2026-01-19《世界坟墓中的安娜·尹》：我见证了你的诞生
创造了人：某种优于动物，但劣于神的东西。聪明，但不够睿智。强壮，但缺少真正的力量。自信，但也充满恐惧。敏锐，但还不至于能洞察所有被掩盖的真相。
——《安娜·恩赫杜的故事》
她抓起一撮脚底的泥巴，她把泥巴和乱七八糟的东西混在一起，她粘出了一个人形，于是，她完成了造人，当安娜·尹作为一个人而诞生，造人的宁玛就变成了她的母亲，这是人类之母。但是人被创造先天带着缺陷，因为人优于动物但是劣于神：如果神是聪明、强壮、自信和敏锐的完美存在，那么人拥有聪明但不够睿智，拥有强壮但缺少真正的力量，拥有自信却充满恐惧，拥有敏锐但不能洞察所有被掩盖的真相。为什么人要优于动物却必须劣于神？
用“人无完人”来解释宁玛造人的初衷，似乎能够说得清，“我赋予了他们命运，有好的，也有差的。说我的作品好，是因为他们起码能活着；说不完美，是因为他们无法理解生命的一切。”但是身为人类之母，宁玛之所以造人，却是一种无奈，甚至从一开始她拒绝加入造人的游戏，在她看来，这个神已经存在的世界就已经是一种“完成”的状态，为什么要制造一个人类的世界？为什么要堆出崇山峻岭？为什么要让河流注入大海？“既然狂风会打造沙丘，那为什么还要踏平沙漠？既然树木会枯萎、腐烂，那为什么还要种植森林？”为什么的背后是质疑：人类世界意味着艰辛与劳顿，意味着不安、恐惧以及不幸，在神的世界完成之外还要造出一个人类世界，它就是宿命的开始，因为所有被创造的，终会分崩离析，因为每一个“要有”都是灾难的开端。
为什么的质疑其实是宁玛对人类的保护，当人类成有了“要有”的欲望，它必然通向灾难。但是宁玛的选择又是无法选择，因为那些站在神的位置上的“诸父”要给人类“人无完人”的宿命，要制造灾难的开端，要在本不创造、不移动和不改变的世界一种改变，或者说是神想要给人类艰苦与劳顿。宁玛终于让步了，心灵手巧的她粘出了不合格的作品，甚至粗制滥造了人类：“腿部摇摇晃晃，站都站不稳，众目睽睽之下，他赤身裸体。”当宁玛给他一块面包，它因为怯场而颤抖，面包掉在地上，只有那些在造人现场的神们尖刺哈哈大笑；宁玛又造出了女人，女人个子矮小，身形瘦削，肚子干瘪，而且她不能生育，年长的父亲认为她应该去织布或者卖淫；他夺过了还没有完全造好的人，用自己唾液湿了手指，酒精让他失去了理智，生理让他冲昏了头脑，造出的人甚至比宁玛粘出的人更具宿命。这让宁玛非常生气，于是，她离开了他们，离开了城市，她抛下的一句话是：“我的城市和房子早已毁于一旦，我的孩子们也沦为奴隶。”
这是“母亲”和“诸父”的决绝，在神的内部引起的纷争导致了人类更大的宿命，也从此将神和人的世界变成了一种截然分明、等级秩序的存在：神高高在上，人在城市中，而随着人类世界遭遇灾难，城市变成了废墟，它通往的是另一个向下的入口，这就是墓界——世界由此分出了三个等级：神掌握着大权，设计着这个世界；人被制造出来，成为灾难的一部分；墓界里到处是死亡，它是罪恶之所。“城市矗立于废墟之上，城市的下方，便是墓界。”当世界被分成三个部分，作为人类的代表，安娜尹也由此开始了自己的历险：她从人了的城市出发，穿过废墟，然后进入墓界，为什么她要告别人世去死亡之地？为什么她要以自己的死亡完成世界的重构？安娜·尹的使命也就变成了奥尔加·托卡尔丘克在这部寓言小说中想要表达的主题，它通过“每一个讲故事的人”妮娜·舒布的口说出来：“如果我们也能体悟到，世界本身就是由始至终、从不间断的生命，那么，无论我们多么渴望死亡，也不会真正死亡。”
