2025-03-23《走在蓝色的田野上》：她的悲哀无法比拟
过去的辛苦结束了，新的劳作还没有开始。小路上，水洼里映出火光，像银子一样闪闪发亮。狄甘抓住一些想法：他还有工作，这只是一座房子，他们还活着。
——《护林员的女儿》
还有工作，还活着，甚至还有家人，这是对“护林员”狄甘来说还没有失去的东西，尽管房子在熊熊大火中将化为灰烬，尽管妻子玛莎和他的婚姻已经变得完全无趣，尽管玛莎曾有过离开的想法，甚至尽管他知道可爱的女儿不是他所生，但是“他们还活着”的现实就像是水洼里映出的火光，像银子一样闪闪发亮，一切的痛苦、挫折和命运的安排都会烟消云散，都属于“过去的辛苦”。
克莱尔·吉根似乎用一种乐观主义表达了生活的希望，但是当生活仅仅被注定为“他们还活着”，又是怎样一种幻灭感？狄甘，是一名护林员，护林是他的工作，这是一种得，但是这“得”的后面却有那么多的失去：父亲过世时，不满三十岁的狄甘把田地都抵押出去了，借钱把遗产买了过来，和拿到钱去了都柏林开创自己的生活的几个兄弟做法不同，狄甘留在了这里，他买来了黑白花奶牛，建立了挤奶场，还到克顿湾找来了老婆；玛莎是狄甘在塔拉舞厅遇到的，在一年求爱结束后，狄甘向她提出了求婚，玛莎本来是要拒绝他的，但是她按照自己的逻辑认为狄甘肯定是爱她；结婚之后，他和她生下了孩子，但是婚后的生活让玛莎感到无趣：铺床、拉窗帘、关窗帘……
对于狄甘来说，只有农庄给了他一种满足感，这是妻子和孩子永远无法给他的，也正由于此，婚姻生活也只是一种形式上的补充，就像不信教的狄甘所认为的，“上帝只是一个人为了让别人远离他的妻子和土地而发明出来的一种东西。”而对于妻子玛莎而言，曾经她意味狄甘肯定爱她的逻辑被现实无情碾碎了，那天清晨的阳光照进了挤奶场，玛莎和来到这里的小贩躺在了一起，“他从容不迫，躺倒在稻草上，对她说，她眼睛的颜色像潮湿的沙地。”女儿出生了，这个给死去的蝴蝶举行葬礼、吃玫瑰花、把小路上的蝌蚪收集起来的小女孩根本不像狄甘，“毫无疑问这是一个奇怪的孩子。”即使对于玛莎来说，这一切都发生在过去，即使狄甘知道了女儿的出生他也没有戳破，但是玛莎还是想到要离开，甚至是以一种逃跑的方式——但是她能逃到哪里去？
也许这就是一种宿命般的存在，不管对于狄甘还是对于玛莎，生活就是这个样子，就是现实本身，它会改变，就像那只被取名叫“法官”的狗，女儿喜欢，但它有真正的主人。“沉默笼罩了狄甘的家。话已经说得太多，再也无话可说。邻居们最近躲得远远的。狄甘不再去做弥撒，他觉得这已经毫无意义。他下班更晚，吃饭，给牛挤奶，每个星期四把钱扔在桌上。”那场火燃烧了起来，是小女孩教她哥哥点燃的火，狄甘似乎并不在意，甚至是对过去辛苦的结束，而玛莎握着女儿的手，回想起往事，想起小贩和安歇废弃的红玫瑰，而女儿则只关心“法官”是不是在自己身边，点火的负罪感对她来说还没有形成——这就是一家人的生活，活着就是把过去的辛苦送走，活着就是迎来新的劳作，活着是沉默是屈服是在大火面前的束手无策。
《护林员的女儿》，吉根讲述的这个故事并非是让“护林员的女儿”成为主角，主角依然是护林员狄甘，依然是狄甘和玛莎无趣的生活，但是“护林员的女儿”在小说中是作为一种象征而存在的：婚姻之外的背叛，生活之外的秘密，像是被掩盖在那里，但是对每个人来说却总有被揭开的危险，就像无形之中教会了哥哥点火而酿成火灾的女儿，“这种负罪感以后自会浮现。”吉根的这种象征也在《走在蓝色的田野》这部小说里，约翰·劳勒的女儿要出嫁了，小镇的神父安排了这场婚礼，这是简朴的，也是热闹的，更是喜庆的，“婚礼办得真像样。您安排得简短而精彩。”对于神父来说，在场是他作为神职人员的职责所在，但是“走在蓝色的田野上”就是一个象征，“一头绵羊从沉睡中醒来，走过蓝色的田野。”他就是那头绵羊，当他走在蓝色田野，当他闻到空气中弥漫着野醋栗丛的浓郁气味，他提出的问题却是：“上帝在哪里？”
