2024-10-26《我最大的敌人》：权力无处不在
本次西湖国际纪录片大会有几部和伊朗有关的电影，除了《没有她们的星球》之外，还有《我最大的敌人》，同样涉及伊朗政治，同样揭露审查制度，同样是离开伊朗的导演，但是和“被连根拔起”的法拉娜兹记录伊朗女性命运不同，身为男导演的梅赫兰·塔马顿以外部对内部重新“审视”的方式进行了一场关于影像重现和演绎的实验，他提出的问题是：我最大的敌人是谁？而实验过程中得到的回答却是：他为何成为了最大的敌人。
梅赫兰·塔马顿曾经是一名建筑师，2004年执导了电影《扎赫拉天堂公墓的烈士母亲们》，这部电影成为一种罪，只有他因为政治迫害流亡法国。在法国塔马顿也成为了“被连根拔起的人”，他说思考的问题是：能否通过影像重现审查和拷问的过程，塔马顿当初的这个想法是完全基于伦理考虑的，“我本想将这段影像带回伊朗，展示给听命于政权的一位审讯者，令其正视自己的暴行，并探寻这是否可以唤醒他的良知。”也就是说，他拍摄这部纪录片，将伊朗当局审查和拷问的经过进行重现，然后让当局者“反观”，从而正视自己的暴行，并最终在良知上得到唤醒。塔马顿想把片子寄给审讯者，然后让他反思自己的行为并唤醒良知，这完全是个体意义上的道德拯救，但是很明显，塔马顿这样做，并不仅仅唤醒个体的良知，他的意识中一定是要将个体的道德困境变成对普遍制度的审视。
在塔马顿找到同样流亡法国的伊朗难民时，说出自己的想法，并让他们重现审讯过程，这其中就有人指出了，审讯者审讯所谓的嫌疑犯，并不是他个体所为，更不是因为道德被蒙蔽，而是他本身就是一个制度的产物，或者说这是他的“工作”，他无法拒绝这种制度性安排，所以他将审讯看作是制度性行为，和个体完全没有关系，那么拍摄这部电影，即使起到了塔马顿想要的效果，真的唤起了他的良知，甚至在他忏悔中也无法改变制度本身。所以这是一个制度性的问题，甚至这是一个和政权有关的普遍性问题。但是塔马顿并没有放弃，他先是找来了穆杰塔巴、哈姆扎等人，而自己则“出演”被审讯的人，在一个偏僻的屋子里，他要求他们按照自己的经历，重演演绎审问的过程：影片拍摄的目的是什么？和谁取得了联系？谁在背后支持他？在那间逼仄的屋子里，他们对塔马顿进行审讯，塔马顿则被要求在纸上写下所有需要交代的人和事。
| 导演: 梅赫兰·塔马顿 |
在这个过程中，审问在审讯者和被审讯者之间展开，一切元素都具备了，在某种意义上也完成了重现的过程：审讯者使用的是命令和质问的口气，被审讯者则以某种不合作的方式“对抗者”。但是这样的效果显然没有达到预期，于是塔马顿找来了《圣蛛》的女主角扎拉·阿米尔·艾布拉希米，这场审问才真正进入到“重现”之中。一开始扎拉的提问也是围绕着几个关键问题，但是这些问题在她哪里变得越来越详细，也变得越来越敏感，比如和那个女人是什么关系，你们是不是上床了？在塔马顿并不直接回答中，扎拉又名令他脱去了外套、裤子和鞋子，然后又让他裸着上半身；最后在连续几个问题都没有明确回答后，扎拉又将他带到了二楼的卫生间，让他把内裤拖了，在塔马顿忧郁的时候，扎拉拿起冷水的喷头，然后朝着塔马顿的身上冲，冷冽的水冲在塔马顿身上，他的身体开始颤抖；在塔马顿并没有交代问题的情况下，扎拉又让他走到外面，本来是想让他去接学校的女儿，但是时间未到，她又让他在众目睽睽之下去了一处公墓，塔马顿2004年拍摄的电影《扎赫拉天堂公墓的烈士母亲们》就和公墓有关，扎拉让他说出拍摄这部电影的真正目的；塔马顿三缄其口，扎拉又将其带回到小屋，塔马顿不穿衣服、只穿内裤的裸身状态保持了24小时，扎拉又让他从二楼楼梯走到一楼，又从一楼走到二楼，在上上下下的循环中几乎让塔马顿崩溃……
