2026-03-07《迷离劫》：“向人人敞开”的悬疑游戏
《低俗小说》使用块状结构并非为了营构悬念，而是为了制造震惊，这种震惊体验并非源自故事世界，而是源自叙述方式本身。
——《昆汀：转折与谜题的延续》
1994年10月14日，星期五，昆汀执导的电影《低俗小说》在美国首映，作为首批观影的观众，大卫·波德维尔被最后一幕吸引到了：两个杀手在餐厅休憩，他们谈论着猪肉制品的质量问题，之后一人走向厕所，另一人则待在他身后，突然，电影似乎在毫无预兆的情况下，枪杀小混混的场景出现了，“南瓜甜兔”夫妻档也卷入了混战。坐在观众席的波德维尔感觉到这一幕引起了“全场震动”，而他也和他们一样感受到了史无前例的震动，“在那个周五之夜，我意识到通俗电影已经找到了将观众引进非线性叙事的途径。”这一震动并不仅仅是情节上的设置造成的独特体验感，作为一个电影理论家，波德维尔的震动就在于以前只在现代文学及先锋艺术中运用的非线性叙事方式出现在电影之中：电影的章节设置就像是一部“小说”，每一章节都会引入不同的角色；文森特已经死了，却在之后的段落中“起死回生”；开场“南瓜甜兔”夫妻档已经有了对话，这一段后在最后又“重复出现”……
波德维尔的震动在于电影使用了现代文学中的时序错乱、视点切换以及段落重现等技法，“震动”是感性的体验，当波德维尔开始在《低俗小说》首映的那个周五意识到电影表现非线性叙事，他在理智上将其归结为一种“震惊”效果，“这种震惊体验并非源自故事世界，而是源自叙述方式本身。”叙事及叙述，不是由内容决定而是由形式决定？或者说，当非线性叙事成为电影人主动选择，多元视点广受追捧，多重转折为观众期待，是不是商业电影已经开始了将形式视作了一种“新的内容”？体验上的“震动”和叙述方式上制造的“震惊”，构成了波德维尔思考通俗叙事变革的“情感与理智”：他的第一个问题是，在20世纪的英美通俗文学中，经典的、先锋的、现代的小说如何经历了流变？第二个问题是，大众叙事如何令观众畅通无阻进入文本？第三个问题是，叙事作品制造的悬疑推理又如何和谋杀案建立关系？
这三个问题实际上构建了波德维尔对于通俗电影形式策略思考的一条逻辑线：被用于现代文学的非线性叙事、多元视点、多重转折如何变成通俗小说和戏剧中的叙事方式？而通俗小说和戏剧中对现代文学的借鉴又如何变成大众电影中的叙事策略？引言的标题《作为实验性叙事的大众艺术》强调了波德维尔的这种转向性思考：从高雅的现代文学到大众的通俗文学，再到更为通俗的大众电影，创作者如何寻找新奇的叙事方式，以满足观众对故事的渴望？叙事的大众化、通俗化经历了怎样的探索？吉姆·汤普森说：“世上共有三十二种撰写故事的方式，我曾逐一实践。然而，却只存在一种情节，即事物并不真如其表面所示。”乔纳森·加什说：“看似诡计，实为洞见。”电影作为通俗文化，如何揭示“不如其表面所示”的事物？又如何在对诡计的洞见中发现真相？一方面，电影的通俗叙事本就是对现代文学和先锋艺术高高在上的一种反叛，在波德维尔看来，通俗叙事是一种“向人人敞开”的叙事，它具有的是“全场震动”的大众性效果，而另一方面，通俗叙事又是在简单叙事作为参考坐标的零点而制造的“震惊”，在这个意义上，它恰恰是对现代文学各种叙事策略的继承，更是对传统叙事方式的变革，这一点与文学叙事异曲同工，所以在既是反叛又是继承和变革中，波德维尔提出了“变体集”的思想：“最简单的叙事模式”作为原始的默认值，所有分散的叙事改造和变革都是变体，它们汇聚成了“变体集”。
所以波德维尔所做的第一项工作就是梳理现代文学中的叙事策略，寻找通俗叙事继承和变革的源头，他关注的是被他称为“现代主义先驱”的两位作家，一位是亨利·詹姆斯，另一位则是康拉德。亨利·詹姆斯对叙事的丰富思考涉及视点处理、结构和板块划分，他采用的叙事人称变化、卷宗结构划分都变成了经典，尤其是他提出的“戏剧画”，即“写作者奋力榨取情景中的戏剧与情感潜能”，共同构成了詹姆斯的“小说诗学”；康拉德同样出色地修订了叙事图式，《吉姆爷》中的多重叙事、时序打乱是这种图式变革的经典。波德维尔认为詹姆斯和康拉德通过小说实践和技艺阐释，建立了现代英美叙事诗学。但是大众艺术在借鉴了现代文学的同时，也对自身传统进行了探索，电影借鉴了传统戏剧的布景、表演和剧情结构，应用了绘画中的透视原则，更是在从最小叙事单位从段落变为镜头时发现了更多“小说式”的叙事形式，闪回、多角度近景、镜头的组合——这就是电影蒙太奇具有的创造性力量，它在格里菲斯的电影中变成了革命性叙事的“交叉剪辑”，格里菲斯甚至断言，“电影艺术作为‘以运动构建的剧场’将超越‘用话语支撑的舞台’”。