| 编号：C39·2250218·2237 |
他寻找上帝，他呼唤上帝，他是走在蓝色田野上迷途的山羊，也只有在这个问题面前，神父才变成了一个苦恼的人，这个苦恼源于那场婚礼，更源于离开自己的新娘。神父在场将婚礼安排得井井有条，但是在独处时他却打开了热威士忌，然后想起了年轻时那个冬天的夜晚，想起了自己如何成为神职人员，更想起了和劳勒的女儿在一起的时光，“他们总是在偏僻的地方幽会：卡霍尔或黑水湾荒凉的海滩上，阿文谷公路远处的树林里。”但是他成为了神父，但是她有了爱她的人，于是一切只剩下了那株紫杉树，只剩下了那片面纱，“今晚，杰克森将把她领进洞房，脱掉她的衣服。”也许有过后悔，也许有过怀念，当新娘的珍珠掉在地上，当他捡起来还感受到了新娘的温度，但是美妙的过去都已经变成了记忆，劳勒的女儿说，“对自己的了解位于语言的远端。”她相信：“对肉体的认识位于做爱的远端。”
都在远端，自己已经不在场了，做爱已经不在场了，当然过去也已经不在场了。神父遇到了在这里做工的一个中国人，中国人给他按摩，神父感到有什么东西正从他的体内消退，形成了新的浪潮——他发出了一声叫喊，喊出的是她的名字。中国人问他那只杯子装了半杯水，是空的一半还是满的一半，神父回答说：“空的，不满。”中国人则说：“你有烦恼。”神父在婚礼的众人面前没有烦恼，在陌生的中国人面前有烦恼，在面对别人时没有烦恼，面对自己时有烦恼，所以他会问上帝在哪里，所以他也找到了答案：“上帝就是自然。”于是在复活节快到的时候，他想到了还要为圣枝主日写一篇布道，“他顺着田野返回上坡的道路，想着他明天的生活，作为一名神父，尽自己的能力破译树木的古罗马语言。”他又成为了神父，他又找到了上帝。
但是成为神父是不是成为了自己？上帝是自然是不是意味着找到了上帝？神父想着明天的生活，和《护林员的女儿》中的狄甘一样，想着还有工作，想着家人还活着，他们都复归到了属于自己的生活轨道上，但是护林员的女儿和婚礼却制造了这个轨道上的隙口，即使没有被搅乱，也不再是平静，那么他们会走向何处？吉根在这两部小说中都以相同的叙事手法制造了生活之外的秘密，被掩盖的秘密，却可能随时爆发的矛盾，而且她都以男性为叙述的主角进行构建，身为一个女性作者，这种男性视角是不是一种转移？在另一个意义上真正的主角却是女人？《护林员的女儿》题名就指向了“女儿”，还有玛莎，《走在蓝色的田野里》被困于其中的除了神父，是不是还有劳勒的女儿？女性并不在别处，她们也构成了某种迷失的主体，《离别的礼物》和《漫长而痛苦的死亡》就是将女人变成了叙述的主体，让男人变成了背景。
