分类： 传说品

	编号：S29·2160220·1263
	作者：[台]痖弦 著
	出版：广西师范大学出版社
	版本：2016年01月第1版 著
	定价：59.00元亚马逊42.60元
	ISBN：9787549574209
	页数：344页

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“没有什么现在正在死去，/今天的云抄袭昨天的云……”痖弦在1959年5月的代表作《深渊》中这样写道，似乎也是在叙说着某种愤怒，而笔名“痖弦”，“痖”就是“哑巴”的意思，取其谐音，而“痖”的象形字体将“病”与“亚洲”的“亚”结合了起来，“弦”有“弦外之音”的意思，合起来近似于“无声的中国”仍旧翻涌着“潜在的激流”之义。这个笔名其实是对戒严时期台湾政治当局的一种“命名的抗议”。在痖弦的诗歌里，似乎从来就不缺少这样对于重复的愤怒，“人生朝露，艺术千秋，世界上唯一能对抗时间的，对我说来，大概只有诗了。”《痖弦诗集》收诗人创作以来所有作品，并收有英文的译诗，由痖弦自己翻译，曾于1968年5月在美国爱荷华大学出版过，在“庞德式的美丽的错误”中构筑一种语言的新意。

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《痖弦诗集》：他曾听到过历史和笑

当一年五季的第十三月，天堂是在下面。
——《深渊》

一年只有四季，一年只有十二个月，这是一年所呈现的自然计时，可是那一种用四季和十二个月组成的一年终于不再是写在历史里，终于不再活在现实里，终于不再和自然的生卒有关，我们到底会滑向哪里？是上帝挑选了这样的时间？是上帝制造了这样的日历？还是上帝在考验着下面的每一个生灵？是的，上帝应该在我们的上面，天堂应该在人世的上面，而在被颠倒的生命里，死去是必然，生存却在深渊。

一开始总是四季分明，一开始总是生死有序，一开始总是童年的“野荸荠”，一开始就有上帝的召唤，不管是“赐男孩子们以滚铜环的草坡”，还是“赐女孩子们以打陀螺的干地”，不管是太阳晒着“老婆婆的龙头拐杖”，还是掀开“那花椒前的流苏”，一切都能感受暖暖的太阳，总能听见动听的唢呐，总能看见春日坐在里面，即使秋天什么也没留下，却也“只留下一个暖暖（《秋歌——给暖暖》”，即使一切都是忧郁，在春天也都是“没有忧郁的/只有忧郁（《忧郁》）”即使男孩子和女孩子发出“妈妈为什么还不回来”的疑问，生命的历程中海油那些美好的记忆：“这样我便忆起/昨天的昨天的昨天/我用过的那个名字/面向着海，坐在露台上，穿着丝绒睡衣/把你给我的爱情像秋扇似的折叠起来/且试图使自己返回到/银匙柄上的花式底/那么一种古典（《早晨——在露台上》）”

昨天的昨天的昨天，无非是构成了一种时间的过去，在过去有用过的名字，有面向的大海，有坐着的露台，有折叠起来的爱情，而这一切都是一种古典而永恒的回忆，从早晨到晚间，从白天到黑夜，都是最值得怀念的岁月，都是自然而然的生命体验。而时间却突然老去了，甚至回忆都变成了虚构，那道一九八〇年的太阳光从蓖麻树下漏下来的时候，诗人瘂弦突然就看见了将来时——晚于那个战时的一九四二年，却把那老太阳推向了无限远，推向了虚无，推向了之后的回忆和缅怀。

起初是光明，是温暖，但一定是带着阴影的，所以当一九八〇年被照见的时候，它的背面却是那个把母亲埋在过去的一九四二年，“细脚蜂营巢于七里祠里/我母亲半掩于去年/很多鸽灰色的死的中间/而当世界重复做着同一件事/她的肩膀是石造的（《战时———九四二 洛阳》）”时间和地点，人物和事件，清清楚楚地写在一九八〇年的背面，写在生的背面，石造的肩膀是一种永恒，却把四季、十二个月，却把童年、野荸荠，却把阳光、一九八〇年都解构了，所以在春天，“我在菩提树下为一个流浪客喂马”，在夏天，“我在敲一家病人的锈门环”，在秋天，“我在烟雨的小河里帮一个渔汉撒网”，在冬天，“我在古寺的裂钟下同一个乞儿烤火”——所有的我，都不在自己的故事里，不在自己的时间里，都在为那些孤独者、病人、乞讨者提供帮助，都在用一种挣扎的方式去除时间里的阴影。是的，这就是“战时”，是土地公默然苦笑的战时，是土地婆婆“死于刈草童顽皮的镰刀”的战时，是有“很多黑十字的夜晚”，是藏有“灰鼠色的核分裂的焦虑”的食盘。

瘂弦：世界上唯一能对抗时间的，大概只有诗了。

战时也是时间的一种状态，却是黑十字带来的病态：“病钟楼，死了的两姊妹：时针和分针/僵冷的臂膀，画着最后的V（《战神》）”是“我母亲底硬的微笑不断上升遂成为一种纪念”的死亡，是“开始凄凄地/凄凄地滴血”的民族，是“宣统那年的风吹着散乱的红玉米“的历史，是“船长盗卖了我们很多春天”的“死亡航行”，是被抽掉了旋律的“无谱之歌”：“战争哟，月桂树哟，蛮有意思的各种革命哟，/用血在废宫墙上写下燃烧的言语哟，/你童年的那些全都还给上帝了哟。（《无谱之歌》）”

所以，废弃墙上的言语，必然是历史的一种失语，而当童年全部还给了上帝，我们的野荸荠不再说话，我们的风信棋不再说话，我们像一只船中之鼠，“今天能够磨磨牙齿总是好的”，所以在这样的状态下，是不是另一种信仰的开始？“一日诗人，一世诗人。”瘂弦说：“面对过去，尤其是那样一个再也无法回复的、充满诗情的过去，是一种伤痛。”所以当从一九八〇的阳光而看见阴影，当从一九四二的战争看见死亡，伤痛便会慢慢扩散，但无需逃避，需要的是面对。在这种“面对伤痛”的过程中，瘂弦用了两种方式来重新进入苦难的历史，一种是空间的横向进入，另一种则是时间的纵向深入。

空间的横向进入，是一种对生存的扩展，是对文化的反思，那里有忘掉所有的悲哀、“今天我们必须工作”的巴比伦，有时间的斧子发出“一些钉棺椁的声音”的阿拉伯，有“每匹草叶中住着基督，在南方”的耶路撒冷，有“断柱上多了一些青苔”的罗马，有“在圆寂中也思念着马额马啊”的印度，东方与西方，历史与现代，沉寂与复活，其实都在这空间的端点里制造新的纪事，而其实那些和空间、和城市有关的意象里，都沉淀着关于生与死的疑问：“在塞纳河与推理之间/谁在选择死亡/在绝望与巴黎之间/唯铁塔支持天堂（《巴黎》）”，而这种生与死的疑问也是关于文化的继承问题，所以当瘂弦的目光转回来的时候，“在中国大街上”又必然提出何为“一日诗人，一世诗人”。

在中国街上有吸墨纸的“梦和月光”，也有寂寥的“三明治和牛排”，有“接不到女娲那里去”的公用电话，甚至龙这种生物也被质疑，所以对于这样一种文化现状，“穿灯草绒衣服”的诗人就需要寻找一种皈依，寻找新的定义，“且陪缪斯吃鼎中煮熟的小麦/且思想走着甲骨文的路/且等待性感电影的散场/且穿灯草绒的衣服（《在中国街上》）”交接与联系，复活与新生，只有诗人在灯草绒的衣服里才能融合过去和现在、东方与西方，才能在“断柱”的状态下延续文化的脉络。

而其实，这种横向的空间过渡法只是一种手段，面对沉寂的历史，面对埋没的文化，甚至面对勃勃生机的陨落，瘂弦也从纵向的时间通道寻找时间的意义。纵向而呈现的是那些群体的生命，“C教授”在夜晚以繁星组成“巨大的脸”，修女闭上眼“顺手将钢琴上的康乃馨挪开”，弃妇“恨听自己的血/滴在那人的名字上的声音”……这些群体都在以一种逃避的方式面对现实，甚至以一种虚无的面具遮挡，而所有的这一切都在化解生命的存在意义，所以当《上校》的一条腿“诀别于一九四三年”，对于他来说，这一个制造伤害的时间注定会让他迷失于自我的存在，所以最后的结局是：“他曾听到过历史和笑”。历史是一种不消逝的过去，笑是一种对苦难的化解，所以一条腿的“单数人生”里，保留的是一种对历史的永恒叙事，而如果这个“上校”完全脱离于战争的身份，那么他可能就是那个处在伤痛中的诗人，对于无法回复的、充满诗情的过去，他所需要的是一首支撑的诗歌。

诗歌是“从感觉出发”的心情，当那个“下午”传来墓中牙齿的声音，“星期一，星期二，星期三，所有的日子？”是不是就是在寻找超越死亡的永恒？当“夜曲”“以眼睛/把死者捞起”，是不是一种谎言中的拯救？当“一到了晚上”“梦是一件事炸弹是一件事”，是不是就是对战争的隔离？引用W．H.奥登的那句诗“对我来说，活着常常就是想着”，那么所有的感觉是不是就是回到永恒的另一种方法，活着就是想着，想着就是思考，思考就是不再睡去。那感觉之前的一切存在，都是趋向于死亡，何其可怖的日子在回响，有人抓着墓中的泥土，名字被浸入历史的险滩，死亡面前，是“那些永远离开了钟表和月份牌的/长长的名单”，但是当“他们把我卖给死”，却是一次革命式的复活，因为诗人会在死亡中找到另一种力量“如这回声的日子，自焦虑中开始/在镜子的惊呼中被人拭扫/在鲟角盘子待人拣起/在衙门中昏暗/在床单上颤栗（《从感觉出发》）”。

这是一部感觉的编年纪，而不管是横向空间的进入，还是纵向时间的深入，在瘂弦的诗歌世界里，总是在寻找那一个如诗人的上帝，而当一年变成五季，变成十三个月，当天堂在下面，其实是一种错乱，一种颠覆，垂在十字架上的只有憔悴的额头，只有写在风上写在旗上被抛弃的名字，只有“向坏人致敬，微笑和不朽”却不知道自己是谁的我们，“这是日子的颜面；所有的疮口呻吟，裙子下藏满病菌。”滑下深渊的就是这带有病态的一切，如何上升如何救赎如何抵达天堂，那一个词是“我活着”，活着才可以为去年的灯蛾立碑，活着才能用铁丝网煮熟麦子，“哈里路亚！我仍活着，双肩抬着头，/抬着存在与不存在，/抬着一副穿裤子的脸。”

其实，活着就是在苦难中为卑微立碑，在伤痛中抵达麦子，就是在深渊中打开窗打开镜，迎来笑迎来血，就是把罪恶沿街叫卖，就是重新看见那一道一九八〇年从蓖麻树下漏下的光，尽管刺伤眼睛，但是那里面同样有诗意的麦芒，所以深渊到底，意味着一次反弹，意味着一种超越，意味着凝聚一种力量，意味着可以像拯救者一样喊出诗人的声音：“哈里路亚！我仍活着。/工作，散步，向坏人致敬，微笑和不朽。/为生存而生存，为看云而看云，/厚着脸皮占地球的一部分。（《深渊》）”

从深渊走向阳光照耀的地方，甚至走向有阴影的一九八〇年，瘂弦就如“背负/第二支可笑的十字架”，天堂不再上面，不再下面，却在自己身上，因为每一个诗人都是自己，都是在时间的荒诞中拯救者：“有那么一个人/他真的瘦得跟耶稣一样（《序诗·剖》”。

	编号：C55·2160220·1262
	作者：【美】约翰·威廉斯 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2015年10月第1版 著
	定价：39.00元亚马逊29.10元
	ISBN：9787208130500
	页数：336页

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这是一部被7家出版社退稿的小说，在作者约翰·威廉斯43岁时，终于被一位年轻的编辑慧眼识中，却因为销量不济，很快绝版。但50年来，这本在书店难觅身影的书，却疯狂流传于二手书店与地下文学圈。蒙尘50年，重新出版，《斯通纳》一年销售超20万册。在美国密苏里州，来自偏远农场的农家子弟、19岁的威廉·斯通纳进入州立密苏里大学学习农学。自一堂选修文学课为起点，他的一生就此悄然改变。未来的斯通纳成为了一名大学老师，结婚、生子、教学、退休、衰老、死亡。在他生命的尽头，或许他可以坦然面对这个问题：你的一生，还要期望别的什么吗？《斯通纳》讲述了生命中最重要的部分：爱，认同，怜悯，志业，傲骨，信任与死亡：“在这个世界上，你总是处于成功的边缘，你会被自己的缺点毁掉。所以，你被选中，被挑出来；天意，它的幽默感经常让我觉得很有意思，老天已经把你从这个世界的大嘴里抓出来，安全地放在这儿，放在你的兄弟中间。”

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《斯通纳》：你会任由这个世界吃掉你

他觉得这是一种公共悲剧的力量，一种恐怖，一种如此无所不在的仇恨，连私人悲剧和个体不幸都被转移成另一种生存状态，而且被那种宏大强化了，这一切都在这种宏大中发生，感觉就像一个孤独的坟墓带来的冲击力可能会被周围巨大的荒凉衬托得更加突出。

公共对应私人，宏大对应微弱，当两种力量交错而对立在一起的时候，其实不是强化和影响，而是覆盖和取消，甚至那种自我的孤独感也在所谓的宏大叙事中变成了一种讽刺，那是战争，无法逃避的战争，置人于死地的战争，而即使被改变了生存状态，对于斯通纳来说，1918年的第一次世界大战，1936年的叛乱，都在把生命可能的状态带向一种虚无，仿佛是被抹去的命运，剩下的只有那个完全符号化的名字，不指向身体和欲望，不指向爱情和孩子，不指向我和你。

“可怜的埃德。他真是个倒霉蛋。我利用了他，你知道。”斯通纳的女儿格蕾丝把自己的丈夫叫做“倒霉蛋”，是因为在和战争有关的宏大叙事中，他只是那个生出来孩子的父亲，一种血缘关系的承续性丝毫不具有伟大的意义，因为他只是进入了格蕾丝的身体，只是用纯生理的关系构筑了一种婚姻，结婚，生孩子，在完成了个体的一系列转变之后，他却还是那一个“不错的小伙子”，之后的参军，之后的上战场，之后的牺牲，对于格蕾丝来说，他只是为她带来了一个生命，没有真正的爱情，没有相守的婚姻，他始终在这一个个体叙事之外，而战争的宏大体系取消了他作为一名丈夫和一个父亲的所有意义，“我想，是我害了他。他是个多好的男孩，我们甚至都不怎么喜欢对方。”

这是不是一种宿命，埃德，只是被称为丈夫，被称为父亲，他的个体悲剧甚至变成了被遗忘的荒凉。但是在格蕾丝说出这个悲剧的时候，作为旁观者的斯通纳又具有怎样的一种个体属性？他是格蕾丝的父亲？他是伊迪丝的丈夫？他拥有过完美的爱情和永恒的婚姻？他享有了个体在伦理意义之外的全部幸福？当1941年12月的那个寒冷凄凉的下午到来的时候，当他和伊迪丝出席了在法官杂乱书房里举行的女儿婚礼的时候，当他看见头发灰白凌乱的女人在文件上签字的时候，斯通纳或者也看到了另一个自己，一个像埃德的自己，一个被利用的自己，一个只有符号化的自己，一个被宏大叙事取消了自身意义的自己，是的，当埃德成为格蕾丝口中那个“倒霉蛋”的时候，自己何尝不是看到了被周围巨大的荒凉衬托的孤独——甚至那种孤独也在个体的不幸中，变成了一种习惯性的哀叹，而从来不是某种宿命的注解。

“其实，在这个世界上，你很快就会明白。你同样因为失败而与世隔绝；你不会跟这个世界拼搏。你会任由这个世界吃掉你，再把你吐出来，你还躺在这里纳闷，到底做错了什么。”这是在密苏里大学里，朋友马斯特思对斯通纳说的话，那时他进入了大学，他选择了农学专业，他认真学习，似乎这一切都是他命运改变的开始，1910年进入密苏里大学，对于斯通纳来说，就是另一个世界在他面前被打开了，这是19岁的斯通纳，这是对世界开始好奇的斯通纳，这是感受到一种孤独状态的斯通纳，但是斯通纳看到这个世界的时候，他却并没有进入，他站在门口，按照里面世界的规则改变自己，而其实，这一切只不过是斯通纳的自我想象，而这种想象把他和真正的世界隔绝开来，他无法找到其中的意义，他只是像一个符号标明了自己的存在。

约翰·威廉斯：孤独是无法摆脱的私人悲剧

并不是不想进入，只是正如马斯特思所说，是拒绝跟世界拼搏，不是为了一种孤独状态，而是无法找到其中的位置，“这所大学就是为我们而存在，为这个世界的弃儿而存在；不是为那些学生而存在，也不是为了无私地追求知识而存在，不是为你听到的任何理由而存在。”存在只是存在，既不是逃避，也不是获得，既不是为了知识，也不是为了信仰，只是在一种隔绝的状态中，变成存在本身，“是给那些体弱、年迈、不满以及失去竞争力的人提供的休养所。”可是，为什么一个从农场出来期望改变自己的人会在这一个庇护所里，失去拼搏的动力，为什么会在被世界吃掉再吐出来之后还在纳闷错在哪里？

把这个世界当成一个乌托邦，对于斯通纳来说，仅仅意味着改变本身，而不是其最永恒的意义。出生于密苏里中部布恩维尔村的小农场，贫穷、封闭、疾病，在斯通纳的个体意义上打上了烙印，六岁的时候，他的世界里只有瘦骨嶙峋的母牛，只有被赶进圈里的猪，只有下鸡蛋的鸡，而到十七岁的时候，在农活的重压下，“他开始驼背”。其实这样的生活具有某种家族的延续性，父亲在三十岁的时候就像五十岁，腰身佝偻，母亲双眼苍白，布满皱纹，他们在提前苍老的世界中日复一日地劳作，而最后换来的却还是土地的贫瘠和生活的绝望。但是这种生存状态对于他们来说，也变成了习惯性生活，当父亲终于死在这片土地上的时候，母亲也从来不想和斯通纳一起离开这里，对于她来说，这是无法改变的现实，也是不想改变的生活，而布恩维尔村最后留下的就只有那两座凄凉的坟墓。

斯通纳是希望改变自己的生活，是希望结束这样一种宿命，他终于进入了大学，成为一名大学生，在某种意义上是命运改变的起点，用鸡蛋钱买来的黑色绒面呢正装，用秋收的麦子抵押借来的衬衣和工作服以及25美元现金，以及农场那辆驴拉的平板车送他上学，仿佛都是用一种仪式来宣告人生新的开始。进入大学，斯通纳是开始了改变，英国文学老师斯隆给他讲述的莎士比亚诗歌让他看见了思想的力量，也终于让他感知了自己，“我想象，一个严肃的学文学的学生可能会发现自己的技能并不完全适合土地的召唤。”所以，在这样的启示下，他开始和自己的过去断裂，农场、土地、父母，或者都是他命运的羁绊，所以从农学转向文学，是一种决绝的态度，而否定过去就是意味着未来，那时，斯通纳仿佛看见了一个光明的前途正在展开，“眼中的未来，不是事件、变化和潜在可能的涌流，而是犹如前方的一块领地，等着他去探索。”

探索其实意味着未知，为什么命运在改变中还是无法走出未知？为什么体验了孤独却还是找不到真正的自己？斯通纳其实被马斯特思说中了自己真正的宿命，那就是对“外面另一个世界”的拒绝，对一种变化生活无从把握的恐惧，对于那一股吞噬自己力量的恐惧，所以那扇门看上去打开了，其实是禁闭的。世界开始变化，而斯通纳却拒绝自己成为变化中的那个人，当第一次世界大战爆发的时候，他最终没有像马斯特思那样走向战场，在他看来，这样一种拒绝是因为“他憎恨战争对大学强行制造的撕裂”——撕裂的后果是马斯特思的战死，是某种友情的消失，而对于斯通纳来说，是另一个世界对自己无情地介入。

拒绝未知，拒绝介入，在斯通纳的爱情里，事业中，和别人的交往里，他都和世界保持着距离，他都小心地呵护着自己，他曾经想要进入，曾经想要改变，但是缺少的勇气，缺少的力量，终归将他带向那和自己出生的土地一样贫穷、封闭和疾病的世界。他是爱上过伊迪丝的，他在这个独生女身上发现了一种孤单的状态，他在这个优雅的女孩身上看见了自己的激情，尽管身为财经人士的父母对他报以冷冰冰的态度，虽然他追求伊迪丝看起来更像是一种保护，但是在斯通纳和伊迪丝的爱情以及婚姻里，主宰关系走向的却只是一种欲望。“她的品德训练，无论在学校还是家庭，本质上都是保守的，要抑制欲念，而且抑制的几乎全跟性有关。”这种压抑看起来也像是对于另一个世界的拒绝，而当欲望真正燃烧起来的时候，其实烧毁的和另一个世界的孤绝状态，是一种想退回来的保守情结。

“躺下的那阵子，他欲火难挨，欲望现在已经变成某种没有感情色彩的东西，只属于他自己。”这是斯通纳的欲望，而当他们结婚之后，当他们商量孩子的时候，“忽然，她的双手像爪子般伸过来，他几乎跳着躲开了！但是这双手只是伸向他的衣服，紧紧抓住，开始撕起来，把他拉到自己旁边的床上。她的嘴向他贴过来，大张着，热得发烫；她的双手在他全身抚摸着，拽着他的衣服，探索着他；自始至终，她的眼睛都睁着，盯着，毫不厌烦，好像这双眼睛是别人的，而且什么都没有看。”这是伊迪丝的欲望，两种欲望都在迸发，却在错失的状态中走向了两种方向。对于斯通纳来说，欲望是一种避风港，就像大学校园一样，让他有一种为存在而存在的意义，而伊迪丝的欲望，完全在一种工具式的生活中，颠覆了压抑、保守的生活方式，“这种情欲就像饥饿感，如此强烈，好像与她的自我没关系”，如此，便站在对立的两面，渐渐把爱情和婚姻都变成了一种恐惧。

那个外面的世界始终没有向斯通纳敞开大门，相反，外面的世界却向斯通纳发起了进攻，伊迪丝是其中的一种力量，当经历了压抑经历了保守，伊迪丝开始反扑，她向着最现实的方向颠覆，那一幢每月支出超过六十美元债务的房子成为斯通纳财务的最大负担，而对于自身的改变让伊迪丝成为一个恐惧的源头，她从母亲那里借了笔钱，她买了整套全新的衣服，她把头发剪短了，她买来化妆品和香水，她学会了抽烟……对于出生的女儿格蕾丝，伊迪丝更是通过一种强制性的力量，将她变成了一种工具，买玩具、上钢琴课、办聚会、控制阅读，在斯通纳看来，伊迪丝正是通过改变女儿来达到自己颠覆的目的，而斯通纳的痛苦就在于，女儿被利用了。