这就是人类从死亡中寻找的生命意识，而安娜·尹的下降不是坠落，是有预谋的朝圣，当她来到墓界的入口，叮嘱妮娜·舒布“如果三天后我还没回来，你就去找我的诸父”时，她已然知晓这趟旅程的单程票性质，挑选最美丽的裙子，佩戴最光彩夺目的首饰，塞进口袋的是那幅会“得意地咯咯大笑”的全息图，这些看似赴宴的盛装，实则是赴死的殓衣。她带着珠宝、化妆品和全部护身符走向墓界，却在第七道门前被剥得一丝不挂，这赤裸的仪式象征着一种彻底的归零，在死亡面前，神赐予人的一切装饰，包括权力、知识、美都将失效，当她“像兔子胴体一样”被挂在那位掌管死亡的孪生者姐姐的领地里时，安娜·尹完成了对神造人的第一次解构。
| 编号：C39·2251212·2403 |
如果说宁玛造人时因为“徒手的局限”而让人类先天残缺，那么安娜·尹在墓界中的死亡则是对这种残缺的有意补足。她的姐姐，那位“从地上的一个洞钻进自己的新家”的黑暗孪生者，代表着神造人时被刻意压抑的另一半真理，在诸父设计的秩序中，生命被分配给城市，死亡被流放到地下；光明属于上层，黑暗归属于墓界。这种二元对立构成了神权的根基：他们通过垄断“生”的定义权来维系统治，通过将死亡驱逐出城市来维持虚假的永恒，但安娜·尹看穿了这种秩序的虚伪，既然城市矗立于废墟之上，既然墓界就在城市的下方，那么生与死本就是同一建筑的不同楼层，而非彼此隔绝的两个世界。
托卡尔丘克精心构建的这种垂直的空间结构，是对苏美尔神话《伊南娜下冥界》的现代重构，但赋予了更多元的政治意涵。在神话原型中，伊南娜下冥界是为了争夺权力或寻找死去的丈夫，而在托卡尔丘克的寓言中，安娜·尹的下降是一场精心策划的“污染”：她必须将墓界的混乱引入城市，必须让尸体走在生者的街道上，必须让死亡的气息渗透进诸父的玻璃大厦。这看似是毁灭，实则是救赎，因为诸父创造的是“优美等级制度”，在那幅“错综复杂的树形图”中，浮游生物在下而人在上，这种结构已然窒息了生命的本真，当人只是链条中的一环，当生命被简化为“等价物”可以被扫描、存储、传输到“四星级天堂”时，人便已沦为诸父设计图中的囚徒。
安娜·尹的尸体在墓界中“化作肉糜慢慢腐败”的过程，也具有了炼金术般的转化意义。她的腐烂不是终结，而是发酵，她的尸臭不是污点，而是唤醒城市嗅觉的催化剂。当妮娜·舒布警告她“趁他们不注意时从旁边溜走”，当她们看到园丁在墓界大门前被掳走时，安娜·尹已然明白，真正的诞生不能通过逃避死亡来实现，而必须通过拥抱死亡、穿越死亡、最终携带死亡归来完成。这是一场豪赌，赌注是整个人类世界的存续，宁玛曾威胁诸父：“如果她一朝不回来，这里的任何一颗种子都不会发芽，一年四季将会停止，太阳升起到一半就永远熄灭。”这不是母亲对女儿的溺爱式保护，而是创造者对其创造物最深刻的洞见，没有死亡参与的生命只是神的玩偶，没有阴影的光明只是暴力的眩晕。
于是，安娜·尹不再是单纯的作为“人”的安娜·尹，而是成为了伊南娜，她从墓界返回时，她身后跟随着魑魅魍魉，跟随着恶灵们，跟随着混乱，这不是凯旋，而是启示录般的场景：这是最大的亡者博物馆，藏品包括各式各样的惨剧、罪过、灾难、恶意、沉沦、梦魇、恐惧、疾病和畸形；那些走秀台的“模特”是为一种思想着魔的人、冲动行事的人、被蒙蔽了双眼的人，同台的还有愚蠢、粗心、恶毒、贪婪、嫉妒心强的恶魔，还有自私自利、寻欢作乐、好逸恶劳、谎言连篇、坑蒙拐骗的人，还有荒淫无度、走火入魔、豺狐之心、独断专行、冥顽不灵的人。伊南娜把墓界的黑暗带到了光天化日之下，让死亡暴露在城市的干燥空气中，他们都是被压抑的无意识对理性秩序的野蛮报复。