“阳光照到梳妆台的脚上时，你起床，又检查了一遍行李箱。”《离别的礼物》采用的是第二人称的叙述视角——“你”：“你”是正离开农场的女儿，是要坐飞机去纽约的女儿，但是“你”的故事总是藏在隐秘的深处：家里人口太多，大姐被送到了爱尔兰最好的寄宿学校，后来成为了教师；尤金在学校很有天赋，但是被父亲拉回来去地里干活，而“你”一直被忽视了，父母任你自生自长。但是这不是“你”最后还是决定离开的理由，那个时候你总是会走进父亲的那扇门，然后爬上床，然后和父亲在一起；但也许这也不是你离开的理由，是因为尤金回来呆在这片土地上，尽管他一直在强调自己会放弃这片土地，“你忍心，看着我跟他们住在一起直到他们老死？你什么时候看见我带回过女人？哪个女人能受得了这个？我不会有自己的生活。”但是你知道他永远不可能离开这片土地，每天的生活就是清理棚子，就是检查牛，就是撒石灰，就是起粪。尤金被囚禁在这片土地上，你曾经也被束缚在父亲的身边，但是你还是做出了决定，离开这片土地，离开这个家，离开父亲，离开不伦的过去，直到坐上飞机，“但你忍着，直到打开并关上另一扇门，把自己安全地锁在小隔间里，你才哭了出来。”
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| 克莱尔·吉根：她在时间和地点上有了切口 |
离别是“你”作出的选择，是对过去的真正告别，也是对自己生活的寻找，在这里，“你”似乎第一次超越《护林员的女儿》中的玛莎、《走在蓝色的田野》中的劳勒的女儿，也超越了护林员和神父以及尤金不可更改的命运，试着去做回自己，而这也成为了吉根在小说中所要表达的主题。《漫长而痛苦的死亡》中的“她”也在寻找着属于自己的生活：独自一人驱车来到德国作家海因里希·伯尔曾经创作过的房间，为的就是想在这里进行创作——自己39岁的生日，就像是一次重生。这重生的背后一定是那些悲伤连接起来的过去：关于那个对她说“我爱你”的男人，关于甜言蜜语没有变成现实的失恋，“而土地，她一直都知道，是他唯一在乎的东西。”“她”完全可以看作是“你”的一种延续：当“你”告别了那片土地，告别了无法离开土地的尤金，是不是正是“她”现在的生活？“她告诉自己，这才是她，此时此刻，应该做的事情，应该过的生活。”也许那个找她的德国男人也是她必须要离开的存在，“你来到这座海因里希·伯尔的故居，做蛋糕，脱光衣服游泳！”他在呵斥她，然后说她对伯尔一无所知，于是在自己39岁生日的夜晚，独自一人开始了自己的创作：
她刚给他起了名字，定了癌症，正在详细描述他的病痛。写着写着，太阳升起来了。坐在这里，描写一个病人，感觉到太阳正在冉冉升起，这感觉非常美妙。后来，她感到新一轮困意袭来，但拼命克制着，继续埋头写作，写了一页又一页。她已经在时间和地点上有了切口，往里注入了一种气氛，还有渴望。在这些纸上，有土地，有火，有水；有一个男人、一个女人，还有人的孤独。这次写作有某种本质的、朴素的东西。这个时候，她笔下的主人公已经丧失食欲，她正在介绍他的那些亲戚，起草他的遗嘱。她用好几段文字讲述他那美丽的妻子给他端来肉汤，写到这里，她意识到自己饿了。她看着窗外，在颤抖的树篱外面，晨光映照着那条小路，她知道又错过了睡眠时间。她把水壶放在炉子上烧开，伸手到冰箱里取出蛋糕。她伸了个懒腰，知道自己正在为他漫长而痛苦的死亡做准备。
来到这个陌生之地，她经历了夜晚的孤独，看见了过了花期的杜鹃，发现了从悬崖跳下去的母鸡，想象白色的石子和温暖的海水，当然她也曾把自己比作契诃夫笔下终生未嫁的女主人公，当然，她来到这里最后成为了自己的标志，就是开始了写作，写一个男人，写一个女人，写一种孤独，写那个患病的德国男人，写自己的渴望，甚至写到了死亡——一个男人漫长而痛苦的死亡在她的笔下渐渐成型，一种虚构是不是要将现存的那些秩序推向毁灭？是不是在毁灭的创作中才能回到自身？甚至是不是在对过去的束缚进行清算，“我们的体制在分手的夫妻间制造恐惧和厌憎。”一个女人“你”，选择了以远走高飞的方式告别，而告别也意味着对自我的寻找，而一个女人“她”，则以创作“漫长而痛苦”的死亡来终结现实，也是为了寻找自我，当女人成为寻找自我的主角，当男人躲在隐秘故事的深处，吉根是不是发现了真正的出口？
