雷峰塔

由 五行缺水没有评论
编号：C28·2110721·0814
作者：张爱玲 著 赵丕慧 译
出版：北京十月文艺出版社
版本：2011年4月第一版
定价：32.00元
页数：328页
《雷峰塔》描写了张爱玲从4岁到18岁的少女时代，写到父亲迎娶后母，后母挑拨父女关系，将女主人公琵琶监禁阁楼，以弟弟的病死告终。张爱玲在1966年的一篇英文文章中，表达了写作《雷峰塔》的初衷：“这本小说就是写给美国读者看的，她努力接近美国人的阅读习惯。”《雷峰塔》和《易经》原属同一部小说，因为篇幅过长，分拆成上下两部。作品完成后，由于遭到书商拒绝，对美国市场充满期待的张爱玲心灰意冷，将书稿锁进抽屉，一锁就是四十多年。而现在重见天日可以看见那囚禁她的家里到底有什么样挥之不去的记忆？里面写道：“宽敞半黑暗的火车站里水门汀回荡着人声足声，混乱匆促，与她意念中的佛教地狱倒颇类似。那个地下工厂，营营地织造着命运的锦绣。前头远远的地方汽笛呜呜响，一股风吹开了向外的道路。火车动了。”

《雷峰塔》：在护城河的另一岸

蓝紫色的腰封是不太好剥去的，围在那里倒有了些姿色，“张爱玲自传小说三部曲终于完整问世！”“独家授权”“道尽身世之谜、家族枯荣，堪称民国版的《红楼梦》”……如此云云，让人有了从腰封开始剥离开来的欲望，仿佛那里面不是一个哀婉的故事，而是一个还活着的张爱玲，她说，“悲壮是一种完成，而苍凉则是一种启示。”她说，“离开你，我不会死，我只是凋零。”。她来了，如此的样子，大朵大朵的花隐匿在封面之内，只是微微打开了一个窗口，你不容易看见，你却要急着钻进去，揭开一个更大的身世谜团。只是拿了腰封，拿了那蓝紫色的大色块，你会发现封面只是大绸缎的背面，苍白、单一，像是凋零的故事，被囚禁在时间内部了。

所以我索性是脱了全部的封面，就像面对一个毫无遮拦的女人，用纯粹的文字来填补故事，用完全的经验来解读身世，《雷峰塔》，328页，245千字，剩下的也只有文本，甚至无关那个叫张爱玲的女人。这是阅读的第一步，走出来，然后才是在历史经验中构筑一个被遗忘而又返回来的女人。我不熟悉写作者的处心积虑，我只是在这样的阅读目光中发现可能忽视的东西，点点滴滴，让人惆怅着在语言的二元对立中感受到背后不真实的存在。语言不死的，她从汉语出发，又回归汉语，在时间的河流中很多东西被涤荡干净了，那个毫无遮拦的女人却总是背对着我，就像有人“背向未来”。

琵琶，绝对是一个这样的女人，家族的荣耀对她来说也是不真实的存在，或许也因为这段万花筒似的童年滋养，琵琶的脑子里常转着超龄的念头：她幻想能无穷无尽地一次次投胎，变成金发小女孩住在洋人房子里；她看到书里压的褐色玫瑰花瓣，就伤感人生苦短；她觉得十八岁是在护城河的另一岸，不知道有什么办法能过去。4-18岁，在一个童真的世界里，该存在多少历史的影子？该有多少家族的荣枯在她的心里变成一汪深深的梦？“琵琶顶爱背后的的这些声响，有一种深深的无聊和忿恨，像是从一个更冷更辛苦的世界吹来的风，能提振精神，和楼上的世界两样。”这个世界总是处在真实与幻觉的中间地带，有时候来了，有时候又飘远了，而琵琶只不过是带着少女的眼睛来投影这一段被囚禁的梦。

“和楼上的世界两样”，对于琵琶来说，楼上是她和弟弟的世界，是养尊处优甚至是豢养的世界，是贵族般的迷茫的家庭世界，是围绕着丝绒门帘、身穿水钻缎子的宾客、裹小脚的老妈子，和一堆关系庞杂的二大爷、姨奶奶、表姐表哥们的世界，但这个世界却有父母的缺席，“父亲都不在的两年在琵琶似乎是常态。”而母亲露和姑姑也在外留洋，对于这样还保持着旧日繁华的生活，琵琶是想要改变，甚至颠覆的，想要来一些“更冷更辛苦的世界吹来的风”，于是在她的成长经历中，头脑中总是会出现那些叛逆的影子，“她不要，她要一次次投胎。变成另一个人！无穷无尽的一次次投胎。做梦自己是住在洋人房子里的金发小女孩，她都不敢相信会有这么称心的事。”投胎换做他人，这是对身份的否定，或者要在空间中突围，当全家从天津到上海去，面对那些旧房子时，琵琶就觉得“拆光了的房间给她一种平静的满足感。”，对她来说，要到什么地方去，随便哪里都好。

要有一个向往的地方，必定是有一个要离开的理由。在家族荣耀的背后，是支撑着的旧有思想，孔教般的桎梏，在生活中处处显现。比如墙上是挂着孔夫子的像：“一身白衣，马鞍脸，长胡子，矮小的老头子，裙底露出的方鞋尖向上翘。“先生教的第一堂课就是《论语》，还要背着课文，否则要挨板子。比如家族的大爷“开口闭口不离道学”，看到电影接吻就 眼睛，父亲则把离婚看成是家族的最大耻辱，甚至，他们“知道娶进门的妻子不是处子是很严肃的事，有辱列祖列宗。“，就是在这样满是仁义道德的家族里，到有了留洋的母亲，有了反叛的琵琶和弟弟陵，在他们看来，离婚“是个新玩意，初始的畏惧褪去后，她立刻就接受了。家里有人离婚，跟家里有汽车或出了个科学家一样现代化。”

只是这保守的常态却并不永恒，父亲沉迷在鸦片与旧时繁华里终究是和母亲离了婚，也终究是娶了后母，在这幽森豪门里，后母的到来其实是更大的残酷命运，她既不是守旧的魔鬼，也不是开放的家长，倒是自身的创伤让她对着这个家族的人，有一种深深的报复感。后母原是唐五小姐，嫁给父亲也不是了处女，还吸大烟，对于琵琶来说，“后母就像个高大没有面目的东西，完全遮掩了琵琶的视线。”，她阻挡了琵琶对外面世界的向往，她用家族的权威动手打琵琶，还把她关在阁楼，甚至要琵琶的弟弟吃治肺结核的药。在这样的囚禁中，琵琶只身逃出投奔为她准备出国的母亲，出逃就像告别一个繁华的梦，而她想着要把陵解救出来。但是沉默老实的弟弟终于没有走出痛苦的青春，因为肺结核死了，对于“两人什么事都一起，洗澡也同一个澡盆洗”的弟弟之死，琵琶像是被抛到了一个孤独的世界，“心里某个地方寒冷而迷惘”。生命的悲凉感即刻成为琵琶难以摆脱的梦魇。

梦魇似乎是旧有家族制造的，是传统礼教的伤害，是后母的残忍，但或者这正是一种历史的轮回，充满着无奈的喟叹。后母的人生也是一段囚禁的历史，她曾经喜欢一个表哥，但是祖父不准她嫁，把她锁在房间里，逼她自尽。而她对于琵琶和陵无非是一种对爱情伤害的报复，而同样的残酷也发生在何干身上，她的儿子活埋了她的母亲，“二千五百年来的孔夫子教诲，我们竟然做出这种事？”悲剧是可以传染的，陵之死，琵琶被囚，以及何干这样下人家族的悲剧，都在用道德的名义扼杀一种童真的美，丑和美，真与假，在某一刻成为一张纸的两面，互相依存也互相转变，“老虎杀死的人变成伥，再也不离开这头老虎。”，这句话在《色戒》里也有类似的说法：“他们是原始的猎人与猎物的关系，虎与伥的关系，最终极的占有。她这才生是他的人，死是他的鬼。”

在这种文化、利益相冲突的世界里，难怪琵琶总带着怀疑的眼光看待一切。The Fall of the Pagoda，回到书的题目《雷峰塔》，或者更多是向往着一种传统礼教的倒塌，那一年是“俄国老毛子杀了他们的皇帝”，是“宣统皇帝不坐龙廷了”，是革命，是颠覆，是雷峰塔“倒了，她就能出来了，到那时就天下大乱了。” 只是这“更冷更辛苦的世界吹来的风”，不知道何时吹到家族里，“一股风吹开了向外的道路。火车动了。”这是《雷峰塔》的结尾，琵琶站在月台上，望着远方，却依然迷惘。

对于《雷峰塔》的寓意来说，仿佛是革命，小说也写到了“诗里的改朝换代”，写到了“革命党攻破了南京城”，也写到了上海抗日，但都是隐在背后，到底会有怎样一个革命，或许是《易经》给我们的启示，但是我一直怀疑张爱玲通过这两本英语小说，来指出革命的必然性和方向，在更原始和粗浅的意义上，《雷峰塔》和《易经》只不过是张爱玲探寻那个逝去家族的一扇视窗，而她打开的方向是西方。哈佛大学教授、现代文学评论家王德威曾说过：

《易经》和《雷峰塔》不折不扣是张爱玲进入英语世界市场的最初的尝试，所以你可以感受到她的斟酌，她的处心积虑。用什么样的文字、什么样的风格来面对她想象中的读者？这个读者可能对广义的中国有兴趣，可能对东方主义的异国情调有兴趣，可能对中国的神秘家族历史或小儿女的成长有兴趣……张爱玲有很多策略上的考量。

在他看来，张爱玲在上个世纪中期离开了上海之后，只能从过去汲取创作的资源。“可能是她少年成长的一个创伤，最后很反讽地变成不断书写的源头。或者是她必须用这样一个她最熟悉的经验，来作为英文书写、面向新读者的方法，等于是一个捷径。也不必讳言，面对新的生活环境她有很现世的一些考虑。”所以在2011年5月，这两本小说的简体中文版在内地面市后，反而遇到了冷落，甚至被讥讽为出版商的逐利行为。毋庸置言，在图书的翻译上可能已经远离了张氏风格，所以从文学史的角度去寻找脉络已经是很明显的炒作了，“十八岁是在护城河的另一岸”，结果我们看到的只是依附着张爱玲影子的“他者”。

从大历史的角度读蒋介石日记

由 五行缺水没有评论
编号：Z59·2110721·0813
作者：黄仁宇
出版：九州出版社
版本：2011年5月第一版
定价：49.80元
页数：350页

这是黄仁宇的一部历史著作，记叙的时间自1924年国民党黄埔建军始，至1945年抗战结束止。书中对海内外关于蒋介石的评议，多有精彩的辨析；作者拣择与排比史料的方式，别具慧眼，言人所不能言。作者沿袭其大历史观的研究方法，检视蒋介石的历史定位及其历史局限性。作者曾说，写作此书，目的在于阐明中国由“中世纪国家”步向现代的挣扎和转折。此次增订出版，增补了作者相关的四篇文章，作为附录；并对全书的文字重新做了核订并有所补充，使全书更趋完善。在第一章中，黄仁宇说：“刻下中国现代史的时候，将蒋介石的日记公布，可能有匡正的功效。”而这匡正更多是对历史的无奈：中国过去一个世纪的经历，既包含着极大规模的颠簸，也有无数的纵横曲折。不仅人与人之关系间产生了各种惊险离奇的波澜，尚且在各人心目中引起无限块垒之起伏。如果当中激昂忧怨的情节概可以用“善恶”两字形容，也可见得作者并没有将笔下题材通盘掌握。》《挖下去就是美国》等篇目。作者用富有个性的文字带着诙谐与同情着意捕捉了都市与乡村双重渗透下的小城镇里的青年们，在一种近乎百无聊赖的气息里的小纠葛、小挣扎。这是一些不那么成功的人物，却渗透着每一个人成长过程中的叹息。

蒋介石：大历史下的血肉之躯

蒋介石一生包含着无数的矛盾，他本性是一个轻飘而具幽默感的人，经过锻炼，顽硬如啄木鸟。他其妻有子，却早晚祷告，花一个小时以上的时间静默，过着僧侣般的生活。他慈悲为怀，却下令枪毙自己亲信的部属与同僚，他能感动下级干部，却常常不能令与他共事的人信服。

这是黄仁宇从大历史角度读出了蒋介石之矛盾、孤独和偏执，如果去掉蒋介石之名替换成任何一个人，那么他的一生都可能会有这样活生生的矛盾，而黄仁宇专意于从蒋介石的日记中读出一个有血有肉的革命者，实际上是要从历史中剖开一个口子，慢慢地析出一个具象的人，“也无非将他所说的因果关系，拉长放大，使之超过人身经验。”这就是黄仁宇所谓“大历史观”：

中国过去一个世纪的经历，既包含着极大规模的颠簸，也有无数的纵横曲折。不仅人与人之关系间产生了各种惊险离奇的波澜，尚且在各人心目中引起无限块垒之起伏。如果当中激昂忧怨的情节概可以用“善恶”两字形容，也可见得作者并没有将笔下题材通盘掌握。如果中国亘世纪的历史尚是如此的简陋单调，则我们如何可以产生肠断魂回的文艺读物和看来胆战心惊的艺术杰作？

而他因着“惊险离奇的波澜”，而把目光选择在蒋介石，主要还是他具有的特殊性，一是蒋介石在中国革命中的地位，二是他具有完整的日记记录，而后者作为文本的意义是绝无仅有的。据黄仁宇介绍，自1918年至他去世（1975年）前五十多年的记录都应当存在。“无论他是否中国的领导人，在政治舞台上会否产生作用，仅以此资料之雄伟与完整，已是世间难得，也必致使所有关心中国现代史的人物拭目以待。”另外一个优势则是黄仁宇本人在国民党军队当过10年的下级军官，所见所闻也成为珍贵的第一手资料。所以在这些优势的结合点上，我们可以通过黄仁宇的大历史再现一个复杂、冒险、孤独的独裁者。

自1924年国民党黄埔建军始，至1945年抗战结束止，这是蒋介石一生引起争议最大，也最为复杂的四个时期，在所谓革命的道路上，也完成了私人道德和公共道德从冲突走向共生的发展，而最终目的在于阐明中国由“中世纪国家”步向现代的挣扎和转折。革命，是贯穿蒋介石大陆这段时间的一个关键词，而黄仁宇认为，蒋介石在中国的这段革命历史中，其实并未是一个真正意义上具有公共道德的革命者，他认为，“古今中外之言革命者自武则天至列宁，有一段共通的理解：他们的生命可放弃，名誉可受毁折，但是功业必须完成。”而摆在蒋介石面前，最大的困难是，生命的放弃、名誉的毁折到底在多大程度上能成全革命？所以从自1926年中山舰事件开始，“蒋介石已进入这样一个公共道德与私人道德互相冲突的境界。”

这是蒋介石矛盾体的必然选择，中山舰事件之后的清党、清党之后的奠都南京、日军侵略之后的杀戮，以及最后的内战，对于蒋介石来说，都是用自身的感情在走着一条革命之路，比如最初他并不反共，而将其与三民主义和谐在一处，“三民主义之成功与共产主义之发展，实相为用而不相悻者也。”而1928年蒋介石最低限度在名义上已为全国党政军政最高负责人之后，则“在历史上表现了两种奇特的性格。一是在军事上和政坛上反对他的人很多，他们却推举不出来另一个人做他的替身……其二，他还自命为革命家，仍企图打破刻下的环境，旁人却已把他当做国家最高主权人，甚至以为他是一个保守主义者。”所谓的革命，在蒋介石看来，是复兴民族，他钦羡曾国藩，将“不为圣贤，便为禽兽”改为“不为革命，便为叛徒”作为自己的座右铭，所以在他的革命过程中，终极目标很明显，也很坚定，而在其中他会因为道路曲折而不断改变方向，但是最后的目的并不会改变，黄仁宇说：“蒋介石与毛泽东都不失为一代人杰，他们决心献身革命，就各依已见地在特殊环境里获取得领导权，以后锲而不舍，无论如何困难，总不放弃初衷，在这方面两人有相似之处。”

