分类： 传说品

	编号：C38·2150424·1168
	作者：【葡】若泽·萨拉马戈 著
	出版：作家出版社
	版本：2014年09月第1版 
	定价：36.00元亚马逊11.20元
	ISBN：9787506374651
	页数：178页

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一桩婚姻里有几个人存在？男人和女人之外，却还有一个第三方的人存在，这是一种使婚姻更紧密结合的力量，还是让爱情趋于分解的原因？对于若泽先生来说，人生的婚姻似乎都写在那一张张的档案里，但是独身而言，那第三方的人似乎只是一个隐秘的符号，但是在对各类文件誊写和归档，在收集名人剪报的偶然经历中，他发现了一张陌生女人的卡片，他没来由地就此对她产生了兴趣，开始采取各种办法搜寻她的生活轨迹，但他不知道自己的生活和观念将由此发生多大的巨变……陌生女人生前的人生经历与自杀的原因，形成了若泽探寻的世界，而从登记局到墓地，“所有的名字”是唯一墓志铭，但是在一个充满臆想的世界里，或者自己才是真正隐藏在里面的那个“第三方”的人。

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《所有的名字》：只是文件，而不是骨肉 

她曾经是女孩、少女，但是到了这时候，通过某种确定但难以言说的方式，她成为了这个女人，一位数学老师，生前的名字像这座城市所有的生者一样都放在登记总局，而死后的名字又回到了生的世界，因为这位若泽先生将它从死者的世界解救了出来，救出来的只是名字，不是她本人，助理书记员可没有这么大能耐。

女孩、少女，以及成为女人，是一个成长的过程，是一种活着的状态，从结婚到离婚，从上学的女学生到数学老师，是一个人的人生的不同阶段，是关于生者变化的个人属性，可是，这样一种生者，却依然和死者没有区别，出生时被放进民事登记总局里，而死亡之后又回到这里，即使有人将名字从死者的世界中解救了出来，即使有人按照卡片上的线索有限地还原了一个人的故事，她依然和所有的名字一样，只具有档案意义，只是一张卡片上的记录，只是一个从女孩到少女再到女人的空洞属性，“救出来的只是名字，不是她本人”的背后是一些无奈，是一份茫然，也是一种悖论。

悖论是必然的悖论，而所有的出发点可能只是一次偶然。那个叫若泽先生的民事登记总局助理书记员只是在匆忙和神经紧张的那一天，在提取五张卡片的时候，进入了一个偶然的世界。那第六张纸和必然被拿到的五张纸一起，以粘着的状态被看见，被发现，“这种纸太细了，两张在一起也很难看出厚度有什么不同。”当被看见被发现的时候，它就变成了走进阿里阿德涅之线的那扇门，变成了打破自然法则的那个闯入者。一个只有名字，只有卡片，只有档案的民事登记总局，存在着“必须使用至阿里阿德涅之线”的工作规则，不能走向另外的方向，走向另外的区域。

这也是关于档案的自然法则，分成诗人档案索引和活人档案索引的自然法则，分成八位前台忙着工作的职员和远近都无动于衷的上级的自然法则，“是古老的死者，摆放的却越靠近所谓的活动区，紧挨着生者”的自然法则，是死亡就意味着来到架子顶部再也没有运气、只能走向坠落的开端的自然法则。诸如此类，对于一个从桌子到柜台，从柜台到索引卡，从索引卡到档案区的等级总局来说，自然法则统治了一切，即统治了有着名字的生者和死者，也统治了这里的上级和下属，不得犯规，不得打破，不得有任何的偶然。

在每张纸都有各自独特味道的登记总局，生者和死者，只是以一种人为的分开方式存在着，就像工作人员的等级，就像整个社会的秩序，都表现为一种“冷漠专制”。生者在这一个书架上，而没人问津的死者在书架的顶端，在区域的更深处，“摆放的条件并没有得到理应的尊重”，像某种坟墓的世界一样，只有冷漠，而这种冷漠也意味着混乱，但是谁也无法打破这样的冷漠和混乱，那一次，当一位副注册官在错误的时间选择提出按照相反的方式整理死者档案：“将更久远的死者摆放得更远，而将较近日期的放得更近。”不同的想法注定是错误的，注定会成为新的混乱，注定会像那个冒失的学者一样，最终被宣告死亡：“官方说法将其归咎于鼠害，同时下达了一份内部通告，决定强制要求每位需要死者档案区的人都必须使用至阿里阿德涅之线。”只有那一个“不知出于什么缘故”的卷宗，在空白处支撑着，抵抗着关于死亡的眩晕，“在超出公认的人类生命建议长度后依然年复一年地坚挺着。”

这是一种例外，看起来是对于自然法则的违背，但其实却是另一种悲剧，年复一年的坚挺却意味着更多的空白，意味着更长久的死亡，所以在必然的悖论面前，那个若泽先生却闯入了这个“冷漠专制”里。第六张卡片，必然之外的偶然，死者之外的生者，名字后面的生命。如果从卡片上跳出来，那个人就是一个有着属性的“她”：三十六岁，本市出生，一条结婚和一条离婚的记录，具体的名字，具体的经历，具体的年龄，在无数张卡片的民事登记总局里，在无数个生者和死者的档案里，她是违反自然法则的，而这种违法更像是若泽先生赋予她的一种权力。

“类似的卡片在文件柜肯定没有几千也有几百条，所以没人明白为什么若泽先生会以如此奇怪的表情看着它。”走过了阿里阿德涅之线，闯进了卡片的世界，意味着一种一种复活。热衷于收集本国名人的报道的若泽，实际上一直在试图复活那些名字背后的故事，这对于循规蹈矩的他来说，是一种现实之外的想象生活，“因此在没有神助的情况下，他们只好用自己微弱的力量尝试给世界一些秩序。”新的秩序里有名人的报道，也有和名人有关的起始、根源和血统，简单的出生登记是若泽在民事登记总局自然法则之外建立的新的世界，这个世界属于他，也被他所操纵，而他收集的意义更在于将名人普通化，或者将每一个人从名字开始延伸出另外的故事，“名气，哎，是来了又走的空气，是随风倒的风向标，既有人默无闻的人莫名其妙成了名人，反过来的例子也不少见，很多人在高涨的社会声望面前洋洋自得，最后却连自己的名字都忘了。”名人和默默无闻的人，重要的是记住自己的名字，这在若泽先生看来是拯救自我的行动却完全是他自己的“决定”，是他自己颠覆冷漠专制的尝试和坚持。

所以从人名开始，若泽先生需要的是复活，“因为生前死后从生物学上来说是一样的，也就是说，是同一个存在，同样的细胞，同样的脸型，同样的身高，无论怎么看都是同样的外貌，而统计学上也分辨不出变化，只不过这个生命成为那个生命，另一个人成为这个人。”把这一个人和另一个人区分开来，把生者和死者区分开来，甚至把名人和普通人区分开来，只有一个办法，就是让他们找到自己，让他们成为自己，让他们不在档案、卡片和架子上终其一生。这是“形而上学的思考”，突然闯进的那张记着三十六岁女人名字卡片，一下子让若泽找到了突破的方向，找到了复活的方向，找到了决定的力量：“严格地说，我们并不做出决定，是那些决定在我们身上自已做出。”

决定自己在身上变成了行动，看起来是无力抵抗的，或者并不是主观的想象，而是某种神秘的力量驱动着若泽，使他无法脱身。他按照卡片上的信息找到了女人住的房子，找到了曾经的一楼老妇人，找到了曾经读书的学校，找到了陌生女子相关的电话，甚至找到了女子父亲的名字、前夫的名字，通过自己实地寻找，通过翻阅电话黄页，通过查找学校的档案，若泽先生在身上那个“决定”的带领下，以“形而上的思考”方式，进入了陌生女子有关的生活里。而其实，对于若泽这样一个和陌生女人没有任何交集的助理书记员来说，进入其实就是闯入，他用假冒署名的授权信，假冒民事调查员，甚至像一个小偷一样偷偷潜入学校，为的是在一种公开的法则之下，建立属于自己的王国，复活属于女人的线索。

带着猜测，带着想象，带着害怕，接近卡片上的陌生女子，但是在这个漫长而又无法公开的寻找之路上，若泽似乎被“决定”弄得越陷越深，但是自始至终，他却从来没有看见过那个真实的女子。那栋楼房里是有陌生女子的声音，还有坏脾气的孩子在啼哭，甚至还有一名男子的说话声，这是具体化、真实化的开始，这是无限接近生者的努力，但是现实却推翻了卡片上的记录，因为有孩子，有男人，一条结婚一条离婚的记录就意味着是不完全的，甚至是骗人的，但是在卡片的记录之外，是不是还发生着新的故事：“如果真是那名女子，卡片上应该有第二条结婚记录。”第二条记录，是另外的生活，是另外的现实，或者也是另外的女人，“她离开这里之前一定在她身后留下了一段岁月，也许时间很短，只有四五年，几乎可以忽略不计，也可能有十五、二十年，会有邂逅、入迷和沮丧，一些微笑，几滴眼泪，第一眼看上去所有人都一样，不过事实是每个人都不一样，每一次也不一样。”那么这个卡片之外，一定有新的故事发生过，所以实际上，若泽先生在依靠卡片、档案、黄页寻找新的线索的时候，又随时随刻推翻寻找到的线索，随时随刻进入到没有档案的故事里。

又是一个悖论，尽管在线索的寻找中，得到了女孩八九岁时的照片，得到了她曾经搬家的经历，得到了邻居妇人出轨的隐秘故事，得到了关于爱情、婚姻、成长的点滴感受，甚至在他自己关于寻找的日记本上得到了自我启示，对于若泽来说，这种种的经历是对于他自己循规蹈矩的一种补充，是对他孤独单身生活的一种丰富，所以对于若泽先生来说，对于陌生女人的寻找，一方面是从卡片的名字复活线索，在线索的找寻中复活故事，在故事的补充中复活人生，而实际上，在另一方面，对于陌生女子的探寻，却也在复活若泽先生自己，复活一个被伟大而平庸的体制下麻木的自己。

自己是唯一的，所以在诸多的线索和故事里，不管是民事登记总局里，还是在外面的现实生活中，只有若泽先生有着自己的名字，这是唯一的名字，也是唯一的身份，“除了‘若泽’这个名以外，若泽先生自然是有姓的。”姓名从来都属于自己，从来都意味着不可复制的人生，但是更多的人，自己之外的人都没有名字，他们只有身份，只有性别，只有属性，所以从这个意义上来说，“若泽”意味着没有丢失自己的一种象征，他喊着自己，被别人叫着，却始终指向一个活生生的个体。但是在民事等级总局助理书记员这一身份里，不管是若泽，还是先生，其实都变成了冷漠专制的一部分，甚至和那些卡片上的名字一样，变的陌生而冷漠。“先生”这个词并不表示上下级关系，只有在喊出这个名字的语气里才能体会那种态度，里面有屈尊，有恼怒，有讥讽，有厌恶，有谦卑，有谄媚，一个名字对应着不同的语气，似乎也对应着不同的人生，所以当局长下命令说“若泽先生，把那些封皮给我换一下”的时候，名字被隐没在语气里，被消灭在专制中。
 
所以在冷漠专制中，在自然法则里，“若泽先生”已经不是一个称呼，只是一个名字，一张卡片，一份档案，和生者、死者一样，和所有的名字一样，没有了故事，没有了情感，没有了自我。“生活中遇见最多的就是陌生人了”，而在若泽在自己的决定前，在寻找关于陌生女人的线索和故事前，他就是在唤醒一种真实的人生，唤醒一种自主思想：“在我的头脑中，当然肯定所有人的头脑也是一样，里面都有一股独立思考的自主思想，会在没有其他思想参与的情况下做决定，这股思想从我们认识自我起就已存在，会和它你我相称，它会让我们引领去往我们确信是我们，意识想去的地方，但到最后，领路的也可能会走另一条路，另一个方向，而不是去最近的街角，那里有一群不知情的山鹑等着我们。”

