2024-08-17《残酷电影》：为电影开辟大马士革之路
他们对世界电影至今还有着深远影响，他们的电影背后蕴含着一种伦理。以施特罗海姆为首，他们每一位都靠自己的作品跻身残酷导演之列。
——弗朗索瓦·特吕弗《前言》
在豆瓣上被标记为“看过”的电影已经达到了3300部；写过影评的电影超过了3200部；“百人千影”的视角从欧洲转到了美国，所包括的导演数接近70位……这些数字组成了个人电影观影量，或许可以用“阅片无数”来形容，但是打开这本小册子，竟然发现了两位电影导演的电影，从来没有染指过，甚至也是第一次听说，他们是埃里克·冯·施特罗海姆和普莱斯顿·斯特奇斯，这两位美国导演并不是籍籍无名之辈：施特罗海姆虽然只导演了九部电影，但是编著者特吕弗称他是“格里菲斯的继承者”，是“被诅咒电影的代表”，而安德烈·巴赞则将认为施特罗海姆“发起了一场具体的革命”；斯特奇斯是美国战后导演的代表，特吕弗认为他具有独创性的风格，“即大胆地将滑稽与残酷糅合在一起”，而巴赞认为他在传统喜剧与社会现实脱节之时创造出属于他的幽默与喜剧原则，“普莱斯顿·斯特奇斯能从根本上革式喜剧，并将其延续下去”……
施特罗海姆和斯特奇斯像是突然“闯入”了我的观影世界，在这个本引以为豪的“阅片无数”中划出了一个诺大的空白区域，这是一种巨大的反差，而这种反差是不是形成了电影阅读上的“残酷”？——或者说这是不是特吕弗将巴赞发表在报章上的文章汇集成“残酷电影”的用意所在？“残酷电影”并不见于无论是欧洲还是好莱坞的历史叙事体系之中，甚至它也不是一个曾产生了广泛影响、具有统一理念和创作实践的流派，特吕弗命名为“残酷电影”，也许只是因为巴赞所论述的这些导演和作品正是对某个未知领域开拓而具有的残酷性？正是巴赞发现了他们内在具有一种不同于传统的深刻性意义？正如巴赞在评价施特罗海姆的时候所说，“当我谈起他的时候，我总会想到他为电影开辟的大马士革之路。”
“残酷电影”这一名词出现在特吕弗的前言中，之所以选编巴赞对施特罗海姆、德莱叶、斯特奇斯、布努埃尔、希区柯克、黑泽明，就是因为他们具有一个共同点，在独树一帜的风格、颠覆性的拍摄手法背后，是电影背后隐含着伦理，这种伦理就是以施特罗海姆为首的“残酷电影”风格：特吕弗简短地评价了这六位导演，他认为施特罗海姆是被诅咒电影的代表，德莱叶的作品中有观众并未充分意识到的潜在暴力和作品的“全部撕裂”，斯特奇斯则“大胆地将滑稽与残酷糅合在一起”，布努埃尔一开始就充分展示了超现实主义风格，希区柯克则是富有激情的代表，而东方电影的代表黑泽明对全世界都产生了重大影响……特吕弗的前言可以看作是对“残酷电影”的概括，也是对巴赞电影批评的一种导言，而两个人的关系更是超出了作者间礼貌性的评价，“哪里放映电影，巴赞就出现在哪里，他是最受人钦佩、欢迎与喜爱的电影学家，因为他品德高尚，同时又宽容和善，热情十足。”特吕弗1948年开始在“劳动与文化”组织内从事电影工作，就是巴赞给他谋得的第一份工作，而1958年巴赞去世的时候，特吕弗的第一部电影《四百击》开机拍摄，在特吕弗看来，巴赞不仅是一个纯粹理性的人、一位出色的辩证学家，更是自己的养父，“可以说后来我一切的幸运都是他的功劳。”
特吕弗编选巴赞的文章汇集成册，当然有个人浓烈的情感因素，但是命名为“残酷电影”，更是从巴赞对这些导演和作品的解读中丰富电影被省略、被忽视重要而深刻的那片领地，册子在题辞中引用的就是巴赞对施特罗海姆评价中的一句话：“如果今天还存在残酷电影的话，那么埃里克·冯·施特罗海姆就是它的发明者。”施特罗海姆电影的残酷性具有怎样的启示意义？他如何开辟了电影的大马士革之路？巴赞在1949年4月发表于《电影俱乐部》的文章《埃里克·冯·施特罗海姆：形式、制服与残酷》，题目中就凸显了“残酷”，这种残酷不仅表现在施特罗海姆大胆的题材和电影中大量残忍暴力的镜头，性、暴力和残酷构成了作品的符号，但是更重要的是，他的作品中有着其他人最无法模仿的部分，这个最无法模仿的部分就在于施特罗海姆的电影叙事风格“解决了批评的悖论”。