在现代文学和大众艺术之间建立叙事的关系之后，波德维尔更是深入一步，在现代主义文学中寻找和发现“悬疑叙事”，福克纳的《喧哗与骚动》、乔伊斯的《尤利西斯》、伍尔夫的《到灯塔去》等现代主义经典小说都构建了叙事的图式，而且这些块状结构、非线性时序情节设置、断裂视点、叙述信息空缺等技法形成的图式又处在“交叉”状态中，这种交叉不仅是现代主义文学中的表现形式，而且也是通俗叙事得以借鉴的技艺——尤其在小说创作领域，爱德蒙·克莱里休·本特利的《特伦特的最后一案》、卡梅隆·麦凯布的《剪辑室地面的脸庞》以及斯泰因的小说，都体现了一种先锋性的交叉式写作，它们将先锋叙事改编为通俗易懂的方法之外，更是依赖于悬疑机制形成了“悬疑叙事”。
从现代主义的文学叙事到通俗文学的悬疑叙事，这是波德维尔阐述的一种转变，而从20世纪40年代之后，通俗电影又完成了对通俗小说“悬疑叙事”的借鉴，更多达到了“向人人敞开”的目的：《罗生门》的多重叙述将“真相”悬置在了不确定性之中；《欲海惊魂》让观众忘记自己是怎么被影片误导的；《问题中的女人》更是在调用了许多可信的线索中抵消了影片“向相对主义倾斜的可能”；40年代的电影更多是从依赖外部布景设计的“戏剧化”转向展现人物内心世界的“小说化”叙事；《公民凯恩》在情节中应用了倒序结构呈现出惊人对称的内嵌结构……在波德维尔看来，随着受众对叙事形式和风格的潜能更为敏感，“结构风格”也逐渐成熟。
| 编号：Y29·2260119·2416 |
“结构风味”成熟于谜案故事的黄金时代，它体现为复杂的结构、外露的巧思和可感知的模式，对于通俗叙事来说，结构风味成熟而渐成主流就体现在将悬疑类型视作形式游戏的观念中，“从20世纪10年代起，各个媒介领域的叙事者都意识到悬疑情节可以促生精巧狡黠的叙事技艺。”它首先体现在经典侦探小说中，哥特小说、奇情小说和情节剧为侦探小说提供了资源；或真或假的不在场证明、死者遗言、密室谋杀、作为核心动机的勒索行为、需要解析的密码、虚假或误导性的线索形成了探案情节；出现了卷宗小说、庭审情节等的各种变体；甚至侦探也成为模后黑手的自反性书写……波德维尔认为，黄金时期探案情节越来越多样，创新变体越来越多元，它们都体现了“悬疑即游戏”的理念，这一时期的英美代表创作者有阿加莎·克里斯蒂、多萝西·L.塞耶斯、安东尼·伯克莱·考克斯、范·达因、埃勒里·奎因和约翰·迪克森·卡尔等。
经典侦探小说是悬疑叙事的起始点也是最常见的叙事类型，在侦探小说之外则是心里惊悚小说，阿加莎·克里斯蒂说：“故事远在谋杀之前就开始了——有时候是几年之前——所有的起因和事件将特定的人在特定的日子、特定的时间带到了特定的地方……即便是现在……有些情节，通常是即将发生的凶案故事，还正在酝酿之中。”这种“事实之前”的强化无疑就是一种惊悚，波德维尔认为，侦探故事和特定角色有关，而惊悚则专注于“情感”的过度展示；侦探小说聚焦于侦探的行动，心理惊悚小说则偏爱从罪犯或受害人的视角出发；侦探故事总是让人们发问：“先前发生了什么？”而惊悚小说则刺激人们发问：“接下来会发生什么？”希区柯克无疑是高超展示心理惊悚叙事的导演，“通过高度自觉的风格营构和机巧微妙的情节设计，希区柯克使自己的电影成为悬疑电影叙事的典范。”波德维尔认为希区柯克时刻校准着好奇、悬念和惊诧的区别，“并在这三种体验之间游刃有余地切换。”更重要的是，希区柯克的惊悚故事让观众更愿意进入电影院，按照他的说法，当“某个引发观众同情的角色深陷险境之中”时，观众便会积极“参与”到情节中去。