这似乎是意义，就如天花板所说：“但是你能看见的我也只不过是一层皮，再说了，我们唯一希望别人看到的我们身上的东西就是皮囊，在那层皮下面，就连我们自己也不清楚到底是谁。”清楚自己是谁，就可能从那些档案中走出来，走进真实的生活，走进精彩的人生，走进复杂的故事。但是，若泽先生的复活行动却以陌生女子的死亡做了一个终结，信息还是来自卡片，还是来自档案，“致命的那个字眼立马在若泽先生的脑海闪现，那爆炸性的词语，她死了。”活生生的故事又一次以这样被记录的方式出现，对于若泽先生来说，的确是一种打击，但是既然是复活，若泽先生并不只是寻找活着的女人，还必须在一种死亡里寻找新的自己。在陌生女人死亡档案之外，若泽再一次来到那栋楼，来到邻居女妇人面前，来到学校，他告诉他们女人死了，也告诉自己一个复活的生命走向了死亡。甚至，在女子死亡档案出现之后，他设想和自己有关的具体的死亡故事：“若泽先生把陌生女子的死亡时间定位在一个很短的时间区间，他相信有很大的概率，死亡时间大致是在他没工作的那两段时间，先是得流感的那周，然后是短暂的假期，检验这两堆文件应该很快就能完成，就算这名女子的死亡时间更早。”

把自己完全带进了陌生女人的世界，她的生，她的变迁，他的结婚离婚，以及他的死，在这个连死亡也复活的过程中，若泽也完成了自我的定义，他第一次打开禁门，在不安与激动中超越了自己；他敢于进入局长的办公室，坐在那张椅子上想象着替换的生活；他闯进学校，以一种狂放不羁的方式脱去衣服呈现最真实的自己；而当女子死去之后，他又以一种强烈的意志对自己大声说出：“周六我要去墓地。”一条新的阿里阿德涅之线的线头被完全越过了，他进入墓地，进入自杀者区，以生者的身份给陌生女子以人生最后的尊严。
 
但是这样的尊严看起来也充满了无奈，生者和死者分开，不同的区域不同的档案，就像又回到了有着冷漠专制和自然法则的民事登记总局，“若泽先生肯定知道，面对死亡人们无能为力。在这么多死亡构成的道路上，没有哪名死者听到他经过的时候站起来，没有哪位恳求他帮助将化成灰烬的血肉和从骨架上脱落下来的骨头重新连接起来，没人请求他，来对着我眼睛吹一口生命之息，这些人都清楚地知道面对死亡无能为力。”死和生却原来被如此截然分开在两个世界，所以复活变成了不可能，甚至变成了谎言，那个如梦幻中看见的牧羊人说：“那就是在这里没有什么和表面一样：这可是个墓地呀，一座公墓。这是个迷宫；迷宫可以从外面解开。并不是所有的迷宫都是这样，这个迷宫就是隐形的。这里的所有尸体没一个和大理石板上的姓名对应。数字都被换过了。因为有人在刻着名字的石头被送来安放前就已经换过了。”墓碑上被换过的数字，无法对应于里面的死者，所以，混乱的数字背后是对于生命的亵渎，而这种发生在死者身上的亵渎又让若泽先生的努力化为一种泡影。在那个怪梦里，坟墓被羊群占领，而所有的数字都变得一样，“没法知道是羊的数字在变还是数字在换羊”的梦境里，若泽也找不到活着的自己了，“每一个都首尾相连，形成一个不间断的螺旋，中间就是他自己，没法判断始于哪里又终于何处。”

“死亡的彼岸，无人曾至，离去者无数，无人归来。”四行诗里写出了生命的无奈，而在若泽的寻找和复活中，档案还是档案，文件还是文件，陌生女人还是陌生女人，甚至连姓名也从没有被提及。所以在复活的使命最后归于另一种混乱的时候，若泽对于名字的解救最后依然回到了自然法则里，“救出来的只是名字，不是她本人”的故事里无人归来。但是毕竟是一次努力，毕竟在过程中改变了秩序，毕竟在名字的世界里注入了一种线索，那电话自动答复机里是陌生女人的声音：“我不在家，请在听到提示后留言。”似乎是唯一的声音，却也成为永远的留言，而对于若泽先生来说，自我毕竟已经隐现，毕竟曾经复活，毕竟没有丧失唯一的名字，所以最后，他撕毁或是烧掉上面写有死亡日期的原件，走进民事登记总局，来到长官的办公桌，打开藏有手电筒和阿里阿德涅之线的抽屉，“他把线的一端系在脚踝，然后朝黑暗走去。”

	编号：C28·2150424·1167
	作者：[香港]董启章 著
	出版：作家出版社
	版本：2010年02月第1版
	定价：35.00元亚马逊11.30元
	ISBN：9787506352352
	页数：465页

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“其实，我们一直都是在上体育堂。永远都不会完的体育堂，好厌烦。或者就快要完喇。或者，完了才会怀念都未定。又或者，没甚么值得怀念。”怀念或者未怀念，对于青春来说，都是一种收获，都是一种态度。女大学生贝贝发现自己和女摇滚青年不是苹果之间面临着共同的成长耻辱感，却在音乐中找到了释放的方式，也开始了对于生活意义的分享，那些秘密、创痛、欣喜把青春的苦涩和激动带向了另一个维度，这是城市生活的一个必经阶段，这是人生成长的必然转折。董启章的“异质”或许就是那一种沉淀在心灵深处的体验，并非是如友谊这样的笼统观念，而是一种跨越人际障碍的共同感，是在被揭开的耻辱秘密中找到的那个最坚实，最可信赖的共同立足点。

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《体育时期》：一个诗人其实是一个伪装者

我们会问，一个人和另一个人的关系是怎样建立起来的？事情是发生的？这和事情是怎样结束一样，任谁也没法找到最完满的解释吧，甚至是接近满意的解释也找不到。但我们还是顽固地希望去了，和更虚妄地，尝试去用语言说出来，甚至用语言中最为虚妄的形式，诗，或者虚妄程度次之的，小说，来把它说出来。
       ——《诗与垃圾Ⅰ》

一个人和另一个人，二十二岁的贝贝和二十岁的不是苹果，大学生和社会人员，小说写作者和乐队创作者，以及恋爱中的少女和失恋后的女人，她们如何以一种关系建立起来，如何开始和结束，如何在最完美的解释里成为要好的朋友？或者她们建立的关系，是趋向于一种认同，还是识别出不同？而在彼此的关系建立之后，是不是会以虚妄的方式得到解构？

一个人和另一个人，一定是不同的，贝贝是一个肯定的人，而不是苹果，是在“苹果”之前加上否定词而成为相反的人，她们就是沿着截然不同的人生之路在自己的青春故事里成为主角。但是这只是记忆中的情节，不是苹果在妈妈离开之后，以一种被乱伦的方式揭开了身体之痛，而那个夜晚，那个身体，被强暴的时候，压在上面的竟然是爸爸，抚摸她的身体，脱掉她的睡衣和内裤，分开她的双腿，然后以一种侵入的方式完成最罪恶的一次欲望满足。但不仅仅是欲望的满足，当爸爸的嘴里喊着妈妈的名字，当他痛苦而又无法停止地说着：“很快就过去的，不用怕，爸爸很挂念妈妈，你让我当你是妈妈一会，妈妈也是让爸爸这样做的。”不是苹果完全变成了一个替代者，一个失踪的妈妈，一个缺席的性对象。

这是一次被异化的自己，身体被打开，被进入，似乎以合法的方式完成了性爱的命名。而当爸爸从大楼上跳下去结束自己生命的时候，当那个令人讨厌的尸体在搭讪的空地上还保留着嘴巴里吃剩的苹果芯的时候，对于旁观者不是苹果来说，她似乎是安全了，一种死亡结束了非法而合法的乱伦，结束了身体被打开的痛苦，但是这种安全里，却还有如梦魇般地挣扎，所以当不是苹果叫自己这个名字的时候，就是为了彻底以否定的方式逃离自己的过去，逃离自己的身份，逃离自己的身体。

否定不是一蹴而就的，甚至否定是还有太多没有防备的肯定，喜爱音乐，“今天，我找到了椎名林檎。”而“林檎”在日语里就是苹果的意思，但她偏偏要在前面加上“不是”，也是一次否定的自我命名。林檎打开了音乐世界，不是苹果在其中，如何能逃脱那个苹果的寓言？而在大调、小调、走调、重唱、滥调的“苹果变奏”里，如何真的能在音乐的世界里解救自己？“我没有想到那么大那么远，我只知道这东西是我喜欢的，令我有生存的力量。”而在音乐之中，遇见的高荣，无非是另一个否定的世界里看见了肯定的力量，“高荣。你在哪？高荣。来救我。”那段1995年3月1日的日记里的呼唤不是关于爱情的，而是关于另一种被侵占的痛苦，钟Sir家访时把不是苹果推到在床上，“很重很重地压下来。掩着我的嘴。”仿佛就是那个苹果寓言的翻版，甚至比禽兽般的父亲更具侵略性，他是老师，照样打开身体，进入身体——对于不是苹果来说，爸爸和老师，这些值得尊敬的人在秘密的深处，摧毁了一个少女肯定的世界，如此决绝，如此残酷，就像是一种梦，所以希望高荣来解救看起来是一种爱情的呼喊，实际上是逃离，是拒绝，是替代。

“我不配去爱。我拒绝见高荣。我不配去爱。我是个废物。”高荣只是一个符号，就像那首《名字的玫瑰》歌里唱的那样，“名字是玫瑰，而我心中的玫瑰，是高荣。Rose。Rosier。但我不能告诉他。我绝不会告诉他，就像我的过去，我每一次的跌倒，我也不会告诉他。我不是不想告诉他。我多么的想啊！”多么想是肯定，无法想是否定，爱情不是迷失，爱情不是空缺，高荣是对于一种无法逃离秩序的破坏，“你觉得其实自己不是真的爱他，但是又找不至理由跟他分开，亦都不愿意负起主动毀坏这段关系的责任，于是就等我来扮演这个破坏者的角色。你说是不是这样？”可是破坏者自己也变成了否定词，在地铁重遇高荣，仿佛就是陌生人，名字就像刻在墓碑上一样，已经早就死去。是的，对于不是苹果来说，最初在酒吧的相遇，就完全充斥着某种肉体的欲望，在一个正在撒尿的梦中，在毫无拘束地尽情解放的梦中，他出现，似乎溅到了他的身体上，所谓爱情，也完全以肉体的方式相遇，但是爱情中的否定状态早就注定了一种分离，那个梦里还有打鼓时从高荣耳膜上流出像是果汁的东西，也溅到他的脸上，所以即使完全以肉欲而相识相见甚至相爱，也不是肯定的爱情，“裸体的形象像融化中的雪糕，甜腻而且难以入口，舌头也找不到愜意的形状。下面除了尿急的紧束感，没有半点性欲的兴奋。”而地铁站的相遇，只不过是激活这样一个符号，高荣的离开，高荣的转行，高荣的一切，都在朝着那个轻生的方向迈进，一个变质的男人，一个变质的爱情，所以不是苹果最后在对木偶的意淫中完成了这个爱情的所有程序，与木偶做爱，打开身体不是救赎，不是满足，而是更多的痛苦，“木偶的脉搏在加速，胸口在起伏。木偶的手动起来了，搂着我的肩，抚着我的背，爬上我的后颈。对了。就是这样了。木偶。”

