2022-03-07【“百人千影”笔记】迈克·李：“厨房水槽”中的秘密与谎言

我所有的电影都是喜剧和悲剧的平衡。
    ——迈克·李

悲剧是没有工作的困境，是得不到爱的孤寂，是家人的冷漠和隔阂，甚至就是无法成为正常人“灵与肉”的缺陷，如何在悲剧的生活中让喜剧的光照射进来？如何在痛苦中找到人生的希望和快乐？或者说，迈克·李如何用影像的叙事达到喜剧与悲剧的调和与平衡？这是属于迈克·李的“秘密与谎言”，而这个问题或者就在他拍摄于2002年的电影《一无所有》中得到答案。

最简单也是最直接的方式，就是从片名中“说文解字”：All or Nothing，或者是“一无”，或者是“所有”，当or成为两种状态的选择，这便构成了一种二元论，而二元论带来的就是非此即彼的结局，而现实的生活就是把人推向了这种逼仄的选择命题里。迈克·李在这部电影里就描述了这种现实，一开始的养老机构里，瑞秋拿着拖把在清洁地面，她低着头，处在一种孤独的自我状态中；慢慢地，在她身后出现了一个从房间里走出来的老妇人，她行动缓慢，谨小慎微，她接近瑞秋，但是最后，她从瑞秋身边走过，瑞秋的一个想要拉她的动作也被拒绝了，她拐进了另一个通道里；最后依然是在清洁的瑞秋，依然是一个人的工作，依然是反光的地面。

这是2分30秒的长镜头，一个人工作的孤独，一个人行走的孤独，在擦肩而过的距离中，伸手也变得多余，在沉默甚至沉寂的漫长时间里，长镜头其实也变成了空镜头，老去的妇人和低头的瑞秋，都成为物一般的存在。孤独、沉默，以及长镜头和空镜头里物化的人，构成了迈克·李“一无所有”的现实。而一个人下班、一个人回家的瑞秋，来到四个人的家里，依然无法摆脱这种逼仄的孤独。打球中和克雷格争吵的罗里回到家，便躺在沙发上，看着电视，吃着煎炸的零食；身为超市收银员母亲佩妮回家，面对没有工作的罗里，说他是一个无所事事的人，罗里便和佩妮顶嘴；开出租车的菲尔也回来，他虽然没有指责儿子，但是看在眼里的他还是摇了摇头；瑞秋回来，也没有说话，一向自卑的她还是低着头……这就是一家四口生活的写照，尽管家里传来争吵声，传来电视声，但是那些声音是嘈杂的，它每天都在发生，又像什么也没有发生，这是吵闹中的沉寂，这是嘈杂中的沉默，就像无声的生活一样，是一种“一无所有”的现实。

Nothing的状态是现实的，是原生的，是常态的，但是如何从Nothing的悲剧走向“All”的喜剧？或者说在另一个意义上，迈克·李所想要构筑的平衡状态恰是对选择性的“or”的消解和否定，因为生活不是一成不变的“一无”，它很可能隐含着可能性的“all”，甚至更大意义上，nothing就是all——Nothing=All，就是从无中发现有，从悲剧中寻找喜剧，就像佩妮所说：“我们拥有的不多，但是我们拥有对方，但那就足够了，但是如果你不要我了 我们就什么都没有了。”拥有而不失去，是一种态度，是一种希望，当然更是一种努力，最后一家四口在医院里“同框”，便是迈克·李制造的“All”，它在改变中成为了最可贵的拥有，而这个结局和最开始那个长镜头和空镜头构成了真正的呼应。

