形而上学导论

编号:B82·2180420·1467
作者:【德】海德格尔 著
出版:商务印书馆
版本:1996年06月第1版
定价:20.00元亚马逊9.80元
ISBN:9787100017169
页数:205页

海德格尔在一次讨论班上先引读黑格尔《哲学史讲演录》中的一段话: “近代哲学的原则并不是淳朴空疏的思维,而是面对着思维与自然的对立。精神与自然,思维与存在,乃是理念的两个无限的方面。”然后指出 “无限的方面”并不是由黑格尔任意提出来的没有意义的主张。有限是片面,无限是对片面的克服。例如一方面椅子作为单纯的对象被提出来,另一方面思这把椅子的意识被一同提出来,那么片面性就克服了。对什么东西的思与被思的东西,如果只是片面地,有限地被提出,就不是在双方的本质中被掌握到。海德格尔一生都是在讲形而上学。因而他讲形而上学常有深刻的分析,描述,甚至批评。也常有人主要因其批评竟认为需要蔑视形而上学。这也多少有助于理解为什么现在一般人干脆认为形而上学是与辩证法对立的概念。其实这根本不是海德格尔的想法。


《形而上学导论》:我们让一切在者如其所是地在

因为不适时的生长
深思的上帝
就恨它。
——惠尔德林《提坦诸神》

万物在生长,生长构成了一种对时间的肯定,而在辩证关系里,时间也肯定了一种对万物 “此在”,双向的构建便是海德格尔的《存在与时间》:在持续的时间里,此在便是存在,它的意义是可以询问,可以采集,可以分离,而所有在时间里的存在就构成了海德格尔称之为 “追问”的意义: “能够追问的意思是说:能够等待,甚至等待一辈子。”

但是在等待中,在追问里,为什么会有上帝?而且上帝还是 “深思”的上帝?当上帝深思,是不是意味着时间已在上帝那头有了终结,它是造物者,万物在它的手中被创造,一种客体的存在是不是就取消了追问的权力?上帝是万物之起始,是存在之源头,当他站在那里的时候,就划定了时间的界限,甚至命名了这一种成长叫做 “不适时的成长”——不适时,就是将自身的追问,自身的存在都置于上帝之下,从而没有了敞开自身的意义,所以上帝 “恨它”——恨不是消灭,而是将自身变成一种遮蔽状态,于是在上帝成为 “此者”的绝对之中,此在永远在遮蔽状态里,没有了敞开的可能,没有了 “向着问题自身反冲”的意义,也没有了 “甚至等待一辈子”的追问。

因为上帝恨它,所以生长是 “不适时”的,所以时间是被命名的,它以分离的方式走向了神学的误解中。但是上帝恨它,在海德格尔看来,反其道而行之,要等待,要追问,要去蔽,要敞开,就意味着恨上帝——消解神学意义上的 “在”,是为了回到哲学的轨道,回到形而上学的意义, “只有在此在掌握了对事物的真知之处,命运才出现,而哲学就开放着这样的真知的途径和视界。”真知是关于真理的知识,是关于此在的存在,所以回到哲学和形而上学本身, “哲学活动就是询问那超乎寻常的事物。”——让自己成为绝对之神,成为此在之唯一。

如何让上帝 “不适时”?如何去除神学的遮蔽?海德格尔所有的等待都从一个问句开始的: “究竟为什么在者在而无反倒不在?”第一篇,第一句,不是引用,完全以去蔽的方式呈现出来。所以是自然的,甚至那背景提供的是 “荒芜”,所以当它呈现的时候,便会让所有人 “遇上”这个问题:问题作为问句被说出来让人听见和读到,意味着: “使问题得以成立,使问题得以提出,迫使自己进入这一发问状态中。”

成立、提出和进入,都是自然而然的,那么在如何去认识这个问题, “究竟为什么在者在而无反倒不在?”海德格尔把这个问题分成两部分:第一部分是 “究竟为什么在者在……”第二部分则是 “而无反倒不在”。第一个问题的核心词当然是 “在”,海德格尔认为这个问题是最广泛的问题,是最深刻的问题,也是最原始的问题。最广泛,是因为 “她不会为任何一种在者所限制”,也就是说,在者所涵括的是 “一切在者”,不仅包括现在的现成存在者,也包括以往的曾在者,未来的将在者。存在者、曾在者和将在者,是所有类别的存在者,也是所有时间里的存在者,也就是说,在者是一个 “在者整体”,这便构成了最广泛的问题。而最深刻体现在 “为什么”上, “这就是说,根据是什么?在者由何根据而来?在者处于何根据之上?在者照何根据行事?”那里是不是有一个 “元根据”,有一个 “非根据”?或者在既非此也非彼中,在不是必然也不是偶然中,是不是还有一种 “渊”?而最原始的意义,就是指 “任何一个在者都处于同等地位”,也就是说,在者不是特殊的,个别的,甚至不是只属于人类的问题,而这也是一种 “在者整体”。而这个最原始的问题另一个意义就是回归到自身的存在,当 “为什么”被问出,一种 “将自身作为根源跳出来的跳跃”便发生了, “通过这一跳跃,人就从所有先前的,无论是真实的还是似是而非的他的此在之遮蔽状态中完成一次起跳”,而这种将自身作为根源跳出来的跳跃,也便成为最原始的问题: “我们的问题是所有一切真正的,即自身向自身提问的问题的问题。”

最广泛是数量和时间的意义,最深刻是原因和根据意义,最原始是平等和从根源跳跃出来的意义,那么当这个问题被问出的时候,是不是指向了所有整体的存在?而这个整体的存在便具有了从神学走向哲学的革命性意义。如果在者只是上帝自身,或者在者是上帝所造,那么它只是一种信仰,而且是 “一番凑合和一番自行约定”,约定的目的是 “今后总遵循一种随便什么样的传统教义罢了”,这种约定而成为信仰在海德格尔看来是 “一桩蠢事”,它不是哲学,甚至基督教哲学就是一个伪命名—— “它是一种木制的铁器,是一套误解。”

所以海德格尔的第一步就是从神学的误解和桎梏中走出来,走向哲学的道路,在他看来,哲学体现在三种意义上,一种是活动所追求的是 “知”,知是知识,更是真理,是自身历史性中 “绝对的在”, “所谓知就是:能立于真理中,真理是在者的坦露,因此知就是能立于在者的坦露中,坚持在者的坦露。”哲学就是让自身绽开,让自身坦露,在绽开和坦露中进入现象。而在现象之中,就需要一种 “思”, “哲学按其本质只能是而且必须是一种从思的角度来对赋予尺度和品位的知之渠道和视野的开放。”面对自身,面对知,思的意义在于 “愿知”,就是以决心存在的方式达到一种 “在的敞开状态”,不管是发问,还是学习,其实都是一种愿知的行为, “就是向着能够立于在者的坦露状态的决断。”也正是在知和思敞开自身的意义上,这个关于 “在者在”的问题就已经具有了形而上学的意义,而其追问的目的是在敞开状态中 “展开那由在的遗忘所晦蔽和遮蔽的东西”。

如果说,上帝作为在者是一种遮蔽,那么让哲学从神学的影子里走出来是其中的一种努力,还有一种努力就是要消除 “在的遗忘”,而这种遗忘便是虚无主义。虚无主义其实在 “究竟为什么在者在而无反倒不在?”这个问题的第二部分凸显出来,那就是 “而无反倒不在”。这个部分看上去像是一种附加,在转折的语气中,无甚至看上去只是无而已,甚至, “无”变成了空泛的词藻。这便是虚无主义的表现, “凡是既蔑视有其基本规律的思而又破坏创建意志与信仰的就是纯粹的虚无主义。”它以故意遗忘的方式对询问在者的问题 “不理解”,所以海德格尔要恢复无的意义,要继续追问在者的在——通过对 “无”的克服,使在者占据主导地位,在这个意义上, “无”不是多余的附加,反而是整个问句的本质性成分。

为什么无可以在克服中让在者进一步敞开自身?为什么无的问题变成了本质性成分?那就是它使得 “每一在者都在其自身以各自不同的方式拥有这一在者的可能性”,在者的在是一种可能性,它是非现实的,不可把握的,非真实的, “它的含义是一种非现实的迷雾。”迷雾意味着可能性,而可能性的境遇就是被遮蔽、被遗忘,所以海德格尔说到可能性是为了给在留下一个哲学的位置,在诸神的逃遁,大地的毁灭,人类的群众化等现实意义上,世界似乎趋向于一种灰暗,那一团迷雾就笼罩在在者之在上,所以 “在是怎么回事”其实带着某种历史性意义,那就是在开端意义上再次寻找 “西方精神命运”,所以海德格尔发问的目的,就在于 “要把人类历史的此在,同时也总是我们最本己的将来的此在,在规定了我们的历史的整体中,复归到有待原始地展开的在之威力中去。”

恢复在者的哲学和形而上学意义,不仅要消除 “在的遮蔽”的神学和 “在的遗忘”的虚无主义,还要从所谓的科学中解救出来,回答 “西方精神命运”的母题,从而让在者在思中、在愿知中,在敞开自身中回答 “存在与时间”的追问,引用《校长就职演说辞》中的那句话,就是: “精神既不是空空如也的机智,也不是无拘无束的诙谐;又不是无穷无尽的知性剖析,更不是什么世界理性。精神是向着在的本质的、原始地定调了的、有所知的决断”。

那么,在者如何敞开自身而存在,如何在存在中寻找西方精神命运?这一切的核心是 “在”,在是在者之在,它不是一个简单的词语,也不是动词、不定式、名词等语法形式,它是一种自有,一种自立。自有而自立,是因为在是常住者,是 “在者之在”, “这个在者的在才使在者成为一个这样的与非在者有别的在者。”在者之在,就是自获其界,就是完成,就是达到 “完满现实”。正是因为在者具有这种自有的在,所以才能从有蔽的状态中破门而出, “通过世界,在者才在起来。”于是,你在,我在,他在,我们在,我曾在,我们曾在,一切的在都是 “我在”。

存在就是我在,我在就是此在,而在的根本问题就是: “我们让一切在者如其所是地在。”什么是 “是”,什么是 “在”?回到最广泛、最深刻和最原始的问题, “究竟为什么在者在而无反倒不在?”尤其是后半部分的 “无”成为一种本质性问题,其指向的是可能性,所以海德格尔说, “在”所表明的自身,其实是 “一个最高度确定的完全不确定者”,最高度确定是因为 “在”是 “世间所有最惟一无双的事物”,在任何时间,任何人都 “曾在而且现在而且将在”,但是它却是一个不确定者,因为人能在此的一个必需条件是 “人领会在”, “在”必须是不确定的,才能确定起来,这是辩证的,所以海德格尔说:

只因为这个 “在”始终是自在地不确定的而且在其含义中是空的,它才可以备如此纷然杂陈之用而且 “随遇而安”地充实自身与确定自身。

在哲学的历史中,在其实被一些公式化的说法所限制,在与形成,在与表象,在与思,在与应当。海德格尔就是要从这些在的限制中去除那种遮蔽,从而在方法论上完成对此在的命名。在与形成,在不是已经形成之物,也不是把形成之事抛在了后面,而是在是常住的在,所以它本身也是形成, “一切皆‘在’形成。”在与表象,表象似乎是一种现象,但是表象是属于作为现象的在本身,也就是它指向的也是真理的本质, “表象就在在者本身中和在者本身一同出现。”所以表象就和在是同一回事;在与思,思似乎是一种计划,一种图谋,是逻辑,甚至是逻各斯之本质,但是,思只有在人之思的意义上,才在区分中和在成为同一种事物, “思着的只是:正确地被思着之际经受得住一番正确地思的东西。”也是本真的所见者,甚至, “形成与表象也是从思之视线来规定自身。”而在与应当,是把在从思提高到了另一个高度,那就是道德高度,应当的最高处便是最高理念——善之理念。

在与形成,在与表象,在与思,在与应当,海德格尔破除公式化的限制,就是一种去蔽,就是回到在者的自身,当神学、虚无主义、科学对在进行了遮蔽和遗忘,恰是一种 “无”,当追问到无的边缘,一定会从这个边缘返回自身,并在自身的敞开中规定着自身, “此处诸力起着作用,此诸力对在者,对在者之敞开与成形,对在者之封闭与破相,都控制着而且有魔力。”不确定的在,无的在,在 “在者之在”的自身敞开中回答了在的本质问题,而追问在的本质问题,便成为追问人的本质:

人就是在这个敞开中的此在。在者就站到这个此在中来并进行活动。因此我们说:人的这个在,就字的严格意义说来,就是 “此在”。要察见在之敞开的视线,必须原始地植根于作为在敞开的此处的此在之本质中。

很明显,海德格尔从形而上学意义上将人的存在从上帝那里解放出来,并在此在的本质回归中构建起整体的存在,这种整体不是特殊的、个别的,不是局部的、静止的,而是 “一切在者如其所是地在”,它通向自身的无限,又在无限中返回本质,所以在 “在的敞开状态中”,时间里没有上帝,存在永在追问: “能够追问的意思是说:能够等待,甚至等待一辈子。”甚至比一辈子更长。

佛教逻辑

编号:B52·2180420·1466
作者:【俄】舍尔巴茨基 著
出版:商务印书馆
版本:1997年11月第1版
定价:45.00元亚马逊22.00元
ISBN:9787100019088
页数:679页

访问过中东,到过波斯,在印度和蒙古居住过,曾拜见过第十三世达赖……作为西方佛教学界最著名的俄罗斯学者,舍尔巴茨基以一种西方视角解读东方佛教,《大乘佛学》《小乘佛学》和《佛教逻辑》是组成了其 “佛教三部曲”。他写作三部佛教著作的目的在于说明亚洲史上堪称最为强有力的思想运动,这种思想运动产生于公元前六世纪时的印度斯坦流域,逐渐地扩张到几乎整个亚洲大陆,以至日本和印度群岛。因此,这几部著作讨论的是中亚和东亚的主要思想的历史。《佛教逻辑》是关于佛教逻辑的一部权威性著作。作者通过对梵、藏原典的研究,并借助西方政治理论,对代表印度逻辑成就的晚期十乘佛教的逻辑理论作了系统的阐释和评价。


《佛教逻辑》:最后相互融合于一元论中

因而逻辑不能再深入了,它不可能想象会有一种更高的、融合主体与客体为一的无差别的一元整体的综合。做到这一步是超逻辑的,它意味着落入了形而上学,意味着对矛盾律的否认,对逻辑的挑战。
——《第五部分 外部世界的真实性》

先是把世界看成是一个二分系统,区别了外在与内在,区别了实在与理性,区别了真实与假象,但是当一切被纳入到 “佛教逻辑”里的时候,舍尔巴茨基似乎开始迫不及待喊停了:不能再深入了,因为更高的一元世界是不存在的,因为一元论是超逻辑的,因为它是形而上学——当一种逻辑佛教这种宗教的认识论的时候,它应该有一个神,一个灵魂,一个永恒不朽的存在,难道这个神不是最高意义的?难道这个灵魂不是一元论的?难道这个永恒不朽的存在不是主体与客体的综合?如果就在逻辑里停住,在形而上学中返回,佛教是不是就不再是一种宗教?

舍尔巴茨基在喊停那一刻一定是矛盾的,他以退让和含混的方式找到了一条看似解决问题的方法, “陈那与法称自命为观念论者,但他们在逻辑上则是实在论的。”也就是说,在他看来,作为佛教逻辑的代表人物,陈那与法称的体系就证明了这种矛盾性是先天存在的,在形而上学意义上他们是一元论的,但是在逻辑上,他们却将实在性和观念性分离开来,而这种分离在某种意义上依然是一元论,就如陈那所说: “这种精神的非二重性,亦即宇宙的二元实体与佛陀,即所谓的法身是一回事。”因为他的观念论的中心思想就在于强调 “没有必要去假设外部世界的存在”,因为实在论可以轻而易完成对观念论的置换, “每一事物除了换一种名称、一种解释而仍然是原来的事物。”——即使当哲学转到宗教中去,也是 “一回事”。

陈那和法称一定是佛教徒,一定在心中存在着一个至高无上的佛陀,一切对于世界的认识都在宗教体系中,但是当实在论成为他们的逻辑,当这种逻辑排除了一元论和形而上学,其实这种矛盾并非是佛教和逻辑的矛盾,在某种意义上是舍尔巴茨基对 “佛教逻辑”这种认识论存在着一种预设,他在最后问的是: “那么这两种不同质类的领域又以什么方式统一起来呢?其间的鸿沟总得有什么作为桥梁而沟通吧。”自问自答: “这只有借助下面的方式:这种联系首先是因果方面的。”用因果律统一起来,是舍尔巴茨基的解决之道,但是因果律以及相关的矛盾律、同一性是不是只是逻辑的认识论?也就是说,舍尔巴茨基还是回到了逻辑里,回答其实也只不过是问题本身,如此,在一个被自身证明的迷宫里,依然陷入在无法寻找出口的困境中。

佛家逻辑,在舍尔巴茨基看来是 “亚洲史上堪称最强为有力的思想运动”,把6世纪至7世纪的佛教逻辑拔到如此高的地位,按照他自己的说法,是因为在这里他看到了与西方逻辑理论不同的体系,是一种 “独立的完全不同的思想方法”,是逻辑,却不是亚里士多德的逻辑,是认识论,却不是康德的认识论,但是,舍尔巴茨基又没有给予佛教逻辑完全的独立性,他的所有阐述都是将这种独立思想放在西方逻辑体系的视野中,一方面说 “试图以印度的概念术语诠释欧洲的思想”,另一方面又说 “目的在于指出这两种逻辑体系的相似性”,这实际上就是一种典型的 “欧洲中心论”,也正是在欧洲思想的背景之下,佛家逻辑最后也变成了欧洲思想逻辑的影子,从而脱离了宗教属性,脱离了形而上学,于是,在可能的一元论综合中,他迫不及待地喊停。

但是,对佛教逻辑的考察,舍尔巴茨基还是提供了另类的阐释之道,发现了东方视野,但是在构建这个阐述体系的时候,舍尔巴茨基的预设是明显的,他一开始就将佛教逻辑定性为认识论,是 “含有论证形式的理论”, “在印度,也跟欧洲一样,一种关于判断本质,关于名言及推理意义的理论也是从论证的理论中自然发展起来的。”这是本源上的趋同性,接着,他几乎将 “佛教”这个限定词从这种体系中剥离,他认为,佛教逻辑仅仅是保持了对最初的佛教观念的忠实而已,也就是说,在本质上它否认了神否认了灵魂,否认了永恒不朽, “除了转瞬即逝的事件的迁流以及在涅槃中达到的最终永恒静寂外,它什么都不承认。”

“存在是能动的非人格的迁流”,舍尔巴茨基将这个理念看成是佛教始终信守的中心概念,而这也是剥离宗教这一属性的认识论,那么佛教是如何慢慢凸显逻辑和认识论的?他认为印度佛教史可以划分为三个时期,就是佛教徒所称的 “法论三转”,从公元前500年佛教诞生开始,每一阶段都持续了500年,在第一阶段,善恶论构成了一种人格,这个时候的理论称为 “染净之法”,也即在这两种元素之外,没有一种容纳它们的共同容器,所以没有自我,没有灵魂,没有物质和实体,但是这些元素是相依缘起的,它的最终目标是达到最高的神秘境界,舍尔巴茨基说: “几乎不能说它代表一种宗教。它最具宗教特性的方面,即关于解脱方式的学说完全是人性的。”而在第二阶段,一切人身和持续的物体在辩证的否定过程中被勾销了实在性,并将存在分成两种真实,一种是表面的,是实在的虚幻面,另一种则是深层的,是实在自身,在这个时候, “二谛”代替了早期佛学的 “四正谛”,于是当解脱之道从小乘转向大乘,智身也超越了虚幻世法和因果律,佛教也变成了宗教。而在第三阶段,逻辑的强烈关注压倒和取代了先前的理论,先前关于外部世界的怀疑主义被完全保存下来,佛教成为了观念论的,提出了观念的实在和非实在的区分。

第一阶段是无我论,第二阶段是自性空论,第三阶段是唯识理论,也正是在这个转变过程中,佛教开始建立了完善的逻辑认识论,它的代表人物是陈那和法称。考察佛教的三个阶段,舍尔巴茨基认为,佛教逻辑已经变成了一门科学,而且它只限于研究精神的认识现象、真理和谬误等人类的知识范围,而把内心的情感成分排除在外,也就是说,它只关注知识, “实在是什么?思想是什么?其关系如何?何谓纯有?何谓纯粹思维?何谓因果效能?”当排除了意识的阀下部分,当之研究推理性质的思想,舍尔巴茨基就完成了对于佛教逻辑的一种命名:它研究 “那种作为预期行动的来源确定的认识活动”,在这个意义上,它就可以分成三个部分:知识的起源、形式和语言表达,也即是感觉认识、推理和演绎,在佛教逻辑里,它们分别叫做现量、为自比量和为他比量。

知识的起源就是知识的原因,佛教逻辑认为,正确知识是无矛盾的经验,也就是有效的知识,新的知识, “必须揭示前未认识的对象,它是认识的第一刹那,第一瞬间的明了,第一次闪现的认知,此时正是认识之光被点亮。”这便是佛教逻辑中的 “刹那存在论”: “可感知的世界由那只是刹那闪现的能之感觉材料构成。”除了刹那存在之点之外,在没有永恒的实在,终极的真实知识刹那性的。在舍尔巴茨基看来,这种理论就具有本体论意义,因为实在是点刹那,所以只有当下的刹那才为感觉把握,而当一切外在事物都可归结为感觉材料,所以相应的感知就局限于但一瞬间,所有的对象也都是瞬间的存在。

这个本体论为佛教逻辑建立了刹那的存在论体系,一方面佛教的终极实在变成了无时间、无空间、不动的存在,它是没有持续性没有广延性也没有位移运动,也就是说,唯一的实在就是有效点,其余的只是关于点的诠释和思想构造物。这也就带来了一个问题,既然终极实在是一种点刹那,那么存如何变成能动的非人格的迁流?舍尔巴茨基认为,存在的点刹那其实意味着非对象存在,也就是它就是自身,借用佛教逻辑的依据经典之话就是: “那瞬时性的事物就代表它自身的消灭。”存在的诸元素都是自动地转瞬即逝,所以它的变化是自动自为的,它是物自身,所以运动也不是施加于物体,而是运动本身, “不存在运动,因为只有湮灭。”

而说到实在是能动的,其意义除了自身运动、自身湮灭之外,其实还引出了一种因果性,也就是向后相继的诸刹那是相互依赖的,正是这种相互依赖性产生了稳定,而稳定只不过是一种持续的错觉, “同一性是想象出来的,是我们无法注意其间差别的诸刹那的集合。”而当事物永远是转瞬即逝,不与自己的本质分开,也就意味事物的瞬息性是先天确定的, “一切存在的刹那性是先天确定的。”终极存在是点刹那,是瞬间,是先天的,那么知识是不是不可靠的?佛教逻辑得出的结论也是如此,它认为知识本身就是靠不住的,是无法言说的,而且是有错误的。那么知识如何变成可靠的知识,这就区分了两种真实:一种是有效的,是无矛盾的经验,这是直接的真实,是纯感觉活动中反映的终极的绝对实在;另一种则是无效能的,是虚构,是思想的改造,它是间接的真实,是 “在对象化的表象中反映出来的经验的受到限制的实在”——知识的两重来源:一是直接的感觉活动,二是间接的感念活动,前者把握对象,后者构想同一对象, “只是通过心智随后的活动的检验,它才成为可靠的知识。”

由于存在直接与间接两种不同的实在,所以产生两种不同的因果关系:终极与经验, “先验的作为刹那之点的实在性以及经验的作为有限的持久性事物的实在性。”因为终极实在都是点刹那,都是自身,所以一事物不能单独产生另一事物,但是在因果理论中却可以引出另一结果,这便是相依缘起的观念, “依据因果论,宇宙的观念是作为相互联系的分离的元素的整体再现出来。”从直接真实走向间接概念,其实就是构造的产生,一个是先验的世界,是无持续于广延,无属性与运动,无共相与一般,另一个则是经验的世界,有假想的时间,臆构的空间,有多样化的想象属性、运动、共相一般,个别等等,两个世界如何在相依缘起中成为相互联系的整体?于是有了判断,有了名言,有了推理——知性活动开始了, “知性的职责是将仅具接受性的感官提供的贫乏的纯实在加工成多样化的经验验世界。”

感觉提供了知识的真实性、具体新生动性及有效性,而概念或构造表象则提供了知识的普遍性、逻辑性、必然性,两个世界的连接就是运用逻辑认识论,一种是判断,它可以分为感觉判断和推理判断,还有否定性判断,不管何种判断,它都是知性的一种决定,是必然的但又是虚幻的表象客观化过程。也就是说,在这种因果性的相依缘起中,直接和间接、外部和内部、真实与虚构连接在一起,但是那个二分系统依然存在,在某种意义上,这种二分系统不管是运用不同的认识论,还是因果性的连接,其都是逻辑不可改变的属性,仅仅是为知识提供了先验和经验的两种来源, “它是有关真实与谬误的理论。”

也是到此为止,舍尔巴茨基叫停了深入的可能,因为这样的逻辑和认识论就可以在欧洲认识论背景下提供另类的阐释意义,所以在整个体系的介绍中,舍尔巴茨基都提供了欧洲相关理论的对比。佛教逻辑提出了点刹那的存在,舍尔巴茨基认为莱布尼茨的观点就比较接近,他认为,自然中没有绝对同一的事物,不可辨别者之间的同一是由质变的持续性来决定的,而他提出的单子论也认为单子也是非广延的。而点刹那存在和柏格森的 “宇宙存在之流”也有相似之处,柏格森认为没自我,精神现象没有恒定的基础;存在不停的流动,不变化的就是不存在的;变化是一种自我联系,是凭借着因果法则而产生的——这些观点转换成佛教逻辑,则是无我论、无常论和相依缘起论, “无论佛教还是柏格森都将日常所认识的变化、消亡和运动的观念斥为虚妄。”另外,佛教否认实体范畴的客观实在性,和欧洲约翰·史多特·穆勒的否定观有着充分的契合;点刹那概念符合罗素提出的 “系列事件”相一致;把知识分成感觉和知性,也和欧洲有着天然的相似;而印度的三段论判断和欧洲逻辑几乎都试图解释人类认识原则的基本问题,甚至在舍尔巴茨基看来, “陈那与法称的答案在某些方面比亚里士多德更接近康德和施瓦特的立场。”而在辩证法的阐述中,舍尔巴茨基甚至认为, “陈那仿佛兼容了黑格尔的辩证法和康德的物自体。但与此同时他又似乎剥掉了二者学说中的神秘性并因此而解除了攻击这两种理论的人的武装。”

在最后,舍尔巴茨基别出心裁,开启了 “印度-欧洲关于外部世界实在性的讨论会”,讨论会涉及了十几个议题,在一元论的对话中,巴门尼德提出的是 “没有无。宇宙是一。它是不动的”的观点,斯宾诺莎说: “只有唯一的实体,它便是(宇宙之身的)上帝。”德谟克利特认为: “不动者即是无。它是空洞的空间。其中充满了运动的原子。”而陈那说: “最高智(般若智)是唯一不二的。此统一性即是如来智身(精神之身的佛陀)。”法称则认为: “意识之本质是不可分的。能取所取差别(主客体的二分)是误执分别。二取分别于如来智身中消失。”在这里,陈那和法称都说到了佛陀,说到了最高智力,在这个意义上他们是佛教徒,但是在 “二元论和多元论”中,佛教的观点则是: “既无神,也无自我;既无精神性的,也无物质性的恒常实体。只有无常生灭的诸元素(诸法),以及相依缘起的法则,诸法藉它而有蕴集。”是不是由此变成了实在论?而且又回到了点刹那的终极存在。

而不管是一元论还是多元论,舍尔巴茨基将其放在和欧洲逻辑论的对话中,其实是想找到印度哲学的独立性意义,但是,既然印度哲学在认识论上涉及到的诸观点并不比欧洲哲学逊色,甚至还有些超越了同时期的学说,为什么佛教逻辑反而最后沦落了甚至湮灭了?舍尔巴茨基没有对这个问题进行考察,这明显让人感觉这并非是印度哲学本身的结构,而是舍尔巴茨基自己预设的一个完整而成熟的体系。而关于佛教逻辑剥离佛教这一宗教特色,转变为纯粹的认识论,舍尔巴茨基似乎也以含混的方式完成了过渡, “而最终,当上升至最高哲学层次时,我们又发现感性与知性的区别也是辩证的。本质上它们相互否定,相互排斥,又最后地相互融合于一元论之中。”

佛学研究十八篇

编号:B52·2180420·1465
作者:梁启超著
出版:商务印书馆
版本:2014年12月第1版
定价:42.00元亚马逊20.60元
ISBN:9787100099455
页数:462页

《佛学研究十八篇》一书以论文集形式收录了梁启超的十八篇佛学文章。梁启超从史学的角度出发,对中国佛教的兴衰流变,以及相关的事项作了简明扼要的阐述。内容涉及:佛教的产生;原始佛教的基本教理;阿育王、迦腻色迦王的护法事迹;印度境内佛教宗派的分布情况;佛教东渐的路线;西域来华的译僧;西行求法的古德;佛教输入中国的年代和地点;汉明求发说等传说和经典的辨伪;中国佛教的兴衰沿革;佛教翻译的演进;佛教经录的地位;汉唐高僧的著作;玄奘的行历年谱等等。其中有不少见解和论述,至今仍不失精深之论,具有长久的参考价值。作者制作的各种图表,也为学者进行专题研究提供了有价值的线索。梁启超这部才华横溢的佛学著作,定会给大家带来许多佛学知识与研究思路。


《佛学研究十八篇》:此真我国民一大事业也

环境能熏造性质,我民族受此种交通之酷遇,自然养成几分保守的单调的气习,固毋庸讳言。然使一民族对于外来文化而无容纳之可能性,则其族非久遂成为 “僵石化”,而决不足以顺应生存于大地。
——《第七篇 中国印度之交通》

一个民族要进步,首先表现在文化的可容纳性上,只有充分吸收先进文化,才能哺育和发展民族精神,而文化的容纳需要拆解其中的障碍,需要打破彼此的隔阂,需要建立多元的沟通,此所谓 “交通”——当梁启超着眼于研究中国和印度佛教的交流历史,他其实并非仅仅只是一个单纯站在历史维度的史学家,而是从佛教历史跳跃而出,以近代的革命者身份审视思想之进化可能,论述留学求法运动的内在逻辑,以及破解中华民族博兴的种种障碍,正如佛教的本质一样, “盖佛教本贵解悟而贱迷信,其宗教乃建设于哲学的基础之上,吾国古德之有崇高深刻之信仰者,常汲汲焉以求得‘正知见’为务。”

受老师康有为影响,梁启超接触了佛教,1920年至1925年,梁启超开始对佛学进行了研究,他的目的是撰写一部关于中国佛教史的著作,在这六年时间里,他研读了许多相关著作,也从史学角度对中国佛教的兴衰流变提出了自己的见解,尽管1925年之后他转向于文学,几乎不再涉及这一领域,而且由于时间不长,他的研究范围主要集中在小乘佛教及其佛理,对于大乘佛教经典研究较少,对印度佛教和中国佛教发展轨迹的描述也比较粗糙,甚至在研究中也好下断语,凭着一种激情写作,其中的人名、地名、书名、年代和史实都缺少进一步考证。

但是,六年时间研究佛学,梁启超集结而成的《佛学研究十八篇》还是大致勾勒出了中国佛教的流变历史,他扼要阐述了佛教在印度的产生、原始佛教的基本教理、阿育王、迦腻色迦王的护法事迹、印度境内佛教宗派的分布情况;考证了中印之间的交通、佛教东渐的路线、西域来华的译僧、西行求法的古德;论及了佛经翻译的译场、翻译理论的提出、翻译文体的改进,以及佛经翻译对中国文学的影响;整理了佛教经录的名录、汉唐高僧的著述、玄奘的行历年谱,也简要概述了《阿含经》、《大毗婆沙论》、《异部宗轮论述记》等佛教经典。但是在佛学家研究中,梁启超并不只是站在前人已经总结的历史维度上,而是以变革者的角度上,对佛经的本体论、佛脚的历史观,佛学的进化论等方面大胆提出问题,以质疑和论证的方式重新书写兴衰流变的历史。

“无论如何高邃之宗教,要之皆人类社会之产物也。既为社会产物,故一方面能影响社会,一方面又恒受社会之影响,此事理之无逃避者。”这是他在《印度佛教概观》中提出的观点,他考察了印度佛教的起源,佛陀时代的教理、统治者的护法,提出的一个观点是:佛教是在印度 “反吠陀运动”中产生的,和孔子同时代的释迦摩尼在如中国春秋战国混乱时代提出了一种叫 “无记”的思想,而无记就是不下断定,就是中性,类似于中国儒家的 “中庸”,这一思想最后使佛教成为 “哲学的宗教”, “就这一点论,释迦很有点像康德,一面提倡实践哲学,一面提倡批判哲学。”也就是说,释迦摩尼创建佛教,就具有了哲学视野,它的出发点不是玄学,而是科学,不是演绎,而是归纳, “他所研究的问题,与其说是注重本体,毋宁说是注重现象;与其说是注重存在,毋宁说是注重生灭过程。”所以对于印度佛教,梁启超认为,它的最大智慧是提出了 “业力轮回”这一原则,不是出生偶然的 “无因论”,也不是死后什么都没有的 “断灭论”,而是 “有此则有彼,此生则彼生;无此则无彼,此灭则彼灭”的因缘论,诸行无常、诸法无我、涅槃寂静的佛教三法印就指向了一种积极的处世哲学: “自己别有一个最高理想的生活,积极的闯上前去。最高理想生活是什么?曰涅槃。怎么才能得到涅槃?曰解脱。”

不管是涅槃还是解脱,实际上都是对于生命现象的超越,都是在哲学意义上革新,也正是这种印度佛教本身带有的哲思,也使得梁启超在考察中国佛教的流变时,也处处强调其涅槃和解脱意义。梁启超在第一篇《中国佛法兴衰沿革说略》中勾勒了佛教中国化的历程,从一世纪之初到四世纪之初,最初三百年是传入几乎是隐蔽的,之后佛教传播以道安为界,在之前佛教主要是沙门专业,在之后则成为士大夫的信仰,从而变成了时代思潮;而在中国佛教发展这个大历史中,则可分为两期,一是两晋南北朝而 “输入期”,二是隋唐的 “建设期”,而到了唐宋,由于禅宗出现,佛教一方面在中国化中达到了极盛,但这种极盛也意味着 “佛法即于是就衰矣”,唐以后再无佛学, “其内部之原因,则禅宗盛行,诸派俱绝。踞座棒喝之人,吾辈实无标准以测其深浅。其外部之原因,则儒者方剽窃佛理,自立门户,国中上驷咸趋此途,而僧界益乏才。”

禅宗 “公案如麻,语录充栋”,是中国化的标志,实际上,这才是真正让佛教从宗教变成了哲学,而梁启超以此下结论认为,禅宗的棒喝已经脱离了佛学的教理,当然也无法完成涅槃和解脱的真正意义。实际上,梁启超在此篇中对于中国佛法兴衰的阐述是简略的,只是大致勾勒了一种发展轨迹,但是在具体阐述时,梁启超便对其中许多说法进行了质疑,也考证上佛学研究的观点,其中于佛教界和学术界分歧最大、争论最多的是有关汉明求法说。

东汉明帝于永平年中,因梦见金人而遣使前往西域求法,为佛教入华之始的传说,《魏书·释老志》上说: “后孝明帝夜梦金人,顶有白光,飞行殿庭,乃访群臣,傅毅始以佛对。”而韩愈在《论佛骨表》中也说 “汉明帝时,始有佛法”,在第一篇《中国佛法兴衰沿革说略》中,梁启超说: “佛法初入中国,相传起于东汉明帝时。”他用 “相传”来引用这种说话,没有深入考证,实际上是一种悬置,而在第二篇《佛教之初输入》中,他则对这种说法进行了质疑和考证, “此二语殆成为二千年来公认之史实。”但是在 “参稽考证”之后,他 “殊觉其不然”。一方面他引经据典说明佛教并不在汉明帝时第一次出现,朱士行的《历代三宝记》卷一引 “经录”中说: “秦始皇时,西域沙门室利防等十八人,赍佛经来咸阳,始皇投之于狱”,梁启超认为,与秦始皇同时代的阿育王派遣高僧到中土,此事非不可能;《魏略·西戎传》上说: “汉哀帝元寿元年,博士弟子秦景宪从大月氏王使伊存口受浮屠经……”《后汉书·楚王英传》上也说: “英晚节更喜黄老学,为浮屠斋戒祭祀。永平八年,诏令天下死罪皆入缣赎。英……奉送缣帛,以赎愆罪。……诏报曰:‘楚王诵黄老之微言,尚浮屠之仁祠,洁斋三月,与神为誓,何嫌何疑,当有悔吝?其还赎,以助‘伊蒲塞’、‘桑门’之盛馔,因以班示诸国。”梁启超认为, “此为正史中最古最真之佛教掌故,中国人信仰佛教见于载籍者,自当以英为首。另外,《后汉书·襄楷传》也说到汉桓帝延熹九年楷上疏云: “闻官中立黄老、浮屠之祠。”从这里可以看出,当时在奏牍中已经提到了 “浮屠之祠”,这说明 “帝王奉佛,盖自此始。此盖在永平百年后矣。”

这是从文本中提取蛛丝马迹以驳斥 “汉明帝时,始有佛法”的观点,另外辅助这一观点的还有《四十二章经》, “今藏中《四十二章经》,即当时所译。魏晋后之洛阳白马寺,即当时所建。甚者演为释道两教竞技剧谈,谓佛教缘此盛弘京邑。”对此,梁启超提出了三点反证,一是当时的西域交通已经断绝,使节往返基本不可能,更不要说佛教传入了;二是,从《四十二章经》的风格来看, “察其文体,案诸经录,皆可断为两晋间人作,绝非汉时所有。”第三是各书关于对这件事的记载, “其年月,其所遣之人,所历之地,所做之事,无一从同,而矛盾罅漏,随处发现。”所以梁启超认为,汉明求法之事 “全属虚构”,也从这一质疑入手,他也对《牟子理惑论》进行了辩伪, “后汉初之牟融,决未尝著《理惑论》,而后汉末并无牟融其人者,则可断言也。”而辩伪之目的是为了求真,所以梁启超断言,汉明求法一说 “其始起于妖道之架诬,其后成于愚秃之附会,而习非成是,二千年竟未有人敢质疑焉”,以此他更深一步指出: “治佛学史者,须先将此段伪掌故根本祓除,庶以察觉思想进展之路,不致歧谬也。”

汉明求法说在佛教界和学术界一直存在着争议,并非是梁启超的观点都站得住脚,但是他这种质疑和求证以使 “思想进化”的态度的确是难能可贵的,而这或者也是佛教涅槃和解脱的一种实践用意,在梁启超阐述佛教传入中国、中国求法过程、翻译佛学经典乃至最终中国化过程中,也处处强调这种开放融合的思想。佛教产生与于印度,并在阿育王等帝王的推动下发展迅速,在梁启超看来,这就是一种 “高等文化”,而中国由于交通的闭塞,养成了 “单调的气习”, “伤哉!酷哉!天之啬我以交通,乃至此极。吾家区区文物,乃不过吾祖宗闭户自精辛勤积累而仅得之。”正所谓 “独学而无友,则孤陋而寡闻”,所以中国急需开辟和印度之交通,像那些古德之人, “汲汲焉以求得‘正知见’为务”。

求得 “正知见”其实分为两步,一是一大批高德大僧以亲身实践打开中国和印度之隔阂,走向取经之路,此所谓 “求法运动”,梁启超整理了三国末年至唐朝中叶五百年间的一百零五人,在他看来,他们之所以能冲破地理上的隔绝,主要是因为在学问上 “力求真是之欲望”,在信仰上具有 “悲悯众生牺牲自己之信条”。而在求法运动之外,则是对于佛经的翻译和整理,从外国人主译到中外人共译,再到本国人主译,实际上就是中国化的一个方面, “我国人之西行求法,非如基督教徒之礼耶路撒冷,回教徒之礼麦加,纯出于迷信的参拜也。其动机出于学问,——盖不满于西域间接的佛学,不满于一家口说的佛学。”从译场的组织,到职员的分工, “每译一书,其程序之繁复如此,可谓极谨严之态度也已。”而在翻译的成果运用上,梁启超认为,一是 “国语实质之扩大”,二是 “语法及文体之变化”,三是 “文学的情趣之发展”,而这三种影响是深远的,她导致了禅宗语录的兴起,而这一文体变革在梁启超看来是 “翻译文学之直接产物”,甚至是 “中国文学界一大革命”;而到了中国近代文学, “此等富于文学性的经典,复经译家宗匠以极优美之国语为之透写,社会上人人嗜读,即不信解教理者亦靡不心醉于其词缋。故想象力不期而增进,诠写法不期而革新,其影响乃直接表现于一般文艺。”

佛教传入中国,中国西行求经,这是佛教中国化的两个维度,也是文化融合的具体实践, “此真我国民一大事业也”。对于提出了诗界革命、小说界革命的梁启超来说,佛学革命似乎也成为其开放融合观念的一种表达,其中的观点或者有偏颇,或者凭着激情,但是站在变革时代的他,也从佛教研究中窥见了近代中国发展的一条必由之路, “西方之绘画、雕塑、建筑、音乐,经此辈留学生之手输入中国者,尚不知凡几,皆教宗之副产物也。”另一个比宗教更广阔的世界正等待着中国,一种比佛教更深刻的变革正期待发生。

存在主义咖啡馆

编号:B81·2180420·1464
作者:【英】莎拉·贝克韦尔 著
出版:北京联合出版公司
版本:2017年12月第1版
定价:88.00元亚马逊43.10元
ISBN:9787559610782
页数:568页

巴黎,1933年。三位朋友正坐在蒙帕纳斯大道上的煤气灯酒吧里喝杏子鸡尾酒。其中一个叫雷蒙·阿隆的年轻哲学家,正在向同为哲学家的让-保罗·萨特和西蒙娜·德·波伏娃盛赞一种他在德国发现的新鲜哲学——现象学。 “你看,”他说, “如果你是一个现象学家,你可以谈论这杯鸡尾酒,然后从中研究出哲学来!”就这样,20世纪影响最广泛也最深远的哲学运动发端了。受到启发的萨特,将现象学与他那种法式的人文主义情感结合在一起,创立了一门全新的哲学思想——现代存在主义。喝着杏子鸡尾酒的三个人,让存在主义成为一杯咖啡的味道,当他们准备好迎接哲学的新开端时,是否听到了那一句话: “先生,太可怕了,存在主义!”