爱情里的木偶，是别人，也是自己，是肯定，也是否定。所以在不是苹果关于家庭，关于音乐，关于高荣的世界里，处处都变成了一个苹果的寓言，她如何逃离？如何从亲历者变成旁观者，如何在这个寓言里找到另一个替代者？贝贝出现，一个同样青春期的女孩出现，一个同样可以用文字来解释生活的人出现，一个同样在音乐、爱情里走过的女人出现，所以一个人和另一个人的关系，是完全无法逃避地建立起来。贝贝就是一个旁观者，在不是苹果卡拉OK的时候袭击韦教授的时候，走进了贝贝看见的那个世界，“想来必定是那个女孩给推倒在地上时露出那迷你洁白网球裙下面的深蓝P.E.裤的景象和她那双修长光脱的腿在空中发狂乱蹬的姿态，令贝贝产生了微妙的、来自久远之前的、深埋在身体的记忆里的共同羞辱感。”这是比青春更长的句子，一下子刻进了贝贝的生活里，洁白网球裙、深蓝P.E.裤、修长光脱的双腿，以及那种无力的挣扎，乱蹬的姿态，以及被驯服的结局，都变成了一种“共同的羞辱感”，少女身体被侵占的羞辱感，大庭广众之下闪现肉欲的羞辱感，那是“薄薄的、贴着下身的、沉重如铅的小裤子”，那是“内里来得措手不及的湿和腥”，那是“突然又化一阵焦灼的热”，那是“从身体的深处燃烧出来”的欲望。

可是戛然而止，不是苹果是亲历者，而贝贝是旁观者，看见和被看见，并不是截然分开的两种对立，相反，“共同的羞辱感”使得两个人走到了一起。对于贝贝来说，同样的旁观出现在小宜的故事里，也是P.E.裤透露出的青春期欲望，也是身体被侵占而产生的屈辱，而当她目睹小宜的屈辱在自己的眼前展开的时候，原本的友谊也走向了终点，而小宜在此事之后加入到了令她屈辱的那个团体，她开始染发，开始讲粗口，开始抽烟，而且就此告别了校园，告别了学生时代。小宜退出和贝贝的友谊，又以一种反讽的方式成为那个制造屈辱的团体的一员，这是对自我的放弃，也是对于贝贝的惩罚，“那是小宜对她的报复，对完好的旁观者的报复。”

是贝贝没有伸出帮助的手？旁观其实就是另一种施暴，是另一种强奸，实际上更是对自我信念的一种亵渎，所以小宜以这样的方式报复，对于贝贝来说也是无法抹去的伤害。但是小宜之后的不是苹果呢？贝贝看见了不是苹果的深蓝P.E.裤，看见了身体的挣扎，她也是无动于衷的旁观者，但是为何会在那个早晨的电话里，使她们成为朋友？那些创作的歌曲唤起了某种青春的悸动？那个受伤的场景激起了贝贝的自我救赎？还是青春时代本质上的孤独和无助？

是的，对于二十二岁的贝贝和二十岁的不是苹果来说，他们都生活在青春的最后时期，她们看见了诗和垃圾，她们听见了吟唱和啸叫，她们追逐过理想和爱情，她们也都有着那一条深蓝色紧绷着身体的深蓝P.E.裤，甚至会一起砸韦教授的车，一起爱上那个叫政的男人，在某种程度上，她们成为彼此的另一个自己，当贝贝进入不是苹果家的时候，当她摸到心想底部的钥匙的时候，当她打开不是苹果日记的时候，当她数着房间物体的清单的时候，陌生的房间里，她是一个旁观者，但是在陌生的世界里她又看见了自己，一个和不是苹果相像的自己，“那是一个贝贝未曾接触过的不是苹果，和她接触过的同样真实。”那一觉醒来，贝贝发现自己穿着不是苹果的衣裙，不是苹果不让她换回，“不用啦！来，就这样出去吧！”

这是置换，二十岁置换成二十二岁，或者二十二岁置换成二十岁，肯定置换成否定，否定置换成肯定，而在置换中，爱情变成了一场争夺战，那个叫政的男孩是贝贝的男朋友，可是那手指相触的时候，在歌词解读的时候，在音乐分享的时候，似乎政走进了不是苹果的心里，或者说不是苹果走入了政的心里。“等待那一天  花生成石  等待那一天  顽石生花。”一首关于化石的歌词，仿佛是一种恒久的期待，下面还有一句话：“那次在卡拉OK你压着我的手臂，害我手腕痛了很久，你记得那时候正在播甚么歌吗？不知怎的我竟然记得很清楚。不是苹果”相遇是偶然，相爱其实也是一种偶然，但是在偶然之中，不是苹果把贝贝变成了爱情的旁观者，而曾经，贝贝是和政的爱情里的亲历者。

像是一个无法绕行的漩涡，三个人在游泳池里，贝贝就是一个旁观者，看起来是逃避不是苹果和政，却是一种隔离，“三个人有点不合情理地同时浸泡在还没有暖水提供的泳池里。”在奇妙的关系里，贝贝看见了自己身体变得隐形的假象，这是对自我的否定，这是对爱情的否定，如果存在着幻想，她就会看见不是苹果和政搂在一起的裸体，就会想到不是苹果曾经被侵占的身体，而那个身体仿佛就是自己的，所以在这样一种被替换成旁观者的不安中，贝贝也成为一个否定者，一个亲历者，这是翻转，在浴池的换衣间，她把自己当成了另一个人，“她无法自制地变成了政，她的手变成了政的手，把不是苹果的整个身体也搓捏遍了。”对于她来说，她就是一个亲历者，而且不是受到伤害的亲历者，她是侵占者，是强暴者，“她甚至想象着把手指插进她的阴道里，去探知那里面是不是冰冷的，还是燃烧着可耻的黏湿的火，感受着政是如何地把阴茎插进那团黏湿的火中一样。”但是既是旁观者，又是亲历者，既是受害者，又是施暴者，对于贝贝来说，不仅是一种耻辱，也是一种罪恶，两面性的人生里，“她扮演了小宜的强暴者，也扮演了被强暴的小宜。”

不是苹果和贝贝，只不过是提供了青春期的两个版本，两种面目，不是谁取代谁，也不是谁否定谁，音乐和小说，是她们进入亲历世界的入口，可是也是她们旁观生活的镜子，甚至不是苹果的银色手枪，和那个木偶一样，都是一种保护自己、惩罚别人的面具，“那种拿着银色手枪把玩着的危险感，一种戏剧化的扮演，或者力量和激情的假托，或者，其实是沉湎于反讽或自嘲的哀伤，因为我们最具杀伤性的时候也不过是拿支假枪虚晃几下而已，而百发百中的神奇子弹其实并不存在”，而这种戏剧的危险，这一种激情的假托，这一种反讽和自嘲，都是旁观者，而成为了旁观者，注定是脱离现实，脱离真实，脱离青春。

一个面具，比自己更真实的面具，是Persona，是叙事者，是“我”，却是一种被掩饰的声音，“我创造了自己各种不同的性格。我持续地创造它们。……为了创造，我毁灭了自己。我将内心的生活外化得这样多，以至在内心中，现在我也只能外化地存在。我是生活的舞台，有各种各样的演员登台而过，演出着不同的剧目。”那个《不安之书》的叙述者是贝尔纳多·索亚雷斯，而这个名字只不过是作者费南多·佩索阿的一个笔名，所以自我衍化，自我脱离，实际上只是戴着面具，在一个舞台上亮起一把玩具般的银色手枪，在一间房子里寻找木偶的情欲，在苹果芯的寓言里命名自己为“不是苹果”，在浴室换衣间里想象侵占……自我分裂、繁衍和创造推到极致，是一个人和另一个人的关系构建，却充满了危险，充满了不安，充满了痛苦，当一个诗人成为一个伪装者，这种自觉意识的假面带来的是虚妄，是“因假装出来的痛苦而感到痛苦”的脆弱。

复合的左，复合的右，左面是409、411、413组成的单数页码，这里有美丽的池畔草坪，有贝贝和不是苹果的友好对话，有把孩子生下来的期望，有奔跑在跑道上的激情，可是左面的对面是右面，就像肯定的反面是否定，41-、412、414组成的“右”里是昏暗的房间，是流产的血腥，是贝贝和不是苹果的分歧，甚至是罪与罚的耻辱，“流产本身不是惩罚。不。惩罚是那刻的发现，发现自己在对谎言袖手旁观啊！是突然揭开自己的假面，看到了自己羞耻的真面目时的那种折磨啊！”那一个生长在不是苹果青春期肚子里的孩子，不是爱情的结晶，它是一种破坏，在她看来，贝贝又一次成为旁观者，成为无动于衷的旁观者，成为屈辱事件的旁观者，所以不是苹果以毁灭的方式破坏这样一种亲历和旁观的关系，但是实际上贝贝既不是旁观者，也不是亲历者，她已经在这样一种变形的关系里，成为了一个实施者，“但你憎恨自己的旁观，你一直想知道真正参与羞辱的罪恶的感觉，好像这种感觉最终可以令你体会到被羞辱者的悲慘，并且在这悲惨的分享中得到不再孤独的确证吧？是不是这样子？”不是苹果对贝贝的发问，是一种自我解救，但是这种解救却带着极大的报复感，所以对于不是苹果来说，当复合的左面翻到右面，当现实走向寓言，当肯定走向否定，其实是走向了另一个无法自拔却在自我“否定之否定”的循环里，“插它吧，拿球拍柄插进去吧，向我报复，求求你，这是你，和我，唯一解救的方法。”

都是演员，都是木偶，被破坏的假面，被识破的羞辱，被改写的自己，当身体被无情地打开，当欲望变得畸形，对于不是苹果和贝贝来说，其实是一种青春期的惶惑，那条深蓝色P.E.裤开始的体育时期是约束和解放，是幻象和现实，“别理啦，总之，就叫体育系啦，发育时期，上体育堂，最恶劣的经验之一，肉体感、本能、生理变化的来临、男仔的目光、流流汗口渴、痛楚、胀大的胸、讨厌的P.E.裤，所谓体育精神，被迫的操练。其实，我们一直都是在上体育堂。”在体育时期才能拥有成长的存在感，但是上学期之后是下学期，下学期之后是升班或留班，而留班之后则是毕业，在没有学期了，再没有了上课下课，再没有了休息和午饭时间，“学期真的结束了。”残酷的青春里，还会有文学吗，还会有音乐吗？还会有小说和诗歌吗？政毕业之后，自然把那个音乐的舞台当成了和政治有关的场所，这是一种牺牲，是一种侵占，谁也无法肯定和否定，甚至连不是苹果的痛苦，贝贝的不安都将不复存在。

“我们的体育馆”已经不存在了，在残酷的时间吞噬过程中，那一段被标注的期限其实是走向了未知，“当无用结束／/有用并不开始／如果需要同情／只要向着变冷的双手呵气”，双手是左手和右手，是单数和复数，是肯定和否定，是贝贝和不是苹果，是自己的一面和另一面，不是要否定自己成为别人，不是要消除亲历而旁观别人，“只是肉体的事，就像上了一节体育课一样。”其实当双手呵气而在一起的时候，就是完整地书写出自己全部，合二为一，是同一个人，同一天，就像椎名林檎在《石膏》里写道：“四月又来临了／这让我回忆起同一天的事……”

	编号：C41·2150424·1166
	作者：【日】吉本芭娜娜 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2012年01月第1版
	定价：21.00元亚马逊3.50元
	ISBN：9787533933128
	页数：225页

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真加和裕志从小青梅竹马，高中毕业后马上结了婚。相依为命的爷爷一去世，本就郁郁寡欢的裕志越发显得了无生气。为了帮助他重寻生命的意义，他们怀抱着唯有彼此才能慰藉的孤独，走到外面的世界里。在壮丽的大自然面前，两人之间无形的薄墙渐渐消除，最后，他们手牵手唱着歌，踏上了回家的路。他和她，即使不在一处生活，两人所走的路就是回家的路，两人所在的地方无论哪里都是家……世界，充满了爱恋，表达了美好：“我说。生物死亡、腐烂、化作泥土；虫类你争我斗；蜻蜓歇在晾晒的衣物上；晴空突然见阴云翻滚；听到家里动静不对知道母亲情绪不好，就一溜烟跑去帮她买东西，所有这些，假如认真观察，你会发现，人心自是忙忙碌碌，无需向外部寻求原因。”

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《蜜月旅行》：也许那个梦接近正梦 

众多一个个相似的生命散落各处，按照数量庞大的心思游来游去，进行着形形色色简直没有所谓秩序的活动，或爱，或恨，或杀，或被杀，或孕育，或终结，或生，或死。
      ——《岛、海豚、嬉戏》