托卡尔丘克在此展现了她作为“怪诞现实主义”大师的技艺，真正的生命必然包含排泄物、腐烂和混乱，而诸父试图通过“等价物扫描”和“天堂上传”来净化的，恰恰是生命的本质。在这种语境下，园丁的牺牲具有了关键的转喻意义，这位“悬在半空中”将天空当作支架的园丁，这位被安娜·尹“加冕为园丁之王、男人之王”的美男子，最终成为了复活所需的“替死鬼”。但这里的牺牲并非简单的替代，而是一种性别政治的颠覆，在诸父的秩序中，男性是设计者、规划者、立法者，而女性则是工匠、织布者、生育工具，但安娜·尹选择与姐姐的谈判时就说到：“他们俩蹲牢的时间一人一半。弟弟半年，姐姐半年。”这种对半分割打破了传统的性别牺牲逻辑，不再是女性作为男性救赎的媒介，也不是男性对女性的单向度拯救，而是一种互为主体的共担。
更重要的是，园丁与安娜·尹的姐姐安娜·盖什提的交换，完成了“男和女的替换”，当盖什提南娜自愿踏入墓界，当园丁被释放回到城市，性别的流动性和可交换性被确立。这是托卡尔丘克对人之诞生的核心定义：人之为人，不在于其被神指定的生理性别或社会角色，而在于其具有“成为他者”的自由。安娜·尹在墓界中“一丝不挂”地死去，又“身着烂裙子”归来，她的身体经历了从女神到尸体再到混乱之主的转变；园丁则从“洁白无瑕”的天真状态，经由死亡的污染，获得了复杂的成熟度。这种双向的性别跨越，呼应了小说开篇那个关于“字和鹰”的隐喻——安娜·尹和她的姐姐是“同一块硬币的两面”，正如每个男人体内都住着一个女人，每个女人体内都住着一个男人。
而“me”的赋予，则是这种诞生的终极标志，“me”是苏美尔语中的重要概念，不仅指“神职”“神力”，还包含形而上的“道”和形而下的“器”，是苏美尔人对人类在物质和精神方面取得的成就的高度概括，在托卡尔丘克的诠释中。“me”不再是神对人类的恩赐，而是人类通过死亡历险从神那里夺取的战利品，当会计恩基在神的宴会上宣布赠送“me”给伊南娜时，诸父实际上是在无意识中完成了权力的让渡，那份清单——“到地下世界去，并从那里回来”“爱的艺术”“歌与诗”“做判决”“给乐器调音““叛乱权”——不再是神的专利，而是人类文明的独立宣言，特别值得注意的是“叛乱权”的纳入，这明确标示出，人类区别于神造物的本质特征，不在于顺从，而在于反抗，不在于被秩序规训，而在于拥有打破并重塑秩序的能力。
托卡尔丘克在此展现了惊人的政治智慧，诸父在宴会的醉酒状态中“出尔反尔，言而无信”，这不仅是对神权虚伪性的讽刺，更是对权威本质的深刻洞察，所有的统治都建立在语言的不可信之上。而当伊南娜宣布“既然已经不能走回头路”时，她实际上是在宣布人类历史的开端：一个不再依赖神意、不再恐惧神罚、不再臣服于“等级制度”的新纪元，那些“me”赋予了人类讲故事的权利，而这正是对人类意识最精确的界定：人之所以为人，不是因为宁玛捏出的那团泥巴，而是因为人能够讲述自己的故事，能够在叙述中创造意义，能够在“被烧毁的、无法辨识的书页”上重新书写。小说结尾处，恩赫杜安娜的独白将写作的创世意义推向了高潮，她见证了安娜·尹的“寻找与找到，摔倒与爬起，归于尘土与在硬石里重生”，这种见证本身就是写作的本质。值得注意的是，托卡尔丘克将“安娜·恩赫杜”的名字颠倒为“恩赫杜安娜”——历史上第一位有记载的署名作家，苏美尔神话中伊南娜赞美诗的作者。这种命名游戏不是简单的互文指涉，而是一种谱系学的确认：写作的女性传统可以追溯到文明的源头，而每一个讲述安娜·尹故事的人，妮娜·舒布、奈迪、安娜·盖什提、恩赫杜安娜都是这一传统的继承者。