迈克·李的电影主题似乎也有一个从“All or Nothing”到“Nothing=All”的转变过程。迈克·李自称是“介于郊区中产阶级和无政府主义中间的波西米亚人”，这一种自我定义明显有着对现实进行改良以达到平衡的内在动力，所以在电影创作上，他聚焦底层小人物，在“中产阶级和无政府主义中间”寻找叙事的视角，在“厨房水槽现实主义”中挖掘题材。迈克·李从舞台走向电影，所指导的第一部剧情片《暗淡时刻》就是在阐述一种“一无所有”的生存状态，描写普通人的“暗淡时刻”。电影一开始，是摄像机远景中行走在街上的西尔维娅，穿过的街道是一个人的道路，然后在某一个路口和在学校教书的男友彼得一起走，名为散步，其实像是各走各的路，缺少对话的他们终于在另一个路口分开，简单的一句“再见”便让他们走向各自的那条路：这是爱情？而分叉开来的行走完全是一条单行道：路旁竖立着的路牌上，明白标识着一个箭头，没有转弯，没有分叉，只有单独的一个箭头，箭头指向的是唯一的方向，单独的方向，而正是这个箭头的呈现，包括西尔维娅，包括希尔达，包括派特，包括彼得，甚至包括诺曼，所有人都走在只有一个方向的单向街上。

这是西尔维娅的单数生活，是身边所有人的暗淡时刻，他们陷在不能沟通、无法沟通和无效沟通的单一世界里，西尔维娅的男友彼得曾经说起过沟通理论，“沟通需要相互作用，它是一种信息的传递，而媒体起到更重要的作用……”但是他只是在阐述理论，他不知道如何面对西尔维娅有些智障的妹妹希尔达，不知道如何在西尔维娅面前表达爱——“脱下裤子”反而是西尔维娅的一个要求，而最终在一个轻吻中他落荒而逃，更不知道对地下车库租住的诺曼说的那些话是不是一种伤害。在不能沟通、无法沟通和无效沟通的现实中，人们生活在不喜欢、不习惯、不说话和没有朋友、被开除的否定状态中，于是世界沉寂无声，于是生活暗淡无光，于是吉他声消失在街区，于是爱情原本陌生，于是单手的钢琴音符成为破碎、走调的生活本身。

这样的《暗淡时刻》拉大了人与人的距离，使生活变成一种割裂的存在，而22年后的《赤裸裸》，就像片名一样，把这种现实推向了更为残酷的“赤裸裸”状态。从曼彻斯特来到伦敦的约翰尼，不是在迁徙中寻找生活的希望，而是在流浪中向身边的人传递末世论、虚无论和毁灭论。“空间守卫”布莱恩每天的工作是在大楼的23个卡点打卡，尽管工作单调，但至少是一个学着思考人生的人，而且也爱着自己在曼谷的妻子，他通过读书和写作让自己摆脱白天的纷扰，他不断强调的是“未来不会灭亡”“人类充满希望”的观点。但是在约翰尼看来，他是“全伦敦最无聊的人”，生活没有一点意义，不仅仅是布莱恩，人类本身就活在无意义之中，“进化本身就在进化，人类最后一定会灭亡，真善美一定会被摧毁，因为上帝充满了仇恨，人类就是魔鬼制造的一个零件。”约翰尼把上帝看成是充满仇恨的存在，也就意味着这个世界没有上帝，他就是魔鬼，“上帝不爱你。”上帝不爱你，上帝不爱人类，当人类无法从上帝那里得到救赎，那么人类寻找暂时的解决之道也成为“一无所有”的写照。

在约翰尼遇见的世界里，有比自己更怀揣着希望的男人，也有比自己在物质上更贫穷的人，比自己在精神上更颓败的人，更有比自己更暴力的人，他们组成了“赤裸裸”的群像：无论在肉体上，还是在精神上，他们都是赤裸裸活着的人，没有寄托，没有希望，没有梦想，当然也没有爱和性的真正欲望，“上帝创造我们就是博他一笑。”所以他来过他又离开，所以他用暴力制造暴力、用暴力抵抗暴力、被暴力带入暴力，最后他在瘸拐的行走中开始了长镜头里另一场漫长的人生流浪。从《暗淡时刻》无法沟通的孤立和隔阂到《赤裸裸》中破败和流浪的生活，迈克·李所强化的就是“一无所有”的人类境况，而在具象化的叙事中，迈克·李首先就是塑造了一系列在肉体意义上的残缺者，他们是《暗淡时刻》中的希尔达，是《与此同时》中的科林，是《生活是甜蜜》中的尼克拉，是《一无所有》中的罗里，是《维拉·德雷克》中的艾索，或者是智障，或者是神经质，或者是“变态”，他们在生活中是异类，在交往中和他人格格不入，而一遇到麻烦或者歇斯底里，或者沉默不语，或者狂躁无比，他们就是在我世界里的那个“一无所有”的人。