游来游去的是海豚，形形色色的生命，在一个没有所谓的秩序的世界里，如何找到自己的位置？其实那游历着海豚的海洋带来的是漫无边际的不安，是“大得令人毛骨悚然”的恐怖感，甚至是一种残酷逼迫的生命游戏，但是正是这种广阔，却也带来了生命存在的意义，或爱，或恨，或杀，或被杀，或孕育，或终结，或生，或死，其实不在于一种无际中维持整体的秩序，而是属于各自的位置，海豚无法阻止大海的汹涌，但是它却必须在其中找到自己生活的方式，所以在嬉戏中，在游来游去中，它们即使消失，也是在自己的世界里成为一种存在。

而人呢？当我和裕志在大海的悬崖上望见那些海豚，望见生命的游动，望见大海的恐怖中，何尝不是体会到一种合理的存在，那种存在是忘记，是活着，是庇护，“而我们无论谁，从遥远的远方看的话，也一定如同置身严酷的大海。大海冷酷无情，波涛汹涌，灰色的波涛卷着我们浮浮沉沉，我们在里面游来游去，玩了又玩，不久消失，消融进这个巨大世界的某个角落。”但是如何在即使消失的世界里，融进这个巨大世界？蜜月旅行，第二次蜜月旅行，仿佛是告别了那个困扰的梦，告别了死亡的恐惧，告别了生命的无常，转而在爱的世界里相互温暖，相互保护，相互成为另一个走出不安的自己。

“总之我必须活下去，要不然我真会变得跟个幽灵似的。”裕志的身体里似乎总有一种忧伤，淡淡地袭来，却又会抓住你，投入到无法自拔的梦境中。像是身边人的死亡，像是爱的遗失，那个陪伴自己的爷爷去世了，那个自己喜欢的小狗奥利弗逝世了，一个是从小一起生活的亲人，一个是陪伴着给了照顾的小狗，对于裕志来说，他们代表着一种生命的温度，但是死亡却带走了这样的温度，宛如梦境的破碎，也宛如现实的打击，在这个世界上，对于裕志来说，仿佛自己就是一条被抛弃在茫茫大海中无力的海豚。

或者并不只是家人和小狗的死去，对于裕志来说，这其实是一种表象，裕志爷爷去世的时候，裕志的爸爸没有来参加葬礼，而裕志的妈妈好像在加利福尼亚和裕志爸爸分手后就去向不明了，而随着那只可爱的奥利弗埋葬在自己附近，对于裕志来说，最大的痛苦，是看见做爱的人死去，而自己作为一个旁观者，无力去改变这一状况。但是裕志和我的爱情和婚姻呢？他似乎也染上了这一焦虑症，”我只是想，只要能一块死去，我就不用看着你死了，那该多好。”所以裕志不希望看见身边最爱的人再次离自己而去，不希望自己在眼睁睁看着自己沉入到广阔的得令人恐怖的大海里。

一种爱情，似乎是那样直接地抵达，两家住在附近，“从户籍本上看，我和裕志是五年前结的婚，在我们十八的时候。”只是隔着一个院子和一道矮矮的竹篱笆墙，两个年轻人在没有举行仪式之后，只是把户籍转过来，便在“想姑且先结个婚”的想法是，便走进了两个人的世界。一场十八岁燃起的爱恋，一个高中就定下的婚姻，如何都是有些幼稚的，但是对于我和裕志来说，却像是一定要走到的这一步，而带着我们进入婚姻世界的却是一场恐怖的梦。在离家出走旅行的两个人世界里，其实并不是浪漫，“月光下，我的裸体很白，胃部因晚饭和拉面而突起。在裕志面前裸露身体一直是我人生中很自然的一个部分。和他做爱竟也是自然而然开始于小学时期。”但是在这这个月光下承诺开始的生活，我却遭遇到了裕志离家出走的可怕噩梦，“裕志在某个很远的地方，满身血污、支离破碎地死，因此，这个家里充满了血腥味。裕志的茄克将这一切告诉了我。”血腥会带走心地善良的裕志，带走和奥利弗的关爱，所以在我看来，即使裕志蔑视我，骂我，喜欢别人而离开我，也敌不住一个关于死亡的梦境带走裕志来得可怕，所以当裕志说，“听我说，我们结婚吧？”我便接纳了裕志，为的是不被带走，不成为梦里的现实。

爱情或者是最好的归宿，对于裕志来说，是在两个人的世界里不看见另一个的死，是重新开始一个明确的人生：“我只是想给自己一个明确的立足点，否则无法开始人生新的一页。我不想永远做一个被人遗弃的小孩，永远只是进进出出打扰你们家。”而对于我来说，则是对于那个梦的抵抗，是不想让一种血腥变成现实，甚至在爱中感觉到一种拥有，“在小小的床上，我蜷缩着身子偎着裕志入眠，甚至蜷得周身生疼。”即使生疼，也还是要保持着依偎的姿态，不是浓烈的爱，是简单而直接的爱，是抵达内心深处的爱，“他的爱，宛如开放在空壳里的一株小小的雏菊。”

为什么两个人会找到同一种方法进入另一个人的世界，为什么会用同样的眷恋来抵抗侵袭而来的梦境？裕志和我，都在一种破碎的家庭里成长，我的父亲和母亲在我七岁的时候离婚，从我记事开始，身边就是父亲和继母，甚至在我长大之后，也一直以为继母就是我的亲生父母，虽然遭遇到了亲人的别离，但是对我来说，继母对我的关爱似乎让我不在那种感伤了。尽管我的生活总是那一个安静的院子，但是对于生活来说，似乎并没有太多的奢求，只是在我“永远不变的基准空间”里生活。而裕志的经历似乎有些别样，父亲一直住在美国，他从来没有见过面，而且听说父亲是加入到一个宗教组织，后来服毒，父亲就死在那里了。“听说是集体自杀，就是供奉那种祭坛的宗教组织弄的，先服毒，然后烧毁建筑物，弄得尸体都无法辨认。确切情况虽然还不太清楚，但他多半也在里面。”
 
所以这竟变成了裕志的梦魇，也进入我的梦中，变成一种支离破碎的死。所以在安静的院子一侧，在和爷爷相依为命的生活里，裕志的生活里始终有着一种阴暗的角落，那就是家里那个阴森的祭坛。这是忘掉记忆的方法，而其实是揭开了某种伤痛，在祭坛里我和裕志拆除的过程中，却发现了被粉红色布包着的小罐子，散发着恶臭，“这个说不定是我兄弟的骨头，所以，不要扔掉，把它埋起来吧。”这是被揭开的历史，也仿佛是一个可怕的梦境，让裕志再次回到了伤痛的地方，甚至难以自拔。“我想，正是在那个时候，我和裕志，和奥利弗，还有那院子，向世界展示了我们像焰火一般美丽的风景，世界则对我们表示了它的爱恋。”而现在，爱情、结婚、关心和平静的生活，无疑遭遇了巨大的解构，裕志面对的是一个摆脱不了的死亡记忆，那里连着自己的父母，连着自己的梦境，连着自己的未来。
 
所以他不想看着别人在自己眼前死去，不想活在一种无法摆脱梦魇的地方，内心变成了敏感，孤独变成了封闭，“在梦境和现实的交界处，裕志只管为了哭泣而哭泣。”而我，渴望一种爱情的少女，希望的是从恐怖、痛苦中走出来，“此刻开始属于你自己的人生就有可能展开，你却为什么还要说那些伤感的话呢？”但是我的劝解又有什么用？裕志似乎只喜欢一个人呆着，喜欢沉湎在巨大的不安中。而我终于找到了一种解脱的办法，离开家乡，离开日本，去往生母居住的澳大利亚布里斯班，在旅行中开始另一种生活。

第二次蜜月旅行，如果第一次是从逃离一个梦开始的，那么第二次蜜月旅行则是为了创造一个梦。我带着裕志去布里斯班，其实也是为了见自己的亲生母亲，从和父亲离婚之后，她总是在纪念日给我寄来礼物，或者写信，或者打电话，很坦诚地与我交流，而我似乎也消除了分离的隔阂，“母亲说，来，真加，我们牵着手走好吗？我说，我和家里的妈妈还有裕志都没有那样走过呢。但是母亲硬是拉住了我的手。没办法，我只好收拾心情，快快乐乐和母亲同行。”甚至我见到了怀孕的母亲，想象着肚子了和我有着血缘关系的混血婴儿，“一定会很可爱吧”。

所以布里斯班的第二次蜜月旅行因为生母的到来，而呈现出另一种风景，对于我来说，也是失去那一份亲情的弥补，而对于裕志来说，仿佛看见了那遭受伤害而走出来的希望。母亲告诉我的是，当时和父亲感情破裂的时候，是乘上了夜行的火车，吞下了安眠药，走下那恐怖的大海，但是到最后，那种死亡却并没有降临，母亲仿佛在这自杀未遂的现实里看见了另一种被忽视的生活，“我也曾经祈求上天让奇迹发生，可他们两个的结合是命中注定的。他们现在不是依然很恩爱么。假如我一味固执，恐怕要两败俱伤，此时此刻、我肚子里的这个孩子大约都不会存在了。”她说他相信上帝，其实是相信自己能走出来，相信自己找到属于自己的位置，“我想，虽然世界一向不管我死活，但界是有趣的、美好的，还充满了仿佛爱情的东西，我不过因为前途渺茫就跳到海里游来游去，一点都不值得同情。我觉得自己像是漂浮在夜晚的海面上的天使了，万家灯火、水、星星全都清清楚楚、晶晶亮……我觉得它们好像成了极其天真无邪、纯洁、得上天庇佑的、瑟瑟发抖的小小的存在。”

伤害之后的醒悟，黑暗之中的光明，婚姻破裂之后新的爱情，似乎都是另一种开始，所以死亡不是降临到你身上，而是自己断了自己的路，不是现实对你的残酷，是你自己的放弃。我的醒悟是因为从生母身上感受到了对于生命的热爱，“与其想象未来那些从未亲眼目睹的状画面，不如欣赏眼前的光线，它来得更美、更强烈。世事总是如此。”而裕志呢，似乎也从这启示中找到了自己的方向。父亲有关的宗教组织，祭坛有关的生命，对于裕志来说，并不是跨不去的恐惧，而是一种人生重新开始的机会，尽管我做着那个有关死亡的梦，尽管裕志也认为这个梦接近正梦，和现实一样是无法摆脱的死亡和失去，但是毕竟裕志没有和爸爸一起，一起加入宗教组织，一起服毒纵火，一起吃晚餐里的人肉，一起死在那里，那只是另一个想象的可能的自己，而裕志却活在这里，活在自己的世界里，“简直就像有两个自己，一个生长在日本，过着平静的生活，没有任何问题；另一个却和父母生死与共，总也感到要为那些人不负责任所造成的可恶空间负责。”两个世界，两种状态，生或者死看起来是一线之差，其实并非是偶然，是必然要经历最后离开的现实，“那个时候，也是奥利弗的爱让我意识到，爱我的、我爱的，是真加和爷爷所在的世界，只有这个世界才是我的现实世界。”所以裕志在自己的世界里不是看见那种恐怖，那种命运无常的不安，而是现实世界里存在的美好，那个祭坛里的骨头或者是裕志对于另一个自己的埋葬，“所以我那时要把它当成死去的兄弟安葬。我和他们虽然是同根生，虽然没被神圣化，却也没被吃掉，还在日本平安无事地活到现在。”

梦境侵袭现实，死亡逼近现实，但最后终归没有被恐怖的大海所吞没，我在生母的世界里看见了另一种爱，裕志则在旅行的世界里看见了活着的意义，那些海豚一样，即使在充满危险的大海里，他们还是在自己的世界里游来游去，生命是散落在各处的，但是并不是容易被打倒，被恐吓，被改变，而当自己变成神灵，护佑自己的时候，世界其实远离了噩梦，远离了想象，远离了恐怖，“同样道理，我们生存的这个宽广得恐怖的世界，里面所有的事情也都波涛暗涌，假如神灵见了，也许就像那样看成微不足道又野蛮的游戏。”