以悬疑叙事为基点除了惊悚故事之外则是“硬汉派侦探故事”，“它们很自然地融入了一条以海明威、约翰·奥哈拉为代表，以简洁笔法为显著风格的美国创作脉络。”它们遵循心理现实主义范式，书写都市焦虑及个体异化，披露社会关系中的非法罪愆，“无论亲疏远近，荒淫无度的强权者都与其所勾结的匪帮歹徒一样，堕落而邪恶。”硬汉派侦探故事的代表作家是哈米特和钱德勒，波德维尔认为哈米特的叙事紧跟人物展现了蕴藏其中的智谋和匠心，他构建了强大的叙事图式：探查城市罪愆的孤独侦探，时刻与罪犯、警察、大亨和政客斗智斗勇，“他为侦探小说带来了以激进客观性为主导的叙事策略，它隶属于现代文学中一条讲求简省笔力的写作脉络。”和哈米特的客观主义视角不同，钱德勒则是以主观主义的视角开展对社会的批判，在他的小说中，硬汉派侦探“刻薄、机敏而耽于荣誉”，既是内省且利他的知识分子，又是一个善于战斗的强硬汉子。哈米特的客观视角和钱德勒的主观视角是限制性叙述的两个极端，但是他们构建了硬汉派侦探故事的叙事意义，“他们呈现了一张张精致详尽的人物网络，训练读者识别角色之间分散外延的、间或颇具误导性的附属关系及行动链条。”
侦探小说、惊悚故事和硬汉派故事，构成了悬疑叙事的三种风格；时序、视点和板块则形成了叙事策略的三个关键词；非线性叙事、多元视点、多重转折构成了通俗叙事的三种技法，可以说，这一切形成了波德维尔关于叙事诗学的“变体集”。在40年代又出现了悬疑叙事的“交叉”文化，这种交叉创造了更多的叙事形式，它们形成了更多向人人开放的“悬疑游戏”：达芙妮·杜穆里埃《蝴蝶梦》中的家庭惊悚，格雷厄姆·格林的《恐惧部》将间谍故事情节转嫁到城市犯罪语境中，很多私家侦探探案故事具备了克里斯蒂、卡尔和塞耶斯作品的结构复杂性，卡斯帕里的《罗拉秘史》更是融合了侦探小说、惊悚叙事和硬汉派的传统，1944年根据小说改编的电影大获成功，这“证明了心理惊悚故事也完全具备成为A级电影的资”。这一时期除了“交叉”的风格之外，波德维尔将其视为悬疑通俗叙事发展的关键阶段，更在于这一时期的硬汉派小说和心理惊悚故事在各个媒介领域都获得了重要地位，这也标志着通俗小说向大众艺术在叙事学上的转变，这其中就出现了更多转向内心世界的叙事类型，梦境、意识流、心理疾病、偏执、超自然、怪异灾祸等等，使得悬疑叙事的“游戏”更为多元，而维斯雷克的“斯塔克机器”更是走向了形式游戏的极端，他创造出了一种堪比催眠术的参与感，让读者不知不觉之间飞快地翻过一页又一页，沉醉其间，无法自拔，按照卢克·桑特的说法，“这些书，简直像是会自动翻页、自我阅读的机器。”
对现代主义文学的借鉴，对传统故事的革新，当通俗叙事运用非线性叙事、多元视点、多重视角等技法编织悬疑故事，它既为观众制造了“震惊”，也让悬疑游戏“向人人敞开”，波德维尔把这种叙事的变体看做是叙事诗学的一种变革，而当他在1994年10月14日的那个周五晚上感受到“震动”，他从《低俗小说》和昆汀的电影中看到的不仅仅是变革，更是看到了叙事的“转折”：“昆汀的电影对流传于通俗电影及犯罪小说领域的一众叙事图式进行了富有想象力的改写。”这意味着昆汀创造了一种叫做“转折”的叙事原型：在这之前有过转折，但仅仅是“故事转折”，这样的转折，仅仅指的是一件毫无关系的、有悖我们预期的事件，比如龙卷风、意外事故、侵扰人物以及疾病，它们都仅仅是事故，而且发生一次，甚至和事件本身无关，但是“叙事转折”表现为“更为剧烈的转折”，它违抗故事的基本设定，背离故事信息的秩序规范，“叙述转折往往会迫使我们再度审视此前获悉的内容，重新评估其形势。”可以说，故事转折只是产生某一特定后果，而叙述转折则揭示了藏在表象之后的叙事模式。
之所以《低俗小说》带来“全场震动”，之所以昆汀的电影制造“震惊”，就在于昆汀以他想象式的叙事完成了从故事转折到叙事转折的“转折”，这是一场“自觉的形式游戏”，这是更具历史意义的叙事革命，对于通俗电影来说，这是全新转折的开始，“在接下来的二十年，乃至更长的时间里，他的图式改写都将产生巨大的影响。”更重要的是，昆汀式的转折对于好莱坞“步入赌局的鉴赏家们”——包括波德维尔，都将带来启示，“并非所有的故事都是实验，也并非所有的故事都能让我们满意，然而，已经有足够多的故事让我们惊叹：人类在制造我们无法完全预料的叙事体验时，竟能如此足智多谋。”
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