2023-08-05《科克托访谈录》：我们总是别人
有一天，有人问我，如果屋子着火了，我会怎么做。他们问我：“您会带走什么东西？”我回答：“火。”
——《自画像》
火燃烧了屋子，火烧进了物品，火甚至威胁人的生命，当一屋子的火成为灾难，在大火焚烧的时候，有人会抢出财产，有人会拿走贵重物品，有人当然会保命，但是，让·科克托却在灾难发生时带走的唯一一样东西就是：火。着火而带走火，科克托这个富有哲理的回答仿佛构筑了一个普罗米修斯的现代寓言：火是一种精神？火是一种力量？火是生命的形态？
为什么在着火时要带走火？科克托当然没有将着火看成是一种灾难，这是最基本的设置，正是从这个逻辑出发，带走的火其实是火本身，是被释放的火，是被激活的火，是成为作品的火。“忽然间，他向我们道出这些作品。现在，是他以一种激烈的方式向我们传送作品。”这是他在1962年6月9日接受威廉·费斐尔德采访时表达了这个观点，从着火的地方带走火只是一个精巧的比喻，在科克托看来，创作就要在决定之后必须去做、瞬间去做，它像是内心的神秘人物在发号指令，就像着火了一般，从内心的指令开始，然后瞬间发生，但是这并非是一场外来的火、被疏忽的火、意料之外的火，而是已经侵入了思想的火，一旦在瞬间内完成，就是完全将其释放出来，只有真正带走这团火，才能让作品成为作品本身，不被湮没，不被摧毁。
一种文学或艺术的创作观，完全表征着科克托执著甚至偏执的性格，在着火的时候，是不是一切都变成了火？是不是一切只有火？自身的创作实践如此：科克托说自己从不会讲不同艺术类型掺和在一起，排戏的时候不去写作，写诗的时候不会拍电影，写剧本的时候不会写诗火改编电影，艺术形式在他那里也必须是完全纯粹的，如着火中唯一的火，只有这样，才能变成火本身、作品本身，才能不被外界的一切吞噬。所以在科克托的“自画像”里，明显区分了本质和现象，明显划清了自我和他者，他不喜欢古怪，不喜欢新鞋、新衣服，不喜欢上理发店，不喜欢用紫罗兰洗发剂或是葡萄牙洗发水；他说喜欢说话，喜欢倾听，喜欢倾听志同道合的人说话，我喜欢他聆听我说话，喜欢会心的笑；他说不喜欢有人说雨果的作品是成功的，“真的必须相信维克多·雨果的作品富有诗意？”也不喜欢阿尔蒂尔·兰波认为艺术作品不可能被大众理解的观点，他把这种想法称谓“危险的贵族思想”；他崇敬安德烈·纪德、安德烈·马尔罗和阿拉贡，当然更是毕加索的好友，在他看来，他们接受了一种精神，“放弃其他自由，甘愿献身”；他鄙视贝多芬的浪漫主义，在他看来，浪漫态度只想让“作品更美”，把没当成了目的而不是手段，所以他崇尚的是古典态度，因为这是“一个诚实的工匠的态度”，“我是一个古典主义者。我唯一的念头，就是成为一个好工匠，不断改进制作工具。余下的事情，与我无关。”
喜欢或不喜欢，批评或崇尚，对于科克托来说，就是区分了火和非火，就是区分了过程和目的，就是区分了个体性和普遍性，就是区分了作品的存在意义和美的手段化……当然这种两分法还是太多直接，当科克托说不喜欢新鲜事物的时候，自认为“那种从不挪窝的法国人”却完成了80天的环球旅行？当在中国海域结识了卓别林，当“世界从我面前走过”，那个自我封闭之门的确被打开了，所以科克托会谈论中国的养生法，会赞叹日本的戏剧，会把中国或日本当做是人生最后归宿的选择，甚至会在对东方的礼节与西方的散漫对比后认为，“我都不想再生活在法国。在这里，没人给你好眼色。”当他引用波德莱尔揶揄雨果“他沉浸在他称之为对话的喃喃自语中”的时候，批评雨果的喃喃自语取消了诗意，为什么他自己却在喃喃自语？他把艺术家或诗人的声音看成是一种对话，它是波德莱尔的智慧，是毕加索的低声抱怨，是马塞尔·布鲁斯特的书信，是普希金的声音，科克托似乎转变了一种态度，对话才能释放自己，对话也是自己和自己说话，对话就是让自己成为狂热的观众……