	编号：C38·2150424·1165
	作者：【爱尔兰】威廉·特雷弗 著
	出版：浙江文艺出版社
	版本：2012年01月第1版
	定价：28.00元亚马逊9.00元
	ISBN：9787533933128
	页数：225页

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“这并不意味着没有什么别的男人，只因为她说过这个事儿，并且也对他们说了这个事儿，只因为她从不撒谎。人人都撒谎。撒谎是每个人的自由权，等待着在一旦有用的时候，人们就会把它们捡起来。”2007年，作为威廉·特雷弗的第十二本短篇小说集《纸牌老千》出版的时候，这位素有“爱尔兰的契诃夫”之称的作者已经年届八十，但是对于人性、人权的关注似乎一直没有停止，“总是热切而仁慈地凝望着他笔下的人物”，平静的睿智似乎只有在阅尽人生故事的时候才会有这样的心态，布克奖得主安妮塔·布鲁克纳评价说：“故事构建得几近完美，堪比契诃夫——两者间比较是不可避免的——他们总是给读者留有沉思的空间。”《纸牌老千》是威廉·特雷弗的第一个简体中文版。

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《纸牌老千》：危机以各种方式进入其中 

他将不急着赶路。无论他用什么速度走，他所属于的那些街道总是在那里。
        ——《爱尔兰男人》

乞讨，流亡，对于52岁的多纳尔·普朗蒂来说，回到爱尔兰似乎不是回家，而只是经过，甚至不是经过，是为了更茫然地远行。穿过英格兰，穿过威尔士，走了七天，又搭乘了陌生的货车，看起来他的方向是坚定的，目标是明确的，但是爱尔兰对于他来说，仅仅是一个乞讨的地方，一个没有归宿感的故乡。在多纳尔·普朗蒂看来，这样一种故土的存在，却只是为了自己走向相反的方向，或者方向都可能变成一个虚幻的名词，母亲去世，对于他来说，是一种丧失皈依的感觉，那时他正亡命国外，那时他正无所依靠，而最后亲人的实施对他来说，就是丧失信仰的一种表现。

不愿回忆，是不愿面对，或许是一种负罪感，但是这种罪恶并不能消除现实的困境，所以当多纳尔·普朗蒂返回爱尔兰的时候，只是想方设法获得一点钱财，货车司机好心搭载他，他没有钱感谢他，相反却想着向他借一点永远不还的钱，而到了米德神父那里，也不是感谢他曾安葬自己的母亲，不是为了重新在弥撒时帮助他，甚至不是为了在米德神父的推荐下去金斯顿那里寻找一份工作。“我很难过，你因为一些艰难的时代而堕落了，多纳尔。”在米德神父那里，多纳尔·普朗蒂是堕落的，是有罪的，但是在被指出堕落的时候，多纳尔·普朗蒂却并不是忏悔，不是期望得到宽恕，而是用尤拉拉肚子里的那个神父的孩子来向米德神父提出要求，“尤拉拉曾经肚子里怀着一个神父的孩子到这儿来过。”“尤拉拉有一条腿被锯掉了。她整天拄着双拐，七十一岁。那是在她离开爱尔兰以前很久的事情。”故事变成了把柄，不管是对于多纳尔·普朗蒂还是对于米德神父，那种关于赎罪的忏悔，都变成了一场讨价还价的矛盾，米德神父裤兜里的零碎小钱无法让他沉默，也无法让他离开，甚至无法让他感激，当最后米德神父从抽屉的纸板盒里拿出所有的钱财的时候，金钱的意义，已经蜕变成一种交换的条件：“在这给钱的行动中并没有任何慷慨大方的意愿，没有任何高尚的自责导致这种姿态，没有大慈大悲的动机。他给钱只是为了得到安静。”

为了得到安静，所有的行为都是借口，所有的言语都是遁词，而为掩盖自己的罪过而说出的“勇敢大胆的辩护”只不过是滑入更深罪过的通道，米德神父或者可以为多纳尔·普朗蒂忏悔，或者为他祈祷，但是对于一个流亡已久没有归宿的灵魂来说，他永远在未知的路上，永远在无家的世界里，没有按照神父的劝告去教堂忏悔，也没有走进那家斯泰西的酒吧，“而是从这两个地方旁边走过，找到了早上来时的路。”绕过信仰的救赎，绕过娱乐的迷失，其实对于多纳尔·普朗蒂来说，那条早上来时的路通向又一个迷失的方向，所以不急着赶路，因为世界就是以这样唯一的方式存在于多纳尔·普朗蒂的眼前，死去的母亲，困顿的生活，沦落的信仰，都是无法改变的现实，也是不想改变的现状，

归宿意义的解构，或者正是母性荣光的丧失，一个爱尔兰男人如此，一个实惠店里的女人如此，一个52岁经历困苦的迷途者如此，一个还不满16岁的叛逆者也是如此。《一个下午》里的茉莉就在这一种没有自我归宿的家庭里生活，再婚的母亲总是在用“臭德行”骂她，在实惠店里，茉莉的全部生活仿佛都被写好了结局，给那些货车司机端茶倒水，擦干净餐桌，收拾掉那些塑料盘子，甚至干伤害自己的事儿，对于茉莉来说，这就是成长，这就是生活，这就是人生，而“她母亲的尖锐反驳已经成了这种厚颜无耻的进一步证明。”所以在这个未满16岁的孩子来看，生活每天都只是一个下午的无聊和厌烦，也是一种无端的危机产生的叛逆。从前的名字叫安吉，那是和父母有关的名字，但是她以自我命名的方式选择了茉莉，而在改名之后，她也在一个男人的温暖里看见了爱情。“我爱你，克里夫。”这是情不自禁的呼唤，放在他手心里的手是温暖的，手指和手指的交错是一种融合，但是克里夫却还在感情的“缓刑期”，还在另一个女人的责问中，“更重要的是他哭了，他被人剥夺了幸福，还有微笑。他为她哭。他为他们俩哭，她实在太明白了。”为什么会被剥夺了幸福，“他的母亲是我的姐姐。他和我们生活在一起。”这是那一个女人告诉茉莉的故事，对于克里夫来说，似乎也无法逃脱母性的畸形控制，而这种畸形让他失去自由，让他远离真正的归宿，所以对于茉莉和克里夫来说，他们是在同一个世界里的两个人，所以他为他自己哭，也为他们俩哭，她给自己选择新的名字，他也会为自己选择新的生活，叛逆，是一种逃离，相爱，是一种力量，那种看起来懵懂，甚至幼稚的爱，对于两个人来说，却是一种真正的救赎，母亲喊着安吉的名字，她没有回答，仿佛就是在呼唤另一个人，和自己无关生活，所以茉莉逃避，所以茉莉坚守，“但是当茉莉闭上双眼，他的微笑又在那里了，它并没消失。她用嘴唇触碰着项链，那是他送的礼物。她答应过永它保留在身边。”

威廉·特雷弗：仅有爱情是不够的

项链是爱的证明，也是自我的救赎，只有在那条危机之路上，它才会变成特殊的礼物，在内心里变成真正的信仰。而茉莉、克里夫生活中并不仅仅是母性的丧失，还有母性的背叛和异化，所以在现实里，如何寻找真正的爱，变成了对于危机的抵抗，“危机以各种方式进入其中；冒险是这其中的一部分，隐瞒的秘密，偷情。冒险已经付出了代价。”危机正在渗透进来，多纳尔·普朗蒂在流亡中找不到自己的家，茉莉在单调和压抑中承受着谩骂，而在爱情和婚姻世界里，却到处是那《纸牌老千》一样的谎言，“他在打牌时作弊，出老千，让她赢了。”这是一种游戏，更是自我安慰，当她的孩子、她的房子，她的花坛，以及所拥有的所有东西都被带走的时候，似乎只剩下这样的纸牌游戏让她看见一种还存在着的现实，尽管痛苦，尽管是折磨，但是却是“依然能够理解的现实”，所以对于她来说，生活就只有最后的期望：“咱们永远打牌吧。”

但是当爱情变成“残酷的天使的游戏”时，那种爱到底是逃避还是庇护？在危机面前，需要直面的勇气，还是用隐瞒来做一次冒险？《房间》是爱情的归宿，是婚姻的场所，但是当一个房间里的男人和女人以偷情的方式出现的时候，爱是一种背叛，还是另一种选择？对于她来说，是47岁时美丽的衰退，是婚姻的迷失，甚至是丈夫受到指控，而对于他来说，则是离开给他生了孩子并且照顾他的妻子，离开正在崩溃的婚姻。所以他和她，在一个房间里看见了彼此，看见了婚外情的隐秘生活，但是那像是庇护的房间真的能给婚姻危机一点逃避的理由吗？大象的解剖图，行箱，逶迤的花线，以及挂在门后的衣服，其实对于两个受伤的心灵来说，房间永远是一个陌生的地方，永远存在着自己未知的冒险，六个月是这场婚外恋的长度，他们或者可以将这个时间再延长，可是延长并没有最后的终点，它依然是压抑，依然是伤痛，依然是游戏，依然是冒险。

所以还是分手，各自回到自己的家里，回到原本属于自己的房间，而这个充满“纸牌老千”那种谎言式逃避的房间“看起来更大，但也更昏暗”。关于是否能生孩子的观点其实是误解，关于丈夫和里奇小姐的暧昧是误解，所以真正的危机不是破裂，不是受到指控，而是隐瞒，而是误解，当最后真相大白的时候，九年时间的压抑和沉默，其实也变成了自我制造的伤害，“错误的责任在什么地方——一在于那错误的回忆，在于那些警察的轻率，在于一场建立在错误信念基础上的起诉——然而这样做结论很难令人满意。时机和条件已经导致了一场噩梦，并且让法官对它狠批一通，斥之为胡闹。”至少在里奇案子发生后，在丈夫受到指控后，她会从那个六个月的房间里退出来，所以，“整整九年的时间爱存在着，不仅仅是一种安慰品，也为它而紧张。”爱或者在谈话的沉默中，在做爱的习惯中，在周末的散步里，在国外的旅行中，而真正的生活也许就是这些，“他会理解，她不必对他隐瞒。仅有爱情是不够的，而他也会懂得这一点。”

一个房间的消失，是另一个房间的打开，一种危机的破解，是另一种爱的重生，所谓“完美关系”大约就是从误解中看见内心的真相，普洛斯珀和克洛艾似乎也在寻找属于自己的房间，他们似乎没有打开婚外情的那扇门，只是在丈夫普罗斯珀那里，妻子走进房间投入另一个男人的怀抱全部是一种想象，而已经有过第一次失败婚姻的普罗斯珀却依旧不想放手，所以他挽留克洛艾，对她说“我爱你“，并且说：“我们已经成了彼此的一切。”但是挽留或者并不是徒劳的努力，只有当一个人真正想要离开的时候，才会知道曾经的两个人意味着什么，一个人是孤独，两个人是相伴，一个人是独语，两个人是对话，一个人是想象的危机，两个人才是拥抱的开始，所以两个人是一种“完美关系”的保证，“她已经迷路了，并且她自己现在依然在迷失着。他用善意，使她快乐，使她的生活安定下来，这时，她如饥似渴地，接受了他给予她的东西。但是她的确信并不是在独自一人的时候就存在的。”