这种一无所有是一种隔绝，就像《生活是甜蜜》里的尼克拉，她的房门上贴着的是“私人房间，禁止入内”的告示，当那扇门被紧闭起来，她在里面，就是让一切的情绪、爱憎和生活都“私人化”：她散发着头发，她不拘衣着打扮，她不停抽烟，她会将那些巧克力都拿出来，然后大把大把地往嘴里送，然后又开始呕吐。和尼克拉一样，帕奇、奥布里、波琳，每个人看上去都表现出正常的一面，但是当痛苦和酒醉之后就表现出匪夷所思的一面，这一面和另一面，就是在私人化和公共化的世界里关上了门，他们都像尼克拉一样竖立了“私人房间，禁止入内”的告示。于是生活变成了大吵大闹，于是现实变成了暴力和反暴力的争斗，于是从肉体上的残缺变成了性格上的缺陷甚至精神意义的悲剧，他们生活在空虚、孤独和偏执中，在“暗淡时刻”中哭泣，在“一无所有”中绝望，在“赤裸裸”中流浪。

这或者就是迈克·李所描摹的悲剧人生，就是他实践着的“厨房水槽现实主义”，而在这个人类自设和他设的“秘密与谎言”里，迈克·李就是要在琐碎的细节中再现其真实和自然的肮脏一面，但是另一方面，迈克·李更需要以表现论寻找悲剧后面的喜剧，发现“反痛苦主义”的积极意义，从而在一种平衡中让残缺者重新回到属于自己的位置上。这种平衡是《与此同时》中科林的自我改变：在芭芭拉家里选择不工作便是一个开始；而离开芭芭拉的家，他第一次主动去了海莉的住处，只是海莉开门时拒绝他进去，“你现在衣冠不整……”回到家里的科林，面对父亲弗兰克、母亲马维斯不停地询问，突然就爆出了一句“闭嘴”，如此坚决，如此断然，完全出乎大家的意外；晚上没有脱掉外套没有拿掉帽子的科林就这样钻进被窝，而第二天迈克拿下他的帽子，才发现科林已经剃光了头发，他起初一位是考克森让他这样的，但是科林说“没人教我这样”，这也就意味着这是科林自己的决定，迈克摸着他的头，用一种赞赏的语气说：“你是侦探科杰可。”不再是“傻瓜”，而是“侦探”，这是迈克对科林的重新命名，也是科林自我选择的开始，命运就是在“与此同时”中走向了另一种可能。

悲剧和喜剧的平衡是《生活是甜蜜的》中的不放弃，尼克拉在男友骂她诗歌空洞、虚假甚至变态的女人之后，开始放声大哭，而此时回来的母亲温蒂听到她说“放弃自我”，一向爽朗的温蒂开始第一次爆发，她说安迪为这个家坚守职责，说自己为孩子竭尽全力，每个人都没有放弃，但是尼克拉从17岁开始就绝食、辍学，这是一种自暴自弃，“那时我们三个人天天以泪洗面，但是我们没有放弃你……”最后温蒂对尼克拉说：“我只希望你开心，你不要放弃自己，我不希望你整天闷在屋里发呆发傻，你要大胆走出去。”而在最后，姐姐娜塔莉即将开启美国之行，她和尼克拉坐在庭院里，“我们得做点什么了。”她亲自为尼克拉打开了一条向外的路，当尼克拉还在自责说“我这个人就是恶心”时，娜塔莎摸着她的头说：“谁没有恶心过？我曾经把手伸进马桶里……”伸进马桶的恶心发生过，但那只是属于过去的幼稚，只是属于内闭的动作，而当门打开，当沟通发生，“我们得做点什么了”就是重新发现“生活是甜蜜的”。就像一家人的关系，在新的矛盾和冲突中，在带来的伤害中，那扇关闭的门也同时被打开了，没有了空洞和虚假，没有了自暴自弃，没有了幽闭和恶心，在亲人的凝视中，在父母的关爱中，在姐姐的安慰中，目光向外，就是一个全新的开始。

