2019-01-19《受难记》：必须要有一个故事？
投资人哈登不断地质问：“那些钱到底干了什么？电影的故事是什么？”波兰导演杰兹对着镜头却说：“没有故事，一切都是明亮的。”用钱来拍摄电影需要的是一个可以叙述的故事，在导演手中，故事却只是一个可以忽略的形式，投资人和导演，电影形式和内容，在这个名为《情欲》的电影里，一切的对立似乎无法消解，而当1982年的戈达尔站在这种对立前面的时候，“受难”仿佛成为他在影像世界里遇到难题的写照：电影到底该何去何从？
《蔑视》之后，再次来到摄影棚，再次植入镜头，再次阐释艺术创作，只不过和《蔑视》第一层、第二层的完整故事相比，《受难记》的确是一个没有故事的故事，或者说是戈达尔故意打破了叙事的规则，在可能和不可能中解构电影的故事性。摄影棚完全移到了室内，在一切人工的场景中，那个有关罗马的叙事都变成了一种虚构，“这不是谎言，但的确是虚构。”那些演员穿着古代的服饰，骑着古代的战马，穿行在背景之中，在这个虚构世界里，甚至没有必要的对话，当抹除了语言意义，行为本身就变成了语言。但是，行为似乎不是为了构成情节，相反是在解构情节。
女人赤裸着背部，在摄影机面前展示肉体；或者依偎在女人身边，所有的动作也都静止了——他们看起来像一幅油画，或者是伦勃朗的《夜巡》，是安格尔的《瓦平松的浴女》，或者是格拉克洛瓦的《君士坦丁堡陷落》，在莫扎特的《安魂曲》之下，一切显得庄严肃穆。这是绘画影像化的一种实验？静止的绘画，散发着油彩的特殊味道，但是在灯光下，他们却是可感的，甚至可触的。绘画影像化，带来的是历史被现实化，但是这种影像和现实里，在不说话的行为表达中，阐述如何发生？
工厂老板米歇尔的外甥女似乎是解答这个问题的一种线索，她是聋哑人，不会说话，在生理属性上就取消了说话的权力，但是作为演员，一方面她脱去衣服显示出的是在现实里的肉体，另一方面只有在导演的命令下她进入水池才是进入电影中的人物，所以这里就有了一种双重阐述：聋哑人取消了语言，但是保留了行为，而且在这部电影的演员身份中，她也根本不需要语言；但是，语言却无法完全根除，因为所有的剧情安排都在导演的命令之下，也就是说，她是一个听从语言的人。不会说话却必须听从语言的安排，这是不是就是电影拍摄中的一种矛盾？
而在《情欲》现场，对于绘画的解构也在随时随地发生，一方面这些演员都是活生生的，他们不是那些油画的翻版；另一方面，在拍摄过程中，有女人从被军队控制的队伍中走出来，甚至以逃跑的方式离开镜头，而那些军人就去追拿他们，这是剧情里的安排？当他们逃出镜头，似乎又是电影之外的叙事，所以在这样一种若即若离的状态中，电影也消除了封闭结构：电影里的人可以跑到现实里，当然现实的人也可以进入剧情，一种开放，也是拆掉了第四堵墙，也是产生了间离效果。
| 导演: 让-吕克·戈达尔 制片国家/地区: 法国 / 瑞士 |
这是电影的第一层叙事，其实根本没有叙事，只不过是一种形式意义上的阐述，是一种电影的虚构化呈现。而在这层叙事之外，则是关于拍摄的第二个层次叙事，这个层次的叙事以剧组的命运为框架，在一种支离破碎的故事里揭示形式和内容之间的另一种关系。杰兹是来自波兰的导演，当他用投资人的钱拍摄这个名为《情欲》的电影时，他所面对的不再是电影本身的问题。投资人哈登不止一次地质问，这部电影到底有什么样的内容，在他看来，内容才是电影的基础，“加起来80万就这样？”当剧组的灯光告诉他为了剧情购置了那些灯，他反而更加愤怒，预算是400万美元，其中80万是购置了灯，这些灯照亮了演员，使他们成为绘画的一种再现，但是除了灯光投入，在没有剧情的情况下，400万美元的预算到底能唤回多少回报？
投资和回报，当然是一种电影市场的规则，是电影经济学的考量，而投资人和导演杰兹就这样走向了两端，而这种分歧也许就是艺术和现实的区分。哈登每次来到剧组，似乎都没有得到理想的回应，甚至最后和女人一起来在找杰兹的时候，被大家赶了出去。而杰兹开始和制片人寻找新的投资人，尤其是在灯光设置上，当连续发生灯光爆炸之后，他们似乎把更大的精力放在这个道具上。哈登无疑是被逐出了剧组，也意味着一种形式意义的内容被取消。而和哈登相应的是工厂老板米歇尔，这个一直咳嗽的资本家，提供了剧组拍摄工人的场地，但是却不肯支付工人伊莎贝尔的薪水，当连续每天工作9个小时的伊莎贝尔向米歇尔讨要加薪之后的钱时，米歇尔一次次将她赶出。无论是哈登还是米歇尔，不仅代表着内容，还代表着资本的权力，他们用金钱控制着电影，在某种意义上，金钱也成为电影隐含的话语——聋哑的外甥女成为剧组里的演员，便是这种控制的一种写照。