《存在主义咖啡馆》:我是我自己的自由

我们之所以可以品尝现象学,就是因为它有一天会从我们身边被带走。我们腾出我们的空间,而森林则再次将其收回。唯一的安慰是,我们曾透过树叶看见了光,我们竟然曾拥有过这种美好:有一点儿总比什么都没有强。
——《第十三章 一旦品尝了现象学》

一只手,另一只手,以及第三只手,他们的手上是燃烧的香烟,是醇正的杏子鸡尾酒,是浓郁的咖啡。当封面以手握的方式呈现出来的时候,一个疑问是:被省略的他们到底是谁?萨拉·贝克韦尔其实在开篇时就提供了答案,他 “将现代存在主义的诞生时间精确到1932年与1933年之交的某一时刻”,那是巴黎的蒙帕纳斯大道,一间名叫 “煤气灯”的酒吧,正在谈天说地的是让-保罗·萨特、西蒙·德·波伏娃和西蒙·阿隆,当他们在香烟、鸡尾酒和咖啡的世界里谈论哲学、谈论生活,谈论社会的时候,就是呈现了活在时间中具体的人。

27岁的萨特佝偻着背,眼睛望着不同的方向,几乎失明的右眼严重散光,但是在游离之后,左眼会以一个温暖、智慧的双眼回望着你;比萨特小两岁的波伏娃,喜欢透过优雅而内双的眼睛近距离观察世界;而他们巴黎高等师范学院的研究生同学西蒙·阿隆,温文尔雅,他刚从柏林回到巴黎度冬假。年龄、表情和目光,都被描述在一种精确的时间里,而当阿隆告诉他们在德国发现了一门名字朗朗上口的哲学叫 “现象学”时,这种具体而微的场景更构筑了鲜活的历史,阿隆笑着说: “如果你是一个现象学家,你可以谈论这杯鸡尾酒,然后从中研究出哲学来!”那时,萨特的面色刷得白了,似乎从未听说过现象学,而四十年后萨特回忆道: “我可以告诉你,我好像当头挨了一棒。”

1932年与1933年之交的某一时刻,蒙帕纳斯大道的 “煤气灯”的酒吧,三个年轻人,当封面上的三只手各自找到他们的主人,是不是意味着一种 “还原”?而所有对于省略之物的还原就像现象学所提出的一样:回到事物本身,但是,当自由、存在和杏子鸡尾酒成为 “存在主义咖啡馆”里的主题,他们真的可以从自身这个起点走向存在,走向自由?封面也是起点, “思想很有趣,但人更有趣”,这句贝克韦尔的话就是对于人本身、人的生活的还原,但是封面上的法文标题 “Existentialist”翻译成 “存在主义”,而不是 “存在主义者”?

词汇翻译上的质疑,或许只是一个阅读的小小插曲,当时间已经回到了精确的时刻,当人物悉数登场,当现象学 “当头一棒”,还有什么能阻止他们在存在主义的道路上成为 “存在主义者”?而小小的插曲在某种程度上却成为一种暗示: “我们对自由的许多不确定感,其实是我们对自身根本存在的不确定感。”从存在主义所走过的历程来看,自由一直在某种不确定性中,甚至在经历了战争、政治风波和哲学派别间的攻击之后,那种不确定的自由最终带来了关于自身存在的不确定,所以在存在主义繁盛之后,贝克韦尔面对已经成为谜团的自由,提出了这些疑问: “我们现在的自由是什么,我们需要自由来做什么,多少自由可以被容许,在多大程度上自由能被解释为冒犯或越界的权利,以及为了换取舒适和幸福,我们又准备把多少自由拱手送给高高在上的企业实体?”

贝克韦尔站在21世界早期的时间端点上,当他面向现实而提出自由问题的时候,其实也是在存在主义 “沉思繁盛”中希望发现人之存在的最大意义,萨特的真实与自由,波伏娃的压迫机制,克尔凯郭尔的焦虑心理,加缪的压迫和反叛,海德格尔的林间空地,梅洛-庞蒂的认知科学,似乎都为了走向人之自由,而人类的复杂性和这个世界不断变化的实质,不仅使得自由变得多元,连自身存在的本质也遭遇了流变,那么在面对有关绝对自由、全球责任与人类真实性问题的时候, “存在主义咖啡馆”里开始的理论探寻和斗争实践,是不是可以提供一种对于历时性自由的解读?

所以回到咖啡馆,回到杏子鸡尾酒,回到精确时刻,回到三只手后面的个体存在,在更有趣的人之中寻找对于自身的定义,这也许就是回到了 “现象学”:去掉关于事物是什么的额外推理,抵消各种所谓的 “主义”, “搁置判断”任何干扰性的情绪联想,然后回到事物本身: “别想着向外求索;返回你自身。”所以从现象学出发的存在主义,集中的是两大问题:我是谁?我该如何生活?存在主义者需要寻找这两个问题的答案,而答案并不在搁置的时间里,不在抽象的体系里,它在过程中,在历史中,在人所经历的不确定里, “存在主义的故事,实际上是一个政治和历史的故事,甚至在某种程度上,可以说是整个欧洲世纪的故事。”

从三十年代的小酒馆出发,欧洲在并不漫长的世纪里到底发生了什么故事?1933年萨特离开巴黎开始抵达柏林接触现象学,而海德格尔出任大学校长,却因为和纳粹的关系备受非议, “他的职位还给他带来了个人的背叛。”在整个30年代,海德格尔都在托特瑙山小木屋中沉思,在写作与思考中挣扎前行,1935年,他痛苦地写道: “世界在沉沦,诸神在逃离,地球在毁灭,人类被化约为大众,对一切的创新和自由的东西感到憎恨和猜疑。”之后在大雪茫茫的森林里开始了转向,直到战争的爆发;而当那些人从梦魇般的战争中走出,世界似乎比他们更早地转向了,在这种转向中,个人的道德,国家的责任,也都遭受了考验,在1944年的一篇文章中,萨特谈及海德格尔的纳粹主义时说: “海德格尔没有个性,这就是事情的真相。”……海德格尔和雅思贝尔斯的矛盾,萨特和加缪的争论,甚至萨特和波伏娃协议下的情感、不生孩子的决定和实践,其实都成为 “存在主义的故事”,而这些故事以一种张力探寻了人之存在的意义。

如果用时间来划分对于自由探求的分水岭的话,第二次世界大战绝对是存在主义转向的巨大标志。胡塞尔提出的现象学,似乎已经终结了欧洲哲学对于人之存在的方法论根基,回到事物本身就是回到 “现象”,但是在搁置了那些对于世界的定义中,胡塞尔最终在 “意向性”上转向了唯心主义,而师承胡塞尔的海德格尔,也在体验 “感觉到的陌生感”中,开始了内在的探求,就像他一辈子都不习惯与人对视的眼神,这个 “谦卑的斯瓦比亚农民”变成了 “来自梅斯基尔希的小魔法师”,在他看来,日常存在是 “最本体论”的东西,实际的操劳和操作,比反思更为原始,所以海德格尔认为有用性先于沉思,所以他想要的是在有用性中找到存在,而人在这个世界上,不是存在先于本质,而是 “在世存在”和 “与他人共在”先于 “独自存在”,也就是说,我们不是在纷繁复杂的世界上空盘旋,从上往下凝视,而是已经在这个世界上,并且参与其中——我们 “被抛”到这里,而 “被拋性”必定是我们的起点。

海德格尔提出的是两个存在主义哲学主题:自我质疑和自由。为什么会自我质疑,因为被抛到这里,所以能自我只是 “常人自我”,这是一种非个人的实体,会夺走我们为自己而思考的自由,当我们熟悉了那个 “常人自我”的时候,其实是走向了个体的异化,反而真实的、未被异化的自我不熟悉了, “我的真实声音反倒听上去是最陌生的。”这便是海德格尔思考自由时的痛苦,1935年,他写道: “世界在沉沦,诸神在逃离,地球在毁灭,人类被化约为大众,对一切的创新和自由的东西感到憎恨和猜疑。”

而1934年回到法国的萨特,在接受了现象学之后,他从胡塞尔的难题中开始以意向性解结构来思考梦境、幻想和幻觉,这一种对于人存在的思考,让萨特走向了丰富的文学创作,那里有存在,有神秘,有物理世界,有偶然性——萨特认为偶然性的恐怖,就是唤起了 “事实性”的东西,它把我们拖入到现有的境遇,阻止我们飞向自由;对于自由的质疑同样出现在列维纳斯身上,他认为,人们永远不应该被动地接受残酷的存在,所以我们要通过逃避噩梦中那种压在我们身上的重量,而非接受它,这样才能走向文明;波伏娃对自由的表达则体现了献身精神,在小酒馆里她是萨特的女友,但是在这个时候,他和反叛的萨特达成了协议,他们做两年的情侣,之后再决定是否续约,这个伴侣选择方式,和不要孩子的决定一样,打破了传统伦理,走向了一种自由——从1929年持续到1980年萨特去世, “在五十年的时间里,这段关系是存在主义在现实中的哲学演绎,由自由和友谊两个原则定义而成。”而波伏娃在其中有过对梅洛-庞蒂的某种感觉,当想要嫁给梅洛-庞蒂的伊丽莎白在二十一岁时因病去世,当波伏娃目睹了梅洛-庞蒂两次不行的婚姻,她认为是 “是中产阶级的虚伪害死了她朋友”,或者也是这个原因,让波伏娃在 “转向”中远离了传统价值,也使她开始以 “应用存在主义”研究女性存在的社会问题。

我是谁,我该如何生活,都是关于自由的问题,当战争终于逼近,这两个问题以及对自由的困惑越来越成为存在主义者面对的现实,和纳粹相关,是海德格尔身上贴上的标签,当他认为,存在的可疑本性暴露的时候,自由以及存在都必须转向。他提出了 “谋制”——所有东西都被制造得像机器一样,即工厂自动化、环境开发、现代管理和现代战争中体现出的态度;提出了 “人力资源”——这种模式让我们 “出现在无对象之中,最终我们将丧失我们的结构”。所以在困惑中海德格尔找到了 “林间空地”: “让事物不再隐藏自身,是人做的事:这是我们独特的贡献。”这是 “泰然处之”的方式,是用不插手的方式来关注事物,由此,海德格尔开始关注语言、荷尔德林和希腊人,在林间空地里成为像小鹿一样 “腼腆地站出来”的存在者。

实际上,海德格尔的转向在某种程度上放弃了前期的决断性、向死而在,而专注于有关体贴和接纳、等待、敞开心扉等需要,而这些需要正是海德格尔在战争期间参与其中时最想得到的需要。那时的萨特在见证了法国解放之后,说出了对于自由的另一种定义: “我什么都不是,故我是自由的。”而观看了萨特在莎拉·伯恩哈特剧院演出的戏剧《苍蝇》而结识他的加缪,则淡化了英雄主义,反而在 “失败主义”中构建人的意义: “如果继续下去,我们就必须建立在这样一个基础之上:接受我们所做的事并没有什么终极的意义。”而身为德国人的雅思贝尔斯,则反思这一场战争造成的伤害,以及人的存在意义, “如果事情发生了,如果我在那里,如果我活了下来,而别人被杀死了,那我的内心声音会让我知道我还活着就是罪过”。曾经被关押进战俘营的列维纳斯几乎和海德格尔走向了决裂,战争结束后他从存在的迷雾中掉头,朝向了个人、生活、人类实体。

战争无可逃避,战争让存在主义者以不同的方式 “转向”,而在这转向的过程中,一个共同的主题凸显出来,那就是存在是真正的人的存在,是真实的人的存在。似乎又回到了那个讨论的主题:我是谁?我该如何生活?波伏娃在 “应用存在主义”的实验中开始重新解读女性,在她看来,一个人并不是生下来就是女人,而是逐渐长成了女人,这个逐渐长成的过程中,一直有一种 “他者”存在,正是他者对于女性的最大压抑,使得女性成为父权历史中的 “第二性”。所以波伏娃从女性的视角来关注存在主义中性别自由。而梅洛-庞蒂提出了妥协论, “只有通过与世界妥协,我们才能存在——而这可以接受。”为什么要妥协?是因为世界本来就提供了错觉,而我们被视错觉所骗, “我们以前学会了根据形状、对象和与自身利益相关的事物来看待世界。”而妥协的意义就是在意识世界中 “折叠”—— “有人弄皱一块布,做了一个小巢或小洞。它这样保持一阵子后,最终会被展开并捋平。”

而在这个过程中,萨特似乎一直用反叛来反对秩序和规则,甚至变得更加绝对。萨特最先提出 “存在先于本质”这句口号,其意义就是人在发现自己被抛入社会后应该持续创造我自己的定义,也就是说,我是我自己的自由,我的选择是为了使自己成为什么样的人——他11岁时在公交车站是突然决定不再信仰上帝,他和波伏娃的情侣协议和追求自由伦理的生活,他在1964年拒绝诺贝尔文学奖,以及1982年拒绝法国荣誉军团勋章,都是和传统的规则决裂,都在选择中让自己成为自由的人, “他们开创了反抗和不满的情绪,创造了存在的一种新定义,那就是选择、行动和自我肯定,并对人生的痛苦和困难做了研究。而且他们还引入了一个坚定的信念:哲学不只是一份职业,而是生命本身——个人的生命。”

萨特是革命者,是追求真实性的人,尽管在战后遭受了极大的非议:新小说家反对他的文学审美,阿兰·罗伯-格里耶驳斥了萨特和加缪的 “人味”太重了;米歇尔·福柯预言,作为一个相对晚近的发明, “人”可能很快被 “抹去;后现代主义者让·鲍德里亚则将萨特哲学贬斥为一种属于历史的好奇心, “非常好地表达了——已经陈腐的一—主体性的后浪漫主义垂死挣扎”。但是作为一种存在的存在主义,萨特就是在 “向前,总是向前!”的存在主义呼喊声中,一直无畏地向前。而其实,无论是萨特的反叛,海德格尔的转向,加缪的失败主义,梅洛-庞蒂的妥协,波伏娃的 “应用存在主义”,他们也都用不同的方式表达着人的本质和自由,而在历史构筑的存在主义咖啡馆里,当真实的人成为主体,当自由成为目标,他们就是有趣的人,就是在愤怒和活力中书写自由,而这正是站在21世纪的我们,可以品味这一段历史的所有理由: “还有生命中其余那些美轮美奂、如磷光一般闪耀的繁盛,只要我们有幸能够体验它,它就会继续向人类展示自身。”

国史大纲(上、下册)

编号:Z51·2180420·1463
作者:钱穆 著
出版:商务印书馆
版本:2010年12月第1版
定价:92.00元亚马逊45.10元
ISBN:9787100074667
页数:946页

《国史大纲》是中国近代历史学家钱穆所撰写的一本通史性论著,著于抗日战争时期。战火纷飞中随国立西南联合大学辗转大半个中国之后,钱穆在云南昆明岩泉寺将主要精力放在了中国通史的考证与写作之上。钱穆指出,研究中国历史的第一要务,在于能在国家民族内部自身求得其独特精神之所在。他希望作为抗战中流的精英分子能够从这样一部张扬士之人力的史纲里汲取力量前行。全书在内容取材上详述汉、唐时期而略写辽、金、元、清,详写中原地区而略写周边少数民族,详于阐述经济、政治、社会、文化、制度而略于具体的人与事,力求简要,仅举大纲,删其琐节。钱穆在《国史大纲·序》中说: “当信任何一国之国民,尤其是自称知识在水平线之上之国民,对其本国以往历史,应该略有所知。”


《国史大纲》:国史必有重光之日

今日之中国,显为有病,病且殆矣,万不容讳。然犹有所希冀者,其人虽病,尚有内部自身生力可以为抗。
——《引论》

今日之中国,是内忧外患之中国,今日之中国,是国难当头之中国,今日之中国,也是亟需国家民族复兴之中国。1933年,即民国二十二年,钱穆开始在国立北京大学任 “中国通史”讲座,从民国四年 “五九”对日屈服,到民国二十九年 “九一八”事变,再到民国二十六年卢沟桥事变,钱穆是这一段历史的亲历者,站在 “今日之中国”,一方面,当抗日的烽火在中国蔓延,他对于今日之中国充满了信心,他言称 “抗战胜利建国完成中华民族固有文化对世界新使命之开始”,似乎看到了最后的胜利,以及开始承担起 “世界新使命”,另一方面,这样一种必胜的信心使他审视中国历史,虽然三民主义在建国上有顿挫和歧趋,但是无论是辛亥革命、北伐还是对日抗战, “全由三民主义之领导而发动”,所以他的另一种信心在于: “将来三民主义之充实与光辉,必为中华民国建国完成之惟一路向。”

看到抗战的胜利,看到三民主义的希望,看到国家的使命,深陷国难之际,钱穆能做出这样大胆的预设,就在于从中国的漫长历史中看到了一种精神, “继自今,国运方新,天相我华,国史必有重光之日,以为我民族国家复兴前途之所托命。”而他从1933年开始讲授 “中国通史”,就是希望以历史的眼光,从历史中发现复兴的力量。但其实,对于钱穆来说,承担这一历史重任,还有着自己的担忧,他认为自己讲授此课是 “悯其意,悲其遇,知人论世,恕其力之所不逮,许其心之所欲赴”,让历史重新被审视,让精神重新唤醒,其实任重道远,而在 “今日之中国”,这种担忧又有其特殊性。

“故欲其国民对国家有深厚之爱情,必先使其国民对国家已往历史有深厚的认识。欲其国民对国家当前有真实之改进,必先使其国民对国家已往历史有真实之了解。我人今日所需之历史知识,其要在此。”他认为,国民对国家要有深厚感情,这种深厚感情需要对历史有深厚的认识,深厚的感情和身深厚的认识,当然是对于那些浅陋者甚至无知者而言的,在他看来,那些对民族没有深厚感情的人,对历史缺乏必要知识的人,是混淆了历史知识与历史资料的不同。历史总是向前发展的,历史也必定是后人对前世的记录,但是前人并不知道后事会如何发展,他们的记录 “未必一一有当于后人之所欲知”,也就是说,前人所写下的历史,只是一种资料,它从来不是为了满足后事的需要,而后事所需要的是历史知识,所以这个转变必然发生了: “必从前人所传史料中觅取。”

将前人的史料为我所用,就是一种历史知识的运用,所以历史知识是建立在历史资料基础上的,并超越了史料本身, “历史知识,随时变迁,应与当身现代种种问题,有亲切之联络。”这就是一种在时间上的持续性,这种持续性的意义就是 “鉴于古而知今”,一方面不能蔑弃前人的史料而空谈历史,那只能是 “史”者非史,另一方面则必须在鉴古知今中充分运用历史资料,避免 “识”者无识, “故所贵于历史知识者,又不仅于鉴古而知今,乃将为未来精神尽其一部分孕育与向导之责任也。”如果精神和责任都不存在了,那么历史也便成了空中楼阁。

但是,在今日之中国,钱穆就看到了这样一种革新派,他们对中国历史的一个观点是: “中国自秦以来二千年,皆专制黑暗政体之历史也。”也就是说,他们认为中国是二十四史都是 “帝王之家谱”,都是 “专制黑暗”,所以并没有从中可以获得的历史知识。钱穆把中国近代的史学分成三派,和传统派、考订派不同,革新派所提出的就是改革,而这样的改革一方面是因为中国需要变法图强,另一方面则受到西方的影响,但是革新却容易走上歧路,正像他们提出的观点一样,当外患侵逼日紧,内政腐败依然, “再不能按捺”的急切之中开始了彻底的政治改革,而在狭义的部族政治中,这种改革演变为 “革命爆发”,辛亥革命便是因为 “政治领导改进社会之希望已断绝”,才 “不得不转由社会领导来改进政治”。

在钱穆看来,辛亥革命打着推翻故常的旗号,其实是陷于 “假革命之嫌”,他分析认为,辛亥革命之成功,打出了排满的号召是关键一点,但是当要建立民主共和的新政体而言,却和 “以往政治理论及政制精神靡不合”,新政体取法西方,西方的政体制度是建立在自己的国情基础上的,当中国以革命的方式推翻王室,其实就可能将旧有的政制也一并推翻,所以在摒弃传统之后,提出了中国两千来都是专制黑暗的历史, “而所以犹谓之 “假革命”者,以我民族所遇之问题,犹是我民族特有之问题,却不能亦随别人之政制与理论而俱变也。”所以审视辛亥革命,最重要的不是推翻体制,而是在革命之后,能在文化、社会等诸方面进行改革,在鉴古知今中发掘历史知识和历史精神,以此才能避免走向 “假革命”,才能更好的走上中国的复兴之路。

所以从革新派走过的道路来审视历史,钱穆首先提出了历史 “信念”:作为国民要对本国历史应有所知晓,否则,只能是有知识的人,而不是有知识的国民;如果真正成为了对本国历史略有所知者,那么必须对以往历史抱有 “温情与敬意”的态度,没有温情与敬意,就不会对本国历史有知识;当拥有了此种态度之后,要鄙弃偏激的虚无主义观点,认为本国以往历史没有任何价值,而想当然地认为自己站在了历史最高点,这是一种浅薄狂妄的进化观,当把所有的罪恶与弱点都归结为古人的时候,这就变成了一种 “文化自谴”;最后就是要抛弃文化征服论,要相信 “国家乃再有向前发展之希望”。这是四个历史诸信念,它们是相辅相成的,只有成为了有知识的国民,只有拥有了对历史的温情与敬意,只有抛弃了偏激的虚无主义,只有相信国家有发展的希望,才能真正审视历史,才能发现历史精神。

而这四条信念其实就是一种历史精神,所以钱穆说: “治国史之第一任务,在能于国家民族之内部自身,求得其独特精神之所在。”这种从历史内部发现独特精神的做法,一方面要否定革新派的 “假革命”,不要用西方的一套强加给中国,一国有一国的历史,一国有一国的国情,如晚晴的变法图强,出发点是好的,但是却犯了错误,正如梁启超所言: “一时言富强者知有兵事,不知有民政;知有外交,不知有内治;知有朝廷,不知有国民;知有洋务,不知有国务。”它是一种综合的改革,也必须是结合中国国情的改革,西方建立了新的政体有其背景,比如欧洲的科学发展的土壤中国就缺少,而过激者只是希望中国投入到世界革命中求出路,而不知社会动荡的根本缘由和解决办法,照搬照抄,只能落得个 “歧途亡羊”的恶果。

在中国历史发展中,中西方之间的不同表现在很多方面,为什么西方所谓的 “国家建筑于宗教之上”的观点,在中国根本行不通?为什么中国没有出现民选代议制度? “中国政制所由表达之方式与机构,既与近代欧人所演出者不同。故欲争取民权,而保育长养之,亦复自有道。”所以所谓的 “文艺复兴”、 “宗教改革”在中国根本就是一种谬误, “不明国史真相,肆意破坏,轻言改革,仍自有其应食之恶果也。”所以从这种否定观出发,钱穆提出了相反的肯定观:在中国历史内部寻找 “变”,这种变是求异也是求同。求异是从不同的时代中找出 “特性”,找出两种状态的相异点, “从其动态之畅遂与夭淤,而衡论其文化之为进退。”这是其一,而求同则是从不同的时代状态中找出其 “基相”, “此各基相相衔接、相连贯而成一整面,此为全史之动态 。”只有从各段的相异形成全程之相同,才能推动其向前发展。求异是历史的特殊性,求同则是历史的持续性和整体性,而正是在这种变动中才能发现民族精神: “自其推动向前而言,是谓其民族之‘精神’,为其民族生命之源泉。”

所以,钱穆认为历史之变是精神之所在,是文化评价之所系,他分析了中国历史的政体演进、文化演进、社会组织演进,都在遵循着这一条求变的规律,都在持续性和整体性中绘制了中国历史精神。政体演进经历了三种形态:最初是 “由封建而跻统一”,之后是由宗室、外戚、军人所组成之政府渐变而为士人政府,第三则是由士族门第再变而为科举竞选,所以钱穆认为, “惟其如此,‘考试’与‘铨选’,遂为维持中国历代政府纲纪之两大骨干。”考察中国历史,从商周开始,中国封建制逐步建立,到了春秋时代,霸政成为变相的封建中心,正是在这个时代, “诸夏结合之团体亦遂逐次扩大,为中国逐次形成中央大一统郡县国家之酝酿,而上古史亦逐次宣告结束。”到了战国时代,许多宗法封建的小国变成了几个中央政权统一的 “新军国”,而再向前发展,到了秦汉,则完成了大一统政府之创建。而在政府构成上,东汉的堕落,也使统一政府逐渐堕落,名士崛起,从三国到魏晋南北朝,宗室、外戚、军人所组成之政府已经转变为士人政府,但是旧政权的没落并没有使得新政权稳定,甚至到了南北朝时,东汉以来的士族门第, “几乎已成为变相的封建了”。于是有了新的变,到了隋唐,科举制兴起,科举制让人自由应考,便是广泛的开放政权,这一制度 “开创了后代的政府”,在其不断演化中,到了宋以后, “进士考试遂独占了政治上的崇高地位。”

这是钱穆为政体演进所绘制的轨迹图,而在文化上,钱穆认为,中国历史的政体嬗变其核心还是和平的大一统,因为需要和平而不重于富强,因为需要完整而不重于 “未有之侵获”,所以中国文化的特点在于人事之协调,而不在于物力之利用,在于合理的生活之递嬗,而不是追求空中的天国;在社会组织的演进上,中国有君主而没有立宪,但是这种制度并非是专制,而是自成一体,而且在自身演进中不断克服其缺点。钱穆考察从北朝儒学到唐代政府之规模,认为这是 “中国史在和平中进展一显例”,而没有选择民选代议制度,就是符合历史精神: “代议制之所起,由于宰辅之权不重,无参署之制,政府负责无人,君主易于为恶。”这是代议制的一大弊病,而中国自明朝开始没有参署;第二, “税法不夙定,轻徭薄赋不垂为典则,掊克之术易施。”而中国汉唐的税制明定颁布, “且极轻”;第三, “僧侣不务静修而干政”,所以中国只在元代出现了这样的弊端;第四, “贵族擅权,下情壅隔”,而中国自秦以下就无贵族;第五, “考试权不独立,阘冗在位,贤俊老死”,而中国从汉代开始就 “力矫其弊”;另外,无审驳、监察、弹劾之官,则庶政违失而莫纠;无拾遗、补阙、记注、经筵之官,则君主失德而莫正;文化之传衍浅,则无良法美意足资循式,无嘉言懿行以供考镜……所有种种弊端,都不符合中国的实情, “其遇朝政阙失,在下者以为乃人弊非法弊,故上下之情常通,不致于成敌抗之形。”

而同时,中国和西方也在化解矛盾上有着截然不同的机制和内在机理,钱穆认为,西方历史中常常出现的是 “力量”, “西方史之顿挫,在其某种力量之解体;其发皇,则在某一种新力量之产生。”而中国则注重情感, “中国史之隆污升降,则常在其维系国家社会内部的情感之麻木与觉醒。此等情感一且陷于麻木,则国家社会内部失所维系,而大混乱随之。”所以中国历史的演进中,最重要的维系不是力量的冲击,而是内在情感的融和,无论是春秋时代的贵族学,还是汉代农民素扑的精神,无论是佛教的中国化,还是盛唐时民族文化推进,都是用情感的内在动力化解整个社会的尖锐矛盾。

但是,钱穆也清醒地看到中国历史发展中的病态现象,不回避病态,也就意味着从中发现精神力量所在,而这种精神力量就是钱穆所说的 “生力”, “生力者,即其民族与国家历史所推进之根本动力也。”往往在历史遭遇之顿挫与波折中,那一种生力会被发现。为什么经历了魏晋南北朝的纷乱,到了隋唐又能完成统一?钱穆认为,正是因为纷乱才让人看到了政府存在的弊病,所以隋唐时代开始中央宰相职权之再建和地方政治之整顿,政府从魏晋的私机关变成了 “首领官”,君相之间从相克成敌变成相辅成治,所以钱穆说: “此种转变,无异乎告诉我们,中国史虽则经历了四百年的长期纷乱,其背后尚有活力,还是有一个精神的力量,依然使中国史再走上光明的路。”而唐代建立的贡举制、租庸调制、府兵制,也成为一种 “生力”的代表:租庸调制,奠定了全国农民的生活;府兵制,建立起健全的武装,进士制,开放政权,消融阶级,促进了社会的文化;政府组织,则把一个创古未有的大国家,在完全密而伟大的系通之下匀称的、合理的凝造起来, “这种合理的观念与理想,即是民族历史之光明性,即是民族文化推进的原动力。他不必在某一个人的事业上表出,而是在整个民族的长时期的奋斗下,笃实光辉地产生。”

中国历史的发展是曲折的,演进是复杂的,但是有一种不变的规律是: “每于和平中得伸展”,所以钱穆驳斥了那些妄疑中国历来政制 “惟有专制黑暗”的蔑视者,在他看来,要研究历史,就是要看到政制后面的 “一种理性精神”,就是要发现多变之路上的 “生力”,就是要体察其中的历史精神,所以在除旧开新的新历史节点,需要的一种 “自觉精神”: “不知今日中国所患,不在于变动之不剧,而在于暂安之难获。必使国家有暂安之局,而后社会始可以有更生之变。所谓更生之变者,非从于外面为涂饰模拟、矫揉造作之谓,乃国家民族内部自身一种新生命力之发舒与成长。”

从知道历史知识开始,到怀有温情和敬意,再到去除妄自菲薄和虚妄的虚无主义,在看到向前的动力中保持一种信心,这便是钱穆历史精神的真义,所以,在国难当头之今日,在中国之病没有治愈之今日,需要的还是理性指导下的自信,需要的是求异求同之变, “继自今,国运方新,天相我华,国史必有重光之日,以为我民族国家复兴前途之所托命。”

新史学

编号:Z51·2180420·1462
作者:梁启超 著
出版:商务印书馆
版本:2014年05月第1版
定价:32.00元亚马逊15.70元
ISBN:9787100097659
页数:286页

20世纪初,梁启超首倡 “新史学”,主张扩张史学范围,为国民著史,为今人著史。新史学的对面就是旧史学,梁启超批判旧史学 “陈陈相因,一丘之貉”、 “二十四史是二十四家姓”,他认为导致史学发展不进化的原因有四点:一是史官只知有朝廷而不知有国家,二是只知个人而不知有群体,三是只知过去的事情而不知现在的事情,四是只知事实而不知有理想。他提出将 “理想”作为历史的精神所在,即面对历史能得出世事发展的原因,让后世的人引以为鉴。《新史学》收录了梁启超在1902年前后提倡 “新史学”、 “史界革命”时期的史学著述四种,即《中国史叙论》、《新史学》、《论中国学术思想变迁之大势》、《中国地理大势论》。

怪谈·奇谭

编号:C41·2180319·1461
作者:【日】小泉八云 著
出版:上海译文出版社
版本:2014年08月第1版
定价:48.00元亚马逊37.00元
ISBN:9787532766024
页数:289页

小泉八云,在日本文学史上堪称最为 “特殊”的存在,他身为爱尔兰人与希腊人的混血,生于希腊,长于爱尔兰,先后旅居过英国、法国、美国等,却对东瀛的思想、文化、风俗人情抱有执着的兴趣与热爱。之后加入日本国籍,成为近代史上有名的日本通、现代怪谈文学的鼻祖。被称为 “日本《聊斋志异》”的《怪谈·奇谭》共收录五十五篇怪谈故事,皆为小泉八云根据日本古典文学名篇所作的复述与改写,采自《卧游奇谈》《夜窗鬼谈》《十训抄》《今昔物语》《雨月物语》《古今著闻集》《百物语》《新撰百物语》等诸多日本古籍,这些黑暗中或孤独或寂寞的故事,深得日本文学之三昧。书中配有小泉遗稿中其手绘插画及多幅日本名家浮世绘作品。


《怪谈·奇谭》:谁知偏偏漏掉了耳朵

“不会吧?八云先生,你莫非把那篇怪谈故事还给当了真啦?”
——《宿世之恋》

新幡随院只是个无趣的破寺,墓地早已变成了芋薯田,石塔间插满了七扭八歪的木桩,那座在《牡丹灯笼》里的坟墓,却还在,只是在地藏菩萨像旁边的墓碑上,自己已经无法辨认,用柔软的白纸敷在上面,用黑色的黏土擦刷一下,纸面上的字却是一段 “宝历留念丙子三月十一日”的日子,而另一座碑石上却刻着 “延妙院法耀伟贞坚志法尼……”的字样。

一切之颓败,一切之萧然,死去之人也只是肉身寂灭,而那段在《牡丹灯笼》中奇幻的故事去了哪里?那痴心的露儿、感人的阿米,以及薄情的新三郎又在何处?它原先在文本里,《夜窗鬼谈》上卷第四十五篇三十九话便是《牡丹灯》,之后经过各种版本的演绎,根据三游亭圆朝的落语剧目《怪谈牡丹灯笼》而创作的《牡丹灯笼》成了最有名的狂言剧,在东京都内演出时好评如潮,堂堂爆满。这一个关于人鬼的恐怖故事为什么会吸引如此众多的看客,又如何在历史中不至于湮灭?