悲剧和喜剧的平衡是《厚望》中的关爱。伦敦的普通人生活在“撒切尔”的仙人掌下，这是一种随时可能被刺痛的生活，刺痛并不仅仅在于普通人生活的艰辛，更在于让价值观变得扭曲，那些所谓的“革命论”并不能解决最基本的生存问题，物质主义的追求带来的是更为虚伪的生活，一场母亲70岁的生日无非是一个冷漠的行为艺术。在这样的生活中，西里尔和雪莉将母亲带到了屋顶，屋顶可以俯视整个城市，可以望见过去的记忆，这里是国王十字车站，那里是圣保罗大教堂，“这里是爸爸以前工作过的地方。”母亲似乎将那些不快都过滤了，世界发生了改变，但是世界依然没有改变，因为对美好生活的向往不会动摇，因为对未来世界的“厚望”不会抹除，而一家三口体会到喧嚣之外的宁静，母亲说：“这一定是世界之巅。”对人的博爱、对爱情的坚守、对父母的照顾，只有站在“世界之巅”才能找到生活中并未失去的“厚望”，而这就是西里尔对雪莉所说的那种理想生活：“我希望每个人都会有食物，都有住的地方，都有工作，然后就可以生孩子了……”

悲剧和喜剧的平衡其实就是生活本身。《秘密与谎言》中一样有着像尼克拉一样封闭自己的人，总是一个人在家的辛西娅，每天神经兮兮地哭丧着脸，或者不停地抽烟，而罗克珊一句话就可能让她马上开始哭哭啼啼；一样有着脆弱的家庭关系，在罗克珊的怨恨中，辛西娅说：“晓得当初不生你。”而罗克珊回应说：“我又没叫你生我出来。”辛西娅有些可怜的说：“我也不想怀了你。”罗克珊变成了咒骂：“那你当初脱内裤时该三思而后行！”在罗克珊愤怒的表情里，她最后的一句话是：“我就是因为避孕药吃完了，才生下了你。”罗克珊一把把辛西娅推到床上，嘴里骂着“神经病”，然后夺门而去；当然更有“秘密和谎言”，辛西娅15岁时埋下了秘密，21岁时也埋下了秘密，莫里斯和莫妮卡也在那一个没有孩子的秘密里生活，这些秘密让生活变得有些伤感，甚至有些压抑。但是当门打开，当秘密不再是秘密，当谎言变成善意的谎言，一切其实都是生活的本来面目，一切也都真实而简单，在那个破败的后院里，辛西娅死去父母房间里的旧东西都被整理了出来，仿佛是在告别一种过去，三个人坐着，喝着茶，聊着天，彼此相望，辛西娅感慨地说：“这就是生活。”种种的分离、误解和矛盾，就像是那带着伤疤的脸，也只有在转过来和这半张脸合在一起的时候，才是完整的一张脸，才会有完整的一个微笑——是啊，这就是生活。