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《受难记》电影海报 |
但是，对于杰兹来说，这种控制必然会被瓦解，他可以自顾开着车子离开而不管米歇尔在后面大叫，也不管哈登的质问而坚持自己的拍摄，似乎是一种独立，所以他会以“没有故事，一切都是明亮的”来表达自己的艺术创作。但是这种独立性不仅在电影拍摄上遇到了困难，更在于自身无法解脱的情感中变得尴尬。一方面这个《情欲》的电影似乎只是一种实验作品，在缺少了故事的情况下，何来市场？没有市场，何来明亮的色彩？而另一方面，他陷入到一种情感的无内容状态中：米歇尔开旅馆的妻子汉娜和他保持着暧昧关系，他也安排了她一个唱歌剧的角色，当歌剧的声音传来，是作为一种内容进入到电影里，而这种内容似乎也解构了最初电影的构想，在某种意义上似乎是杰兹的一种私人行为。
另外一方面，女工伊莎贝尔又爱上了杰兹，当面对和汉娜有关系的杰兹时，她又害怕被抛弃，“为什么拒绝看你的工作？”面对伊莎贝尔的疑问，杰兹自己提出的问题是：“人应该为了爱去工作，还是为了工作去爱？”这个问题其实在汉娜面前他也这样问过，但是似乎找不到答案，在工作和爱之间，他似乎永远在暧昧状态中。爱或者对于杰兹来说，是一种纯正的内容，是不需要形式所束缚的，就像电影一样，是需要独立的态度，拒绝被资本操控。但是这个内容并不是形而上的，甚至从来不是独立的。他对于汉娜的爱，对于伊莎贝尔的爱，只能做一个区分：“一个是保守，一个是开放。”似乎保守和开放会是一种互补，但其实是对立，那次伊莎贝尔表露了自己的新生，杰兹说：“汉娜是一个结束，而你是一个开始。”于是他们在楼上，伊莎贝尔脱光了衣服，像是进入了杰兹的那部名为《情欲》的电影——甚至在脱衣之前杰兹问她的是：“你是处女吗？”伊莎贝尔回答说：“可能吧。”
这是一种形式大于内容的暗示，爱需要处女这样一种形式吗？或者爱需要一个人的结束和开始吗？汉娜和伊莎贝尔的两种不同属性，或者也都是形式意义的，所以伊莎贝尔之外，汉娜送来了修补好的衣服，她就站在楼底下面，看着伊莎贝尔下来，然后看到杰兹下来，拿走了衣服，最后她带着苦涩的笑最后离开。而米歇尔对于汉娜的离开，又必须接受一种被抛弃的命运。伊莎贝尔、汉娜、米歇尔，似乎都在杰兹的这个爱的理论和实践中走向了无内容的境地，而对于杰兹来说，更有一种形式束缚着他：他在波兰有家庭，妻子和孩子成为他无法摆脱的约束，这一种形式意义的家庭注定使得他在这里的爱变成了一种道德的背叛。
所以，形式和内容的矛盾在杰兹身上体现得最为充分，也最为尴尬：电影是一重叙事，爱情是第二重叙事，在伊莎贝尔和杰兹谈论所谓的爱时，这两重的困境在戏剧性场合中表现出来：他和伊莎贝尔在房间里，而窗外是制片人，他不停地敲击窗户，一副焦急的样子，但是房间里的两个人几乎没有理会他，他们谈论着波兰的那些事，谈论着爱，一种隔离，就这样被展现出来。而最后，当伊莎贝尔离开，杰兹打开窗户，制片人告诉他的是：“一个重要的消息，梅托同意了。”是关于新的投资，当哈登被赶走之后，新的投资意味着可以采购新的灯，但是这个没有故事的无内容电影还存在，换了投资人只不过是一种形式意义的更换——就像他的情感。
所以，无内容的电影也成为无内容的爱的一种注解，但是，无内容是不是也是一种内容？就像聋哑女进入到电影，就像伊莎贝尔的口吃，就像米歇尔的咳嗽，似乎都在一种生理的缺陷和疾病中阐述着语言，表达着内容，“老天，那边，世界的罪，给他们，消息”，这是伊莎贝尔说出的话，杰兹用“老天，那边是世界的罪，让他们消息”把那些断裂的词语连接起来，组成了一句话，一句话便是完整的内容，但是断裂的词同样也是内容。
所以形式和内容不是处在一种对立中，而是以各自的方式阐述自己好而对方，但最后杰兹有了新的投资，他并没有去好莱坞，而是看着那两艘船的道具，这是对于内容的一种坚守；而伊莎贝尔和汉娜开着车，“去波兰”成为他们找找寻爱的一次努力；那个有着杂技天赋的女佣萨拉独自走在雪地里，她拒绝了汉娜和伊莎贝尔，“我不喜欢坐车”，也差点拒绝了杰兹，理由同样是：“我不喜欢坐车。”但是当杰兹说：“这是飞毯。”于是这个酷爱电影的女人坐进了杰兹的车，她仿佛进入到了杰兹的电影里，仿佛看见了印度的飞毯，在超越了自己“不坐车”的形式之后，以虚构的方式编织了一个内容。
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