2024-10-26《小影1948》：你为什么不说话
——你爱她有几分？
——七分。
——爱我呢？
——三分。
——我只三分？
——三分已够多了。
泛黄的照片是船上两个人的留影，静态的画面传递出彼此的对话，在“爱她”七分和“爱我”三分的区别中，在“三分”已过多的表达中，“三”或“七”像是被涂写过一样，这也成为对于婚姻的某种疑惑：为什么另一个女人能获得七分的爱？为什么只给一条船上的妻子三分的爱？而且毫无愧疚、理直气壮地说出“三分已够多了”？
这是西湖国际纪录片大会的片花集萃，几乎每场电影放映前都会反复播放，在片段撷取的影像里，对于《小影1948年》的故事当然无法获得全貌，甚至也只是“三分”的感性印象，也正因为这种有限性，对于电影更多了期待。但是当正片放映，当71分钟电影结束，甚至当导演黄若倚进行完了映后交流，似乎关于这一疑问依然没有得到清晰地解读。开场后影像聚焦于黄若倚曾祖母的日记，那些发黄的纸张里的确在诉说着一个只得到三分之爱的女人的怨言，她抱怨出生之偶然、命运之不公、爱情之痛苦、婚姻之冷漠，甚至满纸都充满了死亡的渴望，似乎那个关于三分之爱的故事会随着这些被埋没的信件重见天日，会掀开那段关于黄若倚曾祖父母尘封的往事。
日记之后，是两个人的信件，是三个人的故事，而真正打开这些尘封往事的不是日记和信件本身，而是端坐在书房角落的父亲，他整理着这些日记和书信，并将它们按照时间分门别类，于是在父亲对日记的朗读中，那个故事似乎渐渐有了眉目，曾祖父黄金瑞给了三分之爱的女人就是他的妻子杨少颖，即电影片名中的“小影”，而给了七分之爱的女人是另一个叫蔷薇的女人，“三分”和“七分”的区分也许正对应曾祖父对爱情和婚姻的不同，是“小影”在祖父的抽屉里发现了那些写给蔷薇的信，也发现了存在于别处的七分之爱，她震惊，她悲伤，但是她并没有质问，更没有愤怒地走向婚姻解体之路，隐忍着这一切的她依然全心全意照顾自己的丈夫，甚至把丈夫的行为归结为自己的问题，因为她知道自己爱他，而且日记里的那句话是这样写的：“爱情是一种说不出的东西，我就是把心挖出来给他，他也会走的……”
| 导演: 黄若倚 |
七分的爱情和三分的婚姻，在父亲对日记的朗读中有了故事，但是这个故事又慢慢像岁月一样被尘封了，在少许的书信往来和日记之后，那个七分之爱的女人慢慢退出了，而小影也一直和丈夫在一起，1984年他们还迎来了金婚纪念。当故事被慢慢合拢，“小影1948”其实变成了一个引子，黄若倚也从历史回到了现实，他用固定镜头拍下了父母的日常，在他们对那段往事讨论是不是存在着曾祖父“出轨”、曾祖父为什么要当着小影说起蔷薇等等问题之后，镜头下的父亲和母亲开始争论家庭中的问题，之后更是完全变成了父亲表达自己观点的舞台：在饭桌上他喝着酒，引经据典从《周易》的阴阳说到传统文化中的婚姻观，再到男女在家庭中的角色定位；三个人坐在饭桌上，他从自己一代的观念到下一代的观念进行解读，认为婚姻注重的是责任而不是纯粹的爱，言语中是对当今年轻人婚恋观的不认同，甚至是对多元性向的完全否定……
很明显，黄若倚并不是想要讲述曾祖父母的陈年往事，从“小影1948”所引出的是代际间对于家庭婚姻以及爱情的不同观念：曾祖父母一代，即使丈夫最多给了三分的爱，妻子也不离不弃，甚至将责任都揽在自己身上；父母一代，即使从讨论走向了争论，母亲依然是传统观念中那个“主内”的角色，依然用大地一样的胸怀包容丈夫的人；而黄若倚一代，在被父亲教育甚至说教中，父亲那句“你说是不是”的问题，最后以黄若倚从椅子上起身离开而做了回答。不同的年代，具有不同的婚姻家庭观，黄若倚想通过影像串联并记录这一切，从而以某种切片的方式反映时代的变迁和变迁中的矛盾，“一个家庭如此，千万个家庭亦然，不论时代如何更迭，婚姻所揭示出的人性差异和情感取向几近相同。”
但是，这种切片式的记录意义何在？如果是要呈现不同时代的婚恋观，无论是曾祖父辈中女性的隐忍，还是父辈中的男权思想，以及这一代的自由主义，似乎都具有一种普遍性，也就是说，只要你将摄影机架在相对有典型意义的家庭生活中，记录下彼此的对话，就可以达到这个目的，因为这个题材或者这样的主题并无特别需要记录并呈现的。而“小影1948”这个故事具有其他家庭并不具备的特殊性，也就是说，纪录片更应切入到三分和七分之区分的泛黄往事之中：不是以窥视者的心态挖掘祖父的“出轨”和三角恋爱故事，而是根植于男人和女人对于爱情、婚恋不同观念背后更深层次的东西，以及他们在伤害中回归，并携手走过人生的细腻情感。但显然，这些故事只是具有引子作用后黄若倚果断放弃了，再者，如果这是讲述不同时代的观念冲突，那么主角就不应该是那个言说者，但显然，黄若倚选择了让父亲一个人说。
《小影1948》电影海报
祖父母时代，他们的故事在日记里，在书信中，2000年5月的时候，88岁高龄的曾祖父去世，在整理遗物的时候发现了这些泛黄的小册子，这些被隐匿的文字就像他们的故事一样，被尘封了，是黄若倚的父亲将它们整理出来，父亲的整理是一种激活，而黄若倚的影像更应该让这些故事鲜活起来，但是在片段呈现故事之后，黄若倚又让曾祖父成为了沉默者，而沉默也意味着缺席；父亲和母亲的讨论渐渐演变成了父亲的优势，母亲对一些观点提出了质疑，但最后也变得无声；三个人坐着吃饭的时候，黄若倚作为“这一代”的代表，却总是背对着摄影机，这种背向也成为了一种沉默，在父亲的一番说教下，黄若倚起身离开，虽然是一种表态，但是他一样是沉默者，也一样在对于婚姻、家庭问题上缺席了，甚至完全可以替父亲问一句：“你为什么不说话？”——“我们全家三人言人人殊，有时甚至争执至无果……”黄若倚在“导演阐述”中这样说，但显然在电影中根本没有所谓的争执，更没有直接表达自己的观点，在平静地离开中取消了对话。
电影中具有隐喻的一个镜头是：母亲走进厨房开始做菜做饭，父亲则来到卫生间小解，男和女、暗和明，这里和那里，在同框中被隔开了，就像他们之间的那堵墙，但是又呈现出在场的同时性，在摄影机前面似乎演绎着属于自己的角色定位。但是这样的镜头实在太少，大部分的画面是在固定镜头和长镜头中纯粹地记录，这种记录自然缺少了叙事的张力，甚至也变成了一种沉默。正因为沉默者普遍存在，缺席者无处不在，所以在稳固的镜头前，关于夫妻地位的争论，关于代际观念的碰撞，都不再给人一种岌岌可危的焦虑之感，一切也走向了普遍性的平淡之中。
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