这个悖论就是场面调度和蒙太奇之间的“美学革命”，在卓别林的电影中，身为演员的他通过表演以及情感的流露完成了场面调度，看起来他在传统的场面调度中并无创造力，他的电影分镜甚至没有特别的叙事美学，但是当卓别林沉浸在自己的电影中，所谓的蒙太奇已经毫无用处，这是以演员为中心建立的普遍规律，但是施特罗海姆解决这一悖论靠的不是像卓别林那样的表演以及情感流露，而是通过人建立一种关系，“对于施特罗海姆来说，电影仅是一种最有效的手段，可以用来表现自身，以及自身与他人，尤其是女人的联系。”这种关系完全恢复了电影本身的功能，那就是展现，展现粉碎了叙事的修辞与话语，它只让事实取胜；他在省略和象征的灰烬之上“创造出夸张而现实的电影”；他反对明星式的抽象人物和无意识的人构成的社会性神话，而是展现演员身上最独特的部分，这就是“个体的残酷”——巴赞认为施特罗海姆的场面调度就是以他本人为中心展开的，这是作为导演和演员的施特罗海姆对权力强烈欲望的体现，但却成为了电影表现的一场“具体的革命”。
| 编号：Y22·2240411·2093 |
巴赞把施特罗海姆称为“电影界的萨德侯爵”，以本人为中心展开的场面调度更多体现他身为演员的残酷性，而在导演意义上，他将场面调度变成了基于事实的现实主义，比如用户外实景拍摄或者用与真实尺寸相当的布景，这种现实主义得到继承的最著名导演就是奥逊·为威尔斯。最重要的是，他借助现实的力量进行叙事并非是格里菲斯基于蒙太奇规则的“镜头”，而是“还原同时发生的事件在空间中的存在”，从而建立一种关系，这种关系不是逻辑上的，而是物理上的、肉体上的、物质上的，不是蒙太奇规则下的，而是一种“倾向于将一切空间永久结合”的连续电影，这种敢于表现完整显示的电影不受任何潜在的主观限制，它达到的就是“电影真实得像石头，自由得像梦境”的境界，这需要勇气，更需要想象力，在巴赞看来，只有让·雷阿诺和奥逊·威尔斯延续了这种叙事风格。
内容上的暴力、作为演员展现的个体残酷，叙事上的现实性和真实性展示，它们共同构成了施特罗海姆多义的残酷电影，“施特罗海姆带来的启示与革新是无节制、无限度的精神暴力的结果。”这位残酷电影的发明者本身就是残酷的化身，“他仿佛自己创造的电影地狱中的一束光，二十年来的电影界都在设法忘记那座地狱。”巴赞除了将“残酷”不止一次用在对施特罗海姆的评论之外，他对布努埃尔的评价也多次提到了残酷：他认为布努埃尔在《被遗忘的人们》这个关于青少年犯罪题材的电影中，追求一种更高的目标，那就是“超越伦理与社会学的真相”，这就是形而上学的现实和人类境况的残酷，“该影片敢于展现残疾人，却不试图博取观众同情，这可能是它最残酷的一面。”但是这不是悲观主义，而是一种客观的残酷，清醒的残酷，它是人类一切悲剧感的宝贵遗产；电影《这叫做黎明》展现的是一个社会公正、人情温暖、爱情真挚的世界，这样一个“天真得令人难以置信”的世界，恰恰就是“残酷”的倒影，残酷在灵魂的洗涤中变成了质朴；对布努埃尔的其他电影并没有涉及到“残酷”，但是《墨西哥巴士奇遇》中对道德和物质层面的轻蔑、《苏珊娜》中“肉体魔鬼”付出的代价、《他》中对资产阶级心理和道德的透视、《犯罪生涯》里用幽默展现模糊可怕的梦境力量……如此种种，是不是也是残酷性的体现？
