2019-01-25《我的诗篇》：只是让诗歌在场

“谁的诗歌写得最好？”104分钟的电影之后，VIP似的观影空间之后，绿色色调的压抑之后，这个问题很自然被提出来，也自然在一种出场而回归现实的情境中有了一致或者相异的答案，而问题是，当我们从与影片共呼吸的存在状态脱离，是不是意味着我们必须把一部电影当成文本来解读？

甚至，只是在解读文本中的那些诗歌，那些片段的诗歌，那些被摘录的诗歌，那些放大的诗歌。诗歌存在于这部众筹的电影里，当最后的那些字幕如走马灯一样消失，当电影院的灯次第亮起，诗歌依然留存在电影里，而我们的离开是不在场，用不在场的方式解读曾经在场的诗歌，其意义何在？在场和不在场的分离，如片名的中英文翻译一样，也是一个隐喻：《我的诗篇》缘何会被翻译成The Verse of Us？

英文里的“我们”作为一种复数的存在方式，其实不仅仅是电影里涉及到的陈年喜、邬霞、乌鸟鸟、老井、吉克阿优、许立志这六位诗人，也不是为了展示中国“农民工诗人”群体的现实状况，在更大范围里，“我们”指向的是所有和诗歌有关的存在：他们是写诗的人，是读诗的人，是评诗的人，甚至可以是不读诗的人，诗歌维系着“我们”之间的关系，也扩展而延伸到和诗歌的所有状态，而“我”却是一种个体存在，或者说，这个单数第一人称“我”所指向的是用生命在写诗的人，他们就是陈年喜、邬霞、乌鸟鸟、老井、吉克阿优和许立志，在只属于自我的生活里遭遇的现实存在。

我们和我，或者只是电影片名的不同表达，但是当《我的诗篇》被放大，“The Verse of Us”成为“又名”状态的时候，割裂其实无可避免——在午后坐在舒适座椅上观影的我们是不是在“我”之外？观影后讨论电影中谁的诗歌写得最好的我们是不会在“我”之外？甚至在返回现实后觥筹交错的我们是不是在“我”之外？——无非是一种离开的状态，是不是天然隔绝了这个用“我”的生命来书写的诗歌文本？

不在场至少也是形式意义的，我们没有如陈年喜一样在16年的爆破生涯中感受到身体里的“炸裂志”，没有像老井那样钻进深邃的矿洞里体会压抑和黑暗，没有如乌鸟鸟一般拿着简历询问要不要叉车工和内刊编辑的求职经历，没有像邬霞一样在单一机械的异域世界里偷偷上卫生间试穿那一件便宜而漂亮的吊带衫，没有像吉克阿优那样被家族有关的仪式遗忘的失落感，更没有像许立志一样在超强度的工作环境里最后选择了死——每一个人都是独一无二的，每一种经历都是属于他个人的，他们都用自己的诗歌书写着“我”的故事，所以在这个意义上，“我”代表着一种非经验性的存在，它甚至不提供给读者解读的可能。

如此，诗歌则是无生命的，但是，诗歌最后却成为了“我们”的诗篇，他们基于个体独特经历而书写的诗歌之外，还有和诗歌有关的众筹计划，还有吴飞跃、秦晓宇拍摄的诗歌故事，还有被上映的诗歌电影，还有那场在北京举办的诗歌朗诵会，当“我的诗篇”在更大的视野里成为“我们”的诗篇，一种观影或者阅读，是不是真的可以抛弃经验主义？如果不是在经验意义上解读诗歌，我们又该用何种方式在“我的诗篇”里产生共鸣？

这大概就是关于“作者和读者”如何建立阐释关系的一个议题，或者是不在场如何具有在场的可能？涉及到的是读者经验，如果读者是一个和他们的经历无关的人，真的没有办法解读那一首首诗？如果读者用经验主义来阐释，是不是真的会变成误读？“如果说读者的经验是一种阐释经验的话，那么，不妨更进一步，言明这经验即是意义。”刚读完乔纳森·卡勒的《论解构》，似乎就是要建立一种读者的阐释经验，它和具体的情境无关，甚至和文本的作者无关，也只有把读者放在阅读的一种核心角色和中心地位，在场才会出现，真正的阅读才会变成可能，而这就是埃科所说的“模范读者”——一个条件是，作品具有天然的开放性。

《我的诗篇》电影海报

而实际上，当这部电影被命名为《我的诗篇》，当用六个人的经历来书写“农民工诗歌”，当段落的句子成为在场的证明，就已经走向了封闭，一种对于读者拒绝的封闭，一种只让诗歌存在的封闭——不是诗歌自然成为文本，而是用人为的力量“让”诗歌活着，看起来充满力量，充满抗争，充满文字固有的意义，但其实诗人作者已经不存在了——剥离了真正主体的在场，以一种煽情的方式，让诗歌加深了断裂，从而产生一种导演贴上去的标签意义。