除了伊迪丝，在斯通纳面前的“外面的世界”就是那个有着才华却总是和斯通纳作对的沃尔克，他打断了斯通纳的课，说出让人为难的评论，甚至故意制造紧张敌对情绪，破坏了斯通纳的整个计划，“一个人必须得准备好为自己的信念忍受痛苦。”沃尔克的讥讽不是无知，而是另一种颠覆，所以与其说是他和斯通纳作对，不如说是斯通纳和他作对，在沃尔克的身上，是斯通纳看到了愤怒和憎恨，看到了才华和思想，但是偏离了他立下的题目，甚至赤裸裸质疑自己的学术水平，这对于斯通纳来说，就是在破坏那一种恒定的状态，一种不被打扰的世界，那个最后平定的F就是斯通纳对于沃尔克的报复。而这是报复并没有使斯通纳维护自己的权威，相反，在系主任劳曼克思的威逼下，斯通纳只能妥协，只能让步，甚至只能以一种保全自己的方式回到卑微的状态。

沃尔克就是外面那个世界，斯通纳极力不让他进来，“因为我们这样做了，我们就变得像这个世界了，就像不真实的，就像……我们唯一的希望就是把他阻止在外。”就如斯通纳所说：“是沃尔克。让他轻易地走进教室，那会是场灾难。”但是对于斯通纳自身来说，何尝不是一种灾难？在这场把自己慢慢解构的灾难中，斯通纳是有过对于外面世界的反击，对于沃尔克，他给了他F的不及格，对于劳曼克思，他有过一种对抗，而对于伊迪丝，他也有过愤怒，而最后，这些反击都没有让他成为另一股力量，都没有让他阻止外面的那个世界，反而，他更退缩到自己的庇护所里，被世界吃掉，又被吐了出来。

和凯瑟琳·德里斯科尔的婚外情，注解了斯通纳反击的最大行动，她让他找到了自己，让他拥有了欲望，让他回归了激情，也让他对于爱情有了某种超越现实的理解：“你最初爱的那个人并不是你最终爱的那个人，爱不是最终目标而是一个过程，借助这个过程，一个人想去了解另一个人。”他们彼此开放，彼此占有，无拘无束，自由自在，这是一种返回自身的努力，对于斯通纳来说，就是建立起一个真正属于自己的世界，“把爱情视为转化的人类行为，一种一个瞬间接一个瞬间，一天接一天，被意志、才智和心灵发现、修改的状态。”

但是，这种修改的状态并没有真正成文，也就是说，凯瑟琳·德里斯科尔只不过是斯通纳寻找自我世界的一个偶然，当被别人发现的时候，他想到了两个人一起离开，这是一种勇气，但是最后却以一句“我做不到”回答了了凯瑟琳·德里斯科尔：“几乎可以肯定我就不能教书了，而你——而你也会变得面目全非。我们两个都会变得面目全非，不是我们本来的样子。我们都会——一文不名。”也就是说，斯通纳无法把自己推向另外一个世界，无法接受被破坏、被颠覆、被改写的现实，“所以，我们最终还是属于这个世界，我们应该早知道这点。”

凯瑟琳·德里斯科尔最终离开了斯通纳，这无非宣布斯通纳已经被这个世界吃掉了，又被吐了出来，甚至真的还在寻找自己的错误，即使若干年后在凯瑟琳的著作中看见了“献给威·斯”的题辞，即使他在麻木、冷漠、孤绝的背后看见了激情和爱的力量，对于他来说，也永远不属于另外一个世界。而另外一个世界发生的那场战争，慢慢开始吞噬这个世界，女儿的丈夫埃德牺牲在这个世界里，而其实，斯通纳也难以逃脱这样一种命运，难以逃脱个体悲剧被宏大叙事所取消的宿命，直到患了癌症面临死亡，斯通纳依然无法走出被世界吃掉的最后结局，“你身体里面全被吃空了。”没有在战场上牺牲，没有冲破婚姻的牢笼，没有改变机械而封闭的学校生活，一切都向他关闭了，而他也把世界隔绝起来。

当死亡慢慢临近的时候，他发现自己还不想死，发现自己还需要爱，但是那个“凯瑟琳”只是发不出声音的词汇，那个伊迪丝已不再身边，“他打开那本书，这样打开的时候，这本书好像不是自己的了。”书不是自己的，生命不是自己的，世界也不是自己的，而斯通纳的个体悲剧，似乎完全可以浓缩成一句话：“求学八个春秋后，正当第一次世界大战拼杀犹酣的时候，他获得了哲学博士学位，拿到母校的助教职位，此后就在这所大学教书，直到1956年死去。”

	编号：C24·2160220·1261
	作者： [明]郭勋 编著
	出版：中华书局
	版本：2013年07月第1版 著
	定价：11.00元亚马逊8.30元
	ISBN：9787101093803
	页数：266页

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《英烈传》又名《云合奇踪》、《皇明英烈传》等，章回体小说，共八十回，作者不可考，一说为郭勋。现存刊本很多。该书系明代民间流传故事改编而成，讲述元朝末年顺帝失政，朱元璋率兵起义最终推翻元朝统治、建立明政权。其中一些小故事至今仍在民间流传。如卖乌梅、取襄阳、战滁州等。至于那些英雄似的人物如常遇春、胡大海、徐达等更是家喻户晓、妇孺皆知。今天流行的评书《明英烈》就是据此而加工所成。《英烈传》对人性在权力名利冲击下的转变，瓤画细致，戏味浓郁，其中有至死不渝的爱情；因爱成恨的畸恋。深宫喋血，争权夺位，情节诡秘出奇，动人心魄，配合精彩的武打，扣人心弦。

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《英烈传》：仁政多端，说不尽洪恩等天地

这几年间，也有时改筑天地、日月、星辰、风云、雷雨的坛宇，上答乾坤的生化；也有时创四代祖宗的太庙，并同堂异室的规模；也有时教民间栽种桑麻，开衣食的本源；也有时量天时，蠲免税粮，溥无穷的惠泽；最急的设立学校，养育千人之英，万人之杰；至紧的钦定律令，爱惜蝼蚁微命、草木残生。
——《第八十回　定山河庆贺封王》

“这几年间”却也是未来，不管是筑坛宇，还是创太庙，不管是种桑麻，还是开衣食，不管是设学校，还是定律令，也不管是惜微命，还是免税粮，在一个已经被预言的世界里，已经变成了国家治理的范本，而对于大明王朝来说，从起兵反元，到统一中原，这种种的出生入死，也无非是为了顺应天道，无非是回应真命，所以“高筑墙，广积粮，缓称王”的三语，无非也是一种对于太祖圣明的写照，而当登基立国，弘开一统，那未来也是早已被书写：“仁政多端，说不尽洪恩等天地，万几无暇等闲的过隙几时光。”

“臣生于淮甸，起自濠梁。提三尺以聚英雄，统一派而救困苦。托天之德，驱一队以破肆毒之东吴；倚天之威，连千艘以诛枭雄之北汉。因苍生无主，为群臣所推，臣承天之基，即帝之位，忝为天吏，以治万民。”在登基时，刘基所诵读的祝文，既是一种对于创业一统的回应，也是开启盛世的写照，而在这其中，最主要的暗示，是一种“天之德”，天之德是救万民困苦，是诛肆毒枭雄，也是造福苍生。所以时势造英雄，更是“承天之基，即帝之位”的安排，是将圣名变成现实，是将天德化为新朝。

这或者就是一种宿命论。“太平无象谁能说，只有家家清酒香。”家家清酒香的盛世是因为“天下有象”，象是一种预兆，更是一种安排。当元朝陷入末代，是荒淫失政的现实，天怒人怨，干戈四起，盗贼蜂生，无论是挖运河毁拆民庄，还是专朝政群奸肆乱，顺帝都已经将一个朝代带向了深渊，而种种的覆灭迹象也早已经显露，清德殿塌了一角，地陷—穴，贼兵也反了一十四处，甚至脱脱也被奸臣所害服鸩而死。“天苍苍，地茫茫；干戈振，未角芳。元重改，日月旁；混一统，东南方。”石碣上的二十四字就是一个预言，而顺帝的南柯一梦，更是将这种预言变得具象化：“满宫皆是蝼蚁毒蜂，令左右扫除不去。只见正南上一人，身着红衣，左肩架日，右肩架月，手执扫帚，将蝼蚁毒蜂尽皆扫净。”

左肩架日，右肩架月，无非是一个“明”字，而这个“明”字也是上天的安排，在第四回《真命主应瑞濠梁》中，玉皇闻得世间的混乱，便问大臣如何是好，大臣的理由是：“连年战伐，只因下界未生圣主，明岁辰年，应该真龙出世，混乱乾坤，肃清世界。”所以真龙出世是为了肃清世间魑魅，“几几世修行阴德的，付他圣胎，以便生降。”但圣胎所付的选择，似乎也是一种随机，近旁的金童玉女恰好拿着日月掌扇，合在一起也恰好是个“明”字，于是玉皇下令：“我如今就着你二人脱生下世，一个做皇帝，一个做皇后，二人不许阻推。明年九月间，着送生太君，便送下去罢。”

这一幕预言的戏便开场了，太祖降生之时，是天上八音齐振，诸鸟飞绕，而在五色云中，“好似十来个天娥彩女，抱着个孩儿，连白光一条，自东南方从空飞下，到朱公家里来。”而在朱家门里，两条黄龙绕住，里面火光冲天，生下孩子，却也是异端，三日内不住啼哭，弄得居家不安，而十七岁那场天灾，却也是夺去了朱公夫妻并长子朱镇的姓名，而那南柯一梦里，仙鹤一只，朱红色高台，以及两个金刚念念有词，也都是一种预兆，而及至成人之后，预言力量似乎越发明显，太祖说：“如我果有此分，明神可再还我三个立筄。”向天空再掷，几次三番，都是立筄。

不仅是太祖，是被预言的真主，连手下的群臣将士，也都有着不同凡响的预兆，徐达出生时，合乡老小也是望见北斗右弼星光从瓦上坠下，“豁喇喇如霹雳一声，满空中如火的焰焰不息，不移时便生他下来。”而刘基闯入石室，那上面早就写好了七个大字：“此石为刘基所破。”将大石捶裂，毫光万道中是一个石函，而石函中就存放着日后随太祖征战的兵书四卷。这是开启的预言，而最后当太祖登基，建立明王朝的时候，刘基隐退，也是因为看到了那一句诗：“南北红罗一样名，只将神变显清声。大明明大胡边靖，妙玄玄妙匣中兴。卯金刀头角蛟精，未头一角尔峥嵘。须念机关无尽泄，角端见处一身清。”首句与末句的应验，也让刘基终于离开，所以当太祖赐券与众人的时候，唯独刘基拜辞不受：“臣命轻福薄，若今日受恩，必折寿算，伏乞陛下俯从臣请。”

刘伯温归回，“自在逍遥”的生活最后是“不题”的结局，但是不管是曾经的石函兵书还是最后的诗句应验，出山和归隐也都是被预言的。虽然这大明江山的开创早就是玉皇预言，但是在一统天下过程中，肩负真命的太祖还是有国家治理的文公武略。让徐达出山时，太祖就问他，如何才能治理国家，徐达说：“合天理，应人心，爱众恤物，敬老尊贤，人自乐而从之，虽小而可致大；倘奢淫暴虐，或柔而无断，或刚而少仁，或愚昧不明，或好杀不改，未有不亡者也。”而太祖在这过程中，也几乎是以这样的标准来要求自己，来整治军队。天下英雄归附太祖，当兆先投降的时候，太祖说：“大丈夫存心至公，何思报复。尔果同心协力以救生民，他日功，富贵与共。”而这一番话使得“五百个人人安心，都道是天地父母之量”。当良臣纳降太祖不杀的时候，他说：“久慕仁德，多缘迷谬，归顺无阶。今幸宽宥，当效死力以谢不杀之恩。”太祖不仅不杀他，还将部下士卒，散与各将调遣，说的也是一种宽宏大量。而当军队出征常州府及宜兴、广德、宁国、镇江等处的时候，临行之前太祖告诫众将说：“尔等当体上天不忍之心，严戢将士：城下之日，毋得焚掠杀戮，有犯令者，处以军法。”

当太祖率军击败劲敌陈友谅之后，太祖便趁秋收之际恢复生产：“及时种麦、种豆、栽桑、插竹，尽力田亩，毋得扰害民生，以养天和。至于远近税粮，俱因兵戈扰攘，一概蠲免。所有罪过人犯，非是十分难赦的，俱各放释还家，并不许连累妻孥，羁縻日月。文书一到，大家小户，那个不以手加额，祝赞早平天下……”当徐达攻克元大都的时候，就严格遵守当初太祖的要求，“急令军士，不许扰害良民，擅离队伍。”而在此期间，太祖在民间遇见几件事，也是对他治理的一种考验，一是看见有人家“杀子以祭”，母亲生病，孩子用孝心祈愿，而当母亲康复之后，按照习俗却是要杀三岁孩儿“为母亲还愿”。太祖听了便喝骂道：“父子是天伦极重的至情，古礼原为长子服三年之服。今手刃其子，绝伦灭礼，惨毒莫此为甚，还认是孝子！”于是发令刑官把伯儿重杖一百，着南海充军。太祖不许有逆理惊骇之事，而当人要送美女给太祖的时候，太祖大怒说：“我取天下，岂以女色为心耶？可即选佳婿配之。你做父亲，不令练习女工，反事，末务！”

太祖有德，也是对于预言的一种实践，是为了“仁政多端，说不尽洪恩等天地，万几无暇等闲的过隙几时光”的未来。而身为真明天子，太祖在统一过程中也是出生入死，但是在描写过程中太过于程式化，而在语言叙述中，多有《三国演义》、《水浒传》等古典小说的痕迹，甚至多是拼凑。第一回《元顺帝荒淫失国政》里，顺帝无道其宫殿大震，地陷一角，下出一穴，派人下去打探，里面黑气冲天，这情节与《水浒全传》中洪太尉上山进香相似。五十五回所述《常遇春辕门三射戟》中，降将吕珍直接说“闻听古来降服，有以力服，有以心服，今我等见三国中吕布能射戟上红缨，不知将军可否”。然后常遇春就命小校竖戟而射，三矢三中，吕珍等遂服。这种直接引用《三国志演义》中的故事在文中出现，足证其有很大部分内容是得自罗贯中；五十六回《张豹所摆八门阵》与《封神演义》中闻太师所摆十绝阵相仿；第三回写朱元璋插竹为旗，喝令众鹅，青者归东，白者归西，众鹅立刻就分列两旁，唯独一花鹅不知所从，往来与二旗之间，就是来自冯梦龙所编《古今笑》一书。

全书共八十回，主要叙述太祖从起兵到建国，有一半以上笔墨描写他和陈友谅、张士诚开战，其叙述战场情景几乎是翻版于《三国演义》，比如访贤徐达是“三顾茅庐”的影子，鄱阳大战的水战火攻颇似“火烧赤壁”，最后是“可惜五十余万雄兵，俱丧于此！”陈友谅逃亡，就明显是曹操败逃华容道的一种移用。文中“白猿献书”、“铁冠道人返魂”、“金童玉女下凡”则杂取明代传奇话本中的一些情节。所以，《英烈传》仿佛是杂烩的大拼盘，而这一杂糅之书在清代却遭遇了另外的命运，“系传奇小说、语句混杂，又多邪说，应销毁”，所以从这个意义上莱说，《英烈传》以正史野史杂史缀连成篇，到是后来为评书、戏曲提供民间参考文本，或者才是它的意义所在。

	编号：C38·2160220·1260
	作者：【奥地利】彼得·汉德克
	出版：上海人民出版社
	版本：2015年05月第1版 著
	定价：49.00元亚马逊37.50元
	ISBN：9787208113688
	页数：377页

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彼得·汉德克说：“要让这个有梦想的女人活着，永远活下去。”他以饱含着渴望女性解放的艺术之笔把一个女人的生存有意识地移植到一个“更好的世界”里，这个名叫玛丽安娜的女人，似乎毫无先兆突如其来地解除了与丈夫的婚姻，要过上一种独立自主的日子，她好像神秘地幡然醒悟了一样。她独自承受着寂寞、忧虑、考验和时间的折磨，竭力保持独立，不屈从于任何世俗理念。“有谁曾梦见自己变成了一个凶手，只能装模作样地继续从前的生活？”变成一个凶手，是不是意味着解放和重生？但是之前一定是毁灭。《左撇子女人》为小说集，由三部小说组成，包括《左撇子女人》、《短信长别》和《真实感受的时刻》。彼得·汉德克根据小说改编的电影《左撇子女人》，曾获戛纳电影节最佳影片提名。

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《左撇子女人》：我要尽可能地与人为敌

她站在镜子前说：“你没有暴露自己。不会再有人贬低你了！”

出版商说：“那我们也互相拥抱吧！”弗兰齐斯卡说：“我有我的间谍。”丈夫布鲁诺说：“所有我们剩下的人都用不着内疚。”只剩下女人，却把那个相互拥抱的“我们”，那个和自己在一起的间谍，那个不用内疚的“我们”放弃了，三十岁，有八岁的儿子，有爱自己的丈夫，有翻译的工作，可是却只是一个女人，一个喜欢孤独的女人，一个在镜子里看见自己的女人，以及一个翻来覆去听《左撇子女人》唱片的女人。

从夜晚传出的歌声，从唱片里传出的歌声，并非是女人对面安慰自己的东西，也并非是他们所说的“我们”，左撇子女人是一个她，单数的她，怪异的她，甚至带着病态而疯狂的她，在那些公共空间里，她和“别人”在一起，和别人从办公楼里出来，和别人挤在市场摊位前，和别人坐在沙地游乐场边，甚至当她被“我”看见独自下棋，她也不在一个人的世界里，而在另一面，当“别人”离开，她便成为她，一个呗“我”定义的“你”：

我想在地球上一个陌生的地方看见你
因为在那里我将看到人群中孤独的你
而你将在千万人中看到我
我们终将走向对方

她变成你，第三人称变成第二人称，是因为第一人称的“我”建立了一种隔绝的秩序，那里没有别人，那里只有陌生的地方，那里只有孤独的人，但是在“我”的秩序里，“走向对方”到底是回到了和别人一起的公共空间，还是在某种想象中完成另一种孤独？唱片被反复听见，歌曲被反复吟唱，而女人终于成为了左撇子女人，终于成为“我”，成为“我”之中的“你”——这一种人称的完成，是因为最终站在了镜子前，面对面，看起来是相同的自己，却是一种反射，一种镜像，一种虚拟，没有暴露自己等于没有贬低“你”，这样一个关系的建立，就是把自己异化为一个真正的孤独者，一个远离了我们的左撇子女人。

住在别墅区里，和丈夫儿子在一起，和谐的家庭，美满的生活，但是却轻易被一个“奇怪的念头”击败，“你要离开我；你要留下我一个人。是的，就是这些：走吧，布鲁诺。让我一个人吧。”是因为要逃避什么，还是因为要获取什么，布鲁诺说：“别老一个人待着。否则你早晚会孤独死的。”甚至在她独自开始翻译的生活里，有健壮的女友弗兰齐斯卡，又对她有好感的出版商，但是他们都不能把她带进“左撇子女人”和别人在一起的生活，甚至连“我愿意在白天见到您”的出版商都在女人的眼里变成了对于单数自己的一种干涉，而她对女人生活的定义完全是别人无关：“我不想幸福，最多只是满意。我害怕幸福。我觉得我脑子里承受不了幸福。我会彻底疯掉，或者死掉。或者我会杀人。”

幸福变成一种伤害，彻底疯掉，或者死掉，或者杀人，都在一种极端的方式中保持着自我，女人选择一个人的夜晚，一个人的唱片，一个人的镜子，仿佛就是进入一个梦，没有拥抱，没有安慰，没有间谍，只有自言自语，只有我的世界里的你，只有重新定义的日常生活，所以布鲁诺在被拒绝的生活里，内心的痛苦就像一把螺旋桨，“却不能把人带向任何地方/只有螺旋桨在空转。”原地，空转，既离开不开某个地方，又抵达不了另一个目的地，是婚姻的比喻，还是生活的叹息？而站在他对面的女人，其实也完全撇除了妻子的角色，她是一个没有暴露自己的女人，一个不会再被人贬低的女人，可是，她也变成了一个像螺旋桨空转的人——取消了女人的角色和定位，世界就只剩下一个单数的第二人称，就像歌德写在《亲和力》里的那种生活状态：“大家就这样，每个人以自己的方式，继续着日常生活，有人反思，有人不反思；一切似乎都按部就班地进行，就连一切都处于危险时的极端情况下，大家也继续这样生活，仿佛什么事情也没有发生。”

一种引用，而这样的引用，是不是就是自己的方式“仿佛什么事也没有发生”？唱片里的“左撇子女人”也是一个引用，它和女人似乎隔着一个人称代词的距离，而那个在《真实感受的时刻》的里格里高尔·科士尼格呢？他也是在一种引用里生活，也隔着一个人称代词的距离，一个在巴黎的奥地利官员，一个专门搜集媒体关于奥地利形象的工作人员，他不是面对一面镜子，而是面对一个虚假的自己，不是没有暴露自己，不是不被人贬低，而是自己暴露了自己，自己贬低了自己。

从报刊杂志中圈出与奥地利有关的文章和报道，然后向大师作总结报告，大众媒体中的奥地利形象是一面镜子，但是这面镜子的东西不是对真实现实的反射，而是修饰，他需要的奥地利形象是美好的，是高大的，甚至是伟大的，而版面上却经常出现了负面的“越来越多”的字眼：“越来越多的婴儿有营养过剩的问题。”“越来越多的儿童自杀行为。”越来越多是一种进行时代，是一个持续的过程，那种如镜子平面的形象早就变成了一个虚假的神话。而格里高尔自己呢？当他在一个悠长的梦中杀了人之后，那一种平常的日常生活就变得可怕而可悲，就像某个乡村的朝圣地，取名就叫做“玛利亚·可悲”。

这是一种悖反，格里高尔将这一切命名为“双面生活”，甚至没有生活，无论是旧的，还是新的，都是伪装，都是泯灭。那房间里是沉睡的妻子，是可爱的孩子，可是他却找到了那个失去了丈夫的情人贝亚特丽斯，“她不喜欢困境，却把困境看成是好事的兆头。”或者这是一种对双面生活的补救，是对悖反世界的改变，与她在一起对于格里高尔来说，是可以暂时忘记那个万念俱灰的梦境。梦里出现了什么？一个被杀害的老妇人，被装进一个木箱，但是在结尾的时候，那个木箱却竖起在自己的公寓门外，有路人打开了它——杀害没有抛弃，而是回来，而是被发现，而这样的结局带给父母的是一种羞辱：家里出了一个凶手。