《宿世之恋》当然是关于人与鬼情感之纠结,那个名叫荻原新三郎的男子生得英俊逼人,而且性情平易,在和平左卫门的女儿初次相见,便情投意合,互生爱慕,甚至暗暗许下心意,誓言一生一世永不相负。这是男女之情发展的常有轨迹,只是在物是人非中的种种曲折中,誓言便也成空,露儿因未见新三郎前来见她,便以为对方负情,最后积愁成疾,进魂断香消,韶华永逝。而新三郎却一无所知i,,直到盂兰盆节的第十三日,遇见了露儿和丫鬟阿米,阿米告诉新三郎的是: “志丈那厮实在可恶!正是他向我二人编派说荻原大人已经去世。却原来都是那老贼的诡计。”

露儿早已成鬼,为何又遇见新三郎,而且阿米竟传闻说新三郎已经去世,到底谁是人谁是鬼,似乎也制造了一个悬念,但是露儿在两人交谈中始终以袖掩面,不发一语,便也是一种怪异。在之后的七日之中,露儿和新三郎倒也是风雨无阻在那间屋子里相会,新三郎对露儿一日比一日爱之深切,两人之间为情链所系,那份执着,较之铁锁犹更坚固。但是这发生的一切似乎不是感动,在沉迷之外的人看来,却也变成了可怖之事:露儿年轻美丽的容颜变成了一句空壳骷髅,眼鼻处仅余几个黑漆漆的窟窿。相面先生勇斋也叱呵新三郎: “你可明白,每夜与你温存亲吻的是死人之口;握着你的,是死人之手?如今看来,你面上已有死相显露。”

新三郎知道自己离死期不远,却央求能保全自己的性命,于是用起了符咒,于是念起了《雨宝陀罗尼经》,于是挂起了海音如来的佛牌,这一切也隔绝了他和露儿之间的情感,而阿米又想方设法出钱去除了那些符咒和佛牌,最后新三郎气绝身亡,而当他死时, “那张脸上,仍清清楚楚地残留着临终前的苦相。床上,紧挨他的尸身,还有一具女子的尸横卧在旁,森白的手骨,紧紧绞住了新三郎的脖颈,深嵌在皮肉之中。”男女之间,人鬼之间,生死之间,到底隔着什么?所谓的爱恋最终被金钱所击败,但是真正阻隔他们的还是新三郎求生的欲望,良石和尚曾对这一种宿世之恋有过评价,他说,露儿并非是出于憎恨而前来寻仇,而是执着过深之故, “可怜那女子,在距今生遥遥三世或四世之前,就一直对你爱恋不已。转生,死去,再转生,改变了容颜,即使如此,对你的爱意却从未歇止。”

不管是盂兰盆节相见,还是两人相守,都是跨越了人鬼之间的距离,但是最终当新三郎死去之后,那一具女尸似乎也在外人看来变成了诡异之物,而新三郎自己呢?能否化为鬼魂,与露儿长相厮守?似乎问题并不在于此,新三郎听闻自己和鬼魂在一起,而且自己死期已近,却担心起来,这是一种对死亡的恐惧,远远超出了和早已为鬼魂的露儿的相爱,也正由于此,当他死去时,一切又回归到人的评价体系,对新三郎的鄙视便是对跨越人鬼阻隔的爱情的否定,这一出宿世之恋便也打上了重重的怀疑论的标签。

而本来计划将《牡丹灯笼》剧作翻译成英文的小泉八云,在这个故事里却也悟出了东西方之间的差异, “新三郎这个人,当真薄情。若是放在西洋的古典叙事诗当中,一对恋人真心相爱,男方必定会在女子死后,怀着热情和勇气追随她而去,到墓中与之相会。并且这些殉情的男子,本身都是基督教徒,他们是不信什么来世转生的,心中十分清楚,自己的生命仅此一回。饶是如此,也能够为了爱情欣然赴死。”薄情之人,只为自己的性命担忧,却不知死之最大意义在于和露儿永久在一起,所以那种死也不是令人恐惧的,而是充满了无限向往,但是在西方世界里,这种殉情即使在人世间,也是极为珍贵的。所以最后和友人去新幡随院去求证,更多的是体味文化之间真正的差异,而当那墓碑上写着的只是尼姑的名字,先前的期望便烟消云散, “这明明是个尼姑的墓嘛!”于是新三郎的怀疑论又变成了对这出好评如潮的东方戏剧的怀疑,正如友人所说: “你自己不也是图个乐子才找到这儿来的嘛。”

不必当真的是宿世之恋,不必当真的还有所谓的传奇,似乎在活着的现实和死去的鬼魂之间,的确存在着无法消除的隔阂,所谓的生死故事,所谓的人鬼情谊,其实只是一种投射,最后还是以复返的方式回到人之为人的世界里。人只有死去的时候才能变成鬼,当人成为鬼的时候,他其实是人的影子,鬼之好坏也都是人之好坏的一种对应,于是在这种关系里,最常见的便是因果报应。《鸳鸯》中那个叫尊允的猎师是因为饥饿难忍,便拉起弓箭射中了一只雄鸳鸯,并当成了佳肴,最后死去的鸳鸯便化成鬼魂, “平日太阳落山,我便会与夫君缱绻依偎,相伴回巢。此刻,却落得形单影只,独宿独栖于茫茫菰草之中……此中悲痛,这凄楚滋味,怎一个愁字了得!”第二天,尊允再次看见了那只雌鸳鸯,却只见雌鸳鸯当着尊允的面,用尖锐的鸟喙猛啄起自己的身子,直到啄得遍体鳞伤,肠穿腹裂,最后惨死在尊允眼前。

传说中,杀鸳鸯是一件不祥的事,猎师为了填饱自己的口腹竟痛下杀手,而当他目睹雌鸳鸯的惨状后,才感知自身的罪孽,于是剃度出家做了和尚。《食人鬼》中也有着浓厚的因果报应,专噬人肉的食人鬼化成和尚,而他之所以变成食人鬼,是因为曾经做和尚的时候,为死者超度,却只想凭借僧人身份之便,获取的衣食资粮、利益供养,这是奉佛之心不诚的表现,最后因累下种种贪业,死后便遭受果报,堕入饿鬼道,投胎成食人鬼模样,专噬刚死之人的尸体。而《轱辘首》里的骷髅鬼化成樵夫,也说自己曾经是某位大名的家臣,但是时常纵情酒色,嗜饮无度,又兼秉性暴烈,骄纵跋扈,几次三番惹下祸事,连累了许多人无辜死于非命,在恶有恶报的罪责之下,只好隐姓埋名成为樵夫,虽然樵夫本是个轱辘鬼,但是他这一番话道出了因果报应的规律。

人而为鬼很多是报应,但也有感人之处,《阿贞的故事》里的阿贞原来就是长尾的妻子,不想染上重疾之后死去,在死之前她告诉长尾: “奴家总相信,哪怕明日便埋身黄土之下,凭你我二人的因缘造化,也注定会在人世间再度相逢的……”并非是在鬼魂世界里再次相遇,而是在人世间再续前缘,后来长尾在投宿客栈时看到一名女子,眉目间处处是阿贞的影子,于是最后娶了女子为妻,而女子似乎忘了客栈里的那些对话,也忘记了前世种种, “两人邂逅的瞬间,曾经一度苏醒过的前生记忆,重又烟消云散,在此后的岁月中始终混混沌沌,不复真切。”记忆之模糊,在再次相遇的人间真情里,也无那种必要。

小泉八云:东西方文化的隔阂如何消除

除了人与人之间的真情,那些植物也被赋予了人格化的一面,《乳母樱》中,乳母阿袖为救德兵卫染病的女儿小露,在不动明王前许下大愿,恳求以一己性命,换得小姐安然无恙。后来德兵卫家栽下一棵樱树, “在往后的二百五十四年间,年年岁岁花开不辍,每到二月十六,则必定喧阗盛放,花瓣白中泛着柔嫩的粉红,宛若女子哺乳后微微濡湿的乳房。”这便是人格化的樱树,寄托着另一种情感。而在《十六樱》里,那棵樱花树开花也都恰好赶在阴历正月十六,且仅此一日,绝不多开。而这并非是一棵普通的树,是伊予国的一位武士 “替死身”,当他铺开白布与蒲团,以武士剖腹之仪,毅然赴了死。之后,武士之魂便凝结在樱花树上,并凭借着一己的生命力在开花,使樱花之树和武士之魂结合于一体。

无论是人与鬼之间的因果报应,还是跨越生死的情感寄托,都是在折射着人的处事之善恶,而当这些具有东方意境的故事在小泉八云面前铺开的时候,所谓的隔离似乎变成了东西方之间理念的不同,正如那个《宿世之恋》的故事一样,为什么好评如潮的故事最后只是一个荒冢?那个哀怨的女子为什么只是一个尼姑?怪谈故事不能当真,那么这五十五篇采自于《卧游奇谈》《夜窗鬼谈》《十训抄》《今昔物语》《雨月物语》《古今著闻集》《新著文集》《百物语》《新撰百物语》《怪物舆论》等古籍的 “怪谈·奇谭”被辑录而成,对于小泉八云这个出生于西方生活在东方的作者来说,是不是体现着另一种文化融合的欲求?

《宿世之恋》中东西方之间的观念差异已经显现,而在其他故事里,小泉八云分明是用怀疑论的观点来讲述那一个个怪异故事,《毁约》中死去的妻子报复不遵守誓约的丈夫,却把新婚的妻子杀死了,小泉的疑问是: “这故事未免太残忍了!那女鬼存心复仇的话,也该冲着背信弃约的丈夫去啊!”但是友人却说: “男人都这么想,可女人们显然不啊!”《骑死尸的男人》中,女人因为被丈夫休掉而身怀悲痛与羞愤,当她死去时这一份悲痛和羞愤也无法被埋掉,于是变成女尸之后,正一心一意等待负心汉归来。男人看到了女尸,按照阴阳师的说法,只有骑在女尸身上才可以避祸,男人照此做了,除了一夜的害怕之外,负心的骑尸男既不曾发疯,也没有遭受报应, “男人感激涕零,向阴阳师一再拜谢。”看到这样的结局,小泉似乎有些不理解,负心男人应该得到报应,但是最后却是 “感激涕零”,像什么事也没发生,而且, “最后的注释,则更叫人失望”: “据闻其男与阴阳师的孙辈们,如今依然在世,居于大宿直村内。”

观念不同,理解不同,造成的隔阂似乎也不可避免,而其实小泉八云改写这些鬼怪故事,除了寻找一种东方叙事之外,更重要的在西方视野中发现所谓的差异,而这种缘由在《无耳芳一》中得到了某种阐释,几百年前的赤间关,住着位名叫芳一的盲人,他以其精湛的琵琶弹词技艺而闻名远近,其中表现源氏和平家连年争霸的《壇浦会战》一曲,弹奏达到了 “鬼神共泣”的化境。那一日夜晚,有武士邀他去弹奏,盲人芳一听到的是武士的命令,是宅门开启的声音,是门内的脚步声,是女人们交头接耳的议论声,当然也是 “这琴艺,端的是炉火纯青,出神入化!”的赞叹声,可是这声音被听到,而无法看见,便也成为了一种隐喻,只有当阿弥陀寺的和尚发现时,才揭开了真相: “你不是去什么贵人府邸说书,而是每晚到平家墓地去‘对碑弹琴’直到天亮。今晚寺里的仆役们找到你时,你正淋着大雨,呆坐在安德天皇的坟前。”于是在芳一的身上写上了《般若波罗蜜多心经》,胸前、后背、脸、头、手、足,以及足底,无一例外,却偏偏漏掉了耳朵,而当那个夜晚来临,也只有耳朵被那些鬼魂所迁走,从此,盲人芳一便成了无耳琴师。

“谁知偏偏漏掉了耳朵”,这一耳朵从人身上掉落,而进入鬼魂世界,这遗落的耳朵其实就是小泉八云在这些鬼怪故事里设置的隐喻,那就是悬念,就是留白,就是没有说满的结局。《因果谭》本就是一个因果报应的故事,卧于病榻三年的夫人染病,即将去世,她对侧室的雪子说,要在临终前扶她为正室,除此之外便想最后一眼看看庭院里的樱花,当雪子准备背起她去庭院的时候,夫人 “便将嶙峋的双手挪下肩头,迅速伸进雪子的衣襟下,嚯地捉住了雪子的双乳,随即喉中发出了悚人的狞笑”,这是匪夷所思的一幕,夫人最后说: “我的‘赏樱之愿’只不过,却不是那庭中樱树。此愿不偿,我死亦不能瞑目。如今,总算了却了一桩夙愿。啊,实在太高兴了!”在日本,妇人肉体之美比喻成樱花,但是夫人为何对血渍也有着肉体之好,其实这是一种惩罚,那一双手再无法从雪子双乳间拿走, “那双手已死死粘住了雪子的肌肤,若硬生生剥除,势必将雪子弄得皮开肉绽,血流不止。夫人的手指,绝不仅仅是深嵌在了雪子双乳之中那么简单,而是手心的皮肉与雪子胸前的皮肉以一种莫以名状的方式,完全粘连在了一起。”不是融合为一体,而是在每日丑时便会攥住雪子双乳,又拧又掐又捏,将雪子折磨得痛不欲生,直到寅时方肯罢休。即使雪子出家为尼,即使烧香拜佛,这一折磨却始终未能消除,而一切的归因在于: “可惜,宿业难消,造成如此恶果的,自有其恶因。”

雪子有何宿业,故事中没有提及,甚至伏笔也没有,这便是一种空白,一种悬念,也正是这一悬念使得整个故事让人有一种难受的感觉,而在《镜与钟》中,当那个整日游手好闲,不事正业的农夫学 “无间钟”而求富求贵的时候,得到的是一只大瓮,本来如果按照因果报应,好吃懒做的农夫得到大瓮,自然也是一种报应,但是,故事却在 “见瓮内有东西迅速充盈,不停漫涨,自瓮口满溢出来……”中打断,最后的一句话是: “那充斥瓮中的,究竟是什么呢?恕本人实难启齿。”《茶碗中》也是如此,名叫关内的侍卫在茶碗中看见了一张面孔,却不是自己的,害怕之中将茶碗之水倒掉,之后有人竟找他报仇,原因是倒掉茶水是因为 “加害于我”——那张脸就是这个复仇者的,但是最后在客栈里,关内和复仇者的争斗却没有最后结果,一句 “而后……”便在省略号中走向了空白,小泉说: “其后的结局,我大可随意杜撰几种,不过,应该没有一个能够满足西方人的思维喜好。因此,倒不如留给读者们自行想象,到底吞下灵魂后,会发生什么……”而这留下的悬念便也成为一种风格, “事实上,这些故事为何停留在未完成状态,则无人知晓。”正是不完全化的写作使得这些鬼怪故事保留了最后的遐想。

不仅配有1891年《平知盛海上出现图》、 作者、年代不详的《雪女》、《牡丹灯笼图》,而且还有小泉八云遗稿手迹《平家蟹》、《辘轳首》、《雪女》等,小泉八云用西方的目光来看待这一个个东方鬼怪故事,并非仅仅是对异域文化浓厚的兴趣,其实,这些故事就像是小泉幼年的一个梦,当父母离异,当自己寄样在叔父家,那一种没有归宿的感觉,让他只能在梦中流浪,所以五岁时的那个梦便成为他一生的情结,他把梦中的幽灵写进了《梦魔的感触》文章里,关进了文本,却总是想方设法逃逸出来,于是在这关与开之间,在这梦幻和现实之间,真和假便成为一种永远模糊却充满刺激的共存状态,而这也是小泉八云无法走出的 “宿世之恋”。

公羊的节日

编号:C66·2180319·1460
作者:【秘鲁】马里奥·巴尔加斯·略萨 著
出版:上海译文出版社
版本:2016年08月第1版
定价:58.00元亚马逊34.90元
ISBN:9787532160419
页数:490页

阔别祖国三十五年的乌拉尼娅回到了故乡多米尼加共和国,三十五年前,整个多米尼加共和国处于冷血独裁者特鲁希略的统治下,乌拉尼娅的父亲 “智囊”卡布拉尔正是这位独裁者的得力助手。三十五年后,卡布拉尔已老,他行动不便,更是丧失了语言功能。乌拉尼娅的姑妈不能理解为何乌拉尼娅从不曾探望自己父亲,面对质问,乌拉尼娅缓缓诉说起三十多年前的伤痛记忆,那些错综复杂的政治阴谋,还有那个毁了她一生的秘密……略萨用写实的笔法,三线并呈的叙述结构,描述了乌拉尼娅对往事的追忆、独裁者特鲁希略如何开始一天的生活以及一场令人屏息的暗杀行动,略萨说: “这是一部小说,不是一本历史书,因此我有很多的自由。”


《公羊的节日》:这双手从来没有颤抖过

当拥有了自由意志的时候——这恰恰是特鲁希略剥夺了多米尼加人三十一年的宝贵权利,你会感到咖啡和甜酒的醇香,会感觉到香烟、海水浴、周末电影或者广播中的默朗格舞曲给身心留下的十分愉快的感觉。
——《九》

什么是自由意志?是惬意地喝着咖啡和甜酒,在海水浴中感受蓝天和白云?还是周末欣赏一部美国电影,听着广播中的默朗格舞曲?1961年5月30日,星期二,当子弹射进元首特鲁希略的身体,当暗杀终于变成现实,当31年的独裁统治终结,那首《他们杀了公羊》的舞曲的确在多米尼加街头上传唱, “人民/以极大的热情/庆祝/公羊的节日/五月三十日……”

可是,谁是人民?公羊是不是就是人民的公敌?在结束独裁之后,人民是不是真的拥有了自由意志?5月30日是一个标记,是一个节日,但是当那条公路上传来连续的枪声,当身穿制服的 “公羊”脑袋被打碎,当公路变成染血的现场,这一个节日注定涂抹上了那血腥的记忆,而在节日之后,对于一个国家的期望只不过是六个参与谋杀的反特鲁希略分子的计谋,只不过是无数的部长、参议员、高级行政和军事官员的计划:共同重建政治制度,消灭特鲁希略主义的残余势力,实行开放政策,成立军民联合执政委员会,在美国的支持下,稳定内外秩序,防止共产党人介入,号召全民大选。

希望是美好的,即使暗杀者冒着生命的危险,即使计划者冒着被清洗的代价,5月30日也一定会成为一个终结,元首死了,公羊死了,特鲁希略政权死了,但是枪声没有沉寂,混乱没有消失,谋杀没有消失。1996年,当乌拉尼娅在三十五年后回到多米尼加,回到祖国,回到父亲身边,再没有了特鲁希略的统治,再没有独裁的政治,可是, “这座殖民时期的城市并没有焕然一新,她居住过的街道卡斯圭也没有变化。因此,她可以非常肯定地说:她们的家也几乎没有变化。”35年大于特鲁希略对于多米尼加的31年统治,或者说后特鲁希略的自由意志大于特鲁希略时代的独裁专制,为什么一切没有变化,甚至,还有很多人怀念那个时代,他们会把种种的滥用职权、暗杀迫害、贪污腐败、特工横行、封闭隔绝、恐惧焦虑统统忘记,会把曾经的恐怖又还原为一种神话,他们还在说: “那时候人人都有工作,社会上也没有这么多犯法的事情。”

因为专制里有一个父亲,一个统治一切的元首,一个发号施令的统治者,一个像是上帝的领袖,是他,结束了多米尼加长期的军阀混战,是他,消除了海地人的一次次入侵,是他,摆脱了对美国的屈辱服从, “总之,无论好坏,是伟大领袖在领导我们国家的政府啊!”所以他是人民的父,而且,人民也需要这样的父,当父权、君权和神权集于一身,他的个人意志便成为了人民的自由意志,而正是在这个意义上,社会上没有那么多犯法的事,现实不再如此混乱。但是,当统治变成力量,变成一个声音,变成一种行动,它抹杀的却是个体,它去除的是民主,它扼杀的是自由,所以多米尼加的 “公羊”独裁其实提供了一种社会的样本:我们到底需要怎样一种制度?我们到底应该有怎样的意志?

以1961年5月30日为界,其实划分为两个阶段,一个是特鲁希略的独裁时代,一个则是后特鲁希略时代。当戎马一生的特鲁希略在军阀混战中崛起,建立了多米尼加共和国,作为元首,他在一九三七年挫败了海地人的入侵,并在全国各地捕杀海地人;他在一九四九年下令进行中银港登陆,巡航部队抓获了全部入侵者,并大赦俘虏,允许俘虏流氓国外;他和美国搞好关系,写信给美国报刊提醒美国人: “在整个特鲁希略时代,多米尼加共和国是反对共产主义的桥头堡,是美国在西方最好的盟友。”当他成为一个国家的父,他便成为这个国家利益的体现者, “这双手从来没有颤抖过。因为只有从国家的利益出发,认为绝对有必要时,我才下令杀人。”他便是这个国家的象征, “特鲁希略可以让水变成酒,让面包成倍增加,只要他老人家高兴。”

但是,当父权在握,一个国家也便成为了一个人的国家,他曾经说过, “我之所以有今天的一切就是因为有章法。”但什么是章法?他可以在一夜之间撤除阿尔杜罗将军军情局长的职务,而认命没有上过任何军事学校的乔尼·阿贝斯·加西亚上校为军情局长,理由是乔尼是最忠诚于特鲁希略的人, “在我身边的人里,唯一不可能背叛我的人就是你,即使你想背叛我,也不可能!”就是在乔尼的手下,反对派的何塞阿尔莫依纳被杀死,并且组织了在古巴、墨西哥、危地马拉、纽约、哥斯达黎加和委内瑞拉的流亡分子暗杀反对派。也因为忠诚,特鲁希略任命 “宪法专家兼酒鬼”亨利·奇里诺斯,让他负责起草几乎全部的法律规定,并交由国会通过,目的就是要使得独裁政权合法化;他把华金·巴拉格尔博士扶上总统位置,成为一个傀儡总统,因为巴拉格尔曾对他说: “为特鲁希略效力就是为国效力。这让我的生活非常充实,远远超过金钱、美女和权力能够给予我的一切。”而且在一篇论文里,他让元首和上帝并肩站在一起。

他是元首,他是领袖,他是上帝,所以在父权、君权和神权于一身的特鲁希略便拥有了一切,对外,他以打击入侵者的名义屠杀海地人,他的一个口号就是 “乱世当用重典”,他不仅为一九三七年屠杀海地人辩解,而且还把大屠杀当成丰功伟绩, “既然涉及到拯救民族,那杀死个五千、一万、两万海地人又算得了什么呢?”而对内呢,双手更是沾满了鲜血,一九四九年中银港登陆之后,他大开杀戒,将银港省长安东尼奥·英贝特和他的弟弟、城防司令塞贡多·英贝特少校撤消职务,并逮捕入狱,还进行了刑讯拷打。一九六〇年,政府发现了秘密反对政府的 “六·一四”组织的存在,便动用国家机器开展了扫除叛乱的行动,米拉瓦尔三姐妹以及骨干都被清除;当他发现敌人或潜在敌人的时候,会用一切残忍手段将他们杀死,因为米内尔瓦拒绝和元首跳舞,最后父亲被送进了监狱;因为街上看到装疯卖傻的夫妻,竟下令将他们扔去喂了鲨鱼;因为路易莎·希尔的哥哥是 “六·一四 “动乱分子,元首终止了他们的婚约;因为泄露了机密,元首侍卫副官安东尼奥的弟弟达威托被军情局的特工残忍杀死……

并非只是特鲁希略一个人的权力过大造成了独裁,实际上是那些傀儡的总统,忠君的官员,阿谀的议员,麻木的特鲁希略分子,使得他的权力不断膨胀。但是在成为人民之父的时候,特鲁希略的象征意义和个体存在之间也出现了断裂,他喜欢美色,不断物色了美女满足自己的需要,不仅是那些官员的妻子名正言顺让自己享受,甚至那些少女也都在那个叫 “卡奥瓦之家”里满足他的欲望。但是当他用自己的身体占有无数女人的时候,他其实只是一个男人,和所谓的女人都站在欲望的前面,这或许是最为公平的关系,但是他却发现自己 “小便失禁”了,继而感觉到丧失了功能, “你可以打败成千上万的敌人,多年来,你用收买、恐吓和暗杀的方法战胜了他们。可是生殖器不是敌人,生殖器长在你身上,是你的肉中肉、血中血。”

这是一个隐喻,自己可以战胜所谓的敌人,可以杀死所谓的反对者,但是却无法让生殖器听自己的话,这就是权力的一种解体。当作为男人最基本的权力在滥情中丧失,他却以工具化的自我来拯救这样的悲剧,而其实,这是悲剧之悲剧的开始。14岁的乌拉尼娅是国务委员、参议员、多米尼加党主席阿古斯丁·卡布拉尔的女儿,当元首要她去 “卡奥瓦之家”的时候,卡布拉尔是犹豫的,但是他所有的权力都是特鲁希略给他的,他似乎应该将自己的一切都奉献出来,妻子暧昧不明的存在其实已经是他做出的巨大牺牲,但是面对女儿,他的心情是复杂的,那个前来劝慰的曼努埃尔对他说的是: “我为他可以牺牲一切,而仅仅就是为了让元首占有我的女儿,为了让元首同我女儿一起享受情欲,这会让我心满意足,让我感到幸福无比。”为了自己应该把女儿献给元首,这不是耻辱,而是荣耀,甚至也威胁他: “如果你被指控挪用公款、贪污盗窃而蹲了监狱,失去了一切,你的女儿可怎么办呢?”

对于卡布拉尔来说,乌拉尼娅是纯洁的,是可爱的,是自己唯一的宝贝,但是把女儿活生生推向特鲁西略的淫窝,又意味着什么? “你是我在这个世界上最爱的人,是我最宝贵的一切。你母亲去世后,你是我生活里唯一最亲的人了。孩子,你明白吗?”当卡布拉尔对乌拉尼娅说出这句话的时候,其实都是无奈,这也是所有阿谀和麻木的官员返回个体世界时,面对的分裂。而正是这种分裂,让卡布拉尔也丧失了作为父亲的存在。乌拉尼娅进入了庄园,进入了一个人的舞会,进入了 “特权”生活,但是已经丧失了男人功能的特鲁希略,却以更加变态的方式找到了发泄, “给处女开苞的想法是很刺激男人的。”在抚摸身体之后,他竟用自己的手伸进了乌拉尼娅的下体, “他是因为那肿胀的前列腺,因为那疲软的阴茎,因为不得不像贝坦喜欢的那样,用手破坏处女的贞操!”

就是这双手,曾经用枪击溃了侵略者,维护了国家利益;就是这双手,曾经用绳子绞死了反对派,延续了自己的独裁统治;也正是这双手,在男性功能丧失之后,变成了另一种工具,进入到女人的下体,这是另一种暴力,另一种耻辱,另一种扼杀, “从那天晚上以后,再也没有男人碰过我一指头。唯一碰过我的男人就是特鲁希略。经过你已经听到了。每当有男人走近我、把我当成女人欣赏的时候,我就感到恶心,感到恐惧。”14岁失去了女人的尊严,直到49岁依然没有结婚,这便是作为个体的悲剧。

但是当离开多米尼加35年的乌拉尼娅回到早已经结束了独裁统治的祖国,他一样看见了自己只是作为躯体存在的父亲,他已经中风,眼睛再无光芒,嘴巴不会说话,而身边只有一只盛放尿液的便盆。父亲不是丧失了父权,而是一种精神的彻底死亡,而这种死亡就是政治牺牲品所付出的代价。在特鲁希略的独裁时代,随着父权的丧失,一切的统治也便开始解体,那些特鲁希略分子也便从 “奴性十足的热爱和卑躬屈膝的服从”中挣脱出来,他们认识到的一个普遍真理是: “结束暴政的唯一办法就是结果暴君的性命。”

所以,1961年5月30日的 “公羊日”开启了这个国家寻找自由意志的征程,但是在那纷乱的枪声里,在流血的冲突中,谁能保证民主,谁能给予自由?当谋杀者的英贝特和路易斯·阿米阿玛失踪,安东尼奥·德·拉·玛萨、胡安·托马斯·迪亚斯和阿玛迪多在军情局的搜捕中死去,当筹划发动军队的罗曼被捕而割掉了睾丸,甚至最后 “幸福地听到了那最后的枪声”,那个美好的刺杀行动并没有进入预定轨道:特鲁希略儿子兰菲斯及其家族镇压,政权的不断更迭,大街上的暴力事件,治安的无序状态,成为后特鲁希略时代的另一种恐怖,甚至还出现了政权对立共存现象:一个由巴拉格尔领导的文人政府一再表示和声明,保证国家实行民主;一个由兰菲斯操纵的军警政权继续像元首生前那样肆无忌惮地抓人、打人、杀人。

即使随着特鲁希略家族猖狂出国,巴拉格尔成为新的元首开始政治大赦,即使在查明 “铲除暴君的义士们”的行动中, “凶手”变成了 “义士”,变成了 “英雄”,即使一九六一年十月二日巴拉格尔在联合国总部大会上宣布, “在多米尼加共和国,真正的民主和新面貌正在诞生。”但是经历过的恐怖、罪恶和死亡如何忘记,曾经发生过的混乱如何彻底消除?或者在一个公羊已死的后特鲁希略时代,人民的自由意志里是不是还需要奴役自己的父权?当乌拉尼娅再次离开,是离开自己的父亲,离开自己的祖国,离开自己的亲人, “回来看我们!我们是你的亲人。这里是你的祖国。”在姑妈的请求中,乌拉尼娅答应写信,但是对于一个49岁封闭了自己的人来说,对于一个永远在病床上的父亲来说,其实一切都没有改变, “可是怒火还在燃烧,可是伤口还在流血,可是沮丧还占据着心头、还在毒害着你的心灵……”而每一个经历了那个时代的人来说,乌拉尼娅就是他们的过去,就是他们的未来,就是他们无法摆脱的血色人生: “处女膜真的破了。我的腿上有血,他手上有血,被褥上也有血!”

纳博科夫短篇小说全集(上、下)

编号:C54·2180319·1459
作者:【美】弗拉基米尔·纳博科夫 著
出版:上海译文出版社
版本:2018年01月第1版
定价:98.00元亚马逊77.40元
ISBN:9787532775576
页数:817页

夜晚书桌前的男人被一位不速之客惊扰,原来是来自故乡的木精灵;失散已久的儿子与母亲重逢,却现身在无比尴尬的时刻;名为 “剃刀”的流亡理发师给曾经迫害过他的男人刮脸;新郎在蜜月结束后不得不向岳父报告新娘的死讯;羞涩的梦想家与恶魔做了灵魂的交易……在这些幽暗而充满魔力的故事中,纳博科夫完美展现了令人眼花缭乱的小说技法,天马行空的想象和智力游戏,以及对生命中无从躲避的暧昧和失落的迷人洞察,被称为 “英语文学的奇迹”。《纳博科夫短篇小说全集》是文学大师纳博科夫的短篇小说作品在国内首次完整结集。68则风格各异的短篇小说,由纳博科夫之子德米特里按照年代顺序编辑而成。


《纳博科夫短篇小说》:杀了我等于杀了他

因此,与其陷入瞎猜的困境,还不如重述一下我最喜欢的童话故事里那个快乐国王的话:哪支箭能永飞不落?是射中目标的那一支。
——《俄罗斯美女》

一支箭被射出的时候,一定朝着目标行进,这也是一支箭甚至一个射箭人存在的唯一意义,但是当精确瞄准,当用力射出,在飞行过程中却可能经历意料之外的事情:或者遇到了极大的阻力,或者偏离了目标,或者目标本身也在移动甚至逃离——射不中目标大几率远远大于射中的可能,当一切的意外发生之时,是不是那唯一意义就变成了无意义?甚至一支箭或射箭人都变成了无用的存在?