爱是伤害，爱是拯救，当婚姻或者生活的而危机正在覆盖我们的时候，我们有时候寻找一个冒险的房间，有时候却在迷路中看见被隐藏的温暖，这或者就是信仰。所以在《信仰》里，弟弟巴塞洛缪为什么在变故的爱情里变得狂躁变得不安，为什么那种伤害会爆发成一种疯狂的行为？“这来自他对人们用种种虚饰和润色来装饰简单真理的做法不胜其烦，而他的想法受到某种压抑。”但是42岁的姐姐赫丝特为什么在这重重的变故中变得冷静，甚至变得冷漠？“所有她不信的东西，她依然毫不相信。她的目光是冷冰冰的，她嘲笑教养；而且，那时，对于赫丝特来说，随着更多时间的流逝，也有着苦境和不幸。”父亲死去的时候，她就曾经对弟弟说，“咱们总得过下去”，过下去不是漫无目的的生活，而是一种精神的支撑下寻找生活的目的，“信仰是赫丝特的一部分，她认为是理所当然，一种坚定的确信带给她信心，并且，使她坚持人们必须像以往那样对待她，使她能够说对个人品质的任何隐瞒都是不老实。”所以即使疼痛，即使苦难，即使不幸，当勇气变成一种信仰，就成为了尊严，“她的永恒的生命已经点亮，它的神圣的天使们正等待着领她到天堂的宫殿中去，合唱队的声音正在歌唱。”
 
死亡不是恐惧，是安然，信仰如奇迹，让她在死亡的瞬间看见了天堂。这或者是一种神化的故事，而在《裁缝的孩子》里，对于信仰更多了一种形而下的意义。19岁的卡哈尔在汽车修理厂里过着一种单调的生活，这是青春的压抑，这是人生的无聊，在这种压抑和无聊中，他几乎在用一种游戏的方式对待危机，所以当西班牙游客要去波尔蒂尔格的圣母那里的时候，他对他们说要付50欧元；波尔蒂尔格的路边圣母像顶礼膜拜，在他看来，圣母的眼泪只不过是波尔蒂尔格的雨水；而当他开着车看着他们在车上亲吻的时候，他想象着自己也拥有这样一个女人。而真正的危机出现在开往波尔蒂尔格的路上，仿佛一个孩子从屋里跑出来，撞到了汽车上，但还是没有停车的卡哈尔仿佛只是经历了一个梦境，他没有看见孩子的尸体，也没有看见车子上留下的痕迹，但是从此之后，他却总是被镇上的那个女裁缝盯着，而传说中失踪的孩子就是裁缝的孩子。

女裁缝似乎从来就背负着某种道德的谴责，“自从她母亲很早去世之后，她父亲独自把她养大。说他本人就是那个孩子的父亲是一种恶意诽谤。”而女裁缝的孩子也和她母亲一样，受到别人的道德谴责，“据说她的孩子出生的时候，无人知晓孩子的父亲是谁——甚至连她本人都不知道，虽然这种说法没什么根据。还有一种说法，她从不提及孩子的出生。”被撞身亡更像是世俗社会对于女裁缝希望的扼杀，而卡哈尔慢慢在那双眼睛的注目下越来越接近罪恶的边缘，而当那个被撞的孩子在一条水沟里发现的时候，悲剧最终让卡哈尔感觉到某种恐怖。尽管他一直觉得是孩子自己走丢了，自己撞上来的，但是在卡哈尔内心深处，却越来越感觉到无法摆脱的恐惧，“女裁缝在那天夜里跟踪他的时候，使他意识到了这种联系，并且知道它的根在何处，知道它在扩展，在聚集着力量，并且在他自己的内心里，被恐怖滋养着。”

根在哪里？根是危机，根是隐藏，根是谎言，根是亵渎，“因为他没有拆穿都柏林酒馆的男人对那两个西班牙人的愚弄，因为他拿路上的那尊倾斜的圣母像开玩笑，因为他撒谎挣了五十欧元。他当时看见他们在接吻。他当时想到脱光了衣服的麦当娜，而且不在乎她叫自己裸体麦当娜。”所以在这样一种危机世界里，卡哈尔选择了忏悔，选择了自我救赎，“他跪在那儿，不请求得到任何东西。他只是在自己的脑海里自言自语，愿意弥补自己的罪过，并且许诺接受可能落在他身上的任何惩罚”，圣像仿佛正在复活，眼泪正在滴落，而卡哈尔就是以这样的方式寻找到了解脱和慰藉，“驱车往回走，当他经过那个裁缝的蓝色小屋时，她就在屋前的小花园里，正在给花坛除草。虽然她并没有抬头，他却想走到她的面前，他知道总有一天，他会那样做。”

	编号：C34·2150424·1164
	作者：【英】杰弗利·乔叟 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2013年06月第1版
	定价：148.00元亚马逊43.50元
	ISBN：9787532758920
	页数：880页

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布面精装，三面涂金，还配有函套，正文为70克纯质纸，并采用国际上享有盛誉的画家的插图，对于14世纪英国大文豪、“英国诗歌之父”杰弗利·乔叟这套代表作来说，极尽豪华，或者也在表达着一种“经典”的意义。作为诗体故事集，乔叟用韵诗的形式绘就了一个浮世绘，一群香客到坎特伯雷城去朝圣的路上，为解闷各人叙说着不同的奇异故事，这群人来自社会各阶层，有教士、武士、修女、大学生、工匠等等，他们的故事也广泛地反映了当时的社会风貌。作品和幽默和讽刺为基调，刻画了不同阶层的人物，讽刺封建社会的丑恶，揭露社会的腐朽，反对禁欲主义，宣扬世俗享乐。其间以短小的戏剧场面串连，故事的内容和文体各异，并符合每一个讲述者的身份。作品生动地描绘了十四世纪英国的社会生活，体现了反封建倾向和人文主义思想。

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《坎特伯雷故事》：你的裙子搭在他的胸膛

《圣经》上说：“凡是写下来的，都为了让我们受教益而写。”这也是我的愿望。
        ——《本书作者在此告辞》

告辞不是结束，而是走向另一个条道路，走向另一个目的地，29位旅客加上乔叟，他们一起前往的是英格兰东南部的坎特伯雷，而在中途遇见的旅店里，他们在店主的提议下开始讲述故事，按照规定，每人去坎特伯雷的路上要讲两个故事，回来的路上再讲两个，也就是说，从旅店到坎特伯雷，一共会有120个故事被讲述，而当“坎特伯雷故事到此结束”作为终结语而告辞的时候，对于这些朝圣者来说，其实已经从讲故事变成了一种实践，而所有故事的目的也只是为了抵达那个大教堂，在基督面前拜谢、忏悔和救赎。

在告辞之前，在实践之前，对于30位旅客来说，说出故事并且写下来是为了什么？在乔叟来说，或许是如《圣经》上所言，是为了“让我们受教益”，让更多的人接近上帝，感谢耶稣，学会智慧和善，“如果这里面有东西使他们高兴，那就感谢主耶稣基督，因为一切智慧和善都来自于他。如果有东西使他们不高兴，那么请归罪于我才疏学浅，别归罪于我的愿望，因为我非常希望讲得比这好，但没这本事。”没有将讲述的故事完整记录下来，甚至自己的故事总是被打断，在某种意义上是一种文本的“残缺”，而残缺意味着留下了更多填补的可能，在宗教意义上，也恰恰是不足构成了忏悔和救赎的内在原因，残缺和不足不是仅仅留下遗憾，而是有了更多得救的机会，可以感受更多慈悲的恩典，所有人都渴望成为“同天父在一起的人”，而通向坎特伯雷的路便是这一条得救之路。

所以，在说和写的故事里，就构筑了两种在实践之外接近上帝之爱的通道，写不是单纯的记录，不是只为一种受益，它在残缺中保留了可能，而说也不是为了赢取那一顿免费的晚餐，它在娱乐中展开了世俗生活，在欢笑中打开了个体世界，来自东西南北，不管是男人还是女人，不管是骑士还是律师，不管是厨师还是船长，每个人不同的身份属性构成了一个多元的社会体系，而在他们的口中，那些故事也带有了更多的社会性、世俗性，也甚至在这些曲折、生动、充满玩笑的故事里，呈现了一个更多元的生活经验和思想体系，“你也可以接下去讲个故事吧”的接龙式安排，指向的就是一个个体的集合。

“一种贪图，就是声色之欲。”《堂区长的故事》是最后被写下来的故事，散文体的书写方式是对于前面韵文体的一种补充，但看起来更像是一种说的总结，贪欲是在宗教目标面前所有人都会面临的问题，也是最直接指向人性应该忏悔的救赎的方向。而在这些被写下的故事里，几乎都会涉及欲望，和肉体有关的色欲，和金钱有关的贪欲，和权势有关的权利欲，它们就在救赎之路的反面，就在忏悔之道的背面，就在人性的阴暗面，而要真正从罪孽中走出，从迷路状态中找回，真正不偏离坎特伯雷的目标，那首先就应该说出来。

在《托钵修士的故事》里，那个奸诈的差役无疑是一个被欲望控制的人，向人告密，揭露秘事和丑闻就是为了从中获得利益，而差役从来就瞒着主子，在一次行路的时候遇到了另一个贪财的管家，于是开始交流干这些行当的手法，期望“捞到最大的收获”，而他们根本不考虑良心和罪过，“不是用暴力就是用花招”。敲诈勒索是揭秘而受益，而自己也自然成了被隐瞒的秘密，所以这本身就构成了双重的罪孽，而其实那个差役遇到的贪财管家就是一个魔鬼：“我是魔鬼，我的住所在地狱里。这回我骑马出来，是想捞好处。”恶人遇到魔鬼，不是更多的获益，而是，“凶恶的魔鬼抓住了差役；于是那差役就灵魂连同肉体随魔鬼去了差役该去的地方。”

杰弗利·乔叟：在写中传播教益

跌进一种轮回式的深渊中，而在《教士跟班的故事》里，那些教士团教士向助理教士借钱，并向他传授炼金术，就是为了骗他提取银子，用四十镑的金币换回来一张炼金术的秘方，无疑是对于那个助理教士的嘲笑，而在这种骗局之外，也是对于虚伪教士的讽刺，不管是教士团教士还是助理教士，他们都应该无比接近上帝，无比纯洁，远离金钱和欲望，但却是他们，既成为这一场骗局的实施者，也成为受害者，而最后亵渎的无非是宗教。教师跟班故事里，那些虚伪的教士是主角，而在《卖赎罪券教士的故事》里，讲述故事的是教士，三个年轻人在寻找死神的时候，却意外发现了树下的大量金币，于是目的发生了偏离，他们完全可以占有这个意外之财，但是当贪欲爆发的时候，占有绝不意味着”见者有份“的平均主义，而只想独自拥有，于是去镇里买酒的人去药铺买了毒药放在酒里要害死两个同伴，而等待在原地的两个同伴却也想办法要杀死他，于是三个人各怀鬼胎，最后的结局是，买毒药的被两个人杀死，两个人又喝了掺了毒药的酒被毒死。在金钱面前死去，他们没有找到死神，反而被死神找到。这是贪欲得到的报应，”贪恋钱财是万恶之本“，而其实在讲述这个故事的时候，教士却也提供了一种叫做“赎罪券”的东西：“我的赎罪券一切罪孽都能赦，只要你们肯拿出金币或银钱，或是银子的胸针、汤匙或指环。”

用什么赎罪？罪因为贪财而起，而免除罪孽的竟然还是金钱，像一个轮回，循环的结局只有一个：恶有恶报。管家讲述的一个叫西姆金的磨坊主的故事里，他也是一个贪欲的人，专门偷取面粉和谷物，而当两个学生前去磨面粉的时候，西姆金甚至把最不好的麦麸给他们，为了报复西姆金，两个学生以回不去了为由晚上住宿在磨坊主的家里，不仅白白吃了西姆金的晚饭，还偷偷地睡了磨坊主的老婆和女儿，“这就是磨坊主的恶有恶报！”这是一种惩处的笑话，得到一些东西总会失去一些东西，而这个“恶有恶报”的故事指向的是一种对于物质和金钱的贪欲，而在欲望之路上，那些拥有权势的名人最后也难以逃脱命运的因果报应，不论是“尽管以前你在天使中最辉煌，现在成了撒旦，苦难将缠住你”的路济弗尔，还是“行为不端铸成了大错，就此从他的显赫位置被赶下，落到地狱里经受苦难和折磨”的亚当，不管是“当初，你是士师，生活在荣华富贵里！如今只能用瞎掉的眼睛哀哭，因为从高位落到悲惨的境地”的参孙，还是“妻子送给郎君崭新的漂亮衬衫，竟非常巧妙地下了剧毒的药”的赫拉克勒斯，他们所构建的世界看起来就是地位和权势，但是却容易从高位上跌落下来，陷入到命运的逆境中，“所有的悲剧都只是一种哀唱，唱的是那种可叹又可悲的事；就是哪个大人物正踌躇满志，命运女神就叫他遭遇到灾祸；谁一味信赖她，她就让谁出事她明智的脸却在云雾里隐没。”