他变成了凶手，变成了杀人犯，变成了耻辱，梦境过后，所以他找到了情人贝亚特丽斯，希望从困境中找到安慰的办法，安慰是肉体之间的慰藉？可是为什么到高潮时，他却体会到了一种冰冷？还有贝亚特丽斯转动卷笔刀时的声音，让格里高尔忘记了自己的名字，这是另一种陷落，是另一种危险，“我也需要一种次序”，格里高尔的目的仅仅是掩盖没有体系的事实，因为在梦里，在肉体里，他感觉到自己的丑陋，感觉到自己站错了边，感觉到自己正在被不断地异化：“一次复杂的灵魂塌方，他想。一些零星的思想突破了外壳，他永远地僵化了。”肉体不是为了解决灵魂的问题，它甚至连肉体自身的问题都无法解决。

所以对于格里高尔来说，需要的是扭转，用现实来扭转梦，用死来扭转异化，用自我来扭转他者。杀害老妇人的梦不再，而是有关母亲的梦，在故乡的母亲和他跳舞；他用“辞世”来代替死，写完了那一封遗书；他不再收集有关奥地利形象的报道，那仅仅是一个讲述“连载故事”的国家，单调的装饰取代了真实的体验，而使得祖国和英雄变成了“历史的无人之国，无历史的小人物”；他开始和作家打架，告诉妻子：“今天下午，我在使馆和一个连名字都不知道的女孩子一起睡在地上。”扭转了梦境，扭转了观念，扭转了历史，扭转了国家，也最终要扭转自己，而所有扭转的出发点都是一个疑问：谁说世界已经被发现了？

“世界只是在故作神秘的意义上被发现了，有些人以这种神秘性来对抗别人，维护自己的安定，这种人为的秘密已经不存在了，不会有人再向他们逼供，不管是神圣同盟的秘密还是宇宙的秘密：任何一个高尚的秘密本质上都是黑蜘蛛的秘密，或中国围巾的秘密——恐吓的工具。然而这些躺在他面前土地上的神奇物品不是恐吓。它们让他充满希望，激动得难以自抑。”被发现的世界是另一个被命名的世界，是另一个被梦涂写的世界，是一个丧失了真实的世界，所以在“真实感受的时刻”，独自一人的格里高尔终于把自己当成了敌人：“他突然想到，自己从来都没有一个真正的敌人，没有一个他想毫不留情地毁灭的人。我要尽可能地与人为敌！他怀着一种奇特的快乐想。”

与人为敌，是为了建立自己的对立面，是为了告别一个不真实的自己，是为了在镜子里不被自己贬低，就像左撇子女人一样，是为了告别和别人在一起的生活，告别公共世界里的“奥地利形象”，所以自言自语，所以不要幸福，所以梦里清醒。但是与人为敌的乐趣仅仅在于建立一个敌人？或者仅仅在于进入敌人的世界，在分崩离析中体会真实的感受？《短信长别》似乎就是一个矛盾的词组，短信里有不见面的问候和信心，长别离面对面的告别，而矛盾的世界却也从此打开。“我在纽约，请别来找我，找到我，不—定会是好事。”这是“我”收到妻子尤迪特的信，内中是一种拒绝，甚至是一种恐吓。但是短信是一种隔阂，地点是在纽约，找到真的不是好事？是的，那封信的背面印着纽约的字样，邮戳却是“费城”，而当我前往费城的时候，那一封电报却是从罗克希尔打来的。

游离式的寻找，其实寻找根本不是目的，而是在寻找中感受那种与人为敌的刺激，我想象着尤迪特死去，也想象着自己被惊吓，想象着对面的黑人发疯地扑向我，想象是一面镜子，可是镜子里其实空无一物，我只能在一种空洞的世界找到最低级的欲望：“我抓住自己的阳具，先是裹着毛巾，然后直接用手开始站着自慰。”即使我找到了曾经和我一起上床过的克莱尔·麦迪逊，也只是为了寻找肉体的另一种“真实体验”：“我从这些恐怖的梦中醒来，阳具勃起，立即挺入熟睡的克莱尔，全身瘫软，接着又睡着了。”

刺激之后是瘫软，瘫软之后是梦境，而梦境又是恐怖，恐怖又让我醒来，仿佛是一个无法停止的轮回，所谓的敌人，其实就是自己背向了自己：自己物化了自己：“我暂时把固有的环境抛到了身后；在眼下这个陌生的环境里，我不过是一个使用公共设施的人，一个在马路上行走的人，一个乘坐汽车的人，一个住酒店和光顾酒吧的人。”所以在失去了生活的动力之后，所看见的一切都变成了矛盾。我和尤迪特就是争吵连着争吵，争吵重复争吵，“并不是争吵本身让我觉得可笑，而是在说着话的时候，什么东西突然对我来说变得不那么重要了。”而当我收到那个写着“最后一次”、画着一把手枪的生日贺卡，当我收到电击了我的手的急件，我就是站在和尤迪特互为敌人的境地。而克莱尔对于“可爱的一对”的恩爱夫妻的解读，也是在制造敌人，她认为那只是一种折磨，无论如何也不会带来自由，而我的说法是：“这是一种快乐而甜蜜的异化。在这其中，仇恨时我视尤迪特为物；释然时，又把她当人。”

视他人为物，是一次主观式的异化，是建立了敌人，“这个生物，我这样说尤迪特，这个东西：他，她，它。”很明显，在短信之后的长别里，在隔阂之后的见面中，敌人也依然存在，异化为生物还在发生，而我之所以在异化的敌人中感受到刺激，就是因为生活从静止状态变成了故事状态，从概念状态变成了内容状态：“当我让人在舞台上说话时，他们说不了几句就没词了，永远成为一个概念。所以我也许更情愿去写故事。”和七十六岁的导演谈起那一个故事的时候，无论是我还是尤迪特，无论是自己还是敌人，其实都是为了去除生活中的概念，都是为了激活真实的体验。

舞台下其实都是观众，观众是复数，而这些复数在导演那里就是“我们”，尤迪特问：“为什么您总是说‘我们’而不是‘我’呢？”导演的回答是：“我们美国人，即使谈论我们的私事，都说‘我们’，这也许出自于此：在我们看来，我们所做的一切都是大家共同行动的一部分。‘自我’故事只存在于一个人代表所有别的人的地方。”“我们”是美国文化的一部分，是纽约，是费城，是罗克希尔，是离开故乡的真实体验，而曾经的国家，曾经的故土，曾经的奥地利，或者早已经是一个异化的概念，他们在报纸上成为修饰品，他们在梦境中成为想象物，他们甚至变身为敌，最终就是那一个没有意义的“我”，所以真正的真实感受，真正的孤独体验，真正的异化解救就是找到开放的我们，找到自然的我们：“我希望，什么也不要改变，树叶永远这样摇曳下去，橙子永不被采摘，总之，一切保留这样不变。”

	编号：C38·2160220·1259
	作者：【英】朱利安·巴恩斯
	出版：译林出版社
	版本：2015年05月第1版
	定价：38.00元亚马逊27.50元
	ISBN：9787544752596
	页数：339页

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“方舟上只有企鹅才穿燕尾服。要记住这是一次漫长而危险的航海，哪怕事先订好了一些规则也仍有危险。”漫长而危险的航程中，为什么规则也会变得？朱利安·巴恩斯或者在这个“偷渡客”的故事里设置了另一种可能，而这个可能为的是改写一部世界史，所以在世界末日，一只木蠹混进挪亚的方舟中，它目睹挪亚的所作所为和书中记载大相径庭。“偷渡客”并非是要达到另一个目的，它只是冷眼看着历史如何被歪曲，歪曲的又如何成为“真实”历史。《10½章世界史》以十篇故事和半篇随笔组成朱利安·巴恩斯的一部“世界史”，这当然不是一部完整的世界史，但人类历史的种种虚构和被虚构的过程却被展现得淋漓尽致。而巴恩斯坚决认为：虚构、歪曲、掩饰，这才是人类历史的主题。

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《10½章世界史》：如何把灾难变成艺术

真说起来，我更认为爱情会使你不幸福：要么马上就不幸福，因为夫妻不合而陷入窘境，要么日后不幸福，等到蛀虫不声不响地啃咬了多少年之后，主教的宝座坍塌陷落。但是，你可以既这么认为，而又仍然坚持爱是我们的唯一希望。
——《插曲》

一本正经，以及奇思妙想；幸福爱情，以及无人回话。一二三四五六七八九十，数字排列成的序列里，对应着从第一页开始的页码，对应着从诺亚方舟到从古老的梦里醒来的现实，对应着从灾难拯救到物种灭绝的历史，可是那236页开始的《插曲》为什么像一只很大的甲虫，开始咬啮着洁白的纸页？为什么那个“我爱你”的爱情宣言，无法传递到大西洋彼岸？为什么奥登诗歌里的命题是从“必须”的相爱最后抵达的是死亡？

本来是完整的七天，以及和七有关的倍数，可是在星期三遇到的那个部落，就把一生中最伟大的一天变成了电报里的唯一的一个回答：“十五日，星期一回伦敦。请在此之前连人带东西搬出公寓。留下钥匙。结束了。”插曲总是以一种意外而另类的方式改变一本书的结构，星期三，十五日，每一种时间都和七无关，那么爱情似乎就必须和幸福无关，不断的信件写在书本插页之前，“亲爱的”的称呼出现在书本插页之前，生孩子的想法出现在书本插页之前，那么所有关于幸福的定义也都在236之前？可是从印第安部落到大西洋彼岸，一定比236页的书本隔着更远的距离，一个电话，再试一次，再试一次，得到的回答是“此号无人回答”，三次的沉默，以及像沉默一样的回绝，最后都变成了十五日的那个电报，只要有回答，那就证明在大西洋的另一端，在现实的另一端，甚至在236页的另一端，一定还有人在，那就意味着在一二三四五六七八九十之外一定会有另一个不结束的序列。

可是并不是那一端必须要有人回答，并不是在序列之外还有新的插曲，三次电报其实是回环之外打开的一个缺口，它允许有人承认错误，允许有人正视不幸福的爱情，允许有人在失望中保留希望，其实，每一次电话都有人接听，大西洋彼岸传来的声音是：“即使爱情令我们失望，尽管爱情令我们失望，因为爱情令我们失望，爱情仍是我们的唯一希望。”那么好了，为什么对于查利来说“一生中最伟大的一天”会在星期三发生？为什么五年的感情最后会留下钥匙而结束？查利用一封最传统的信件代替电话的时候，说到的是在印第安丛林中遇到的所谓冲突，这是克制和宽容的冲突，这是按法律条文办事和按法律精神办事的冲突，这是手段和目的的冲突，这是错误动机办好事和好的动机办坏事的冲突，每一种冲突都站在对立面，对站在矛盾方，就像和平和暴力，救赎和罪恶，共产主义和革命颠覆一样。但是查利说到的种种冲突，他似乎是想告诉大西洋彼岸那个叫皮帕的女人，可以用一种爱来化解，但是仅仅是信件，仅仅是可以像写到236页的爱情宣言一样，其实只是一个自然的序列，在里面却充满了欺骗。

查利，或者实际上是费明，“只不过有时假装成这个叫做查利的白人。”而那种缠绵的爱情，到最后在喝得酩酊大醉的时候，也变成了“听着，贱货，你干嘛不滚到一边，别再碍我的事，干脆滚开，滚到一边去”的咒骂，实际上，化解一种对立的矛盾，最后采取的却是建立矛盾的方式，整个颠倒了过来，还有什么是必须遵守一二三四五六七八九十的序列，还有什么必须沿着七和七的倍数开始历史的讲述，还有什么是在大西洋彼岸来的电话里回答“我也爱你”的回答？只有插曲，才给爱情一个合理的定位，爱情不是为了通货和股份交易，不是为了获取利润，不是为了生孩子，不是为了永远的幸福，“我一生已爱过两次（这在我看来够多的了），一次幸福，一次不幸福。”它们同样是爱，可是却岔开了不同的方向，而不同的方向到最后又会合在一起，而即使没有爱情，也可以像渡渡鸟一样作为一个物种而灭绝——也就是说，爱情不是永远的活着，它的死亡，甚至是不幸福的死亡，都会变成自身的一部分，就像插曲变成序列的一部分。

而爱情重要的不是去获得，去拥有，成为一个有纪念意义的幸福存在，就像历史，不是总写着传奇，总写着意义，总写着超越，总是在递增的数字序列里变成进步的阶梯，一四九二年那一年，哥伦布航海去探险，而一四九二年之后是一四九三年，一四九三年是不是更远的探险，是不是更有意义的航行？而其实，一四九三那一年，他漂洋过海回家转，也就是我们在一四九二年之后的一四九三年，不是看见新的希望，不是抵达新的目标，而是回到出发的地方，“让我们庆祝一四九三，而不是一四九二；庆祝回返，而不是发现。”于是历史变成了另一种称谓，就像236页开始的“插曲”，它不是程式，不是计划，不是运动，不是扩张，不是织锦挂毯的民主进程，不是相互关联的一连串事件，不是一个好故事接着另一个好故事，“我们是历史的解读者，历史的受害者，我们审视历史程式，为的是发现给人以希望的结论，找到前进的路径。”

历史有的是时间，在时间里它会沿着自己的路径发现希望，会按照自己的方式出发或者返回，甚至会以自己的理解看见对立矛盾，从而去寻找一种解决的办法，所以在插曲里的回答不是为了一种星期三宣称的伟大爱情，不是为了必须从一四九二年到一四九三年的进步，它只需要真实：“性爱讲究的是真实。你在黑暗中怎样偎依拥抱，决定了你怎样看待世界历史。就这么简单。”10½章世界史，插曲作为一个附加者却改变了一二三四五六七八九十的序列，它不是“赘疣、畸变、正题之外的牵强附会”，而是像半个门牌的号码，像一半认可的房子，它以然是历史的全部真实。

性爱的真实，历史的真实，需要有回返的勇气，需要有插曲的注解，可是那么多人总是把一四九二年之后的历史叫做必须前进的一四九三年。“哥伦布航海去探险”的下一句总是被忘记的时候，她想到的是那一对驯鹿，成双成对的幸福夫妻，像进入方舟的动物。可是驯鹿属于圣诞老人，圣诞老人属于节日，节日属于幸福，这是一个关于进步的逻辑，可是那一对驯鹿吃了有放射性的地衣，放射性达到了四万两千贝克勒尔，终于那些驯鹿被有毒气的云团埋到了六英尺以下。事物是相关联的，一种是通向幸福的方舟，一种是通向死亡的深渊，所以在一四九二年之后，再次回到被改写的历史之前，那个关于幸福的想象就变成了一场性爱的梦，那两只猫终于怀孕了，终于在距离一四九二年遥远的现代成为幸运者，“第二天，在托雷斯海峡一个长满灌木丛的小岛上，凯思·费里斯醒来后发现琳达生产了。五只小小的玳瑁猫蜷缩在一起，娇弱无力，闭着眼睛，但却毫发无伤。”

和一四九二年有关，和航海有关，和幸运者有关，如果寻找这个历史源头的话，那种被想象而关联的幸福感就和七有关，就和诺亚方舟有关，就和人类的救赎有关。但是当所有关于真实的“插曲”被取消，历史终于变成了一个“偷渡客”：“我是个偷渡客，也存活下来，又逃离（离舟一点不比登舟容易），而且活得很好。”活着是历史的形态，而在这活着的偷渡客眼中，方舟的救赎意义完全被颠覆了，那个叫诺亚的人承担着把人类从灾难世界救出来的伟大使命，可是他却是一个嗜酒成性、歇斯底里的无赖，只是一个堕落的怪物，只是一个自命不凡的昏君，只是一个一丝不挂躺在那里的老人，而当灾难发生的之后，他把动物分成两个等级：洁净的和不洁净的。然后依次上船，那么那一对幸福的驯鹿呢？那不该被灭绝的物种呢？把动物区分为两个等级何尝不是一种冲突，而在这种带有上帝意志的冲突，使得“方舟可不是什么自然保护区，有时倒更像囚船”，而诺亚的真正目的就是：“方舟的使命：他想着在洪水退走后得有东西吃。”

诺亚方舟已经被写进人类的历史里，那是一种伟大的救赎，而当历史经过了偷渡客的改写，在经过了一四九二年般的遗忘之后，当人类终于开始探寻历史的源头，才终于发现那只不过是一种欺骗。一八三七年十一月，是在一四九二年之后，都柏林以外的那间正方形房子里，弗格森上校的女儿阿曼达读到了关于方舟的经文，但是也听到了头顶上甲虫发出的咔哒咔哒的声音，“这是报死窃蠹的求爱叫声，看在上帝的分上，孩子。就这么简单。”这是真实的现实，可是诵读经文的阿曼达却要去寻找方舟，寻找上帝创造世间万物的明证，弗格森说，自然也是神的创造物，所以更需要尊重，而那些像是木蠹的虫子发出的声音难道不是上帝的声音？但是阿曼达认为父亲只看到了危险、混乱和邪恶，她亲自前往亚洲地区的阿里古村，因为那里是诺亚方舟停靠过的地方，“但又是谁创造了水蒸气，谁创造了天？谁在所有的山岳中唯独让挪亚的山上每天都有云的光环熠熠生辉？”是上帝，但是那个古村根本没有方舟的遗迹，诺干年前这里发生了一场地震，所有的居民因此丧生，那么在方舟停靠的地方为什么还会有另一场灾难？为什么这座圣山之上还有大罪恶？

寻找诺亚方舟的除了阿曼达之外，还有斯派克·泰格勒，一四九二年之后的一九四三年，作为美国全国橄榄球联赛历史上最远一次传球者，斯派克·泰格勒实施的是一个叫阿勒的计划，“上帝叫我去找挪亚方舟。”这是在广岛原子弹爆炸前的两年，曾经参加过朝鲜战争，并且以一架F-86喷气机，阻止共产党的米格飞机飞过鸭绿江的斯派克·泰格勒开始了这个计划，而实际上精神病医生对他做出的检查报告表明：“斯派克有点失常，比臭虫还荒唐，像五十克拉的水果蛋糕那样疯癫。”像阿曼达听到咔哒咔哒的甲虫声音一样，斯派克·泰格勒也变成了战争年代的一只臭虫，在那座像是夫妻俩的大小阿勒山上，他们终于在山洞里发现了头盖骨，斯派克·泰格勒认定，这就是九百五十岁的诺亚的头盖骨，“在上帝眼里，他福分不浅。如果说，他的骨头强壮到能支撑他奔波了上千年，你总不会以为它们也按平常速度腐烂，对不对？”但是当斯派克·泰格勒把这块头盖骨带来检测，最后的结论是，头盖骨大约是一百五十年前后的遗骨，而它并不属于什么诺亚，它肯定属于一个女人。

上帝没有作出某种示意，阿曼达在圣山上看见了地震灾难留下的印记，斯派克·泰格勒在像夫妻俩的大小阿勒山上发现了一个女人的遗骨，那么诺亚在哪里？方舟在哪里？历史又在哪里？而那个“偷渡客”又逃向了哪里？“历史经常重演，第一次是悲剧，第二次则是闹剧。”或许从三个简单的故事里，或许可以让这个历史变得更真实。一个故事是关于泰坦尼克号首次航行的二等舱乘客，据说他作为幸存者保存着一条毛毯，上面绣有救援轮船的船名，而其实，这件毛毯是假的，而这个八十多岁的幸存者也只是个异装骗子，但是当他在那部名为《冰海沉船》的电影里的时候，他仿佛又走进了历史，但是这历史一样成为一个骗局；另一个故事是一个叫詹姆斯·巴特利的水手在福克兰海域被一条巨头鲸吞吃，他的遭遇会让人联想到约拿，一个欺骗上帝的人，当上帝惩罚他时就是让他被鲸鱼吃掉，但是在被吃的那一瞬间，约拿忽然悔悟，他在鲸鱼肚子里向上帝祈祷了三天三夜，信誓旦旦往后一定唯命是从，于是上帝将他从鲸鱼肚子里放了出来，“因为巴特利就是现代的约拿。有一天，会发生一个水手从鲸鱼嘴巴里进，又从肚子里出的事情，连你都会相信。”第三个故事发生在一九三九年五月，从汉堡出发的圣路易斯号班轮驶载着的是纳粹国家的难民，但是当船满员无法载上更多的人员时，问题出现了，如何让这些人下船？何处下船？而其实正值大战时期，每个人的命运都可能会因为下船的地点不同而迥异，“他们的运气是好是坏取决于他们被分派到哪个国家”。

三个故事都和航行有关，都和灾难有关，都和历史有关，但是理解历史的方式不一样，一种是艺术地虚构，一种是神话的联想，一种是现实的偶然，而其实这三种对于历史的理解方法都不是真正的历史，他们在某种程度上变成了所谓的艺术，所以当历史经过了一四九二年的航行之后，他很可能进入到另一个领域。一八一六年六月十七日特内里费出发向塞内加尔进发的舰队，在绕过菲尼斯特雷角之后发生了海难，在海难中，有人幸存了下来，但是幸存者之间发生了叛乱，甚至出现了吃人肉的悲剧，“健康的和不健康的分开，就像把洁净的和不洁净的分开一样。”但是这不是那条诺亚方舟，这里只有灾难，只有死亡，而那只落在风帆上的白蝴蝶像是一个趋向美好的象征，“这只平常无奇的蝴蝶是一个征兆，是来自天堂的信使，和挪亚的鸽子一样白。”最后这些幸存者在十三天之后被获救，这个被称为“上帝插手”的奇迹后来被描述在一幅名为《海难景象》的绘画作品中。海难是一段历史，而当这个被上帝插手的奇迹发生之后，那幅关于海难的绘画上却看不见那些惨烈的景象，作者籍里柯没有画梅杜萨号触礁，没有画拖绳扔掉、木筏被抛弃的瞬间，没有画夜里的叛乱，没有画迫不得已的吃人，没有画为达到自我保护目的而集体谋杀，升职也没有画蝴蝶的到来……没有画这些内容，籍里柯的原因是，他不会画有关政治性、象征性、戏剧性、震惊效果、刺激性、伤感性、记录性、非歧义性的内容。

而实际上，这种对于内容的抽取和改写，是对于历史的一种嘲讽，画作斩断了历史的锚链，而变成了艺术，“我们不只是想象那致命木筏上的凶残和悲惨；我们不只是变成受难者。他们变成了我们。画的秘诀在于其力量模式。”但是当灾难变成艺术，是不是历史必然要走的一种模式？而实际上，用艺术的方式来表现灾难，就是为了不让历史变成传说的历史，变成被篡改的历史，变成必须进步的历史，“灾难变成了艺术：说到底，本来就该如此。”