在这个几乎“失控”的场面中，重现终于告一段落，比起开始几个人“温文尔雅”的审讯场面，身为戛纳影后的扎拉可谓是真正进入到角色状态中，尤其是她对塔马顿咄咄逼人的目光、假戏真做的折磨，几乎要将塔马顿折磨至崩溃。当最后从重现回到现实，这出戏才真正走向了终结，也达到了塔马顿想要的效果：一方面对于塔马顿来说，体验了被审讯的过程，在身心上的确达到了预期；另一方面，对于扎拉来说，唤起了她被审讯时的回忆，这段回忆对她来说是痛苦的，是不堪回首的，甚至也是对她身心的折磨：剥光衣服、用伸手向下体；而在更深的意义上，重现的过程是一次“真实的”还原，它对于制度的拷问让人触目惊心。但是，对于这场演出，扎拉在被叫停的时候，问塔马顿的是：这样做的意义在哪里？你认为它真的能改变什么？塔马顿从伦理意义上想唤醒审讯者的良知，这基本上是无法实现也是没有意义的事，那么将审讯过程重建，到底具有怎样的意义？
《我最大的敌人》电影海报
伊朗的审讯制度本身是存在的，那些经历过的人自然知道，那么没有经历过的人也听说过，他们也并不需要体验，而且从拍摄一部电影来看，它也只是在文本意义上再次揭露这个真相而已，除了作为演员的塔马顿重新体验了一次之外，对谁来说都不具有体验性的意义。但是当这场重现变成演绎，变成演出，它实际上已经突破了伦理、政治等的界限，而上升为一种关于主客体关系的实验。当演出真正开始，塔马顿和扎拉分别进入了角色，塔马顿是被审讯者，他是受虐者，而扎拉是审讯者，是施虐者，当塔马顿被脱掉衣服、在街上和公墓中裸体行走、在楼梯上上上下下重复，扎拉掌控了话语权，塔马顿的所有一切行为都被扎尔所控制，而且扎拉的很多问题，包括设置的惩罚措施，都在塔马顿计划之外，可以说，扎拉完全进入到了角色之中，她把当初审讯者加之在她身上的一切都还原出来，又加之在塔马顿身上。但是这个过程却被中断了，或者说，真正具有暴力性的过程并没有在本质意义上重现，也就意味着演绎就是一次演出，而不是真实的还原。
塔马顿重现的计划是一次“虚构的真实”，当扎拉控制了话语权，让这一切变成了“真实的虚构”，但是当塔马顿在失控中叫停，又返回到“虚构的真实”中，也就是说，所谓真实只是在片段中有限达到了这个效果，其本身的“重演”注定这是并不真实的过程。这就是预设，塔马顿表达拍摄电影的想法时，就明确告诉他们这只是一次演绎，而这样的计划在塔马顿看来也存在着可能的问题，“引发了关于电影制作与伦理的诸多疑问：请政治难民配合这样的情景再现是否妥当？于对方和我而言，会带来哪些风险？电影与观众之间的契约关系本质为何？从内部改变某一体制又是否可行？”这是他的问题，而从“演出”的过程来看，塔马顿也处处在提醒这种预设：他知道他所面对的不是真正的审讯者，所以他一般的状态是在剧情之外的，当扎拉质问他和电影有关的人，他没有回答，当扎拉威胁他脱掉内裤，塔马顿甚至有些笑场，因为他知道这不可能发生，的确剧情也没有向这个方向发展，裸身到室外，楼梯重复行走，的确对他造成了影响，但审讯的暴力程度远非真实审讯的再现，所以说，知道这是一场演出的塔马顿根本没有身心真正受到伤害的担心，同样他也可以有权叫停。
身上戴着录音设备，塔马顿就是完全将审讯作为一种表演，这里就有了更多值得发问的地方：当扎拉掌控话语权，她是暴力的实施者，是权力的控制者，但是在暴力的实施过程中，她代入了更多自己的痛苦经历，这些经历又在重现中被唤醒、被放大，实际上她反而变成了受虐者，反而是被审讯、被控制的对象，这里就有了反转，同样，塔马顿制造了这一重现的过程，虽然他在重现中进入到受虐者的角色，但是他又完全可以决定什么时候继续、什么时候停下，也就是真正掌握控制权的就是他，他掌控了重现的过程，更掌控了这部电影。审讯和被审讯，施虐和受虐，在“虚构的真实”和“真实的虚构”中实现了权力的反转，这就回到了问题的关键：这样做的意义何在？塔马顿最后在让扎拉说出了自己内心的感受之后，虽然知道无法改变什么，但他说：“至少我们还有这部电影。”至少有这部电影再现了审讯过程，至少有这部电影揭露了政治真相，至少有这部电影呈现了暴力。
但更重要的也许是，至少有这部电影真正指出了“我最大的敌人”是谁，它就是无处不在的权力，“敌人就是每一个有机会接触到权力的人”，他们是那些审讯者，是那些施暴者，是那些控制者，也可能是摄影机背后的那个人。
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