而爱欲呢？或者更直接地称之为肉欲，在商人讲述的故事里，六十岁的爵士想要结婚，在他看来，结婚是为了安宁和纯洁，“因为婚姻生活是人间的天堂”，当漂亮、年轻的姑娘伍悦成为他的新娘的时候，他似乎找到了那种天堂，但是伍悦无非是一个放荡的女子，他暗暗和扈从达米安偷情，当爵士忽然有一天在满园春色的快活日子里失去了视力的时候，伍悦和达米安便开始设计了一出肉欲之戏，达米安爬在后花园的树上，然后伍悦以摘果子为由，踩在爵士的身上和达米安交媾，这实在是一种光明正大的亵渎，失明的爵士在下面，却为自己的妻子和扈从助力，所以命运女神派了冥国之君普路托来惩处那种贪欲，在两个人在树上媾和之际，爵士的眼睛忽然好了，“我要给这高贵的老爵士帮忙，要以我的威力帮帮这瞎老头：在他的老婆让他蒙羞的时候，要让他突然恢复失去的视力，看清他老婆是个下流的东西。我要叫她和她那类人丢丟脸。”爵士睁眼的刹那，果然看见了妻子和别人在偷情，“我想我看见达米安刚才的确睡在你身边，而你的裙子却搭在他的胸膛。”

在欲望中很多人就是被蒙蔽了双眼，而命运女神会让你睁开眼，会让你看见罪孽，但这只是一种神谕式的惩处，而在神之外，人对于欲望的处罚很多时候却是报复，牛津的守财奴娶了十八岁的新娘艾丽森，而艾丽森却和书生尼古拉约会，还骗守财奴要坐在诺亚一样的方舟里避开灾难，于是两个人在床上光明正大寻求肉体的欢愉，而另一个教堂里的管事阿伯沙朗也喜欢艾丽森，也希望拥有肉体的欢愉，当阿伯沙朗被约会的男女恶搞之后，他的报复便是将“那柄火烫的犁刀朝着尼古拉屁股的正中一捣”，在听到惨叫声中他完成了报复，而这种报复在某种程度上只是对于自己无法获得肉体的一种弥补。而在很多关于爱的故事里，寻找肉体的欢愉变得直接，而直接的欲望最后导致的是两种截然不同的结果。

一种是被伤害而起的报复之心，阿伯沙朗就是典型，而在《梅利别斯的故事》里，当梅利别斯的妻子被坏人打伤，他便起了报复之心，理由是：“因为通过报复，可以把坏人从好人中分出来。自些人本要干坏事，但看到干坏事的人受惩罚，就会收敛坏心思。”或者是：“我不在完人之列，因为不报仇我的心就不得安宁。敌人报复我害我也给他们带来巨大危险，他们却不顾危险，只顾满足他们的恶毒目的。”报复不仅是自己受伤，当然也会对别人造成伤害，结果在相互激化的过程中，根本无益于事情解决。所以在梅利别斯妻子那里，对于受到伤害有了另一种解决办法，那就是宽恕，因为在她看来，“报复不是人人可以做的事，只有法官和有司法权的人有权惩处罪人。”在人与人之间，“报复不能以报复克服，伤害不能用伤害克服”，所以她不费口舌地劝解梅利别斯，要宽恕那些人，不要互相伤害，同时她也和那些伤害他的对手讲和，在谴责他们给自己以及家庭带来损害之后，也希望大家都和平相处，于是事情有了转机，仇人面对梅利别斯的时候，希望把自己交给他，希望他能大发慈悲，免除他们的罪孽，终于梅利别斯宽恕了他们，“毫无疑问，对于我们在神注视下犯的罪过，如果我们感到懊恼和悔恨，那么宽宏大量的神也会宽恕我们，把我们带进他永无止境的巨大幸福。阿们！”

皆大欢喜，宽恕是免除了侵犯和伤害，是免除了对方的罪过，实际上也是在停止了报复的行为中面对了自己的罪过。所以这种宽恕之路，这种充满了爱和善意之路，才是一种在欲望世界里抵达救赎的正确之路，《律师的故事》里的苏丹母亲设计陷害了那些基督徒，却没能杀死苏丹喜欢的罗马公主康斯坦丝，美丽、成熟、稳重、谦逊、德行、圣洁的康斯坦丝在逃难过程中，传播了爱，传播了基督教，使得最后在行善积德的传教中拥有了最后的幸福。在《修女院院长的故事》里，基督教中划出的那个犹太区里，犹太人设计把一个唱赞美诗的孩子杀了，割断了喉管还把他仍在水坑里，可是孩子没有死，他还一直在唱赞美诗，“我一向热爱一切仁爱的源头，我知道源头就是基督的亲娘。正在我马上就要断气的时候，她来到我身旁，要我开口歌唱，所以你们听到，我虽然已死亡还在唱，而我在开始唱的时候，似乎她把麦粒放上了我舌头。”最终他成为爱的化身。

无论是《骑士的故事》里为争夺艾米莉的阿赛特和帕拉蒙最后和解，还是《巴思妇人的故事》里好色的武士最后获得了年轻美丽的妻子，不论是《学士的故事》里侯爵对妻子的考验最后获得的圆满结局，还是《平民地主的故事》里，女人在爱情中获得了自由，甚至那个嫁了五个丈夫的讲述者，她并不是不重视童真，而是希望在这一生中寻找到真正的婚姻之果，“只要我活着，我就有权利控制他那个身子，而他不能控制我。”像是妇女的一句宣言，不是颠覆男权统治，而是在自我的存在中找到爱的意义——爱不是对于一个女子的占有，而是一种和平，一种高尚，一种仁慈，一种接近上帝的举动。

报复带来的是伤害，而唯有宽恕，唯有忏悔，唯有爱，才能不进入迷途，才能不受到折磨，才能不痛苦。所以在说故事的过程中，在写故事的记录中，无不是为了抵达最后的“教益”，虽然在30个旅客中有攻击，有矛盾，有嘴巴上的报复，但是对于他们来说，他们的目的就是走在那一条“通往天国的耶路撒冷之道”上，看得见的目的地是坎特伯雷，更远的目标当然是那个救赎自己、宽恕自己的圣殿，那个充满爱和仁慈的天堂：“基督是万王之王，是教士们的教主，他以心头宝血救赎我们；但愿凭着他慈悲的恩典，到了末日审判，得救者中也有我。Qui cum patre, etc.” 

	编号：C28·2150420·1161
	作者：【危地马拉】奥古斯托·蒙特罗索
	出版：上海人民出版社
	版本：2015年01月第1版
	定价：36.00元亚马逊27.30元
	ISBN：9787208124448
	页数：128页

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“许多年前，在一个遥远的国家里，有只黑羊被枪决了。过了一个世纪，一群懊悔的羊在公园里为这只黑羊立了一座宏伟的马姿雕像。从此以后，只要黑羊一出现，就将它们快快处决，以便让那些平庸的后代羊群也能够借此练习雕塑。”蒙特罗索就像是那个遥远的国家里的黑羊，那些雕塑在哪儿，那些平庸的后代羊群又在哪？作为寓言体的复兴者，作为后现代极简主义者，蒙特罗索用寓言“出人意料地遁入某个异质空间”，在那里有猴子、狮子、驴子这样的动物，也有“睡不着觉的镜子”和古希腊哲学家，此外，还有来自古代神话的“参孙和非利士人”，更有作者本人化身的“讽刺作家”和“寓言家”。《黑羊》包含四十个寓言，中文版特邀阿根廷画家米盖尔·卡里尼绘制15幅精美插图。

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《黑羊》：事情没有你所想的那么简单 

它们一点都无法了解这到底是怎么一回事，毕竟逻辑思考并非它们所长，但它们俩又都相信理性思考，于是它们便匆忙地分开了！它们对彼此最美好而令人感伤的相遇片刻里所发生的事都感到腼腆害羞不已。
    ——《驴和笛子》

三样东西，一本名叫《黑羊》的图书，两张精致的明信片，一册银色封面的“别册”，它们以独立的方式出现在我的面前——与其说是“出现”，不如说是掉落。撕掉塑封，解开腰封，翻开图书，从内页里掉落出来的是两张明信片，浓郁的色彩，夸张的构图，醒目的意象，提取自阿根廷画家米盖尔·卡里尼的插画，一张来自《乌龟和阿喀琉斯》，另一张来自《驴和笛子》，只是《乌龟和阿喀琉斯》的插图里看不见阿喀琉斯，也看不见叙说这一悖论的芝诺；《驴和笛子》的插图里却在驴的下面出现了一个虚幻的人形，戴着农夫的帽子，双脚岔开，双手做出舞蹈的动作。

初见明信片之后，如果按照阅读的习惯，我应该先翻开123页的《黑羊》，把里面所有关于《大胆嘲笑人类愚蠢的超短篇寓言集》的故事都一起看完，把里面所有包括这两张明信片在内的插图都欣赏完毕，连同最后一页奥占斯托·蒙特罗索的《致谢》也读完，但是当完整阅读整部图书之前，我还是将图书背后的“别册”打开，没有书名，没有介绍，当然，也没有插图，封面泛出银色的光泽，上面写着“世界上最愚蠢的动物”几个字，是对于《黑羊》的反应，里面有被枪决的黑羊，有写讽刺故事的猴子，有“没有吞掉别人，也没有被别人吞掉”的猫头鹰，有根据玻璃的颜色决定颜色的变色龙，一句话，或者几句话，摘自《黑羊》故事集，每一段话之后是一片空白，而最后一句是：“事实上这些人想的就是要看我出一本烂书，可是我是一只狐狸，我才不会上当呢！”之后是大片的空白，一页的空白，两页的空白，三页、四页，直到最后。

先前掉落的两张明信片，最后被压在底部的银色“别册”，独立于图书，像是对于《黑羊》的提要，插图式的绘画，动物的寓言，却像是对于《黑羊》的一次别样解读。明信片的反面是白色的内容区，你可以在上面填上邮政编码，写上寄给别人的祝福，贴上邮票，这和人类的交流相关，这和人类文明有关。而那本别册也是在大段的空白处可以写上你的感受，写上你的心情。独立而空白，呈现在图书之外，是关于写作，关于评论，关于寄送，都是作为人类的一种行为，所以它们必须要人类来完成，也就是在人类面前，它们才具有最后的意义，这是一个为人类预留的位置，而其实，明信片或者别册，也是人类从动物身上看见自己的开始，一面是寓言的插图，一面是寄送的信息，人类是必须带着对动物世界的解读才能完成意义，而那银色的封面分明变成了一面镜子，光反射着“别册”前面的人，所以封面上那句“世界上最愚蠢的动物”，像是对于反射在镜子前面的人类的注解。

独立而解读，是打开了进入这本《黑羊》的另一种途径，而当去除了明信片和“别册”的隐喻意义，重新返回《黑羊》内部的时候，其实已经被注解的意义再一次被放大，“动物跟人如此相似，以至于有时我们甚至无法清楚地区分。”这句话醒目地写在扉页上，破折号之后是一个“克尼欧·蒙博托”的名字，原文为K'NYO Mobutu，“在原书的索引部分加有括号，内容为antropofago，意为‘食人魔’”，中泽注，总是以一种破坏的方式将本来的意义凸显出来，来自“食人魔”的引语，关于动物跟人类的相似之处，那么当你翻开明信片以为是礼物的时候，当你拿起“别册”，在“世界上最愚蠢的动物”中照见自己的时候，你是不是已经成为了这个故事中的主角，是不是无法逃脱被引用而被最终被支离破碎地食用的命运？