一部“访谈录”，就是一次次对话的汇集，就是一次次喃喃自语的扩展，就是成为观众的可能，他谈起了埃菲尔铁塔、对讲机、亨利·庞加莱、化学的奥妙、圣经，以及因为人类而终将灭亡的地球，因为某个实验室的一时疏忽，地球变成碎片，随风飘散——就像雨果一样“沉浸在他称之为对话的喃喃自语中”，对语言词汇有着极高造诣的科克托，在处女作《好望角》中甚至自比为《启示录》的作者，“我叫让，我吃书”，强调了一切言论、言说和交谈的重要性，而在《灾难之书》中，科克托通过写作来报复，报复不能够做“唯一让人开心的运动……也就是交谈”——这一本《访谈录》收录了科克托在不同媒介上的访谈，他丰富的叙事天分、敏捷活跃的思辨、永不枯竭的激情，构成了他的“报复行为”。
| 编号：E38·2230802·1987 |
对话就像环球旅行一样，在世界从身边经过时看见观众并让观众听见，而科克托在绘画、戏剧、小说、电影创作上的不断探求，就是用一种古典主义构筑自己的工匠精神，把火一样的作品还给观众。在创作者观众之间建立对话式的桥梁，对于科克托来说，自己就是观众，或者说观众是另一个自己，对话就是为了让自己显露出来，在“开心的运动”中看见自己。但是看见自己有不同的方式，一方面所谓反射，用自己来审视他人目光，这是一种向外的态度，在这种态度里更多是批评，“或许这是我机体发泄的方式。机体一点点地造出功能。除此之外，我不知道还有什么动机能够解释这样不知羞耻、迫不及待地将秘密公布于众。”他在1957年10月接受《四季手记》的安德烈·福雷时曾经这样说过，关于问什么写作、排戏、画画和拍电影，科克托认为是自己迫不及待将秘密公之于众的目的——这个秘密就是对社会上存在一切以及自我涉足历史的批评和批判，但是批评和批判里又无可避免地带入了无法超越的个体矛盾。
他批评电视，认为电视是“家里的一个幽灵”，“幽灵们实现真正的角色，进入我们家中。尤其是在吃饭的时候，最可怕。”但是当他的《该死的魔鬼》上了电视，他认为电视是一种神奇的存在，它具有无与伦比的力量影响每个家庭，它制定的规则让远处的人感到开心，它制造悬念，它滔滔不绝，它轻松愉快，“告诉他们，我为他们喝彩。”他从绘画到电影创作着自己的作品，但是当《俄耳甫斯的遗言》拍摄完成，他把这部电影也看成了诗人的“电影遗言”，做出离开的决定，是因为他鄙视电影成为了一种生意，“我想拍年青人的电影，像在小电影院放映，所以不能拍很贵的电影。结果，我弄不到《俄耳甫斯的遗言》需要的小笔资金。”但是，是特吕弗拿出自己的钱让科克托的这部电影得以拍摄完成，这当然也是一次必然的投资，他最后选择将自己从电影的商业帝国主义中解脱出来；他认为电影不是为了普通观众，“没人有钱拍一部特殊的电影。”当《诗人之血》在纽约的一家电影院放映了二十年，科克托将其视为自己完成了拍电影的心愿，但是他所谓“独特的观众群体”何尝不包括那些普通观众？他认为自己只是一个梦游的人，因为梦游的人不会摔倒，所以他不看报不停新闻，“因为我担心被忽然唤醒，从屋顶上掉下来。”但是接受这些媒体的访谈，是不是也意味着他自愿爬上了对话的高塔？
实际上，科克托在访谈录的对话中，面向一个向外的世界，批评也好，矛盾也罢，将秘密公布于众，就是在为了一个带有强大目的性的别人，这个别人能够看见自己，能够认识自己，也能够和自己对话，但是科克托知道这是一种悲剧的结构，“从我们出生到死，我们都是‘别人’的护卫，不断出现的‘别人’，各种各样的‘别人’。而往往，不幸的是，我们就是其中的一个‘别人’，我们的这个‘别人’正在为悲伤回忆、分担别人的痛苦而痛苦。”所以对于科克托来说，真正从不幸中摆脱出来，便是打破“我们总是别人”的悲观存在和矛盾个体，寻找一种真正的“喃喃自语”：离开家、离开母亲便是科克托最初的逃离，“我爱我的母亲，一个杰出的女人，但是她太强了，我不得不离开这个舒适的家。”从一个旅馆到另一个旅馆，在马赛的小混混堆里，在尼耶港的危险里，在那些付不起房租的酒店里，科克托说自己从此学会了生活——反叛和逃离就是脱离“别人”的态度和行动。