但是很明显，在大历史观上，黄仁宇着眼于现实更多于历史的分析，在这里他指出了蒋介石和毛泽东的一致性，但是更多的是两位人杰在革命道路上的不同。对于蒋介石来说，他更依赖于自身的信仰，“今而知革命心理皆有神秘势力与感情作用以成者，而理智实极微弱条件。（1926年3月3日）”对他来说，革命是宗教式的信仰，是以“猛与严”作为手段的长久过程。作为一名基督徒，蒋介石用他的宗教信仰来指导革命，同时排遣心中的苦痛，“每遭非常祸患，应以泰然自处，凡事皆主与上帝，由我信心而生耐心，由耐心而获成全也。（1935年11月28日）”，“余之赞美耶稣者五：一曰牺牲精神，二曰忍耐精神，三曰奋斗精神，四曰纯一精神，五曰博爱精神。”黄仁宇认为，蒋介石的宗教信仰只是来解决“人身属性”，距离神学意义上则十分遥远。

这是一种宿命，“人只知我体面尊荣，谁知我处境之痛苦乎？若非为国家为民族为主义，则此身可以遂我自由。（1930年12月31日）”对于蒋介石来说，革命的意义并不是这样排遣痛苦，并不是扼杀自由，而是在社会建设中寻找一条出路。在那个特殊时期，国民党和共产党都在寻找解救中国的出路，而两党也在不同的方法上各自探寻，蒋介石寻找的是在旧体制也已崩溃新体制尚未登场前制造新国家的高层组织，这个“高层机构”包括统一的军令和征兵法、法币与中央银行、新型教育制度等，但是在中国这样一个“中世纪的农村社会”，缺乏支持上述高层机构的功能，所以蒋介石更多体现理想主义的冒险，而毛泽东则在低层社会中着手建设，“因为中共专搞低层机构，索性不要高层机构，他们以一波又一波的群众运动代替官僚组织。”从最基础的土地入手，不断解构社会的一元经济形态，所以毛泽东是走一条实用主义的道路，从这个意义上来说，黄仁宇也把蒋介石的失败归结于中国革命的真正悲剧所在：

这国家需要改造，但是旧体制之间有了二百年至三百年的距离，于是只能以暴力的方式执行之。在找不到适当的对象对这两三百年负责时，只引起交战者隔着远距离呼救对方为犯为匪。

所以，黄仁宇说，蒋介石是一次大冒险。而八年的抗日战争从另一个意义上则是蒋介石走革命现代化的一次实践。对日关系在蒋介石一生中充满着矛盾，他早年留学日本，也学习了日本的现代化经验，但是随着日本人对中国的侵略，蒋介石也认识到必须要走的抵抗之路，从毛福梅被炸死到对蒋经国的追查，蒋介石在对日的反抗中带着深深的个人恩怨，所以他从“人道”出发把日本军称之为“衣冠禽兽”。在对日的反抗中，有两种力量在战争中得到了改变，一是对美国的依赖，二是中共的发展。从衡阳之陷到远征滇缅，国民党始终站在危机的关头，从与史迪威的冲突中可以看出，国民党的抗日越来越需要美国的支援，而国民党代表的中国政府成为战时的“四强”，也得益于美国的帮助。去年看过一部电影，叫《喋血孤城》，所讲述的是1944年残酷的常德之战，被称为正面描写国民党抗日的电影，也是第一次让观众从正面了解国民党抗日中所付出的沉痛代价，电影最后以国军守城失陷而告终，是一部大英雄、大历史的电影。而在这本书里，对于这场喋血之战也有了很多背景的交代，比如蒋介石在常德沦陷之前就发电说：“务希严督所部，与常城共存亡，以完成此次辉煌战绩，勿使史达林格勒之战史独美于前也。”明显是一次国际时局的较劲，当最后国军失守常德，指挥官余程万也最后“交军法审判”，其实也是蒋介石在这场事关国际声誉的较量中，所承载的压力。

另外，抗日战争的另一个结果是中共力量得到了极大的加强，同时也无形中对比着蒋介石和毛泽东两位领导人对于战局的把握，“中国并非构成一个现代国家才对日本抗战，而是乘着国际战争组成一个现代国家。”这是蒋介石对'“中世纪的中国”进行改造，而进行高层机构建设的努力，但是抗日战争的个人情绪表达和过分依赖国际社会，也让这样的努力最后变成乌托邦，反而是给坚持低层建设的中共更多的机会，最终的结果是“蒋介石苦心孤诣制造的高层机构通过内战而为毛泽东接收”，因为“从大历史的角度看来，蒋介石对新中国的贡献，至1945年8月已达到了登峰造极的程度，以后他的声望降低，而且因着内战之展开，其中较有创造性的工作已由中共做出，因之历史发展之重心，实已逐渐转移至中共那边去。”

从这些完整的日记中，我们读到了一个对国家民族的未来有过抱负的蒋介石，读到了对于日本侵略而愤然称之为“如此之毒”的蒋介石，读到了在革命失败道路上发出“余将不能完成上帝所赋予之使命”的喟叹的蒋介石，也读到了自叹“人只知我体面尊荣，谁知我处境之痛苦乎？”的充满矛盾的蒋介石，而从整个历史来看，蒋介石的悲情似乎早就注定，只是我们现在能从这些历史的只言片语中读到一个历史之外的更大的历史，读到生命之外的更具体的生命，“使之超过人身经验”，也便是我们读史的真正用意。

超现实主义宣言

由 五行缺水一条评论
编号：H48·2110517·0812
作者：[法] 安德烈·布勒东 袁俊生 译
出版：重庆大学出版社
版本：2010年12月第一版
定价：29.00元 当当价18.90元
页数：307页

超现实主义运动涉及文学、绘画和音乐等艺术领域。强调人的潜意识和梦幻，重视思维的原始状态，是一次精神革命。为此布勒东提倡自动写作法，完成了《可溶化的鱼》等经典作品，并接连发表《超现实主义宣言》、《超现实主义第二宣言》、《超现实主义的政治立场》等文章，宣扬超现实主义运动的原则：反抗的绝对性、不顺从的彻底性和对规章制度的破坏性：“作为永久的梦想者，人对自己的命运越来越感到不满，于是便艰难地全面检查自己所运用的对象，那是漫不经心的心态或努力给他提供的对象，他一直十分努力，因为他愿意工作，至少对拿自己的运气去冒险并不反感。”本书收录了布勒东的上述作品，这些文章最终确立了超现实主义运动的理论基础，为布勒东赢得了巨大声誉，使他成为超现实主义运动当之无愧的标志性人物。

《超现实主义宣言》：第四人称的对话

红色是革命的象征，在红色的封面上，我看到了1924同达达主义决裂的诗人布勒东，看到了起草《超现实主义宣言》的先锋派布勒东，看到了《可溶解的鱼》的那个拿着“田野钥匙”的男人，也看到了1930年“坚持极为矛盾的运动”的革命者，看到了1935脱离法国共产当却被禁止发言的孤独者，甚至1953年还在超现实主义的“富有生命力作品”中寻找“幸福之巅”的追求者——一个不断探索，不断革新，不断寻找通灵感觉的超现实主义者，一生都在寻找革命的意义和艺术突围的方向，但这样把生命和信仰纳入其中的实践，改变了某些世界观的输出，也改变了一个群体的人生观指向，而我们在语言的大海上发现的只是被淹没的只言片语，就像在《可溶化的鱼》里，浮雕玛瑙莱昂“以第四人称和我说话，好像在对那类暧昧的仆人说话似的”。

我起初以为深入超现实主义会让我获得很多隐藏着的理念，面对红色的革命，封面呈现给我更多的是一次对于现实的面具式的躲避，一副黑白的照片放在红色的封面上，中等线以下，靠左。照片上的男子正襟危坐，双手有限交叉在一起——右手握住的只是左手一个手指而已，对于这样的交叉隐喻，我只能解读为并不牢固的掌握，接下来的可能举动就是脱离。这有点像超现实主义的发展进程，从达达主义裂生而来，又开始决裂；从马克思主义学说而来，由于法国共产党决裂，甚至到最后也是和弗洛伊德学说产生了分歧，这就是一个学派在独立过程中必须经历的阵痛。而坐在那里的男子头上的装扮显得夸张，方形的头套只露出一张脸，而眼睛部分被一副眼镜所遮掩，这个形象一下子让我想到了《让子弹飞》里的麻子装扮，分不清你我，也就分不清敌友，分不清真假，在这面具的背后，是一个不便与现实为伍的人。我想，这男人就是布勒东，就是那个诗人、先锋派、革命者和孤独者，那个手里拿着“田野钥匙”的男人，而在照片的上方一行文字，是书名《《超现实主义宣言》和作者的法文，而那个布勒东符号的“BRETON”读起来更像是一种动物入水时的声音，充满了韵律。

其实，在长达一个月的阅读中，我始终处于游离的状态，文字的晦涩让我几乎不能形成一致的阅读思路，在破碎、压抑和费解的阅读中，我像在寻找布勒东所说的“第四人称”，寻找这自动写作法的手法，寻找线索和突破口。在太多关于超现实主义的知识介绍中，其实很容易掌握这个学派的观点和历史，对于布勒东的宣言也只是具备了收藏的价值，对于普通式的解读没有任何作用。如果按照这样的思路出发，那么这本书对我来说，只是具备了符号的意义，具备了文本的意义。我想，用一种一知半解的方式接近超现实主义或者也符合它存在的使命，在用第四人称的手法和历史对话，和文学信仰对话。

对于超现实主义，在初期的《超现实主义宣言》中，布勒东非常明确的下了定义：

超现实主义，阳性名词。纯粹的精神无意识活动。通过这种活动，人们以口头或书面形式，或以其他方式来表达思想的真正作用。在排除所有美学或道德偏见之后，人们在不受理智控制时，则受思想的支配。

百科辞典【哲学】。超现实主义建立在相信现实，相信梦幻全能，相信思想客观活动的基础之上，虽然他忽略了现实中的某些联想形式。超现实主义的目标就是要最终摧毁其他一切超心理的机制，并取而代之，去解决生活中的主要问题。

布勒东把超现实主义定义为“纯粹的精神无意识活动”，是因为他在弗洛伊德的作品中寻找到了超现实主义的创作手法和实践目标，那就是自动写作法，是驾驭梦境的一种写作法，他在对弗洛伊德的著作进行分析后认为，梦境主要有这样的特点：梦一直持续并带有编排的痕迹；醒着是一种相互影响的现象；作梦者在思想上对所发生的事感到满意；梦将来要接受系统的检验。”按照这样的分析出发，布勒东认为超现实主义必须是梦境的一部分，在潜意识梦幻中开始建设真正的现实，“我相信人们将来一定能把梦和现实这两种状态分解成某种绝对的现实，或某种超现实。”

在找寻到理论依据之后，布勒东的超现实主义理论构架和创作实践越来越丰富，也越来越完善，他认为这些人就是超现实主义者：但丁、莎士比亚，爱德华·扬、有才能的菲利普·苏波、罗歇·维特拉克、保罗·艾吕雅、马克斯·莫里斯、约瑟夫·德尔泰伊，当然还有路易·阿拉贡、罗伯特·戴斯诺斯等，在他看来，超现实主义中有着神奇的艺术，而这些神奇艺术的秘密就是语言，“超现实主义语言的种种形式最适合于对话……”布勒东把诗歌的通灵突出出来，他认为，“到目前为止，诗歌的超现实主义一直致力于在其绝对的本质当中重建对话，并将两个对话者从客套的责任中解脱出来。”

所以我们在布勒东的《可溶化的鱼》中，看到超现实主义技术的充分运用，在这篇散文中，布勒东用自动写作法营造了一个语言的宫殿，一个虚无的梦境，这里有“大约有200岁”的幽灵，有“在给那些漂亮冒失的女子指路”的飞鱼，有天真少女、老妇人、骑士、孩子等喜剧中的所有人物，鱼之于水，也就是超现实主义之于语言的重要作用，所以，幽灵“还残留着夜间的露水和星辰的汗水”，而“泉水就是一棵大树，斧头一直在不断地砍这棵树。它在阳光下不流血，它是我文学的镜子。”，而我“像爱那个一个小偷那样走进她的梦境”，在马拉之死后，我的梦境就像天囚……

一个奇怪的现象是《可溶化的鱼》的第32节，这是《可溶化的鱼》中最早写好的一篇散文，据布勒东称，在整部散文诗集里，惟独这一篇文字并不完全是自动写作创作的。在理性的构思中，这一节把布勒东对于超现实主义未来的担忧表现了出来，对于文学的革命者来说，“我们最美好的时光是在浴室里度过的”，而那些“美丽的女人”都处在“变形”中，一个黄昏的闹钟和一只钻石矿鸟，这两件重要的东西却一直未能得到，最后，布勒东说：“巴黎的墙面上贴着招贴画，画面上一个男人带着白狼面具，左手拿着田野的钥匙，这个男人就是我本人。”

“田野的钥匙含有“行动的自由”之意，而在布勒东看来，在后来各种形势变得复杂、各种学说交叉起来的时候，超现实主义越来越走向被误解的深渊，比如超现实主义是不是一种纯粹的革命文学；超现实主义的信仰总是被误解为暴力：超现实主义最简单的行动，就是拿着手枪，跑到大街上朝人群乱开火；超现实主义与马克思主义、超现实主义与弗洛伊德学说之间都变得模糊，所以在1930年发表的《超现实主义第二宣言》中，布勒东对这些概念和理念进行了廓清，而在《超现实主义的政治立场》中，布勒东将超现实主义从”革命“中脱离出来：“但（革命）这个形容词的严重缺陷是，它与旨在明确表述一种有步骤行动的形容词，与导致批评自身实际基础的形容词混淆一起，而那个行动就是改造世界。”

说到底，超现实主义运动虽然涉及文学、绘画和音乐等艺术领域，但它强调人的潜意识和梦幻，重视思维的原始状态，是一次精神的革命，布勒东在这一系列文章中宣扬超现实主义运动的原则：反抗的绝对性、不顺从的彻底性和对规章制度的破坏性。在其实践过程，与政治革命时远时近，有时甚至纠缠不清，用革命实践的标准衡量创作，也的确反映了布勒东的矛盾，但从超现实主义近半个世纪的发展和影响来看，对于精神生活和信仰的确起到了“改造世界”的影响，但是对于布勒东来说，超现实主义一直没有找到那个不存在的“第四人称”，找到那个创造经典的“永恒之梦”，当然，也就没有那个能开启大门的“田野的钥匙”。

达达和超现实主义

由 五行缺水一条评论
编号：H48·2110517·0811
作者：[英] 戴维·霍普金斯
出版：译林出版社
版本：2010年11月月第一版
定价：18.00元 当当价11.70元
页数：171页

达达和超现实主义被广泛认为是20世纪最神秘莫测又最富影响力的艺术运动。与其相连的艺术和诗歌——如安德烈·布勒东、马塞尔·杜尚、马克斯·恩斯特、约翰·哈特菲尔德、胡安·米罗和萨尔瓦多·达利等主要人物的作品——包含了令人难以忘怀(痛苦吓人)的激情和无政府主义的幽默和挑逗。达达被认为是叛逆和玩世不恭的，超现实主义在精神上是反资产阶级的，但是它更沉迷于稀奇古怪的事物。这两场运动都因其关注性欲、身份、恋物癖和惊悚而出名。南京大学教授、戏剧戏曲学博士吕效平推荐认为：“作为汇入西方现代主义艺术的两支流派，它们……所做出的姿态和给出的答案，也是艺术史上可以启迪我们的好案例。”此书为牛津通识读本之一，更多呈现工具书的特点，其中近一般的篇幅为英文原著。友，从边缘到中心，他们各自承受着情感的创痛，与喧嚣的世界周旋，既爱又恨，又互相隔绝。

