2025-12-16《内陆帝国》：我只看到忧郁的明天
“我看不见未来，我只看到忧郁的明天……”坐着的是女演员妮姬，面对的是男演员德温，妮姬扮演的是剧中的苏珊，德温扮演的则是剧中的比利，当妮姬说出这句话，是苏珊在说还是自己的感叹？这是一个二重身份所形成的岔口：妮姬在说这句话的时候，的确是在摄影棚、摄影机、导演、导演助理以及对面的比例所构成的拍摄现场，而句中的“忧郁的明天”就来自电影片名《徜徉在忧郁的明天》，所以这是苏珊在演戏时和比利说的“台词”；但是当她以妮姬的身份和德温在一起，进入到他们私密的世界，甚至完成他们的第一次，妮姬对他说：“昨天的事将发生在明天。”昨天的事是停车场，是写着“AXXoN.N”的涂鸦，是可以推进去的门，是从门经过走廊看见片场“自己”的诡异一幕，甚至是德温听到声音离开“苏珊”去寻找脚步声的过程，它构成“昨天的事”，但是在妮姬看见“自己”中成为一种明天的预演。
看不见未来，但是只看到忧郁的明天；看到忧郁的明天，是因为昨天的事已经发生；从昨天的事到忧郁的明天，所连接的是正在发生的今天：今天拍摄电影，今天和情人幽会，今天怀着未知的不安。而不管是昨天、今天还是明天，都在一种“看见”的状态中，看见故事，看见电影，看见现实，看见开着的电视机，看见电视机里播放的电影，看见正在拍摄的摄影机，看见摄影棚那扇阴暗处的门，看见墙上神秘的涂鸦，看见“兔子”房间……当所有这些都在大卫·林奇的180分钟电影中呈现，无疑“看见”既是关于这部电影、关于“电影的电影”的本体论，更是大卫·林奇为影像这个“内陆帝国”设置的“进口”，“我们在寻找一个进口”，不仅是“兔子洞”里的兔子在寻找进口，而且神秘的男人在寻找进口，不仅妮姬在寻找进口，而且苏珊也在寻找进口，不仅林奇在寻找进口，而且观众也在寻找进口——当“看见”成为唯一的进口，我们是否能安然退出？
无疑这个问题在林奇的实验电影中本身就是一个取消了答案的问题，林奇所建造的影像帝国就是向外部打开进口而随时关闭那扇门、将一切安置在神秘、诡异和令人恐惧的内在世界的“内陆帝国”——片名的“内陆帝国”唯一成为一句台词是在波兰相关的“旅行表演团”里，妮姬的丈夫伯克在寻找戈迪，当他在树林中停下车找到那间小屋，戈迪不在，里面的人对他说：“他去了内陆帝国。”波兰、马戏团，这些成为好莱坞电影异域的存在正是“内部帝国”的隐喻，它是神秘的世界，它是迷宫的存在，它是让你在进口看见却又在身后关上门的幽闭空间，而这个从打开到关闭、从进口到关上进口的“内陆帝国”是不是永远立着一块林奇写就的那块牌子：禁止进入？既然禁止进入又为什么将一切的“看见”都变成内陆帝国的进口而允许进入？允许进入而打开门是不是为了在进入之后关上门而陷入永远的迷失？
这也许就是“看不见未来”却看到“忧郁的明天”的意义所在：忧郁的明天为什么会看到？《徜徉在忧郁的明天》这部正在拍摄的电影就是林奇允许大家看到的东西，这是最直接的进口，在这个进口世界中，故事似乎是没有多少歧义的：妮姬扮演苏珊，德温扮演比利，导演是金斯利，助理是弗雷德，摄影棚就在“好莱坞”，当妮姬接到格雷的电话得知电影开拍的消息欢呼雀跃，而金斯利在开机前也做了一番动员，他希望这是一部巨片，更希望妮姬能“重回巅峰”，于是剧组开始拍摄这部电影。这是一个林奇明确表达而让大家“看见”的故事，这个“戏中戏”没有歧义，没有岔路，它就是电影本身，或者说我们可以把正在拍摄的电影放置在“今天”的位置上，所以看见的“今天”就意味着一次表演，一种制作，一部电影。但是今天被放在它其所是的位置，就意味着它临近的位置就必然是昨天和明天：昨天已经发生的事和明天将要发生的事，或者说是昨天神秘的事和明天忧郁的事，而昨天和明天的进口又在哪里？
| 导演: 大卫·林奇 |