本该如此，就意味着圣山上只有发生过的地震，意味着大小阿勒山的遗骨属于一个女人，意味着泰坦尼克号首次航行的二等舱乘客不是幸存者，意味着被鲸鱼吞下去的水手在无法生还，意味着犹太难民在战争中无法选择自己的命运，也意味着上帝从来不插手那一场海难，而艺术改写的历史里，只有那木蠹栖居其间的画框是真实的，所以在阿曼达抵达圣山而见证了地震的灾难之后，她发现迷失的是自己，就像从教堂的椅子上一头栽下去的主教。由于“那条像耶利哥城墙一般倒塌的座腿里木蠹积聚成灾”，所以主教跌下了圣坛台阶，摔得不省人事，此事发生在一五二零年，收藏在贝藏松市政档案馆的这场“宗教战争”是关于居民和木蠹之间的诉讼，主教被木蠹所蛀的凳子上掉落，所构成的是关于邪恶的罪，所以居民要求“极其紧迫地请求法庭铲除罪恶分子对吾辈的恣意骚扰”。木蠹何罪之有？木蠹作为一种生物，是不是上帝所造万物的一部分？“木蠹是上帝的造物，因此像人一样有资格生存；而且还应承认，正义应兼备宽容；我们提议，法庭令这些缴纳什一税如此拖沓的马米罗勒居民为上述小虫指定并留出另一块牧地，它们可在那儿安详地吃草，不再妨害圣米歇尔教堂；法庭有权命令小虫移至上述牧地，但这不影响上述各点。”这是出任昆虫代诉律师的申辩，而居民的答辩是：《圣经》根本没有提到木蠹登上或者走下挪亚宏伟的方舟，因为方舟不是用木头建造的吗？所以，“方舟上没有木蠹，木蠹是一种非自然和不完全的动物，洪水泛滥之时并不存在。”最后的判决是：“我们告诫前述木蠹这些面目可憎的害人虫，并命令它们七日之内离开贝藏松教区马米罗勒村的圣米歇尔教堂，并毫无延误或阻碍地移至由居民们为它们提供的牧地，以此作为其栖居地，再不许侵扰圣米歇尔教堂，违则处以谴责、诅咒乃至革除教籍。”

方舟不是用木头建造，没有木蠹，所以不是上帝要求诺亚拯救的生物，既不属于接近的吗，也不属于不洁净的，既不属于健康的，也不属于不健康的，当然，既不属于幸存者，也不属于偷渡客，而实际上，这种戏谑式的审讯和判决无非是把所谓的历史带向一种解构的边缘，主教栽倒，和阿曼达栽倒何尝不是一种对历史的误解？木蠹在那画框里才是真实的，而艺术对于想象的历史也在不停的解构，那么当一四九二年的故事以回返的方式找到了源头，也就完成了历史的寻找和发现，也就完成了对历史的书写，就像偷渡客在诺亚方舟上说的那样：“我们偷渡，幸存，逃脱——全没有和上帝或挪亚订什么靠不住的契约。我们自己干。”

自己干，就是一个撇除了神话意义的历史，就是回归到真实的历史，就是打乱了一二三四五六七八九十的序列，就是安放了插曲而成为其中的一部分，就是从最古老的梦里醒来发现“葡萄干饼干里没放够葡萄干”，而最后的意义就是把在如梦境的历史中的“你们”叫做“我们”：“我们？哦，我们跟你们异常相似。实际上，我们本该是你们。或许我们就是你们。”

	编号：C55·2160121·1253
	作者：【美】托妮·莫里森 著
	出版：南海出版公司
	版本：2013年06月第1版
	定价：39.00元亚马逊31.10元
	ISBN：9787544263870
	页数：380页

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“他不仅解开了蓝色的缎结，还把缎带从衣服的折边上硬扯下来，以致她事后只好用一根别针把它重新穿上。”似乎就是一种矛盾，所谓的解开和穿上，在一种他和她的矛盾体系中变成生活的隐喻。奶娃幸运地成为白人医院首个黑人婴儿，但他出生时恰逢一个黑人想借一对丝绸翅膀飞翔而摔死，生与死构成的矛盾注解了一种宿命。在奶娃整个成长过程中就是充满了这样一种矛盾、纠结和意外：身在富裕之家却不能自立；与父亲格格不入，母亲的关爱实际成为桎梏，在姐姐那里只得到仇视；爱上的，却是外甥女……而当奶娃离家出走，去寻找传说中父辈遗失的金子的时候，他历尽千辛万苦，除了先辈留下的传说与歌谣，最后等待他的只是儿时伙伴瞄准他的枪口。而无论是出生还是离开，无论是飞翔还是坠落，最后依然是一个无法解开的缎结。

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《独角兽》：负罪的灵魂无处可逃

生命在地下隐藏着，在地面奔跑着，但又如此悄然不动，使人觉察不到它就附在枝藤上。出生、生存和死亡，全在叶子的背后隐蔽地发生着。
——《第二部》

从土地长出来，在地上蔓延，当生命的形态以隐藏和奔跑的方式出现的时候，却总是忽略另一种存在，当只在《格林童话》里的汉塞尔和格莱特在饥饿的惩罚中寻找姜饼或软糖的时候，当只在地面之上奔跑而几乎忘记了自己名字的奶娃离开父母的时候，开始的是一种叫做飞行的抵达方式，沉重的机体、闪闪发光的金属机件、巡航的速度，以及眼前的空中景色、机上食品、飞行小姐，都在远离地下和地面的世界里，带来一种振奋的力量，那种不会受伤的幻觉，使得在飞行中的每一个生命都远离了现实。

是不是逃避？是不是超越？是不是梦想？莉娜的愤慨，科林西安丝的蓬松头发，露丝的监视，父亲的贪得无厌，哈格尔的空虚目光，曾经都在地面的生活里攫住了奶娃，那是巨大的梦魇，而在飞机上，似乎一切都已不存在了，自由自在的出发，自由自在地飞翔，自由自在地离开，对于奶娃来说，仿佛是实现了四岁时那个失败的梦想，当一九三一年二月十八日下午三点的保险代理人史密斯用一种假象的翅膀从高楼上起飞的时候，飞向远方的梦想就已经出现在现实的生命中，可是那坠落在地上的最后结局绝不是胜利，而变成了悲剧。翅膀似乎从来只在想象中，当那空中的梦想逃离地下隐藏的生命，逃离地面奔跑的生命，而成为一种关于出生、生存和死亡的人生寓言的时候，奶娃却出生了，非医生街、非慈善医院，一个只允许白人生产的地方，却诞生了第一个黑人婴儿。

飞翔的结局是坠落，死亡的后面是出生，每一个生命之后是另一个生命，而每一个寓言背后也是另一个寓言，而对于奶娃来说，第一个黑种婴儿，一个本不该出生的孩子，仿佛是那一场飞翔的悲剧延续的结果，史密斯的蓝色丝质翅膀留下的深刻影响，直到奶娃四岁的时候，才变成了对于飞行的一个宿命：“只有飞禽和飞机才能飞”，而宿命的唯一结果是：他对自己失去了全部兴趣。不能飞行，就像是和身上黑人的身份一样，其实不应该在非慈善医院里出生，甚至不应该取一个叫“奶娃”的名字。

一个肮脏、暧昧、淫秽的名字，对于奶娃的父亲麦肯来说，无疑是另一个宿命的开始，为什么取名叫“奶娃”，那个自己身上已经具有的“戴德”的姓去了哪里？从戴德到奶娃，仿佛是一次戏谑，戴德指向的是死亡，指向的是祖辈，指向的是一段超越种族和肤色的历史，而奶娃却指向一种和母系没有断裂的情感，一种和肉体有关的感情，一种僭越的命名。而实际上，戴德和奶娃，从命名意义上，仿佛就是关于生命是应该在地下隐藏，还是应该在地面奔跑的选择。

祖父原名叫杰克，一个南方的黑奴，在杰克的履历上，似乎只有压迫，只有奴役，但是在那个叫做自由办公室里，当白人士兵喝醉的时候，杰克却把个人的信息填错了栏目，从此他变成了“麦肯·戴德”，从此他有了自由身，甚至从此他可以去往北方奔跑在地面之上。醉酒的白人，似乎是一种隐喻，只有在错误的情况下，一个被压在历史深处的黑人才可能拥有自由的名字和身份，而到了第二代的“麦肯·戴德”，也就是奶娃的父亲一代，凭着投机式经营，却成为更超越父辈的身份，1936年的“柏加”轿车，可以租给白人的房子，以及家人每周日下午出游的生活，都让麦肯一家拥有了富裕的生活。

一次错误的命名，开始了家族命运的逆转，而对于麦肯来说，仿佛自己就已经告别了黑人世界，就已经成为受人尊敬的白人，错误的命名，错误的肤色，错误的生活，如果按照这样的逻辑，奶娃应该开创另一种奔跑的生命形态。可是这错误的背后绝不是幸运，绝不是真正的自由，当北上的第一代麦肯·戴德分得那一块荒地之后，苦心经营的农场取名叫“林肯天堂”，但是这种命名又成为一个错误的开始，新生活的开始伴随的是一种暴行和死亡，蒸蒸日上的生活在白人世界里变成了一种嫉妒，那一颗子弹最终从白人的枪膛里射出，戴德就是在自己“林肯天堂”的篱笆上死去，这是见证白人暴行的地方，也成为自由黑奴的地狱。

托妮·莫里森：即便从未离开地面，她也可以飞翔

一种历史的循环，却跳过了第二代戴德的生活，或者说，在戴德和妹妹派拉特的逃亡中开始了一种逆转，派拉特将自己的名字放在耳坠里，是为了让名字永远成为自己的一部分，一个没有肚脐的女孩仿佛是告别了历史循环，脱离了自然的生命体系，以非正常的渠道来到人间，“她从来没有在由结缔组织细管连上人类营养可靠源泉的那个温暖而有液体的地方躺着、浮动或生长过。”而戴德却在自我异化的过程中，似乎变成了一个黑人式的白人，他对于自己的婚姻，自己的女儿，都有着强烈摆脱黑人命运的欲望，从圣经上盲目地选名字，无论是莉娜还是科林西安丝，都在“指到什么就叫什么”的命名中完成了生命的定义。而对于妻子露丝，一个医生的女儿，一个有着黑人血统的女人，戴德几乎以白人的暴行统治她，在他的世界里，她只不过是一个欲望的象征，甚至是一个黑色的物体，“这是最后一件美差，因为他一旦剥光她的双脚，把长袜从膝头直拉到脚趾，他就进入她的身体并迅速射精。”20年来，他几乎没有对她的赤脚看上一眼，“他只思念她的内衣”，而当她再次怀孕的时候，戴德才发觉自己的征服和物化埋下了一个巨大的错误，因为对于他来说，十五年后再生下来的孩子仍然是一个黑人，家族的延续将永远无法摆脱父辈出生的宿命。

他禁止她怀孕，让她吃药，但是露丝却在没有肚脐的派拉特的帮助下，把那灰绿色、像草一样的东西放进了麦肯的食物里，两个月后，露丝怀孕了。而当麦肯从性催眠的狂热中清醒过来的时候，怀孕的事实已经无法改变，即使他给她半盎司的蓖麻油，让她坐到刚倒出滚水的热锅上，给她用肥皂水灌肠，甚至将一根毛线针的针尖插进了她，用拳猛捣她的肚子，也最终没有改变结局，派拉特是为了改变自己没有肚脐的非正常降生而让露丝怀孕，而露丝却也是为了报复麦肯对她的那种白人式的暴行，而当奶娃降生，并且取了这一个让麦肯厌恶的名字的时候，对于戴德家族来说，“结果却造成了在最令人反感的环境中终于有了儿子的痛苦”。

可是，当生命变成一种报复，对于奶娃来说，却是另一个宿命的开始，出生第一天颠覆的是关于飞翔的梦想，四年之后是丧失自我的兴趣，十四岁时注意到自己的一条腿比另一条腿短，二十二岁的时候有了性生活却和同一个女人几次同床共眠，加上目睹父亲对母亲的暴行，跟踪母亲去每月去公墓寻找家族的温暖，对于奶娃来说，都让他深深感到无法摆脱的宿命，都让他看见了自身无法逃避的身份，和父亲不同，也无法在父亲的模板上开始自己的生活。

对于奶娃来说，十二岁遇上另一个黑人男孩吉他，似乎是突破宿命的一个开始，他带他认识了自己的姑妈派拉特，知道如何切断和家族的联系，而更为重要的是，在吉他看来，改变命运的最快捷方式，就是对白人的报复。“你真傻，伙计。真傻。根本就没有给黑人保障的法律，送他坐电椅除外。”去南方旅游的黑人梯尔因为曾对白种女人吹口哨，因为和白人女人睡过觉，最后被肢解身死，身在北方，似乎他的一生命运都应该在北方，都应该和黑人有关，所以北方和南方，白人和黑人组成的对立关系，是每一场悲剧的根源，奶娃祖父被枪杀在“林肯天堂”的篱笆上，父亲戴德对母亲实施的暴行，以及梯尔之死，都在宿命的世界里无法超脱，所以奶娃那个“为什么我们不能用恰当的方法得到我们的东西？”的问题在吉他那里就变成了唯一的答案：“没有无辜的白人，因为他们每个人都是潜在的谋杀黑鬼的罪犯，即使不是一个实际的杀人犯。”

“不是杀人。是杀白人。”在吉他的世界里，黑人对面的永远是白人，黑人的敌人永远是白人，所以只有白人的死才能换来白人的活，这就是他所谓的“平衡理论”：“这块地皮浸透了黑人的鲜血。在我们之前，是印第安人的鲜血。他们已不可救药，要是让他们照这样干下去，就不会有我们的人留下来了，也不会有任何土地给那些留下来的人了。所以就得让数字保持平衡。”当四个黑人小女孩在教堂外被炸死的时候，吉他和他的组织的使命就是在星期天找四个白人的小女孩，然后用类似的方法处死他们。

用死亡消除对立，用暴力反抗暴力，这就是吉他的哲学，而其实这样的平衡理论一样代表着宿命，一样制造着悲剧，一样无法真正找到自己，其实和祖父在林肯天堂被枪杀在篱笆上一样，无非又是一个循环。所以对于奶娃来说，他对于世界的逃离变成了一种寻找，而穿过那些河流、那些农庄、那些山坡，那些树林，对于他来说，似乎是为了寻找那一个藏着和家族有关的金子，但是在体验了和现实无关的飞行之后，在看见了地下和地上生命之外的形态之外，奶娃其实进入了寻根之旅，“为什么我父亲，一个长得挺黑的黑人，在我出生之前就要杀死我呢？”奶娃的所有疑问其实和种族有关，和身份有关，和暴力有关，父亲的标签意义已经是一个在白人世界异化的黑人，而吉他的报复行动也把死亡变成了没有意义的屠杀，“人人都想要一个黑人的命”到底指向的是对立式的循环，还是破解式的超越？

一个人的旅途，本身就是面对自己的开始，而当寻找洞穴里的金子失去了最后意义的时候，奶娃却在那个叫沙理玛的地方发现了重新组合的生命符码，那里的农庄，那里的黑人，那里的歌声，那里的名字，仿佛让奶娃有了一种归宿感，

吉是所罗门的独子
来卜巴耶勒，来卜巴瞠哔
扶摇直上，飞抵太阳
来卜巴耶勒，来卜巴瞠哔

孩子们在唱歌，歌声里是关于一段被埋没的历史，是一些被隐藏的符号，是一组被忽略的名字，从第一代的麦肯·戴德开始，那个叫兴·戴德的女人，那个叫勃德的家族，那个叫海迪的老人，一条条线索，慢慢出现在奶娃的眼前，而寻根的意义在于寻找自我，而自我的新生就是要让关于暴力的古老寓言死去，让飞翔的传说长出翅膀，“我叫麦肯；我已经死了。他已经想到，这块地方，这个沙理玛，就要成为他的家了。他的老家。他的家人来自这里，他的祖父和祖母来自这里。”戴德是死，一种错误命名的死，而死之后是唤醒，唤醒生命，唤醒传说，唤醒名字，镇上所有的人都姓所罗门，所罗门杂货店、路德·所罗门、“所罗门跳台”、“所罗门不要把我丢在这里”的歌曲——连这镇的名字听起来都像所罗门：沙理玛，而所罗门先生和别人一概读作“沙利蒙”。

当名字从错误的历史中被发现，真实的含义也就会从灰尘掩盖的传说里长出翅膀，所以“人人都想要一个黑人的命”，实际上就是人人都要一个黑人活下来，死了才能复活，就像那些循环的历史，在暴力、异化、错误之后，才能获得生命的意义，而这种生命的意义在派拉特将骨骸埋在小小的墓穴之中，当自己以死亡的方式告别的时候，就变成了真正的飞翔——抵达祖辈没有被灰尘掩盖的传说：“他们弄到这一带的非洲人中间有些人会飞。有好多人飞回非洲去了。从这地方飞走的那人就是那个所罗门，或者叫沙理玛……”

奶娃从所罗门跳台开始飞翔的时候，不是那一只飞机，不是那一只飞鸟，而是属于自己的生命意义，在出生的前一天，当保险代理人史密斯从大楼上跳下而坠落的时候，在奶娃的生命里已经写下了关于飞翔的寓言，一个是自杀性的跳楼，指向的是死亡，另一个则是朝危险勇敢的一跃，是对于生命意义“神秘而有争议的跳跃和飞翔”，而在新生的寓言面前，大地也是天空，地下隐藏的生命，地上奔跑的生命，都在找到自己的意义里开始了回归祖先、回归自我的飞翔，“因为如今他悟出了沙理玛所懂得的道理：如果你把自己交给空气，你就能驾驭它。”

	编号：C38·2151223·1251
	作者：【奥地利】彼得·汉德克 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2015年11月第1版
	定价：45.00元亚马逊34.40元
	ISBN：9787208108448
	页数：316页

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“当安装工约瑟夫?布洛赫——他以前是个著名的守门员——上午去报到上班时，他得知被解雇了。”第一句话的平静却隐藏着混乱，他毫无目的地在维也纳游荡，和电影售票员发生了关系，随后无缘无故地掐死了她。他乘车来到边界上一个偏僻的地方隐匿起来，他在报纸上看到了通缉令，最后驻足在一个守门员前，注视着他一动不动地站在那儿扑住点球。对于他来说，是失去自我，还是重新找到自我？“面对罚点球时的焦虑”或者早已经逃脱了荒诞的游戏意义。《守门员面对罚点球时的焦虑》为小说集，由四篇小说组成，包括《守门员面对罚点球时的焦虑》、《监事会的欢迎词》、《推销员》和《一个农家保龄球道上有球瓶倒下时》。《守门员面对罚点球时的焦虑》是维姆·文德斯同名电影原著小说。

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《守门员面对罚点球时的焦虑》：2是美妙的偶数

你不看足球，而是看着那个守门员，看他双手放在大腿上，又是往前跑，又是往后退，左右晃来晃去，冲着后卫大声叫喊。“通常情况下，只有足球朝球门射出时，你才会注意到他。”

足球是一个物体，小说也是一个物体，物体需要被移动，需要被描述，需要被寻找，最后需要被命名，当《守门员面对罚点球时的焦虑》出现在书桌上某一个位置的时候，它必然经过了一次购买，一次运输，一次交换，以及一次摆放，而最后成为一个最终的物体而具有叙述的意义时，它一定是进入了此时此刻的现场，小区某一幢楼，楼里的某一个房间，房间里的晚上七八点钟。而这还不够，现场被打开，小说被打开，物体被打开，接着便是有人进入现场，从第一页开始阅读，看见那里发生的故事，听到出场的人物，思考可能的主题，再接着，便是读到最后一页——或者从最后一页开始读，从后面翻到前面，从发生的情节转到未发生的情节，或者从后出场的人物推断出前面出场的人物，不是关于顺序的倒置，不是关于人物的重新安排，而是用另一种方式进入故事，用另一种手段命名物体。

似乎还不是最后的终结，在进入现场之后，甚至在退出故事之后，它还只是一个小说的物体，也就是说，它和那个叫“彼得·汉德克”的名字有关，甚至和被最后一页标注的开本、印章、插页、字数、版次、定价有关，也就是说，即使被阅读，被合上，最后还是一个四方的物体，在作者和一切的版权信息之外，它必须重新被叙述，也就是说，当一个物体脱离它固有的秩序，从文本的世界中成为另一个物体的时候，它必须被重新命名，必须重新被讲述，一个故事，一个人物，一种虚构，一场游戏，一次谋杀，只有在重新命名、重新讲述之后，它才会真正活在现场，才会真正具有焦虑，才会真正获得意义。

小说是一个物体，足球也是一个物体，曾经的足球守门员变成了安装工，曾经的妻子离开而被别的女人依次取代，曾经的房间被重新安排，曾经的比赛被重新布置，就如一本小说，早就离开了它作为原始物体的意义，所以如果从比赛的现场开始一种叙述，那么在面对比赛时，守门员的焦虑并不是有人会从不同角度罚点球，而是罚点球的那个人只有此时才注意到他——足球、罚点球，前锋，或者都不是关系守门员焦虑与否的因素，而是在现场，谁来关注，谁来叙述，谁来制造悬念，谁来完成游戏？

谁是一个人称代词，是判罚点球的裁判？是射门的射手？是最后扑救的守门员？一种现场是自成一体的，是一气呵成的，当裁判吹响哨声，当射手助跑射门，当守门员做出扑救，所有的动作都被组合成现场的一个动作，不管是射手变幻左右的角度，还是守门员做出方向一致的动作，可能被射进，可能被扑出，而在可能里，有时是射手面对守门员时的焦虑，有时是守门员面对射手的焦虑，但最后都无法逃离足球场判罚点球的现场，也就是说，他们组合成了一种秩序，即使是没有结果地在“不停地继续”，即使最后无计可施地宣布结果，但终究是一种现场的焦虑。但是谁这样的人称代词缺少的是最重要的命名，那就是观众。

“那射手突然起跑了。穿着鲜黄色球衣的守门员站在那里，根本没有动，罚球手将球踢到守门员的手里。”这一系列的动作，这一系列的结果，最后具有什么样的意义，那就是被看见的意义，被叙述的意义，而这种看见和叙述就是另一种命名，就如一本小说，当它脱离文本的物体意义的时候，才可能获得意义，才可能活在现场，才可能具有焦虑，所以守门员和射手的最后意义，都在叙述者那里，叙述者是我，是第一人称，而他命名的守门员和射手就是他，他是一个人物，他是一个名字，他是约瑟夫·布洛赫。

被看见和被叙述的布洛赫，在被解雇的时候，第一次进入了故事的现场，那个故事被展开的时候，始终是在一个明确的舞台里，他上了出租车到了纳什市场，他在自己的房间里把自己灌醉，他想给朋友打电话却没有了零钱，他坐电车出了城去了体育场，他坐在一张没有扔掉的报纸上，他在一个房间的淋浴间冲了个澡……他被解雇是一个“物体”的移动过程，在这个过程中他无所事事，他无聊之极，他茫然寂寞，所以他必须寻找一种秩序，一种确定自己的秩序，一种把自己叫做布洛赫的秩序。