巴赞和雅克·多尼奥-瓦克罗兹对话布努埃尔中提到了在戛纳电影节中报纸讨论布努埃尔的“残酷的面具”，而出现在巴赞面前的布努埃尔似乎真的戴着“残酷的面具”：他看上去有些迟钝，背有些驼，有轻微耳聋的他给人一种不安的孤独感，巴赞说他“像是一头被竞技场的灯光照得头晕目眩的公牛”。这场对话谈到了布努埃尔对超现实主义的看法、在墨西哥非常商业化条件下拍片的情况，在谈到为什么会拍摄《鲁滨逊漂流记》的时候，布努埃尔说鲁滨逊身上有一些纯粹的东西，“他只是一个人到了一座岛上，在那里面对大自然，不得不自力更生。”而这种纯粹是不是也是布努埃尔想要挣脱“残酷的面具”的一种追求？“我尽了自己最大的能力来拍这部片子，我想突出离开人类社会时人的孤独与焦虑。我也想这样处理爱情……我是指缺乏爱或友谊，也就是没有男人或女人相伴的人。”
布努埃尔说出这句话的时候，其实能感受到整个社会对他施加的残酷性，而对话中这种残酷性真的变成了作者和读者之间可能的“面具”。在试图对布努埃尔的电影进行理解的时候，巴赞和瓦克罗兹提到了《他》这部电影，在1954年6月的《法兰西观察家》上，巴赞就对这部电影进行了解读，“在《他》中，电影高度的欺骗性通过诗学在精良稳定的框架中完美地发挥作用。”这种完美不再是现实主义的，而是布努埃尔在《一条安达鲁狗》中的超现实主义，最后阿图罗·德·科尔多瓦离开神父，像一个醉汉那样走走之字形路线就体现了这种诗学，而在此次对话中，瓦克罗兹也好奇地问布努埃尔这样踉跄行走代表什么更深的含义，没有想到布努埃尔的回答是：“不代表什么。看到他这样走路让我大笑。真的不代表什么，只是让我觉得开心。”
巴赞评论希区柯克的电影，也多次提到了“残酷”：他认为《深闺疑云》从开头到最后一个场景，希区柯克都让观众在钢丝上行走，甚至轻轻推着我们，当我们以为快要掉下去的时候，他又把我们拉回来，这当然是一种残酷，但是巴赞并不完全赞同希区柯克的这种处理，甚至认为这是希区柯克“在其残酷的精致中相当徒劳的才华”；巴赞评价《火车怪客》具有一种骇人的反讽，“一种比初看起来更真实的残酷，以及某种大胆，它们有时甚至用社会讽刺使机器咯咯作响，并提醒观众，如果他感到害怕，这是因为希区柯克不完全是在开玩笑。”同样，巴赞认为希区柯克在《辣手摧花》中查理叔叔的那个眼神转变“让我们看到一个罪人无情的绝望”，《怒海孤舟》则在“地点同一性的悖论给电影额外增添了紧张感”，《忏情记》中的宗教和爱情成为他悬念制造机器的齿轮和杠杆……这些也都可以看作是残酷性的表现。
希区柯克的电影作品是巴赞评价最多的，特吕弗在前言中提到，“尽管巴赞不能完全欣赏他，但我认为这些文章有指导性意义，同时富有激情。”在这些评论中，巴赞的确对希区柯克的一些设计和叙事风格提出了质疑，甚至在1950年的《希区柯克的全景》一文中，巴赞认为，“1941年以来，希区柯克在电影场面调度方面没有任何重要的贡献。”这似乎也变成了对希区柯克的一种残酷解读，在这篇文章两年后，巴赞在《观察家》中发表了《一定要相信希区柯克吗？》一文，他肯定了希区柯克的独特性，认为他是世界电影史上最老练的导演之一，“他的每部电影都是探索电影技巧极限的旅程，其技巧如绚烂烟花般令人眼花缭乱。”而对于希区柯克总是让自己“现身”，巴赞反而认为这是一种真正的残酷，因为希区柯克出现就意味着“情节必定有某些言外之意”，这是隐藏的残酷，它让“润滑机器发出奇怪的刺耳声”，这种残酷就是令人不安的肆虐主义，“希区柯克会让你在受害者骇人的叫声中，听到不含欺骗的、真实而喜悦的叫喊声：他发出的。”