但这只是一句引用,甚至只是一个童话里的引语,童话世界之存在总是消解了现实,总是提供了一个理想化的范本,我最喜欢的童话,童话里的快乐国王,快乐国王关于命中目标的那支永飞不落的箭,都提供了一种逃逸现实的可能,而且我一直在 “重述”:循环而强调,越来越将现实埋葬在那里,越来越把童话变成了虚妄的存在。为什么逃避?为什么重述?当我站在奥尔加故事的另一面的时候,似乎就想把她从那个 “陷入瞎想的困境”中解救出来,或者让她暂时忘记生存的困境,但是仅仅作为一个讲故事的人,我的一切显得徒劳和多余, “故事结束了”之后才开启那个童话,才引述那句话,才把一支箭当成理想的范本,所有一切其实都无可挽回。

奥尔加在说出那句 “真是一群乡巴佬之后”的第二年夏天,死于分娩,一个生命死于胎中,未出生而到来的死亡就是现实最大的困境,而身为 “俄罗斯美女”,其身上的标签已经成为无可回避的宿命,这是和一个国家、一个民族、一段历史有关的命名,一九一九年她离开了俄国,母亲死于斑疹伤寒,哥哥被行刑队处死, “这一切如今听来都是陈词滥调,是听厌了的小话题,可在当年都是实实在在发生过的事情。”真实发生的故事,即使她来到柏林,对于她来说,这一切的困境依然无法摆脱,在这里她认识了一群年轻的俄罗斯人,似乎又让自己凸显了那个刻意遗忘的符号,俄罗斯美女和俄罗斯年轻人组成的世界,其实是自身命运的又一次投射,而带着这个无法抹去的标签, “昔日的记忆便是她唯一的嫁妆”,所以那个在肚子里的孩子,也成为了一个牺牲品——无法回到俄罗斯,其实是不想回到俄罗斯,回到痛苦的记忆里, “如今,重回俄罗斯已经绝无可能了,仇恨也成了习惯,几乎不再是一种罪过。”

如此困境,压制了一个正常的人,一个正常的女人,所以她的故事从来没有结束,甚至,在奥尔加的对面似乎永远有一个敌人,一个拿着一支箭的敌人,而且他就用全身的力量射出了那支箭,在空中发出呼啸声之后,箭深深地扎进了她的身体,一个俄罗斯美女应声倒下。当一个童话反转成了现实的一部分,不是可能忘记,而是永远成为伤痛的一部分,不是可能逃避,而是永远成为牺牲的目标,而射中目标的那支箭便成为永飞不落的罪恶象征。

柏林,是离开了俄罗斯的柏林,却是另一种陷入的困境,从记忆到现实,从亲人到自身,从遗忘到铭记,空间距离反而加深了心灵和精神的创伤,那么这一定是一种必然:罪恶之箭永远例不虚发。但是在这个必然降临之前,那些被贴上标签的人是希望有 “纯属偶然的事情”发生,甚至希望有 “一则童话”出现。阿列克谢·利沃维奇·卢仁就在 “纯属偶然的事情”里,也是五年前离开俄国,也是来到了德国。离开到抵达,本是一个空间迁徙的简单过程,但是当他从一个国家、一个城市辗转到另一个国家,另一个城市,是不是就可以将过去的一切埋葬,是不是就可以在纯属偶然中让那支箭偏离目标?在德国国际快车上当服务生之前,卢仁当过土耳其农场的雇工,做过维也纳的信差,还当过房屋油漆工、推销员,每一种换新的工作看起来都是纯属偶然,都是为了抵消命运必然性,但是当他下班的时候, “毒品就像水晶般清澈透明的冲击波一样冲击着他。”什么毒品冲击了他的思想?妻子的失踪,他越是想遗忘,却越是在努力寻找,越是寻找不得,越是陷在可怕的自我麻痹中,于是最后的最后,他定下了自杀时期, “激起他兴趣的倒不是死亡本身,而是死前的种种细节。”

死亡成为一种预约,死亡的细节成为最有兴趣的一部分,这也是一种必然,但是在八月一日和二日之间的那个夜晚来临之前,他却在列车上遇到了乌赫托姆斯基老公爵夫人,一个来柏林寻找丈夫的人,而他的丈夫被传说死在了那里,于是她以戒指为标记,当他真的死了就把结婚戒指戴在十字架项链上。但是来到柏林却听说丈夫还活着, “就在昨天,我在流亡人士办的报上登了一条寻人启事。”看起来是奔着希望而来,看起来是看见了童话般的美好,但是那枚戒指却不见了。一种符号的消失,总是像一个偶然事件,而偶然之存在能承载太重的希望?当列车远去,其实是一种宿命被写在了必然里,当马克斯在角落里发现了戒指,它的必然意义指向了更可怕的结果——偶然丢失,偶然找到,最后无法改变的依然是离开、悲伤、死亡的命运,于是, “一列不在该站停靠的火车风驰电掣地进了站。卢仁走到月台边上,跳了下去。煤渣在他脚下吱吱作响。”

纯属偶然的事情无法走出必然的宿命,那么, “一则童话”呢?埃尔温就在童话里,一个如此方便、仙境一般的德国小镇上,对他来说,这似乎意味着一种幸福的生活,但是小镇提供的并不是生活中处处如意的生活,因为 “生性腼腆得有些病态了”,被同事存心捉弄之后不敢和女人搭讪了,那一句 “你该懂得羞耻,一边儿去吧。”似乎成为了他的心病,所以他避免与陌生女士交谈,而作为补偿,他隔着车窗玻璃看来来往往的姑娘。这是从外部世界走向内心生活的变向,沉浸在自我的遐想中,他可以暂时忘记外部的嘲弄和羞辱,但是当他被一个女孩注意了之后,童话便成为了无法逃避的宿命, “其实我就是一个魔鬼。”女孩这样介绍自己, “我计划下个星期一到别的地方转世。我已经选好西伯利亚的一个妓女,让她生一个不可一世的混世魔王。”这个叫蒙德太太的女人上演了一出童话,而这则童话更像妖术:她告诉埃尔温的是,从中午到半夜选中自己想要的姑娘,但必须是单数,只有满足这唯一的条件,她就可以答应为他做任何事情。

只要是单数,似乎并不是什么难题,于是埃尔温寻找街上的姑娘,从第一个到第三个,总是以单数的形式出现,即使是双数,他也必须寻找到另一个而使总数成为单数,十一点钟,十一个女人,但是还没到半夜,于是又增加了一个,但是变成了双数,当终于在午夜的时候凑足了十三,当蒙德太太的承诺就要成真,童话却走向了恶作剧,单数的第十三个女人平静地对他说: “ “你该懂得羞耻,一边儿去吧。”似曾相识?这原来就是第一个被搭讪的女人嘲讽他的话,从第一个到第十三个,从现实到童话,其实最后依然回到了第一个,回到了现实——哪里还有让人抱有幻想的童话?哪里还有可以逃脱困境的希望?一支箭永飞不落就是射向自己这个无法逃避的目标。

终点又回到了起点,无论是 “纯属偶然的事情”还是 “一则童话”,都在宿命之中陷入在必然的困境中,甚至更为可怕的是,自己永远不是射向敌人的那个射箭人,面前站着的敌人反而将那支箭射向了自己。这便成为了一种寓言,而在纳博科夫的世界了,寓言之可怕,寓言之压抑,寓言之宿命,往往呈现出它的荒诞性,它解构现实,它摧毁希望,它制造恐怖,而在这种荒诞性面前,人作为本能之一,就是想方设法地逃避,想方设法进入和现实无关的文本里,仿佛那个快乐国王正在邀请他们。《威尼斯女郎》构筑的是一个超现实主义的故事,在城堡里度假的是麦戈尔夫妇,是弗兰克和他的同学辛普森,而城堡的主人则是弗兰克的父亲,那个上校。当麦戈尔把一副卢西亚尼创作的名为《威尼斯女郎》的画作挂好之后,诡异的事情就发生了,辛普森发现画中的女子很像自己的妻子,而这个已经死去的妻子在画作中复活,便是打开了辛普森的记忆, “当他踩着小径上紫罗兰色的泥土缓缓行走时,他想起了他和弗兰克的友谊,想起了他父亲的竖琴,想起了他自己一事无成、闷闷不乐的年轻时代。”现实似乎已经存在了,包括死去的妻子,但是辛普森告诉别人的是: “要是不跳出来,再过片刻,画就把我永远吸进去了。我会沉入它的深处,住在它的风景里,要么吓得发软,没有力气返回现实世界,也没有力气穿透新的空间。”

纳博科夫: “俄罗斯”是我永远的标签

这便是一个寓言的前设,并非仅仅是关于死去妻子的美好回忆,其实在这幅《威尼斯女郎》的画作中藏着更多的秘密,上校问弗兰克的问题是: “你和麦戈尔妻子到底是什么关系?”弗兰克对上校说: “我在一本写阿富汗战争的书里读过你在那里的故事,还有你立功受奖的事。你那些事是绝对的愚蠢,简单轻浮,自我毁灭,不过倒也是英雄一场。”而当那个夜晚辛普森真的走进了房间,看见了威尼斯女郎的鲜活的身体,专注的眼神,以及玫瑰色的上衣,不同寻常的暖意,脖子和耳朵下面美丽暗色,一切就真的复活了? “他变成了画面的一部分,摆着一个可笑的姿势,站在威尼斯女郎身边。”童话故事似乎在召唤着一张美好,但是当辛普森消失,上校在赞叹中,似乎就把故事推向了另一个诡异的世界——原来是一场梦,辛普森说: “昨天夜里我出来散步,倒头睡在了这儿的草地上。哎哟,我全身疼痛……我做了个极其可怕的梦……现在几点了?”返回到了现实?威尼斯女郎又在何处?那些没有明确的关系指向何处? “没有理由对你隐瞒真相,上校。卢西亚尼根本没有画过你那幅《威尼斯女郎》。它不过是一幅出神入化的模仿品。”麦戈尔如此说到,现实是可怕的,可怕到一切都可能成为虚无,而所谓的爱情,所谓的怀念,所谓的希望,只不过是现实的 “模仿品”——现实是巨大的黑洞, “它出自你儿子的手笔,在罗马,我给他准备了画布和颜料。他用他的天才诱我下水。你为此画付我的钱,一半归他了。唉,上帝啊……”

麦戈尔如此说到,是弗兰克创作了这幅画?又出卖了它?那么他和弗兰克的友谊呢?弗兰克和妻子的爱情呢?都在上校那一句 “你和麦戈尔妻子到底是什么关系”中变得可怕和残忍,而一切的臆想就像画作一样,在秘密的通道里解构了所有的纯真关系,它映照出的金钱的迷失,是道德的沦丧,是自我的异化。《威尼斯女郎》提供的就是这样一个反文本,它不是为了构筑什么,而是为了破坏,为了毁灭,为了把试图逃离现实的人当成是被射中的目标。画作是一个恶的文本,那么城市呢?《柏林向导》中的柏林是什么,它有 “有沉默的隧道,两端各有一个管口”的公共管道,有 “一个它自己在俗世的人造伊甸园”,有 “一瞥之下竟然看到了某个人未来的回忆”的酒吧,有最后必然消失的马拉电车和有轨电车;《海军部大厦塔尖》是一个文本,在里面有颓废的爱情,有被命名的奥尔加和列昂尼德,有从事秘密工作,有虚构的革命经历, “写到结尾时,你让我加入了白军,在一次侦查巡逻时被红军俘虏,然后英勇就义,被一位身着‘犹太黑衣’的人民委员打出的子弹击倒了,嘴里还念叨着两个叛徒的名字——俄罗斯和奥尔加。”《昆虫采集家》也是一个文本,当一个 “教授先生”成为错失了梦想的人,他只在寻找蝶蛹的过程中,在 “大自然的珍宝”中遗忘现实,但是最后在 “是个什么价钱”的交易失败中,成为死去的符号: “四肢摊开,背朝着柜台,倒在散落一地的硬币中间。他死了,乌青的脸摔得没了模样。”

文本构筑了一个异想的世界,在那里可以逃避现实,可以重生希望,可以忘记过去,但是当这虚构的一切破灭,是陷入更深的困境, “没有力气穿透新的空间”便成为更加可怕的宿命,所以寓言的荒诞性是一个增殖的过程。在纳博科夫的短篇小说中,除了极少的作品指涉的是人类的普遍困惑,关于爱情,关于信仰,关于生命,更多的则是和他的经历有关,也就是在 “俄罗斯”这个标签之下的流亡者,如何寻找一个逃离困境的办法。在这个世界里,有失去了生活纯正性而作家,他只能在 “一封永远没有寄达俄国的信”中叙说自己湮灭的理想: “一切都会过去,可是我的快乐,亲爱的,我的快乐将会永存:在街灯潮湿的倒影里,在小心地拐了个弯下到运河幽幽水中的石头台阶上,在一对对舞伴的微笑里,在上帝慷慨安排在人类孤寂周围的万物中。”在这里有《这里说俄语》中被囚禁在心灵牢房里的人, “我继续给他解释,他只会在一种情况下得到大赦,那就是,布尔什维克像泡泡一样破灭之日,也就是他获释之时。”这里有《博物馆之行》中被捕者的懊悔: “我付出了令人难以置信的耐心和努力,才重新回到国外,从那以后,我发誓不再受人之托替人办事,尤其是受精神错乱的人之托去办事。”在这里也有多年后在异国他乡重逢的兄弟,他们却再也记不起那条小时候的贵宾犬叫什么名字。当然,这里更有把枪指向自己的自杀者, “列昂尼德·伊万诺维奇·希加耶夫逝世……俄罗斯讣告中常常出现的省略号,肯定代表词语的踪迹。这些词语踮着脚尖毕恭毕敬地排成一列纵队离去了,把它们的足迹留在了大理石墓碑上……”

这个寓言的统治者似乎就叫暴君, “我记忆中的他,正在渗透到每一处地方,以他的存在影响着大家的思维方式,影响着每个人的日常生活,以至于他的平庸,他的冗长乏味,还有他的灰暗习惯,正在变成我国人民生活的主体。最后,他制定的法律——大众具有难以压抑的力量,所以要向大众的偶像不停地祭献——丧失了所有的社会学意义,因为他就是大众。”但是当这个提出了 “我们的一半国土必须用来耕作,另一半必须铺上沥青”的口号的暴君遇到了敌手,是不是反对暴君实际上也成为另一种暴力?那个我想通过选举打败他,想监禁他,想要把他流放到海岛上,甚至必须让他受死,但是二十五年过去了,他没有跌下神坛,我也没有让他死,如果二十五年前那把放在衣袋里装着格列戈里子弹上膛的左轮手枪能够打响,或者一切都不存在了—— “不会有冒雨的假日;不会有我的千百万同胞奴隶一般扛着铁锹、锄头和钉耙浩浩荡荡游行庆祝的场面;不会有震耳欲聋的扩音器,反复播送着同样的声音,令人无处逃遁;每一户人家不会有不敢声张的丧事;不会有花样繁多的酷刑;不会有麻木的心灵;不会有巨幅画像——不会有这一切。”

其实一把枪杀死一个敌人,只是一种暴力,当二十五年后再想要摧毁暴君,我想到的是:杀了我就等于杀了他, “因为他整个就在我体内,我强烈的仇恨养肥了他。杀了他,我也就毁了他创造的世界。”摧毁暴君就是摧毁自己,摧毁另一种暴力产生的根源,这是不是一种异想天开?或者说,解构一个人就是解构他创造的一切,如此,这个荒诞的寓言就变成了另一种救赎,而实际上,在纳博科夫的世界里,流亡而心怀希望似乎一直是不变的信念,而他要坚持信念就是希望在时间中摧毁旧有的秩序,第一部短篇《木精灵》中似乎就表达了他的这种救赎之心, “当我打开灯的时候,扶手椅上并没有人……没有人!什么东西也没有留下,只有一股淡淡的香气,桦树的香气,湿苔的香气,飘荡在屋子里……”那香气的世界就是一个不被毁灭的希望之所在,那里有 “燃烧着彩虹的每一种颜色”的激情,有 “彩虹般绚烂的众神啊”的解救,有被遗忘的诗人复活的意义——《被遗忘的诗人》就是一个荒诞的故事,那个被认为是 “俄国的兰波”的年轻诗人佩罗夫死于半个世纪前,据说是因为被父亲扇了耳光而在河里淹死了,他留下的是一件衣服,吃了一半的苹果, “可是尸首怎么都找不到。”

一件衣服、一半的苹果,没有尸首,本来就呈现了寓言特性,仿佛死去的只是一个意象,而留下的呢,也只是一个驱壳,当若干年后俄国掀起了重读他诗作的热潮,就像那个耳光,嘲讽了这个社会,而在学术会议中,却出现了一个老人,他讲的一句话是: “我是佩罗夫”。诗人死去整整五十年,却又 “复活了”,这到底是真相还是一种讽刺? “佩罗夫是个单纯、热情、有革命理想的诗人,那形象是融化在他的诗行之中的,怎么能变成一个在漆过的猪圈里打滚的粗俗老头呢。”但是,诗人真的死了?纪念大会是不是另一种形式上人他复活?既然人们可以用仪式让他重新出现,一个老人为何不能让他复活?

只不过是一种可耻的消费,五十年前是不是真的死去已经不重要了,这本身就是一个被架空的符号,而当最后在革命中那个展览会的展品被一扫而空,当诗人的作品在巨大的撕扯声中摧毁,当老人死在现场,架空的符号本身就是对那个畸形价值观的社会扇出了一个巴掌,就像老人曾经说过的那样: “那是我演的一出戏,原因嘛我自有道理。”一出戏有演员,一出戏终归要落幕,所以寓言也罢,童话也好,纯属偶然的事情之外必须寻找到必然之路,就像宿命本身带有的必然性就需要用必然的死亡来遗忘, “不过没关系。无论如何,再过二十多年,俄罗斯也就与佩罗夫的诗歌完全失去联系了。年轻的苏维埃民众对他的作品几乎一无所知,如同他们不知道我的作品一样。”也只有在遗忘之后,在死亡之后,在我的世界坍塌之后,才能重新在废墟中寻找到微存的希望: “毫无疑问,他得以重见天日、重受尊崇的时代肯定会到来,但现在人们还是禁不住觉得,在目前情况下,失去的也太多了点。”

电影是什么?

编号:Y22·2180319·1458
作者:【法】安德烈·巴赞 著
出版:商务印书馆
版本:2017年09月第1版
定价:68.00元亚马逊53.50元
ISBN:9787100125147
页数:396页

《电影是什么?》,书名是一个疑问句,当在这个诞辰100周年、逝世60周年的特殊纪年,打开这一本被誉为 “电影圣经”的书,是不是对于这个问题的一种应景式回答? “电影的亚里士多德”安德烈·巴赞在电影理论研究中树立了一座卓越的里程碑,他的现实主义美学深刻影响了世界电影的发展,他宣扬的摄影影像本体论和真实美学也形成了与蒙太奇理论不同的电影美学体系,开拓了电影研究的领域。正是由于巴赞的努力,电影才成为严肃的研究课题。本书为法国新浪潮电影之父巴赞发表的一系列高质量影评和电影评论的结集,涉及电影本体论、电影社会学、电影心理学和电影美学等诸多话题,是研究巴赞和当代电影美学的必备读物。


《电影是什么?》: “隐形人”也应当披睡衣

把这种戏剧遮起来,我可看不下去!
——《戏剧与电影》

13岁的冬尼应该在奔跑:他沿着铁丝网向前,穿过树林,穿过石桥,穿过农庄,一直向前奔跑,即使前面是大海,没有路,没有船,被阻隔成茫然的世界,在没有出口的地方他依然要奔跑,在2分30秒的长镜头中奔跑,在自己的时间里奔跑,在电影里奔跑,即使电影最后落幕,一个渴望自由的孩子也依然在无休止地奔跑。

弗朗索瓦·特吕弗,《四百下》,99分钟的剧情,这些都是属于这部1959年上映的电影,但是,当电影终结的时候,为什么那种奔跑却没有终点?他跑出了银幕,跑出了时间,跑出了电影,他是否也跑出了我可能看见的世界?但是当这一部电影的剧照出现在一本名叫《电影是什么?》的图书封面上的时候,最后的奔跑是不是就此戛然而止?其实是一双眼睛,在封面的平面世界看着我,或者说并不是只有一双眼睛,当封面被截开而成为三个部分的时候,是三双眼睛,不是重复,是从大到小的演进——在这个被分隔而产生变化的世界里,看与被看是不是应该成为一种呼应?或者说,变化产生的运动是不是反而在静态的封面中对我造成了奔跑的感觉?

2013年观看的电影,其实离我远去了,就像最后的大海一样,在时间中被阻隔了,但是冬尼没有停下奔跑,他在自己的时间里奔跑,他在99分钟的电影里奔跑,他在画框之外奔跑,而这种奔跑就是在打破电影这种 “遮片”的局部性——当安德烈·巴赞把银幕说成是给观众的一个 “遮片”时,他就已经指出了电影的本质: “当人物走出摄影机的视野时,我们认为他只是离开我们的视野,而依然如故继续存在于背景中被遮住的另一个地方。”

所以,那一双眼睛,或者说三双眼睛的变化在封面上存在就是打开了 “另一个地方”,而这个地方所探索的就是本书的书名: “电影是什么?”一个问号,仅仅是提供了一个入口,有形的入口,看起来就像是有限的 “遮片”,而在 “遮片”背后却是一个无限广阔的世界,是冬尼无休止奔跑的世界,是只属于他的独立世界。但是巴赞在这个入口所提出的问题是:电影是什么?而不是 “什么是电影?”——什么是电影,指向电影的可能形式和意义,它的中心词是 “什么”,而电影是什么,却指向电影的本体,它的关键词则是 “电影”——于是,巴赞很自然从这个入口的问题为电影找到了答案: “创造出一个符合现实原貌而时间上独立自存的理想世界。”

解读这句话,无疑巴赞是区别了电影和现实,现实是现实,而电影则是一个理想世界,但是这个理想世界却不是脱离现实的,甚至也不是现实的摹本,而是 “符合现实原貌”,并且在 “时间上独立自存”的,它和现实建立了某种关系,但不是照着现实,而是在时间是独立存在,也就是说,电影具有某种 “木乃伊情结”——死亡是时间赢得了胜利,但是用木乃伊的方式却把人体外形保存下来,使其又超越时间,获得了某种永生,这种不被遗忘,甚至抵抗现实时间的做法就是摄影作为一种 “文明的进步”技术而产生的基础, “降伏时间的渴望毕竟是难以抑制的,文明的进步只是把这种要求升华为合乎情理的想法罢了。”而且,摄影和绘画的本质不同,就在于它以独特的方式具有 “本质上的客观性”,也就是用摄影机的眼睛代替了人的眼睛,而人仅仅是看见,摄影机也便在看见而记录中远离了人的介入,这便是巴赞所说的影像心理学: “摄影的客观性赋予影像以任何绘画作品都无法具有的令人信服的力量。”

所以摄影机拍下的影像就是一种客体影像,它能 “满足我们潜意识提出的再现原物的需要”,而且它摆脱了 “时间流逝的影响”,所以摄影影像的本体论就在于: “摄影的美学潜在特性在于揭示真实。”客观性和真实性,而且又具有时间的独立性,这是巴赞建立的电影本体论,而电影的这种属性就是把一个 “完整电影”的神话变成了现实, “支配电影发明的神话,就是实现隐隐约约地左右着19世纪从照相术到留声机的一切机械复现现实技术的神话。”这个神话是再现世界原貌的神话,是影像上不再出现艺术家随意处理痕迹的神话,是影像不再受时间不可逆影响的神话,所以电影之发明并非是什么是创造式的幻象,而是回到它的起点, “貌似悖理的是,一切使电影臻于完美的做法都无非是使电影接近它的起源。”而这个悖理完全可以表述为: “电影确实还没有发明出来呢!”

悖理完全可以解读为两部分,一部分是在技术上,就是不断从不完善的起点靠近完善, “影片的不完善恰恰证明影片的真实性,影片欠缺的部分正是冒险活动的反面印记,犹如凹形铭文。”巴赞从探险电影的拍摄中来阐述这种在技术层面的不完善,托尔·海尔达尔拍摄的纪录片《 “康-蒂基号”历险记》,镜头里的影像是不完美的,甚至是粗糙的、模糊的、抖动的,但是巴赞却认为这是一部 “最美的影片”,因为它展现了影片拍摄过程和不完整的探险活动的一致性,也就是说,影片本身就是探险活动的一个侧影。这种一致性就是巴赞所认为的真实性和客观性,正是有真实和客观的意义,所以它是一种记录,是美的纪录片, “电影的见证就是人在事件中能够捕捉到的内容,这就要求人同时亲身参与事件。然而,这些从暴风雨中抢救下来的残缺片段又远比那些安排得毫无纰漏和天衣无缝的报道所叙述的内容激动人。”相反,投入巨资拍摄的《斯考特在南极》,有冒险,有危险,有死亡,但是在巴赞看来违背了客观真实的特点,而成为一部 “重新搬演的纪录片”: “但是这有什么意义呢?无非是模拟不可模拟的事物,重新搬演本质上不能复现的情境”。

所以不完善,只是技术上的不完善,却是真实的,客观的,这个观点巴赞在《电影语言的演进》中再次进行了阐述。他提出的问题是:电影声音的发明所引起的艺术革命是否适应了一场美学革命?在很多人看来,有声电影的出现,使得有声和无声形成了对立,使得电影具有了更多技术的可能。但是巴赞认为,有声和无声从来不是技术问题,通过造型和蒙太奇,无声电影本身就是一门完美的艺术,而有声的出现,无非是起到了从属和陪衬作用,也就是说和世界形象构成了对位,而仅仅从技术角度来说,1938年或者1939年的时候,有声电影也已经堪称经典,甚至臻至完美。所以他认为,有声电影的出现,是和无声电影形成了不同的风格和流派,也就是说,是表现手法的根本不同产生的观念对立,而这种观念、流派、风格的对立就从技术层面走向了艺术层面,而艺术上的完善,所需要的恰恰不是幻象式的完美,而是真实性上的完善——无论是蒙太奇还是景深镜头,其实都是电影在艺术上的探索,它唯一的目的就是真实性,就是以现实主义的美学原则为根本, “在默片时代,蒙太奇揭示了导演想要说得话,到1938年,分镜的方法描述了导演所要说的话,而今天,我们可以说,导演能够直接用电影写作。”

所以为了真实性,为了现实主义,巴赞提出了 “禁用蒙太奇”的观点。蒙太奇被称为是电影的本性,是一种影像革命,但是当电影用蒙太奇来制造幻象,来实现美学意义,甚至成为创造含义的抽象手段,那么蒙太奇就是一种 “典型的范电影性的文学手段”,因为这样的蒙太奇 “使场景始终处于自己必然的非真实性中”,让·图兰诺的电影《异鸟》就是通过蒙太奇使之成为了 “库里肖夫利用莫兹尤辛的特写镜头所做的著名实验的极好图解”, “论科学性,它最为虚假,论审美性,它最欠功力”,而影片《红气球》和《白鬃野马》,同样是表现动物的拟人化,却是在 “被禁用的蒙太奇”中具有客观和真实的特性, “拿《白鬃野马》来说,卡玛克岛的风光、牧民和渔夫的生活、马群的习性是这篇寓言的基础,是这个神话的不容置疑的坚实依据。”

巴赞并非是反对蒙太奇,否定蒙太奇,在他看来,蒙太奇必须 “用于确定的限度之内”,这样就提出了他的原则: “若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在,蒙太奇应被禁用。”当两个或多个运动元素同时存在,就意味着时间需要独立性,时间的独立性是现实主义的保证,是电影纯粹状态的标志,是严守空间统一的基础,所以即使有想象,也不能违背这个原则,也必须有真实的空间密度,所以在这样一种禁用的原则下,巴赞提出了电影在审美上具有完整性的条件: “必须让我们既知道事件经过了特技处理,又能相信事件的真实性。”蒙太奇是一种技术处理,它不能违反真实性,所以那部由法国著名海洋学家雅克-伊夫·库思托和导言路易·马勒合作拍摄的电影《寂静世界》,就成为成功的电影,里面那个幼鲸被螺旋桨打伤又被鲨鱼吞噬而惨死的场面是巴赞认为 “最富光彩的时刻”,而这个时刻的意义就是在蒙太奇的处理中保持了真实性: “把拍摄下来的那些猝然出现的事件事后安排组接起来,以便把这些事件展示得流畅清晰又合乎情理,不破坏其真实性,这才是影片中最成功之处。”

电影的现实主义就是罗西尼《德意志零年》中 “道德含义或戏剧性含义从不浮现在现实的表层”的 “风格现实主义”,就是《血战七强盗》中 “既无象征,亦无哲理性蕴涵,也不见心理学踪影”的 “严格的经典情节”,是德·西卡《偷自行车的人》中, “所有事件都不是必然的,都可能不会发生”的新现实主义,就是意大利电影《游击队》中 “具有特殊的纪录价值”的 “事实-影像”——当巴赞提出 “事实-影像”这个概念的时候,其实开始了对于电影作为一种 “遮片”的独立性阐述,他认为《游击队》的电影叙事单元不是 “镜头”,而是 “事实”, “这是具体现实的片段,而现实本身是多面的和多义的,它的确切含义只是在悟出它与另一些事件之间的联系后才能逆推出来。”所以从事实到影像的链条不是简单的过渡,而是有一种内在的联系,这种联系就是巴赞所说的 “保持联想性关系”,而更重要的在于充分挖掘影像的离心特性,以构成电影叙述的内在特性。阿仑·雷乃在电影《凡·高》里,将画家的全部作品处理成一幅长长的画卷, “摄影机像拍摄任何纪录片一样在那里自由漫游”,就是通过事实这个入口进入到独立的影像世界: “我们从临‘阿尔大街’的窗户‘进入’凡·高的屋舍,然后走近铺着红色鸭绒被的床榻。而亨利-乔治·克鲁佐的电影《毕加索的秘密》中,用创作的时间延续完成了对于绘画艺术的 “第二次革命”, “克鲁佐最终为我们揭示出的是绘画,即存在于时间中的、有自身时间延续的、有生命的和有时还会‘死亡’的一幅画一如这部影片结尾。”所以他把这部电影叫做 “柏格森式的影片”,绘画这一事实通过 “影像”变成了电影化元素,在本质上就变成了时间性元素。

这种联想性关系并非是影像必须依靠事实而存在,当它进入其中之后,其实反而以离心的方式隔离了现实世界,而这种离心的银幕空间正是电影的特性,它区别于舞台空间具有的向心性, “银幕不是一个画框,而是仅仅把事件的局部显露给观众的一个遮片。当人物走出摄影机的视野时,我们认为他只是离开我们的视野,而依然如故继续存在于背景中被遮住的另一个地方。”局部暴露给观众,电影用画框使自己成为一个遮片,但是遮片并非是有形的局部世界,当莫里哀在《伪君子》里说: “请把您的乳房遮起来,我可看不下去。”其实是一种虚伪,而巴赞以以异轨的方式来否定对于 “遮片”的误解,其实就是要打开 “另一个地方”。

人们总是认为,戏剧舞台提供了一个演员 “在场”的空间,认为戏剧性是戏剧特有的灵魂,认为 “真实戏剧”是存在的,甚至把它看成是一种 “前电影”,所以在拍摄所谓的 “舞台戏剧片”的时候,费尽心思搞 “电影化”。实际上,这种种的观点都是误读了戏剧和电影的本质区别,把电影看成是对更古老和更具文学性的艺术抱有自卑感而出现的矛盾心理。巴赞认为,舞台的确制造了一个演员在场的空间,是一种完整的演出,但是电影的演员也在场,电影也是完整的演出,而真正的区别在于电影是离心的,舞台是向心的, “电影使观众平心静气,戏剧剧使观众心猿意马。甚至当戏剧唤起最低下的本能时,它也在一定程度上阻止群体心理的形成,阻碍集体性复现表象的存在,因为,它要求的是个人的积极领会,而影片只要求消极的参与。”戏剧的观众永远坐在舞台之下,他们处在那一盏脚灯的保护之下,但是他们之间并不是隔离的,观众有限地参与到戏剧动作中,它的表演心理学辐射到观众那里,它打通了舞台世界和个体体验世界。但是电影却不同,观众是消极的,他只是独坐在那里, “我们仿佛躲在漆黑的室内,隔着半开半掩的百叶窗,独自欣赏一场演出,这是一场全不理睬我们的演出,是一场与世界相通的演出。”

电影就在那里发生,它制造一种离心效果让观众心平气和,而在本质意义上,它只是在被看见的时候成为 “遮片”,但是却无限延展到另外一个世界,在画框之外,成为一种独立的存在。但是这种独立并非是建立了和现实不一样的幻象世界,在巴赞的现实主义中,这个 “遮片”外的世界当然也是真实的, “电影以展现给观众的事物的永久真实性为依据。”即使隐形人,也是披着睡衣,也是抽着香烟,也是现实的存在,所以巴赞认为, “一部影片暂时就是大地万物,就是大千世界,或者可以说,就是大自然。”电影不是嵌入世界之中,而是代替世界,正是在这个意义上,巴赞批判了事实和影像之间建立象征关系,否定《卡里巴李博士的小屋》中的表现主义。

影像具有客观性,电影必须表现真实世界,当一部电影 “创造出一个符合现实原貌而时间上独立自存的理想世界”的时候,巴赞赋予了现实主义电影一种独立性,只是如此建立一种电影本体论的时候,却忽视了电影的观众心理学,在他看来,观众就是旁观者,就是通过锁孔窥见了事件, “锁孔里窥测就像闯入私宅,这是近乎淫猥的‘观看’。”当观众如摄像机一样 “仅仅是旁观者”的时候,所谓的真实性,所谓的客观性,所谓的现实主义如何评判?被动接受导演意图,被动进入不参与的世界,甚至去除想象、象征等主观性解读,或者 “遮片”真的是遮片,在画框之外的 “另一个世界”只是导演的另一个世界,甚至只是演员的在场,所以当观众像伪君子那样说: “请把您的乳房遮起来,我可看不下去。”或许真的不是虚伪,而是和那个理想世界的隔阂——偷窥而关闭,冬尼就永远在不可见的世界里,奔跑和不奔跑似乎都在不可见的世界里,失去了意义。

佛罗伦萨的神女

编号:C38·2180319·1457
作者:【英】萨曼·鲁西迪 著
出版:北京燕山出版社
版本:2017年01月第1版
定价:45.00元亚马逊33.30元
ISBN:9787540242817
页数:322页

印度的莫卧儿帝国、意大利的美第奇政权、土耳其的奥斯曼帝国、伊朗的波斯帝国、中亚的乌兹别克王国,以及英国与西班牙争夺海上霸权、哥伦布发现美洲——东西方世界皆为一个似真似幻的黑眼睛公主而疯狂……历史有多么宏大,情爱就有多么离奇!那里有佛罗伦萨的交际花,有马基雅维利,有虚幻的王后、乖戾的王子、不可思议的妓女、诡异的宠臣、为画中人而匿毙画页一角的宫廷画师、神秘的阉人以及 “性爱秘药” “记忆之宫” “四个巨人”……在历史混合着后现代的魔幻现实主义作品中,鲁西迪营造了巴洛克式的旋风般的叙事,成为 “一本惊人的狂热梦想的书”。第一句: “在一天最后一抹余晖的照耀之下,宫城下方的湖面闪闪发亮,看起来仿佛是融化了的黄金形成的海洋。”


《佛罗伦萨的神女》:镜子那个词是阳性的

新的一天开始了。过去已经毫无意义。存在的只有现在,还有她的眼睛。在那双眼睛让人无法抗拒的魅力之下,辈分模糊不清,融合消解了。
——《第十九章》

锦缎帐篷的墙上安放着镜子,镜子里射出了烛光,当那些镜中的映像照得莫卧儿王国的国王阿克巴眼花缭乱的时候,他是不是想起了胜利之城西克里的湖水消失的那一幕,是不是回忆起了塞健陀妓院失火之后满城燃烧的惨相,是不是重现了曼·巴依太子妃的精神错乱、西克里服食鸦片死去、皇太子萨利姆悲痛欲绝的场景,是不是发现了 “莫卧儿的爱情结晶”尼克罗·韦斯普奇驾船逃走而留下的诅咒?当水与火变成了这个王国最后的悲剧,当疯狂和死亡成为国王面前最惨重的失败,他如何能驾驭变化,如何能看见未来?

或者,所谓的变化和未来都在镜子里变得眼花缭乱,而现实呢? “它诅咒的不是当今,而是未来。”起源于争论,水和火、西方和东方、基督教和伊斯兰教,莫卧儿和佛罗伦萨,在这个本已分出了彼此的现在,何以会有相互残杀的悲剧?一切可能都是错误,正像掀开锦缎帐篷的卡拉·克孜开口对他说的第一句话: “有一件事你说错了。”仿佛是从眼花缭乱的镜子里说话,仿佛从悲剧发生的迷雾中说话,何错之有?