秩序有关的是两个“物体”，一个是和离婚的妻子有关的女人，一个是和曾经职业有关的球场。他看见身上穿着外套的女人，他给前妻打了电话，他等待电影院的女售票员，他发现汽车角落里提醒他掉了硬币的女人，他遇见了说起了那个孩子失踪的农妇，他问起在旅馆里的女人是否有了男朋友，甚至他用力掐住了一个女人的脖子——那是一种恐惧，在女人出入他生活现场的时候，大都只是偶遇，只是擦肩而过，都没有发生故事，但是那个女人被掐死的时候，那种“一个什么东西断裂一样的声音”让他感到恐惧，恐惧是一种心理反应，也就意味着他开始被叙述，被命名：他是一个杀人犯。所以有了警察的到来，所以有了离开的冲动，所以有了对现场的背叛，所以有了命名一切的恐惧：“他透过打开的窗户往邻居家里看去。他看到一个棺材架上有一个死人，旁边已经放好棺材。墙角里有个女人坐在一条小凳上，她正在用面包蘸着果子酒。桌子后面的凳子上躺着一个年轻小伙子，他正在睡觉，他的肚子上趴着一只猫。”

而对于足球赛事，也经历了这一个重建秩序的过程，他从报纸上读到某一场赛事，他看见体育馆里球员的照片和签名，他注视自己房间里的比赛奖杯，他回忆起在南美举行的一场巡回赛，而这些或者也是片段的，就像他遇见的许多女人一样，直到进入了那个操场，看见了运动员在训练，那个活着的现场也进入了他的世界，他成为其中的一个观众，成为一个叙述者，或者是“他对那个射门根本没有准备，他让足球从两腿之间滚了过去”的回想，或者是“他抬头看去，看到原来是又湿又重的足球砸在一个球员脑袋上”的事件，或者是“那些前锋正带着球冲向他的球门”的动作，都开始复活，而这种复活就是建立了属于他自己的秩序，属于观众和叙述者的秩序。

女人和足球，是重新被命名的物体，是重新被叙述的物体，是活在现场活在舞台上的物体，就像当他说到自己曾经是守门员时遭受到几次肋骨骨折之后，有人说那天锯木厂的锯木工从木板堆上摔下来的时候，也是肋骨骨折。女人建立了秩序，足球建立了秩序，死亡建立了秩序，曾经经过他面前的时候，布洛赫认为他们都是自称一体的，都属于他们自己，都表现的很自然，但是从此之后，“他觉得一切都很相似；所有的物件都让他想起它们的相互关联来。”女人联系着情欲，情欲联系着身体，身体联系着孩子，孩子联系着失踪，失踪联系着死亡；足球联系着过去，过去联系着工作，工作联系着时间，时间联系着记忆，记忆联系着活着，活着联系着死亡……

而一切的联系在布洛赫那里变成新的秩序的时候，命名就变成了一组组被拆开的词语，“然后”、“一张”、“小”、“桌子”、“然后”、“一个”、“纸篓”、“然后”、“一块”、“窗帘”……句子断裂，甚至还以图像的方式逃离词语原来的意义，那个房间里的一切都变成了直接而具体的符号，甚至关于“布洛赫”也变成了一个词语，一个符号——自己解构了自己，自己重建了秩序。所以当以观众的身份看见那场比赛，看见守门员的时候，他也最终把守门员从自己那里脱离开来，不自然的秩序，指向的是真正的焦虑，往前跑，往后退，左右晃来晃去，而最后即使足球留在了自己的手上，解除了一切联系的物体也只在分解的词语里变成毫无意义的物体。

所以守门员面对罚点球时的焦虑，当有观众和叙述者接触彼此关系的时候，它其实就变成了“守门员”“罚点球”“时”“的”“焦虑”，没有了现场，没有了秩序，没有了句子，当然也没有了布洛赫。所以在这个过程中，无序取代了秩序，叙述者取代了人物，词语取代了句子，那么还有什么是真相？其实命名为“布洛赫”的那个人，或者命名女人和足球断裂联系的那个人，就是那个谋杀犯，他制造了事故，他扼杀了秩序，他逃离了现场。

“谋杀故事的开场就像其他故事一样，无非另外一个故事的延续。”另一个故事被延续的时候，其实谋杀早就发生了，谋杀指向一个已经发生的事件，指向一个已经死去的人，指向一个已经破坏的现场，都是在秩序建立之前就已经展开了，所以谋杀在真相之前，就是一种无序，而那个谋杀犯就是一个陌生人，他被叫做推销员：“他的行为举止像一个推销员。也许他就是一个推销员。”推销员是为了推销自己的商品，是为了强硬介入秩序，是为了改变生活的规则，是一个堕落的陌生人，所以像极了谋杀犯。但是在谋杀犯成为谋杀犯的时候，他一定要破坏秩序，所谓“无序”，这是逃离自己秩序的一种举动，“推销员用眼角的余光注意到别人怎样用眼角的余光在打量他。”是必须建立在这样一种互动的情景中，只有这样他才能找到现场，找到人物，找到对象，而在这个被别人的眼角余光看见的时候，秩序被改变了，所以原先的物体也便发生了改变。

“人们发现，刚才还在原来位置上的一个东西现不在那里了。”物体被移动了，被拿走了，被“突然”这个词使用了，所以无序的状态下，就是打破规则，打破时间，就是建立联系，就是命名物体，所以，谋杀是必须发生的，谋杀犯是必须命名的，而当一个谋杀事件发生的时候，其实并没有彻底改变时间，而是时间停滞了，那里有死去的人——不是已经死去，不是正在死去，而是停滞在那里的死亡，也就是它是静止的，它是孤立的，它是没有秩序的，它是取消时间的：“那个死者或者还没有死的人在注视着他。”就像他用眼睛的余光看别人的时候，别人也用眼睛的余光看见他。

此时此地，是现场的唯一时空，是无序里的秩序，子弹上刻着十字花，死者的衣服上有盐粒，这些都在现场，但是作为一个谋杀事件，在返回真相的时候，必须寻找谋杀犯，必须还原谋杀时间，必须揭露现场的秩序，这是过去的时间，从停滞的时间里穿过去，这是发生的事件，必须从无序中寻找新的秩序，所以开始追踪，开始探寻，开始认识死者是谁，但是谁是唯一的跟踪者，谁是必然的被跟踪者？当物体发生改变被拿走，当秩序变成无序，跟踪者或者就是被跟踪者，而死者可能就是目击者。

返回现场，其实是一次重构，而这个重构过程中，时间返回了过去的时间，现场变成了发生的现场，秩序的回归只是表面的回归，而无序又变成了第二个的无序，重构是一次冒险，重构是一次命名，重构其实是一次破坏，寻找真相，是为了进入日常生活，而一旦进入日常生活，进入日常秩序，进入日常时间，那么停滞在那里的时间、现场、人物和时间都被取消了：“人与人之间的关系或者人与事物之间的关系或者事物与人之间的关系或者事物与事物之间的关系，只有当这些关系能够表明谋杀故事所涉及的那一个关系，即谋杀犯与其被害人之间的关系时，它们才有描述的价值。那些日常关系已经不再属于这个故事了。”

而这种关系的破坏，就是因为有了描述者，跟踪者？询问者？都在接近事件，都在揭开真相，却进入了新的无序，“谋杀仿佛不是发生的，它是被发现的。”于是，错误的揭示开始了，他被人看见和被害人在一起，他逃跑了，他带上了有罪的证据，“作为一个无辜的人，他却最像有罪。”这便是新的秩序，这便是新的现场，这便是新的真相，其实重构就是一种二次过程，“‘2’是一个美妙的偶数！”偶数改变了唯一，突出了偶然，在二次构建的过程里，秩序的回归已经远离了真相，“真相大白通常都发生在密闭的空间里。”它只是因为被说漏了嘴，所以便有了和谋杀有关的秩序，而这样的秩序本身就是无序，就是在描述过程中的无意义。

“我怎么可能同时出现在两个地方呢？”这是推销员最后的疑问，2是个美妙的偶数，2是个分裂的物体，2是个无序的秩序，那时水落石出，那时真相大白，而在台下，只有描述者，只有追踪者，只有询问者，只有取消了联系而被命名的观众，“当他死的时候，对于观众来说他早就死了。”死早就失去了意义，早就不在真实，所以在谋杀进入最后的时间的时候，宛如守门员面对罚点球时出现的焦虑，那个球只是一个取消意义的物体，在观众看见的球场上，在被描述的现场，在无序之后的秩序里，“孩子们已经在玩杀人游戏了。”

	编号：C38·2151223·1249
	作者：【英】艾丽丝·默多克 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2015年11月第1版
	定价：46.00元亚马逊34.90元
	ISBN：9787532770199
	页数：336页

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“全英国最聪明的女人”艾丽丝·默多克在《独角兽》里是寻找的自我惩罚？或者是想在惩罚中自我救赎？表面看来是一部复杂纯熟、充满神秘色彩的哥特式罗曼司。一个名叫汉娜的女人，是个与他人通奸、将丈夫推下悬崖的恶毒淫妇，然后又变身成为承载着无数人的想象、无欲无求、甘心承担一切罪恶并甘愿为世人献身赎罪的耶稣基督。而当这个救世主因为自己丈夫即将归来，突然变成真实的个体，一个与人通奸又试图谋害亲夫的邪恶女人时，无论是她还是众人经由对她的想象所创建的那个精神上的空中楼阁均瞬间崩塌……全书既有曲折生动甚至浪漫神秘的故事，又笼罩着一种世事无常、一位皆为荒诞的宗教-哲学氛围，既引人入胜又耐人寻味。

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《独角兽》：负罪的灵魂无处可逃

麦克斯说过，他们大家都往她身上去寻找他们各自痛苦的意义，把自己的罪恶卸下，放到她那儿去燃烧，他这么说也许是对的。这是一个精神生活的幻想，一个故事，一出悲剧。
         ——《第三十五章》

独角兽就在那牢笼里，就在封闭、囚禁的牢笼里，那看上去挣扎着要逃离的冲动，是它向世界发出的呐喊，是它结束自己永恒罪孽的开始？当自我的力量无法完成罪恶的救赎，谁又会在背后给它力量？独角而存在的美丽，独角而制造的传说，其实是将所有背后的力量都变成了一种自我驾驭的方式，但是最后，它却不是为了离开，不是为了逃脱，甚至不是为了自由，那笼子其实是一个诱惑的陷阱，而当四面的人创造着解救的机会，向着所谓的自由世界进发的时候，他们其实是被关进了笼子里，再无新的世界以一种救赎的方式出现，“也许她只是一个妖妇，一个女巫喀耳刻，一个精神上的珀涅罗珀，不停地迷惑、奴役她的追求者。”

可是为什么会有追求者？为什么他们迷恋那一只美丽的独角兽？像对待一个天使一样让她发出自由的呼唤？当解救变成了束缚，当救赎变成了罪恶，上帝在哪里？独角兽变成了异化的上帝，变成了恶魔，变成了制造牢笼的罪人，可是那些痛苦从何而来，罪恶从何而来？是什么必须消灭，是什么必须拯救？在“必须”的命题里，无论是爱还是被爱，无论是精神还是肉体，当混淆了真实与幻想、现实与想象的时候，那个不存在的东西反而变成了一种寄托，那种悲剧反而看上去更具有了信仰的意义，“独角兽也是耶稣的形象，但是我们讲的只是一个普通的罪人。”所以最后当一个故事变成一个悲剧，当上帝被命名而离去，爱就变成了一种毁灭。

笼子本来就存在，只是在七年的魔咒里，它被隔离在现实之外，看上去虚无，实际上是无法解脱的陷阱，就像那个在地图上被重点标注的“盖兹”一样，是一个神秘的地方，甚至在玛丽安看来，是一个文明开化的地方，“会有一些店铺和一间酒馆。”文明开化代表着消费，代表着人群，代表着一种整体，对于一个很快就三十岁、渴望真正爱情的玛丽安来说，盖兹提供了一种想象的可能，让她可以告别频频更换序幕的舞台，让她获得一个完整的爱情。所以离开男友，离开城市，而去想象另一种生活，几乎是所有人遇到的一个人生寓言，她是急切地投奔而去，急切地要融入其中，急切地要把痛苦和罪恶消灭。

艾丽丝·默多克：爱与被爱都是囚禁的牢笼

以及那个美丽的汉娜出现在面前，玛丽安的世界里从来没有看见那只笼子，当然，她也没有一开始就把汉娜当成是一只独角兽，她想来到一个自己必须面对的世界一样，怀着渴望和新鲜，如她的家庭教师职业一样，希望能创造一种改变曾经生活的新秩序。精神生活的幻想，总是以一种神秘而不安的方式降临，荒无人烟的地方，没有土壤只有沼泽，没有店铺酒馆只有冷清的渔村，而在那座汉娜居住的房子附近，甚至只有岩石、悬崖、石碑和神秘的东西，陌生和邪恶是她对于这个世界的定义，其实不管是最初的想象，还是之后的感觉，都让她错误地把不存在的东西当成了一种存在，以致每晚总会怀疑背后有人监视着自己，或者会突然伸出一只手来，将她抓住而推向一个恐怖的地方。

不是因为原先和男友的爱情太现实主义而改变了生活，也不是因为喜欢冒险而闯入一个陌生的封闭世界，对于玛丽安来说，她或者只想寻找一种真实的存在，一种自己可以感知和把握的现实，一个再不把自己从整体上分割开来的生活，所以当她知道自己要教的不是学生，而是漂亮的汉娜的时候，她也以为自己是可以独善其身而安全退出的，甚至以为汉娜如果是一个病人，“这个人是与人无害的。”一个生活的起点，是为了急冲冲找到自己的位置，所以那个“此端向上，小心轻放”的人生纸盒，在一种规则面前已经遮蔽了自己，“才到五天，我就开始忘记自己是谁了。”

自己本身就是一个模糊的词，就像模糊的“盖兹”，模糊的家庭教师职业，模糊的大海和悬崖，模糊的地点，而当自己看不到应该看见的影子，呈现在眼前的世界就是一个错乱的囚笼，汉娜就是关在囚笼里的那头独角兽。因为和列殊先生发生关系，被丈夫彼特发现，最终她像一个犯人一样被囚禁。实际上这就是一个巨大的监狱，包括司各特、伊夫克里奇、杰姆西、诺兰都成为了看守，而新来的玛丽安也成为其中的一员，在五年时间里，汉娜没有走出过花园一步。

囚禁是不是一种缓慢死亡的方式？在这个几乎与世隔绝的地方，仿佛人的生命总是脆弱的趋向与死亡，车翻到小河里车上的人死了，沼泽里掉下一个人，最后也死了，而在七年之前，当汉娜的事情东窗事发的时候，丈夫彼特差点在和汉娜的争吵中掉下悬崖摔死。如此接近死，如此弥漫着死，所以在希望能有一个完整起点的玛丽安来说，她想变成一个解救者，想把囚禁在牢笼里的汉娜救出去，离开这个阴暗、神秘和恐怖的世界。看上去，汉娜像一个病人，五年没有走出花园的监狱生活对于她来说，就可能只剩下一个躯壳，而背负着罪恶的她似乎也只有一个需要救赎的灵魂，“精神上的东西就是反常的。负罪的灵魂无处可逃。”似乎在寻找上帝，在寻找精神的力量，但是当汉娜问想把她从这个囚笼里解救出去的玛丽安是否相信上帝的时候，玛丽安的回答竟然是：不信。

不信是不是缺失爱的力量，缺失救赎的信仰，缺失人生的归宿？“你以为人们不爱上帝吗？啊，他们爱的。真的，我们大家都在种种掩饰下爱他。我们得爱他。他渴望我们的爱，对爱的强烈渴望会孕育爱。”在汉娜面前，玛丽安的那种虚幻感觉被一层层剥下，哪里有完整？哪里是起点，无非是一个把自己推向没有爱的虚空，甚至当她提出和艾菲汉一起实施解救计划的时候，得到汉娜的回答是：“可是究竟为什么走呢？我属于这里，完全属于这里。如今再到别的什么地方去可不是件简单的事，它会让我变得面目全非。”为什么背负着罪恶的汉娜，被囚禁的汉娜，五年没有离开花园的汉娜，不肯离开这个地方，不肯告别这种囚禁生活，不肯寻找另一种自由？她说“完全属于这里”看起来像是对于玛丽安的讽刺，曾经她也以为自己在告别了爱情之后会在这里开始一个完整的生活，完全而完整，其实是一种说法，一个是为了逃离而拒绝留下，一个却是为了留下而拒绝离开，两个女人，各自以一种悖论的方式开启了一个秘密。

都是因为爱？玛丽安离开是为了寻找现实主义的爱，汉娜被囚禁是为了得到真切的爱，但是为什么她不要在玛丽安的解救中寻找新的爱？在之前，汉娜是为了得到属于自己的爱，而在七年钱的变故之后，在五年的囚禁之后，她的爱却变成了一种幻想，一种囚禁别人的幻想，一种自我命名为上帝的幻想。是的，在这个封闭的世界里，有爱着她的艾菲汉，有曾经缠绵过的列殊先生，甚至玛丽安在遇到这个美貌夫人之后，也触动了她心中的那一种投影，仿佛爱无处不在，仿佛爱触手可及。

艾菲汉时刻准备着和汉娜相爱，甚至想成为汉娜的仆人，在这样的一种爱面前，他甚至舍弃了爱丽丝，甚至拒绝了伊丽莎白，这是一种简单的爱，想象的爱，甚至是违背了诸多伦理的爱，但是在这个地方，几乎没有有什么障碍，没有谁来阻碍，甚至爱丽丝也完全没有打闹，没有争抢，没有报复，甚至最后以一种自死的牺牲方式让自己受罪。这种爱不合情理，不合逻辑，但是在这个囚笼般的世界里，一切都像变成了一个游戏。还有司各托，这个汉娜丈夫彼特最好的朋友，也是最严厉的囚禁者，却原来是和彼特有着同性恋关系，所以当汉娜犯了罪恶的勾当之后，一方面去往纽约的彼特让他看管汉娜以示惩罚，在这个意义上，司各托变成了彼特的一个影子，一个替身，而另一方面，在汉娜和司各托之间，又演绎着另一种罪恶，他到处追求异性之爱，却最后把汉娜当成了一种性幻想，而汉娜在汉娜也有点封建意识，完全视他为家奴，几乎会当着他的面脱衣服。噢，还有，他很管用，送信、安排约会……到最后把我们出卖给彼特。”在司各托面前当面脱衣服，按照艾菲汉的说法，是把司各托当成了家奴，实际上包括送信、安排约会，都是为了满足自己的这一种欲望，而他把十九岁的杰姆西当成欲望的一个对象，也正好反映了一种双性的幻想症。所以司各托之于汉娜，一方面是丈夫作为囚禁者的化身，另一方面又成为被囚禁的象征，前一种代表着对于罪恶的惩罚，后一种则是诱惑的陷阱。

她实际上是一个被欲望异化的自己，而这个自己又成为众人的上帝，就像麦克斯所说：“独角兽也是耶稣的形象，但是我们讲的只是一个普通的罪人。”她和邻居相互勾引，这是一种道德之罪，但是她却从来不需要逃离这个囚笼，因为她在这七年时间里，在爱上帝的漫长时间里已经成为另一个上帝，她是一条勇敢的鱼，“我记得汉娜提到过一次，她说它们逆流而上的举动就像灵魂在奋力接近上帝一样。”而这种逆流的方式让囚禁变成了自由，每个人在她身后，都变成了被囚禁着，她反而站在外面，看到伦理的崩溃，看不到罪恶的降临，看到爱欲的死灭。

“柏拉图告诉我们在所有属于精神世界的物体中，美是最显而易见的。我们只能模模糊糊地看到智慧，但是我们可以清楚地看到美，不管是谁，用不着训练就会爱上美。因为美是精神物质，它需要崇拜，而并不唤起欲望。这就是精神恋爱的真谛。汉娜是美丽的，她的故事如你所说‘不知怎的很美’。当然，除非有其他美德、其他价值，不然这种崇拜会变成堕落。”麦克斯说的那种崇拜的美，在汉娜身上就是一种引诱，而当这种崇拜变成了堕落，自由也将不复存在。

但是，汉娜对于美的诱惑不是为了证明自己是一个人人崇拜的上帝，她是要把这一切的秩序解构，是要把这一切的规则破坏，七年之后，当彼得回来的电报收到的时候，她却开枪打死了司各托，是对于丈夫镜像的毁灭，也是为了让自己引诱者的形象破灭，我是个空心人。我靠你们对我的苦难的看法生活，但我没有真的苦难，苦难……现在……才刚刚开始。”那个上帝只是一个伪上帝，只是汉娜报复那些堕落者的手段，“你知道我扮演的是什么角色吗？是上帝。你知道事实上一直以来我是什么吗？是虚无缥缈的东西，一个传说故事。从现实世界伸过来的手从我身上穿过，就像穿过一张纸一样。”

彼特永远不会回来了，除了司各托以一种镜像的方式被汉娜打死之后，她也以一种死亡的方式毁灭了自己，“汉娜境遇的变动开始影响到他个人的解放，它将暴力释放出来，因为死亡会带来与想像截然不同的情况”，这是一种对于真实的抵达，七年的魔咒最后以死亡的方式返归到救赎的意义，对于玛丽安来说，一种幻想的破灭，对于艾菲汉来说，是一种虚构的死去，对于丹尼斯来说，是那些勇敢的鱼变成了自我的囚禁者，“是我们大家把她给杀了。我是罪魁祸首。”而最后列殊先生的离去，则代表着一个负罪的灵魂真正消失，当初为爱欲而来，最后在爱欲中堕落，爱欲和上帝没有关系，爱欲是一种不存在的幻想，是一个想象的独角兽：“世上没有哪个声音不会慢慢沉寂，没有哪个名字———不管里面曾经蕴涵了多么惊心动魄的爱情——呼唤它的声音不会最终渐渐消逝。” 

	编号：C64·2151223·1248
	作者：【智利】罗贝托·波拉尼奥 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2016年01月第1版
	定价：32.00元亚马逊25.20元
	ISBN：9787208125520
	页数：260页

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“小说《美洲纳粹文学》的最后一章讲述了智利空军中尉拉米雷斯·霍夫曼的故事，但也许讲述的方式过于笼统（不超过20页）。这个故事是我的同胞阿图罗·B. 给我讲的。他是一名老兵，经历过那场恢宏的革命战争，在非洲自杀了。他对最后的结局并不满意。”《序言》里讲述了某一个故事的起源，三周时间，借用故事和词汇，对于波拉尼奥来说，“从一本书里又展露出另一本”是一种可能的叙事，就像作为母本的《美洲纳粹文学》里的那个世界，就像《遥远的星辰》里的那个冒名者：一个有很多名字的男人，一个除了美学毫无道德的人，一个恐怖的花花公子、凶手和摄影师，一个野蛮的直到生命的最后时刻还在创作的艺术家……在历史、神话和文学的旅程中，遇见别人或者就是看见自己——我们所有的人在生命中的某个时刻不都曾是冒名者吗？