《达达和超现实主义》：一条鱼的肉体革命

问题：换一只灯泡需要多少超现实主义者？
回答：一条鱼。

这是一个关于一条鱼的寓言，照亮前方道路的不只是灯泡，但绝不是仅仅只有超现实主义者–在任何一个历史关头，文艺学派都不能拯救人类的精神出路，它的兴衰只是用艺术代替宗教，或者用艺术结构生活，又或者，用艺术来换取灯泡迎来新的光明。作为达达主义者，或者超现实主义者，他们的存在为现实找寻了一条通往精神世界的道路，尽管那里只有一条鱼的行为艺术。

我实在很难看懂这个20世纪的文艺流派，整个6月我都在一种浑浑噩噩中阅读所谓的达达和超现实主义，一半是海水一半是火焰的封面上，我读到了“牛津通识读本”的字样，英文名“A Very Short Introduction”，我以为是一本简短的小册子，意义仅仅在于普及。但是后来我发现，我很难进入这样一种阅读的氛围中，也许是多年不曾对学术的东西有沾染，竟觉得是一种折磨，虽然还是在记录着每一句关键句子，但已经很难对这一流派的历史及意义理清头绪，所以在这长达一个月的阅读历程中，165页的翻译成汉语的中文读本，成为我走向一个世纪前达达生活的唯一通道，我甚至不再理会在翻译中丧失的语境，也不去在乎在解读中是否有助于对先锋艺术的理解，总之，是误闯误入的一次文本之旅，在被颠覆的历史中寻找那些片言只语，那些遗存着的寓言。

将达达和超现实主义放在一起，是因为两者有着传承关系，诞生于宗教枯萎的达达“为超现实主义铺平了道路”，“达达和超现实主义被广泛认为是20世纪最神秘莫测又最富影响力的艺术运动。与其相连的艺术和诗歌——如安德烈·布勒东、马塞尔·杜尚、马克斯·恩斯特、约翰·哈特菲尔德、胡安·米罗和萨尔瓦多·达利等主要人物的作品——包含了令人难以忘怀（痛苦吓人）的激情和无政府主义的幽默和挑逗。达达被认为是叛逆和玩世不恭的，超现实主义在精神上是反资产阶级的，但是它更沉迷于稀奇古怪的事物。这两场运动都因其关注性欲、身份、恋物癖和惊悚而出名。

“这两场运动都因其关注性欲、身份、恋物癖和惊悚而出名”，其实在这样的共同的表现主题面前，不管是达达，还是超现实主义，其精神实质就是反叛和质疑，而作为开创者的“达达”更甚，从它的无意识的命名可以看出，达达的出现就是为了追求一种彻底的死亡和彻底的新生：

出于对1914年世界战争无谓杀戮的厌恶，我们在苏黎世献身于艺术。当枪声在远方发出持续而低沉的隆隆声时，我们竭尽全力唱歌、绘画、拼图、写诗。我们在寻求一种基于基本原则的艺术治疗时代的疯狂，寻找一种可以在天堂和地狱之间恢复平衡的事物的新秩序。

这是汉斯·阿尔普的达达宣言，作为一种国际化的艺术运动，达达旨在颠覆传统的资产阶级艺术观念，通常是一种公然挑衅的反叛艺术。在命名的词义中，我们读到了一种没有规则的破坏：“达达在罗马尼亚语中意为“是的，是的”，在法语中则意为”木马“和”竹马“。对德国人来说，它意味着愚蠢的天真、生育的快乐以及对婴儿车的全神贯注的痴迷。”是的，源于法语“达达”（dada），是他们偶然在词典中找到的一个词语，意为空灵、糊涂、无所谓；法文原意为“木马”。它采取了婴儿最初的发音为名，表示婴儿呀呀学语期间，对周围事物的纯生理反应。所以达达主义者宣称作家的文艺创作，也应象婴儿学语那样，排队思想的干扰，只表现官能感触到的印象。查拉在草拟的《宣言》中，曾为“达达”下了这样的定义：“自由：达达、达达'达达，这是忍耐不住的痛苦的嗥叫，这是各种束缚、矛盾、荒诞东西和不合逻辑事物的交织；这就是生活。”有人还作过进一步的解释：“达达，即什么也感觉不到，什么也不是，是虚无，是乌有。”

所以从词义无意识的命名上，我更喜欢达达，喜欢接近一种空灵和虚无，相对超现实主义，人文主义的痕迹已经淡化到你察觉不出只是一个反人文主义的思潮，背后是你预料不到的洪水猛兽般的冲击。而布勒东的超现实主义则推向了达达主义的颠覆欲望，加以人文化，形成了反政治的潮流。但其实，在他们身上有着强烈的对身份的取消欲望，对克劳德·卡恩来说，用笔名的意义，是要强化性别的模糊性，“一个人的生活方式本身就足以保证他获得一种达达性格。”也就是几乎每一个人都在寻找另一个自己，这种对假身份的偏好其实是回到一个古老的命题：我是谁。在这个对自身身份的质疑直接导致超现实主义回到梦境本身，回到弗洛伊德的“自由联想”，从而形成了“自动写作”的创作风格，也就是在事先未形成任何想法的情况下快速写作，以此来摆脱现实对他们的理性控制，布勒东在《第一次超现实主义宣言》中，把”超现实主义描述成“基于某些此前曾受到忽视的联想的超级现实、梦的无所不能、客观公正的思维游戏等信念之上”，他的目的就是要摆脱理性施加的所有控制，不做任何美学考虑。在照相、拼贴、电影和绘画中，所有的创作都进入了“梦之绘画”的境地，而他们的目的就是要在“日常”中寻找到精神的诗意之地：

理解达达和超现实主义美学思想的最佳途径：通过诗意的态度：对达达主义者而言，不存在任何标准化的美的经历。超现实主义则培养了一种挥之不去的乌托邦的渴望。

所以，对身份的质疑，对意识本性的质疑，或是对灵肉关系的质疑构成了达达主义和超现实主义的基础，不管是“沉湎于现代生活的混乱和破坏”的达达，还是“修复为己任，试图创造世界”的超现实主义都想要彻底根除家庭、国家和宗教观点，在大量伤痕累累的身体里寻找精神的最终归宿。

“逻辑总是错的。”查拉说，不管是他们身上表现出的恋物癖还是对政治的不妥协，达达主义和超现实主义都在积极寻找肉体之外的表达欲望，而技巧并不是他们真正的突破口，对于一场要消灭意义，消灭历史，甚至消灭时间的人来说，达达主义者和超现实主义者的精神状态是非常空虚的，他们常用帕斯卡尔的一句话来表白自己：“我甚至不愿知道在我以前还有别的人。”，那么他们就像用剃刀割开女人的眼睛一样，充满了革命的血腥，但同时也制造了一场虚无主义的隐喻，只是隐喻，因为那双眼睛不是女人的眼睛，而是一头牛的眼睛。

题图：勒内·马格里特布面油画《强奸》

外省书

由 五行缺水没有评论
编号：C28·2110517·0810
作者：张炜
出版：花城出版社
版本：2005年1月第一版
定价：18.00元 当当价11.70元
页数：285页

现在是21世纪，在这个跨国资本、网络和英语浩浩荡荡席卷而来的时代，巴黎正在挣扎，极力避免沦为纽约的“外省”；而在中国，《外省书》写于“外省的外省的外省”，这个句子表明了一个毅然决然的行动；不是被“推”出去，而是“走”出去。张炜六年磨一剑，写下这部篇，塑造了两个大时代里的“局外人”形象：一个是身处边缘的思想者，一个是被社会抛弃的刑满释放分子。前者孤独避世，沉思默想生命的本质；后者则以百折不挠的热情，对抗生命的寂寥。围绕两个“局外人”，作者精心编织了一张复杂的人物关系网，里面有夫妻、父子、兄弟、朋友，从边缘到中心，他们各自承受着情感的创痛，与喧嚣的世界周旋，既爱又恨，又互相隔绝。

《外省书》：历史深处的一声叹息

1993年3月-2000年7月，这是这本小说的写作时界，6年，20万字，284页，在这些数字组成的小说世界里，我们其实根本看不到时间在文字创造中巨大的整合力，到最后它必定以一种整体的数字传说来标示这样一部小说，我甚至也很不情愿将小说和“六年磨一剑”联系在一起，对于张炜来说，里面的确有着艰辛的付出，有着对文字的坚持，但是他却不能成为一部小说思想之高或者文字之美的所有理由，至少，在六年和整部小说之间是很难画等号的——不管是小说的篇幅还是小说故事的框架，甚至是小说语言的张力，所以，我们阅读和解释的所谓“外省”或许也是一种张炜“去中心”写作的一种努力，它不再接近那个“九月寓言”，在自我中心之外寻找边缘的突破，寻找另一种对话，但是，张炜的努力只是微小的收获，甚至在整个框架建构中，失去了一种宏大叙事的美学规范。

第一次读张炜的小说，在《古船》、《九月寓言》制造的光环中，《外省书》其实很弱小，在封底《联合报》、《亚洲周刊》、《香港文学》等媒体的赞誉中，我们其实是看到了一种急功近利和标榜的嫌疑，这无论如何都是张炜式的自我拯救，这本当当8折的图书是我在最后一刻作出的选择，因为实在不了解“张炜语言”和张炜叙事“的特点，所以只是搭上最后的便车。在整个运输过程中，是从北京移仓过来的，在某种程度上影响了传递的时间，或者也可以说，这样的移仓过程就是从中心抵达外省的过程–《外省书》活在北京的某一个仓库里，我们必须在时间的消耗中开始新的阅读。

这里面有一些对图书的不敬，但是在其中，的确是看到了张炜内心的焦虑和不安，这种焦虑和不安里有着他对外省情结的人为移植。“外省”这个词让人想到19世纪“巴黎的忧郁”，在大巴黎范围以外的所有地方都叫”外省“，所以在那个特定的时期，外省意味着去中心的政治性、去富有的经济性，在巴尔扎克、莫泊桑等小说中处处都有外省的影子。而在中国，这个词提及不多，或者它还没有形成真正的文化性和心理性，它的词义还很模糊，一般指的台湾文化中的”外省人“，除此之外，很多人把北京之外地区统称为外省，而有的则把外省定义为全国二三十发达城市之外的广大地区。

其实地理概念只是一个参照系，真正对外省的界定我们还没有充分的心理基础和文化认同。而张炜在小说中如此急切提出“外省”这一概念，实际上有着明显的先入为主的想法，他的意思很明确，以史珂为代表的知识分子在心理的焦虑中离开所谓的中心，在制度、社会影响下并不情愿地离开中心，做起了一个“外省人”，里面有着无奈和凄苦，但更多的是不甘心。

史珂已经垂暮，他在回忆中把曾经经历的故事当成是文化意义上的驱逐。作为一个语言学教授，他经历了文化、经济甚至整个民族的那种接近崩溃的灾难性变故，在那些不堪回首的日子里，妻子肖紫薇被造反派小头目霸占，好友元吉良也诬陷他入狱，他抱着“失贞节，勿宁死”的狭隘，曾像酷吏般反复盘查妻子，直至其病故。但最后他醒悟到，其实最不可原谅的是他自己。时代的灾难过去后，而史珂却成为京城里孤零零的一个，爱妻辞世，儿女没有，四十年置身于显赫的学术机构，却因时代的种种，一个字都没留下。他可怜自己，“觉得自己一辈子都是个旁观者，一辈子都在看，看。”在通往衰老的路上，他害怕孤单了，他回到故土，回到海边的老屋。当他不顾侄儿侄媳的挽留与拦阻，傍海而居，开始沉寂的生活后，他惊喜地感叹“崭新的时间正从脚下滋生。”开始了一个思想者的旅程。

史珂身上有着强烈的身份认同感，他“真想看到元音怎样在那个平坦的大舌头上打滚”，而当他听到师麟“鲈鱼”的女儿师辉的讲话时，心生羡慕，“多么标准的京腔，他却为此奋斗了四十年。”这是一种对自己身份的不安，张炜主要通过语言这一符号来强调差别，他努力的东西就是在走进中心，为中心所接受，不管过去所受的打击还是最后的坚持，都使他不敢轻易放弃，也不想轻易成为“外省人”，所以在这样的矛盾中，他一方面沉浸在卷舌音和儿化音的美妙声音中，一方面却要想把整个中心都边缘化，他迷恋那个女画家“绝没有那么多卷舌音”的纯洁雅致清爽，同时他也认为马莎“标准的京腔又来了，多得可怕的儿化音”，对他来说，“一个人要真实质朴，要找回天生的那股恳切劲儿，也许首先就要设法取出口腔里的那个小飞轮。”那小飞轮就是接近中心的语言工具，所以在这些思想中，既看到了史珂离开的无奈，又看到了他对外省身份的不甘心。所以他才会把语言看成是边缘化的主要符号：

人造的“中心”是脆弱的，而外省是如此辽阔和伟大，它孕育了更多的生机和可能性。语言将人划分为中心或外省——要先从语言上肯定自己、认识自己。比如中国人，要树立对汉语的信心。

其实，外省情结更多是一种际遇，是一种妥协和不妥协的抗争，但是张炜更多把它归结为历史的伤害，无论是史珂，还是师麟、胡春旖，无论是肖紫薇还是元吉良，甚至史动宾、马莎、师辉、狒狒这些年轻人，都在承担着上辈给他们的伤害，承担着历史的边缘化带来的“外省生活”，他们对那些被灌输的中心文化毫无抵御能力，只知道围观和评论，并一边享受着精神食粮。

外省应该是身份上的被拒绝，应该是文化或者心理上的建构，李敬泽在《找一找“外省”在哪儿》的评论中说：

顺着史珂的足迹走，我们只会走向自己的内心，我们内心中有一个遥远的地方正在沉睡，那是我们从未说过的语言，是我们通往这个世界的惟一通道，它可能永远不会被我们自己发现和进入。

玉米

由 五行缺水没有评论
编号：C28·2110517·0809
作者：毕飞宇
出版：上海锦绣文章出版社
版本：2008年7月第一版
定价：22.00元 当当价6.60元
页数：244页

这是当当的特惠品，原价22.00元只要6.60元，打了3折，实在是出乎意料，当然价格和图书质量并不存在一定的必然联系，我只是好奇这个名为“上海锦绣文章出版社”的出版机构，以前未所闻，是上海文艺出版总社旗下的出版社。我知道《玉米》是毕飞宇的代表作，曾获首届中国小说学会奖、第三届鲁迅文学奖。李敬泽在本书的腰封上写道：姐姐玉米是宽阔的，她像鹰，她是王者，她属于白天，她的体内有浩浩荡荡的长风；而玉秀和玉秧属于夜晚、秘密的、暧昧的、交杂着恐惧和狂喜的夜晚……三个人，三个女人的故事，她们生长于田野，她们都梦想远方。但通向远方的路崎岖、艰险，三姐妹中玉秧走得最远，她的所到之处却是幽暗、逼仄的“洞穴”；在她们脚下和心中横亘着铁一般的生存极限，她们焦渴、破碎于干旱坚硬之地。

《玉米》：“不许压韵”的女性史诗

“不许压韵！”是诗人楚天最后的声音，这声音听起来是反抗，是愤怒，实则是无助，是压抑，是徒劳，身披白大褂的医生给了他一针，激烈的咆哮变成了迟钝的目光，只剩最后挣扎的呼吸，“像岸边上躺着的一条鱼”，他最后他被送上了救护车，结束了一个放浪诗人的全部历程。