当立足于悲剧的现实，当发现现实的喜剧，迈克·李的这种平衡就是回到现实意义的责任和义务，回到道德式的救赎。《维拉·德雷克》里的“秘密与谎言”更具历史性和社会性：1950年的伦敦，这个战争结束不久的时代，生活中到处是战争留下的创伤，史丹总是回忆起自己参加的那场战争，回忆起无数的尸体，回忆起生活的艰难和生命的脆弱，而瑞吉更是见证了战争的残酷，1941年自己的妈妈死于伦敦的轰炸，2年前曾经做过战俘的哥哥又离开自己去了澳大利亚，而在留下瑞吉一个人的战后岁月里，他只是在修路的工作中勉强度日。沉默而木讷，瑞吉的身上似乎留有战争的印记，而维拉的女儿艾索，一个嫁不出去的老处女，似乎也是战争遗留的隐喻，她不怎么说话，总是佝偻着背，像患了某种疾病，在日复一日安装灯泡产品的工作中机械地生活。

战后的英国，迈克·李触及的是一个更有争议的话题，那就是堕胎，当时堕胎被视为非法，对于那些未婚而孕，或者不想生育却怀孕的女子来说，无疑是一件羞耻的事，甚至是一种罪过，她们不敢被人知道，不敢去医院，在身心的双重伤害中寻求一种隐秘的解决方式。那个名叫苏珊的女孩，是被人奸污的，但是当自己的身体受到凌辱，却没有可以帮助自己的人，她找到女友询问的时候，却假装是为自己的朋友打听；而当她来到医院的时候，才被告知需要150英镑的流产费用，巨大的费用让她为难；而最为心酸的是，她必须假冒维尔斯小姐，必须挂精神科，而医生问她的问题是：“你家有精神病史吗？”被当做精神病患者，更是一种巨大的讽刺。这个属于女人秘密是痛苦的存在，甚至是罪恶的象征，而维拉在这个百废待兴的时代就是一个善的代表，她马不停蹄地从这一家到那一家，为坐在轮椅上的乔治烧水泡茶，为佛勒太太辛勤擦洗，照顾有七个孩子的诺拉一家，也邀请孤独一人的邻居瑞吉到自己家里来吃饭，当然她帮助怀孕的女性堕胎。

但是合理性遇到的是合法性的问题，道德遇到的是法律的底线，维拉的生活里截然而分成两个不同的世界，它们对应着温暖的家庭和冰冷的监狱，对应着善良和违法，不可调和的矛盾终于让维拉变成了有罪的人，法庭审判的时候，法官问：“你有罪吗？”维拉在哽咽和颤抖中回答说：“我有罪。”有罪是因为20年来一直为怀孕的女子堕胎，有罪是因为其中的巴恩斯差点因为堕胎而失去生命，有罪是因为侵害了人身，但是这样的罪却是为了帮助别人，为了使她们从痛苦和不安中解脱出来，就像判决时所说：“对人的关怀致使她犯下最严重的罪行。”矛盾的不可调和性就是让悲剧只是悲剧，但是迈克·李显然要打破这种割裂，他给了道德主义者的维拉一种道德上的胜利，一家人还是宽容了她，丈夫史丹说：“她已经接受了惩罚，我们不能被弃她。”小席终于向她喊出了那一句：“我爱你，妈妈。”而对于战争记忆最深刻的瑞吉，以准女婿的身份对她说：“我理解的，我妈妈生了七个孩子，我们没有受到照料。”他拿起巧克力塞到嘴里，幸福而满足地说：“谢谢你维拉，这是我渡过的最美好的圣诞节。”

或者正是这种温暖的宽容，这种幸福的抚慰，才是维拉在命运最无奈最无力的时候最需要的，才是从人生的“暗淡时刻”发现“生活是甜蜜的”，才能在“秘密与谎言”被揭开之后站在“世界之巅”，才能在“一无所有”中打开封闭的门，于是，在“又一年”中充满了对未来的期待：在春天一起给农场松土、播种，夏天一起浇灌，秋天一起收获，而冬天又重新开始准备第二年的播种，迈克·李所构筑的“又一年”就是“这一年”，Nothing就是All，悲剧的另一个面向就是由自我改变、不放弃、关爱和道德构筑的平衡结构，它就叫喜剧。

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