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《遥远的星辰》：幻觉，从来都不少见

在康塞普西翁的天空留下了如下的字句：上帝看到……光是……好的……就把光和暗……分开”。

必须是上帝先看到光，必须是上帝把光和暗分开，可是，上帝在哪里？在那孤独的天空上？在那疯狂的的诗句里？上帝从来都需要一种俯视的目光，只有俯视再能看见众生，才能全知全能，才能把光和暗分开，才能创造奇迹，而一架飞机，一个飞行员，变成和上帝一样，在天空中写下诗句的时候，那些字是会变幻而消失的，那些抬头的人会低下头而沉思的，所以对于这一种天空叙事来说，只有一个飞翔的时间，只有一种创造的高度是远远不够的，它甚至只是关于1974年那场混乱军事政变之后的一个幻觉。

而且为什么要把光和暗分开？谁在光明里，睡被打入黑暗中？上帝是为了拯救信仰他的众生，不是为了制造新的矛盾和斗争，所以在1974年的智力，在1974年的天空，一切就如诗歌本身一样，带着梦呓、疯狂，带着暴力和征服，带着混乱和分裂，所以在天空之下有仰头观望而失去自由的我，有笑着叫喊着第二次世界大战回到智力的诺韦尔托，有给诗歌秀投去赞赏目光的好事者，有用狂风和红唇虚构的“孪生姐妹”，有虔诚的天主教徒卡西奥·伊瓦卡切，他们在地上，他们抬头，他们被写进诗歌里，他们仿佛看见了上帝的光，他们像死去的女诗人一样在暗处，所以，在他们的世界之外，是只有一个人的上帝，是只有一个人的疯子，是只有一个人的天空，他的名字叫卡洛斯·维德尔。

“维德尔”如上帝一样，是关于词语的重新命名：

Wider，在古德语中写成Widar和Widari，是“反对”、“面对”的意思，有时候也有“对于”的意思。他随便举了几个例子：Widerchrist，“反基督”；Widerhaken，“钩子”，“铁钩”；Widerraten，“劝阻”；Widerlegung,“辩护”，“反驳”；Widerlage ,“堤岸”；Widerklage，“反诉”，“反检举”；Widernaturlichkeit，“怪异”，“离谱”。

反对、面对、怪异和离谱，都是某一种本体的对立面，都是对于可能存在的相反，它是一个前缀，是一种注解，是一次反叛，反基督站在上帝的对面，钩子站在直线的对面，劝阻站在顺意的对立面，反驳站在观点的对立面，堤岸站在流水的对立面，反诉站在罪恶的对立面，而怪异和离谱站在现实的对立面，而对于这个自我命名为维德尔的人，是不是站在大地的对立面，是不是站在1971年记忆的对立面？所以翻开对立面的那片天空的时候，维德尔其实不叫维德尔，他叫阿尔韦托·鲁伊斯-塔格莱。

1971年的阿尔韦托·鲁伊斯-塔格莱还没有反对的意思，那时候他是一个学校里的自学者，那种不像其他穷人的自学者；那时候他说着西班牙语，“那种智利某些地方（不只是地理意义上的地方，更是主观概念上的地方）——那些时间似乎停止了的地方——特有的西班牙语。”那时候他独自一人生活，那种赤裸裸、血淋淋的房子；那时候他也写诗，那种不被别人认可的诗歌；那时候他也征服女人，学校里最美丽的加门迪亚姐妹被他征服，迭戈·索托诗社里的两位女性被他征服，“总而言之，他是比维亚诺·奥赖恩嫉妒的对象，也是我自己嫉妒的对象。”

1971年的阿尔韦托·鲁伊斯-塔格莱是被我和比维亚诺看见的人，也是被我和比维亚诺嫉妒的对象，这和诗歌无关，却和隐藏在那里的怪异有关，当比维亚诺敲响了他住处的那扇门的时候，他分明感觉到有另外一个人一动不动地躲在门后，而阿尔韦托·鲁伊斯—塔格莱似乎把那个人永远隐藏在怪异的屋子里，即使这样一种怪异变成比维亚诺在信里说到的苍白如纸的脸，对于那个还叫阿尔韦托·鲁伊斯-塔格莱的人来说，怪异也永远不会写在天空中，永远不会把自己当成上帝，永远不会把光和暗分开。

但是1974年还是到来了，政变开始了，总统被赶下了台，当传说中的第三次世界大战终究变成疯子口中第二次世界大战的时候，其实一切都被颠覆了。有人被捕，有人转入地下，有人正被搜捕，而当加门迪亚姐妹终于离开“现实生活”而躲避到父母老家的时候，世界最终在被命名中变成了和残酷的现实对立的生活。从来没有追求成功的加门迪亚姐妹把我留在了他们的公寓里，这是我幸福时刻的到来，永远留在我的心中，但是在残酷的“现实生活”中出现的短暂和永恒的幸福，其实是带着一种虚幻的色彩，它甚至吞噬了被看见的1971年，所以，“从这儿开始我的故事基本上都是猜测了。”

猜测的生活是那次去父亲图书馆找那本书的是加门迪亚姐妹，还是其中的贝洛尼卡？是提到过重新编辑出版的卡塞雷斯全集的是加门迪亚姐妹，还是其中的安赫利卡？是阿尔韦托·鲁伊斯-塔格莱出现的时间是两个星期之后还是一个月之后？或者，可能，也许，都是虚拟语气，它不指向现实，它带入一种虚幻，所以当阿尔韦托·鲁伊斯—塔格莱被自己命名为维德尔，1974年的混乱里到底是不是真的需要上帝？当加门迪亚姐妹的姨妈脖子被刀划开，当女仆的床最终空空如也，以及当若干年后在公共墓地发现的那一具安赫利卡·加门迪亚的尸体，1974年是就是一个被猜测的时间，维德尔就是一个被命名的词语，而反基督也是一个赶走了上帝的罪恶。

所以在上帝看到光之前，在天空写下诗句之前，那带有猜测的现实是：“大地混沌……还没有成形……深渊一片黑暗……上帝的灵……运行在水面上……”深渊里一片黑暗，所以在那一个晚宴中发生了水手事件，所以文学社社长胡安·斯泰因这个“布尔什维克犹太混蛋”在红色革命的疯狂中失踪，所以致力于智利尚无人了解的法国诗歌翻译的迭戈·索托迷失在“像教堂亦如巨大电台的佩皮尼昂火车站”，所以同性恋兼艺术家的洛伦索在买了假肢参加巴塞罗那残奥会之后死于艾滋病。他们或者被一句骂人的话，被一篇关于杀死妓女的小说，被一把纳粹的刀，被不被允许的感情，带入到那无尽的黑暗中，他们看不见上帝，甚至看不见疯子，看不见诗人，甚至在流浪欧洲的广阔而孤独的世界里，也回不了自己的祖国智利。

这一切仿佛都变成了比维亚诺关于美洲纳粹那本书里的人物，“它将涵盖我们这个大陆上纳粹文学的所有表现形式，从加拿大（在那儿魁北克人引起了很大反响）到智利——在这个国度他肯定能找到不同风格的各种潮流。”而他们是牺牲品，或者他们就是小说中的每一个人，而在这虚构的小说之外，是不是还有另外的暴力，还有另外的谋杀，还有另外的纳粹？还是维德尔，当从1971年的自学者、西班牙语演说者、住在赤裸裸血淋淋房间里的青年，从阿尔韦托·鲁伊斯—塔格莱变成维德尔的时候，其实并非是对立，是反对，是怪异，“Wieder这个词，据比维亚诺和我们讲，是‘再一次’、‘重新’、‘第二次’的意思，在某些上下文背景中有‘一次又一次’的意思，在指将来的句子中有‘下一次’的意思。”

再一次是重复，第二次是重新，一次又一次是反复，所以从1971年到1974年，从革命之前到革命之后，从寂静得像共产主义到混乱的第二次世界大战回来了，实际上，只不过从现实走到虚拟，又从虚拟回到现实，“让我们回到最初，回到卡洛斯·维德尔和1974年。”这个起点里终究会出现一个上帝，而在天空中，维德尔以上帝的名义开始写下另外的句子：死亡是友谊。死亡是智利。死亡是责任。死亡是爱情和死亡是成长。死亡是圣餐。死亡是复活。“死亡是洁净，但死亡是我心。”他继续写道：“拿走我的心吧。”之后是他的名字：卡洛斯·维德尔。一切的死亡是不是都是被和光分开的暗里，是不是都在上帝的对立面，是不是都在混乱的现实之外？而其实，一个诗人，一个而空军军官，一个飞行员，一个杀人的恶魔，对于维德尔来说，都不是命名的全部，都不是1974年混乱的全部，实际上，维德尔的“再一次”，“第二次”“一次又一次”的命名里，仿佛是为了寻找一种不被遗忘的信仰，仿佛是为了留住天空之下的那些生命。

因为，“智利遗忘了他。”因为不想遗忘，所以发生了恐怖的故事，因为不想遗忘，所以制造了疯狂的举动，因为不想遗忘，所以举办了摄影展，在一个精确有限的空间里，那些关于死亡的照片到底是现实还是艺术？其实，当现实和幻觉连接成一体的时候，就像奥克塔维奥·帕切科的小小独幕剧里的那个连体人世界，死亡并不能提供最后的答案，“它的论断也许过于简单：只有痛苦才能拴住生命，只有痛苦才能够彰显生命。”制造死亡的那一个夜晚，“西班牙曲子”里注解的意义是：“纯粹的愤怒，先生，纯粹的无能为力。”

所以关于死亡的答案，只不过在警察罗梅罗那里，变成了关于二十万比塞塔的“一门生意”，这是秩序的维护者，这是制度的执行者，这是暴力的消灭者，而其实那些推荐杂志里的种族主义、仇犹太人倾向，那些电影里的色情成分，都是在制造另一个维德尔，一个和杀人犯、凶手、疯子相关的维德尔，一个和空军飞行员连体的维德尔，而在遗忘的现实里，任何的虚构都是一种毁灭，一种亵渎，一种站在上帝对立面的反基督，就像那个叫“野蛮作家”的文学流派的主张一样：

根据德洛姆的想法，必须与伟大作品融合起来。这种融合通过相当奇怪的方式来获得：在司汤达的作品上拉屎，用维克多·雨果的书页擤鼻涕，通过手淫让精液流淌在戈蒂埃或班维尔的作品上，在都德的作品上呕吐，在拉马丁的作品上撒尿，用剃须刀的刀锋切割身体让血溅到巴尔扎克或莫泊桑的作品上，总之，是把所有这些经典作品亵渎一遍，德洛姆将之称为赋予人性的过程。经过一周的“野蛮”仪式后，结果是公寓或房间里到处是破碎的书、充斥着污秽和恶臭，文艺学徒悠闲自在地苟延残喘着，赤身裸体或仅着短衫，肮脏不堪，像一个刚出生的婴儿，或者更确切地说，像第一条跳出来想去水外面生活的鱼那样抽搐着。

所以色情电影中的摄影师，看门人，杂志上的评论家，以及酒吧里和我隔着三张桌子的那个人，是真的就是被自己命名的维德尔？“他看起来不像一个诗人，不像一个前智利空军军官，不像一个传奇杀手，也不像那个曾经飞到南极在空中写诗的人。远远不像。”一切都是幻觉，1974年开启的纳粹文学其实就是幻觉的文学，就是毁灭现实的文学，就是扼杀上帝的文学，就是恐怖的文学，“当然，他说，怎么会不恐怖呢。我不想笑，但我还是笑了。”在恐怖中发笑，在虚幻中离开，告别智利，前往欧洲，那些在天空下的人都从暗处看见了光，看见了上帝的诗歌：“比如时间，地球变暖，越来越遥远的星辰。”

	编号：C38·2151117·1244
	作者：【爱尔兰】威廉·特雷弗 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2012年10月第1版
	定价：20.00元 现12.00元
	ISBN：9787020091430
	页数：196页

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拉思莫伊的夏天总是很平静，所以当那个深色头发的陌生人和他的自行车出现在科奈尔蒂夫人的葬礼上时，所有人都注意到了。弗洛里安·基尔德里不知道科奈尔蒂夫人拥有半个拉思莫伊镇，他只是想来拍点被焚毁的电影院的照片，可是科奈尔蒂夫人的女儿却将视线聚焦在了他的身上。《爱情与夏天》中几英里外的村庄里，德拉汉，一个失手撞死自己妻儿的男子，在迎娶了修道院的弃婴埃莉后一直过着平淡的生活。埃莉偶遇弗洛里安，两人双双坠入爱河，而弗洛里安打算离开爱尔兰到斯堪的纳维亚去，永远不再回来。一段危险而又诱人的关系打破了这个夏天的平静，也唤起了镇上人们压抑已久的激情与记忆……“她所向往的心心相印就在那里，她知道那就是；然而，她在抗拒。”

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《爱情与夏天》：直到陆地消失

多年以前一个修女的悲惨遭遇和这段平淡地始于这个夏天、而眼下必须终结的感情之间，真的存有共鸣吗？难不成绝望，连同那一切的痛苦，并非完全是不幸的结果，而是更受制于某种置于其上的陈规习俗？

一个关于修女的遭遇在夏天的激情中，是不是仅仅只是一个故事？修女对应于一种虔诚，一种皈依，一种信仰，可是为什么偏偏抛弃了誓言，为什么过着悲惨的生活，为什么最后找不到归宿？甚至，为什么最后以一具漂浮在水面之上的尸体最后最后的终结？一个寒心的故事，在夏天的讲述中转向一种命运的无依无靠，那么，置于其上的陈规习俗到底是为了保护，还是破坏？是应该遵守，还是对抗？而那守着煎熬的感情是不是也是对于虔诚和诡异的背叛？

背叛趋向死亡，趋向悲惨的死亡，当这个修女的故事从曾经从弃儿变为修女的埃莉口中说出的时候，也像是对于自我命运的担忧，埃莉的对面是一个男人，一个她深爱着的男人，一个即将离开的男人，他和她，在这一个转瞬即逝的夏天，共同面对一个修女的悲惨故事的时候，其实想到了自己的最后归宿，共鸣是一种恐惧，恐惧于受着感情的煎熬，恐惧于抛弃了誓言，恐惧于没有归宿的结局，恐惧于走向绝望和痛苦的结果，也恐惧于“受制于某种置于其上的陈规习俗”。两个人似乎没有力量相拥着从这个修女的故事中走出来，尽管他们已经在这个夏天已经发生了关系。

拉斯莫伊小镇，是平静生活的写照，是怀有虔诚信仰的地方，对于埃莉来说，每天听到的拖拉机声，每天送去的鸡蛋，每天的菜园子和羊群，似乎和曾经的修女生活一样，再无波澜。而且，她作为迪拉汉的妻子，是应该遵守着婚姻的戒律，是应该恪守着应有的道德。这样的平静生活是谁赋予的？对于埃莉来说，似乎应该感恩，“我是到农场来帮佣的。”捡来的弃婴，生活在孤儿院，继而在神父的安排下，变成迪拉汉的妻子，她拥有了一场有人高歌的婚礼，拥有了在农舍里劳作的生活，拥有了丈夫，“之前，她还从末见过海呢。”而现在这一切都变成了现实，海是一种生活的改变，但是海却还是无限延伸的，它会突破边界，却也会吞噬一切。

“但是在这间农舍里、院子里，在奶牛场、苹果园和田间，埃莉虽然散发着这份岁月积淀下来的优雅，却仍然保留着当初她作为普通女仆初来乍到时的一丝与众不同的气质。”埃莉似乎不应该属于农场，属于拉斯莫伊小镇，属于平静的生活，因为在这里，她只是和一个失去了妻子和孩子的男人生活在一起，只是和拖拉机、鸡蛋和菜园生活在一起。爱情呢？“但是在她嫁作人妇之前，当她还是个佣人的时候，她什么都能习惯，除了与人同床。”在这个夏天，她终于看见了另一个男人，一个拉斯莫伊小镇之外的男人，一个喜欢流浪的男人，一个带她看见真正的海的男人。

是不是因为叫弗洛里安的男人的到来，让她看见了爱情，还是因为有了这个夏天，她开始第一次感觉到曾经的婚姻生活里从来没有过爱情？前者是一种找寻，后者是一次唤醒，“爱情不曾有过，也从来没有以某种方式发生过，它不同于被克卢恩山的修女们挂在嘴边的那种爱，它那明亮可见的标记永远在燃烧，在农舍的厨房门口燃烧，为那个女人燃烧，那个曾经擦拭过现在已属于她的那些煎锅的女人，还有之前一些别的女人。”像修女对上帝的爱，是一种普遍的大爱，是奉献自己所有的皈依之爱，而真正的爱情，应该是自我的，是快乐的，是愉悦的，是手拉拉面对面的对话，是相拥的守护，是一句话的安慰，是一种忘不掉的影子。

但是这样的爱情对于拉斯莫伊来说，只能意味着丑闻。在拉斯莫伊小镇上，科奈尔蒂家族代表着某种权力，煤场、石料厂、农舍，这是财富的象征，而这样的财富和地位也变成了一种“置于其上的陈规习俗”，当老科奈尔蒂死去，科奈尔蒂夫人也最终走向生命的终点的时候，科奈尔蒂家族实际上已经走向了某种没落，而科奈尔蒂小姐的存在，似乎又在维持一种秩序，这个曾被母亲咒骂过的女人，当自己错过了太多的东西之后，当爱情和婚姻变成一种回忆的时候，她在仇恨和嫉妒中变成了新秩序的执行者。

所以对于埃莉来说，科奈尔蒂小姐看起来是一种保护，实际上是一种报复式的破坏，“既然她相信埃莉·迪拉汉与那个卡斯尔德鲁蒙德来的家伙之间有什么，她的仇恨与嫉妒的情绪就有可能被激起。”而在科奈尔蒂小姐的保护之外，从妻子和孩子死亡中走出来的迪拉汉也成为拉斯莫伊小镇的一种“陈规习俗”：“一个失手撞死了老婆和孩子的人自然会畏惧别的猜忌。一个备受折磨的人思维混乱也是自然的事。”较之科奈尔蒂小姐的阴险，迪拉汉无疑是一种生活悲剧的制造者，所以在这个没有爱情的婚姻里，只是一枚戒指将埃莉固定在农舍的世界里，她是对于迪拉汉生活的一种弥补，甚至只是为了填补他的空虚，所以，“较之爱情的拒绝，这个把她娶进门的男人所经历的悲剧至少要可怕得多，她在静静的厨房里想到这一点，不禁不寒而栗。”

在平静的拉斯莫伊小镇，在阴险的科奈尔蒂小姐和可怕的迪拉汉面前，为什么埃莉会遇见爱情？年轻的弗洛里安无疑是一个闯入者，怀着某种流浪的个性，他在寻找那座被焚毁的电影院时，在用摄像机拍摄到科奈尔蒂太太葬礼中，闯入了平静而陌生的拉斯莫伊小镇。在他的生活里，有继承下来的房子，有父亲离世后留下的债务和法律纠纷，所以他选择以一种逃避的方式去寻找自我流浪的生活，所以这种对生活的态度似乎就是打破陈规陋习的勇气，在闯入拉斯莫伊的时候，就是在埃莉眼中，成为另一种风景。

他们相遇在街上，埃莉径直穿过马路的时候只是简单的搭话，便让她看见了平静生活之外的激情，起初认为是愚蠢，后来是难忘，最后是爱上，对于埃莉来说，一个男人进入了她的脑海，却再也无法抹去，但是她需要的是拒绝，提议一起喝咖啡，她的回答是“不”，她有那一筐送到科奈尔蒂家族的鸡蛋，有手上戴着的戒指，有旁人异样的目光，她只能说：“我结婚很久了。”可是有些东西是无法阻挡的，她开始感到压抑，“要是跟他一起去马尔咖啡馆又有什么大不了的呢？”“同一个人聊些大不了的事情会有什么危害呢？”在回家之后听见院子里的拖拉机声，她开始畏惧接下来的漫漫长夜；但是后来她开始说服自己，她默默地对自己说，我爱弗洛里安·基尔德里；再后来，在那条林荫道上，在倒下的树边，他们第一次相拥。

夏天却是转瞬即逝的，对于闯入者弗洛里安来说，拉斯莫伊不是归宿，他流浪的个性不是为了寻找另一片大陆，而是为了逃避这一个世界。因为自己没有勇气去独自面对因为穷困而被人另眼相看的痛苦，他要卖掉从父亲那里继承下来的房子，而卖房子无疑是一种背叛，因为父亲临终前几天，反复的告诉他，实在万不得已，这十八间房子可以出租掉几间，“连同那迷人的湖景和四周的宁静，无论弗洛里安喜欢怎样的生活，他的头上至少还有谢尔哈纳这片屋顶。”但是以自我流浪为借口的弗洛里安是无法承受这样的痛苦的。而他的背叛除了父亲的遗言，还有和表妹伊莎贝拉的爱情，“她的微笑，她的声音，她无所不在的身影——占据了他的脑海”，但是这一种已经失去了的爱情对于弗洛里安来说，却成为一种惩罚，他似乎无法忘记那样的爱情，却也无法接受埃莉的爱。

一个朴实无华的乡村女孩却让他心神荡漾，但是在背叛的遗言和背叛的爱情里，弗洛里安依然选择了逃避，“再度陷人情网……”无非是唱片里的一首歌，在他的生活里，即使是现实，他知道也无法变成夏天里的爱情，他继续在自己的流浪欲望中前进，他卖掉了房子，他拿到了护照，他即将离开爱尔兰，“是不愿打发那支配他沉默的痛苦？还是不愿唐突地了断这段有着异乎寻常的开头、如今又变得令人愉悦的私通？或者仅仅是因为他过去常有的盲目痴情又发作了？他不知道。他拖延着，感觉似乎应该这样做，但他明白，他所要阻止的东西并不属于他，而且终究会置他于不顾而径自发生。”迷惘而困惑，而最后的结局依然是离开，“我想我是不得不走。现在，在爱尔兰，一切对我来说都结束了。”即使在埃莉“但愿你不要走”的哀求中，他还是选择了离开。

当初埃莉是因为勇气而爱上他，而现在他却因为没有勇气而离开她，所以对于埃莉来说，似乎走进了一个悖论，但是相对于弗洛里安的逃避不同，已经结婚的埃莉却在追寻着属于自己的爱情，她不顾旁人面对面和他聊天，她用自己的身体表达释放着自己的欲望和爱，而当他坚决要离开的时候，她甚至说出了“我要跟你一起走。随便去哪里”的誓言。可是，“他们所经历的这个夏天以及余下的日子永远属于他们”，也仅仅只是一种记忆里的拥有，对于埃莉来说，“置于其上的陈规习俗”包括科奈尔蒂小姐的嫉妒和阴险，包括迪拉汉的占有和可怕，包括道德和宗教的束缚，也包括弗洛里安没有勇气的放弃——即便如此，在她内心来说，相遇在夏天的爱情也绝不会有恨。
 