从正在发生的“今天”向前推，是关于故事的“前传”，德温在和妮姬对戏的时候就听到了脚步声，然后他走向摄影棚的阴暗处试图追寻暗中喟叹的人，但是一无所获，实际上在这里林奇就已经悄悄打开了这个进入昨天的口子，在后来的画面中林奇直接给出了答案：那个闯入的偷窥者正是妮姬，她看见了正在发生的今天的自己，然后不安离开——如果和德温对戏在拍摄状态中的妮姬是今天的存在，那么看见自己的妮姬就是在昨天，而她又如何能从昨天看见今天？是从停车场的那个涂鸦看见了进口，然后走进了通道，然后发现了自己，那么涂鸦被看见而进入就成为了昨天的标记，这个涂鸦是“埃克森”，而“埃克森”在电影一开始就出场了：“埃克森，史上播放最长的广播剧，今晚在波罗的海地区继续广播……”在如指针摩擦的黑白影像里传来这样的声音，“埃克森”是广播剧的名字，是在波罗的海的确播出的广播剧，是在“今晚”继续播出的广播剧，这就是昨天的进口，这个进口指向的就是比波罗的海地区更为确切的“波兰”，这是好莱坞之外的异域世界，也是电影故事的“前传”发生地；而在妮姬和比利拍摄电影时，这个前传就更为清晰，金斯利说起这是一部未完成的电影，它是和波兰有关的一个故事，原名是“47”，来自波兰的一句咒语；金斯利本来隐瞒了什么，但是他最后还是摊牌了，之所以这个故事没有拍完，是因为发生了一些事，男女演员都被谋杀了。
未完成的电影，主角被谋杀的现实，都构成了“昨天”这一前传的诡异和恐惧，而这个发生在波兰被诅咒的故事是不是前传本身就是一部电影？林奇其实设置了很多进入这个昨天的进口，“埃里克的涂鸦”打开的史上最长广播剧《埃里克》、正在拍摄的电影背后未完成的电影、昨天的事将发生在明天的预言，都是进口的标志，而除此之外就是那个进入妮姬豪宅的那个神秘邻居妇人，她问起妮姬手上的片子，问起将要拍摄的电影，就说到了波兰的古老传说，小女孩、市场、宫殿，“当她迷失，穿过走廊，恶魔就出现了……”然后说到了9:45，说到了午夜，说到了“今天或明天，要偿还未偿还的债……”在林奇摇晃的镜头里，妇人在特写镜头下说着令人恐惧的古老传说，然后对妮姬说：“明天你将坐在那儿……”当妮姬顺着妇人的目光望过去，似乎看见了正坐在沙发上的自己，旁边是另两个陌生的女人。
这更是关于前传的注解，它和咒语有关，和恶魔有关，和谋杀有关，和未偿还的债有关，更是在为明天预设中指明了妮姬的处境：一种“明天”的状态和两个陌生女人有关。她们是谁？是不是就是和昨天、今天和明天有关的三个女人？林奇在种种的暗示中其实已经将昨天的进口打开，它是波兰，是谋杀，是午夜，是走廊，是恶魔，是马戏团，是林间小屋，更是积雪街上的妓女，讲着波兰语的男子对女人说：“他死了。”是男人杀死了“他”？是杀死了女人的情人“他”？当一群女人在街上跳着、唱着、抽着烟，这个前传就已经展开了恶魔的力量。但是，这个昨天的事，这个前传又如何变成今天的事，又如何成为明天被看见的忧郁？妮姬和德温进入到电影的拍摄中，他们以苏珊和比利的身份演绎了婚外情，故事中的他们也感受到了邪恶的力量，当苏珊寻找比利，看到了比利家里的女人和孩子，当她喊着“比利，我爱你”的时候，遭到的是比例妻子多莉的耳光，而多莉最后就变成了那个拿着锥子的女人，“我要你偿还没有偿还的债……”当在街头苏珊看见躲在暗处的多莉，她想要逃离，但是那把锥子已经扎进了她的身体，流着献血的她倒在了路边。“你正在死去……”一旁的黑人女人没有救他，反而亮起了打火机，“让它指向天堂，再没有忧郁的明天……”
光影是时间的载物，时间是光影的魔术，在这个关于时间的实验中，林奇增加了另一个实验，那就是改变自然时间而制造了影像时间，就像快镜头的使用，就像观者自设的倍速和按下的快进，时间被人为化了，仿佛一双无形的手在暗处突然伸出来，然后加了一把力狠狠推了一下影子，影子闯入，影子占有，影子破坏，是时间本身和人手合作的结果，也是时间间隔记录和人为改变叠加的双重实验。
《内陆帝国》电影海报
