2026-01-25《不可能的戏剧》：付出生命的真正战斗
佩尔林布林（垂死地）你明白吗？……我是我的灵魂，而你是你的身体……既然你曾那么爱我，那就让我，也让他，在这最后的时刻被拥抱着死去吧。
——《堂佩尔林布林和贝莉莎在花园中的爱情》
“垂死”之后便是真正的“死去”，一种抵达，一种实现，当死亡发生，却是在那个“身披一件宽大豪华的绿色斗篷”的男人身上，匕首插进了胸口，鲜血从斗篷中流出。男人是谁？谁杀死了他？当贝莉莎被眼前这一幕惊住，她听到的话揭示了谜底：是佩尔林布林因为嫉妒那个给妻子贝莉莎写信表达爱意的男人，所以从男人的后面刺杀了他，这是佩尔林布林和男人之间的决斗，是丈夫和情人之间的恩怨，死亡为了贝莉莎，更为了贝莉莎的爱。
嫉妒导致的仇杀，仇杀导致的死亡，但是那最后倒下的不正是佩尔林布林本人？他从垂死到最后死去，实际上扮演着两个角色，或者说，被杀死的男人就是他自己：以丈夫之名杀死了以情人之名的自己——当贝莉莎揭开斗篷最后发现了这个秘密。佩尔林布林为什么要这么做？这一场被佩尔林布林称为“想象的胜利”的演出是精密安排的自我悲剧，佩尔林布林之所以让自己变成相互敌视的两个人，就在于他区分了在这场爱情游戏中的灵魂和肉体，在他看来，爱情能带来的就是“我之前从不知晓的珍贵宝物”，这种珍贵宝物就是灵魂，而当他得知贝莉莎有情人的时候，他心生嫉妒，“我需要她爱那个青年胜过爱她自己的身体，毫无疑问，她爱他！”妻子爱着情人，用胜过身体的灵魂爱着他，佩尔林布林感觉自己已经没有任何尊严，所以他必须消灭情人的身体以换回贝莉莎的灵魂，同样，当他以情人的身份被杀死，也意味着死去时拥有了贝莉莎的灵魂。
但是这场精心策划的死亡游戏真的如仆人玛尔科尔法所说：“贝莉莎，你已经成了另一个女人了……你身上都是我主人那荣耀无比的鲜血。”难道佩尔林布林真的以情人之死换回了贝莉莎的灵魂和自己的尊严？身体和灵魂的两分法也许是这场悲剧的真正原因，费德里科·加西亚·洛尔迦将这部四场戏剧命名为《堂佩尔林布林和贝莉莎在花园中的爱情》，关键词是“爱情”，而对于这场戏剧的注解“四场情色赞歌”，所突出的则是“情色”，所以戏剧本身就成为关于爱情和情色之间的矛盾的命名。佩尔林布林以“不”的方式对爱情做出了回答，他告诉玛尔科尔法的是，自己还是孩子时就知道有个女人勒死了她的丈夫，所以一直以来都不相信爱情，更不想结婚，“结婚对我来说又有什么用？”但是对婚姻采取“不”的态度的佩尔林布林，听到玛尔科尔法说出的是：“婚姻还是很让人着迷的……”因为它充满了“隐秘的东西”；此时他们听到了另一边的阳台上传出来的歌声，“爱情啊，爱情，/在我夹紧的大腿之间/太阳像鱼儿般游动。”更重要的是，透过阳台佩尔林布林看到了衣着暴露、美得光彩照人的贝莉莎，佩尔林布林就在那一刻对贝莉莎表达了爱意，而且直接说出要和她结婚。