“那个令她备受折磨的闯入者最后离开了拉思莫伊，绝尘而去。”弗洛里安离开了爱尔兰，是离开了“它的岩石，它的荆豆，它的一个个小小的港湾，还有遥远的灯塔”，他的面前是一片海，无垠的大海，埃莉想要看的大海，而他只是一个人看见陆地的消失，“唯见阳光在海面上闪烁起舞。”而当爱情的陆地最终消失的时候，海面之上却只有吞噬人的波浪，像那个传说中的修女的故事一样，埃莉“受着感情的煎熬而抛弃了誓言”，于她来说，她就是那个修女，“肩负着完美信仰的重担，承诺了她做不到的东西；一个运木柴的男人，就因为喜欢她的长相而引诱了她。”

她没能走出这个令人忧烦的夏天，没能走出拉思莫伊小镇，没能走出拖拉机和戒指的生活，“忏悔时，她声称自己丧失了德行，她没有责怪那个粗心又随性的情人。她继续种菜，收鸡蛋。”而最后，在修女们的歌声里，她成为自己讲述的那个故事的主人，而她们也成为永远活在故事里的人：

虽然很害怕，姑娘们还是替她合上了空洞的眼睛。她们掸去她修道服和鞋上的灰。她们诉着她们的发现，接着擦拭漆成白色的窗子，捡拾柴火。她们私底下哼唱着一首不好公开的歌，想知道那些遗弃她们的人都是谁。

	编号：C55·2151117·1243
	作者：【美】保罗·奥斯特 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2011年06月第1版
	定价：20.00元 现12.00元
	ISBN：9787020085484
	页数：205页

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“我们都想象过放任自己的生活，好是因为总有某个时刻我们希望自己是另一个人，但这并不意味着我有兴趣深入下去。”不深入下去是不是就会揭穿自己的妄想，是不是不应该为生命的偶然负责？作家、笔记本，似乎都在为这种放任自己成为另一个人的假设提供可能，所以作家西德尼在买到的蓝色笔记本发现一连串的怪事的时候，就是把自己置入另一个想象的维度，而当西德尼灵感突发，在这本魔幻笔记本的引领下重新投入写作的时候，那种被创造的虚幻又变成了现实，不仅身边同时发生了一个接一个的事件，而且他那神秘的妻子与老朋友约翰，又在一种盘根错节中解构自己的生活。生命的偶然，像不定时发作的病毒，而人生又有几层世界，你究竟生活在哪里——“解开的方法，如果有，那就是现实之本质。”

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《神谕之夜》：上帝都掉头不看我们了

人人都把事情记下来。孩子们在学校用我的本子做功课；老师们用我的本子批分数；情书装在我的信封里寄出去。我这里的每样东西对生活都很重要，这使我高兴，让我的生活有价值。

记下来就是进入到一种故事里，孩子们在本子里写下功课，他们收获的是成长；老师用本子批改作业，他们面对的是对错；情人写下情书，他们向往的是爱情——生活以一种记下的方式被展开的时候，是不是意味着永远？是不是表达着永恒？是不是决定着价值？文具店老板张生对于“记下来”的意义或者只是在生活层面，而那些被创作的故事，是不是在写下来的时候会变成一种经典？西尔维娅·马克斯威尔笔下的《神谕之夜》，希德笔下尼克·葆恩的故事，或者是保罗·奥斯特写成的另一部命名为《神谕之夜》的小说，这些文本在何种意义上让生活更有价值？而当所有的想法、构思变成文字，变成小说，是对于世界的虚构还是对于现实的逃避？

所有记下来的人都是作者，所有阅读的人都是读者，那么当保罗·奥斯特写完关于希德的故事，希德写完葆恩的故事，葆恩读完勒缪尔·弗拉格的故事，文本的意义是在作者层面上还是在读者层面上？或者说，有价值的是那一个虚构的故事还是虚构之外的现实？作者，读者，小说中的人物，在一个层层套进的故事里，在一个无法挣脱的现实里，他们面对的其实只有一个问题：我是谁？

如果从最里层的故事开始，我是谁就是一个关于存在的寓言，一流小说家西尔维娅·马克斯威尔的《神谕之夜》里构筑的是一个哲理故事，主角勒缪尔·弗拉格是一名英军中尉，在第一次世界大战中被迫击炮炸瞎了双眼，战争带来了失明，失明意味着对现实的拒绝，而当现实向他关闭大门的时候，他的世界里却又打开了另一扇门，他有了某种预言的能力，而这个能力对于他来说，却重新建立起了和现实的那一种联系，预言不是完全和现实的隔离，反而成为被现实伤害的一种疾病，婚礼前一天夜里，他看到未来的妻子贝缇娜不出今年将会背叛他，他知道婚姻劫数难逃，而无辜贝缇娜没有一点过失，甚至根本没有遇到她可以背叛婚姻而投入怀抱的另一个男人，预言让弗拉格痛苦不已，最后他用一把刀刺进了自己的胸膛结束了生命。

战争的伤害是失明，超越失明的是预言能力，但是这样的超现实能力却最终逃不过现实的命运，不是因为贝缇娜真的在现实里背叛了他，而是他已经被自己的预言能力控制了，他无法活在自己的虚构里，或者他自己的虚构就是一个无法逃避的现实，所以那一把刀将他杀死，自杀也是他杀，他终结了自己的虚构，也终结了自己的现实。小说《神谕之夜》仿佛就是一个关于现实和虚构的母本，它被放在作者和读者以及小说人物的最底层，而这个故事从来不是独立在文本里，当它被死去的作者孙女罗莎·莱曼保存下来，当它转交给代理人，当它出现在纽约一家出版社的编辑葆恩的手中的时候，文本又进入了另一个故事里，看起来不管是罗莎·莱曼还是代理人，还是葆恩，他们都是文本的读者，但是这一个关于现实和虚构的母本在另一个时空维度激活的时候，意味着在它之上又将建立一个新的文本。

如果罗莎和葆恩游离于小说文本之外，也就意味着他们游离于那个失明的寓言故事，但是作为读者，最不可控的是以进入的状态打开小说的那扇门，甚至不仅仅是小说文本本身，连同小说有关的一切，都变成了另一部小说的组成元素。“可是尼克发现她的脸庞是那么可爱，那种叫人心疼的年轻和不设防，简直就是（他突然觉得）希望和生命力的化身，以至于他有片刻屏住了呼吸。”这是一个进入的扣子，不是进入小说本身，是进入罗莎·莱曼有关的生活里：“他心里闪过一个念头，不期而至，像一道欲望霹雳：他愿不惜一切代价和这个女人上床，哪怕牺牲自己的婚姻。”

又仿佛是一个失明的故事，又仿佛是一种关于婚姻的寓言，母体的文本不是躲藏在暗处，而是被激活而成为现实的一部分，所以当读者的葆恩进入故事之后，他就自然变成了小说中的人物，自然从现实中脱离出来进入到另一个寓言里。在他心里，和妻子的婚姻便崩塌了，而面对自己命名的失败婚姻，他以出去寄信的方式，永远离开了纽约，离开了妻子，离开了生活，小说和罗莎，以随机的方式揭开了他必然的逃避之路，那个夜晚他乘坐拉瓜迪尔机场的飞机穿越黑夜来到了陌生的堪萨斯城，就像那个随机掉落的石质兽形滴水檐的兽头一样，他没有被砸死，却暗示了自己的复活，“他原来那条命已经完了，他过去的一切属于另一个人。”
 
属于另一个人的生活就此打开，实际上葆恩只不过是希德笔下的一个人物，他的现实被打开只不过是希德在那本葡萄牙蓝色笔记本里记下的一个虚构故事，那么当葆恩既是读者又是小说中人物的时候，他实际上陷入到两种命运的纠葛中，而这两种命运又在文本意义和文本之外指向虚构和现实，接下去的问题是，对于文本到底是进入虚构还是进入现实？“首先，尼克的故事；其次，葆恩的故事；最后，尼克读的这本书，在他们各自故事展开的同时他一直在读的这本书：故事里的故事。”故事里的故事当然还应该加上另外的人物：作者希德、希德的好友约翰、希德的妻子格蕾丝。

实际上，希德笔下关于尼克·葆恩的虚构故事和自己现实是同步发展的，也就是说，希德既是笔记本里那个故事的作者，又是保罗·奥斯特《神谕之夜》小说中的人物——《神谕之夜》的再次出现，只不过是一个预言的附体，它激活了那个关于失明而赋予的预言能力，也激活了关于婚姻背叛之后的痛苦，而面对这样一种痛苦生活，其解决方式也早就被文本化了，就像弗拉格最后的那把刀，以自杀也是他杀的方式结束了一个失明的自己，一个有预言能力的自己，一个活在婚姻背叛现实里的自己。

失明仿佛是对于过去生活的告别，弗拉格离开了战争，而希德因为一场疾病而成为一个几乎忘了怎么走路的老人，“每次出门做小小的远路感觉就像迷失在一座异域的城市里。”这是生理意义上的疾病，却也是社会意义上的困境，而在这样的疾病和困境面前，身为作家的希德是需要找寻一种自我存在的方式，弗拉格是被赋予了预言功能，而希德拥有的是写作能力，言和写，在某种程度上就是同一种对待世界的方式——虚构地进入故事。希德创造了葆恩，就是自己写作的延续，所以实际上葆恩的故事里一定有着希德自己的影子，他和阅读《神谕之夜》故事的葆恩一样，是以进入甚至取代的方式打开了文本。

葆恩在文本之外爱上了罗莎，而在希德的现实里，罗莎就是自己的妻子格蕾丝，葆恩第一次看见罗莎，“这正是我第一次见到格蕾丝的情形，血往上涌使我瘫痪，无法继续呼吸，因此我不难在这个故事的发展中想象到这些感觉，并把它移植到尼克·葆恩身上。”移植其实是一次冒险，“我决定把格蕾丝的身体赋予罗莎·莱曼，哪怕最细微、最特异的体征，包括她膝盖上小时候留下的疤痕，她稍微有点歪的左门牙，和她下巴右侧的美人痣。”虽然希德声称他要的不只是格蕾丝的身体，不只是他身体的自然属性，而是真正的爱上对方。
 
这是一种现实和虚构完美的结合，但实际上这种结合的冒险意义就是把作者变成了小说中的人物，小说中的人物又反过来影响甚至预言了现实中的命运。葆恩去了堪萨斯城，看起来是告别了和伊娃失败的婚姻，但是在陌生的地方他遭遇的是银行卡的冻结，是身无分文的困境，最后只能求助于从飞机场坐上出租车而相遇的出租车司机爱德·胜利。而爱德向他打开的是更远离现实的那个虚构世界，名义上是让葆恩拥有一份在历史遗产办的差事，实际上那是一个秘密的封闭世界，50×30英尺见方的堡垒，没有窗户的地下室，无人知道的防空掩体，里面只有几千几万本电话号码本，“先按照城市的字母顺序分类，接着又按年代顺序排列。”不管是城市还是年代，其实都在那个叫堪萨斯的现代城市之外，那些电话号码对应着每一个活着而死去的人，“活着的死去的人的名字。历史遗产办是一所记忆之宅，是现在的圣墓。把这两样东西汇集在一个地方，我就能向自己证明，人类没有结束。”爱德曾经参加过战斗，在战场上他看见过太多的死亡，所以在离开战争之后，他希望用这种物证保留着那些记忆，死去的记忆，历史的记忆，战争的记忆，“上帝都掉头不看我们了，他永远丢弃了这个世界。这是我在那里亲眼看到的。”在战争中的死亡如此触目惊心，对于曾经是目击者的爱德来说，他感受到的不光是生命的逝去，更是信仰的泯灭，因为没有救赎，上帝掉头不看我们了，这个世界只不过被丢弃的世界，所以他用那些电话号码保留世界的最后意义。

却是一个防空掩体，“掩体”是对现实的拒绝，是自我建造的虚构世界，而这正符合逃避现实婚姻之困的葆恩的心愿，甚至当他穿着里面死人曾经留下的衣服而感觉到现实里的自己已经停止存在了，“而穿上一个同样不存在的人的衣服就显得很相宜——似乎这种双重否定能让他更加彻底、更持久地抹掉自己的过去。”抹点过去无非也是一种虚构，而且和他带着的那本《神谕之夜》一样，他也在寻找预言的能力，寻找自杀的方法，而当爱德因为心绞痛而被送往圣安塞尔姆的加急病房的时候，这样的寻找就慢慢变成了无可逃避的死亡之路，爱德最后死在医院里，而以为爱德还活着的葆恩因为疏忽将自己永远关在了这个秘密图书馆里，“这是一个防氢弹的地洞，不是一个平常的房间。双面绝缘墙有四英尺厚，水泥地在他下面延伸有三十六英寸，即便连是天花板，尼克以为最脆弱的部位，也是灰泥和混凝土的混合结构，牢固而不可摧。”虚构和现实隔着坚不可摧的一堵墙，再无钥匙打开那扇门，对于葆恩来说，他陷在一种虚构的现实里，“他通过读《神谕之夜》的手稿和仔细翻阅华沙电话簿来打发时间。他思考，做梦，一天做一千个俯卧撑。他制订未来的计划。他挣扎着不去想过去。虽然他不相信上帝，但他告诉自己上帝在考验他——而他一定不能不优雅而沉着地面对厄运。”
 
而伊娃即使同样飞往堪萨斯也无法再找到葆恩，即使罗莎知道了他的遭遇也再也无法打开那扇门，也就是不管是婚姻的现实，还是想象的艳遇，都关在了那个秘密掩体之外，关在了葆恩以《神谕之夜》读者身份进入的故事里，而更为可悲的是，他在希德的故事里，也永远没有出来的机会，“我已经把葆恩放进房间，锁上门关掉灯，现在我一点都不知道如何把他弄出来。”人物被作者杀死，这是一种无奈的绝望，还是文本的另一个陷阱？而其实，希德自己无法远离葆恩的故事，无法远离那本蓝色笔记本，但是被写下来的故事从来不指向一种虚无，它以更现实的方式变成作者希德无法躲避的困境。

格蕾丝和罗莎相像，爱德讲述的那个战争中死婴和母亲的故事也在现实里发生，刊登在《新闻日报》那篇文章《生于马桶，婴儿弃尸垃圾箱》无非是人类末日的另一个寓言，上帝掉过头去不管我们了，难道就像爱德一样寻找一个秘密掩体？真的，秘密掩体就在身旁，“我想我怀孕了，希德。”当格蕾丝说出这句话的时候，希德感受到的不是欣喜，而是一种不安，格蕾丝是在失踪二十四小时之后向希德说出这个消息的，“人们这么说，就意味着在遮掩。总是。就像算术法则一样。格蕾丝，是什么？你在向我遮掩什么？”

格蕾丝仿佛已经变成了那个秘密掩体，在它里面有无数的电话本，有无数的记忆，有无数的死亡，但是就像葆恩的冒险故事一样，当失去了那把钥匙，又如何能打开？希德自身的疾病已经让他很难找到自己，而出院后他选择自我确认的方式是写作，新的钢笔和铅笔、新的笔记本、新的墨胆和橡皮、新的便笺和活页夹，新的一切，“如果我将要讲述的故事有什么意义的话，我相信这就是开始。那几秒钟的时间，铅笔是唯一残留在这个世界上的声音。”但是这个关于写作的虚构故事，本身就会像葆恩一样陷入到冒险的现实里。希德在好友约翰那里发现了和自己一模一样的葡萄牙蓝色笔记本，这是一个预言？是疾病而失明之后的“神谕之夜”？

是的，神谕之夜正在悄悄降临，为什么希德第一次用笔记本的时候，格蕾丝却始终没有发现他的存在？为什么希德在写作的时候，没有听到电话铃响，却在起身去厨房的时候，答录机上有两条留言？完全在写作状态中，完全在虚构世界里，格蕾丝却进入了另一种生活，忧郁或者逃避，怀孕或者掩饰，对于希德来说，仿佛是文本隔绝了现实，隔绝了婚姻，“你在里面飞，感觉到自己充满了力量，像一个精神超人在蓝天驭风而行，斗篷在身后劈啪作响。接着，没有任何警示，你掉了下来砸在地上。”而那本葡萄牙的蓝色笔记本和约翰的一样，在某种程度上，出现的是多重意义的复合文本，“我发现约翰和我有同样的偏爱。”蓝色代表希望，代表忧愁，代表忠诚，而格蕾丝就是在他们两个男人周围最亲近的女人，也就是说，和蓝色笔记本一样，格蕾丝也成为希德和约翰有同样偏爱的一个现实文本。

其实，现实的故事完全没有悬念，格蕾丝令人惊诧的情绪变化、谜一样的言语、星期三晚上的失踪和关于胎儿弃留的斗争，后面其实就是一个关于婚姻背叛的故事，约翰和格蕾丝的私情，其实早于希德和格蕾丝的爱情，所以当这个故事变成道德有关的背叛故事的时候，那个肚子里的孩子似乎成了一个寓言里的谜，“当格蕾丝去看医生，发现自己怀孕时，故事仍在继续。这本该是个令人欣喜的消息，可如果你都不知道孩子的父亲是谁的时候，就不是了。”孩子，就如小说中的人物一样，是凝结着作者的感情，但是当小说中的人物自己成为作者之后，谁是那个无关的读者？悬疑的孩子，其实就是一种文本的冒险，而摧毁这个冒险的文本的极端做法，便是约翰吸毒的儿子雅各布那愤怒的一脚，格蕾丝流产了，“一出血，小胚胎便从子宫壁上脱落，随着悲惨的血流被冲了出来。自发流产，一个医学术语，一次堕胎，一条永远不能出生的生命。”

不能出生的小生命，就像没有写完的虚构故事，葆恩在无法被打开的那个秘密图书馆里，手拿《神谕之夜》迎来另一个自己的死亡，但是希德却终止了这个故事，没有最后的解救，在永无结局的文本里死去。所以在葡萄牙蓝色笔记本构筑的虚构和现实里，摆脱预言的唯一办法就是毁掉那个作者，毁掉那个读者，甚至毁掉所有可能出现的小说中的人物，于是，密密麻麻的电话本永远在不被打开的秘密图书馆里，于是，蓝色笔记本被一张一张撕开扔进了垃圾桶，于是，希德收藏的有价值的书被雅各布破门而入盗走，于是，象征格蕾丝成长和感情寄托的布拉姆·凡德·威尔德的平版画从墙上消失，甚至，开文具店的张生的父亲那些毛泽东著作也都在火中被烧毁而去除了最后的污蔑证据，

“我们生活在当下，可未来也时刻包含于我们体内。也许这就是写作的本质，希德。不是记录过去发生的事情，而是促成事情在将来发生。”这是约翰在死之前说出的话，而他的是在某种程度上就是关于痛苦记忆和背叛现实的终结，文本无法承受现实之重，文本也无法定义一个活着的自己，无法预言一个被毁灭的未来，促成事情在将来发生，是从死胎、集中营暴行、总统遇刺、失踪的配偶、不可能的穿梭时空的旅程中回到真实的现实，回到没有上帝掉头的现实，回到活着的现实——约翰死之前寄给我的那张支票，也许是通往现实之路最后的文本：“我也是高兴的，从未有过的高兴，高兴自己还活着。那是一种幸福，超越慰藉，超越痛苦，超越世上一切美和丑。终于，泪水收干，我进卧室换了套衣服。十分钟后，我又来到大街上，向医院走去，去看格蕾丝。”

西尔维娅·马克斯威尔笔下的《神谕之夜》是一个失明的寓言，希德笔下的葆恩永远被关在了没有钥匙的秘密掩体里，而当保罗·奥斯特重新将故事命名为《神谕之夜》的时候，其实不是回到那个寓言的母体，而是在一种互文中打开通往现实的那条路，借用希德话说：“我记得我相当坚定地认为作家的选择是个错误，是一种对世界的不合理误读。想象和现实之间没有联系，我说，诗里的词句和我们生活里的事件没有因果关系。”

	编号：C38·2151109·1235
	作者：【英】格雷厄姆·格林 著
	出版：上海文艺出版社
	版本：2015年06月第1版
	定价：28.00元亚马逊10.50元
	ISBN：9787532156818
	页数：237页

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“他们犯下原罪，但上帝的宽恕是无限的，这一点很重要。也正因此，那些事实上没有告解的人，与做了告解但可能没有意识到这一点的那些自大的、敬神的人，是有区别的。”《二十一个故事》收录了格雷厄姆·格林自1929至1954年的短篇小说12篇。《地下室》中的男孩在小时候目睹了一场偷情与意外，导致他悔恨、疑虑一生，这篇故事是通向本书其他故事的钥匙——恐惧、遗憾、暴力、对恋情的追求和背叛是全书的基调。少数故事有着喜剧的讽刺乖张——《可怜的马林》中，马林先生的腹鸣能模拟任何声音；其他则带有冷漠怪异的悲剧感：《情色电影》里一对夫妇撞见了丈夫年轻时的失检行为；《毁灭者》中少年帮伙无目的的毁灭行为让人震惊；《散场》中一对双胞胎兄弟的心灵感应在捉迷藏游戏到达到了恐怖的高潮。每篇小说均带有格林标志性的道德拷问意味，也是了解战时和战后英国心灵图景的杰作。

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《二十一个故事》：仿佛肉身消亡得太快

你瞧，出于某种莫名其妙的品位，可怜的马林的肚子卓有成效地学会了空袭警报的声调，但是不知怎的，这肚子从没学会警报解除信号。
       ——《唉，可怜的马林》

身体里的腹鸣，是一种声音，却不是自我控制的声音，它会无缘无故地出现，会在静默中制造哀鸣，悲悲戚戚取代其乐融融，这当然是一种破坏。可是，这种破坏对于身体之主人的马林来说，让他变得可怜。可怜是因为面对无奈的病态，他会“在印刷商从狼藉的茶点前直起身体，舒坦地靠上椅背的时候，传来了一首勃拉姆斯协奏曲开始的几个小节”，不是设置好的音乐，不是烘托现场的气氛，却在若有若无中带向某个遥远落魄的角落。

而真正的可怜或者并不是面对身体无奈的病症，而是在他人世界里，变成一个嘲笑的目标，马林找医生的时候，医生笑他，在舞曲播放的时候，晚会现场的人笑他，甚至在两个新闻纸业公司合并的关键场合里，即使合并耽搁了二十四个消失，他们也还是在笑他——一九四〇年九月三日，在这个具有某种历史意义的时间节点，马林发作的腹鸣更像是对于胜利的破坏，而这种破坏似乎能找到真正的根源：“我小的时候，喜欢听德国乐队……”德国乐队代表德国文化？德国文化象征德国情感？一九四〇年九月三日对于德国的意义，也是一次彻底的失败和破坏，马林在这个特殊日子以一种病态的方式破坏合并，无论如何都是一个隐喻，腹鸣就像是身体里再也无法根除的德国情结，成为制造病态之后再也无法解除的警报，把肉体的象征意义推向一种逆构：马林是Maling，对应于装病以逃避工作者的malinger，却也是装病逃避历史的一次逆构。