诗人楚天完全不是小说的主角，甚至他完全可以在和玉秧的感情中被忽略，但是楚天却是一个符号，看不惯师范学校的一切，却渴望男女之情，只是这种感情带有强烈的欲望，给8个女孩写情诗的结局是他成为道德维护者的反面典型，他叫出的“不许压韵”的呼声看似在维护诗歌语言的纯洁性，实际上是在颠覆一种守旧的传统道德，他疯了，任何人都把他看成是个疯子，但是有时候最疯狂的并不是疯子，而是疯子背后的社会评价体制，是中国传统道德的压制，而在一切可以被麻醉的乡土中国，“不许压韵”毕竟显得微弱了，而所谓的身体革命也终究是一次徒劳。

回到小说本身。我觉得毕飞宇用一种很高超的障眼法把诗歌力量藏在了具体叙事的后面，你在一个家族式的女性成长中看到了风俗和道德，看到了社会变迁，但其实透过这些故事表现，毕飞宇所要告诉我们的是一个沉重的人性命题，第二人称变成了“第二”人称，在叙述者的背后你能很真切感受到那种不均匀的呼吸，仿佛就躲藏在你的身边，冷不防会龇牙咧嘴对你怒喝，只是藏的太深了，我们都以为是一个在社会和历史中走不出的宿命。就在今年的3月17日，《玉米》获得了英仕曼亚洲文学奖，评委在评价中这么说：“生动地探索了文革中中国家庭和乡村生活，通过环环入扣的家庭冲突和爱的故事，展现了个体和社会的面貌。”

这或许就是大众视野中的《玉米》阅读。从购买的时候起，我就对这本当当价格只有6元多的小说开始误解，这样的出版社闻所未闻，翻开来看的时候，纸张的确很粗糙，比不上其他纸张光洁，也抵不上其他书锋利，我只是把它当成一部了解毕飞宇创作的简单小说而已。但是在越来越深入的阅读中，我才发现原先的认识是一个十足的笑话，我第一次被那种充满张力的语言所折服，很委婉地讲述故事，却把你带向一个温柔的陷阱，直到最后你才发现你已经深陷其中，拔不出来，那些文字都是一把把锋利的刀，要把你划出殷红的血来。

这些血属于女人/女性，在这个二元关系中，血不仅具备生理上的特点，还具有女性被客体化的标志，从玉米的自慰“来填充自己”，到玉秀草垛上被报复强奸，最后到玉秧第一次给了一个家里阳痿、专门揭发男女私情为道德招牌的老师，那些女性身体之痛的血就这样以不同的方式流了下来，这是男权统治下的代价，她们以最直接的方式获得了男权社会的评判，而实际上在女性身体里留下的并不是身份认同的惊喜，而是如玉秀那样“脑子里滚过一阵尖锐的恐惧，男人的恐惧，对自己下半身的恐惧”。

玉米、玉秀和玉秧，这是三个女人的故事，而要在她们的故事中展现女性身体之痛，就必须树立一个参照系，那就是男权社会。三个女人的父亲王连方就是一个男性集权者。他是王家庄的支部书记，有着不一般的淫威，在家里他是绝对权威，妻子施桂芳只是他生孩子的工具，在连生七个女儿之后终于生出了儿子，女人是一种工具而已，女性身体的客体化在王连生身上达到了高潮，不仅在家里，还毫无顾忌地睡村里的女人，他和有庆家的女人赤条条睡觉，被从水利工地回来的有庆撞见，王连方竟然恬不知耻却像模像样的说：“有庆啊，你在外头歇会儿，这边快了，就好了。”实在让人哑然，而有庆家的女人不小心怀上了王连方的孩子，死活要生下来的时候，婆婆竟然说：“怀上就好，你先孵着这个，能怀上就好了哇！”

在王家庄，王连庆就是男性的权威，这种泛化的权威掩盖了道德和法律，以致在被秦红霞的婆婆发现之后，对他的处罚也仅仅是职务上的免掉，而没有追究任何法律上的惩罚，双开除的王连庆“四十二岁出门远行”，表面上是远离了男权，实际上是一次隐形的继续，在他的安排下，玉米嫁给了县里分管人武的革委会副主任郭家兴。从王连方到郭家兴，实际上是男权的另一种表现，在这中间，还有一个更具有过渡性质的男人：彭国梁。彭国梁是开飞机的解放军，对于王家庄来说，这意味着更高的权威，具有更强的崇拜性，在和玉米的接触中，她已经越来越被这种权威所折服，即使在最后被怀疑被人睡过而被彭国梁抛弃，玉米还是觉得没有把身体给他是一种失败，甚至是一种耻辱，“他这架飞机要是飞远了，玉米的天空真要塌下来了。”而最后，他用手指来填充自己，在疼痛中获得安慰，也彻底告别了守身如玉的时代。

她成了的女人，实际上是个补房。第一次，在人民旅社315房间，玉米自己扒光了爬上床去，那时郭家兴原配还在，他对玉米说“她一走你就过来”，实际上玉米完全没有选择权：“玉米什么时候出嫁，完全取决于郭家兴什么时候想娶。郭家兴什么时候想娶，则又取决于郭家兴的原配什么时候断气。”而在之后成为郭家兴女人之后，玉米也完全失去了一个家里长女的权威，郭家兴把男性的性强加于她。对于玉米来说，手中身份的权利并不应该马上缺失，而是要在另外的地方显现，那就是妹妹玉秀身上。

玉秀完全是女性身体被男权统治的牺牲品。在村里看电影时就被那些报复他家的男人们强奸，这个被“玉米”称为狐狸精的女人实际上是王连方男性淫威被报复的牺牲品，从此，在她的身体内部留下了对于男权的恐惧，她不敢爱，手里像是永远拿着一把刀子，在和郭家兴的儿子产生感情之后，那种乱伦般的姨妈和侄子的关系让她的爱变成了耻辱，尤其在玉米看来，这是一种莫大的亵渎，是见不得人的事。当最后得知玉秀偷人必须生下孩子之后，她内心的道德大厦顷刻倒塌了，她以为这是玉秀最大的丢脸，但其实玉米自己也是一个牺牲品，只不过看上去她的经历更为隐蔽。当玉秀生下孩子，玉米得知是个男孩时，把他送了人，也没有满足玉秀的要求最后见一面自己的骨肉。把男孩送人，或者也可以看成是玉米对男权的反抗的开始，她要用这样的形式来消灭新生的男权。

但显然，这样的消灭显得一厢情愿，对于这个社会现实来说，男权是可以繁衍的，不断会以新的形式出现。玉秧生活的师范学院就是一个男权统治的另一个小社会，在《玉秧》里，我们能体会到和《玉米》、《玉秀》在整体上的脱节，对于毕飞宇来说，或许是一种新的开始，在这里，都是倾轧，都是怀疑，也都是犯罪。“每个人都在犯罪，每一个人都是罪犯，谁也别想置身于事外。”所以玉秧成了像克里斯蒂娜小说中一般的侦探，负责检举揭发学校的男女关系。而学校校卫队的负责人魏向东则是男权社会的最大统治者，这个以前温和的男人就是因为拳头硬、出手火爆，把学校的革命推向了一个新台阶。而就是这样一个人，把男权主义发挥到了极致，一方面他成功在玉秧的检举下揭发了好几对男女，另一方面他在交易中慢慢侵入女性身体，没有暴力，只有你对他的信任。有人揭发玉秧怀孕了，魏向东要亲自检查，玉秧完全当成一种工作，而就是用这样的手段，玉秧把第一次交给了他，在血红的记忆中，她身体变得麻痹，变得病态。其实，玉秧作为七姐妹的老幺，从一开始就是男权的牺牲品：“这一来幺妹子很不值钱了，充其量只不过是做父母的为了生一个男孩所做的预备，一个热身，一个演习，一句话，玉秧是一个附带，天生不讨喜，天生招父母的怨。”

玉米、玉秀、玉秧，三个女人的生活史诗，实际上是不能逃脱男权统治的怨曲而已，她们没有自己想要的生活，没有自己获得的爱情，也没有自己真正的骨肉，甚至她们的身体在一次次遭受戕害中变得麻木。她们甚至没有自觉要跳出男性包围的勇气，只有屈服和妥协，而且更可悲的是，在他们身上滋生着一种挥之不去的权利阴影：“但是权利就是这样，你只要把它握在手里，捏出汗来，权利会长出五根手指，一用劲就是一只拳头。”在权利的被压抑和自我争取中，三个女性实际上是走在了一条中国传统社会妇女的宿命之路，沉沦之路。在散发泥土的气息的土地上，充满了美丽的忧伤。

PS:题图为田洪涛演播的《玉米》封面

被偷走的人

由 五行缺水没有评论
编号：C39·2110517·0808
作者：[法] 提埃里·科恩 王大智 译
出版：南海出版公司
版本：2010年12月第一版
定价：22.00 当当价12.90元
页数：207页

实际上，这是一本被市场劫持的书，是被偷走的书，“畅销”成为这本书唯一的注解，2007年在法国出版后，却以席卷之势登上法国《读书》杂志、亚马逊等各大畅销书排行榜第一名，并被迅速译成德、意、韩、俄等多种语言，在全球十几个国家和地区热销发行。这本“法国年度第一畅销书”登陆中国也是呈现热闹的景象，我是在禾子的极力推荐下购买这本书，而在当当网上，这本书成为一册限购的图书。无尽的黑暗中到底会有怎样的悲伤之旅？“他在二十岁生日当天自杀身亡，却不断在不同年份的生日时醒来……”这是“欧洲最会讲故事的作家”提埃里·科恩的悬疑小说，封面上写着不同年代的那个生日：05.08，冥冥中，仿佛故事就在身边，就在今天：“我的生命是一个黑洞，一道深渊，一条没有尽头的隧道。”

《被偷走的人》：丢了自己,然后丢了上帝

如果那个叫热雷米的人还活着的话，现在应该过了他三十岁的生日，可是他没有死，他真的还活着，二〇一二年的生日他会醒来，在背叛和指责中继续睡去，然后再醒来，在二〇一八年、二〇四六年、二〇五五年的生日醒来，感觉世界的美好一点点被破坏，爱情一点点逃离，生命一点点死去，“我的生命是一个黑洞，一道深渊，一条没有尽头的隧道。”他说，在时间的无边黑暗中，我们其实是在简单地寻找生的出口，很多很多在面前，却总是无能为力，伸出手去抓不牢，眼睁睁看着时间成为最后的死亡。

生日是五月八日，所以五月八日组成了他生命的一段符码，在五月的末端打开五月八日醒来和死去的小说，内心有一种被时间接近的恐慌感，仿佛热雷米的那道深渊，那个黑洞就在我面前，在五月见证过最近的死亡的时候，真的有一些无以名状的不安，他睡过去了，就像死了一样，或者他死了，就像睡过去了一样。都是没有记忆，都是是梦是幻觉是虚构，在这些“选择性失忆”面前，只是有时候我们还会回来，再次寻找到丢失的记忆。

这是一个刻意编排的故事，充满了戏剧的设置，当然更具有象征意义。在时间的来去中继续活在这个世界上，继续寻找另一个自己，继续在爱情中体验“情感休克”：二十岁生日这天，他鼓足勇气表白，竟被他爱的维多利亚一口拒绝。他心如死灰，服毒自杀。当他睁开眼睛，已是二十一岁生日，一年时间悄然流逝。所幸维多利亚正守在身边，并深深地爱上了他！夜幕降临，美好的一天即将结束，沉郁的祷告声在耳边神秘响起，他又昏昏睡去。再度清醒时，是二十三岁生日，维多利亚是他深爱的妻子，并与他有了一个可爱的孩子。二十九岁生日那天醒来时，他发现妻子已伤心欲绝地离去，并指控他是残酷、可怕的恶魔。昏睡，清醒。昏睡，清醒……一年、两年、六年倏忽而过，时间被看不见的盗贼无端偷走，他陷入越来越深的迷惘和恐惧……

每一个被消灭的时间终点都留下了记号，从“生日快乐，热雷米！”到泪水滴落手心的灼痛，到老人、圣经和醉酒交替，再到像孩子一样哭泣，在时间的流逝中，他不断地失去一些东西，爱情意外地降临，却是他失去的开始，从感情受到伤害，从与朋友妻子的出轨，到与朋友的背叛，再到妻子的离开，对于热雷米来说，生命正在一点一点失去爱，失去珍贵的东西：“你离开我，你不爱我了，我的大儿子恨我，父母不认我，最好的朋友厌恶我。”实际上，热雷米自己都不知道为什么会变得越来越面目可憎，越来越把身边的爱换成了背叛。他发现，自己失忆的时候，另一个自己生活在亲人中间，“占据我身体的那个人”进行着无休止的破坏。

对于热雷米来说，另一个自己是可怕的，却又无能为力，他在照片中寻找真相，他通过修士进行宗教的救赎，而对他真正的自己来说，生命只有九天时间，“只有九天生命的一生。”而当那个叫亚伯拉罕·克利高维奇的修士告诉他，他其实在二〇〇一年五月八日就已经死了，从此修士用宗教解开了他生命的密码，热雷米每次醒来就会发现，圣经中的第三十节、第七十七节和第九十节都被撕掉了，而这个“撕掉”的意义就是被上帝所拒绝。亚伯拉罕·克利高维奇解释了那三章节的意义：

第九十节是关于挑战上帝的警告。在上帝的名义下，任何错误都无法容忍，他的愤怒是毁灭性的。于是人们迷失，迷失的人们开始信奉上帝，祈求得到他的宽恕。第七十七节：对抗上帝的事，就是他有能力摧毁藐视他的人，是人们可以充分享受他的生命……抑或生不如死。第三十节：上帝宽恕的力量，它赋予灵魂重新歌唱、重建自身的能力，使其在对生命的感恩中重新绽放。

也就是说，在二〇〇一年五月八日，热雷米在二十岁生日的自杀行动，是对上帝的抗议，因为热雷米认为，上帝拒绝满足我最后的心愿，我最重要的心愿，那么试图自杀就是为了惩罚上帝。但是真正的救赎却是反过来的，因为“自杀的决定是一种挑衅，是对上帝的侮辱”，而我们的灵魂来到世间是为了学习，不断完善、不设法让生命前行、甚至嘲笑自己灵魂的人只是一具尸体。既无用，又无意义。所以，在上帝看来，热雷米忘记了存在的价值，他的自杀行为是对生命最严重的亵渎，对上帝最严重的冒犯。也就是因为此，上帝让另一个灵魂占据了他的身体，那是一个只懂得享受、破坏和毁灭的灵魂，是您的灵魂的阴暗面，用这种惩戒来使世间美好的爱、尊敬都背叛自己。

生命的宗教属性显露无疑，热雷米的悲剧就是在宗教的亵渎中自尝恶果，但热雷米说他不相信宗教的，因为曾经父亲的家人都死在了集中营，死亡和宗教救赎之间，热雷米最终选择宗教，其实是一种生命之道的演绎，“被偷走的人”其实就是宗教属性被偷走，那样对于一个非宗教信仰的人来说，进行如此长时间的折磨，显然是另有企图的。我不解这本书到底有多少宗教的意义存在，但是最后几章通过修士来解释人的生命天生具有的宗教属性，显得有些突兀，而且充满了教条的味道，生和死的参透并不应该依靠人的解说和传道，也不应该依靠虚构的那种上帝惩罚，更多的应该是体悟。

自己丢失了是无论如何也找不回来的，无论是上帝存在还是不存在。将这本“法国年度第1畅销书”合上的时候，我发现我的阅读体验中只有“畅销”这个夺人眼球的词：

2007年，《被偷走的人》悄然出版，却以席卷之势登上法国《读书》杂志、亚马逊等各大畅销书排行榜第一名，并被迅速译成德、意、韩、俄等多种语言，在全球十几个国家和地区热销发行。

我对畅销的定义最后变成了4个小时的阅读和5.9折的优惠，在没有感受到生的意义，或者皈依上帝的价值的时候，我感觉自己也像被偷走了，“无边的黑暗中，我陷入了一段没有记忆、没有自己的悲伤之旅……”有人也开始占据我的躯体。