卡拉·克孜,一个失踪的公主,一个曾经迷住了波斯国王伊斯玛仪和妇罗伦萨雇佣军、魔力无边的长矛手土耳其人阿伽利亚的女人,一个曾经和镜子姑娘一起被称为 “安卡利亚”的神女,一个被歇斯底里的佛罗伦萨人骂作巫女的人,为什么会来到阿克巴的面前,为什么会开口说话,为什么会告诉他说错的那句话?像镜子一样的存在,其实是反光,其实是折射,其实就是他本身,她告诉他的是,她没有生育,从来没有孩子,那个孩子,只不过是和她同样拥有 “安卡利亚”名字的镜子姑娘的女儿,而镜子姑娘的女儿却又是她母亲的镜子, “也是那个作为镜子姑娘原型的那个女人的镜子。”镜子之于镜子,是制造了幻象,甚至在双重的虚幻中让她 “相信自已拥有一个其实并不属于她的身份”,所以在镜子的世界里,父女之间的关系失去了意义,它被乱伦所取代,镜子里的孩子变成了符号,没有了家族的延续,而从镜子到同样被命名的安卡利亚,都变成了和家族、和过去、和恩怨有关的骗局。

所以,她早就死了,死在佛罗伦萨人的诅咒中,死在士兵的围追中,死在红衣主教的驱逐中,或者说,一个属于镜子的符号系统就这样成为那次死亡的祭奠者,而莫卧儿王国的这次灾难是不是也是虚幻镜像中的事件?当她失踪之后出现,当她死亡之后复活,眼花缭乱的镜子已经不见,唯一被阿克巴看见的是一双黑眼睛,而这正是卡拉·克孜名字的本来意义,黑眼睛看见了阿克巴,阿克巴看见了黑眼睛,那是美丽的世界,那是纯洁的世界,那是充满爱的世界——不再眼花缭乱就是一个唯一的世界,于是辈分模糊不清了,于是融合消解了,于是国王是国王, “他是法律的仲裁者、法律的体现,在他的心里是没有罪行的。”

这是一体的世界,这是单数的现实,当卡拉·克孜不再是 “安卡利亚”,不再是神女,其实就是恢复了她作为人的存在,一个女人,而她讲出了真相,便也是找到了属于自己的家: “我终于回了家,你让我回来,我就来了,我的旅程已经结束了。现在,天下的庇护者。我是你的人了。”这是最后的归宿?一双黑眼镜看见了回家的路,看见了唯一的法律,看见了单数的国王,就是对于镜子镜像的一种替换,而对于这最后的结局,完全可以命名为融合的爱: “直到你不愿意,普天之下的帝王想。我的爱人,直到你不愿意的那一天。”

这黑眼睛的神女,这回家的故事,曾经出现在尼克罗的故事里,出现在异域的佛罗伦萨中,甚至出现在和阿伽利亚的爱情里,但是故事被讲述的时候,阿克巴就已经知道她将是自己唯一的伴侣, “卡拉·克孜这样的女人他以前从来没有见到过,这个女子不顾世俗的观点,完全依靠自己的意志力塑造了自己的生活,她是个国王一样的女子。”在他的世界里,传说变成了幻影,他看见了在莫卧儿王朝之外的世界,看到了那个叫做西方的神奇土地,但是一个东方世界的国王对于西方的怀想却并不是为了财富,为了国土,为了征服和统治, “在东方,男男女女努力干活,生活得或是好或是坏,死得荣耀或者卑劣,他们信奉各种宗教,这些宗教产生了伟大的艺术、伟大的诗歌、伟大的音乐,给人某种慰藉,也带来很大的困惑。总之,过的是正常的人类生活。”他想要的是把这 “正常人的生活”带入那个神奇的土地,这是一种单一的信仰,是和平式的延续,是作为人之存在的交融, “正因为这个原因,推动历史前进的伟大力量不是神的愿望,而是人的本性。他,阿克巴,这位完人,是时代的引擎。”

而西方呢?从来不是以这样的目光看见东方,他们相信那里有数不清的黄金,相信那里有金的城市、金的河流,相信有大片的土地,有身穿兽皮可以统治的人,修道院的本笃会修士瓦尔德塞弥勒写的《世界地理概论》仿佛就是西方世界对于东方的扩展样本。但是当卡拉·克孜展开地图,当她念出地名, “她对那些新地名的反应就仿佛是听见了符咒一般,这种符咒能够满足她的心愿。”什么心愿?当她最爱的阿伽利亚死在自己的家乡,她开始寻找被延续的爱,寻找另一种保护,就像尼克罗曾经解读的那样: “我的神女母亲就能够延长她的青春,她本可以活上三百年,可是她丧失了信心,再也无法坚信有一天可以回家,她让自己染上了一种致命的疾病,这样她可以在身后去会见她那些不在人世的亲人。”这似乎是对于西方式扩展的不满,所以她以死亡的方式和爱人在一起,却又以复活的方式 “回家”,因为在东方,在印度,在莫卧儿王朝,有一个展露了人的本性的男人,一个完人,一个时代的引擎,而阿克巴在看见了西方世界之后, “他让自己的幻想像送信的鸟儿一样飞到了世界的另一头,最后答案来了。”

回家其实是相遇,是融合,国王一样的女子,展现人的本性的国王, “一个男人和一个女人乘船驶入白茫茫的雾中,消失在一个尚未成形的新世界中,在那里没有人认识他们。”而这段所谓的旅行就叫爱情。但在这个宛如人类伊甸园的故事走向最后结局之前,一切充满了镜子般的幻觉,一切折射出眼花缭乱的镜像,而这个镜子寓言同时在东方和西方出现。在阿克巴统治的莫卧儿王朝,他的镜子是那个叫焦特哈的妻子,她从来不存在,是阿克巴的幻象,她美丽无比,她智慧超群,她熟知七种不同的指爪术, “那就是说用指甲来增加做爱的快乐”。

为什么要创造一个虚幻的妻子,为什么要给她命名?实际上这正折射出阿克巴希望创造出一个一体世界的愿望,王国有着广阔的土地,有着努力干活的人,有着听从他的臣民,但是在这个世界上,他反而没有了自我,那些生活在他周围的后妃,过着浪荡的生活;他的三个儿子似乎都有着致命的缺点:萨利姆抽鸦片,夜里老是纵欲无度,而且还是性变态;穆拉德欢乐癫痫病;丹尼亚尔似乎一无所长,看来根本就没有个性……而且三个儿子为了争权而斗争。所以当阿克巴拥有了一切,他实际上就变成了一个复数的人, “他代表所有的臣民,全国的城市、土地、河流、山脉和湖泊,以及疆土内所有的动物、花草和树木,还包括天上的飞鸟、晨昏时叮人的蚊子以及藏身在地下洞穴中慢慢地咬啮着树根的无名怪物。”

用 “咱们”代替 “我”,其实对于一个人来说,也是一种悲哀,所以他需要的是找到那个真正的我,那个第一无二的自己,创造出不存在的妻子,给她命名,是自己预设自我世界的第一步,然后她开始练习 “我”这个词,也只有在焦特哈面前,他可以说出 “我来了” “我爱你” “到我跟前来”这些表达自我情感的话,也就是在说出这些话之后,他才抛弃了那些复数的后妃,抛弃了争权的儿子,抛弃了数不清的黄金,也只有在我回归到我的单数之后,他才能从一个人的层面允许宗教的自由,才能射向一个联合东西半球的大帝国。

所以在单数的世界里,他设立了自由辩论的场所,他不在神灵崇拜问题上设置任何禁区,而把它们都看作是智力的较量;他不在神殿里设立其他的神祇,在他看来这里唯一供奉的是神灵便是辩论本身;而且他要把这个革命性的建筑当成是永久性的场所,让自由之光照向未来, “理性是个有生命的神祇,它是会死的,即使它能够获得重生,它还是再会死去。思想就像大海的潮汐或者月亮的圆缺,它们适时出现、成长、壮大,然后时间的巨轮反转,它们退缩、黯淡直至消失。”而他在这个自由辩论场所里所关注的也是人的本身存在,在他看来,人笃信宗教仅仅是因为是祖先的信仰,而不是真理,也就是说,家族的继承代替了真正的信仰,代替了真理,而这种跨越了时间的宗教也变成了 “咱们”的复数形式,所以他革命性的一句话是: “一切事物的中心是人,而不是神。”

不是家族让人笃信宗教,是因为宗教是真理,不是神创造了人,是人创造了神,所以阿克巴就是以人的方式活着,就是在 “我”的世界里寻找价值,但是这似乎是一个悖论,当他的父亲曾经是失败者,当他因为婶婶的保护而活了下来,那一段关于自己出生,关于自己家族的历史似乎是模糊不清的,当和自己有关的历史模糊不清,是不是这个 “我”也在眼花缭乱中成为一个镜像?当那个来自异域的黄头发魔术师告诉他,自己是皇帝的亲戚, “我母亲是卡拉·克改,您祖父的妹妹,那个伟大的神女,她懂得如何让时间停顿下来。”似乎所有既存的体系都开始摇摇欲坠。

魔术师名叫莫果尔·德拉摩尔,取自 “莫卧儿”的谐音,而其实在之前,他自称叫 “乌切洛”, “我采用这个意为‘旅行’的假名,是因为在我的语言当中它的意思是‘鸟’,鸟是所有动物当中最出色的旅行家。”后来他说自己叫韦斯普奇·尼克罗,带有佛罗伦萨韦斯普奇家族的标签, “我的法师是普天之下法力最强大的神女。”不同的命名,就像镜子一样制造了虚幻,制造了复数的魔术,所以皇帝阿克巴愤怒地说: “一个连自己姓甚名谁都要撒谎的人在别的事情上也不会说真话。”正是这个带着复数名字的魔术师开启了阿克巴隐秘的历史,也因为这段历史,西方的那面镜子闪现出更加眼花缭乱的映像。

阿克巴的祖父在自传中曾经写到: “那是在第五个气候区,在文明世界的边缘。”那时莫卧儿家族的发源地安集延,从来没有见过先辈这块土地的阿克巴只是从书中认识了它,而当尼克罗重新提及这段历史的时候,它就是一种真实的存在,但是那段历史到底发生了什么?佛罗伦萨的神女如何是自己的家族成员?神女就是卡拉·克孜,那时她还不是神女,她是小公主,但是有一双神奇的黑眼睛,而阿克巴想起宫廷那幅达西万斯的画里就有这个小公主,只不过在那副画里,她的手被紧紧抓住,三个人被围成了一圈, “通过这个圆圈画家就暗示抓握或者说权力的效仿也可以是反向的。”就像历史,在反向的过程中会抵达另一个终点。

卡拉·克孜的反向历史和佛罗伦萨有关,和佛罗伦萨的阿伽利亚有关, “一开始有三个朋友,安东尼诺·阿伽利亚、尼可罗·马基雅和阿戈·韦斯普奇。”那一个故事从这样一句歌谣开始,三个人在佛罗伦萨读到的一句话是: “吊死的人的精液落到了地上,就在那地方可以找到曼德拉草。”于是在昏暗的八角形圣约洗礼堂里受过洗的他们寻找象征欲望的曼德拉草,阿戈和马基雅对于欲望的看法是: “无论未来会遇到多大的艰难困苦,同女人快快活活、满怀激情地过上一夜就会使人忘却所有的烦恼。”他们逛妓院,觊觎佛罗伦萨最美丽的女人西蒙内塔,但是对于阿伽利亚来说,他的命运却在那个讲法语的、名叫 “记忆之宫”的妓女的预言里: “从前有个王子名叫阿卡利亚,他是个伟大的武士,具有法力无边的武器,他手下有四个可怕的巨人。他也是世界上最英俊的人。”

王子阿卡利亚,土耳其人阿卡利亚,伟大的武士阿卡利亚,魔力无边的长矛手阿卡利亚,何以成为阿伽利亚的标签?喜欢旅行的阿卡利亚成为 “四处漫游的星星”,他离开了佛罗伦萨,在旅店里用智慧砍下了巨人的脑袋,偷偷乘坐在安德烈亚·多里亚舰队的旗舰上,甚至用故事让自己化险为夷,和残暴的司令多里亚成为朋友,但是这一艘船却遭遇了奥斯曼土耳其人,最终阿伽利亚被俘获,和其他人一样,十一岁的阿伽利亚被送到了伊斯坦布尔,被训练成为了禁卫军,最终成为军团历史上最伟大的禁卫军战士。

从佛罗伦萨人变成土耳其人,阿伽利亚却被马基雅和阿戈称为叛徒,因为他皈依了伊斯兰教,背叛了自己的祖国,但是, “阿伽利亚的变节投敌是一种犯罪行为,它有悖于深层的真理,有悖于有关权力和亲友关系的基本道德准则,正是这些推动了人类历史的前进。”土耳其人阿伽利亚在真理、权力和道德之外,但是当他遇见卡拉·克孜的时候,才发现一个女人才是真理,才是权力,才是道德,在和波斯进行了恰尔德兰之战之后,在血流成河的战场上他走进了御用帐篷,看见了没有戴面纱的卡拉·克孜,那一双令人着魔的黑眼睛让阿伽利亚无法抗拒,而当卡拉·克孜回过头看见阿伽利亚的时候,也拥有了动心的感觉,于是他们相爱了,于是他给了她 “安吉利卡”的名字,于是,他带她回到了佛罗伦萨。

一起来到佛罗伦萨的还有卡拉·克孜的女奴镜子姑娘,他们共用 “安吉利卡”这个名字,而实际上,如镜像般的存在正是卡拉·克孜多舛的命运象征,这个有着迷人黑眼睛的女人在莫卧儿王国里却被排挤,无论是哥哥巴布尔还是姐姐汉扎塔将她看成是最大的威胁,他们甚至将她的名字从历史记录中被抹除,她就像一面镜子,看见了人世间种种的存在, “黑眼睛公主在不同的人眼中有着不同的形象,榜样、情人、敌手、女神;在她并不在场的情况下,她像个容器一样被人使用着,各种各样的人把他们的一切倾倒在里面,这其中有自己的爱好、憎厌、偏见、癖好、秘密、担忧和欢乐,有他们未曾实现的自我、他们的影子、他们的清白和罪过、他们的怀疑和信心、他们对自己人生在世所做出的最慷慨和最吝啬的回答。”所以她离开莫卧儿王宫的时候,只带了镜子姑娘,在自己的容器里她希望看见的是另一个自己, “她早就以自己创造出来的自我来替代真实的自我,但这个真实的自我自然会是那个新的自我的一部分,是它的基础、它的剑和盾。”

到了波斯之后,她被波斯国王伊斯玛仪汗迷上,而在离开莫卧儿王国之后,才知道家族在那块神灵的土地上已经没有了一点立足之地,他们拥有的命运是流浪,是寻觅,是依靠别人,是进行无法取胜的战斗,是承受一切的失败。而早已经远走他乡的卡拉·克孜永远没有放弃唯一的身份, “她的母语察合台语是她的秘密,是将她和她真实的、被拋弃的自我连接起来的纽带。”遇见了阿伽利亚,去往佛罗伦萨,对于卡拉·克孜来说,也是新的自我的开始,在那里,阿伽利亚发现佛罗伦萨处在软弱无力的君主统治之下,街头到处在纵情享乐,点火闹事。于是他成为了佛罗伦萨雇佣军的统帅,开始以自己的武力保卫家乡的和平与安宁,在赶走了美第奇家族之后,阿伽利亚成为佛罗伦萨新的统治者。

权力或者也像历史一样,也是反向的,卡拉·克孜的美貌被看成是这个城市独特的面孔,成为它的新象征,甚至被万众拥戴, “总而言之,摘下面纱的卡拉·克孜——作为 “安吉利卡”——抵达了她作为女性的权力的巅峰,并且全力将这个城市置于她的魅力之下,她带来了一阵仁爱的轻雾,使得佛罗伦萨人心目中充满了慈爱、孝顺、肉体和圣洁之爱的种种形象。”卡拉·克孜和阿伽利亚一样具有了某种至上的权力,但是当卡拉·克孜说出自己的身份,尤其是提到了莫卧儿王朝的时候,佛罗伦萨人的态度完全转向, “佛罗伦萨已经给一个穆斯林婊子迷住了。”她从神女变成了女巫,从至上的权力中跌落下来,而阿伽利亚也面临背叛行动的威胁,失去了统治这个城市的权力。

当权力消失,对于他们来说,却有着永远被保留的一样东西,那就是爱情,当教皇开始对付这个狂野的女巫,卡拉·克孜对阿伽利亚说: “我爱你,为我而死吧。”而阿伽利亚最后那句话是: “我也爱你,我已经快要死了,但我很愿意为你而死。”爱上唯一的女人,用唯一的死亡来保护,这便是阿伽利亚最后的命运。其实,这并不仅仅是一种个人命运,而是一种时代的命运,无论是阿伽利亚离开佛罗伦萨被俘获到土耳其的流浪,还是卡拉·克孜离开莫卧儿成为波斯国王的女人,他们都成为了异族人,无论是文化、语言还是信仰,在这样的流浪中都变成了背叛,但是在他们内心来说,却始终住着唯一的自己,而这正是消弭隔阂、化解矛盾、融合背离现实的最好武器,甚至在他们身边发生的暴力刺杀、人身污蔑、权力斗争,也都成为了一面镜子,在令人眼花缭乱的镜像里成为时代的一个讽刺。

“原来,‘镜子’那个词是阳性的,可是人们专门为那个女子造了一个阴性词儿斯佩基亚,意思是小镜子姑娘。”阳性的镜子是单一的镜子,它需要的是阴性的词,阴性的镜子,所以镜子姑娘之存在就是赋予了一种统一性,而莫卧儿王朝到了阿克巴时代,这面镜子起初就变成了那个并不存在的妻子焦特哈, “她是他的一面镜子,因为是他那样塑造了她,但同时她也是她自己。”镜子的意义是找到自己,找到那个永远单数的 “我”,所以历史轮换之后,时代变迁之后,唯有 “我”才是唯一的,才是统一的——曾经的伊斯兰教和基督教之争,曾经的东方和西方之差异,曾经的神女和女巫之极端,都在那一双如镜子一样的黑眼睛里被看见,而当卡拉·克孜以复活的方式重新回到莫卧儿王国,重新爱上阿克巴,再也没有离合的过去,再也没有乱伦的辈分,再也没有矛盾的权力,就像阿克巴作为最伟大国王,就是代表着一种理想主义: “新的一天开始了。过去已经毫无意义。存在的只有现在,还有她的眼睛。”

月光的合金

编号:S55·2180204·1456
作者:【美】露易丝·格丽克 著
出版:上海人民出版社
版本:2016年04月第1版
定价:52.00元亚马逊32.10元
ISBN:9787208133990
页数:436页

也是死亡,露易丝·格丽克说: “我要告诉你件事情:每天/人都在死亡。而这只是个开头。”露易丝·格丽克,美国桂冠诗人,生于一个匈牙利裔犹太人家庭,1968年出版处女诗集《头生子》,至今著有十二本诗集和一本诗随笔集,遍获各种诗歌奖项,包括普利策奖、国家图书奖、全国书评界奖、美国诗人学院华莱士·斯蒂文斯奖、波林根奖等,从《阿勒山》和《野鸢尾》开始,露易丝·格丽克成了 “必读的诗人”。《月光的合金》收录了格丽克的四本诗集:《野鸢尾》(普利策诗歌奖)、《草场》、《新生》(《纽约客》诗歌图书奖)、《七个时期》(普利策诗歌奖短名单),均为成熟期的重要作品。《月光的合金》隶属于 “沉默的经典”系列诗丛。


《月光的合金》:但我现在是野兽

确实,春天已经回到我身边,这一次
不是作为爱人,而是作为死亡的信使,但
它仍然是春天,仍然要温柔地说起。
——《新生》

可是已经是夏天了。我是不是曾经把躲避叫做遗忘?是不是把惘然叫做无视?其实,在掩卷的时间里,一本书并非是打开之后的闭合,而是放在书和书压制着的角落里,根本没有打开。像是抽离了一种持续的状态,那时间又在何处?所谓的春天又在哪里?

七月是盛夏,火一样的热情被点燃,其实只是关于一种运动的等待变成了现实,足球或者世界杯,是另一个存在的理由,所以在六月的后半身,书就没有打开过,甚至只是翻过了第一个页码,看见了水珠在上面跃动的封面,看见了那帧黑白照片下的沉思,看见了《野鸢尾》《草场》《新生》和《七个时期》组成的目录,再无其他。看见而不看见,我如何能感受到春天回来,如何能温柔地说起?在现场的运动,在现在的呐喊,以及在现实的观看,那扇门就这样关着,里面有一些应该被打开的书,一些应该被阅读的字,一些应该被解读的诗。

其实,现场、现在和现实,也都让我生活在时间之内,而回到一本书的世界,世界杯也没有完全落幕,在两种状态里,其实凸显的是时间的稀有,所以不是遗忘,不是无视,是保存在那里的一种念想,是会让春天回到身边,是会想起 “这世界美丽”,是会听到关于爱的一小段乐曲,甚至在 “尔后废弃,湮没”之后一切也是 “生动,完好无损”,那一刻醒来,也不再是聒噪的蝉鸣,不再是燥热的天气,安静如黎明,以 “新生”的方式感受 “月光的合金”。

露易丝·格丽克所说的 “那一年的春天”的确没有走远,年轻人在飘满了苹果花空气里发出笑声,水手们升起又降下了各色彩旗,小伙子把帽子扔进水里,岛在远方,一切都在启程,甚至妈妈捧出了一盘小点心。在醒来的那个时候,桌子上的淡绿色新草正融入眼前的暗色地带。可是, “你救过我,你应该还记得我”,春天还是那个春天?感觉还是同样的感觉?为什么岛在远方?为什么水隔开了世界?春天在记忆里,绿色在记忆里,甚至新生也在记忆里。

那个春天是T.S.艾略特的四月?最残忍的季节里有着死寂的土地,记忆和欲望是混合在一起的——记忆也是死亡的记忆,欲望也是死亡的欲望?四个四重奏里不是正听见他说 “我渴望死”?岛在远方,近处的是那个返乡的苹果园, “我曾站在窗前:/四月将尽。春天/花朵在邻家院子里。”也是四月,也是春天,那里应该不是残忍的,因为那棵树 “在我生日那天开花”,不早也不晚的那天,当开花和生命一起呈现,这是不是一种 “永恒不变”?是不是替代了 “物转星移”?是不是 “这幅图像替代了/无情的世界。”

已经四十年了,院子里的苹果树总是发出一种成熟的香味,这是童年的气味,这是童年的味道, “童年时,我们一度注视这世界。/其余的是记忆。”而在《返乡》之后,当醒来,那种体验又回来了, “细节丝毫没变”,完好无损的一切不是真的回来了,而是在记忆深处改变了时间,甚至让时间渗透进来, “不是作为爱人,而是作为死亡的信使”,如此,又似乎在艾略特的四月之后重新找到了死寂的欲望,而所有的死寂,所有的四月,所有的春天都是为了一种新生——一种必死性的承认,承认我们生活在时间之内。

所以,不妨直接从《新生》对于时间的体验出发,寻找内心可能的疑惑好而不安,甚至是背叛。 “但时间/还是渗透了进去,这/就是那悲剧的一面。”露易丝·格丽克把新生的怀疑变成了对于时间的悲剧性阐述,《晨曲》便是在新生醒来之后,黎明之前,大脑里的世界是无色的,甚至安睡在空白里, “它全部是/内在的空间”,不受侵害。而当时间渗透了进去,它是被激活的,光线在增加,无力逐渐被描画,可延展、可变化的愿望被时间照亮,物质世界的丰富性凸显出来——当然,包括死亡。那里有 “敞开的坟墓”: “我母亲制造了我的需要,/我父亲制造了我的良知。/对死者唯有赞美。”那里有梦中的恐惧, “我曾梦见我被拐骗。那意味着/我知道爱是什么,/怎样把灵魂置于危险中。/我知道:我替代了我的身体。”那里有一片废墟: “你怎么能渴望死亡/当俄耳甫斯还在歌唱?/长久的死亡;去地狱的一路上/我听到他的歌唱。”那里也有哀悼: “他们清楚地知道,他们知道。他又奄奄一息,/世界也是这样。我的余生奄奄一息,/相信是这样。”

或者正是这种死亡式的感悟,才可能体味到时间渗透进来之后物质反而变得更为丰富,怀疑和探究,在 “内在的空间”里,新生成为悲剧性的宏大主题。而且,死亡 “一次就已足够”,所以死亡有时是 “偿还了一种残忍”之后的 “新生活”,是许多生命 “注入河流”,而河流 “注入一片大海”,是宽恕的诺言引诱出来之后相信 “另一个生命的爱”,是希望北归还之后 “全然是另一个希望”,甚至在 “俗世之爱”里,有清晰性的否定,有自我欺骗,有竭尽所能的 “保护自己”,而这所有的欺骗也被露易丝·格丽克看成是献祭之后的新生, “真实的幸福产生了”——因为我们都是人,人的存在是感悟,是体验,是回忆,当然,也是死亡, “首先,我爱它。/然后,我能用它。(《鸟巢》)”

其实,将新生置于物质世界的丰富性,以及人自身的否定性之下来审视,就是一种关于俗世的情感,这是需要醒来打开的世界,这是可以渗透进去的时间,但是从春天回到另一个春天,从希望看到另一个希望,从爱到另一种爱,是不是也需要一种永恒性? “随意的人,如今你将怎样/发现神?你将怎样/探知那神圣的?/甚至在花园里你被告知/要活在身体内,而不是/身体外,在身体内遭受磨难/如果来得必要的话。(《永生之爱》)”永生之爱无疑是走向俗世之爱的另一面,无疑是露易丝·格丽克在物质丰富性的时间神话中探究精神的永恒性,无疑是在人之存在之外渴望神的降临。而这不是又回到了《野鸢尾》里的那个命题?

“从前我相信你;我种下一棵无花果树。”在没有夏天的维蒙特种下一颗无花果树,种下当然希望结果,只是在露易丝·格丽克那里,看到了存在而不存在的悖论,没有夏天,是缺失了一种季节,仅仅变成了一个试验, “如果这棵树活下来,/那就表示你存在。”活下来而存在,当然是生命的一种证明,但是试验是悬置在那里的,就像夏天是缺席的, “按这个逻辑,你并不存在。或者,你仅仅/在温暖的气候里存在”。这是一次《晚祷》,当一天结束,当黑夜来临,一棵树会睡去吗?第二天会醒来吗?露易丝·格丽克其实在这个试验中设置了三个角色:植物,植物之存活意义上的园丁,植物之神性意义上的上帝,当 “从前我相信你”变成 “你并不存在”,那个园丁变成了多疑者,他是在经验主义中将信仰置于怀疑之内,甚至悖论的意义不再于所爱之人不在倾听,而是所爱的人并不存在, “设想上帝可能仅仅存在于温暖的气候里,是诱使一个克制的神:不言而喻的是这个上帝可能不是上帝,除非他同时无处不在。”

露易丝·格丽克:一直寻找人的新生

晚祷的悖论,不妨从晨祷开始审视,那时刚醒来,是抑郁却 “有几分热烈地/依恋那棵活着的树”,是 “只爱/以爱相报者”,是渴望强者保护被恐惧驱使的弱者,晨祷当然是在和上帝说话,是在祈求信仰的庇护,但是在这个准备迎接荣光的时候,却是 “不可抵达的父”,却是 “没有坦露”爱的上帝,却是孤独创造者的神,所以晨祷的声音里完全是一个低微者的呓语: “正再次证明/我是你的生灵中最低微的,低于/兴盛的蚜虫和蔓延的蔷薇”。园丁种下那些花草,是相信植物具有自然神性,它们和人格化的上帝对话,所以野鸢尾的湛蓝色 “投影在蔚蓝的海水上”,野芝麻 “还爱着/一切冰冷之物”,蓝钟花想听到 “像神一样的声音”。而其实,对于植物来说,它们面对的是那一扇 “苦难之门”,生活在黑暗泥土里, “幸存也是恐怖”,天堂里的光不是照亮它们的生命,而是 “正烧穿冷冷的杉林”,新世界不是温暖的,充满爱的,而是有着狂风。所以植物只是一个弱者,当春雪制造了暴力的权威,当黑暗制造了分开的现实,当夏天在 “不再伪装成物质”中结束,那晚祷就真的成为了一种缺席: “你并不区分/死者与生者,你因此、对征兆无动于衷/你可能不知道/我们承受了多大的恐惧,那有斑点的叶子,/那甚至在八月就飘落的/枫树的红叶,在最初的黑暗中:我要负起/对这些作物的责任。(《晚祷( “在你长期的缺席中”)》)”所以上帝对于植物只是怜悯, “当我造你们的时候,我爱你们。/如今我怜悯你们。(《远去的风》)”,一切的生命只是一种从开始到结束的循环,这是从白桦树到苹果树弧线的重复。所以,露易丝·格丽克告诉紫罗兰,要了解 “灵魂的本性”,告诉女巫草, “如果你崇拜/一个神,你只需个敌人”,告诉红罂粟, “向他展示/我自己的内心之火”。

园丁和上帝,谁是造物的人?怀疑主义者终于看见了信仰的缺席, “在夏日的暮光里,你是否/足够近,能够听见/你的孩子的恐惧?或者/虽然你养育了我,/却并不是我的父?(《金百合》)”这里其实提出了另一个问题,谁是我们的父?《草场》诗集似乎就是探讨爱之父母,探讨生之父母。在一个充满了寓言的世界里,其实那个关于奥德修斯回家的故事变成了另一种亵渎和背叛,国王在说者忽略历史的策略,人质都在特洛伊海滩上被迷惑,天鹅无法飞翔,关于忠诚,仅仅是世界因为有罪。所以在奥德修斯的故乡伊萨卡, “裹尸布就成了结婚礼服。”所以返回途中,奥德修斯的随行人员都变成了猪,所以有了《忒勒马科斯的罪》,有了《喀耳刻的悲伤》。而对于四十年后同样 “返乡”的露易丝·格丽克来说,这一种神话的隐喻是不是在否定新生的可能,甚至连记忆也是虚假的?

回家,其实就是回到父性和母性的爱中,回到主的创造世界里,但是,当一切都是寓言,何来这一切? “当我还是孩子时,看着/我父母亲的生活,你们可知道/我怎么想?我觉得/让人心碎。如今还觉得
让人心碎,而且/荒诞。而且/非常滑稽。(《忒勒马科斯的超然》)”, “我希望/她明白,这多么像/她自己的冷酷,/与深爱的人/保持分离的/—种方式。(《忒勒马科斯的罪》)”,塞壬的歌声响起,谁能漂回故乡?背叛和迷离,瓦解了爱, “告诉我/你在地狱过得怎么样,/地狱里有什么要求?/因为我想把我爱的人/送到那里。当然/不是永远(《岩石》)”而我们作为孩子,只是因为是孩子: “知道他们为什么快乐?他们/养了孩子。而且你知道他们为什么/带着孩子散步?因为/他们有孩子。(《草场1》)”

从对植物神性的质疑,到对于爱的某种背叛,在这个新生的可能里,铺垫着某种怀疑主义,而在没有醒来的黑夜里,那 “七个时期”充满了令人不安的梦境,从第一个梦复杂的体验,到第二个梦, “我堕落了”,因为第一个梦是人的梦,而第二个梦人的存在和不存在的悖论也没有了, “我曾是人,我不能仅仅看到一件事物/但我现在是野兽”,于是,我掠夺,我被掠夺,我出卖,我被出卖,自我消失其中,一切无法区分,一切莫名被搁置,一切漂浮,一切苏醒——在月光下看见收回爱的证据的薄雾,看见只剩下镜子的你和我;在青春里听见悲伤的声音,听到两只小狗在打鼾, “它不复存在。/它已经变成当下:没有形状,永不结束。”而在生日里, “一个人形已全然可辨,/两手在膝上紧握着,两眼/凝视着未来,混合了/一个灵魂期待着毁灭时的恐惧和无助。”

人是悲伤的,五十岁的回望是狂喜地跃起和崩溃,是凄凉的痛苦,以及词语本身所意味的快乐;生命是在金牛座的标志下,岛上长大,大屠杀的阴影没有触及我,有一套爱的哲学;自传的故事里, “我需要的是寥寥数语:/养育,承受,攻击。”而对于生活,无非是 “一座陌生城市里的一些日子。/一次谈话,一只手的触摸。/后来,我摘下了结婚戒指。(《爱洛斯》)”而其实这些和生命有关的一切感悟是不是在渗入时间的过程中变成了另一种新生?它有最直接的感官世界,有奶奶的厨房,有炖着的李子和杏子,有放了冰的玻璃杯,有众多堂兄弟堂姊妹,有夏季水果的芳香,以及更多的光, “我感觉,有时,某物的一部分/非常巨大,极其深邃而横扫一切。”

从神性的怀疑,到野兽的迷失,再到人之回归,那一个夜过去,那一天醒来,露易丝·格丽克在一直活着的生命中写下了最后一首关于寓言的诗:

那时我向下看,看到
我正要进入的世界,那将是我的家。
我转向我的同伴,问道:我们在哪儿?
他答道:内华达。
我又说道:但那亮光不会带给我们平静。

水的空白

编号:S38·2180204·1455
作者:【罗马尼亚】马林·索雷斯库 著
出版:上海人民出版社
版本:2013年06月第1版
定价:35.00元亚马逊21.60元
ISBN:9787208110809
页数:248页

“这说明他/不会走得太远。/马上就会回来的。”1996年12月6日,马林·索雷斯库因患癌症逝世,年仅六十。诗人死了,或许他的诗歌会一次次回来。马林·索雷斯库,是罗马尼亚著名的先锋诗人,他是以反叛者的姿态登上罗马尼亚诗坛的,因他的写法完全有悖于传统,所以评论界称他的诗是 “反诗”。他的诗让人感觉亲切和自然,亲切到了就像在和你聊天。他的诗歌题材极为广泛。爱情、死亡、命运、瞬间与永恒的关系、人与自然的冲突与融合、世间的种种荒谬、内心的微妙情感等等都是他常常表现的主题。《水的空白》是高兴先生从罗马尼亚文译出,收录了索雷斯库各个时期的诗作一百多首。《水的空白》隶属于 “沉默的经典”系列诗丛。


《水的空白》:灵魂啊,你走在前面吧

我们居于一个世界,
但为了更加舒适,
使用玻璃墙
将它分成了两个。
——《玻璃墙》

玻璃墙里面有人在体面地洗澡,洗澡的人一直在肥皂泡后面,里面和后面是世界的两个部分,但是是透过玻璃墙看见里面的世界?还是当肥皂泡破灭进入原先的世界?两个世界,是两个人,你和我,或者我和你,但是当他们组成 “我们”的时候,世界到底是被隔离的,还是有一条共通的通道?玻璃墙提供了透明的世界,所以在阻隔中被看见,于是变成了一种夸耀: “我们人人拥有/一套两个世界的公寓”,里面配有不同的家具,而且这个世界,连太阳也可以共享——被分成两个世界,不是隔离,而是增殖。

那是不是反而成为了 “我们”真正的荣耀?生与死,得与失,理想与现实,诗歌和生活,以及脏的水和干净的天空,都是区分了这个世界和另一个世界,都在被看见的时候分处在玻璃墙的这边和那边,而现在的问题是,一个人和另一个人,如何变成 “我们”,如何拥有这一种增殖的荣耀?还是从洗澡开始,还是从肥皂泡开始, “这个女人/在浴室里藏着什么人。”仅仅是 “这个女人”,不是《睡眠》中那个出现在梦中\有着酷似字母S的乳房的女人, “在事物的语言中,/那表示复数。”所以,她一定是单个的人;仅仅是 “这个女人”,也不是《环节》中最后都会 “彻底忘掉对方”而选择洗手的女人,所以,她一定是做着和自己有关的事;仅仅是 “这个女人”,却是 “我们是两人”的分离的人, “由于我们是一对,最后的一对,/我们每人都有不同的看法。(《看法》)”所以一个单个的人,一个做着自己有关的事的人,一个最后一对解体的人,就是在 “那边”的人。

浴室里藏着未知的人,从浴室走出去,隔壁的屋子里也有另一个人,另一个屋子里也有另一个人, “街上的某个地方,/另一座城市,或一片林子,/要不,就在海底。”都有那个躲着的人,他在 “窥探我的思想”,他的眼睛 “盯着表/倾听我不朽的情感”,他在那边,他在彼处,他在透明而可见的玻璃墙另一侧,他在相异的 “我们”里。为什么偏偏是女人?为什么偏偏是浴室?关于爱的分离和解体,总是在发生,找不到别处却总是在别处,于是 “吃进她们成吨的口红后”,上当受骗的女人 “终于找到了报复唐璜的/手段”,她们等待一个单人,等待一个丈夫, “五官俱毒地等他”,目的只有一个: “每天都有一位?在错误地亲吻妻子时/殉职的深情的丈夫/下葬。(《唐璜》”

女人的口红,男人的葬礼,构成了 “最后的一对”的我们变成两个世界的存在,其中毁灭的是什么?是爱情?是诱惑?是神圣?还是现实?最后一对原本应该紧紧结合在一起,应该吧不同的观点变成合一的信念,甚至要打开浴室的门、隔壁的门、另一个世界的门,像水一样形成一体,但是在其中却有着无法弥合的裂痕,水分开了水,天分开了天,我们分开了我们,于是即使彼拉多 “使劲用肥皂搓手”,在洗刷的快感中却让水变黑;于是生于一阵大笑的人也嘲笑过女人,最终死去之后, “人们已为他换过/七个墓地。”于是我用艰涩的字体誊写的文章,只不过是在研究 “我额头上的皱纹”;于是那一只扑火的蛾子竟然在点亮灯盏的时候,以为 “又多活了一个晚上”……

这是紊乱,这是混乱,这是解构,这是对于 “我们”的真正颠覆:没有了神圣,因为耶稣受到了嘲弄, “被钉在十字架上,/被迫在十字架上滚动,/就像在一张茉莉花床上,/被迫饮下毒汁,/被迫死去——/被迫在第三日复活,/被迫升上天堂——(《如果水不变黑……》)”而神圣之解构,是因为十字架被扔进了火里,是因为 “火药在搅动”,是因为 “光照的煤渣宣布现代黎明的来临”;没有了文明,当老师问历史,我说 “刚和土耳其人/签订了永久性合约”,老师问重力法则,我说: “一切物体都必然会?落到我们头上。”老师问我们处在文明的那个阶段,我说我们只在旧石器时代,老师问伟大的希望蓝图如何绘制,我说用彩色气球, “每一阵狂风吹来时,/都会有一只气球飞走。”当冲突变成永久,当重力砸中我们,当文明倒退,当未来如气球空无,还有什么是应该属于我们的存在?

一定是现实改变了这一切,那里有 “太多的管子的风琴”,它是危险的,因为即使用麻絮塞牢,将管子截短,甚至拆下它们,那些乐手仍然 “坚持他们的立场”;那里有紧握着铁锹却像是 “手执着戟”的士兵,在他面前, “载活乘客或死乘客——都是一码事!”这里也有被小偷小摸刺激了胃口的 “监视者”,和一条叫奥斯曼的狗组成小分队,去发现和澄清线索;这里有在剧院里不停上演的 “愚蠢咳嗽”, “嘶哑的,刺耳的,破裂的”;这里有廉价的烟草,让人 “不知不觉中/你就度过了/一生”;这里也有遮蔽了最重要词语的 “直角尺”: “在它的衡量下/声音、形象、心灵/都大得有点夸张,/可以用直角尺听人说话,/也可以用直角尺看演出。”

现实里危险的风琴、像戟的铁锹、监视者、咳嗽、直角尺,都是政治有关的隐喻,在这个 “我们”的世界里,其实从来没有透明的玻璃墙,肥皂泡也不会破裂,它是一种颠覆的秩序,它是一种取消了神圣的状态,而在 “我们”之外的 “我”,是不是像女人浴室里的那个人一样,是在别处的?从 “我们”到 “我”,一种分裂,一种孤立,我是点上太阳代替句号的 “创造者”,可是在九十九中元素中,我的炼金术之不过在炉子里 “头投进一天,/投进一年,/投进一个年龄”;我是背负着生命意义的行走者,但是只是一本小书,却也刺痛了我的背;我是穿上盔甲的战斗者,却只是用 “后脑勺”的眼睛 “从背后观察”——因为正像上帝把亚当逐出天堂一样,我之存在的罪名是:超现实主义,即使为了讨好上帝,我将文字写在纸上,在聋子的上帝面前,一切都是无意义,甚至, “我唯恐自己也会变成聋子,/于是,忘掉了想对他们说的话。(《深渊》)”

马林·索雷斯库:唯有我还活着

“我们”变成了 “我”,是断裂为一种生命的个体,但是在紊乱、混乱、解构的现实中,在充满了隐喻的政治中,在不断迷失的生命里,真正陷入玻璃墙世界的问题是:我的灵魂在别处。身体之外的灵魂,欲望之外的灵魂,失落之后的灵魂,它会呈现怎样的状态,它会带来什么样的希望? “只是有关灵魂/我一无所知,/我的灵魂白天总会/滑脱,/就像浴室里的/一块肥皂。(《复写纸》)”白天滑落,是因为肥皂泡后面的世界,可是在历史深处的黑夜里呢,塞内加是尼禄的老师,却受到谋杀案的牵连而自杀,在那间浴室里,当水已经煮开,打着哈欠,望着窗外,在死亡面前,却只有 “无聊地要命”的等待——思想在何处,为什么面对死亡没有恐惧?神圣在哪里,为什么只有无聊才能释放生命?