佩尔林布林受到童年影响对婚姻采取了“不”的态度，却在阳台里听到爱情的吟唱和美丽的贝莉莎之后立刻转变了态度，这其中发生了什么？不是真正隐秘的力量，而是歌声和贝丽莎身体的双重诱惑，也就是说，佩尔林布林感受到了“情色赞歌”，所以他把爱情和婚姻建立在这样的赞歌基础上，“如同蜜糖一般！……内里洁白无瑕。”诱惑是身体发出的隐秘力量，在新婚第一夜，佩尔林布林也向贝莉莎承认，“我之前无法想象你身体的样子，直到我从锁眼里看到你穿上新娘礼服的模样。就在那个时刻，我感受到爱情，那个时刻！就像一把刀子深深刺入我的喉咙。”爱情像一把刀子刺入了佩尔林布林的喉咙，从身体的诱惑开始，到身体的刺入为标记，很明显这一切都在身体的叙事中，而身体反而掩盖了爱情本有的隐秘力量。在这里洛尔迦通过两个精灵的上台，要将爱情的本质“揭露出来”，“此时的缝隙将会是明天的黑暗。”于是他们设置了房间那扇大开的窗，制造了被打开的阳台和抵达地面的五架梯子，由此激起了佩尔林布林的嫉妒，“是谁亲吻过你了？不要撒谎，我都知道！”嫉妒带来的是伤害，佩尔林布林也将爱情变成了一种伤害，“因爱情死去”变成了他的执念。
他把那张“情人”写给贝莉莎的纸交给她，他想象了爱她身体的“他”，最后当然把自己变成了穿着红色斗篷的情人，用一把匕首的方式宣告了身体的死亡：这既是佩尔林布林对情人的惩罚，也是在杀死肉体中得到了灵魂和尊严——但是自己想象和预设了情人，自己变成了拥有肉体的情人，灵魂被抽离出来，实际上也只是被虚构的灵魂，和那件红色斗篷一样，都是加在爱情至上更厚、更骗人的面具。“因爱情死去”成为了肉体和灵魂二分法的宿命，这一种宿命在洛尔迦的另一部戏剧《就这样过五年》中也以悲剧的方式被表现出来。青年在图书馆里对老者说起“她”，“我相信她是爱我的。”这种对爱情的相信有一个目标：“我得过五年才能和她结婚。”因为她现在只有十五岁。这是一种等待，一种相信的等待，一种美好的等待，而老人不喜欢他的表达，认为十五“岁”是她经历过的岁月，构成了她本人，老者不喜欢他的表达就在于他的疑问：“为什么不说她有‘十五场雪’‘十五缕风’‘十五道晨曦’？您不敢逃走吗？不敢去飞翔？不敢将您的爱扩展到整个天空吗？”
| 编号：X38·2251212·2402 |
十五场雪、十五缕风、十五道晨曦，都是转瞬即逝的东西，而十五岁则是一种岁月的写照，它是沉淀，是“她本人”，所以老者暗示着青年的相信和等待也许是一种空空的承诺，甚至青年拒绝将她说成是“未婚妻”，“不，她不是我的未婚妻，她是我的小女孩儿，是我的小姑娘。”从十五道晨曦到十五岁的岁月，从小女孩到未婚妻，对于青年来说似乎要经受很多，“为什么不等待呢？等待就是相信与生活！”但是，只是相信和等待并不能带来最后的爱情——而在这种等待中，青年对于暗恋着他的女打字员也采取了拒绝的态度。等待会发生什么？等待会有什么结果？洛尔迦再次以超现实主义的手法引入了暴风雨中的亡童和猫，它们所象征的不正是死亡？就如亡童对被埋葬的命运的解读，“就在明天，埋在黑黢黢的洞穴中。所有人哭泣，所有人沉默。但他们都会离去。对此我已看在眼中。”