论摄影

由 五行缺水没有评论
编号：Y51·2110517·0807
作者：[美] 苏珊·桑塔格 黄灿然 译
出版：上海译文出版社
版本：2010年5月第一版
定价：38.00元 当当价24.10元
页数：309页

买过苏珊·桑塔格的哲学论著，看过苏珊·桑塔格的小说作品，对于摄影，苏珊·桑塔格说：“照片是一种观看的语法，更重要的，是一种观看的伦理学。”作为“美国公众的良心”的知识分子，在这本看起来和摄影技术有关的论著中，苏珊·桑塔格深入探讨摄影的本质，包括摄影是不是艺术，摄影与绘画的相互影响，摄影与真实世界的关系，摄影的捕食性和侵略性。摄影表面上是反映现实，但实际上摄影影像自成一个世界，一个影像世界，企图取代真实世界。所以《论摄影》更重要的是一本论述广泛意义上的现代文化的经典著作，它的对象主要是知识分子、作家和文化人。《论摄影》主要包括《在柏拉图的洞穴里》、《透过照片看美国，昏暗地》、《忧伤的物件》、《视域的英雄主义》、《摄影信条》、《影像世界》等论文和随笔，至今仍被誉为“摄影界的《圣经》”。

《论摄影》：对现实的侵略美学

苏珊·桑塔格给了我两只眼睛，机械的、冷漠的、原始的现实之眼和运动的、热烈的、变化的摄影之眼，就像图书封面呈现的那样，有一股不被察觉的力量正在生成，正在加速，宛如侵略的手臂狠狠抓住，世界已经从最初的样子完全变成了我们看到的样子，就像在“柏拉图的洞穴”里看到的那些影子。

我承认这是一种隐喻，除却包着的那层封面，黑色的硬皮缎面就立刻呈现在我的面前，这是一种经典的端庄，中央是烫金的Susan Sontag签名，一个名字背后的仪式感顿时让我感到从未有过的敬意，苏珊·桑塔格，在我的书橱里，她曾留下过《反对阐释》，她也曾留下过《死亡匣子》，但是不管那部作品，都没有这样的封面让人体会到文化的经典，厚重如圣经，在摄影的世界里，苏珊·桑塔格就是用这样的仪式开启关于影像与现实的关系。

我知道，这样已经完全超越了摄影作为一门技术的存在，在这之前，我对摄影也存在着一点喜好之情，在光与影的世界里探寻一种美，探寻眼睛之外的世界，只是对于我来说，摄影更多是可遇不可求的瞬间感觉，充满着机会主义。而且有一个很现实的问题是，在越来越重复的题材中，我们更多是发现了摄影中呆板、人工的痕迹，越陷越深到最后无法自拔，摄影完全变成了商业的工具，变成了政治的需要。而在苏珊·桑塔格看来，摄影中对技术标准进行衡量的“韦斯顿立场”其实把摄影沦落到一种工具，这是摄影的倒退，如果要我们消除摄影带来的“隐约的恐惧”，就需要重新审视摄影，审视摄影和现实的关系，苏珊·桑塔格在开篇就提供了一个全新的审视视角：柏拉图的洞穴。

这个比喻来自《理想国》，人一生下来就在洞穴里，手脚被绑着身体和头都不能动，他们眼前是洞壁， 他们的背后是一个过台，过台背后是火光，火光把过台上人来人往的活动投射到洞壁上，洞穴里的囚徒便以为洞壁上晃动的影像是真实的。柏拉图认为，这个洞穴就是我们的世界。“人类无可救赎地留在柏拉图的洞穴里，老习惯未改，依然在并非真实本身而仅是真实的影像中陶醉。”这是这本书的第一句话，在苏珊·桑塔格看来，人类无可救赎的留在柏拉图的洞穴里，看不到真实，却在真实的影像中陶醉，而这“真实的影像”，便是摄影。摄影表面上是反映现实，但实际上摄影影像自成一个世界，一个影像世界，企图取代真实世界。“柏拉图的洞穴对摄影这种哑默的影像而言仍然是一个很好的隐喻：我们已经习惯了通过照片接触现实，而对真正的现实视而不见。”所以柏拉图的洞穴是一个我们需要摆脱的隐喻，重新给摄影带来的现实一个的真实存在。

对于摄影和现实的真实之间的关系，苏珊·桑塔格用了“侵略”这个词，在她看来，“摄影之眼的贪婪，改变了那个洞穴——我们的世界——里的幽禁条件。”既然如此，对现实我们就必然用工具的相机来揭开那个世界，来观看那个世界，摄影最后变成了“一种社会仪式，一种抵御焦虑的方法，一种权利工具”，对于现实的真实，相机一点一点改变着最后呈现的世界的模样：“拍摄就是占有被拍摄者的东西。它意味着把你自己置身于与世界的某种关系中，这是一种让人觉得像知识，因而也像权利的关系。”

所以，苏珊·桑塔格认为，“相机的每次使用，都包含着一种侵略性。”它改变了我们观看世界的角度和方法，当瞬间定格在一张照片里的时候，现实的真实和现实的时间都不存在了，都带着摄影者的主观感受，带着一种全新的“观看的语法”和“观看的伦理学”，被呈现出来的并不是现实的本真状态，而是一种被侵略的生活意义：“相机所表述的现实必然总是隐藏多于暴露。”

在苏珊·桑塔格看来，所有的摄影行为都在表明现实的存在，虽然照片提供证据，提供现实真实的瞬间，但它的最终意义是产生美，发现美，也就是说，摄影从意义上来说是一门艺术，和绘画一样，“摄影最持久的胜利，一直是它有能力在卑微、空洞、衰朽的事物中发现美。”所以，“摄影已变成富裕、浪费和焦躁的社会的典型艺术——它是美国新大众文化不可或缺的工具。”在这里美学意义上的摄影已经取代了作为一种现实记录而存在的行为，“没人透过照片发现丑，但很多人透过照片发现美。”这就是摄影在文化构筑上所起的作用。

当然，对于苏珊·桑塔格来说，摄影驾驭了美学和道德，而最后成为信仰的一部分，这也就是摄影最后在影像的世界里成为一个自足的系统，把摄影从技术中完全解放出来，也从工具世界里挣脱出来，在苏珊·桑塔格看来，安东尼奥尼对于中国特殊时期的摄影美学的批判，就是要让摄影回归，打破“正面、居中、照明均匀和完整的方式被拍摄”的政治照相，以期建立更为有效的摄影世界：“新的无信仰时代加强了对影像的效忠，原本已不再相信以影像的形式来理解现实，现在却相信把现实理解为即是影像、幻觉。”这就使摄影具有了浓厚的人文主义色彩，“在人道主义行话中，摄影最高的使命是向人解释人。”当我们看到了摄影背后的现实，摄影背后的人，那么摄影也就完全从技术之门走了出来。其实，作为“美国的良心”，苏珊·桑塔格在摄影的论述中最后的着眼点一定是给摄影以人文的地位，在机械学、社会学、美学之后，摄影才具有了最后的意义，就如维特根斯坦所说，意义就是使用。

其实对于我来说，《论摄影》更大的意义是在闪烁着人文色彩的论述中寻找苏珊·桑塔格标签的那些碎片：

人类无可救赎地留在柏拉图的洞穴里，老习惯未改，依然在并非真实本身而仅是真实的影像中陶醉。

摄影之眼的贪婪，改变了那个洞穴——我们的世界——里的幽禁条件。

照片是一种观看的语法，更重要的是，是一种观看的伦理学。

收集照片就是收集世界。

照片实际上是被捕捉到的经验，而相机则是处于如饥似渴状态的意识伸出的最佳手臂。

拍摄就是占有被拍摄者的东西。它意味着把你自己置身于与世界的某种关系中，这是一种让人觉得像知识，因而也像权利的关系。

照片提供证据。

绘画或散文描述的只能是一种严格意义地选择的解释。

相机的每次使用，都包含着一种侵略性。

摄影是随着摄影的工业化才取得其艺术地位的。

它主要是一种社会仪式，一种抵御焦虑的方法，一种权利工具。

摄影与一种最典型的现代生活——旅游并肩发展。

旅行变成累计照片的一种战略。

拍照与摄影的关系，是一种慢性窥淫癖的关系，它消除所有事件的意义差别。

干预就无法记录，记录就无法干预。

相机不能强奸，甚至不能拥有，尽管它可以假设、侵扰、闯入、歪曲、利用，以及最广泛的隐喻意义上的暗杀——所有这些活动与性方面的推撞和挤压不同，都是可以在一定距离内进行的，并带着某种超脱。

一张照片既是一种假在场，又是不在场的标志。

相机所表述的现实必然总是隐藏多于暴露。

需要照片来确认现实和强化经验，这乃是一种美学消费主义。

摄影已变成富裕、浪费和焦躁的社会的典型艺术——它是美国新大众文化不可或缺的工具。

相机特别擅长于记录”时间的创伤“。

摄影是倏忽的生命的存货清单。

照片制造的着迷，既令人想起死亡，也会使人感伤。

照片提供即时历史，即时社会学，即时参与。

通过相机之眼，阴郁的工人大厦和广告牌林立的大街看上去就像教堂和田园风景一样美丽。

摄影以一系列随意的碎片来概括现实——一种无穷地诱人、强烈地简化的对待世界的方式。

没人透过照片发现丑，但很多人透过照片发现美。

摄影师是抄写员，而不是诗人。

事实上，摄影最持久的胜利，一直是它有能力在卑微、空洞、衰朽的事物中发现美。

对相机侵略性毫不在意的人中寻找“真”面孔。

在人道主义行话中，摄影最高的使命是向人解释人。

摄影被当做一种没有认识的认知形式：一种智能世界的方式，而不是正面进攻世界的方式。

摄影和绘画是“死敌”，同时，摄影被认定为绘画的解放者。

新的无信仰时代加强了对影像的效忠，原本已不再相信以影像的形式来理解现实，现在却相信把现实理解为即是影像、幻觉。

影像一度是实用、神奇的活动，是一种占有或获得某种力量来战胜某一东西的手段。

现实被理解为难以驾驭、不可获得，而照片则是把现实禁锢起来，使现实处于静止状态的一种方式。

以摄影影像的形式出现的事件，比真实中发生的更使人易受影响。

照片在教导我们新的视觉准则的同时，也改变并扩大我们对什么才值得看和我们有权利去看什么的观念。
　　
照片篡改世界的规模，但照片本身也被缩减、被放大、被裁剪、被修饰、被窜改、被装扮。它们衰老，被印刷品常见的病魔缠身；它们消失；它们变得有价值，被买卖；它们被复制。
　　
相机伴随家庭生活。
　　
摄影成为家庭生活的一种仪式之时，也正是欧洲和美洲工业化国家的家庭制度开始动大手术之际。
　　
拍照是核实经验的一种方式，也是拒绝经验的一种方式——也即仅仅把经验局限于寻找适合拍摄的对象，把经验转化为一个影像、一个纪念品。旅行变成累积照片的一种战略。
　　
就像窥淫癖一样，拍照至少是一种缄默地、往往是明白地鼓励正在发生的事情继续下去的方式。拍照就是对事情本身、对维持现状不变（至少维持至拍到一张“好”照片）感兴趣，就是与只要可以使某一对象变得有趣和值得一拍得无论什么事情配合——包括另一个人的痛苦和不幸，只要有趣就行了。
　　
一张照片既是一种假在场，又是不在场的标志。
　　
所有这些对照片的驱邪物式的使用，都表达一种既滥情又暗含神奇的感觉：都是企图接触或认领另一个现实。
　　
照片不会制造道德立场，但可以强化道德立场——且可以帮助建立刚开始形成的道德立场。
　　
虽然一件事件本身，恰恰意味着有什么值得拍摄，但最终还是意识形态（在最宽泛的意义上）在决定是什么构成一次事件。在事件本身被命名和被界定之前，不可能有事件的证据，不管是照片还是别的什么的证据。照片证据绝不能构成——更准确地说，鉴定——事件；摄影的贡献永远是在事件被命名之后。
　　
但是，重复看影像，也会使事件变得更不真实。
　　
照片的伦理内容是脆弱的。
　　
但在大多数人使用照片的场合里，它们作为信息的价值与作为虚构作品的价值是一样的。
　　
照片本身不能解释任何事物，去不倦地邀请你去推论、猜测和幻想。
　　
如果形容说，人们患上了摄影强迫症，大概是不会错的；把经验本身变成一种观看方式。
　　
拍照就是赋予重要性。
　　
与前民主时代的美术作品不同，照片似乎并不对艺术家的意图承担义务。它们的存在反而主要受惠于摄影师与被拍摄对象之间的松散的合作（半魔术、半意外的合作）——由一部愈来愈简单和自动化的机器协调，这机器永不疲倦，就连兴之所至的时候也能产生有趣且绝不会完全错的结果。（柯达相机一八八八年的推销广告是：“你按快门，其余我们来做。”）
　　
把照片变得超现实的，不是别的，而是照片作为来自过去的信息这无可辩驳的感染力，以及照片对社会地位作出种种提示时的具体性。
　　
丑闻拍摄者一旦有所斩获，他们也同样改变他们所拍摄的；实际上，拍摄某人某事已成为对那人那事进行修改的程序的例常部分。危险在于带来一种装点门面的改变——只局限于对被拍摄对象的最狭窄的解读。
　　
在美国，摄影师并不只是一个记录过去的人，他还发明过去。
　　
通过设法把老照片放置在新脉络中，来重新编排老照片，已成为图书业的一大生意。
　　
一张照片还可以被当作一句引语，使得一本摄影集变得像一本语录书。
　　
但是，这些抽样人物自己却有话要说，并给这些朴实的照片增加了原本不会有的重量。
　　
它的历史论证的力量，在于拼贴的力量。
　　
相机在美化世界方面所扮演的角色，是如此成功，使得照片而非世界变成了美的事物的标准。
　　
摄影史可以概括为两种不同迫切需要之间的斗争：一是美化，它源自美术；一是讲真话，它不仅须接受不含价值判断的真理——源自科学的影响——这一标准的检验，而且须接受一种要求讲真话的道德化标准的检验——既源自十九世纪的文学典范，也源自（当时）独立新闻主义这一崭新的专业。
　　
照片并非只是记录现实，而是已成为事物如何呈现在我们面前的准则，从而改变了现实这一概念，也改变了现实主义这一概念。
　　
但是，随着人们发现无论你怎样拍摄同一事物，总是拍摄不出同一照片，有关相机提供不带个人感情的客观的影像的假设，便让位于这样一个事实，也即照片不只是存在的事物的证明，而且是一个人眼中所见到的事物的证明，不只是对世界的记录，而且是对世界的评价。
　　
是以，风格的形式特征——绘画的中心问题——在摄影中最多也只占据次要位置，而一张照片是关于什么的，才最重要。
　　
相机通过培养为观看而观看这一理念而改变观看本身。
　　
因为，一张照片在本质上是永远不能完全超越其表现对象的，而绘画却能。一张照片也不能超越视觉本身，而超越视觉在一定程度上却是现代主义绘画的终极目标。
　　
日益增强的熟悉性，并没有完全解释为什么某些美的准则被用光了，另一些则保留下来。美的准则的耗损，既有道德上的，也有感知上的。
　　
由于每张照片只是一块碎片，因此它的道德和情感重量要视乎它放在哪儿而定。一张照片会随着它在什么环境下被观看而改变；因此史密斯的水俣照片在照片小样上看、在画廊里看、在政治集会上看、在警察局档案里看、在摄影杂志上看、在综合性新闻杂志上看、在书里看、在客厅墙上看，都会显得不一样。上述各种场合，都暗示着对照片的不同使用，但都不能把照片的意义固定下来。维特根斯坦在谈到词语时说，意义就是使用——照片也是如此。
　　
戈达尔和戈林的短片《给简的信》（１９７２）相当于一张照片的反文字说明——尖刻地批评简?方达在访问北越时拍摄的一张照片。（这部电影也是一堂示范课，教我们如何阅读任何照片，如何破译一张照片的取景、角度和焦距的非清白性质。）　
　　
“这张照片，像任何照片一样。”戈达尔和戈林指出，“实际上是哑默的。它透过写于照片下的文字的口说话。”事实上，文字讲的话比图片更大声。说明文字确实往往凌驾于我们眼中的证据；但是任何说明文字都无法永久地限制或确保一张照片的意义。
　　
最近数十年来这一艺术观念已因被当作论战工具而消耗殆尽了；事实上，摄影作为一种艺术形式获得的巨大威望，有颇大部分是来自它明显对它作为一门艺术的矛盾态度。现在摄影师们否认他们是在创造艺术作品，恰恰是因为他们觉得他们所做的比艺术还好。他们的否认与其说是告诉我们摄影是不是一门艺术，不如说是告诉我们任何一个艺术观念都将遭受怎样的蹂躏。
　　
因此，新闻摄影成功的关键，在于区分一位优秀摄影师与另一位优秀摄影师是困难的，除非他或她已垄断了某个被拍摄对象。这些照片具有它们作为世界的影像（或复制品）的力量，但不具备作为一位艺术家的意识的影像的力量。
　　
形式主义者对摄影的态度无法解释为什么事物被拍摄之后那么有魅力，也不能解释我们与照片的时间距离和文化距离增加我们的兴趣的原因。
　　
这类选集，是为了培养一般的摄影品味；教导人们理解一种使一切题材都有同等价值的观看形式。
　　
博物馆在当代摄影品味的形成中扮演的角色不可低估。博物馆与其说是仲裁照片的好坏，不如说是为观看所有照片提供了新条件。这个程序，表面上似乎是创造评价标准，实际上是废除评价标准。
　　
而是意味着，就摄影的本质而言，我们实际上毋须刻意去选择；还意味着，这类喜好大多数只是反应式的。
　　
把摄影师归入各种流派或运动似乎是某种误解，这误解再次是建立在摄影与绘画之间那抑制不住但无一例外地误导的类比的基础上的。
　　
虽然摄影产生了可被称为艺术的作品——艺术要求主观性、艺术可以说谎、艺术予人审美乐趣——但摄影首先就根本不是一种艺术形式。摄影像语言一样，是一种创造艺术作品（和其他东西）的媒介。
　　
摄影本身虽然不是一种艺术形式，但是摄影具有把其所有拍摄对象变成艺术品的特殊能力。取代有关摄影是不是一门艺术这一问题的，是这样一个事实，也即摄影为各门艺术预示了（以及创造了）各种新抱负。现代主义高级艺术和商业艺术在我们这个时代所走的独特方向的原型，都是摄影：把艺术转化为超艺术或媒体。（诸如电影、电视、录像、凯奇、施托克豪森和史蒂夫?里思以磁带为基础的音乐这类发展都是摄影建立的模式的合乎逻辑的延伸。）　
　　
媒体是民主式的：媒体削弱专业生产者或作者的角色（通过利用以偶然为基础的程序，或大家都能掌握的机械技术；以及通过合伙或协力）；媒体把整个世界当作素材。
　　
原本已不再相信以影像的形式来理解现实，现在却相信把现实理解为即是影像。
　　
第三种获取形式是，透过影像制作和影像复制机器，我们可以获取某种信息（而不是经验）。最后，通过摄影影像这一媒介，愈来愈多的事件进入我们的经验，但摄影影像作为媒介的重要性，实际上只是摄影影像的有效性——有效地提供脱离经验和独立于经验的知识——的副产品。