命名为灵魂,它可能只是在节日戴上面具的一种 “嘉年华”演出,只是 “舔着自己嘴巴的词语”寻找的碎片,只是发出 “类似一些噼啪声”的奇怪存在,只是 “可以估测两只蛾子间的距离”的死亡预兆。灵魂就像拍摄树、石头、椅子之后洗印出来的照片, “所有事物都与我/惊人地相似……”相似而取消了独特性,取消了神圣性,所以灵魂和肉体相似,灵魂和肥皂相似,灵魂和非灵魂相似,所以我最后又回到了 “我们”的世界, “为了避免孤独,/我要让许多东西/入眼睛的圈内:/月亮、太阳、森林和大海,/我将和它们一起/继续打量世界。(《眼睛》)”这种相似性彻底将世界变成了一个 “在别处”的所在,变成了对于命运讽喻的结果:

电车上的每个乘客
都与坐在自己前面的那位
惊人地相似。

兴许是车速太快,
兴许是地球太小。

每个人的颈项
都被后面那位所读的报纸
啃啮。
我觉得,有张报纸
正伸向我的颈项,
用边角切割着我的
静脉。
——《判决》

从玻璃墙分隔开的不同世界,再到所有事物都惊人相似的同一世界,其实是一种异化,命名的不再是自我,审判的不再是上帝,抗拒的不再是理想,于是遇见椅子便有了进入天堂的可笑预言,有了遇见山将进入椅子的可怕征兆, “避开这一征兆,/避开所有的征兆。(《征兆》)”这一征兆是我,所有的征兆是我们,在一和所有、我和我们之间,还有什么区别?一场梦是一场永远的梦,一片水是无数变黑的水,过去是复制今天的时间,所以历史只是现在的记号: “我也一样,用一个新世纪的/涂鸦在陶罐上留下记号,/如此,4000年的研究者/就能大致确定/20世纪中叶/我曾在地球上生活过。(《陶器》)”所以文明只是一片废墟: “我曾在所有文明的废墟上,/在成堆的写字板/和瓷砖上嚎啕大哭,/那么,此时此刻,为何/不在自己面容的废墟上痛苦呢?(《面具》)”于是,思想只是为了活着: “这么多的思想又有何用,/如果那一刻,从所有的/哲学中,唯有我还活着,/偶然,却真的活着。/摸摸我。(《真的活着》)”

时间、文明和思想,曾经站在那高处,仿佛和上帝、神性一样,俯视着这个世界,但是在玻璃墙的透明中,没有什么可以隔开,在无区分的 “我们”之中,每一个女人,每一个我,每一种爱,都失去了而唯一性,都变成了共有名词,都接受同一个命运——所谓水的空白,像水一样流动,像水一样变黑,再无发区分此岸与彼岸、崇高与卑微,欲望和灵魂,生存和毁灭,死者带着不是我的面具,离开是马上就会回来的状态,即使在生命的最后一刻,看见了从空中抛下的天梯,那也只不过是天花板悬挂着的一缕蛛丝:肉体太沉重,救赎太艰难: “尽管我瘦得要命,/只是昔日之我的幽灵,/但我想我的身躯/对于这纤细的梯子来说,/依然太沉太重。”但还是发出了 “灵魂啊,你走在前面吧,/慢慢的!慢慢的!”的喊声,因为那些灵魂本来就是存在的,只不过在玻璃墙的透明世界里,以为是肉体,以为是现实,以为是 “我们”。

最后的喊声,最后一首诗,最后抵达死亡,只有这 “最后”才在挣扎中看见了从 “我们”中挣脱出来的那个 “我”:我是诗人,我爬上 “天梯”,我叫马林·索雷斯库。

午夜之子

编号:C38·2180204·1454
作者:【英】萨曼·鲁西迪 著
出版:北京燕山出版社
版本:2015年09月第1版
定价:56.00元亚马逊34.50元
ISBN:9787540237523
页数:580页

一千零一个孩子在印度独立日出生,他们延续着国家、民族与宗教的命运,但他们的身份却又被 撕裂,如穆斯林的孩子与印度教信徒的孩子交换了身份,他们的下一代又阴差阳错并非是自己的后代。这是一本魔幻的印度史诗故事。萨曼·鲁西迪借助庞杂的印度历史、神话与宗教,讲述了一个身份混乱与断裂的故事,他用孩子的经历去折射国家的命运、家族的转折,探讨了印度错综复杂的种族宗教关系。 “一千零一个孩子死去,因为午夜之子既要成为他们的时代的主人又要成为其牺牲品,他们要摈弃隐私,被成千上万个群众的消灭一切的旋涡所吸收,他们既不能安宁地活着也不能平静地死去,这一切正是午夜之子的特权以及对他们的诅咒。”


《午夜之子》:将会有一个鼻子和两个膝盖

他的父亲其实并不是他的亲生父亲,但他也是一个时间的孩子,这个对间对现实进行了如此严重的破坏,简直没有人能够将破坏的地方修补好。
——《第三部·婚礼》

相遇之后是相爱,婚礼之后是生育,它们遵循着时间的序列,但是,当里夏姆老太缺席了婚礼,当婆婆帝皈依了伊斯兰教,当莱拉成为新的名字,一切还在时间之列?而那个出生的孩子还能找到属于自己的父亲和母亲?或者说,父亲和母亲还会在儿子身上看到自己的影子?午夜十二点,钟的长针和短针重叠在一起,钟声敲响了被夜影笼罩的贫民窟,一种时间的标记为什么永远无法翻过那已经结束的一夜?

是午夜十二点还是凌晨零点?同一时刻却不属于同一时间,午夜指向的是过去,是昨日,是夜晚那一页的左侧,而零点意味着现在,是今天,是夜晚那一页的右侧——当长针和短针重叠的那一刻,时间却被分裂成两种状态:一种叫否定,一种叫肯定, “我说过了,是在晚上。”在肯定的语句里是不是可以读到欣喜,但是,那个否定词扑面而来, “不,重要的是要更加……”否定晚上,就是否定昨日,就是否定过去,而在过去的那一个晚上,那一个长针和短针重叠的时刻,那一个敲响十二点的午夜,也掺杂着否定和肯定。第一句, “话说有一天……我出生在孟买市。”确定的这一天,确定的地点,是强烈的肯定态度,但是那个否定词也是扑面而来, “不,那不行,日期是省不了的——”更加详细的时间是一九四七年八月十五日,更加详细的地点是纳里卡尔大夫的产科医院,但是为什么 “不”会变得如此雄壮有力: “哪个时辰呢?时辰也很要紧。嗯,那么,是在晚上。不,要紧的是得更加……事实上,是在午夜十二点钟声敲响时。”

所有的时间都落在了 “不”后面,落在了 “午夜十二点”的标记中,为什么不是零点,一个充满期待、充满希望的零点?一个可以向往美好生活的明天?一九四七年八月十五日,午夜,是印度获得独立的那个时刻,就想出生的婴儿,国家纪年印在了一个个体生命中,他的成长和国家一起,走向新的历程,但是在一九七五年那场 “婚礼”之后,那次改名之后,那种否定之后,新生而期待,却完全变成了另一种历史: “印度进入‘紧急状态’的那个时刻,他来到了人世。”

历史其实是有预兆的,当13天之前阿拉哈巴德高等法院宣判英迪拉·甘地总理有罪,这个国家就笼罩在选票计算违规的阴影中,而紧接着开始的 “紧急状态”像改名为莱拉·西奈阵痛的身体一样,虽然被折磨,但是必须把孩子降生在这个世上, “好啦好啦!她在屏气啦,加油婆婆帝,屏气屏气屏气呀。”鼓励、期盼的声音里其实没有了喜悦,只有必须出来的习惯,当一个特大号的孩子来到世上,带着哭泣,新印度似乎也完成了一次诞生,但是这只是持续两年之后的漫长午夜的一个结束,但绝不是结束,因为再没有人会把被时间严重破坏的现实进行修补,也再没有可以在否定词扑面而来的命运中真正走向肯定。

严重破坏的现实,也绝不再是一九七五年八月十五午夜十二点迎来生命的那张床单,它的中间只有一个洞, “那是一条沾有血迹的中间开洞的床单,他发现那个洞变大了,而且在大洞的周围还添上了一些小洞。”从这个洞里可以看到外面的世界,可以闻到女人的身体,可以滴着鲜红的血,甚至可以修补而成为最完整的床单,但是当一九七五年的午夜十二点的现实被时间破坏之后,那漏出去的是一个家族的历史,是一个生命的完整,是一个国家的和平,于是, “他的父亲其实并不是他的亲生父亲”,于是,午夜十二点再没有 “午夜之子”的荣耀和特权。

一九四七年八月十五日的长针和短针重叠着,组成了关于萨里姆·西奈的 “前历史”,它以印度取得独立为最后的标志,而它的开始则是那个中间开洞的床单。外公阿达姆·阿齐兹在一九一五年从德国学医回来,那个洞其实就已经出现在他面前,而这个洞可以看成是印度人对于西方的观望,他总是带着那个提包,坐船出去为病人看病。但是当无政府主义者的朋友奥斯卡和卢宾死去的时候,当阿齐兹现在 “无法崇拜真主,但又无法完全不相信他的存在”的犹豫状态中的时候,这个洞的对面总是有着保守而顽固的思想。 “他在德国待了五年之后,回到了一个充满敌意的环境之中。多年之后,当他内腔的空洞被仇恨堵塞,他将自己作为牺牲供奉在山上庙宇黑色石神像的圣坛之前时,他总想要尽力回忆起他童年时在天堂里的春天,那时候还没有旅游、一簇簇土和军队的坦克将这一切搅得乱七八槽。”老船夫塔伊把装着刀子,装着治疗霍乱、疟疾和天花的特效药的提包看成是入侵者, “不错,它就橫在大夫和老船夫中间,使得他俩成了对头。”

但是阿齐兹还是通过那个中间的洞,那个直径七英寸的圆形窟窿,看到了希望,看到了未来,看到了爱情,地主哈格尼的女儿纳西姆生了病,请来阿齐兹看病,却用这个床单遮挡住了,也像是横在中间的阻碍,但是阿齐兹却从这个窟窿里拼凑除了纳西姆的形象, “总而言之,我外公爱上了那位小姐,他逐渐将那条中间开洞的床单看成是件具有魔力的神圣物品,因为他正是透过床单见到了原先填在他身上那个窟窿里的东西,他身上那个窟窿便是他把鼻子磕到一簇泥土上时并且受到老船夫塔伊侮辱时弄出来的。”被填补了窟窿,爱情降临了,而那一天,世界大战也结束了。

床单不仅仅有一个看见了身体的洞,那个晚上也有了三滴血,这是阿齐兹和纳西姆的结婚仪式。这似乎是一个融合的开始,但是当塔伊要把他们赶出山谷,克什米尔对于阿齐兹来说,仅仅变成了一个经过的家园,他带着纳西姆离开去了阿姆利则,而正是在阿姆利则, “四月七日——罢市”的标语开启了印度独立的序曲,保持静默,然后是集体罢市,在非暴力不合作运动中,圣雄让印度学会了发出自己的声音,他们要 “以和平的方式来抗议英国人赖在这儿不走”,而来到阿姆利则的阿齐兹也在克什米尔之外开始了自己独立式的成长,他从手提箱里把纳西姆所有的面纱都拿了出来,然后扔进一个洋铁皮的废纸桶里,桶上面还画着那纳克古鲁的画儿,点火把它们烧了。而他对纳西姆说的一句话是: “别再去念叨做克什米尔的好姑娘啦,想一想怎样做个现代的印度女人吧!”

从德国回到克什米尔,又加入圣雄的号召把英国人赶出印度,对于阿齐兹来说,似乎存在着一个悖论,而在这个悖论面前,阿齐兹显然需要的仅仅是一个有着窟窿的床单,不需要全部拿掉,仅仅保留可以窥见现实的洞口,于是自己也可以隐藏起来,于是纳克古鲁的画儿也可也烧掉。这是一种不彻底,而在阿姆利则,在印度,有多少人是彻底的? “他是在教他们仇恨,老婆。他教他们要恨印度教徒和佛教徒和耆那教徒和锡克人,还有其他那些谁也弄不清楚的吃素的人。女人,你愿意你的孩子心里只会充满仇恨吗?”但他对纳西姆说起印度宗教、种族之间的纠葛时,已经看到了一种宿命。当自由伊斯兰大会解散,当哼哼鸟阿布杜拉被城里的六千多条狗追逐,当私人秘书纳迪尔汗侥幸逃脱,前历史总是充满了暴力,总是布满了死亡。

阿齐兹将纳迪尔汗藏在了家里的地毯下面,另一个时代开始了,而这个时代走向的是一段没有父亲的怪异旅程。 “在这所宅子里,由于历史闯入到生活当中,生活被转化成为光怪陆离的怪物。”阿齐兹的女儿穆姆塔兹在地毯下面找到了爱情,他们在地下世界里完成了仪式,可是当三年之后穆姆塔兹回到地上的时候,才发现她还是个处女,于是在只剩下闪闪的痰盂,只剩下柔和灯光,只剩下一张字条的地下世界,穆姆塔兹成了一个被休掉的女人,当她在第二年漆布商阿赫穆德·西奈之后,也改名叫阿米娜·西奈——改名而忘却了过去的婚姻,忘记了依然是处女的尴尬,而重新命名是不是意味着新生?

“在某种意义上,他既是她的新丈夫,又可以说是她的新父亲……”新的丈夫,是新的男人,新的男人,是新的父亲,但是就像她改名一样,阿米娜·西奈其实也只是一个符号,即使她向着要 “一点一点地爱上自己的丈夫”,也完全是一种架空的现实,那个梦中见过的诗人在哪里?那种被抛下的命运何处是归宿?当阿米娜发现丈夫其实走上那条岔路的时候,她其实看见了床单那个窟窿越来越大,甚至完全遮盖住了生命应有的模样,而那个在肚子里的孩子,到底谁是自己的父亲?是遇上了混世魔王的父亲阿赫穆德·西奈,还是在阿米娜的梦中的诗人?就像在算命时说的那样, “ “他没有儿子却会有儿子!他没有老的时候已经老了!他在没有死的时候……已经死去了。”一种缺席的 “父亲”让一九四七年的八月十五日午夜之子,也变成了一个被架空的符号。

萨曼·鲁西迪:我的儿子在下午出生

“将会有一个鼻子和两个膝盖,两个膝盖和一个鼻子。”无论谁出生,都将会有一个鼻子两个膝盖,这是我作为孩子的正常之处,但是当阿齐兹被船夫塔伊从克什米尔赶走,当他又离开阿姆利则,当地毯下的生活让阿米娜崩溃,当阿赫穆德·西奈又被赶到孟买,其实在这个家族迁徙的轨迹中,我之出生注定会是一种漂泊状态, “在那个一月底,历史在一系列的推推搡搡之中,终于使自己抵达了那个我马上就要出场的时刻。”被历史推搡着,也是印度的命运,从印度赶走英国人的不合作运动,到印巴分治计划,完整的印度在哪?——它也一样有一个逃离的父亲,一个改名的母亲,甚至最后有一个被掉包的新生命。

印度时报上宣布将奖励在新国家诞生的新生命,这是一种对于历史的纪念方式,但是当这个时代最终结束了莫卧儿王朝的时候,新生是不是意味着背叛,在阿米娜的世界里,这又变成了一种矛盾,莫卧儿王朝代表着过去的父亲, “她把自己想象成莫卧儿王朝一名即将被处决的杀人犯”,而新生命到来之前,却又想要捏造出一个名门世系,甚至拿着报纸,确定那个和新国家一起诞生的孩子的孟买母亲就是自己, “这个奖会是我的。”所以在对过去的遗忘和对未来的虚构中,那个长针和短针重叠在一起的时刻便也成为一种想象, “我一点都记不起来了。我仿佛觉得时间完全停止了。我肚子里的孩子让时钟停摆了,我对这一点深信不疑。别笑,你记得山顶的那个钟塔吗?告诉你,在雨季后钟再也不走了。”

想象的时间,想象的生命,想象的国家, “印度,这个新神话——一个集体虚构出来的产物,在它里面似乎没有做不到的事情。只有两大幻象能与这个传奇相媲美,那就是金钱与上帝。”当床单上还有那个洞,当午夜的钟声即将敲响,新时代的到来却被一把椅子破坏了,它砸烂了父亲的大脚趾,一次事故就这样降临,于是玛丽·佩雷拉趁着混乱,将隔壁房间的范妮塔的儿子调换成了阿米娜的儿子, “我成为中了奖的午夜的孩子。这个孩子的父母其实不是他的父母,他的儿子将来也不是他自己的儿子……”

我成了被放上报纸的 “午夜之子”,我成为一个国家光荣时刻的见证,我成为拥有特权的象征,贾瓦啥拉尔·尼赫鲁写道: “亲爱的萨里姆娃娃,请接受我对你诞生这一大喜事的迟到的祝贺!你是印度那个既古老而又永远年轻的面貌的最新体现。我们会最为关切地注视你的成长,你的生活在某种意义上就是我们自己生活的镜子。”新的历史开始,意味着就历史被埋葬,对一个国家如此,对一个生命也是如此,所以当一九七五年八月十五午夜十二点到来,所有的过往都变成了 “前历史”:前历史的克什米尔床单,前历史的阿姆利则地毯,前历史的孟买椅子,在曲折中构成了变异的 “父亲”群像,而这个国家,似乎也在这种变异中走向了午夜十二点。

但是,前历史之后的历史呢?午夜十二点之后的零点呢?一样是变异, “从我一出世我便开始着手进行自我扩大的英雄计划。”我以疯狂的速度成长,吸干了母亲和奶妈的奶水,从来不眨眼睛,长着一个巨大的鼻子,到后来甚至能够偷听所有的声音,甚至是人内心里的声音,这一种通灵术无安全使 “午夜之子”成为一个怪异的代表,而作为印度独立的 “代言人”,萨里姆一样看到了怪异的现实。一九四八年毒蛇乱爬,我中了毒蛇, “用了眼镜蛇王毒素,体温恢复了正常”;之后躲在洗衣箱里看见了母亲和纳迪尔汗偷情, “洗衣箱是世界上的一个窟窿,文明将这个地方排除在外,不予接受,这使它成为最理想的藏身之处。”一九五六年,我听到了父亲阿赫穆德·西奈在办公室里幻想着女秘书赤身裸体听他口述的欲望之声;而我竟然爱上了阿米娜生下的女儿 “铜猴儿”,她是我妹妹,我爱上她至少也是一种乱伦;而当我在舅舅家看到了漂亮的舅妈皮雅的时候,激活了我的另一种欲望, “随着她在我身子底下扭来扭去,它越来强,最后在一种比我的力量更为强大的力量驱使之下,我忘记了受伤的指,把右手伸了下去,在触到她的乳房时,伤口碰在皮肤上……”

午夜之子,是光荣的象征,是幸福的开始,而其实在这个虚构的名字下面,则是悲剧, “到我知道有午夜之子这回事的时候,共有四百二十人由于营养不良、疾病和日常生活中的意外事件而夭折了。”有的女孩长了胡须,有一个男孩长着完全可以用来呼吸的淡水鲑鱼的鱼鳃,还有个连体人,两个身体上只长着一个脑袋、一个脖子,而那个脑袋会用两种声音说话, “一个男声,一个女声,并且能够说次大陆上的任何语言和方言。”而和个人的怪异一样,这个国家也经历了那些混乱,孟买邦被一分为二,暴风雨、洪水、万里无云的天空中突然下起冰雹的反常气候,共产党成为国大党最大反对党,中国和印度在边境交战……

而策划了 “萨巴尔马提事件”,见证了阿齐兹折断骨头死去,开始了第二次流放之后,我也被送到了印巴分治的边界,来到了巴基斯坦,加入了军队,干起了革命,而我的鼻子也终于在鼻窦引流的手术之后,被剥夺了通灵术,妹妹贾米拉开始了她的歌唱生涯,使她贏得了 “巴基斯坦的天使”和 “信仰的夜莺”的美名——当我在月光之下,握住了贾米拉的手,当我告诉她我爱她的时候,似乎唯有这一种情感是真挚的,尽管是被 “情欲的微风”吹开了口,尽管只是从床单的窟窿里看到了她的影子,就像梦中见到的克什米尔,它也必须在这个国家里保持最真实的身份, “不用多久,克什米尔的幻梦就会发展成为全巴基斯坦人的心愿,我始终与历史紧紧相连,我发现我的幻梦在一九六五年成为整个国家的共同财产。这对即将到来的结局起着至关重要的作用,到那时所有的一切都会从空中落下来,我终于得到了净化。”

但仅仅是梦,仅仅是虚构,从阿齐兹生活着的克什米尔,到萨里姆梦中的克什米尔,已经完全被改变了,它在战争中被毁灭,而即使重生,也没有了自己的父亲,没有了自己的母亲,没有了自己的姓名,而当印度和巴基斯坦的战争再次爆发的时候,我的父亲、母亲、姨妈和阿米娜肚子里未出生的孩子都被屋顶压扁了,而我被一个痰盂击中之后醒来,便也不再知道自己是谁, “佛陀”是我的没有家的存在的命名,密林里寻找出口是我的命运,而当泰格·尼亚兹向萨姆·马尼克肖投降,这一场战争也变成了制造悲剧的游戏,连服十次丧的四百天,是我对于死亡的态度,而作为午夜之子,早就没有了特权,没有了幸福,没有了归宿。

婆婆帝让我重新找到了名字,结束了流浪生活,而那一场婚礼举行的时候,我早已经不是曾经的自己,在这个从被掉包的出生开始的人生里,在这个被国家命名的历史中,我其实就是被女人们虚构的符号, “在这午夜时分之前和以后的六十三年里,女人竭尽了全力,同时我也得加上一句,她们也使出了最恶劣的手段。”纳西姆在克什米尔注定了我逃脱不了开洞的床单,母亲开启了女人改名的先河,阿米娜让我在洗衣箱里看到了情欲,皮雅让我充满了报复的欲望,而 “铜猴儿”贾米拉则让我走向了 “乱伦”,还有玛丽·佩雷拉,她是我的第二个母亲,却再也无法让我回到家中。 “我们如何来理解我这些太多的女人呢?是母亲印度的各种不同的面孔吗?或者更加多的……是空幻境界的力的一面吗? ”

这是幻想,这是虚构, “它以女性器官的形式出现。”它是时母、难近母、金迪、查曼陀、乌摩、萨蒂和婆婆帝…… “她活动时,身穿红色衣服。”但是在众多女人激活的幻力面前,父亲又在哪里?从前历史到历史,其实父亲的形象一直是模糊的,阿齐兹是父亲,他只是从床单的窟窿里拼凑了纳西姆的身体;纳迪尔汗是父亲,他却在地毯的躲藏下让一个女人三年还保持着处女之身;阿赫穆德·西奈是父亲,他的大脚趾却被凳子砸得稀巴烂,而我真正的父亲是范妮塔的丈夫,他甚至从来没有出现在我的叙述中……而当我和婆婆帝结婚,当婆婆帝改名叫莱拉,我又变成了一个不存在的父亲,而那个同样诞生了生命的午夜,也在这种被扭曲的母亲和模糊的父亲书写的历史中,成为一个符号。

“某些事情告一段落,某些事情正在开始,新印度诞生了,一个将要持续两年之久的漫长的午夜开始了。”儿子出生,是 “后历史”的开始,但是当时间破坏了现实,那段要在时间中书写的历史又如何寻找自己的归宿?儿子阿达姆·西奈作为午夜之子,开始了和我完全相反的成长历程, “我出生后,成长的速度快得令人头晕目眩,同像毒蛇一样的疾病斗争的阿达姆呢,几乎根本就不长。萨里姆一出生就带着讨人喜欢的笑容,而阿达姆呢却稳重得多,从来不对別人微笑。萨里姆让自己的意志屈服于家庭和命运联手施加的高压之下,而阿达姆却拼命进行斗争,就连绿色药粉也不能使他低头认输。”这一种逆反其实在消解着我作为父亲最后的象征, “消失得无影无踪似乎是另一件在我的历史中反复循环发生的事情。”

痰盂不见了,睾丸和子宫不见了,床单也不见了,而阿达姆听到儿子喊自己的那句话也不是 “阿爸”,而是阿巴卡达巴, “阿巴卡达巴,这根本不是一个印度的词儿,而是从巴西里得诺斯替派主神的名字衍生出来的一个神秘的口诀,包含了三百六十五这个数字,也就是一年的天数,天的数目,以及阿布拉克萨斯天神发出来的精灵数目。”神秘的口诀,神圣的名字,却是非印度的词汇,就像克什米尔,作为历史的起点,早就被驱逐出了时间,而午夜之子, “我会嘴里念叨着克什米尔的名字而死去,没法见到那个快乐的山谷,人们去那里享受生活或是寻求死亡,或者是两者兼而有之。”

永远无法回到克什米尔,意味着无法回到中间有个破洞的时间,回到清楚地写着生与死的历史,含混而模糊,变异而虚构,长针和短针重叠,午夜和凌晨合一,连敲了十二下的钟总是会迎来一个午夜之子,但是他活着像死去了,他死去了却在象征里活着, “因为午夜之子既要成为他们的时代的主人又要成为其牺牲品,他们要摈弃隐私,被成千上万个群众的消灭一切的旋涡所吸收,他们既不能安宁地活着也不能平静地死去,这一切正是午夜之子的特权以及对他们的诅咒。”

于是,萨曼·鲁西迪在所有的故事开始之前,在所有的历史书写之前,给自己的儿子扎法尔·鲁西迪说: “他出乎大家的意料,在下午出生。”下午就是下午,就像一个鼻子就是一个鼻子,两个膝盖就是两个膝盖,是确定的,是唯一的,是真实的。

江村经济

编号:W71·2180122·1453
作者:费孝通 著
出版:上海人民出版社
版本:2013年10月第1版
定价:55.00元亚马逊37.10元
ISBN:9787208116023
页数:533页

《江村经济》是费孝通1938年在英国伦敦大学学习时撰写的博士论文,论文的依据是作者在江苏省吴江县开弦弓村的调查资料,最初以英文发表,题为《开弦弓,一个中国农村的经济生活》。1939年在英国出版,书名为《中国农民的生活》。作者将开弦弓取名为江村。贯穿此书的两个主题是:土地的利用和农户家庭中再生产的过程。书中,费孝通集中力量描述中国农民生活的基本方面,他打算在以后的研究中说明关于崇祀祖先的详细情况以及村庄和城镇中广为流传的关于信仰和知识等更复杂的体系,他还希望终有一日为我们展示一幅描绘中国文化、宗教和政治体系的丰富多彩的画面。全书计16章,分为前言、调查区域、家、财产与继承、亲属关系、户与村、生活、职业分化、劳作日程、农业、土地的占有、蚕丝业、养羊与贩卖、贸易、资金、中国的土地问题。


《江村经济》:看到了整个中国的缩影

社会人类学田野作业的对象,以我以上的思路来说,实质上并没有所谓 “本文化”和 “异文化”的区别。这里只有田野作业怎样充分利用自己的或别人的经验作为参考体系,在新的田野里去取得新经验的问题。
——《重读<江村经济>序言》

1996年,对于已经86岁高龄的费孝通来说,1936年的调查已经成为了历史,《江村经济》也已经成为了某一份档案,当站在进行时的现在回望60年前的文本, “重读”变成了一种审视的态度,但是在这种审视里,那些过去的 “田野作业”是不是还具有现实意义,那种 “社会微型学”研究是不是还有里程碑作用?1936年的 “江村”是不是还是一部可研究的 “活历史”?

“重读”的意义是再一次回到历史的文本中,费孝通谦虚地认为自己是 “愧赧对旧作”,因为 “我并没有完成老师在这篇序言里表达的深厚的期待和明确的指向”,他指的老师自然指的是留学英国投与其门下的布·马林诺斯基,这位伦敦大学人类学习的教授在《江村经济》的序言中认为,费孝通的这本书 “是人类学实地调查和理论工作发展中的一个里程碑”: “此书有一些杰出的优点,每一点都标志着一个新的发展。”其里程碑式的意义在于作者不是以一个外来人的视角 “在异国的土地上猎奇而写作”,而是 “包含着一个公民对自己的人民进行观察的结果”,这种结果在里程碑意义上就是离开了 “对所谓未开化状态的研究”,而进入到 “世界上为数众多的、在经济和政治上占重要地位的民族的较先进文化的研究”,即对中国这个有着几千年发展历史的大国,正是因为费孝通站在自己的国度上,站在自己的传统文化体系中,站在中国农村的 “田野”上,才能在 “显微镜下看到整个中国的缩影”。

这是其一,而马里诺斯基认为此书的开创性意义还在于,通过江村这个中国农村, “在乡村生活、农村经济、农业人口的利益和需要中找到的主要是农业文化基础”,也就是在发现中国农村的问题之上,寻找一种出路: “费博士是中国的一个年轻爱国者,他不仅充分感觉到中国目前的悲剧,而且还注意到更大的问题:他的伟大祖国,进退维谷,是西方化还是灭亡?既然是一个人类学者,他毕竟懂得,再适应的过程是何等的困难。”所以他总结此书的两个主题是:土地利用和农户家庭再生产的过程。这两个主题其实并非是单纯站在自己土地上发现并寻找的过程,而是, “它有意识地紧紧抓住现代生活最难以理解的一面,即传统文化在西方影响下的变迁。”也就是说,1936年的文本的研究重点在中国农村和农民生活,但是其理论建构的背景是西方影响下传统文化的变迁。

1936年在 “江村”完成调查,1939年在英国写成论文,这是一种跨地域之后的审视,费孝通就是站在西方的 “微型社会学”体系的框架下来解读中国现实,这是文化差异形成的视角,而1996年对60年前的文本进行审视,而 “愧赧对旧作”,则是以一种时间的差异来 “重读”,在进入文本而审视的过程中,这一部 “活历史”是不是真的寻找到了中国农村和农民生活的出路?是不是在新的田野里取得了经验?地域上会有一种 “本文化”和 “异文化”的交错,在时间上也会有 “本文化”和 “异文化”的差异,所以真正要完成 “活历史”的写作,就是 “从零散的情境中,见到的具体镜头编辑成整体的人文世界”,这或者才是跨越地域和时间形成的一种 “微型社会学”的新风气: “这个新风气就是从过去被囚禁在研究‘野蛮人’的牢笼里冲出来,进入开阔庞大的‘文明世界’的新天地。”

“一个民族研究自己民族的人民”,文明世界在费孝通的调查中具有两个层次上的意义,一个是在宏大历史背景下,中国作为一个具有千余年的文明古国,它本身就代表着一种 “文明世界”,而作者调查的样本是代表这一传统文化的,江村即 “开弦弓村”,位于长江下游,坐落于太湖东南岸,距离上海30英里,这个总人口1458人的小村,占有土地11圩,共有土地面积3065亩,作为文化特色,本村人说话时吐字趋于腭音化、妇女不下田干活、妇女总是穿裙子只是一种地域文化具体表现,而作为中国传统社会的一个部分,无论是家庭结构、亲属关系、家庭教育、两性关系,还是婚姻方式,财产分配和继承,也都有着传统中国的特点。

而作为一个沿海小村,它更具有自己的地域经济的特点。费孝通认为选择这个区域进行调查的理由有三点,一是它是中国蚕丝业的重要中心之一, “可以把这个村子作为在中国工业变迁过程中有代表性的例子”;第二个特点是,开弦弓村有着优越的自然环境和丰富的自然资源,从而使得其农业发展具有很高水平;第三个原因是它拥有在交通上的有利位置,尤其是水上交通发达,网状分布的水路及便利了生活,也为经济的进一步拓展空间创造了条件。而其实这是这三点使得这个村具有了 “变迁”的可能, “同大多数中国农村一样,这个村庄正经历着一个巨大的变迁过程。”这个变迁过程就是西方文化,尤其是西方经济对于小村的影响,而这正是费孝通研究的重点,在 “尽可能全面地记录外来势力对村庄生活的影响”中,审视中国农村和农民生活的选择问题——即 “这个正在变化着的乡村经济的动力和问题”。

其中有渗透,有制约,有突围,也有困境, “这两种力量相互作用的产物不会是西方世界的复制品或者传统的复旧,其结果如何,将取决于人民如何去解决他们自己的问题。”所以费孝通 “强调传统力量与新的动力具有同等重要性”,关键是在这样的角力过程中,中国农村到底会经历怎样的变迁?在这种变迁中何种力量会改变生活?改变的生活会不会提供发展的动力?从家庭结构到财产继承,从亲属关系的扩展到生活和消费,从农业生产到土地占有,费孝通对于这些的调查基本上是在一种静态的框架下进行的,这样的框架在他的《生育制度》中有了比较具体的阐述。

但是在这些静态社会结构的阐述中,费孝通还是突出了其变迁的可能性,比如农民的人口压力,当他们选择溺婴或流产,其实就是凸显了一个贫穷问题,而在家庭教育上男女之间的不同对待则为社会分工创造了条件: “男孩大约从14岁开始,由父亲实际指导,学习农业技术,并参加农业劳动。到20岁时,他成为全劳力。女孩子从母亲处学习蚕丝技术、缝纫及家务劳动。”甚至在婚姻大事上,新娘要适应夫家的状况,也是因为她对于从事蚕丝生产的作用,而这就是因为蚕丝业在家庭经济中的重要地位,所以当农村工业不景气,就对现存的婚姻程序提出了挑战, “小媳妇”制度的出现就是这个社会问题的结果。

另外,在生活的收入和开支上,出现了新的动向,从事耕种和养蚕成为收入的来源,当蚕丝价格下跌之后就出现了农民债务问题,所以就迫切需要蚕丝改革,而从生产到流通再到消费,也遇到了新问题,尤其是自给自足体系的打破,需要寻找新的出路,而随着和国内工业的衰退,高额地租的负担使得农民面临空前的经济压力,一方面他们需要贷款用以生产,另一方面则难以取得贷款,或成为高利贷者的牺牲品。而在农业生产上,出现的新问题是: “谁在田里劳动?在什么情况下农民需要合作?谁和谁合作?形成了何种组织?”当巫术取代科学成为 “靠天吃饭”的期盼,在自然灾难面前又如何化解困难走出困境?