在一九〇〇年代风格的卧室开启的第二幕中，哭泣和沉默的命运就出现了，“未婚妻”在听到青年汽车喇叭声后，赶忙让房间里幽会的橄榄球运动员离开，“我们必须得走了。我的未婚夫就要来了。”爱情在等待中变成了背叛，相信爱情变成了一种对青年的羞辱，而当青年提起结婚的事，未婚妻断然拒绝了他，“你找别的女人给她梳辫子去吧。”这就是她对青年的回答，如梦初醒的青年感觉到了死亡的降临，“令我痛苦的并不是你的欺骗。你什么都不是。你没有任何意义。让我痛苦的是我丢失的宝物。是我没有目标的爱。”如果说《堂佩尔林布林和贝莉莎在花园中的爱情》中制造的是身体和灵魂的矛盾，那么在《就这样过五年》中则是相信和背叛的冲突，等待不再是相信和生活，而是死亡——《堂佩尔林布林和贝莉莎在花园中的爱情》里的那件红色斗篷变成了“假人模特”，“它还戴着金色的假发和手套。身披着华美的白色婚纱，拖着长长的裙裾和头纱，它看起来步履蹣跚。”
假人模特变成了没有灵魂更没有肉体的“新娘”，而喜剧丑角的登场，则在喜悦表情的面具和困倦表情的面具交替戴上和摘下中成为了“面具人”，洛尔迦以设计的“假人模特”和“面具人”上场的方式制造了这个悲剧故事，但这还不是最主要的，女打字员现身，她成为了需要被爱上的女人，而她也一直在等待着青年，当青年被“未婚妻”拒绝，女打字员的等待已经变成了爱情降临的美好，但是，那个在一起的承诺却依然以等待的方式发生，“我会跟你走。等过了五年再说！”这是考验？这是另一种相信？在等待和被等待中，爱情其实早已经走向了另一端，“因爱情死去”变成了无法摆脱的宿命，当青年和牌友们一起打牌，他留下的那张红心A，既是爱情的象征，也是死亡的隐喻，依然是“垂死挣扎地”，依然看见了穿着金色袜子的“青年”，青年发出了“我已经失去了一切”的喊声，捂住胸口的青年最后死去，和佩尔林布林走向死亡一样，钟声敲响。
自己看见自己死去，也是自己杀死了自己，这两个都是爱情的悲剧，一个是肉体诱惑编织的谎言，一个是等待中的相信摧毁了希望，但是洛尔迦只是在表现“因爱情死去”这样的命题？爱情之死是身体之死，是相信之死，它始终无法抵达爱情“隐秘的力量”的那部分，反而被无法化解的矛盾所吞噬，这个矛盾所呈现的是红色斗篷，是假人模特，是面具人，“面具”构成了死亡的隐喻性符号，而在《观众》这一分场次话剧中，洛尔迦将“面具”具有的隐喻意义从爱情转向了更具本体意义的“戏剧”层面——《观众》这一戏剧名就无可非议地指向了戏剧之表现内和外、公开和隐秘的辩证关系：“观众”是戏剧中看的主体，它是不是也是演出的主体？观众之外，一台戏和演员有关，和布景有关，和故事有关，但必将和导演有关，导演又扮演何种角色？在观众、导演、演员、布景、故事中，如何才能成为一部真正的戏剧？
“导演的房间。导演正端坐着。身穿大礼服。蓝色布景。墙上印着一只巨大的手。窗子呈现出x光透视的效果。”第一场的布景，洛尔迦就完成了对戏剧“投射”的阐述，舞台透视出的一切必将超越戏剧本身，它是生活，它是命运，它是爱情，它是死亡，它是一切之可能，它是一切之不可能。“观众来了”，当仆人宣告“观众”的上台，当四匹白马上场，观众的确变成了演员，这是打破第四堵墙的演出，这是开放性的舞台，就像四匹马所说，这是“露天戏剧”，但是导演说自己已经失去了全部财产，露天戏剧必然会变成地下戏剧——从露天转向地下，开放就转向了封闭，演员就变成了观众，戏剧就变成了想象，它是生活，它是命运，它是爱情，它是死亡，是不是一切也都变成了面具？就像上场的男人所说：“罗密欧可能是一只鸟，朱丽叶可能是一块石头。罗密欧可能是一粒盐，朱丽叶可能是一张地图。”