越来越

由 五行缺水没有评论
编号：C28·2110517·0806
作者：曹寇
出版：吉林出版集团有限责任公司
版本：2011年3月第一版
定价：26.00元 当当价16.90元
页数：303页

看起来，封面卡通人物是沙僧，胸口挂着念珠，手拿月牙铲，嘴巴张开保持惊讶状，腰封上是加缪的一句话：所谓希望，就是在马路的一角，于奔跑中被一颗流弹打死。我不知道这两者有什么关系，《越来越》的书名里透出一种速度死亡的恐惧，流弹追上奔跑，或许也是一种古典人物的现代死法吧。第一次看曹寇的小说，很认真，在当当里只发现了这本小说集，《操》（坏蛋出版计划，2009）和《喜欢死了》（江苏文艺出版社，2010）都没有发现踪迹，也越来越觉得像曹寇所说，这是一个操时代。这部中篇小说集包括《越来越》《水城弟兄》《挖下去就是美国》等篇目。作者用富有个性的文字带着诙谐与同情着意捕捉了都市与乡村双重渗透下的小城镇里的青年们，在一种近乎百无聊赖的气息里的小纠葛、小挣扎。这是一些不那么成功的人物，却渗透着每一个人成长过程中的叹息。

《越来越》：一颗流弹的死亡书

这是一个让人感怀意蕴深远旷日持久、只逗号不句号的标题，而且极富感染力，我试着进行了粗鄙的模仿：比如世界越来越新鲜禅杖越来越锋利曹寇越来越诗意。这基本上概括了这本书的封面呈现给我的感官刺激：桔黄的外表下深藏着一个寓言，沙僧手持禅杖似乎正在寻找那个千古之谜，张开的嘴巴似乎正在爆着粗口，关于这一卡通形象在翻阅过的那一页中得以呈现：深邃的目光中都是一个文艺青年的喜怒哀乐，双眉紧锁的日子里，要学会对待越来越顽强的生命：死亡只是希望者的最后武器。

在这张曹寇的照片中，我一直有一种陌生的感觉，这个1977年出生的文艺青年，已经越来越重口味，在快餐文化流行的现实中，他的目光本身就带着生存的痛，2006年的邂逅让我对曹寇充满了敬仰，他不多言语也不苟言笑，喜欢抽烟，深邃地思考，给人感觉是与现实格格不入正在寻找理想的一代愤青。所谓希望，就是在马路的一角，于奔跑中被一颗流弹打死。这是阿尔贝·加缪的一句话，在封面的一张条子里，这句话刻进了纸张的肌肤里，也刻进曹寇的文字里，像涂抹不掉的标记。我一直想象流弹奔袭而来，在转角处追上脑袋，然后一命呜呼。我对这样突然的死亡充满着少有的快感，而在现实中，这样痛快淋漓的死法并不多见，在道德和法律的范围内，死变得越来越难越来越虚幻，以致我不得不使用文字的力量使死消除恐怖，从而回归到日常生活。

一个人杀另一个人，未必需要什么深仇大恨。这是水城兄弟的死，里面有着化解不开的兄弟情义，而在更多的时候，死只是一种态度，是人生向前告别过去的态度，所以在《新死》中，我们看到：“高丽的目的就是想通过此行彻底了结二人的关系。把未完成的完成（去乡下），把经历的重温一遍（做爱和划船），别无遗憾，死可瞑目。”死变成了另一种复古，变成了想象的的真实化，所以在某种程度上，死只是一种人生的际遇，一种概念，一种我们无法触摸的虚拟世界。

所以，对于文本的解读，一定要在曹寇关于文字的母体中获得，比如关于“越来越”的句式，最初在《所有的日子都会到头》中，在刚刚翻阅的第二页：“我越来越感觉自己缺少理由。”值得注意的是，一部分的文字跳到了第三页，这种句子的破碎感让我对“越来越”的句式产生了疑惑，它只是一种生活着的状态，而不是对事物持久过程的描述。在主打的《越来越》中，我看到了一个文字跳跃者的内心独白：

·越来越冷的天气会使它们主动熟，能吃到正月。
·我的睡眠很浅。越来越浅。
·于是，他们真诚地希望，这个国家越来越好，晚辈后代越来越幸福。
·他对越来越为广大青少年所喜爱的超女表示坚决的不屑。
·人民的口袋越来越鼓，越来越富裕，早已解决了温饱。
·即便是当下这个身高越来越高的时代
·她选择的也是越来越流行的长筒皮靴。
·风确实越刮越大，越来越刺骨。

我承认在一种文字游戏中，我开始感觉“越来越”背后的文字陷阱，曹寇似乎不想把这个陷阱讲透，他只站在远处，任凭世界被逐个颠覆。“我的困惑就是没人（包括自己）能搞得懂的困惑”，我一直觉得曹寇把“我”带向一个没有地位的旁观者的位置，或者说，我只是一种被虚构的产物，它来去自由，承载不了很多宏观的诉求，“有谁像我，成日里纠结于生活的鸡零狗碎？”

这样说，我觉得曹寇是别有用心的。除却《水城兄弟》，在这些小说中，曹寇一直想用一种违反规则的人物来搅乱既定的秩序，在王奎、张亮和李芫组成的世界里，“我”一直处在尴尬而神秘的地位，这其实就是“我”的缺失，第一人称的逃避，不管是《携王奎向张亮鸣谢》的“我”小曹，还是《美好的夜晚》中的我，每一个故事都试图挣脱第一人称的全知全觉，但实际上是留下了更大的悬念，也就是说，“我”都是不存在的，都是虚拟的。

在《携王奎向张亮鸣谢》中，“我”很简单地获得了白小云的好感，那种费尽周折的追求在“我”面前不堪一击，“我”逐渐成为颠覆秩序的旁观者，看似没有任何瓜葛但实际上却是险象环生，“我”的颠覆一般有两种方式，一种是历史的，一种是空间的。历史的比如李唐和高丽的缠绵，完成了一种未完成的仪式，而空间的，从《挖下去就是美国》可以窥知一二。“教室就这么挖下去，就能挖到美国。”作为地理老师，挖下去就是美国，其实就是一种理论上的诙谐说法，并不可靠，很不科学。这种诙谐中蕴含着很多对意义的消解，包括崇高感、神圣感，以及遥远的距离，“我在沙发上跟王丽干那事的时候，也想到过她很可能正在回味大学时代与前男友的交媾场面。”王丽最多只是一个文字记录的符号，她不承载很多文化的终极意义，比如处女情结，比如爱的唯一性。

所以，曹寇对人物的塑造故意打破那种人称的意义，在《越来越》中，我们在前面看到了替换的夫妻、男人、女人的称呼，就和《所有的日子都会到头》中的余德水和桂兰，最后却变成了“我”的父母，崇高之情被瓦解成一男一女的性别建构，所以在《美好的夜晚》中，我们看到了对于生存的质疑：“你连机器人都不算？这么多年了，我从来没有听过你谈你的家人，你有父母吗？我现在都怀疑你不是女人生的。”

性别、性格和家庭背景被悬空，越来越能感觉到曹寇对秩序颠覆的狂热感受，“我认为，小说是说事的文体，我只表达自身。”曹寇这样说。只是，在这样一个”越来越“的时代，我们丝毫不能获得存在的优越感，不能获得爱情的意义，“一颗流弹”的希望并不在马路的转角，它一直出现在生活的呼热气息中，越来越近，越来越近，像出轨的列车，碰撞在我们醒着的黑夜：“总之，一切看上去好像很美，或者真的很美。”

开明国语课本（1-8册，附录）

由 五行缺水没有评论
编号：W56·2110406·0805
作者：叶圣陶/编 丰子恺/绘
出版：开明出版社
版本：2011年1月第一版
定价：118.00元 当当价：69.60元
页数：

《开明国语课本（典藏版）》是开明书店于上世纪30年代初出版的一套初级小学课本，由叶圣陶先生亲自编写，丰子恺先生书写并绘插图，课文中既有叶圣陶先生依据儿童生活特点亲自编写的文章，如识字、组词、查字典、写演讲稿等小学生应知应会的实用知识，也有经他改编的儿童喜闻乐见的童话、故事、寓言、谜语等儿童文学作品，文体多样，寓教于乐。这些课文内容前后照应，词句生动形象，语调切近儿童口吻，符合儿童的学习心理，适合儿童诵读吟咏。叶圣陶在编写此书时说：“给孩子们编写语文课本，当然要着眼于培养他们的阅读能力和写作能力，因而教材必须符合语文训练的规律和程序。但是这还不够。小学生既是儿童，他们的语文课本必得是儿童文学，才能引起他们的兴趣，使他们乐于阅读，从而发展他们多方面的智慧。当时我编这一部国语课本，就是这样想的。”

《开明国语课本》：人文思想的启蒙读本

我几乎用两天的时间完成了30年代民国初级小学的课程，八册课本将我带向一个陌生的世界，起初是和小五一起读的，后来便是一个人翻阅那些属于孩童的内容，竟有一种回归到懵懂的感觉，“先生早，小朋友早。”“先生说：小朋友坐下来。”“先生说：我讲话，小朋友听。”繁体、手写，看起来很亲近，仿佛是耳语一般，那是80年前的孩童教育，那是一个我们只能通过影印来怀旧的时代。

《开明国语课本》，典藏版，封面的绘画温馨亲切，泛黄的色彩让人感觉历史的厚重。除去排版上繁体竖版，却是从左到右别扭之外，其他基本上都是按照原来的风格呈现的，所以拿在手上也有一种窥探过往教育的意义–民国教育到底是如何一个氛围，如何一种认知。这也便是我对这八册课本中意的主要原因，因为小五就读小学一年级，在大段大段课文陪读的教育现状下，我似乎也想从两个时代的课本对比中寻求到一点启示，只要有点不同便罢，并不想先入为主拔高旧课本的启蒙意义。

《开明国语课本》是开明书店于上世纪30年代初出版的一套初级小学课本，由叶圣陶先生亲自编写，丰子恺先生书写并绘插图，图文并茂，这一点倒是如今的印刷体课本无法比拟的，特别是丰子恺的绘图很有童趣，线条简单但意蕴深刻，而作为文字编写者，叶圣陶几乎用一个人的力量担当了重任。他后来有回忆文章提到：“在一九三二年，我花了整整一年时间，编写了一部《开明小学国语课本》，初小八册，高小四册，一共十二册，四百来篇课文。”一年时间编写了12册课本四百篇课文，所以开明国语课本深深打上了叶圣陶的印记，作为现代文化名家，叶圣陶、丰子恺版的课本出版后很受欢迎，当时有评论说：“材料活泼隽趣，字里行间，流露天真气氛，颇合儿童脾胃。”这套教材从1932年6月开始由开明书店陆续出版，解放前共印40余版次，影响了一代人。

叶圣陶在编写这套课文时说：“给孩子们编写语文课本，当然要着眼于培养他们的阅读能力和写作能力，因而教材必须符合语文训练的规律和程序。小学生既是儿童，他们的语文课本必得是儿童文学，才能引起他们的兴趣，使他们乐于阅读，从而发展他们多方面的智慧。”他在“编辑要旨”中也说：“本书内容以儿童生活为中心。取材从儿童周围开始，随着儿童生活的进展，逐渐拓张到广大的社会。与社会、自然、艺术等科企图作充分的联络，但本身仍然是文学的。”“本书尽量容纳儿童文学及日常生活上需要的各种文体；词、句、语调力求与儿童切近，同时又和标准语相吻合，适于儿童诵读或吟咏。”“本书图画与文字为有机的配合；图画不单是文字的说明，且可拓展儿童的想象，涵养儿童的美感。” 看得出，他是在培养孩子的修养和兴趣上下功夫，力求在培养儿童的阅读能力和表达能力的同时，帮助其树立正确的品德和人格。所以整套课文，既有叶圣陶先生依据儿童生活特点亲自编写的文章，如识字、组词、查字典、写演讲稿等小学生应知应会的实用知识，也有经他改编的儿童喜闻乐见的童话、故事、寓言、谜语等儿童文学作品，文体多样，寓教于乐。这些课文内容前后照应，词句生动形象，语调切近儿童口吻，符合儿童的学习心理，适合儿童诵读吟咏。