当这些问题摆在江村人面前的时候,其实就需要运用变迁的思路,就需要进行对动力的考察和选择。开弦弓村的土地占有问题具有中国特色,就像马林诺斯基指出的: “土地的占有不仅是一种法律体系,也是一个经济事实。”对于开弦弓村来说,农田的所有权包括三种,一种是仅占有田底不占有田面的 “不在地主”他们无权直接使用土地进行耕种;第二种是既占有田面又占有田底的人,他们是完全占有者,而第三种是不占有田底的人,他们被称为佃户。于是就有了交租和承租的方式,有了雇主和雇工的阶层,但是这种关系不是牢固的,当不在地主制度进行变化的时候,田底所有权也发生了改变,而这便产生了资本的投资,但是当城镇市场的土地价值与实际价值相差太大,交租的可靠性就发生了动摇,而这一切就取决于局势的发展, “土地价值迅速贬值,村子里全部财务组织濒临险境。这个局势在中国具有普遍性。”当这个严峻的事实摆在面前, “耕者有其田”的目标似乎也成了一句空话。

对于开弦弓村的人来说,似乎还有另外的选择,那就是蚕丝业的发展,这是居民的第二收入来源,同时也是农民生产的资金的来源, “缫丝工业兴旺时,生产生丝,可使一般农户收入约300元”。但是当蚕丝业开始衰落的时候,他们就需要变革,这就是 “村庄的工业改革”,而这种改革也成为西方现代技术和资本主义体系对于中国农村的渗透,一方面是以蚕业学校为代表的技术变革,通过实验杂交培育良种、控制温度和湿度防止蚕病、蚕房消毒等方式进行养蚕的改革,另一方面则是在缫丝过程中走向合作工厂,这里就涉及到合作社的所有权问题,社员入社,每年供给工厂一定数量的蚕茧,同时也入股,而工厂通过政府信贷筹集资金,通过生产进行分配。这是一种工业化的发展思路,对于开弦弓村来说,发生了一些变化,技术改进降低了成本,使得农民收入增加;劳动进入了上品领域,尤其是妇女劳动形成了一个市场,这使得妇女地位有了改变——费孝通举例来说,一个在村中工厂工作的女工因为下雨时丈夫忘记给她送伞,她竟可以公开责骂她的丈夫。 “这是很有意思的,因为这件小事指出了夫妻之间关系的变化。”在传统的观念里,丈夫是不应该侍候妻子的,而这种观念的转变使得男女平等也变成了可能。

但是在实际生产中也遇到了问题,一方面是技术革新之后,反而使得更多的劳动力失去了劳动机会;工厂由于没能控制价格水平,使得无法分给社员年利,而缫丝改革的成果也并不理想,最重要的是资金问题,信贷是货物、劳务或现金不能及时偿还时发生的,但是在信贷无路的情况下,高利贷之出现实际上就断了正常的资金链,这也使得工业化改革举步维艰。当然对于开弦弓村人来说,从养羊到贩羊,发展了贸易,尤其是运用得天独厚的水路运输,形成了贸易区域和集镇,形成了交换中心,也出现了小贩,出现了零售店,出现了消费者购买代理人、生产者销售代理人的航船,但是和工厂生产一样,当市场出现问题,影响原料价格,这一条贸易链条也存在着断裂危险,实际上,所有的原因都是对于市场变化的无法预测: “市场市场强烈地影响着生产,这一点是显而易见的。它导致了各方面的变化,这些变化不仅仅局限于人们的经济生活。”

从土地占有出现问题,到发展农村工业,发展贸易,最后当无法把握市场变化的时候,对于开弦弓村人来说,似乎有必然回到土地问题上来,这也是中国农村的问题, “中国农村的基本问题,简单地说,就是农民的收入降低到不足以维持最低生活水平所需的程度。”所以费孝通认为, “中国农村真正的问题是人民的饥饿问题。”当农民面临抉择,面临变迁,现实又把他们拉回到饥饿的困境中, “民党政府在纸上写下了种种诺言和政策,但事实上,它把绝大部分收入都耗费于反共运动”,正因为没有有效的土地改革,无法解决农民的痛苦。而在土地问题之外,又没有较好的信贷系统,农村地区缺乏资金,农村经济陷入萧条,而高利贷的活跃又使得农民进入到恶性循环系统中。这种问题的根源在哪里?费孝通认为,就是需要建立完善的制度, “最终解决中国土地问题的办法不在于紧缩农民的开支而应该增加农民的收入。因此,让我再重申一遍,恢复农村企业是根本的措施。”而这也是中国乡村工业走向西方资本主义工业发展的一种实验, “尽管它遇到了很多困难甚至失败,但在中国乡村工业未来的发展问题上,这样一个实验是具有重要意义的。”

实验或者是溃败的,当土地问题依然成为中国农村的重要问题,费孝通的 “田野作业”也只能在微观的显微镜下见证整个中国的缩影,开弦弓,终于没有像它的名字一样拉开变迁的弓箭,当一种发展的动力在贫困中挣扎的时候,在内心深处,费孝通还是希望这是一个终点, “本书并不是一本消逝的历史的记录,而是将以百万人民的鲜血写成的世界历史新篇章的序言。” “活历史”就是要提供一种借鉴,就是在 “今日还发生着功能的传统”中找到突围的方向,所以1936年的费孝通最后喊出了 “一个崭新的中国将出现在这个废墟之上”。

历史决定论的贫困

编号:B84·2180122·1452
作者:【英】卡尔·波普尔 著
出版:上海人民出版社
版本:2014年12月第1版
定价:38.00元亚马逊25.60元
ISBN:9787208126725
页数:116页

“我试图在《历史决定论的贫困》中证明,历史决定论是一种拙劣的方法——不能产生任何结果的方法。但我过去实际上并没有反驳历史决定论。在那时以后,我成功地对历史决定论给予反驳:我已证明,由于纯粹的逻辑理由,我们不可能预测历史的未来进程。”卡尔·波普尔如是说。《历史决定论的贫困》以清晰的思路和严密的逻辑对所谓的历史决定论——认为历史预测是社会科学的主要目的,并且假定可以通过发现隐藏在历史演变下面的规律来达到这个目的——进行了介绍和批驳。卡尔·波普尔以逻辑的方式证明所谓的历史的 “螺旋上升的发展阶梯”实际上根本不存在,对哈耶克等学者有着很大影响。


《历史决定论的贫困》:尚未找到伽利略

对一个正在成长的毛毛虫进行最仔细的观察也不能使我们预见它变成蝴蝶。
——《第四章 对亲自然主义学说的批评》

一只毛毛虫的成长是不是 “独一无二”的事件?从毛毛虫变成蝴蝶是不是 “整体主义”的规律?从幼虫到成虫的预测是不是类比推理?当卡尔·波普尔以否定的方式批判亲自然主义历史决定论的时候,他是不是犯了逻辑上的错误?或者说,他把本属于动态社会系统的进化规律依然看成是静态的自然趋势,从而抹杀了其中的能动性,甚至,把自然科学的演变规律也堪称是科学上的假说,从而用这样的逻辑否定社会科学的历史预言, “用静态系统的这些长期动态预测来证明非静态的社会系统的大规模历史预言的可能性,实属错误。”

这里的一个本质问题是:毛毛虫变成蝴蝶为什么只是单个的、静态的、无法预测的观察,而不是可以以类的方式推及到自然科学的动态规律,甚至成为社会科学预言未来的一个样本?考察波普尔的 “纯粹的逻辑理由”,他认为既然要预先知道 “我们明天才会知道的事情”,那么必须建立在知识基础上,而知识是不断增长的,甚至以后的知识会否定先前的知识,那么所谓的经验主义就可能是错误的,在历史的经验主义可能存在错误,在未来的知识超越我们的认知的情况下,我们就不可能预测人类历史的未来进程,也就是说,没有一种科学的历史发展理论能作为预测历史的根据,所以从这个结论触犯, “历史决定论不能成立”。

这是波普尔在序中提出的五个论题,看起来,这五个论题都是因果式的推进,所以当知识不可预见的时候,社会的未来也无法预测,所以他很简单地得出结论: “历史命运之说纯属迷信,科学的或任何别的合理方法都不可能预测人类历史的进程。”这便是他所说的 “历史决定论的贫困”,这是对于马克思 “哲学的贫困”的一种暗示,而这种暗示就是把历史变成了不可知论,把历史决定论当成是一种迷信,而不管是不可知论还是 “迷信论”,波普尔都是悲观的,尽管在他看来,历史决定论是一种 “考虑周到而结构严谨”的哲学,但是从这样的逻辑出发,最后得到的命题依然是: “社会科学尚未找到它们的伽利略。”

历史决定论是一种方法论,是社会科学的一种进路,他的主要目的就是做出历史的预见,波普尔对这种方法论的定义是: “它假定历史预测是社会科学的主要目的,并且假定可以通过发现隐藏在历史演变下面的‘节律’或‘模式’、‘规律’或‘倾向’来达到这个目的。”通过历史事件的考察、观测和研究,发现其中的规律,然后预言社会的未来,历史决定论的这一套逻辑在波普尔看来是错误的,他之所以这样下定义,就在于他把社会科学的方法和物理学的方法并置在一起,从而进行批判,从而得出结论。比如他区分历史决定论的学派,就以物理学可用性的观点作为标准,赞成把物理学方法应用与社会科学的,称他们为 “亲自然主义的”或者是 “肯定的”,相反,另一派则称为 “反自然主义的”或 “否定的”。

反自然主义的历史决定论反对的是物理学中的自然主义,他们认为,由于社会学与物理学存在着深刻的差异,所以物理学的方法不能应用与社会科学,特别是物理学中重复的实验方法,得到的是一种排列组合的新,而不是社会学中内在的新,真正的新,社会科学的规律涉及概括,实验、社会现象的复杂性、精确预测的困难以及方法论本质主义的意义,它取决于历史,取决于文化上的差异,取决于特定的历史境况,所以,社会科学中的社会齐一是随着不同的历史时期而改变的,是人为的,只有人的活动才是改变它们的力量,也就是说,它依赖的是人类的本性,这种 “趋向于有所作为并反对任何暗自满足的倾向”就是能动主义。历史是会重复的,但是绝非如物理学一样是一种实验性的重复,它是具有历史重要性的递进,是对社会有着影响力的新, “没有比出现真正的新时期更为伟大的时刻。”

所以,历史决定论研究方法不是原子主义,而是 “整体主义”,这种整体主义强调的是社会集团与有机体之间的相似性,涉及的是作为整体的生命体的科学,关乎的是新颖性、复杂性、有机性、整体主义以及把历史划分为各个时期的典型意义,所以从一个历史时期推出另一个历史时期的类比推理,所需要的是直觉悟性,是在直觉之上的因果解释,所以社会事件的性质特性,是一种 “共相问题”,而这种 “共相问题”与传统的 “唯实主义”相区分,就是一种 “本质主义”,它所关注的是普遍对象,即柏拉图所称的 “形式”、 “理念”,在这种本质主义下,历史决定论认为,科学和知识必须假定有不变的东西存在,而另一个方面,即使有变而成为历史,也是一种本质主义的表现, “事物,即它的不变本质,只能通过它的变化而被理解。”

卡尔·波普尔:历史无法预测,却可以构建

历史决定论研究的是 “整体主义”,关注的是 “能动主义”,强调的是 “本质主义”,这些都是 “反自然主义”的历史决定论,波普尔对这一种学说的批判当然是以自然科学甚至只以物理学方法论为参考体系。他认为,自然科学所产生的技术,其任务是指出 “什么是不能实现的”,在这个意义上,它所重视的是 “渐进的修补”,也就是不断通过技术的改进来修补提出的方法,而社会科学的渐进修补,其目的也是置于技术领域之下,从而像改造和维修机器一样, “设计各种社会建构以及改造和运用已有的社会建构。”但是波普尔他认为,社会建构并非是人为有意识设计出来的,绝大多数社会建构只是 “生长”出来的,是未经设计的结果,在这个意义上,渐进的修补就和 “能动主义”不符,因为能动主义者所要描绘的是 “整体主义”或 “乌托邦”的工程,它的目的是按照一个确定的计划或蓝图来改造 “整个社会”,甚至是 “夺取关键地位”,是 “扩大国家权力”, “它的目的还在于从这关键地位上控制那些影响着社会未来发展的历史力量,或者阻碍社会发展,或者预见其过程并使社会与之相适应。”

正是对 “渐进的修补”的否定,所以能动主义的整体主义式历史决定论,在波普尔看来,就是一种不可知论: “整体主义的变革越大,他们的未意料到的和极不希望出现的反响也越多,从而迫使整体主义工程师不得不采取渐进改进的权宜措施。”整体主义所想要的是彻底的改造,是必然的结果,所以在这种方法论下,整个社会就会陷入一种乌托邦,甚至发展为一种极权主义,但是这是一种极其有害的历史决定论: “整体主义计划者忽略了这样一个事实:权力集中是容易的,但是把分散在许多人头脑中的知识集中起来是不可能的,可是这种集中对于明智地运用中央集权是必要的。”

历史是一个整体,在某种程度上也抹杀了不同历史时期的特殊性,波普尔认为,历史不是简单的重复,也不存在着重复式的实验,每一个历史时期都是具体的,独一无二的,将整体主义覆盖在个别主义之上,只能产生错误的观点: “他们在周围所观察到的规律性都是社会生活的普遍规律,因此对任何社会都适用。”所以所谓的历史规律只是我们这个特定历史时期所特有的,而这正是历史决定论最大的局限,而科学方法的一个重要设定就是 “应该寻求其有效性不受限制的那些规律”,也就是说,历史规律必须是普遍的,而反自然主义提出的整体主义就是去除了这种规律的普遍性,就是把变化当成不变的一种 “奇迹”。

而在 “规律说”中,亲自然主义在波普尔看来,是 “还要严重一些”的错误。亲自然主义否定了反自然主义的观点,它们对物理学有着天生的亲近感, “如果天文学预测日蚀和月蚀是可能的,为什么社会学预测革命就不可能呢?”所以根据物理学的预测方法,亲自然主义提出了 “大规模预测”或 “大规模预报”,它就是把以往的历史事实变成经验,在经验主义下,通过和自然科学一样的力——社会动力——来决定社会运动,来预测社会发展的规律,所以这种历史决定论具有一种 “能动主义”倾向, “社会助产术是我们所能有的唯一完全合理的活动,唯一能以科学的先见之明为根据的活动。”

对此,波普尔在对这一学说进行批评时,直接指出: “对进化过程的描述不是规律,而只是一个单称的历史命题。”也就是说,历史某一时期发生的某一事件是单一的,是静态的,它指向的不是规律,而是趋势, “趋势不是规律”。他认为,断言有某种趋势存在的命题只不过是一个存在命题,而不是全称命题,因为普遍规律不是断定存在的,它只是一种趋势,而趋势的持续性是依赖于 “某些特定的原始条件的持续存在”,而规律是一种绝对趋势,它不依赖于原始条件,是无条件的预言, “并且不可抗拒地以一定方向把我们带到未来。”

波普尔认为,历史决定论对于历史事实有两种观点,一种认为历史学所研究是的因果关系,而因果关系是有规律决定的;另一种认为,历史事件有时候只出现一次,也不具有普遍性,甚至是别的事件引起的原因,而在他们看来,这也是因果联系来决定的。在波普尔看来,这两种观点都有错误的认知, “普遍规律和特定事件对于任因果解释都是必要的,只是在理论科学之外,普遍规律通常不大引起人们注意罢了。”不被注意的规律后来被历史决定论者说成是一种时代 “精神”,而波普尔从来不赞同这种所谓的精神,所谓的精神,和历史的方法、历史的观点一样,是不能检验的,它只是一种 “历史解释”而已,而历史决定论的错误在于把这种历史解释看成是理论,而从指导实践,预测未来。

这无可避免地会陷入某种规律 “乌托邦”之中,甚至会成为一种极权主义,在波普尔看来,无论是反自然主义,还是亲自然主义,历史决定论的真正危害在于它以 “能动主义”的方式把历史置于人为控制和改造之下,所谓的预言其实是人为力量改变的结果,所以在批判历史决定论的时候,波普尔理论真正有用性之一便是为这种能动主义提出解决方法,在看来,历史决定论依赖的是政治因素,如果真要创造所谓的精神,就必须依赖于思想自由,依赖于民主, “人的因素在社会生活中和一切社会建构中终归是不确定的和捉摸不定的成分。”而去除用所谓的科学 “人性”来控制进化,其实也是走向了一种整体主义,只不过这种整体主义是一种全体的制度构建,是自由的思想构建,是民主的政治构建,是齐一的社会构建:

归根结底,害怕变化的人正是历史决定论者。他们如此不能合理地对待批评,要别人如此听从他们的教导,难道不是由于害怕变化吗?的确,历史决定论者似乎因为丧失了一个不变的世界而希望获得补偿,从而倾向于相信变化是可以预见的,因为它受一个不变规律支配。

杜弗的动与静

编号:S38·2180122·1451
作者:【法】伊夫·博纳富瓦 著
出版:上海人民出版社
版本:2017年07月第1版
定价:52.00元亚马逊35.00元
ISBN:9787208145191
页数:298页

“闪着炭火的村庄,我看见你随时生,杜弗,/随时死。”杜弗的动与静,杜弗的生与死,谁看见了 “你”,谁又决定了命运? “围绕这块石头,时间沸腾。触到这块石头:世界的灯盏转动,隐秘的灯光环行。”同名的 “一块石头”似乎一次次地重重敲打着没有诗意的现实。博纳富瓦,一个在波德莱尔、马拉美、瓦雷里的后面,扬起象征主义大旗的诗人,又在现代主义中看见了我们时代的病。博纳富瓦的诗歌创作风格在整个20世纪法国诗坛上独树一帜。《杜弗的动与静》收入博纳富瓦早期的四本诗集,包括《杜弗的动与静》、《昨日,大漠一片》、《刻字的石头》、《在门槛的圈套中》,均为诗人代表作。此为 “沉默的经典”诗歌译丛新一辑。


《杜弗的动与静》:就像火点着了火

而在第三张上,男人写下: “死,必不可少。”就这样,他走在时间的裂缝上,被自己的伤口照亮。
——《反柏拉图》

第三张牌之前是第一张,第二张;死亡之前,是永恒,是解脱;男人之前,是另一个男人,是再一个男人,在囚禁的房间之前,是建造的城市,是血的国度……当所有这一切成为时间的序列,为什么会有一道裂缝?为什么会被自己的伤口照亮?为什么男人寻找必不可少的死?之前的之前已被陈列,那么之后的之后呢?是另一个国度,是另一种死亡,是另一种永恒,是另一个 “人们叫做我的那个人”,以及 “用它的牙齿重新找到一块石头”。

Anti-Platon,1947的诗集其实已经写明了关于石头之诞生的启示。 “柏拉图”的世界里从来都是从男人开始, “一个男人,用木头和纸板建造了这座城市”,在它那里是有石头的,国度是柳树、裙子和石头的国度,是柳树和石头之上水的国度,是斑驳裙子的国度,但是那石头的柔性分明指向一个想象中的女人,水和柳树和裙子,然后是蜡做的妇人的脑袋, “头发蓬乱,转动留声机上的唱片”,而这办事一个男人在建造国度时赋予了女人一种意义: “一个男人用蜡和色彩形成个妇人的幻影,把她装扮得酷似真人,强迫她活着,凭智慧的光照,给她这份犹豫,甚至在她那微笑所表达的动作的旁边。”

这是完美?妇人成为幻影,并且强迫她活着,还给了她智慧和犹豫,以及微笑,这是一个国度创造者的阴谋,因为男人是 “永恒的偷渡者”,是 “脸部对称,目光空洞”的虚伪者, “在男人的头脑里,比完美的思想更沉,思想只会在它的嘴上褪色。”那只不过是一种武器,压制着这个国度的全部重量, “然后武装上一支火炬,在火焰的变幻中抛开整个身体,协助肉体的变形和分裂,一瞬间投射上千张可能的脸,用众多的魔鬼自我照亮,像一把刀感觉这阴森森的辩证,血的雕像在那里复活,分散,在蜡和色彩的激情中?”所以被创造的女人,变成幻影的女人,柔性的石头的女人,在蜡烛的火光中成为一个变形和分裂的恶魔,黑色的裙子在奔跑,夜的肉体被搁浅,血在流淌,而这一切便成为一个柏拉图的罪恶,没有灵与肉,何来灵与肉的分离,何来精神之爱的永恒?

“反柏拉图”像是一个1947年喊出的宣言,它印证在那三张牌里,第一张牌上写着 “永恒,我恨你!”第二张牌上写着: “愿当下解脱我!”建造国度是为了一种永恒,却是武器之永恒,统治之永恒,幻影的罪恶是为了解脱,解脱那蜡烛的燃烧,解脱那裙子的压抑,而第三张牌呢,一定是无可逃避的死亡,死,必不可少,当伤口被照亮,当时间出现裂缝,反柏拉图就是 “门自己打开”,就是嘴唇在水面之下蠕动,就是脸在牙齿的触碰中沉沦,就是死亡在手指经过时微笑, “我看着你深入夏天(像一只螳螂在黑草丛的画里),/我听见你在夏天的背面喊叫。”一些肉体,一些精神,都在这死亡的抵达中解构,而那便是最后的石头,从土地上出现,在人群中坚韧,它是 “比真实的马头还要大的马头”,它装饰着整座城市的 “街巷和城墙”, “围绕这块石头,时间沸腾。触到这块石头:世界的灯盏转动,隐秘的灯光环行。”而所有这一切,都是在去除那道幻影,抹掉那种武器,反对那种命名中,寻找一种在场感, “他寻求闯入的死亡的鲜活,他轻易就战胜了没有青春的永恒和没有灼伤的完美。”

“反柏拉图”是一个寓言,是一条道路,是一个方向,火、石头、死亡,或者男人和女人成为永远的意象,从1953年的《杜弗的动与静》到1958年的《昨日,大漠一片》,从1965年的《刻字的石头》到1975年的《在门槛的圈套》中,伊夫·博纳瓦夫就是在摧毁和建造另一个国度,在熄灭和点燃另一种火焰,在深埋和挖掘另一块石头,在死亡的死和复生的死中寻找另一种在场,就像他的老师巴什拉一样,构筑了火的诗意,火的精神分析。

“但精神的生命绝不在死亡面前恐惧,并且不是那种纯粹的生命。它是支撑着死亡的生命,并且在死亡中维持。”黑格尔的这句话写在《杜弗的动与静》的扉页上,生和死,精神和肉体,构成了一种生命的二元性,但是它们不是相斥的,而是在精神的力量中呈现出生命的死亡状态,就像动与静,水与火,不是永恒的矛盾体,它在自我的 “戏剧”中不断地进行着 “反柏拉图”的解构建构游戏,不断地探寻生命在精神意义上的在场。 “死,必不可少”,那么死亡从来都在进行中, “我看见你突然折断,享用着死亡,比闪电更美,当闪电用你的血在白色窗玻璃上溅落斑点。”你在奔跑,你在搏斗,你在滴血,是的,所有的一切都从肉体意义开始,只有肉体的死才能抵达精神的生命,才能支撑起形而上的纯粹意义。

一切从命名开始,就像 “反柏拉图”中的男人命名了城市和国度,命名了裙子和柳树,命名了蜡烛和女人, “杜弗”也是一个命名,在这个被命名的世界里,指甲被撕烂,手出现裂痕,于是杜弗的手势变成抵达死亡的标志, “你抬起的手臂,突然,在一扇门上,透过岁月照亮我。闪着炭火的村庄,我看见你随时生,杜弗,//随时死。”那是变慢的手势,是阴郁的手势,是沉默的手势——从动到静,肉体便走向无可逃避的死亡,这便是肉体的死亡, “我看见杜弗直躺着。在肉身空间的最高处,我听见她发出响声。那些金龟子急急啃噬,越过这个空间,杜弗的双手在那里生长,骨头从肉中剥落,变成灰布,被成群的蜘蛛照亮”。死是 “不可战胜的生命聚拢溃败的生命”,死是 “脸上的细腻表情崩溃”并被扯掉目光,死是 “眼睛正在腐烂”而被土地照亮,死是 “脸这个字不再有意义”,她躺着,在白色的房间里,她躺着, “眼睛塞满石膏,嘴巴令人晕眩,双手听命于茂盛的草,草从各个方向侵入。”她躺着, “在空气的猩红色的城里,树枝在她的脸上激战,一些根在她的体内找到了道路一她感到某种昆虫的尖利的快乐,某种可怕的音乐。”

但是杜弗的肉身之死,却在 “我看见”中变成了一种在场, “现在眼睛在哪些死亡的行人身上刮起风,/是我们,在这风,这水,这寒冷中。”看见死亡是看见了 “更美”: “你的笑声中浸透着死亡!”看见死亡,是看见了光, “杜弗甚至死后/仍将是光,尽管不代表什么。”看见死亡,是看见了词语, “透过你我听见她试图同狗/对话,和隐身的船夫一起”,看见死亡,是看见了手势, “就这样我们相信我们的手势复活,/但脑袋被否定我们喝一种冷水,/而几束死亡悬挂起你的微笑,/在这世界的厚度中试图打开。”

恍如一出戏剧,在死亡的演出中必定是有看见的观众,而观众之存在也证明了在场,于是死亡有了 “唯一的证人”: “唯一的证人,唯一的野兽/被你的死亡之网捕获,这网是沙,/或岩石或炎热,你的示意,你说。”即使光在手上是暗的,即使她的身体被扔进了柳丛的深渊,即使 “你的乳房最后一次/照亮这些宾客”,即使 “你冰凉的头颅把白昼/弥散在可怕地点的贫瘠上”,但是一种死,在唯一的证人那里,必将重新被展开, “一个多泥浆的冬天,杜弗,我展开/你森林般低低而光明的脸。/一切都在溃散,我想,都在远离。”展开之后是 “真正的名字”: “把你命名为战争,从你的身上/我获得战争的自由,在我的手里/我会有你阴暗而沧桑的面孔,在我的/心中,我会有这被暴风雨照亮的国度。”是 “真正的身体”: “杜弗,我以你的名义说话;我抱紧你/在认知和命名的行动里。”是由BRANCACCI小教堂、战斗的地点、蝾螈的地点、鹿的真正地点组成的 “真正的地点”: “给走近的人空出一个位子,/那个人没有房屋,感到冷。”

伊夫·博纳富瓦:从做梦的书中,火翻过书页

而在证人面前,死亡的杜弗开始说话,她说: “我几乎听见有人冲我喊/我几乎感觉到这命名我的气息。”她说: “在黑暗的道路上,/我分担石头的昏睡,/我像她一样是个瞎子。”她说: “确实,我是幸福的/幸福得想死。”死亡是寂静,死亡却也是动词,而在 “杜弗说”之后,动词开始熄灭,风穿过干燥的土地,重新开启了一种意义: “愿寒冷通过我的死起身,抓住一种意义。”于是有了那些 “低语的声音和凤凰”,一个声音说: “他让你在他平常的位置上重新躺下,/用你鲜活的眼神做成奇异的夜,”另一个声音说: “我开门,被抓住,我跌进雪中/我找不见我曾把火生旺的住处。”一个声音说: “她成了失去的月亮的牺牲品,/熟悉的屋子里一切就绪。”另一个声音说: “在同一个夜晚,凤凰重又生成。”在一个声音和另一个声音中,杜弗完成了一次在场的死亡, “她同我说着话,她的嘴唇闭着。/她起身,叫我,却没有肉身,/她走了,遗下她描画过的头颅,//她总是笑,在已经死亡的笑声里。”

闭着嘴唇而说话,没有肉身而行走,在笑声里总是笑,生与死,动与静,在杜弗的在场世界里完成了一次命名,那一些在场者,那一些命名者,那一些声音和另一些声音,终于把杜弗带进了火的世界, “整整一夜,我梦见你是木质的,杜弗,你是为了更好地献身于火焰。”带进了石头的寓言, “杜弗将是你远处石头间的名字,/深邃而黑暗的杜弗,/低处无法缩减的水中,努力归于失败。”火似乎在燃烧,石头开始成型,杜弗被命名,死亡正在发生,这是不是 “反柏拉图”的终极意义?

这只不过是一种序曲,在场的序曲,命名的序曲,火的序曲,石头的序曲,因为那死亡在被 “真正的证人”证明在场的时候,它其实早就发生了,在 “昨日,大漠一片”的孤寂和荒凉中,所以这个世界在重生的寓言里首先要面对失去的昨日, “你想要世界,狄奥蒂玛说。所以你有了一切。你同时一无所有。”世界如何在之前会一无所有,像是在追寻那个起始的原因,因为那里没有证人,只有目击者,目击者永远是旁观在昨日的毁灭中,甚至用声音制造威胁,他们喊出 “你在哪里,你是谁?”他们质问 “是你死了吗,是你迷路了吗?”一种昨日的命运是无法逃离的暴力,语言的暴力,质问的暴力,甚至是男人的暴力, “渐渐地清楚了,那久久观望的、/被我们不知道的词语说出的海岸。”而那个昨日有着一张 “枯燥的面孔”,在火把的照耀下,它撕碎了时光,而石头也之不过是孤独的物, “而你,你往前走,天却不亮。”于是,整个世界只有 “架向更加黑暗的彼岸”的铁桥,只有 “由鲜血、喊叫和黑夜做成”的美,只有 “无边无际,无穷无尽”的 “神意裁判”——没有彼岸,没有光明,没有美,所有昨日堆积起来的石头都无法达到完美的顶点,或者说 “顶点是不完美的”。

但还是有着努力的捍卫,依然有着微弱的虔诚,依然有被照亮的树叶,依然有着一片可以燃烧的火, “它将燃烧。但是你知道,白白地/一片荒凉的土地将在火下出现,/黑色土地的星辰将在火下扩展,/死亡之星将照亮我们的道路。”在照亮之前即使是沉默,也比永远黑暗好,火是一种残缺的火,也比没有火好, “火/如何沉默,睡得比所有的火都沉。”睡着的火,其实不是死去的火,不是熄灭的火,而是一种永恒的最初状态,只要当土地在黎明前醒来, “黎明,起来,带着没有影子的面孔,/给重新开始的时间一点一点染上颜色。”从黑夜到黎明,从大漠到土地,从火之残到火之永恒,重新的时间里,有着 “一种声音”, “让我重新生活,我把你带到/在场的花园中去,/夜间被抛弃的,有阴影遮盖,/你可以住在崭新的爱情中。”有着一种虔诚, “啊,怎样的火在揉碎的面包中,/怎样的纯洁的黎明在暗淡的星光中!”有着一种词语, “为什么要有词语?由于信任,/为了让一种火重新穿越/逃走的司芬克斯的声音。”

火的声音,火的虔诚,火的词语,黎明的土地已经醒来,而所有的火之燃烧,都是为了锤炼那一块石头,为了在石头上刻下永恒的字,莎士比亚在《冬天的故事》里说: “你遇见了死去的东西,而我遇见了刚刚诞生的东西。”昨日的大漠已远,刻字的石头已现,那是一个五月的梦,那是一个五月的花园,那是一个五月的面孔——夏天是诞生的季节,那夜里有天使的灯, “一片隐藏的光的/闪动抓住了全部的树。”灯是火之一种,在照亮的世界里没有焦虑,没有死亡,没有荒原,没有死亡, “微笑的,原始的,浸湿的,/绝不是一颗不动的星的反光,/在死亡的行动中。/在大海的叶簇中被爱着。”诞生而苏醒,苏醒而回忆,其实在昨日的那个世界里,那个呈现着的荒凉里,从黎明的灯火中是可以看见其中的真理,其中的美好,其中的词语和歌声,而这一切都是它本身,一个不依附于他者的自我, “你是谁?关于你我只知道焦急,/你的声音里有一种没有结束的仪式的匆忙。/桌子的上面。你分享着阴暗,/两手空空,只有它们被照亮!(《灯,眠者》)”

照亮的是石头,一块可以刻字的石头,一块石头是 “紧紧地/他只保住了死亡”的石头,是 “散发出我平凡力量”的石头,是 “死亡在我的心中造成了夜的床”的石头,是 “我来到一个没有任何太阳的地方”的石头,是 “朝我们弯下身吧,我们不再有白天”的石头,一块石头,另一块石头,再一块石头,对应着无数种死亡,对应着无数个肉体,对应着无数个昨日,而每一种对应都是为了新的命名,新的词语,而刻字的石头最需要的是真正的火,燃烧的火,不灭的火,炙烤的火,创造的火。火光在前,从 “纯洁的手睡在不安的手的旁边”的房间开始,依次穿过树和灯3,穿过船和岸,穿过晚上,穿过水,火焚烧了所有手势,火照亮了黑暗的心,火映照出肉体的影子,最终,火开始说话, “火说着话,在我们身旁,在永恒的鼠尾草中。(《晚上》)”

“火是我们的火。而等待化作/这临近的命运,这时间,这居所。”是我们的火,石头才是我们的石头,肉体才是我们的肉体,精神才是我们的精神,死亡也一定是我们的死亡,所以再次听到莎士比亚说的 “冬天的故事”: “他们好像听到了一个世界被赎回或者被摧毁的消息。”在昨日的大漠中迷失,在黎明的土地上醒来,在水的浸没中沉默,在火的燃烧中照亮,动与静,生与死,毁灭与新生,其实,冬天的故事也是春天的故事,只不过所有的故事需要的是一个书写者,就像从此岸到彼岸,需要的是一个引渡者,引渡者击开河水,穿越时间,分出河岸, “声音,结束,/从撞击泥浆涌浪的撑篙,/夜晚/从滑入河底的山脉。/别处,/我一无所知之处,我写作之处,/一条狗可能被下了毒,/抓挠这夜间的苦涩的土地。”

他必须寻找词语,寻找书页,寻找文本,寻找每一种被命名的火,而每一个词语都对自我而言具有意义,因为 “我们/在众声之中,/我们/其中的一个”,所以。要摆脱自己,要挖掘自己,要扩大自己,要倒空自己,要染红自己, “因一种遥远的圆满增强自己”。词语是自己的词语,火是自己的火,在被抛弃的厨房餐桌上有 “火焰杯子”,房间里有 “里面缺上帝”的火焰灯泡,有 “梦幻之刀做了大贡献”的火焰石头,加盐,食用, “看,/这里,在意义的荒原上,/离地面几米远,/就像火点着了火”。

火点着了火,火延续了火,火命名了火,火让火在场,火便成了另一个上帝, “上帝不在,但他拯救天赋,/上帝没有目光,但他的双手连接,/上帝是乌云,是孩子,他仍将诞生,/上帝是大船,为了容纳古老的痛苦,/上帝是拱顶,为了盐这不安的星星”。似乎找到了火,点燃了火,命名了火,而火的真正意义是在一种持续、流动和永恒中去除了那种割裂的现实,那种分离的灵肉,那种被分开的生死, “那零散的,那不可分的”的是精神之生命,是永恒的词语,是在场的时间——如石头在 “反柏拉图”里的意义: “围绕这块石头,时间沸腾。触到这块石头:世界的灯盏转动,隐秘的灯光环行。”

是的,凭借断裂的拱桥
门槛
我们找到了丢失的石条

是的,凭借闪耀的窗玻璃
那里,经过重构,
单纯的手从外面伸向果实

是的,凭借这火,
凭借它在宁静水流上的反光,
凭借我们的地点,它前行,
凭借成熟果实下的火焰路。

是的,凭借这下午
是的,凭借身体
是的,凭借把虚无
是的,凭借孩子

是的,凭借词语,
几个词语。

词语在说话,词语在命名,词语在证明,词语的意义就是在一种动的世界里构筑意义,甚至那种诗意的美也不是静止的, “但愿美抓住水的手,穿越这些道路,/把此地的细弱之水,引向清澈之河。”而即使用词语完成了生命之书、精神之树、爱情之书的书写,完成也绝非是一种终极状态,就像死,必不可少,但是它在后面从来没有停止诞生,就像火,总是燃烧,但是它后面睁着一双水的眼睛,于是, “词语如同天空,/无限/但突然,整个天空在短暂的水洼中。”

丧失了名誉的卡塔琳娜·勃罗姆

编号:C38·2180122·1450
作者:【德】海因里希·伯尔 著
出版:上海文艺出版社
版本:2016年01月第1版
定价:20.00元亚马逊13.50元
ISBN:9787532158546
页数:125页

年轻漂亮的女管家卡塔琳娜,靠自己的聪明才智和辛勤劳动过着体面的生活,当她爱上风度翩翩的路德维希的时候,完美的爱情似乎变得不可预料,路德维希被警方以抢劫银行的罪名通缉,他逃走了,毫不知情的卡塔琳娜却成为媒体的靶子,遭到小报的肆意诽谤,个人隐私被披露,陈年旧事被挖掘,甚至连她的亲人、朋友都无一幸免地遭到骚扰。忍无可忍的卡塔琳娜,终于举起手枪,踏上了以暴制暴的复仇之路。 “这个故事里的人物和情节都是虚构的。如果其中描写到某些新闻记者的行为与《画报》的所作所为有类似之处的话,那么,这不是故意,也不是偶然,而是在所难免的。”小说的第一句话似乎就在非虚构的现实里拉开了帷幕。又名《暴行是如何发生的,并能导向何方》。


《丧失了名誉的卡塔琳娜·勃罗姆》:而且果真开了枪

许多事情发生在台前,而幕后发生的事情我们却不知道。

台前是一把0.8口径的手枪像喷水枪一样打在了临时做成的酋长衣服上?是她在决定性的时刻 “一刹那拔出了手枪”打向了摄影记者舍纳?是一个 “冷酷无情的尼姑”最后成为了一个杀人犯?被调查、被报道、被审讯、被记录,乃至最后被判刑,似乎都在公共的维度里成为一个女犯人,而当在司法、媒体之外,一个干净的女管家到底有怎样的生活?过去的一切可以在平静中被遗忘?

许多事情发生在台前,当然也有许多事情发生在幕后,当台前和幕后被一种可能的叙述连接起来的时候,有时候不知道也变成了发生的事,而在这个已经发生和正在发生的事,最后都抹去了私人空间,甚至成了无关名誉的存在,像一种暴力,卡塔琳娜·勃罗姆的台前幕后便提出了两个问题:它是如何发生的?它能导向何方?如何发生的当然是从台前看见的所谓幕后,而导向何方,则是从台前更向前的未来。

其实,不管是站在台前还是幕后,在整个叙述中始终有一个 “第三只眼”,他看见,他评判,他叙述,他疑问,他是谁? “这个故事里的人物和情节都是虚构的。如果其中描写到某些新闻记者的行为与《画报》的所作所为有类似之处的话,那么,这不是故意,也不是偶然,而是在所难免的。”在未展开台前和幕后故事之前,一个声音究竟出现了,他仿佛站在卡塔琳娜·勃罗姆的一边,又仿佛站在司法和媒体一边,他仿佛独立在整个故事之外,又介入到案件里——中间状态的隐身人?那个代表 “我们”的俯视者?以及看见事情前因后果的知情者?

其实,当他以 “我们”的名义来叙述这个 “不是故事,也不是偶然,而是在所难免”的故事,就已经把虚构变成了可能,就已经不是把勃罗姆当成一个个体,所以当最后勃罗姆成为一个杀人犯,在展开台前幕后故事的同时,就可以更加直接地回答那个问题: “它能导向何方?”而要回到这个导向未来的问题,则需要认真地回答第一个问题: “为什么像勃罗姆那样聪明且相当冷静的妇女,不只是计划谋杀,而且真的这样干了;在决定性的时刻,她不仅在一刹那间拔出了枪,而且还果真开了枪。”

聪明和冷静赋予勃罗姆,使之成为她的性格特征,当然是那把0.8口径的手枪没有打在酋长衣服上,当然也没有读到《日报》上关于自己名誉受到损害的报道,再往前,也没有发生和被通缉的匪徒戈顿一起跳舞,或者她还出现在沃尔特斯海姆女士的舞会,更有甚至,她还没有和 “绅士客人们”来往。如果撇除这些发生过的故事,这个在布洛纳家里的年轻漂亮女管家就会过着体面的生活。但是这一切发生了,而且一定会发生,它按照必然的路子将一个女人带到了最后的深渊,而在这个过程中,是她自己毁了这一切?