1954年的时候，巴赞第一次采访了希区柯克，在这篇最后发表在《电影手册》上的《“希区柯克对希区柯克”》的文章中，他们的对话并非是完全放松的，初次见面的陌生感还是让采访显得节制而谨慎。巴赞的第一个问题就是关于希区柯克电影中的“形式主义”，“传统批评家经常毫无根据地批评您非常形式主义，而有些年轻的法国批评家则恰恰相反，他们几乎都赞赏您的作品，除了喜欢您作品里的警探元素，他们还发现了永恒且深刻的内容。您怎么认为？”希区柯克的回答是：“首先，我对我叙述的故事几乎不感兴趣，我只是对叙述的方式感兴趣，对我来说，只有这一点重要。”之后两个人谈到了悲剧和喜剧的关系，艺术片和商业片的不同，巴赞一直想要希区柯克承认作品里的道德主题，在希区柯克并没有亲口承认后，巴赞以理论家的高瞻性向希区柯克抛出了一个观点，那就是他的电影中反复出现的一个主题，就是“弱者对强者的认同”，它以道德和智力的重要性超越了简单的“悬念”，这一次希区柯克终于被这个观点触动了，他全神贯注听完巴赞的解读，然后高兴地笑了起来，而巴赞也像一个胜利者一般，“我发现了他幽默铠甲的弱点。”
巴赞把施特罗海姆看成是“残酷电影”的发明者，巴赞在布努埃尔的电影中发现了形而上的残酷性，在希区柯克的“现身”中定义了施虐主义，而在德莱叶、斯特奇斯和黑泽明的作品中看到了不同的残酷电影。对德莱叶的评论主要涉及三部电影：《圣女贞德蒙难记》《复仇之日》和《词语》，这三部电影是德莱叶的代表作，巴赞认为德莱叶通过特写镜头展现圣女贞德的面部表情，就是在神秘主义和现实主义的矛盾中展开了灵魂斗争，“在显微镜式的摄影机下，极致的精神净化在影片中通过细致人微的现实主义得以释放。”而《复仇之日》则“成功将历史的逼真性与现代观众对理性主义的要求结合在一起”；《词语》完全属于自然主义美学，在色彩上它创造了“白色的形而上”，“白色既是死亡的颜色，也是生命的颜色。以某种方式来看，《词语》是最后一部黑白电影，它关上了黑白电影的大门。”
对于普莱斯顿·斯特奇斯的电影，巴赞分析了《苏利文的旅行》《摩根河的奇迹》《战时丈夫》《疯狂的星期三》等电影，他认为斯特奇斯的剧本和场面调度延续了美国喜剧的传统，但是和喜剧的表面相反，这些电影成为了好莱坞最严肃的电影类型，它在美式喜剧日渐式微的情况下创造出属于斯特奇斯的喜剧原则，“它用滑稽的方式反映出美国人生活中最深层的道德与社会信仰。”在欧洲电影导演和美国导演之外，巴赞转向东方，发现了黑泽明作品中更丰富的风格呈现，“在我看来，真正的日本电影体现在它独特惊人的风格的寓意上，不是艺术创作者的风格，而是整个文明的风格。”黑泽明的《罗生门》在技术上吸收了西方电影的演变进程，尤其在场面调度上，蒙太奇、景深镜头、构图、摄影机的移动都能娴熟自如地服务于叙事，但更重要的是，这部电影的声音处理表现了黑泽明的创造性：死者的故事是通过附身舞蹈并借女巫之口说出的，女巫以死者的声音说话，而且完全走调了。在巴赞看来，这样的声音处理达到了“致幻的效果”，在西方对声音的表现主义失去兴趣的时候，黑泽明无疑是“日本电影界的杜维威尔”。
在黑泽明的作品中，巴赞无疑在《生之欲》中发现了一种更普遍性的意义，在这部“无休止的葬礼”中，生与死涉及了感伤、情节剧、道德主义、社会论题，他把《生之欲》在日本电影的地位，和《M就是凶手》之于德国，《公民凯恩》之于美国一样，而且黑泽明将其超越，“影片的题材既是当下的，也是过去的，而且叙事的张力源自一种趋同，这种趋同在被唤起的现实的秘密真相与这些见证者逐渐对此产生的意识之间浮现出来。”在这个意义上，《生之欲》揭示的是真相的残酷性：死者在最后时光注解了生命的使命，但是参加葬礼的人最后都喝醉了，“这个真相也无法触动这些醉醺醺的名流，他们第二天就将它忘了。”
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