从“先生早”、“欢迎新朋友”等礼仪的温馨传授，到“种菜”、“裁衣”、“种痘”、“望远镜和显微镜”等生产劳动和自然常识的普及；从“秦始皇”、“孙中山”、“达尔文”、“爱迪生”等中外史实和时事的传授，到“黄河”、“长江”、“中华”、“林则徐”等爱国情思的启蒙；课本的内容从儿童身边的点滴小事着眼，随着儿童生活的进展，逐步扩展到社会，帮助学生循序渐进的了解身边的小世界和广袤的大社会，并养成正确的价值观和人生观。邓康延说：“老课本的编著是民间的，无关君王军阀权贵，透着民众皮肤上的冷暖，不呼口号，不居高临下，不繁文缛节。仁、义、礼、智、信，情趣，家国之源、江山之远、永恒之义，多在平白明净的故事之中。”《开明国语课本》只是民国教育的一种版本，其“编辑要旨”第一条说：“本书依据教育部最近颁布的小学国语课程标准编辑。”当时小学国语课程也有国家标准，但只是指导性意见。具体教材编写由民营出版机构自己组织，教材编得好不好，社会自有公论，各小学是否采用也有自主权，因此教材的编写有充分的市场竞争，不够优秀的会被淘汰。而这一版本的课文图文结合，在当时是一次全新的尝试，不仅一改语文课本枯燥呆板的弊病，还可以拓展儿童的想象，培养儿童的美感。该课本经当时的教育部审定，确定为“第一部经部审定的小学教科书”，其批语：“插图以墨色深浅分别绘出，在我国小学教科书中创一新例，是为特色。”

在课本中，也有对政治的宣传，比如孙中山、比如革命、帝国主义，比如中华、黄河等篇中，还是有浓厚的说教味道，而且编写者的单一，也使这套课文深深打上了个人印记，过分强调人文而忽视了科学。但是，从整体上来说，《开明国语课本》浸润着中国传统的真、善、美，与现在的小学课本相比，的确体现着深厚的人文关怀，也体现教育理念在大众传播上的努力。上海交通大学教授、高等教育问题研究学者熊丙奇认为：“假如我们的语文教育，能出现《开明国语课本》这样的教材，这无疑意味着教育观念的转变，这种教育观，会影响教育教学方法和考试评价体系的调整，这样整体的教育转变，才能恢复语文教材作为公民读本和人文读本的本来面目。”

界限

由 五行缺水没有评论
编号：S29·2110406·0804
作者：西叶 苏若兮 主编
出版：重庆大学出版社
版本：2010年1月第一版
定价：35.00元
页数：333页

早就听说《界限》，关于诗歌的网络生存，一眨眼已经10年，这10年，中国诗歌平静中发展，这10年，中国网络转型升级，而对于诗歌来说，网络其实并不仅仅是一种平台，里面有着我们体验不到的破碎感，当然，集结出版除了唤回那些文字的记忆外，更多还是对于中国诗歌生存的不断坚持。作为界限的创始人，李元胜在《十年》中说：一切不过是撕裂，无限拉长的/道路，逐渐增加的空虚。”或许道出了那些挣扎在网络中的诗歌作者的心态。但不管怎样，这册由西叶、苏若兮主编的《界限：中国网络诗歌运动十年精选》还是很有标志意义，以界限为参考点，对十年网络诗歌进行总结，呈现热闹之外的写作秩序。当然，选择“界限”的部分诗作而冠以“中国网络诗歌运动十年精选”，显然有过之，虽然在网络诗歌运动中，界限所历时间最长，但并不能代表全部。所以对于这本诗作精选，也只能把它当成中国当代网络诗歌的一次总结和梳理。

《界限》：如此多的鱼跑进田野

生命曾经
闪耀着光辉，现在它又沦入
黑暗
——沉河《致——》

光辉的尽头是我们无法跨越的黑暗？诗人们大约都能体味这样一种新鲜已老的无奈，“所谓灵魂只是灵魂的回忆而已”，诞生或者死亡，都会成为一种过往，存在也就会消失。用沉河的这首诗来形容《界限》的现状，实在掺和了我自己更多的主观判断，《界限》或者在十年的繁盛之后，仍然鲜艳地活着，依然在寻找诗歌永远的“道”，依然“站在树下，跟上帝站在一起”，只是，这样的生存状态是和我保持着某种界限，不光是地域上，更像是技术上的。

起初从网上购来这一册的《界限》，是满怀期待的，“中国网络诗歌运动十年精选”的注解也许是一种阅读的吸引力，尽管知道这句话背后更多是一种标榜，和图书策划上的噱头，用一个简单诗歌网站来涵盖中国网络诗歌的发展，真的有一点以偏概全的嫌疑。姑且买了吧，送到手的时候，才发现原先黑色的封面已经被明显磨损了，一道道印痕仿佛是脸上的皱纹，侵入书册的封面，用水拭擦一下，水干了之后依然明显。我是想到去换书的，这样的品相实在有违我对它的期待，然而麻烦的是，调换必须申请，还必须把书册邮寄到网站，遥远的北京，我还要到邮局，实在不乐意了，也就摆摆手，算了，就当我曾经就阅读过《界限》，它只不过在另一个时间再次呈现在我面前而已。

曾经或者真的读到过，《界限》网站，我是耳闻过这样的一种存在，也进入其中，但肯定没有把诗歌投在这里，那种论坛式的风格是我所不喜欢的，嘈杂、混乱，我更喜欢如早期《榕树下》的风格，清爽、独立、时尚，所以，界限的成长也是中国网络诗歌成长的一种标志，它不是所有，但至少呈现了这10年中国网络诗歌发展的脉络，以一窥全，借鉴作用或许大于它的标杆作用。

1998年底，重庆其香居茶馆，李元胜、李钢、何房子、大车商讨筹办网络诗刊《界限》，而在1999年11月24日，《界限》网站正式上线，李元胜把这一事件称作是“互联网上第一个中国当代诗歌的公共事件”，我不知道在中国诗歌史的研究中，这一事件是不是有标志意义，在当时互联网刚刚兴起的日子，网络诗歌的确是一种新鲜事物，而专题的诗歌网站也的确不多，李元胜把“界限”划为“第一”，就是表明“界限”开了中国诗歌网络化的先河，之后的“诗江湖”、“诗生活”、“灵石岛”、“扬子鳄”等诗歌网站或论坛纷纷建立，呈现了21世纪初网络诗歌的繁荣。

作为《界限》的创办者和精神领袖，李元胜致力于《界限》的发展，以及对中国网络诗歌的推动，他把《界限》的开办说成是“中国诗歌生产力的大解放”，因为在网络诗歌发展之前，诗歌价值只能有传统刊物和民间诗歌社团来认定，而在网络之后，“诗人的认证权力直接给予了读者，从而在诗人通向读者通向公众之问增加了一条全新的快捷通道。”这便成为诗歌在网络化时代的一次重大变革，而《界限？无非起到了这样一种典范的作用。李元胜说：“一个大众陌生的写作者，通过作品上网，可以在一天甚至几分钟内马上获得喝彩，并被热心的诗友四处转载推荐，一夜成名。一个成名诗人，也可能通过作品上网，享受到横飞的板砖的粗暴敲打。这样的平台，是自由而平等的平台。”

这就是为什么那些在暗处的诗人能够凭借网络诗歌，给中国诗歌带来巨大的冲击力，继而带来对诗歌格局的影响力，“我急于休息，听到朗诵的声音。”孙磊的《诗歌》或许也是对中国网络诗歌的一个注解。在那个时代，网络的便捷、平等为诗人准诗人和伪诗人提供了一个偌大的舞台，在这繁荣的背后也是混乱，诗歌的孤独被打破，也就宣告诗歌真的进入了“全民时代”：“我曾经有好多寂寞啊，如今，一无所有。”在李元胜的《私生活》中，我们或许能够体会诗歌变革中每一个曾经的诗人的无奈：

只有熟睡的人
才能开始自己的私生活

他拉出抽屉，一根细绳
紧紧捆住那些海滩、灌木丛

还有更多未被捆扎的微澜
还有更多，甚至无法塞进信封的惊涛

存在像一张纸一样对折过来
他发现，走过的所有道路
汇集成同一个夜晚

临睡前关掉的灯，相继亮起
每亮一盏，他就看见更多的楼梯，更多的漆黑

“只有熟睡的人/才能开始自己的私生活”，私生活就是我们真正的个性的生活态度和经历，熟睡的另一个意义是对现实的解构，而在这样一种梦境般的诗歌生活中，所谓的束住手脚，所谓的自由泯灭，也都是诗人在一个物质主义的时代的悲哀，“存在像一张纸一样对折过来”，而在所有的灯次第亮起的喧闹中，我们其实根本就看不见光明，取而代之的是“更多的楼梯，更多的漆黑”，那种遭遇就像安琪在《那出现在空气中的马匹》所写的那样：“当我再一次被死亡运回/清晨，看见了故乡的消失。”

诗歌的故乡到底在哪里，诗人们都在忧虑，当“如此多的鱼跑过田野”（王炜《影片》）时，更多的人或许在街上闻到鱼的腥味和腐烂味，更多的人看到诗歌在网络时代的尴尬，就像那些“盲目的土豆”，“悄悄积累了/生存所需要的全部毒素”（李元胜《土豆是盲目的》）。其实，在《界限》的开创式变革的背后，我们并不应该去指责网络诗歌的种种尴尬，但其实把《界限》的出现以及发展当成是中国网络诗歌运动十年的一个标本，总有些夸大。在这10年代的时间里，《界限》只是作为一种网络存在，它并没有成为一种流派，没有统一的风格，没有一贯的追求，甚至不知道为何为取名叫《界限》，最大的统一性也只是大部分诗人立足于巴蜀之地，吸取川渝之灵性，这和《北回归线》以江南西湖为地域立足点进行诗歌创作和实验，基本上是一致的。所以在这本十年精选中，我们读到的也还是散乱、多元风格的诗歌作品，其主题也仍然围绕着死亡、故乡、爱情等，如杨晓芸的《送父亲返乡》，姚彬的《家庭之书》，华万里的《春天的公墓》，写的是家庭亲情；楼河的《蓝色》、南方的《上帝保佑谈死的人》、宋尾的《腊梅之诗》谈到了死亡；紫沫的《寂寞唱歌》、苏浅的《安地亚》、吴向阳的《情诗》则说到了爱情，甚至我们读到了颇像伊沙口水诗的刘川的诗歌，“他们”的小海，都让人感到文字后面那种熟悉的陌生。

其实，早在2009年，重庆出版社就出版过《界限》诗人的诗集，那套名为《界限诗丛》的诗集，共分12册出版，收录了12位诗人的诗集，与现在的这册“十年精选”相比，风格更为庞杂，内容更为多元。当我我们依然站在网络诗歌的十年之后的新起点上，我们或许更能看清诗歌在时间上的死亡历程。打开界限网站，提示为“您的网站因未及时进行主机延期而被系统暂时停止。您可以登陆主机控制面板免费进行延期，延期成功后网站将自动恢复访问。”这些话当然是网络运营商写的，这也宣告了《界限》网络的死亡，或许这是暂时的，或许不久还会继续行走在网络诗歌的大道上，但我们听到那些诗人的呓语：唐小米说，“我不想这么快就老了”；李以亮说，“没有什么不被时间嘲笑”；邱正伦说，“处女和诗歌口吐白沫”……

心兽

由 五行缺水没有评论
编号：C38·2110406·0803
作者：[德]赫塔·米勒
出版：江苏人民出版社
版本：2010年9月第一版
定价：13.20元
页数：219页

诺贝尔文学奖似乎已经远去，赫塔米勒也不再熟悉，而今江苏人民出版社和凤凰出版传媒集团又重量级推出这个德国女作家的十部作品，这家出版了拉什迪系列作品的出版社一直喜欢集约式的出版震撼上市！在封面写着购买整套作品赠时尚挎包，看来文学与时尚已经联姻了，只不过配在这册黑色封面的《心兽》上，略显突兀。“仇恨允许践踏，允许毁灭，亲密无间的人允许割爱。”封面上很醒目地写着。我不知道黑色的封面下是否有着一个冒险的故事，是否有着灵魂的救赎，我只是读到了赫塔米勒“诗性与残酷美”的文字，才觉得这可能是一场庄严的阅读仪式。“在书中，我们时刻都能感受到当时罗马尼亚社会的诡秘气氛：压抑颓废的社会，濒临崩溃的经济，仿徨无助的人民，跋扈嚣张的秘密警察……赫塔的语言简洁，直白，某种意义上，缺乏美感，又因为政治原因而颇为晦涩。”当当专家级评论员：忘情风君如此评论。

《心兽》：政治逃亡背后的语言恐惧

“每一次死亡都是一只袋子。”这是“我“对埃德加说的，而埃德加说，谁要是听见你这话，准以为你疯了。那时，其实格奥尔格其实已经死了，在抵达德国之后，在法兰克福的路上停止了生命，停止了调查和被调查；那时，其实库尔德也死了，他被发现死在寓所里，一根绳子自缢在他身上。格奥尔格是一只袋子，库尔德也是一只袋子，而”我“和埃德加却收到了一封同样的信：交叉的斧头，并且告知：你们被判处死刑了，我们很快就会逮着你们。很多人死去，成为一只袋子，不再需要理发师和指甲剪，不再掉一粒纽扣，也不会在这个国家战战兢兢行走。所以，“我”说，死亡不是坟墓，是一根萝拉吊在壁橱里的腰带，是苔蕾莎手臂上的瘤子，是库尔德自缢时的一条绳子。

其实一开始闻到这种浓重的死亡气息并不是一件坏事，那种死亡面前，我们甚至不需要什么哭泣，不需要赫塔·米勒所说的那块“手绢”，盖鲁·瑙姆在第一页就提醒我们说，“别提什么朋友，想象正经事吧”，那正经事也许就是我们曾经为之恐惧的死亡，“在充满恐惧的世界朋友无非如此”，这是他在题辞上对我们的忠告，这一句读起来像是埃德加用一种小心翼翼来抵抗独裁统治的死亡：“我们如果我们沉默，别人会不舒服；如果我们说话，别人会觉得可笑。”

我们真的看见了那无处不在的死亡阴影，这是真的。黑色的封面上是一个规则和不规则的几何图形，“Herztier”讲的应该就是“心兽”，很陌生的名词，台湾翻译成《风中绿李》，这是比动物内脏更丑陋的东西，可以“和耗子一样逃走”，有时候“不听使唤”，，而等人死亡的时候，心兽也就安息了。我把心兽看成是某种充满着闯入欲望的东西，和死亡很接近，和恐惧很接近，很多时候，它像独裁者的谣言一样，是一种逃脱不了的疾病。还有一句写在黑色的封面上：“仇恨允许践踏，允许毁灭，亲密无间的人允许割爱。”这是来自第67页的一句话，倒数第二行，其实后面还有一句：“因为爱会像深草一样重新长出来。”在仇恨和割爱面前，重新长出来的爱有意被忽略了，我读到了一个曾经独裁世界里逃出来的女人的不安，像萝拉，像苔蕾莎，一个是牺牲品，一个是实施者，到最后，她们都像“心兽”一样：“在争执之前有一副利爪”。

她就是赫塔·米勒，一个曾经的罗马尼亚作家，1987年，34岁的她从此离开祖国，离开独裁，离开恐惧，而32年后，她获得了当年的诺贝尔文学奖，诺贝尔文学奖评审委员会认为：“赫塔·米勒以诗歌的精炼和散文的直白，描绘了无依无靠的人群的生活图景。” 她的照片还是在黑色封面的连体书页中，还是那张脸，还是那双眼，凌厉的长相下，是薄嘴皮、细眉毛、鹰钩鼻组成的“图景”，浓重的眼线让蓝眼球又大又圆，加之永远穿着黑或灰的衣服，倘若她手里再拿柄歪扫帚，活脱脱就是一位中世纪女巫。这是不是独裁之后另一种恐惧？赫塔·米勒说：“大家都想比独裁者活得更长久。”事实上正成为现实，那个罗马尼亚消失了，那些独裁者死了，那个第一个音节是再见的”齐奥赛斯库“早已拉上了了绞刑架，“每一次逃亡都是给死亡提供一次机会。”看起来，是赫塔·米勒赢了，她的爱像深草一样重新长出来。