如果把事情的起点放在星期三,那么勃罗姆的生活是这样的:布洛纳给了勃罗姆二周工资,她在海彼茨那里工作两小时,然后用自己的大众牌小汽车送他们去车站,回到住处后,就去沃尔特斯海姆女士的舞会上,在那里她和那个叫路德维希·戈顿的人跳舞,而据他自己所言,她一直 “单独地、亲热地”跳着舞。但是现在的问题是,戈顿是一个被通缉的匪徒,已经被证实抢劫过银行而且还是个谋杀嫌疑犯。不管那天勃罗姆是坐着电车还是开着自己的车去舞会,也不管是戈顿有预谋或者偶然进入了沃尔特斯海姆女士的家中,戈顿是个嫌犯是无疑的,勃罗姆让他离开了也是没有疑问的,那么两者之间是不是必然的?

或者贝克林咖啡馆主人凯蒂·贝克林所说的那一幕是真实的,那么勃罗姆说爱 “这个人”也是真实的,就算是坠入了爱河,她怎么能够在四天之后拿起了那把枪,让自己的冷静都消失,从而在一声枪响、两声枪响,甚至更多枪响之后,让自己成为一个杀人犯?而且他打死的是那个从电梯里出来一直向他拍照的摄影记者,即使舍纳曾 “带着一个浪荡的女人溜掉了”,也构不成所谓的报复。在星期三的事情发生之后,对于勃罗姆的解读就从司法和媒体两个层面进行了解读。司法层面有警察局的审讯记录,有律师布洛纳博士的说法,也有检察官彼得·哈赫的材料,警察、律师和检察官,构成了案件的第一手材料,但是在这主要来源之外,还有 “次要来源”,包括律师布洛纳博士所处的 “相当困难的处境”,包括把戈顿带到舞会上去的十七岁的女售货员海塔·舒梅尔的证词,包括舞会上的成员所说的 “讲下流话”的电话,以及那些塞满了邮箱的匿名信件,邻居对她的恶意态度、 “您这只该死死的猪,该死的不中用的猪”的电话——当次要材料变得丰富,主要来源是不是就只是一种象征?

于是在司法而外,就变成了公众舆论,为什么勃罗姆会有一处价值十七万马克的住所?为什么卡塔琳娜一见戈顿就立刻把他占有了,同他跳了一夜的舞, “仿佛他们早就认识似的”?她的那把枪从何而来?而这些变成公共舆论的问题最后变成了《日报》上的报道,勃罗姆大幅的照片出现在头版,大字的标题是: “强盗的情人卡塔琳娜·勃罗姆拒绝回答关于绅士客人们的问题。”这里便带出了一种生活问题:她和 “绅士客人们”总是在一起,后来还成为了 “强盗的情人”。而其实从司法调查变成媒体报道,中间的转换甚至是同步的,就像她在被调查的时候,拒绝在 “不礼貌”的记录上签字,因为她认为 “不礼貌是单方面的行动”——刑事总监埃尔文·巴埃兹曼纳甚至为了获得戈顿的踪迹,盛怒之下可以向勃罗姆提出 “他跟你睡觉了吗?”的问题。

所以在哪个层面上属于司法调查,哪个角度属于舆论关注?曾经 “恶意离弃丈夫”是道德审判?和 “绅士客人们”出入是人品问题?在双重评判之下,连沃尔特斯海姆和布洛纳都认为, “卡塔琳娜是咎由自取,因为她帮助戈顿神不知鬼不觉地从她的住所逃了出去。”而司法对于媒体则是另一种方式的纵容,因为按照他们的说法,警察或检察机关对于 “新闻界登载的那些歪曲性的文章无权进行刑事上的追查”——新闻自由是不能轻易侵犯的,即使个人提出控诉是合法的,在这个漩涡里,勃罗姆还有什么可能自证清白?就像流水,在平静的生活中,做好的是 “疏导”和 “排干”的工作,但是 “由于水位的差异及平衡水位”,便出现了淤塞、溷集或搁浅及郁积的现象,而且除了 “流不到一起的”来源外, “还有地下水流等等的问题”。

甚至地下水流变成了主流,慢慢涌出来,聚集成另一种力量,将一切都摧毁了,就像次要来源反而变成了对勃罗姆的道德审判:勃罗姆的母亲性格不稳定,而且还有酗酒的习惯,她的父亲曾在战争中变成了残废,一直生病而且总是抱怨,勃罗姆曾经离婚,而且还有一个不成器的哥哥。从个人扩展到家庭,那个道德问题就被放大了,而《日报》为了搜罗能够说明勃罗姆的性格以及 “她不清不楚的过去历史的资料”,记者托特格斯溜进了勃罗姆母亲的病房, “因为世界上没有人能比母亲提供更丰富的资料了,即便是生病的母亲。”

或者是刺激了母亲,或者是另外导致的可能,勃罗姆的母亲死了,在和海能医生对《日报》进行对质时,勃罗姆甚至完全没有争辩的权力,她只能接受一个现实:自己丧失了作为正常人必要的尊严: “她只是说,这些人就是杀人犯,他们毁坏人的名誉。她对此很藐视,很显然,她认为这类报业人员的义务,就是毁坏无辜之人的名誉、声望和健康。”而当戈顿在斯特劳布莱德这个企业家的寓所里被逮捕,其实对于勃罗姆来说,整个事件已经慢慢脱离了放走戈顿单一故事。就在星期日的《日报》上,事件的标题是: “卡塔琳娜·勃罗姆的温柔情人在企业家别墅里被捕。”从头版转到七至九版,而且还附有许多照片,里面说到了他母亲的死: “人们现在可以认为,成为不易看透的、现在还自由自在的卡塔琳娜·勃罗姆的第一个被证明了的牺牲品的,正是她自己的母亲,由于被女儿的行为刺激,她断送生命。”里面说到了她帮助戈顿逃走: “她无耻地滥用了一位有极高名望的科学家、企业家的友好的信任和主动的帮助。”甚至还指出了司法审讯太过温和: “是不是我们的审讯方法大太温和了?难道对没有人性的人还应该讲人道吗?”

海因里希·伯尔:可怕的暴力 “能导向何方”

媒体定性是一件可怕的事情,当勃罗姆变成一个断送母亲的杀人犯,变成无耻的女人,变成没有人性的人,或者还只是在个体层面上对她进行攻击,但是在这个过程中,斯特劳布莱德住宅的那把钥匙,《日报》从 “这类机关”获得的 “连官方调查员都搞不到手的材料”,已经被窃听的电话,其实都指向了个体之外的制度层面,而布洛纳甚至花费整整一天时间在勃罗姆父亲曾经去过的村子调查 “伪装的共产党员”的事情: “唯一的证明就是一九四九年他在村里的七家酒店中的一家对农民舒曼尔说过一句这样的话:‘社会主义并不是太坏。’除此之外就没有更多的东西了。”

事件发生在狂欢节之前,这一切就像是公共舆论的狂欢,似乎要把一个不信教,不拜金,不虚伪,更不欺骗的女管家送上断头台才足够狂欢, “人们当然会问,这到底是怎么一回事呢?一个好端端的年轻妇女,几乎是高高兴兴地去参加一个很平常的跳舞会,四天以后她——我们这里不是在审判而不过是在报道,并且是以真实材料为根据的——成了谋杀犯。”是因为母亲被诋毁?是因为父亲成为 “斯大林主义的牺牲品”?这就是所谓的幕后?就是把幕后变成了台前?在公共舆论狂欢的世界里,穿着酋长服装的记者是不是就是拥有生杀大权的暴君?

可是这根本不是最后的可悲,它将导向何处的问题在被响起的枪声里变成了另一种暴力: “酋长服装,那是用一块相当旧的床单缝的,任何人都可以想象得出,许多许多鲜红的血弄在白布上会显出什么样的情景;这时候一支手枪几乎就变成是一支喷水枪,它向衣服上喷射,就像向亚麻画布上喷射一样,与其说是像排水还不如说更像是画了一幅现代派的绘画或者舞台布景。”勃罗姆说,拿出手枪不清楚开了几枪,而在打响的时候,想到了父亲,相待了母亲,想到了离婚的丈夫,想到了哥哥, “想到她所过的令人诅咒的困苦的生活”,在冷静小时之后,射出的子弹不是为了打死一个记者,而是为了消灭没有名誉的生活。

所谓消灭,就是以暴制暴, “不需要任何证明就可以确认,使她死亡的人就是那个托特格斯,而他自己是遭到流血的暴力而死亡的。”的确,她是 “冷酷无情的尼姑”,是 “没有幽默感”的女人,甚至是 “共产主义的妖妇”,而所有这一切丧失了名誉的称呼都是社会和公众给她的,那么她拿起手枪,就真的变成了暴力实施者——那把手枪是巴特斯的,她拿走了手枪,在读完《日报》星期日版的文章后,便扮作阿拉伯女人到记者俱乐部去了——阿拉伯女人杀死酋长,反其道而行之,而年轻漂亮的女管家在丧失了名誉之后,就变成了和纳粹有关的射击手, “这涉及到康拉德·巴特斯的一次主动供认,他在那场合承认自己过去曾经是个纳粹。”

宣室志·裴铏传奇

编号:C21·2171218·1449
作者:[唐]张读 裴铏 著
出版:上海古籍出版社
版本:2012年08月第1版
定价:16.00元亚马逊10.20元
ISBN:9787532563272
页数:140页

《宣室志》传奇小说集。张读撰《宣室志》,受其祖辈影响,集中纂录仙鬼灵异之事,往往宣扬戒杀放生、因果报应等佛家思想,但部分篇章描叙较为细致,为古代神怪小说之集大成者。汉文帝曾在宣室召见贾谊,问询鬼神之事,故取以为书名。《裴铏传奇》,唐裴铏撰,田松青校点。裴铏著有《传奇》三卷,本书多记神仙怪异之事,尤以豪侠故事最为著名,《传奇》的艺术成就首先在于它创造了一种通过人物的高超技艺来塑造人物形象,展示人物性格特征的新的表现渠道,推动了后世武侠小说向描写技艺的方向发展,《昆仑奴》和《聂隐娘》就是其代表之作。


《宣室志·裴铏传奇》:无以异类见阻

古丈夫曰: “余本凡人,但能绝其世虑,因食木实,乃得凌虚。岁久日深,毛发绀绿,不觉生之与死,俗之与仙,鸟兽为邻,猿犹同乐,飞腾自在,云气相随,亡形得形,无性无情,不知金丹大药为何物也。”
——《传奇·陶尹二君》

跨越生与死,跨越俗与仙,当与鸟兽为邻,当与猿犹同乐,当飞腾自在,当云气相随,当忘形而得形,当无性而无情,是不是对于人的一种超越?但是当古丈夫和女子提供了这一种得道之法,去除了金丹大药的物性,为何在和陶尹二君对话中,要形体改易为被二君接受的形貌,这是不是反而变成了一种融于人世的妥协?

当世者为陶太白、尹子虚两位老人,他们是存于现实中的人,即使游历嵩山华山之巅,以松脂茯苓为业,即使寻觅异境以喝茶为好,但终究是俗世之人,终究是要面临生死之别,所以讨要金丹大药成为他们摆脱俗世的一种方法,而在松树之下偶遇的古时丈夫和女子,泽为他们打开了一扇另类的窗, “渐混合虚无,潜孚造化。彼之与我,视无二物。凝神而神爽,养气而气清。保守胎根,含藏命带。天地尚能覆载。云气尚能欎蒸。日月尚能晦明,川岳尚能融结。即余之体,莫能败坏矣。”这当然是超越了陶太白、尹子虚两人的境界,几乎就是和自然融为一体,正是没有彼与此的区别,没有生与死的概念,也就消除了俗与仙的界限。而且,更为重要的是,丈夫所言 “余本凡人”更是拉进了和两位老人的距离,似乎他们完全可以按照两人融于自然忘形得形的方法,亦可以超越生死。

而且,两位老人也的确在实践意义上走上了仙人之路: “陶、尹二公今巢居莲花峰上,颜脸微红,毛发尽绿,言语而芳馨口,履步而尘埃去身。”但是这并非只是简单讲述了一种得道之法,当陶尹二君以古丈夫和女子为样本,而实现了没有金丹大药的超脱,实际上在另一个层面上却让自己成为他们的样本。当初他们在松树之下喝茶的时候,古丈夫和女子就翩然而至,但是只闻其声未见其人,其原因就在于他们是世外之人,如果对话必须让自己成为和陶尹二君一样的当世之人, “吾二人非山精木魅,仆是秦之役夫,彼即秦宫女子。闻君酒馨,颇思一醉。但形体改易,毛发怪异,恐子悸栗,未能便降。子但安心徐待,吾当返穴易衣而至,幸无遽舍我去。”这可以看成是他们最便捷的改易之法,就是用在世的标准让自己进入现实。

所以神仙变为凡人,这是一种潜在的妥协,而当两人向陶尹二君说起自己身世时,那现实的桎梏似乎又成为一种束缚,古丈夫说自己是秦之役夫,而女子则为秦之宫人,现世是唐大中年间,而他们生活的历史则是秦代,当时间被超越,其实进入的是另一个时间轴线,而在这个时间轴线中,他们当然不是神仙,而真的是凡人一个。丈夫说起小时候自己就是秦始皇派徐福求不死之药的童子,只不过在出海之后自己 “遂出奇计,因脱斯祸”;但是归来之后,成为一个儒生,不想秦始皇焚书坑儒,自己在危惧之时再一次 “出奇计,乃脱苦”;后来成为了板筑夫,却不想秦始皇正好开始修筑长城,于是成为役夫之后 “又出奇计,得脱斯难”;不想又不是一次彻底的逃脱,成为业工之后又遇秦始皇驾崩,于是开始 “穿凿骊山,大修茔域”,最后又出奇谋,再一次得以逃脱。

从求长生不老的童子,到儒生,再到板筑夫,再到业工,丈夫的四个阶段似乎就对应秦始皇的四次大事件, “四设权奇之计,俱脱大祸。”随着秦朝最后灭亡,丈夫也终于挣脱俗世, “知不遇世,遂逃此山,食松脂木实,乃得延龄耳。”而那个宫女,本来也是殉葬者,最后也是逃脱,一起藏匿于此,所以当秦朝已远,当朝代已更替,他们并非真的远离尘世,丈夫问陶尹二君的是: “不知于今经几甲子耶?”而当陶尹二君回答说: “秦于今世,继正统者九代千余年,兴亡之事,不可历数。”从秦到唐,历经千余年,历经兴亡事,在这时间和朝代的转变中,其实陶尹二君和丈夫、女子一样,希望能逃脱俗世的束缚,所以在金丹大药无力延缓年寿,他们便选择了与自然融为一体的得道之法,最终也现实了 “忘形得形,无性无情”的境界。

从丈夫和宫女 “四设权奇之计,俱脱大祸”到偶遇陶尹二君而 “形体改易”成为对话者,他们其实一直没有真正摆脱俗世,为陶尹二君提供得道之法看上去也只是为了躲避当世的纷扰,所以在这个俗与仙的故事里,存在着一种基本的逻辑是:即使抛弃了金丹大药的物性束缚,在得道的终极终究中,一样存在着某种隔阂,或者在心理归向上,他们依然是俗世之人,也就是俗世成为他们生活的一种影子——无论是《宣室志》还是《传奇》,在鬼神和人世的纠葛中,那些休咎故事的意义就在于寻找一种挣脱与融入的方法,在双重道路上架设超越的通道。

《宣室志》里有各种和动物有关的灵幻之事,李揆看见月中天使的蛤蟆,石宪梦见变成僧人的蛙,农民王叟身上的蚯蚓,韦君夫人梦见的白蜘蛛,都是在俗世之外的存在,而怪异之物似乎也不仅是动物,不仅有 “目若电光,齿如戟刃,筋骨盘蹙,身尽青色”的夜叉,有堕臂变成树枝的巨人,更有见血成沼的血树、古杉之魅、人手蒲萄怪、水银精、黑衣猿怪、无尾白狐,等等,不一而足,当然 “若置于浊水,泠然洞彻矣”的清水珠,碧瑶杯、红蕤枕、紫玉函的三宝, “南人用之,能化银液”的玉龙膏,也都纳入到了其中,而唐玄宗游梦中遇见能奏《紫云曲》的神人、丰乐里开业寺的神人、修祠宇的赤水神,他们也以神人的身份成为人世秩序之外的一种存在。

但是种种怪异,种种灵幻,甚至种种邪恶,却无法脱离现世的存在,成为俗世关照的一种影子,和所谓的凡人发生着千丝万缕的联系。在这种关系中,有怪异而现的征兆,跋扈的李师道,曾经起兵叛乱,在不断获胜之后 “益骄”,于是一日坐于堂前,听到塌前的银鼎发出鼓声,然后一鼎 “耳足皆坠”,这是一种坠亡的征兆, “后月余,刘悟手刃师道,青齐遂平,盖银鼎相鼓之兆也。”左丞相王涯掌邦赋、主簿盐铁,其儿子仲翔有一天在山亭避暑的时候,看见数十个家童都成为无头之人, “被血来仲翔前”,儿子告诉王涯这件事,希望他解去权位,但是王涯不听,于是这一征兆便成真: “是岁冬十一月,果有郑注之祸。”

与凶兆不同的是善报,有一个老人每次得到食物总是先给那些狗吃,又一次老人生病卧床,而外面大雪纷飞, “叟贫无衣,裸形就地,且战且栗。”这时那些狗围坐在老人身边, “竟以身卫叟肢体”,但最后老人还是寒死, “群犬哀鸣,昼夜不歇,数日方去。”又一人不好杀,甚至对待老鼠也是慈善之心,家里不养猫,所以那些老鼠善报与他,最后他发出了感慨: “悲乎!鼠固微物也,尚能识恩而知报,况人乎?如是则施恩者宜广其泽,而报恩者亦宜竭其诚。有不顾者,当视此以愧。”有一间成为鬼宅的官舍,每次居住在里面的人都是一夕暴死,但是御史崔某却不管这些,那天夜里主宰其中,便听到有声音传来,告知他其中的隐情: “我,女子也。女兄弟三人,俱未笄而殁。父母葬我于郡城之北久矣。其后,府公于此浚城池,构城屋,工人伐我封内树且尽,又徙我于此堂之东北隅,使羁魂不宁,无所栖托。不期今夕幸遇明君子,故我得语其冤。傥君以仁心为我棺敛,葬于野外,其恩之莫大者矣!”鬼之诉苦,是因为有冤情,而冤情之产生,就是俗世的不合理的秩序,所以崔某在第二天招工人,在官舍东北角发现了枯骸,于是将其章鱼禅智寺的空地上, “里人皆祭之,谓之三女坟。自是其地获安矣。”

而那些所谓的神人化身而来,也是为了解决生前的遭遇,但是作为神人,甚至还沾染着俗世对权势另眼相看的恶习,赤水神希望陈袁生为自己修建祠宇,但是当袁生告诉道成的时候,道成却说: “夫神所以赖于人者,以其福可延,戾可弭,旱亢则雩之以泽,淫潦则祈之以霁。故天子诏天下郡国,虽一邑一里必建其祠,盖用为民之福也。若赤水神者,无以福人而为害于人,焉可不去之!已尽毁其庙矣。”以福人作为一条标准,显然赤水神没有达到,最后甚至他的像也被毁坏,于是赤水神开始愤愤不平,他对袁生说: “向托君修我祠宇,奈何致道成毁我之舍,弃我之像,使一旦无所归,君之罪也”,但是袁生告诉他: “毁君者,道成也。何为罪我?”赤水神的回答竟然是: “道成师福盛甚,吾不能动。今君禄与命衰,故我得以报。”最后 “生恶之,后数日,竟以疾卒”,赤水神竟持强凌弱,活生生就是人世不平等秩序的一种折射。

无论是灵异之动物,还是知恩图报的生灵,无论是持强凌弱的神人,还是形体改易的神仙,似乎都成为现实的隐喻,而因果报应的背后逻辑则是如何化解矛盾,在一种理想化之路上消除彼此的隔阂,吕生的妻子黄氏将死,她告诉其姑的是: “妾病且死。然闻人死当为鬼,妾常恨人鬼不相通,使存者益哀。今姑念妾深,妾死,必能以梦告于姑矣。”托梦而来,表达的是成为鬼之后的隔阂,鬼为异类,她希望自己死后和活人世界能沟通, “愿姑念平生时,无以异类见阻。”这一个小小的心愿最终化成一只鸟,其姑泣言曰: “果吾之梦矣。汝无昧平素,直来吾之居也。”这是一种对异类的接纳,也就消除了死后的恐惧,在人鬼之间建立了一种和谐关系,而这种关系在能识别鬼神的任生那里变成了一种理想状态: “吴郡任生者善视鬼,庐于洞庭山,貌常若童儿,吴楚之俗,莫能究其甲子。”因为善视鬼,所以无有年龄,超越生死,超越俗仙,正如他所说: “以神合用,以用合神,则吾得而知之矣。”

破除人世和神鬼的界限,这种你中有我我中有你的状态当然是对于现世的一种摆脱,在裴铏的《传奇》里,这种理想化状态越发明显,《崔炜》故事里的崔炜 “不事家产,多尚豪侠。不数年,财业殚尽,多栖止佛舍”,这是一种现世中的享乐态度,但是当栖于佛舍之后,便经历了一段奇幻之旅,他救出了老妪,用针为老僧救治,在坠井之后又遇灵蛇、羊城使者、田夫人和四女,最后得知,这些人都是曾经的殉者,是活着另一个世界的人,而崔炜问田夫人曲折过程后,田夫人道出了隐情: “某国破家亡,遭越王所虏,为嫔御。王崩,因以为殉,乃不知今是几时也,看烹郦生如昨日耳。每忆故事,辄一潸然。”也正是这一启发,崔炜从此居于南海十余载, “遂散金破产,栖心道门。”

不管是崔炜还是陶尹二君,他们都是从现世中感悟而寻求得道之法,所以《传奇》里有浓重的道家思想,而道家思想的避世观念就是为了寻求一种解脱。《许栖岩》中的许栖岩遇到的是太乙元君,太乙元君问他的是,什么才是得道之法,许栖岩说读《庄子》《老子》《黄庭》,其中得道之法便是如《老子》所说: “其精甚真。”便是如《庄子》所说: “真人之息以踵。”如《黄庭》所说: “但思一部寿无穷。”太乙元君告诉他: “去道近矣,可教也。”这似乎是第一种境界,而在《崔航》中,崔航对卢颢说的得道之法是,如《老子》所说: “虚其心,实其腹。”而这一种道明显变成了对俗世的解构, “今之人,心愈实,何由得道之理?”所以, “心多妄想,腹漏精溢,即虚实可知矣。凡人自有不死之术,还丹之方,但子未便可教,异日言之。”

凡人的不死之术,还丹之法,只是方法论上的运用,而真正的道则是心道,是不羁于物的存在,是 “亡形得形,无性无情”的自由,是 “凝神而神爽,养气而气清”的超然,所以抛除那些虚幻的灵异故事,裴铏以《传奇》命名,实际上就是进入到现实生活,它的表现形式则变成了洒脱的侠士,《昆仑奴》磨勒能够识得勋臣一品大人家里红绡妓的手语,然后为两人牵线搭桥,在权势之下为他们创造一种无忧的爱情, “磨勒请先为姬负其橐妆奁,如此三复焉。然后曰:恐迟明,遂负生与姬,而飞出峻垣十余重。”而《聂隐娘》似乎也打开了和俗世无关的那扇门,本来是魏帅重臣之女,却在年幼时被尼姑所劫,这是一种挣脱俗世生活的被动方式,当她回来之后,便也开始了一种解构。尼姑让他却刺杀大寮,不料计划实施比原定晚了,聂隐娘回来告知: “见前人戏弄一儿可爱,未忍便下手。”尼姑大叱: “已后遇此辈,先断其所爱,然后决之。”

尼姑代表着一种彻底的避世主义,所以看上去毫无人性,而聂隐娘返回人世,则是一种改造的开始,当她看见那个只能淬镜的磨镜少年时,竟然认定这就是自己的丈夫,墨镜少年代表着一种空无,却又成为自己的丈夫,这是聂隐娘对于打通两个世界的一种努力,在父亲的反对中,她决意为之,甚至在 “外室而居”中和磨镜少年厮守。而当魏帅与陈许节度使刘昌裔不和,她被派去刺杀刘昌裔的时候,她竟然 “叛变”,而其原因就在于从刘昌裔身上发现了俗世不存在的神机妙算,也正符合她的侠士风格,当杀了魏帅派来的精精儿和空空儿,聂隐娘其实已经完全成为刘昌裔的左右,刘昌裔死的时候他在灵前大哭便是一种证明,而他对刘昌裔任陵州刺史的儿子刘纵的劝诫也代表着它的一种态度,那时骑着一头白驴的聂隐娘让他吃了一粒药,让他不要做官,这样才能避免灾祸,只是刘纵不听,最后死于陵州,而从此之后也再没人见过聂隐娘。

看起来聂隐娘是入世的,但骨子里却是出世的,她以一种改造的方式沟通起了两个世界,而这也正是 “无以异类见阻”精神的体现,是朝向 “混合虚无,潜孚造化”的一种追求,所以传奇里的脱俗与侠义,其真正的旨归是破除界限,达到一统, “亡形得形,无性无情”便是不受拘束,便是自由旷远,于是便有了最为惊世骇俗的那一段私奔爱情:

有红拂妓目靖久之,其夜来奔,曰: “我杨家红拂妓也,阅天下人多矣,未有如公者。松萝愿托,故来奔耳。”

金字塔

编号:C38·2171218·1448
作者:【阿尔巴尼亚】伊斯梅尔·卡达莱 著
出版:浙江文艺出版社
版本:2015年10月第1版
定价:29.80元亚马逊19.10元
ISBN:9787533942113
页数:180页

原文为阿尔巴尼亚语的《金字塔》,是斯梅尔·卡达莱流亡巴黎后的第一本小说,卡达莱之前在阿尔巴尼亚期间发表的作品,多是以阿尔巴尼亚历史故事与传说为源本,而此次他进入的是历史的另一个通道,在《起源。一个古老想法的艰难重提》中,他通过法老胡夫提出了关于人性和奴性的历史: “这竟然就让你们悲痛到了如此地步吗?仿佛这话说到的不是我的金字塔。反倒是你们的金字塔啦!哦,瑞神啊,瞧瞧他们那已被奴性扭曲的面容!再晚些时候,等我上了年纪,变得腿僵胳膊硬的时候,谁知道还会发生什么啊?”金字塔,被臣民视为无可争议的永恒的权力象征,而对于君王来说,却意味着自己的死亡。于是,一场关于是否建造金字塔的大争论开始了……


《金字塔》:我用自己的手准备了毁灭

你之所以建造了世界上最宏伟巨大的坟墓,那是因为你的生命同样被承诺会是人们在大地上所看到最长寿的。任何别的棺椁都无法承载你。
——《忧伤》

为什么忧伤?一块块巨石已经垒就让金字塔直升上天,黑木炭的涂鸦文字已经写在墙上: “我们现在要庆贺节日!”天地之间的平衡正吸收着光明和黑暗,作为埃及的法老,胡夫凭什么对史上最宏伟、最高级、最昂贵的金字塔忧伤?甚至他早已宣告: “我要位于中央。”中央是金字塔的中央,是埃及的中央,是世界的中央,是生命的中央。

可是,必须忧伤,因为必须死, “对此,他自己也生发出些许曖昧的情愫:他既受到它的引诱,同时又仇视它。”引诱是被承诺是大地上最长寿者,引诱是当其他的每一个棺材都在地下保持自己的寂静,唯有金字塔高高在上,引诱是被带往金字塔内部最高的地方,但是在引诱的同时,却是仇视,当金字塔竣工的时候,胡夫分明听到了金字塔呼唤木乃伊的声音,木乃伊是死去的肉身,在指向唯一的终点时,引诱仅仅是生前最后的荣光,必须躺下,必须沉寂,和那些棺材一样,谁会看见属于自己的身后荣光?

“我用我自己的手准备了我的毁灭。”在金字塔完工后整整三年的那一天,胡夫死去,他最后以木乃伊的方式存放在金字塔里,在死之前他把这一种方式叫做毁灭,那么为什么看见了毁灭而要亲手创造?是把自己送进坟墓而是金字塔具有巨大的象征意义?当一切起源在那个古老想法里的时候,胡夫似乎就希望从毁灭的终点转身,在登基感刚刚数月的时候,他就诏令天下宣布放弃为自己修建一座金字塔。建造金字塔是埃及法老一直延续下来的传统,新王登基而废除传统,到底为了什么?无论是口出圣言的臣子,还是宫廷的星象学家,无论是文武百官还是重臣老臣,当听到这个消息的时候, “仿佛惊闻了一场大灾难的发生。”

像是一种革新,又像是一种破坏,灾难没有降临,却预感到了灾难,而胡夫望着他们,反倒在讥讽那个生活在传统里的人: “这竟然就让你们悲痛到了如此地步吗?仿佛这话说到的不是我的金字塔,反倒是你们的金字塔啦!”金字塔是自己的金字塔,可以兴建,可以放弃,但是当金字塔超越一座坟墓的意义,它其实和个人无关,它是权力的象征,它是国家的符号, “它是压制,力量,金钱。但它同时也是人群神志的模糊,精神的紧缩,意志的软化,能量的消耗,概念的单调。我的法老啊,它是你最可靠的护卫神。你最秘密的侍卫。军队。舰队。后宫。”正像大祭司赫米乌努所说,它是一种统治力,只有金字塔变得高大,才能投射更大的阴影,那些臣子才会显得渺小, “而你的臣子越显渺小,陛下啊,你就越能挺立在你的崇高中。”

所以,金字塔是至崇至高的标志,所有人都在它的阴影之下,它必须高大,必须高级,必须像以往一样建造,必须写进纸莎草纸的档案里,必须成为埃及历史的见证,也必须躺在每一个人的头脑里。而当金字塔超越个人坟墓的意义,对于胡夫来说,放弃就只是一种自我表达。但是一个君王为什么要说出放弃的旨意?为什么要制造一场灾难?当这个想法被说出之后,所有人都预感到危机出现了,是政权出现了松散?是财富休闲了问题?还是对自己的统治力感到担忧?

金字塔之父伊姆荷太普有一句名言: “金字塔即整一”。只有金字塔成为它原本的样子,它才是一个整体, “无论是在痛苦中,还是在欢乐中,人们只有跟它融为一体,才能居于其中。”而在埃及各处,人们谈论的只有金字塔,每一个个人,每一个事件, “全都被系统地认为处于跟它的关系当中”。这便是金字塔存在的当下意义。所以一句话仅仅是一句话,一个命令也仅仅是一个命令,金字塔汇总了人们所需要的所有条件,那一种叫做死亡的形式也不再和肉体有关,它的另一种叫法是:升天。所以最后的决定是:金字塔将建造, “所有金字塔中最高的一座,最宏伟壮观的一座。”当伟大而神圣的使命被委派给人民,当建造金字塔的计划开始实施,当埃及的每个人都参与其中,胡夫却依然感觉到自己的迷失,那一个梦里,他变成了木乃伊,而且看到自己的木乃伊飘浮在空无中, “像是一句溺水者的尸体。”

依然是看到了自己,看到了属于自己的死亡,看到了肉体意义上的木乃伊,甚至是在空无中的尸体——不是升天,是飘浮, “金字塔即整一”变成了 “金字塔即单一”。这是一次分野,胡夫的个体意识和金字塔的整体意识第一次出现了分叉,于是象征变成了忧伤,于是符号变成了存在,于是神圣变成了痛苦。但是即使能够诏令天下,胡夫依然无法推翻建造金字塔的计划,在一个没有危机的埃及,在一个强大统治的国家,金字塔必须建造,必须树立,必须整一。

所以胡夫是被某种集体意志劫持进了金字塔体系里,这或者是另一种悲哀。但是当建造金字塔的危机论变成了阴谋论,当离都城不远的吉塞赫笼罩着厚厚的尘云,当传说在神庙四周传播,甚至当大祭司失宠落马,当秘密缉捕的头目卡德里霍泰普和外务大臣遭受打击,当宫廷高官被解职,到底是谁制造了阴谋?不是阿卡德-苏美尔人的军队来到了孟菲斯城门口,不是尼罗河受到了打击抛弃了埃及,而是每个人都制造了阴谋诡计,建造金字塔不是建造它本身,而是建造重影,建造复制品——它又以权力统治的方式去除了那些阴谋,它又留出中央位置的方式欢迎这个国家的君王。

伊斯梅尔·卡达莱:金字塔是专制历史的投影

从日食到第二次月出,从第一块石头到第一万四千块时候,从第一个被压死的人到无数个在建造中死去的人,金字塔已经成为某种 “周而复始”的象征,在时间的内部,它从不停歇,从不放弃,从来制造危机和阴谋,从来都是为了清除异己, “如同它的那些先来者,这块石头安放之际,远处正好渺渺地升腾起一团沙尘,宣告了另一块大石头的到来,第一万一千三百九十九块,而其他的石头,正紧跟其后,如此连绵不断,无穷无尽,直到众多世纪的末尾,哦,老天!”它是冲天的迷宫,它是令人目眩的象征,而当金字塔越来越高地被拉向天空,它其实已经变成了专制的象征,当胡夫宣告: “我要位于中央。”他其实已经在个体意识被泯灭之后,成为了另一个专制的符号, “现在,即便他愿意,他也再无法摆脱他的金字塔了。”

这像是一个悖论,越是在沉浸在专制中,就越是需要金字塔,而越是建造最高级的金字塔,就越是看见了自己飘浮在空无中的尸体, “是的,留下他孤家寡人面对他的坟墓,而这坟墓一会儿膨胀,一会儿又蜷缩一团,最后又冲天而起,仿佛要一口吞下整片蓝天。”一个人能活多久?金字塔能活多久?他在那一刻第一次看见生命本身的虚无,它挣脱而去,而留下的是他的精神,他的意志,他的疯狂——这便是从物质和死亡意义的金字塔时代过渡到精神和专制的 “后金字塔”时代——写进建造的编年史里,写进纸莎草纸的档案里,写进一个国家的永恒历史中。

但是那一块石头却坠落了,一次事故不仅仅是死去了那些建造者,更变成了一种关于碎裂的政治阴谋,变成了关于怀疑论的一种实践。所以调查,所以屠杀,所以告密, “每个人都在寻找他自己的那块石头或者他自己的台阶,不知疲倦地跑上跑下,嘴里还不停地喃喃道:不,不是这一块,我是在第四十四行列中倒下的。”象征天地之间的平衡,从天上汲取光明,从大地吸收黑暗,而金字塔打通天地的通道,里面可能藏着破坏和谐的秘密,藏着乱伦的故事, “金字塔与其说能够吸取上天的光明或者种子,还不如说更容易吞噬整个的埃及。”为什么在放置诗歌的地方却有苏美尔大使妻子的内衣?为什么被调查的塞卡特会说金字塔 “不仅会长出毛发来,而且还会长出眼睛牙齿来”?为什么砌石工的家人会收到亲人被割下来的舌头?每个人都用死在建造金字塔,每个人都用寂静的棺材凸显金字塔的雄伟。

终于完工,终于庆贺,终于崛起而成为埃及的象征,也终于走向了死亡变成了木乃伊或尸体,被引诱也被仇视的胡夫终于制造了 “我的毁灭”:毫无理由地走向它,毫无知觉地躺下来。而在胡夫之后呢,新登位的法老杰德夫拉宣布将建造自己的金字塔,甚至胡夫的女儿赫娜申也要建造一座女性金字塔,他们似乎没有像胡夫那样发现了自己的死亡,没有做到那个飘浮着尸体的梦,当自己他脚下雕刻了巨大的斯芬克斯像,关于金字塔的疑问便是: “你是谁?”

斯芬克斯无法回答关于自我的命题,只是雕像,不会说话,所以金字塔也不说话,当若干年后金字塔出现了裂缝,当抢劫者盗走了里面的东西,金字塔又进入了 “反金字塔”的时代,那里面只是木乃伊,只是尸体,只是死亡, “人们盗窃了,假如可以这样说的话,盜窃了死亡本身。”当在时间中被侵蚀,当方石出现开裂,当金字塔衰老,那一种永恒的专制象征又如何超越个体的生命?当亚细亚福地的伊斯帕罕草原上,帖木儿用七万颗头盖骨建造起金字塔的时候,它变成了一种集体的死亡,而残暴已经完全公开写在了金字塔上面,对于这一种专制的象征,她以更快的速度走向了 “自我的毁灭”: “每当那些被人称作头颅堆,还在炫耀千万只眼睛的新的堆砌垒立起来时,早在两三年前建起来的其他那些就已转变成了骷髅堆的状态。”

没有直升到天际,没有汲取光明,没有屹立不倒,当金字塔变成骷髅堆,崩溃的背后是一个王朝的覆灭,是一种专制的解体,是一种象征的虚无,正如胡夫在梦里看见的自己,飘浮在空无之处的只有自己早已没有了肉体的尸体,腐烂,寂灭,没有人能逃脱的宿命,而金字塔虽然高高屹立,但是当千百年之后,有旅行者透过玻璃拍摄到内部的一切时,透明的世界里再无危机和阴谋,再无威严和权力,再无 “我要位于中央”的宣言,而历史最后奇怪地以裂纹的方式留在胶卷上, “是胶卷上的一种瑕疵,而是一滴血迹,任何的水,任何的药液,都永远无法把它洗干净。”