朱丽叶和罗密欧的经典爱情，却在可能性中被完全解构了，不仅仅是爱情更是戏剧本质的颠覆，“您相信他们彼此相爱吗？”面对这个问题，导演的回答是：“我又没身在其中……”没有身在其中，戏剧里的一切都是不在场的？那么道德呢？观众的胃口呢？是不是都会变成一种面具的展示？像古希腊女人的埃伦娜“长裙的前面完全敞开，可以看到她粉红色紧身衣下的大腿”，罗马废墟中的国王拥抱着“葡萄人”，百夫长说“我的女人像一座大山一样美丽”，铃铛人和葡萄人的爱变成了月鱼和刀子的关系……“背叛！背叛！”这就是被解构的经典，而当朱丽叶在坟墓中出现，“我所希望的就是去爱”的背后不仅仅是一种虚无，更是死亡，“人越来越多了。他们最终要来侵入我的坟墓，占据我的墓床。”经典舞台的人物被解构，故事被篡改，爱情被怀疑，连导演也变成了白色的丑角，“除了面具，再无他物。”
面具成为了演员，面具成为了观众，面具成为了导演，当一切都变成了面具，洛尔迦是不是在书写“不可能的戏剧”？在没有第四场的情况下，第五场所展开的就是“要舞台导演去死”的学生运动，而他们爆发革命就是要“炸掉修辞学老师的脑袋”，在这里导演去死具有的是对戏剧之形式的破除，也就是要炸掉修辞学老师的脑袋：修辞学让朱丽叶不在坟墓里而在卧室中，让朱丽叶拥有不正常的小脚，“人们忘记了演出中的服装，但是当人们在椅子下面找到真正的朱丽叶，发现她被堵住了嘴、浑身裹满了棉花而无法叫喊时，革命就爆发了。”这就是革命爆发的原因，所以革命意味着破坏修辞，意味着形式之死，“一只猫可能成为一只青蛙，而冬天的月亮则完全可能变成一捆上面尽是冻僵蠕虫的木柴。观众会在话语中昏昏欲睡，他们不会透过柱子看到咩咩叫的绵羊和在天空中飘过的云朵。”
革命揪出了假扮朱丽叶的小伙子，革命摧毁了虚假的舞台，革命者烧毁了神父用来宣读弥撒的书，革命者向镜子投掷烂泥巴，但是当一切都变成了革命，革命本身是不是也走向了毁灭？是不是变成了“面具的面具”？革命过后戏剧的舞台上除了导演，只有魔术师，而这又成为了导演安排的戏剧，“—切戏剧都来自幽闭潮湿的地方。所有真正的戏剧都有着一股腐烂月亮的浓浓臭味。”这就是死亡戏剧本身，死者被观众囚禁在坟墓里，而导演真正想要的戏剧是战斗的戏剧，是烧掉幕布、砸坏舞台、摧毁剧院的戏剧：
打破所有的门，这是戏剧用来证明自己的唯一方式，戏剧会亲自见证，律法是一堵墙，但会在最微小的那滴鲜血里溶化。我讨厌那个用手指在墙上画了一扇门，然后又安心睡去的垂死者。真正的戏剧是一圈儿拱门，空气、月亮和芸芸众生在那里进进出出，根本没有歇脚的地方。您此时就站在一个剧院中，这里上演真正的戏剧，进行着让所有演员都付出生命的真正战斗。
打破了所有的门，打破了四面的墙壁，观众是战斗的演员，演员是战斗的观众，但是导演还是导演，战斗和死亡也许真的又回到了戏剧的封闭世界里，洛尔迦以奇诡的想象力构建了戏剧之形式和内容、封闭和开放、门和墙之间的冲突关系，而当最后“观众在那儿”开启新的一幕，舞台上只有魔术师，魔术师是观众，观众是魔术师，“魔术师活泼地向空中挥舞着扇子。舞台上开始飘下了雪花。”
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