苏珊死去，但那只是身为演员的苏珊死去，只是在“忧郁的明天”中死去，当画面中出现摄影机，当导演喊了一声“太棒了”，当妮姬终于“复活”起身，故事又回到电影之中，又回到“今天”正在拍摄的过程中。但是从昨天的故事到今天的电影，从昨天的波兰到今天的好莱坞，从昨天的恶魔到今天的电影效果，并不能安全返回今天，苏珊死去，妮姬起身，在完成身份转变后她却离开了摄影棚，从另一个进口进入房间，也由此打开了“明天”的世界，而这个明天就和妮姬有关，和妮姬的婚姻有关，和妮姬的丈夫伯克有关。“我太太不能自主她的行为，因为我不允许，她是被限制的……”这是伯克对德温说过的话，这些话更像是警告，伯克控制着妮姬，妮姬其实得不到自由，甚至在妮姬告诉伯克自己怀孕的时候，伯克也没有什么反应，一个渴望做母亲的女人在被控制、被冷遇中活着，在这种困境中电影也许是她的一个庇护所，也正是在这个发生于昨天的、异域的、看到忧郁的明天的故事中，妮姬变成了苏珊，她和德温之间的私情就是苏珊和比利之间的私情。
这是一种逃避还是一种重演？今天的电影是不是会变成明天的悲剧？实际上当妮姬在演员和自己、电影和故事、现实和虚构中切换的时候，她已经成为了林奇“内部帝国”中的混合体：过去的波兰故事是电影的原型，今天的电影是对原型的演绎，而明天则是电影的预言，也由此妮姬身为女人混合着三重角色：她是妓女，她是演员，她是母亲，“我是个妓女，和他们一样。”电影中的苏珊这样说，身份混杂在一起，过去、今天和明天也混在在一起，而三重身份都面临着三重暴力，甚至暴力都在取消女人的唯一属性，当妮姬学着波兰女孩的说法，拿出可以倒转的手表，点上烟，然后用烟头在丝绸内裤上烫出一个洞，通过洞口看到光怪陆离的世界，这是不是女性身体叙事的迷失和突围？“有一天我想着，如果有天我醒来，终于能搞懂昨天是怎么回事。对于幻想明天我并不狂热，而今天正在分秒消逝。”林奇为妮姬或者苏珊或者“女人”打开了一扇扇门，它们是陌生的，是神秘的，是诡异的，是充满危险的，而且必须穿过走廊，而且走廊尽头是另一扇门，但是打开门就是一种可能，就是一次遇见，甚至在打开门的同时也在关闭身后的门，在进入房间的同时也在退出房间，这是不是一种真正看见的自我指涉？
或许当妮姬爬上楼梯打开房门面对治疗师讲述着自己的经历，才是一个女人真正从今天看见昨天、也从今天看见明天的机会：妮姬讲述着自己15岁差点遭到强奸，她用反抗击退了男人；说起儿子去世带来的伤痛，家庭生活的一切都改变了；说到了丈夫的暴力，把自己控制在封闭的世界里……尽管对面的治疗师望着她没有回应，但是对于女人来说，叙说就是把自己带向了那个压抑但同时可以释放、暴力但同时可以反暴力、恐怖却可以战胜自己的“内部帝国”，也是在这个意义上，能看到“忧郁的明天”——重点或者在“明天”而不是忧郁，当波兰女孩在电视机前看到正在播放的电影，当妮姬站在黑暗的电影院里同时看到了自己出演的电影，当最后两人拥抱相吻时，女人和女人、妓女和母亲共同构建了“内部帝国”。但是林奇制造了如此多的“看见”，提供了如此多的进口，并不是只为了这一传统意义上的温暖，另一个深度的“内陆帝国”被构建起来或者才是林奇的目标：反好莱坞的“内陆帝国”。
“好莱坞”是《徜徉在忧郁的明天》拍摄地的好莱坞，是简单摄影棚的好莱坞，是助理弗雷德落魄到借钱的好莱坞，但不仅仅是这些，好莱坞是真正令人迷失的好莱坞，“故事终归是故事，好莱坞本身就充满故事，故事的发展也总是光怪陆离……”这是金斯利对故事的解读，可以说好莱坞标志着一种故事模式，它制造悬念，它领导娱乐，它产生明星，它本身也是一个故事。所以林奇将好莱坞置于被批判的位置，当妮姬扮演的苏珊被多莉刺中，她倒在了“好莱坞”大道上，黑人女人让她看到了死亡，亚裔女子则说起了在好莱坞的朋友尼科，养着一只宠物猴子，戴上假发就变成了演员，“但她是妓女”——妮姬偿还了债，以死亡的方式完成了从妓女到演员的转变，而好莱坞却以完全相反的方式让妓女摇身一变为演员，所以在好莱坞之城、好莱坞之街、好莱坞之房间，枪声打中“47”号房间，是林奇对进口的真正关闭，在女人、狂舞、猴子出场的方式中完成最后的讽刺。
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