作者不存在，是一种缺席状态，至少在电影里，具有一种形式上的消失。乌鸟鸟喜欢诗歌喜欢文学，但是没有工作，作为一个失业者，他就是一个不在场的人，当他拿着那些诗歌在求职现场问是否需要内刊编辑的时候，其实遭遇的是一种尴尬，而他朗读那些诗歌的时候，这种断裂具有了非常明显的讽刺意义；吉克阿优出外打工，已经好几年没有回家乡了，对于那些彝族的风俗也渐渐遗忘了，那个孩子似乎是他不在场的绝好象征；陈年喜16年来干着同一件事，那就是爆破，和家人的分离，其实也让他活在一种无奈之中，而最后他无故被辞退，则加剧了这种不在场；许立志的不在场似乎是一个极端，他和那些富士康工人一样，在机械化的车间里逐渐丧失了一种逃离的本能，最后以跳楼的方式，为自己的24岁生命画上了句号；而老井，在黑暗的矿洞里几乎与世隔绝，“煤层、石缝间的老灵魂——/无色。无味。无情。”那一场事故夺走了许多工友的生命，而幸存的他其实只是一种符号化存在；邬霞似乎是最为正常的一种存在状态，但是从小就跟随父母在深圳打工，一种漂泊感也使她难以和社会达成认同。

电影选择这些诗人，其实目的性太过明显：他们都处在一种边缘存在状态，被社会的规则拒绝，被体制拒绝，但是这只是一种形式意义上的不在场，其实真正的不在场是他们在“我的诗篇”里强化这种缺席状态，贴上“农民工诗人”的标签也许是社会对他们群体的一种命名，而他们的诗歌无一不在挣扎中突出了在场和不在场的二元对立。“吊带裙/它将被打包运出车间/走向某个市场/某个时尚的店面”邬霞的诗歌书写的是一种“中国/世界”的隔绝；“我咽下这工业的废水，失业的订单/那些低于机台的青春早早夭亡”，许立志用生命写就了关于“生/死”的对立；“今夜我要睡在她的旧床上，今夜我必须做梦”，吉克阿优的诗歌里是“传统/现代”的对立；“地心太黑，太封闭，兄弟们/把你们悲戚、潮湿的灵魂/这条条闷热、漆黑的闪电/都伏到我的肩上吧”，老井的诗歌强调的是“肉体/精神”的对立……所以，中国/世界、生/死、传统/现代、肉体/精神诸如此类的对立构筑了他们诗歌文本的基本内核，看上去，他们用抗争来消除隔阂，用呼喊来消解对立，而实际上，所有的抗争和呼喊都没有取消隔阂对立，而且扩大了彼此之间的裂缝，甚至他们以活在这种裂缝中而“自豪”，而感到自身存在的意义。

并非不需要二元对立，二元对立会产生某种力量，但实际上，这种力量本身就设定了一个给定的结构，也就是说，诗歌已经暗含了某个中心：被命名为“农民工诗人”，就是树立了非农民工才是真正身份的预设；被传统遗忘，暗含了现代化流水作业的合理化；肉体的痛苦，表明了精神意义受折磨的期望——也就是他们反倒满足于这种被边缘化的存在，甚至消费着这样的对立生活，也只有隔阂和对立存在，诗歌才具有真正的价值和意义。

这似乎就是一个悖反的命题，所以在作者处在缺席状态的时候，电影必须留下东西，必须用诗歌来证明在场，就像许立志在生命完结的时候，还有那个零点发的“新的一天”微博还在，似乎像诗歌一样，具有一种永恒的价值，但是正是因为只是“让”诗歌在场，让断裂中产生的诗歌在场，那个更立体、更真实、更丰富的诗人才消失得更快——乌鸟鸟在招聘时，就有人问他：你的诗歌就必须写这种压抑的情绪，能不能写美好的事物？乌鸟鸟却说，美好的东西写得太多了。言下之意就是只有这些诗歌才是独一无二的，才是“我的诗篇”，才拒绝读者在场，才在必然的断裂中具有价值。

单一的现实，对立的状态，缺席的诗人，最后只剩下诗歌，在符号化、标签化的104分钟里成为一个隔绝的文本，最后连读者的阐述都变得不可能，而承载了太多悲苦的情绪和命运，最后的诗人也变成了一种空泛的符号：

我愿做一口活的棺材，一座移动的坟墓
装载上你们所有残存的梦
一直往上走 ，一直走到地表
那个阳光暴涨的地方，再把它们释放出来
先晒去悲痛的水分
然后让它们赶紧去追赶
那缕缕飘荡了两年仍未
斜入地心的，清明寒烟 
    ——老井《矿难遗址》

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