所以在电视是一个幽灵、“电影不是我的本行”的阐述中，科克托找到了属于自己的唯一属性：诗人。诗人当然要写诗，写有诗意的诗，对于诗人的身份定位必然是对于诗的定义，科克托说，“诗，需要专心致志，心无旁骛，去体会为什么要在此处用这个词。”科克托说：“将偶然、惊奇、回忆和秘密融合为一体，放在十二音步、头韵、韵脚的模具中，然后产生诗。”科克托说：“诗是一种特殊的语言，既不是死的，也不是活的，它是一种高等数学。”所以他说自己不做电影只是使用“电影艺术”，因为他是诗的坐骑；所以他选择成为黑人拳手的经纪人，“我想要体验诗也可以采用体育的形式。”所以他借用萨尔瓦多·达利的“凤凰学”，让诗人在自焚与重生中成为涅槃的凤凰，“一个诗人必须生而复死、死而复生多次。”所以他把自己的全部作品都称为“诗”，在诗之戏剧、诗之电影、诗之绘画、诗之评论之外，他还应该补无如下几类：“诗之书信”、“诗之新闻”、“诗之广播”。
向外而进入一个“别人”的世界，向内而构建诗人的存在，科克托对双面存在的态度集中体现在《两千年的遗嘱》这篇文稿中，这是彼埃尔·拉弗雷策划的“关于2000年”的系列之一，按照计划，这篇遗嘱将在2000年公诸于众，但是拍摄的视频和文稿都早早泄露了，这是关于计划的一次“破坏”，也是对于时间秘密的一种中断，但这只是技术层面的，当科克托坐在1962年的凳子上，以圣多-索斯比别墅的绘画为背景，“别忘了，现在是2000年。”对于科克托来说，绝非是时间的某种断裂，“对我来说，只有一个永恒的现在！没有过去，没有现在，没有未来。”2000年绝不是触摸不到的未来，它是1962年的延伸，是永恒现在的一个形式——即使科克托想象了2000年的世界：2000年的人们摆脱了“建筑世界语”的监狱存在，2000年的时候汽车可能不存在了，2000年科技已经很发达了，2000年的学者依然遭到劫持和残害……
2000年只不过是1962年的时间影像，所以所谓的时代进步只是“错误的延伸”，科克托把这种“错误的延伸”总结为一个术语：反万有引力，“可能现在，这条轨道已经断裂，消失，你们——2000年的人——已经找到另一种东西，我不知道是什么，但是我预见到是：反万有引力。”飞机的方向是向上，目标是天空，但是年轻人却在反万有引力，“为了坠落，而不是为了飞翔。”没有英雄的出世，不经历伟大的青春，只有机器，只有科技，只有那些飞机上的轮子，所以坠落的年轻人反英雄、反时间，毕加索说：“我们花了太多时间才变成年青人。”但是在反万有引力中，年轻人不再认得路，不需要沿途搭车，他们驾驶的是更快的汽车，但是，“实际上，他们快不了，因为车子不是他们的。”这是2000年的年轻人，这也是1962年的年轻人，是永远在现在的年轻人，反万有引力、反英雄、不认得路，一切的否定就是对现实的否定，对诗歌的否定，所以科克托说：要成为诗人——这是预言，更是对永恒现在的构建。
科克托说：“诗是一种高等数学。不要忘了，诗几乎总是预言。”它在睡梦中会说出令人震惊的事，它会从内心深处发现神秘力量，它在超越时间中成就诗人，当然它就是消除了1962和2000年区别的存在，“诗不符合当下发生的一切。诗是非现实。”从现实被误解的宗教中退回到诗本身，从被集体才华和科技淹没的时代发出声音，从对荣耀的拒绝中让自己可见……最后剩下了诗，剩下了诗人写下的诗，剩下了不在时间叙事中的诗，它永远年轻、纯粹、神秘，永远是时间里的第一次，“如果我的作品有资格的话，我希望在我的墓碑上写上：初次登台。”诗人是诗人本身，诗是诗的自我，作品也永远是“初次登台”的作品——科克托带走了着火的火本身，“我的作品比你们现在看到的电影中或者照片中我的样子更像我。”
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