实际上，无论是男人作为叙述的主体，还是女人成为选择的主角，命运似乎总是成为难以摆脱的存在，每个人的掩盖和逃离，是在和现实进行着对话，或者妥协，或者对抗，但是生活还是生活，并且是一种继续发生、继续束缚、继续制造着漫长而痛苦的死亡。“她的悲哀无法比拟。”《花楸树的夜晚》的这句话似乎就成了每个人的命运写照，而在这里，男人和女人相遇了：玛格丽特来到了死去的神父居住过的房子，房子的旁边住着的是49岁的单身汉斯塔克，他们彼此不相识，他们却在大风里相遇，是那一盆洗脚水将他们连在了一起，“她打开后门，把它泼向风里。风太大了，发出像男人一样的喊叫声。”洗脚水的故事来自于小说的引文：“老辈的人总说，如果把洗脚水留在家里，没有泼出去，就会发生不幸的事；他们还说，把洗脚水泼出去的时候要说一声：“海链子！”以免某个倒霉的人或幽灵挡在路上。不过那都无关紧要，我还是继续讲我的故事吧……”在爱尔兰的童话中，没有泼出去的洗脚水代表着不幸，玛格丽特在独自一人时洗了脚，但是她坐在那里睡着了，直到第二天她醒来然后打开了后门，把洗脚水泼了出去，她听到了一阵风声，就像男人的叫喊声一样。
她听到的是泼出洗脚水的风声，但实际上这的确是男人的叫喊声，斯塔克就站在那里，洗脚水泼到了他的身上。当这一幕在不同的世界里发生，洗脚水的隐喻似乎和童话里一样，变成了不同的注解。实际上，玛格丽特的过去和斯塔克的现在，都构成了洗脚水般的人生：神父是玛格丽特的表哥，其实是情人，“那个时候，他每年夏天都到他们家来晒干草。他总是好天气来，和她一起并排坐在干草堆上，挖土豆，胃口大开，把青葱拔出来生吃。”甚至他们还有了孩子，只不过孩子最后夭折了，她搬来这里总是会想起和神父的点滴，“神父相信有来世，相信有上帝、天堂和炼狱，相信所有的一切。”玛格丽特将洗脚水泼出去的时候，似乎就从过去来到了来世，和那只山羊约瑟芬住在一起的斯塔克邀请她来自己的屋子，后来两幢房的墙比打通了，后来他们住在了一起，后来玛格丽特生下了孩子——一切就像是来世的故事一样，在现实中发生着：对于玛格丽特来说，发现自己还在排卵的她仿佛经历了新生，“她感觉到他在她身上，气喘吁吁，翻滚下去，给自己拉上拉链，满面羞愧。”而斯塔克终于结束了单身生活，还有了自己的孩子，他不再只和约瑟芬在一起了。
但是，来世依然是虚幻，女人的悲哀无法比拟，“据说山羊能看见风。玛格丽特也能看见风。梦里，她看见风吹动了花楸树，那些果子变成一滴滴血珠，落满了她曾经躺过的草地。”她的来世还是过去，她爬上去的床还是神父的床，她生下的孩子还是神父的孩子，终于那一天她离开了这里，和“你”一样，和“她”一样，发现的自己依然是那个没能摆脱过去的自己，和现实相关的他者依然是虚构的他者。而男人呢？护林员开始了新的劳作，神父想着明天的生活，斯塔克当然把那面墙上的窟窿补好，对于眼前的日子他还是有把握的，“不过，即使他能活一百岁，也不敢再在夜里跑去一个女人家，或让她端着洗脚水靠近自己了。”
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