像头发。这个比喻的另一层含义是，我们需要理发师，需要在指甲干净的时候欢迎理发师上门来，那时候，理发师成了另一个革命者，另一个改变自己的人，就像库尔特梦见自己去了理发师那里，而父亲死前就去理发，为了让彼此都松了绑，“我”也只为出席父亲葬礼而去理了个卷发。理发师总是伴随着死亡而出现，从头到脚的一切只有头发可以独立在身体之外，所以理发师也成了一种镇压者的武器，他鉴别着革命和反革命，区别着独裁和自由的空气。

那个叫皮埃勒上尉的信里，都夹杂着一根黑头发，仿佛是临死的那枚子弹，这个独裁者的侩子手，和那条狗有着同样的名字，他几乎无处不在，他调查着萝拉之死，他控制着苔蕾莎，派她来见我，把我纳入到谋杀的行列，那一刻，我原本以为的爱顷刻间化为乌有，“一丝不挂在我面前”，半年后死了，这是另一场谋杀，而皮埃勒就是要用暴力把那些发对独裁者的人找出来，他说“他们靠煽动和寄生过活。这完全是违法的勾当。”同时他却把自己的罪状掩盖起来，他说：“这在这个国家，人人都可以看书写字。这么说的，人人都可以写诗，无须敌视国家，结成犯罪组织。”而文字也仿佛就是证据，就像萝拉记录下的那些句子：“这就像梦境，进得了口，上不了纸。记录的时候，萝拉的句子在我手中熄灭了。”

而皮埃勒处处寻找那些反动的诗歌，他审讯格奥尔格、库尔特和埃德加，“是为了一首诗，他说，“这首诗煽动逃亡”。这是他的独裁判断，而他想从他们身上得到什么？恐惧！这种恐惧就是萝拉之死最后污蔑为对国家的耻辱，这种恐惧就是许多母亲身上的各种疾病，这种恐惧就是父亲“大得像赞美元首的歌”的肝，这种恐惧是拇指属于墓园的六指人，这种恐惧也是圣餐杯里只有两块被咬过的圣饼。无处不在，就像城市里到处可见的疯子。

他们住在恐惧之中。工厂、酒馆、商店和住宅区、火车站大厅以及穿过麦田葵花田和玉米田的火车，都留着神。电车，医院，墓园。墙壁和天花板还有敞开的天空。尽管如此，在那些说谎的地方还是经常因滥饮而不小心出事，那不是人为的错，多半是墙壁、天花板或敞开的天空之过。

在这样的恐惧面前，独裁者已成为一个梦魇，所有人只有在”应付牛蒡、九命杀手、喝血鬼和液压机这类事“上进行逃避，而等待我们的生活也只是在理发师和指甲剪，在“不会再掉一粒纽扣中”开始，因为所有的人都知道，“如果我们说话，别人会觉得可笑。”

这就是一个奴役和寓言故事，心兽“如耗子一般逃跑”了，它不再需要用语言来解释，它是一个独立在独裁世界里的东西，像爱一样慢慢长出来。而赫塔·米勒似乎要走一条逃避“因言获罪”的道路，我们在这本219页的小说中读不到通俗的故事和扣人心弦的情节，有的只是像梦境、容易熄灭的句子：“我掀掉被子正要扯床单，发现床单上躺着一只猪耳朵。这是女孩们的临别赠物。我抖了抖床单，耳朵仍附在上面，原来它像纽扣一样被缝在了正中间。”“河这只袋子不属于我，也不属于我们中的任何一个。窗这只袋子不属于我，后来属于格奥尔格。绳这只袋子后来属于库尔特。”

小说是一座迷宫，独裁者在外面，别人也在在外面，发表诺贝尔获奖致辞时，赫塔·米勒说：“在我看来，物体不认识它们自己的制作材料，姿态手势不认识自己的感觉，词语不认识把它们说出来的嘴巴。但是为了确认我们的存在，我们需要物体，我们需要姿态手势，我们需要词语。归根结底，我们能用的词语越多，我们就越发自由。”这或许也是她写作风格形成的心理根源。就这样，她开放了所有通往自由之路，她又堵住了前往让语言从恐惧中挣脱出来的所有通道。

独裁者是一个错误，或许，语言也是一个错误。

古炉

由 五行缺水没有评论
编号：C28·2110406·0802
作者：贾平凹
出版：人民文学出版社
版本：2011年1月第一版
定价：37.10元
页数：607页

自动解除腰封？一册《古炉》厚重得超过了贾平凹此前的所有作品，67万字的容量也创造了一个记录，但是尴尬的是，在当当上，折扣优惠达70%。而在没有腰封的时代，在封面上写着一行：“一个人，一个村庄，一个国家，一个民族，一段不可回避的历史，贾平凹首次直逼二十世纪六十年代中国最大历史运动。”作为人民文学出版社，能够出版这样一本把视角对准中国历史上引起争议的政治事件，或许也是一种信号。作为贾平凹的第十三部长篇小说，在里面到底会传递怎样一种人生际遇和历史观点，他在书中说：“在我的意思里，古炉就是中国的内涵在里头。中国这个英语词，以前在外国大眼里叫做瓷，与其说写这个古炉的籽实际上想的是中国的事情，写中国的事情，因为瓷暗示的就是中国。而且把那个山叫做中山，也都是从中国这个角度整体出发进行思考的。写的是古炉，其实眼光想的都是整个中国的情况。”

《古炉》：疼痛的现实主义

终于翻到了最后一页，最后一个句子：“杏开怀里的孩子哇哇地哭，像猫叫一样悲苦和凄凉，怎么哄都哄不住。”历时近一个月的游历终于安全地合上了–这是一种完全背离现实生活的游历，完全是过往存在记忆中的游历，它因为太真实所以看起来不真实，它因为少许的魔幻而让现实主义很稠密，足可以把人淹没在繁琐的阅读中。猫叫的孩子已经成为另一种听觉，而婆已经瞎眼，狗尿苔那嗅觉也再也没有出现，五官也都在历史的尘埃中寻找到了新的使命。

这就是结束？当一个月的阅读还原成一本合着的书，当所有的历史还原成710*1000毫米，1/16开本，670千字这些数字的时候，一种文字上的轮回正在形成新的牢笼，在现实主义的疼痛中不断重复，不断宣告历史的终结只是一种虚无，“直逼二十世纪六十年代中国最大历史运动”的腰封已经完全蜕变成一张瘦弱的纸，在我书桌的某一个地方，或者随风飘散：一个人，一个村庄，一个国家，一个民族，一段不可回避的历史，贾平凹首次直逼二十世纪六十年代的中国最大历史运动。这就是一个作家对于那段历史的态度？想来也是被提炼的文革后遗症，它存在，并且标榜着一种思想的解放，但是如此噱头般的腰封和题词往往解不开历史深处的那种焦虑。于是，我只是那么欣赏那个类似铁皮鼓里的小男孩狗尿苔，他在外面，一直没能走进历史深处。

“狗尿苔怎么也不明白，他只是爬上柜盖要去墙上闻气味，木橛子上的油瓶竟然就掉了。”这是书的第一句话，充满着魔幻现实主义，“婆说：闻啥气味，哪儿有啥气闻？！狗尿苔说：有气味，我闻到着一种气味。”贾平凹说，狗尿苔会不会就是我呢？我到也觉得那种闻到气味的现实正像我阅读的状态：一本书就是一个新鲜的世界，从嗅觉开始，过敏地把我带向一个我本不愿进入的世界。狗尿苔就是这样的人，他在古炉村几乎没有人看得起，“他实在是太丑陋、太精怪、太委屈，他前无来处，后无落脚，如星外之客”，他是蚕婆捡来的弃儿，从小被抱养，没有父母，生活在古炉村，没有地位，只是一个贫下中农，因人境逼仄，只得与动物、植物交流。而贾平凹在小说中，就是通过这个人物来展现那段历史中的农村生活，展现底层社会的动荡和不安。

狗尿苔在古炉村的政治生活中或许是个悲剧，他没有什么地位和权力，分救济粮、分死掉花点子牛的牛肉没有他的份，以霸槽为代表的”改革激进派“不怎么理睬他，狗尿苔连想象着飞翔都要被他奚落，自然他也不能加入榔头队或者红大刀队，他几乎是在这场政治斗争中游离在外的一个人，而正是这种身份，又使他成为各派清白的证明人，双方都让他作证，在那个草木皆兵的时代，狗尿苔倒成了没有污点的好人，也就透露出历史无非是一种游戏。

站在对面的是狗尿苔，而那些进入历史的却在现实面前找不到自己的位置，找不到行走的方向，这里有着男盗女娼，这里有着尔虞我诈，这里也有着横征暴敛，有着政治的理想主义者，也有着物质至上主义者，有着猪牛鸡狗，有着狼群的威胁，有着疯子和革命派，也有着被食物噎死的村人，这里有炸药才能毁坏的白皮松树，也有从州河里升起的雾气，有院墙上的一帘喇叭花，也有那叫春的猫，在这个叫古炉的村子里，其实一切都是按照原来的节奏存在着，血雨腥风的到来完全是被加在他们身上欲罢不能的历史悲剧，他们都是蝼蚁一般的人，在历史的洪流中随波逐流。

在破四旧之后，村子里开始了文化大革命的斗争，村人分成了两派：榔头队或者红大刀队，榔头队在金箍棒、镇联指的联合下，在古炉村对红大刀队进行了武斗，这场武斗看起来毫无理性，政治判断已经草木皆兵，水皮因为喊错成”拥护刘少奇打到毛主席“而进了政训班；灶火，因为买了毛主席像章挂在胸前而被认为是在勒毛的脖子；秃子金因为说猪圈里的猪”万寿无疆“而被定性为反革命……在这样一种政治斗争中，那种无人性无理性的斗争像那疥疮一样成为了一种传染病，也渐渐把古炉推向一个覆灭般的境地中。

贾平凹将古炉村选定为展现那段历史的标本，就是为了把落后，简陋，委琐，荒诞，残忍的现实当成是政治斗争的一种内在爆发因素：

人人病病恹恹，使强用恨，惊惊恐恐，争吵不休。在公社的体制下，像鸟护巢一样守着老婆娃娃热炕头，却老婆不贤，儿女不孝。他们相互依赖，又相互攻讦，像铁匠铺子都卖刀子，从不想刀子也会伤人。他们一方面极其地自私，一方面不惜生命。面对着他们，不能不爱他们，爱着他们又不能不恨他们，有什么办法呢，你就在其中，可怜的族类啊，爱恨交集。是他们，也是我们，皆芸芸众生，像河里的泥沙顺流移走，像土地上的庄稼，一茬一茬轮回。没有上游的泥沙翻滚，怎么能下游静水深流，五谷要结，是庄稼就得经受冬夏冷热啊。如城市的一些老太太常常被骗子以秘鲁假钞换取了人民币，是老太太没有知识又贪图占便宜所致。古炉村的人们在“文革”中有他们的小仇小恨，有他们的小利小益，有他们的小幻小想，各人在水里扑腾，却会使水波动，而波动大了，浪头就起。如同过浮桥，谁也并不故意要摆，可人人都在惊慌地走，桥就摆起来，摆得厉害了肯定要翻覆。

我其实很难理解贾平凹对于贫穷导致的无知作为小说的一种观点，其实他或许想要在”病病恹恹“的现实中找到一种突围的办法，那就是洗脑般的政治，而那段历史可以轻而易举实现这样的目的，所以在贾平凹掺杂“个人记忆”的乡村图景中，我们更容易找到另一种“国家记忆”：“在我的意思里，古炉就是中国的内涵在里头。中国这个英语词，以前在外国人眼里叫做瓷，与其说写这个古炉的村子，实际上想的是中国的事情，写中国的事情，因为瓷暗示的就是中国。而且把那个山叫做中山，也都是从中国这个角度整体出发进行思考的。写的是古炉，其实眼光想的都是整个中国的情况，写“文化革命”这一段，实际写中国人的生活状态。”

对于国家困境，贾平凹其实在寻找一条解救的办法，在小说中，我们看到了那个有着贾平凹影子的善人，他通今博古又略懂医术，但更看透的是人世的缘，他批判男不孝悌女不贤良的万恶世界，贾平凹说：“善人是宗教的，哲学的，他又不是宗教家和哲学家，他的学识和生存环境只能算是乡间智者，在人性暴发了恶的年代，他注定要失败的，但他毕竟疗救了一些村人，在进行着他力所能及的恢复、修补、维持着人伦道德，企图着社会的和谐和安稳。”这也正寄托着贾平凹自己对于人类自身解救的理想。

“逼真了才能活，逼真就得写实，写实就是写日常，写伦理。”在贾平凹67万字的背后，是一个逼真得让人感觉繁琐的现实世界，而狗尿苔、善人作为古炉村子事件变动的旁观者，其实都是历史的虚无主义者，而那场政治斗争也成为古炉村原本平衡生态破坏的“外来者”，在这样一种无法稳固的结构中，我们对现实的感觉就只有无休止地疼痛，其实那个世界不曾被埋葬什么，他们在一个人的记忆里鲜活地存在着：

我感激着那三百多支签名笔，它们的血是黑水，流尽了，静静地死去在那个大筐里。

浙西战时施政

由 五行缺水没有评论
编号：Z59·2110312·0801
作者：王国林
出版：中央文献出版社
版本：2001年2月第一版
定价：
页数：561页

抗日战争时期，浙西杭嘉湖三州，在东南地区最早沦陷，紧逼汪伪政权中心，饱受残酷的“清乡”之苦，列为第三战区第一游击区。国民党前敌机构浙西行署，立足天目山根据地，边抗战边建设，许多方面比战前有更大发展，影响全国，时传“前方看浙西”。

繁华野草

由 五行缺水没有评论
编号：E29·2110312·0798
作者：殷光玉
出版：大众文艺出版社
版本：2008年12月第一版
定价：
页数：303页

《繁华野草》结集出版了作者30多年在全国各地报刊杂志上发表的散文、游记和特写，分六个栏目：《行走美利坚》、《华夏拾锦》、《人物春秋》、《纪实报告》、《如烟往事》、《师友评说》等。

吴越钱王

由 五行缺水没有评论
编号：Z24·2110312·0797
作者：吕春生 梅鹊 编
出版：浙江摄影出版社
版本：2004年10月第一版
定价：
页数：245页

用文化的视角反思杭州和杭州人，不能不提钱镠，钱镠和他的子孙们推行“保境安民，善事中原，纳土归宋”三大国策，使杭州市井繁华，商贾云集，一跃成为东南沿海的大都会，“人间天堂”由此奠定了基础。

新闻宣传活动的策划与组织

由 五行缺水没有评论
编号：W51·2110312·0796
作者：刘伯贤
出版：广西师范大学出版社
版本：2009年11月第一版
定价：
页数：299页

《新闻宣传活动的策划与组织》从借助媒体、服务媒体的角度，探讨如何规范化地策划组织各类新闻宣传活动。其旨在阐明策划组织各种新闻宣传活动的基本原则、工作流程、操作要点、方式方法、注意事项等。《新闻宣传活动的策划与组织》分专题性新闻宣传活动、综合性新闻宣传战役、危机传播活动、涉外采访报道活动、新闻发布活动等五大类型展开论述，涵盖了新闻宣传活动的主要范式。

做最好的自己

由 五行缺水没有评论
编号：E29·2110312·0795
作者：李开复
出版：人民出版社
版本：2005年9月第一版
定价：
页数：260页

书中用了近百个真实案例，来阐述如何运用“成功同心圆”法则选择自己的价值观，阐述如何运用自己的智慧，“选择做一个融会中西的国际化人才”，最终说明“成功就是做最好的自己”。这些案例当中，有李开复自己的成败得失，也有如比尔·盖茨一般显赫人物的故事。