肉体是可怜的，是可笑的，是逆构的，它指向的是背叛，是无法解除警报的逃避。《艾奇韦尔路附近的小地方》里克雷文在向海德公园行走中，却看见了整个世界的庞大和黑暗，像墓穴，连接着每一个人，“为了死人，地球被弄成了蜂巢的结构。”这是一种肉体死亡的归宿，在一个没有一身好衣裳，没有一辆好轿车，没有一套公寓，没有一家不错的旅馆的生活里，肉体必然会指向死亡，但是即使你在梦中发现尸身不腐这个惊悚的细节，即使你在醒来成为乐观主义者，即使你有一丝宗教信仰的庇护，但是肉身之死必然要发生，无法阻挡。克雷文也是无法摆脱一九三九年这个时间，而在“默片之家”的地方，他拼命赚钱相信爱情可以在肉体以外生长出来，也无非是一种自我安慰，库伦马厩弄里发生的惨案，就是覆灭了人之生存的唯一肉体，一个男人的脖子被人用切面包的刀从左耳根切到了右耳根，在这桩恐怖的凶案面前，克雷文或者只是听说，但是那个电话分明把他带向了恐惧的起点，带向了肉体的终点。

“这种事为什么要发生在我身上？为什么在我身上？”我完全变成了一个物体，“身上”就是肉体唯一位置，那不是梦，是另一个自己无法逃避的陷害，“他向前倾着身子，看见电话上方镜子里自己的脸，脸上星星点点的是细细的血滴，像香水喷雾器喷出的水珠。”没有传说，没有梦境，没有信仰，血如水珠一样滴落下来，滴进一九三九年的恐怖之中。克雷文是想要逃避的，他用梦，用赚钱的方式，是想要有一个身体之外的爱情，但是当爱情真正远离肉体之外，还有什么存在的意义？《情色电影》里是有着看上去像爱情的东西，卡特和卡特太太在某个夜晚走进情色电影院，似乎是无聊，也似乎是寻找刺激，但是这只过不过是对于“某种腺体功能缺陷”的弥补，是对于种种冷淡表现的唤醒，但是徒劳，甚至陷入更深的肉体背叛中，那部情色电影却原来是三十年前的老片，而卡特就是主角，那个女人是个妓女。“他们付她钱了。五十英镑。她非常需要那个钱。”这是三十年前的理由，而三十年前的理由下，卡特所展露的无非是和金钱有关的肉体，所以在三十年后他还是在回归的肉体中，和卡特太太保持着某种刺激。

这像是一种拯救，情色电影无非是利用了肉体赚钱，它应该和爱情无关，和忠诚无关，但是三十年的肉体一样陷入到沦陷的尴尬中，人到中年，只留下一个颓败的肉体，进入卡特太太的身体也仿佛是对于肉体蔑视的报复，“上帝啊，我希望她死了。”在“别停，别停。”的呼喊声中，肉体承载的意义是救赎，是满足，还是另一种亵渎？“卡特静静地躺在黑暗里，有一点孤独和内疚。对他而言，在那里，他背叛了他唯一爱恋的女人。”肉体是无法转向的，即使三十年的遗忘，即使“别停别停”的呼喊，在已经寂灭的肉体世界里，在沦陷的现在时态里，生活只能指向背叛。

这是迷失的肉体必然要行走的道路，从生到死，从忠诚到背叛，从过去到现在。而在拯救肉体的努力中，总会有一种叫做精神的力量。《铁证如山》里那个为社团专门作集会的菲利普·韦弗，似乎就是一个拯救的神话，印度军团退休少校，对于菲利普·韦弗来说，这是一个属于过去的身份，过去的身份对应于过去的身体，但是在他看来，过去没有死去，相反，它在“铁证如山”中又走向了现在，走向了精神的绝对不死，即使现在患上了癌症，菲利普·韦弗也还要证明自己的不死甚至永恒。“真可悲，卡拉肖想，这个病人坚持自己的信念不放。如同生命是个濒临死亡的独子，而他仍希冀与之保持某种交流……”这是真的可悲，还是同为军官的卡拉肖上校对于历史的选择性遗忘？

但终于是变成了在场的死亡，变成了集会上众目睽睽的死亡，变成了布朗医生口中匪夷所思的死亡，“这个人死了肯定有一个礼拜了。”见证过战争期间有人开枪自杀，有人丧命于野地，却从未看见过如菲利普·韦弗一样的死亡，“面部的肌肉好似熟过头的水果，一碰便会掉下来。”但是却在“铁证如山”中维持了精神的不死，“或许他所说的铁证是指精神比肉体更长久，精神经久不衰。”精神超越肉体，精神维持活着，像一个传奇，也像是对于灵异社团的一次证明，但是这个证明最后却取得了反证的效果，菲利普·韦弗的确死了，而且精神也死了，“然而他实际上所展示的却是，在没有肉体的协助之下，精神如何在七天内腐烂为喃喃的胡言乱语。”

精神不是拯救肉体而带向永恒，却是制造了胡言乱语，不是改变了和物质相对的价值观，却一同和肉体走向死亡，“铁证如山”证明的不是不死，而是必死。必死的爱情，必死的婚姻，必死的肉体，必死的时间。就像《纯真》里，我在三十年之后想要的是找回纯真的味道，是要从“带着柴火的烟味儿，带着黑暗中潮湿的铺路石沁出的凉意”的现实重返童年，那个八岁的女孩，那种懵懂的爱，看起来就是一种永恒，“我相信，从她之后，我再也没有体验过。至少我再也没犯过对孩子的爱恋大加嘲笑的错误了。”即使回忆还在，那张洞里的纸片还在，却以完全隐喻的方式颠覆了纯真——纸片上画着的不是童年纯真的爱恋，而是赤裸裸的色情图，一个男人和一个女人，是对应着一个身体和另一个身体，而首字母的缩写就属于我，所以这个幼稚的色情图是我关于童年无法抹去的记忆，却只和身体有关，但是当纯真变成了色情，寻找只是徒劳，“只是当我觉得这幅画不堪入目时，三十年的光阴已然逝去了。”

三十年光阴逝去，最重要的逝去当然是身体，所以指向肉体的色情图作为一种记忆，完全变成了关于身体的沦陷。无论是马林的腹鸣，还是克雷文的恐惧，无论是韦弗的胡言乱语，还是那张幼稚的色情图，都在肉体世界里成为一种象征，但是在这陷落的身体之上，需要的是一种拯救，解除警报是解救，“铁证如山”是解救，重新定义纯真是解救，而在肉体世界里，最后的拯救或者是找到上帝，找到信仰。但是上帝在哪里？《里弗先生的机会》其实没有机会，在一个陌生的地方，只有随时叮咬的蚊子，只有肿胀的黑人尸体，只有帐篷和脚踝，“或许你会相信上帝，那个体恤人性脆弱的仁慈的上帝，会乐意给里弗先生三天幸福的时光，从咬噬的齿轮上解脱的三天，而他正穿越丛林开始返乡，带着外行的伪造签字，还有被感染的黄热病血毒。”所以在这生死考验里，在这肉体威胁中，上帝无非是一个空洞的符号，“当你深陷丛林，满目枯草，被死亡重重包围，无人生还，不会抱有坚定的精神信念。”那一个带着肉体不死精神不灭的上帝，其实抵不上他对远方的妻子说的那一句话：“照顾好自己。别忘了喝啤酒和牛奶。”

上帝在哪里？这是只有深陷在困境中才会变成一种无奈，这仅仅和拯救有关，却是对于信仰的背叛。“我有一种直觉，神是存在的，我的人生路上有种种非比寻常的巧合，它们像丛林里为豹子设下的陷阱，拦住了我们去路，于是偶尔，我也会惊诧喟叹，几乎就此产了信仰，然而，神就可以将他的创造物弃于‘自由意志’的滔天罪恶之下吗，我在理智上厌弃这样的神。”《剖白之暗示》里那个火车旅行中的旅伴，似乎就将这种背叛抛向了关于造物主和自由意志之下罪恶的矛盾，上帝像是因父亲，而旅人的天主教徒父亲就是将他抛向了深渊，“他的手段就是腐蚀我，让我堕落。他制定了一个精巧的可怕计划。”计划或者会改变，意志或者会动摇，但是身体呢？如何逃脱死亡的威胁，如何避免堕落的痛苦？上帝在别处，对于每一个无法拯救的人，或许只有背叛。

背叛的爱情，背叛的纯真，背叛的上帝，似乎这个时代总是响起马林那悲哀的腹鸣声，一九三九年，或者一九四〇年，其实都指向一个共同的事件：战争。战争制造了恐怖，战争带来了死亡，战争动摇了信仰，战争的世界里只有而“尔虞我诈”。“牛津圣安布鲁斯学院”，这个在战争中出现的学校，其实没有真正的学校，没有真正的教师，没有真正的秩序和仪式，有的只是骗子和谎言，“普利斯盖特在这儿就是科学课程导师了。我管历史和文学。我想你嘛，亲爱的，可以搞定——经济学吧？”文学士芬尼克、药剂师普利斯盖特组建的函授学院无非是一个没有实体的空壳，所以在芬尼克外甥女伊丽莎白看来，这就是一个骗子学校。不仅“学校”里充满了欺骗，生活里似乎到处是谎言，骗子学校看见德莱弗爵爷，便录取其儿子，一方面骗子学校需要这样一种有地位的人的加入，另一方面，德莱弗爵爷接受儿子被录取，实际上也只是一个谎言，没有权势，没有地位，儿子身子还在监狱里，但是他把监狱说成是教养学院，让儿子说是在那里服役。谎言里套着另一个谎言，这一个谎言对应着别人的谎言，所以不管是授学位的仪式，还是最后爵爷的儿子和伊丽莎白之间相亲，也都是欺骗事件的继续：“他们没来由地相爱了，就在公园里，为了省几个两便士铜币就坐在长椅上计划着如何去骗那两个老骗子，他们知道自己可以青出于蓝。”

战争带来了“尔虞我诈”的现实，所以在这种欺骗中，所谓的婚姻和爱情也都只是一个游戏而已，在这样一个没有人能摆脱的游戏世界里，肉体的意义在不断地被消解，而在肉体消亡中，精神即使作为一个象征也没有了救赎意义。一切都是谎言，一切都是背叛，一切都是死亡，一切也都是毁灭。“我的房子哪里去啦？”在托马斯先生从厕所里出来，逃离沃姆斯利公地帮孩子的恶作剧之后发出的这一声疑问，不是针对孩子，而是针对这个充满着“毁灭者”的世界，孩子们拆掉的只是“小气鬼”的房子，却在深层意义上是对于这个到处是爆炸的世界的模仿。房子就像人的肉体，是其赖以存在的基础，是放置自己的地方，房子去了哪里？肉体去了哪里？信仰去了哪里？只有破坏，只有消亡，只有毁灭，“片刻之前，那房子像个戴高顶黑色大礼帽的男人一样庄严地矗立在轰炸废墟当中，然后，砰，哗啦啦，什么都不剩了——一件不留。”

	编号：C38·2151109·1234
	作者：【意】翁贝托·埃科 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2015年01月第1版
	定价：59.00元亚马逊26.50元
	ISBN：9787208124431
	页数：126页

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《约婚夫妇》的故事是意大利十八世纪最负盛名的作家曼佐尼的代表作，据说在一堆距今至少有四百年的烂纸里发现，而这部小说也奠定了现代意大利语言的基础。故事讲述的是胆小如鼠的神父堂·安保迪奥被两个打手劫住了！他们威胁要给他好看，除非他拒绝给伦佐和露琪亚主持婚礼。伦佐和露琪亚是一对快乐的情侣，沉浸在幸福中的他们还不知道，自己已经陷入一场精心策划的阴谋；并且，即将被卷入时代的洪流，去经历一场巨大的灾难……作为中小学生的必读书目，《约婚夫妇》是所有意大利人童年时代的噩梦，这本卷帙浩繁、人物繁多，没有几个人能耐心读完的作品，却让埃科爱不释手，以至于他情愿把这个千头万绪的故事用自己的方式从头为我们讲述一遍。

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《约婚夫妇的故事》：就这样，上帝开恩

如果你们没有什么问题的话，故事到这里就结束了。或许你们有问题要问我这个讲故事的人，其实我也很想问那个给我讲了这个故事的人——小说作者曼佐尼先生，其实他也应该关注一下你们，因为你们读了我的故事，而且还没有厌烦。

问题是存在的。世纪文景出版，软精装封面，59.00元定价，而且文字作者是翁贝托·埃科，在被塑膜包裹的封面上，这一切以一种豪华而且经典的方式凸显出来，不是“只见其表”的外观式判断，诸多因素结合起来，这个世界就应该指向这一条没有岔道的路，所以在小心翼翼撕掉塑膜，认认真真读完腰封，仔仔细细打开书本的时候，是分明带着一种致敬的态度来阅读这个故事。但是在一个以“在很久以前……”为开端，以“故事到这里就结束了”为终结的故事里，其实没有了欣喜，没有了致敬，包含着马可·罗兰采蒂大量插图也只能撑到126页的故事，以翁贝托·埃科的大名却缩写到33000字数的小说，也在我不到一个小时的翻阅中合拢。

作为“留住故事”系列的一部，意大利的霍尔顿学院和“共和国图书馆-艾斯布雷索出版社”创意推出的这个系列是为了留住经典，“专门拯救那些近千年来即将被历史长河淹没的文学故事。”带有那个“留住故事”的标志，说明这个故事已面临被遗忘的危机。包括《唐·璜的故事》、《罪与罚的故事》、《大鼻子情圣的故事》、《李尔王的故事》在内的“留住故事”系列，很明显面对的是孩子，也就是埃科所说的“你们”，而在这个被塑膜包裹起来的豪华而“经典”的世界里，是看不见“你们”的，看见的只是“致敬”，只是软精装，只是59.00的定价，只是像标签一样的“翁贝托·埃科”。

而所谓的致敬只是“那个给我讲了这个故事的人”，翁贝托·埃科把他称作是“长着一张漂亮的马脸”的人，“因为写这个故事的人，亚历山德罗·曼佐尼先生，是二百多年前米兰的一位显赫人物，他长着一张漂亮的马脸，看上去有些忧郁，就是这个人，执着地在一堆距今至少有四百的烂纸里发现了这个故事，也就是说，这个事大约发生在一六几几年。”一六几几年隔着翁贝托·埃科两百多年的时间，而隔着我则是完全未知的距离。据说，《约婚夫妇》是一部“卷帙浩繁、人物繁多，没有几个人能耐心读完的作品”，却是意大利文学的奠基之作，是和《神曲》并称意大利文学双璧。正是因为有这样一种地位，所以在意大利，它成为中小学生的必读书目，但是却也成为意大利人童年时代的噩梦。

这里似乎就有一种谁是读者的问题，翁贝托·埃科在《这个故事从何而来》里也说到：“有些成年人看见你们在读这个故事，就会让你们别再读下去，因为亚历山德罗·曼佐尼写的这本《约婚夫妇》实在无聊，既没意思又不好读。”曼佐尼用20年的时间写成这部小说，并成为意大利的文学经典，当然是意大利文学的骄傲，所以埃科就把它提升到一种国家意义，“《约婚夫妇》这本小说在意大利读者心目中有着非常重要的地位，因为在以往的二百年中，意大利的长篇小说乏善可陈，而在法国、英国和德国却涌现出了传世佳作。由此看来，曼佐尼的《约婚夫妇》的确是意大利首屈一指的小说，它对所有后世作家都产生了巨大的影响，即便是那些认为它没意思的人。”二百年的时间影响了许多作家，当然包括埃科，但是这似乎并不适合学生阅读，所有小说必然会遇到读者的偏差问题，也就是说，在学生读者和曼佐尼的经典之间有着某种隔阂，而埃科似乎就是为了化解这种隔阂，在两者之间架起一座沟通的桥梁，于是曼佐尼的经典，在埃科那里变成了这个故事，埃科讲述的这个故事，又会变成“留住故事”——他和你们之间，埃科既是一个读者，也是一个作者，他阅读故事，他也书写故事，所以在这个意义上，埃科起到了一种“读者创造”的意义，而这种创造是微弱的，完全改变的语言习惯和叙事风格在某种程度上并不是一种探索，而是一种功利。

没有读过曼佐尼的小说，于是便把自己放进了一个陌生、未知的埃科世界，这是一种普及，一种留住，仅此而已。所以在这个简单的近似童话的故事里，读到了从杀人者而出家做修士的克里司多福罗，读到了专横跋扈的堂罗德里戈，读到了被拆散的约婚夫妇伦佐和露琪亚，读到了被救赎而皈依的无名氏，读到了暴力和宗教，读到了集会和抗议，读到了阴谋和瘟疫，读到了善良和拯救。而种种经历，种种遭遇，目的便是在弘扬一种美德，“好像曼佐尼先生是为穷人撑腰的，穷人总是成为不公正待遇的牺牲品；此外，他对坏人也绝不心慈手软。”
 
露琪亚·蒙德拉和伦佐·特拉马利诺，是两个相爱的人，在他们本应该享受爱情和幸福的过程中，却遭遇到了坏人，堂罗德里戈老爷拥有权势，也欺男霸女，雇佣打手把两个人分开，而在露琪亚和伦佐被拆散之后，他们无法在一起逃亡，于是各奔东西，一个进了修道院，一个流浪遭遇了抗议和革命。而在这个过程中，似乎还有着不同的坏人，专横跋扈的贵族青年埃吉迪奥，被引诱而变坏的吉特罗黛，肆无忌惮的浪子无名氏，打手尼比奥等等，在这些坏人面前，露琪亚被抓被打。而另一边的伦佐，则在“三十年战争”的前沿，遇到了抗议的人群，最后却认为他是在煽动民众反封政府而被逮捕，最后又在混乱中跑出了城，但是他似乎一直没能越过米兰打工的地盘，前往威尼斯共和国。

实际上，没有去往威尼斯共和国，在某种程度上是抛弃了政治救赎的理想，而转向道德和宗教救赎。曾经一起见证了露琪亚和伦佐的爱情，并让他们成为约婚夫妇的修士克里司多福罗本来就是一个脾气暴躁的人，甚至还把仇人杀了，但是他最后做了修士，“他这样做并不是为了逃避仇家的追杀，而是因为他内心饱受煎熬，真心渴望悔过。”悔过是因为找到了灵魂的归宿，曼佐尼这样安排是因为，在他看来，“忏悔和原谅比报仇雪恨需要更大的勇气。”而在露琪亚逃亡过程中，她遇到的那个恶霸无名氏，也是在一种忏悔中起了善心，露琪亚跪倒在他面前，央求他放过自己，并说出了一句他从未听过的话：“上帝会因为一个仁慈之举而宽恕你很多罪恶！”

为什么铁石心肠的无名氏产生了怜悯之情和悔恨之意？是因为他看到了上帝，而看到上帝是因为他知道自己犯了许多罪恶，所以实际上在无名氏的内心里，善恶是分明的，只不过露琪亚的哀求刚好打开了他内心向善的那道门，“人性本善”似乎是曼佐尼的一个信条，“人当然会因为其所处的环境和社会状况变得卑劣或邪恶：堂安保迪奥当神父并非出于本心，因为对于穷人来讲，他们没有更多的机会来摆脱生活的困境；吉特罗黛走入歧途是由于那个时代不公平的继承法所造成的，她的家人们都是那个时代的“孝子贤孙”；堂罗德里戈是个流氓无赖，这是当时那个建立在特权基础上的社会所造成的；也许那些助纣为虐的打手们也有他们自己的苦衷。”在这样一种社会性的恶面前，人只要不丧失良心，只要自己主导行为，就可以像无名氏一样。
 
“就这样，上帝开恩”，杀人的卢道维柯成了神父克里司多福罗，作恶的无名氏变成了“开明士”，上帝成为他们皈依的目标，而在约婚夫妇的流浪过程中，使得他们最终走在一起的似乎并不是上帝的力量，或者说并不是完满的拯救，而这也正是曼佐尼小说存在争议的地方。本来露琪亚已向圣母发愿，“所以就再也不能嫁给伦佐了，还要彻底将他忘掉。”但是在露琪亚万念俱灰中，在伦佐颠沛流离中，一场大瘟疫，让他们阴差阳错地走到了一起。一场瘟疫是一场巨大的灾难，很多人染上瘟疫死去，而伦佐也染上了瘟疫，但是最终死亡却没有降临在他身上，而在他回去之后奇迹发生了，感染过瘟疫的露琪亚也痊愈照顾者一个恢复中的女人。他们在瘟疫中团聚，最后的结局当然是皆大欢喜：“最后，伦佐、露琪亚和安妮丝夫人一起搬到了贝加莫，在那里伦佐慢慢有了一个完全属于自己的小缫丝厂，他和露琪亚也没有忘记为这个世界添上一群孩子，安妮丝的小外孙们每天都要在爸爸的面颊上留下亲吻的痕迹。”

用制造瘟疫的办法让伦佐逃离坏人的追逐，从而顺利回家，最后和露琪亚团聚，重新开启新的生活，在曼佐尼那里，不管是坏人变坏，还是降临的灾难，似乎都看成是一种天意，“正是由于他本人是一个极其虔诚的天主教徒，人们才会说，他心中的道德标准就是一切要顺应天意，上帝自有安排。”埃科这样说，也就是说，曼佐尼设定了一种天意，无论是好人的庇护，还是坏人的从善，都是在天意之下转变过来，“由于他本人是一个极其虔诚的天主教徒，人们才会说，他心中的道德标准就是一切要顺应天意，上帝自有安排。”这自然符合曼佐尼的世界观，但是当瘟疫也成为一种天意的时候，却存在着某种争议，瘟疫的确清除了很多污秽，“它让堂罗德里戈和格里佐一命呜呼，让堂安保迪奥复归平静，让人们忘记暴动的事，这样就不会有人再为难伦佐，它还让伦佐与露琪亚劫后重逢。”用瘟疫去除污秽，用瘟疫让爱人重逢，但是瘟疫毕竟是灾难，露琪亚和伦佐经历了瘟疫不死，只能说是一种幸运和偶然，要将此归因于天意，似乎有一些勉强，甚至是对灾难的消费，而在瘟疫下，天意也变成了一种可怕的力量，“从来不给任何人面子，通常把好人和坏人一起打击，让他们葬在同一片墓地中。”米兰三分之一的人丢掉性命，无论是好人还是坏人，难以逃脱天意，所以在这样一种灾难中，曼佐尼的选择性设置看起来主观味道太浓，也把整个故事当成了一种道德说教。

“曼佐尼先生告诫我们要笃信天意，其实是想鼓励我们要有扶危济困的善良意愿，就像他小说里写的那些帮助弱者的人一样。”虽然埃科还是给曼佐尼一种正名的解读，但是在这个“上帝开恩”的故事里，道德和宗教也完全贴上了标签，甚至成为一种空洞的符号。曼佐尼的原著没有阅读，实际上在埃科“留住名著”的缩写中，曼佐尼本身也成为一个标签，一个空洞的符号。“留住故事”是为了留住读者，而当读者的对面从作者曼佐尼变成作者埃科，或许留住的只是一个标签，一个符号，“因为你们读了我的故事，而且还没有厌烦。”