在这种意义上，《世界坟墓中的安娜·尹》不仅是对苏美尔神话的改写，更是对写作本身的思考。当妮娜·舒布说“我是每一位讲故事的人”，当奈迪宣称“我是每一位讲故事的人”，托卡尔丘克实际上是在构建一个叙述的王国，在这个共和国里，没有唯一的真理，只有多重声音的合唱；没有诸父那种“树形图”式的等级结构，只有网络般的互文交织。每一位讲故事的人都从自己的视角出发，拼凑出安娜·尹的全貌：她是女儿、是情人、是死者、是复活者、是混乱的制造者、是秩序的破坏者、是伊南娜、是尹·安娜。这种叙述的民主性，正是对诸父“百科式监管”最彻底的反抗，也是对人的多元性的一次真正命名。
更进一步，托卡尔丘克将写作等同于造人，这在上文提及的宁玛神话中已有伏笔，但在结尾处得到了更激进的阐发。如果宁玛用泥巴造人是一种创造，那么安娜·恩赫杜用泥版记录故事，妮娜·舒布用语言编织叙事，同样是一种创造，而且是更高阶的创造，因为宁玛的创造受制于神的规则，而写作者的创造是纯粹的符号行为，是在“光滑、盲目的”泥版上刻下文字，是在虚空中构建世界，当恩赫杜安娜说“我用它们来缔造整个世界”，她实际上是在宣告：写作不仅是记录，更是创世。但这种创世充满了悖论与忧伤，小说开篇即言：“城市矗立于废墟之上”，而结尾处则预言：“没有东西会一直维持自己的形状”，“大漠的沙子将覆盖它们”，由此也看到了托卡尔丘克关于创造的宿命，写作建立的秩序终将崩塌，记录的书页终将烧毁，城市的繁华终将归于寂静，但正是这种向死而在的意识，赋予了写作以伦理的重量，恩赫杜安娜见证安娜·尹的诞生，不是为了建立一个永恒的神殿，而是为了在废墟中种下一颗种子，那颗种子将生根发芽，变成“与其他人不一样”的人，他们将“懂得更多”，他们的城市将“充满欢声笑语”。
这种对于写作有限性的坦然接受，使得托卡尔丘克的寓言最终超越了简单的乐观主义。安娜·尹的重生并没有一劳永逸地解决人类世界的困境，园丁的归来也没有带来田园诗般的和谐，就连诸父让渡的"me"也可能在某一天被收回。但重要的是，安娜·尹证明了人具有下墓界并返回的能力，这种能力不是神的恩赐，而是人在与死亡的照面中自行赢得的，人通过承受自身的有限性，通过接纳身体的腐烂与世界的混乱，通过承担选择的后果（无论是成为尸体还是成为伊南娜），最终确立了自己的主体性，在沙的流动性中，在“数十亿颗未来的种子”中，新的城市将再次升起，不是诸父那种“钢铁支柱”和“玻璃大厦”的城市，而是“与天气、风、太阳、月亮和雾”建立起“柔情依存”的城市，在那里，理智将“再度苏醒”，它不再是闭目塞听的树干，而是能够听见“一切窃窃私语”的敏感耳朵。
“我见证了你的诞生”，恩赫杜安娜的这句话，最终成为了一种人类的宣言。我们见证了安娜·尹从宁玛的泥巴中诞生，从诸父的秩序中诞生，从墓界的死亡中诞生，从写作的泥版中诞生，诞生不是一次性的事件，而是永恒的循环：每一个黄金时代都会落幕，每一座世界坟墓都会开启，每一次死亡都孕育着重生。托卡尔丘克通过这部小说告诉我们，人类的尊严不在于追求完美，而在于勇于不完美；不在于永生，而在于敢于死去并归来；不在于成为被造之物，而在于成为讲故事的人——在故事的讲述中，在文字的镌刻中，在记忆的传承中，人不断地重新诞生，直到时间的尽头，“在我写作的语言里，‘往日’和‘来日’仅一字之差，‘往来——往来——’，宛如召唤。”
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