他们是动物，他们不是“它们”，因为他们和人类相似，所以猴子想当讽刺作家，猫头鹰想要拯救人类，所以一只狗努力想要变成人，失眠的跳蚤却在思考身为作家的使命。这是动物界的人类，他们总想走出自己的世界，离开自己的圈子，而成为高等的人。猴子通过和所有动物的宴会去接触他们，从而了解和研究人性，他想写如小偷的喜鹊，像投机分子的蛇，和被迫辛勤劳动人类一样的蜜蜂，或者还有性杂交者的母鸡。而那只思考了遭受不幸的人类所有缺点的猫头鹰，想要寻找一些补救之道；而那条阳仔富商家里的狗已经在自己的努力之下“毫不费力地用两脚站立”；失眠的跳蚤则把自己当成了卡夫卡、乔伊斯、塞万提斯、卡都洛、斯威夫特、歌德、布罗依、梭罗和索尔·胡安娜。他们向着人类的目标迈进，可是他们最终却还是变成了“它们”，猴子放弃了成为讽刺作家的念头，开始写玄想和爱情的文章，最后连动物们都离他远去，并说他是疯子；猫头鹰认识到的最后结论是，如果所有动物都做自己该做的事，那么在和平相处中，人类也就会被拯救，“战争就会变得像是回到没有战争的年代一样。”而在动物彼此吞噬的过程中，猫头鹰没有吞掉别人，也没有被别人吞掉；富商家里的狗最后还是变成了那只狗，“它看见熟人时还会摇尾巴、睡觉前习惯转两个圈、听到教堂的钟声响起时总会垂涎三尺，以及晚上会爬到屋顶上对着月亮久久地狂吠。”跳蚤在那些作家的身上没有发现属于自己的使命，括号里的注解几乎没有任何意义，在“没有什么跟什么”和“除了一切什么都是”的无意义中得出结论：“总而言之，绝对不可以是默默无闻，并且永远得是自己，永远属于地上荣耀的崇高时刻。”

人类的举动隐藏在明信片的背后

人类是目标，但最后还是成了自己，甚至连自己也丧失了，这是人类的悲哀，还是动物的悲哀？那么在没有人类被幻想的时候，动物又会如何进行角色的互换？又如何在互换中找寻意义、回到自我？苍蝇梦见自己变成了身材庞大的鹰，但是那些不属于自己的庞大配件又让他错失了可口的蛋糕和人类的垃圾，最后只能对着房间的玻璃猛撞；猴子和狮子互换了位置，他成为了新国王，实现了政权的转移，但是狮子的力量还在，猴子身上到处是血迹和伤痕，“最后，猴子几乎是跪着向狮子哀求，让一切回到原点。”而那只要成为世界上最漂亮的青蛙，在让别人欣赏她完美的青蛙腿的时候，在收获掌声和赞美的时候，她的腿却成为人类的美食：“这只青蛙味道真好，简直跟鸡没有两样！”

想成为人类的一员，动物们最后以回到自己的失败而告终，互换成其他动物，最后也以被伤害而结束，它们只是愚蠢的动物？它们高估了自己最后又损害了自我的意义？“大家都知道，如果我们马自己有办法想象上帝长相的话，我们一定会把它想成是骑士的模样。”这是一只“想象上帝长相的马”说的话，也只是想象，看起来像是一个无法完成的悖论，正如芝诺所说的那只乌龟，在和阿喀琉斯的赛跑中如何能赢得胜利，“事实上，仅仅是亿万分之一秒之差，一如对芝诺的诅咒，阿喀琉斯已经赶上了。”人类制造悖论，人类赶上乌龟，最后那一只乌龟只有在没有阿喀琉斯的插图里成为自己。

只有乌龟，只有亿万分之一秒之差的距离，那么在背后的阿喀琉斯，在背后的人类如何维持这样一个悖论？或者说，乌龟背后的人类到底隐藏在什么位置？遥远的国家里，有只黑羊被枪决了，羊为黑羊塑造了宏伟的马姿雕像，甚至期盼着黑羊一出现就会被快快处决，“以便让那些平庸的后代羊群也能够借此练习雕塑。”黑羊是牺牲品，马姿雕像不是对它的崇敬，反而是一种低微的技术联系目标，但是在羊的期盼中，一定是有人在背后，也就是枪决那只黑羊一定是人类干的事。人类在故事的隐秘处，所以那些期望变成人类的动物，那些实现角色互换的动物，其实都折射着人类世界的规则。

而人毕竟是要现身的，人是将兔子和狮子重新定义的著名心理分析师，人是一心想变成基督徒的天主教徒，人是把雕像碎成一块块大理石的希腊诗人皮格马利翁，人是对狗和蛇的尾巴做出解读的折中主义哲学家，人是射击小鸟和人的大卫。他们是变幻了角色的人类？他们是改变了想法的人类？他们是愚蠢的人类？想要移动山的人类在山的固定中丧失了信心，却在道路发生山崩的时候，恢复了信心；把狮子说成是丛林中最天真幼稚而且最懦弱的动物，把兔子说成是最勇敢和最成熟的动物，颠覆了什么样的规则？而想改信基督教的天主教徒，为什么最后还是放弃了“自己荒唐与懦弱的想法和企图”？皮格马利翁为什么只有在雕像想要挖掉诗人的眼睛时，才彻底踢碎了自己塑造的那些雕像？这是人类的痴迷，也是人类的虚幻，这是人类的自大，也是人类的无知，他是观察者，他是吗，命名者，他是颠覆者，他也是愚蠢者，所有起点在转折之后，以为是到达了终点，却最后还是回到了原点。

人类返回人类，是重新找寻自己，那个射杀小鸟的小孩大卫，用宗教的仪式埋葬了射杀的小鸟，最后是忏悔，是开始射击其他小孩，而这让他在第二次世界大战中一露身手，“由于他单枪匹马地杀了三十六人而被擢升为将军，并被授予最高荣誉的十字勋章”，但是在射杀人类中，他又失去了射杀那只敌人信鸽的机会，最后在失败中被降级又被枪决。在牛、山羊、安静的母羊和狮子捕获一只灵巧的鹿达成的协议里，它们需将鹿肉平分，但是，狮子二话不说把鹿肉给独吞了，“对于它们所叫喊的什么社会契约啦、宪章啦、人权啦等强烈而严厉的措词视若无睹。”而不肯顺从尤利西斯的美人鱼，始终无法主宰自己的命运，在被占有之后却生下了神奇的依格罗丝——“在我们艰涩的西班牙语里叫做‘潮湿’的名字，后来人们把它定为单身女郎、那些航运公司特约来供夜晚犹在宽敞的远洋轮船甲板上漫步的羞怯旅客取乐的面色苍白的妓女、穷人、富人，或是其他迷失的人的守护神。”

从动物到人类，从寓言到现实，那背后的人始终在那里，他们主宰着动物的思想，他们主宰着弱者的命运，他们篡改着历史的进度，他们制造着可怕的灾难，可是他们又是谁？是单个的人，还是整体的人类？而实际上他们就是那个引用的句子后面的“食人魔”——克尼欧·蒙博托，而那些动物们何尝不是被关在奥占斯托·蒙特罗索自己引用的句子里？在最后的《致谢》中，他说：“本书如果没有昆虫学家欧亨尼奥·萨拉萨尔·佩雷达，驯兽师阿尔贝托·希梅内斯，出现在本书里的鸟类习性专家路易斯·雷塔等专家朋友慷慨而持久的协助，将永远无法写成。”当然，此外，还有“墨西哥城查普特佩克动物同主管部门授权我自由进出园区”的权力。克尼欧·蒙博托开启了写在扉页的起点，奥占斯托·蒙特罗索关上了动物世界的终点，他们制造了故事中的动物和人类，他们留下了空白和隐喻让人类成为评论家，他们又在和动物的相似性中打碎了人类的尊严。不是动物的寓言集，也不是人类的启示录，“事情没有你所想的那么简单”，在起点和终点的回环中，宛如一场梦将独立的存在变成了一个无法破解的链条：

有一回一只名叫格里高利·萨姆沙的蟑螂梦见自己变成一只叫做弗朗茨·卡夫卡的蟑螂梦见自己是一位作家写关于一位叫做格里高利·萨姆沙的职员梦见自己变成一只蟑螂的故事。 

	编号：C26·2150420·1160
	作者：[清]陈季同 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2010年06月第1版
	定价：23.00元亚马逊11.20元
	ISBN：9787020078882
	页数：289页

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《黄衫客传奇》是第一部中同人用西疗语言创作的长篇小说，远早于林语堂的同类著作，被视为是中国现代文学的发轫之作，书中所体现的超前的观念，或许将改变人们对中国近现代文学史和文化史的传统认知。作为清末的外交官，作者陈季同试图为西力读者建构一个弥漫着浓郁东方情调的“文化中国”的形象。这个未受工业文明污染的文化乌托邦，激发过西方人对古老中国的文学想象。今天的中国读者，或许更可以从中体味耶份对于传统中国的文化乡愁。“《黄衫客传奇》并不属于大气磅礴的宏大叙事，它只是一部爱情题材的中篇小说，但却在思想上、艺术上都有不少重要的、具有现代意义的开拓。”

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《黄衫客传奇》：“西方化”的改写与译介 

“可是，不要以为你能逃过惩罚。你的一生都要遭到报应，但你很快就会得到宽恕，当你我在坟墓中相会的时候，你将永远忠诚于我。”

本应有的惩罚和报应，变成了梦中的宽恕，变成了死亡的相会，也变成了死后的忠诚。小玉托梦这样一个中国式的情境，以一种解脱的方式得到了某种西方式的救赎，小玉之死并非是要对软弱而负心的李益付出代价，反而在梦中让他找到了一个归宿，这种归宿是对于现实的反抗，身为政府官员的李益放弃公务，将自己封闭在自我的世界里，这种归宿也是对于自身悲剧命运的解救，“通过幸运地与死亡亲吻，李益最终从身体的折磨和精神的痛苦中解脱出来。也只有死亡，可以永久治愈人世间的所有苦难。”

这是人世间苦难造成的悲剧，对于李益来说，完全改变了自身软弱的悲剧命运，而对于陈季同来说，也完成了中国古老传奇的一次西方式嫁接，李益的痛苦，李益的无奈，李益的恐惧，在梦中的小玉看来，“证明你的罪恶是出于懦弱，并非出于故意”，他为她操办了隆重的葬礼，选择了富贵的墓地，这一些所做作为得到了小玉的理解的宽恕，所以最后的李益看见小玉拉住了自己的手，“温情款款”地将他带离痛苦的现实，“我现在原谅你了，我还是爱你的，我来带你一同去那无尽的乐土。来吧，我的爱人！”

这是死亡式的爱情救赎，但是除了这样的救赎之外，和小玉一起进入李益梦境的还有那个神秘的黄衫客，黄衫客曾在李益和卢小姐结婚时出现在恍惚的李益面前，也在小玉得知李益已经抛弃自己的病中出现，“在他对面，云雾之中，黄衫客抖动他的箭囊，发出令人恐惧的声音，然后，用弓箭瞄向自己。”在李益面前的黄衫客是一种报复者，让李益良心上不安，并陷入到一种要被惩罚的恐惧之中，而在小玉病重的时候，她看见黄衫客把自己的爱人带来了，“之后，他悲伤地请我脱下一只鞋子，便消失了。我明白，鞋子是重逢的象征，他会回来；脱下一只鞋子表示分离，我永远不能再见到他了。”黄衫客的出现对于这两个被分离而遭受痛苦的爱人来说，都具有启示意义，李益看见了自己的软弱而必须付出的代价，而小玉在饱尝被抛弃痛苦中看见了一种永别。黄衫客是一个符号，一个象征，他是报复者，也是解救者，正像李益和小玉萌发爱情的时候，小玉的母亲告诉李益的那样，黄衫客是一位先祖，在家族历史上遭遇大难的时候，黄衫客解救了他们，所以他是一个保护者，但是小玉的母亲同时警告李益：“您可要小心，如果对不起小玉，他会找您算账的。”

报仇和算账，黄衫客永远站在家族的这一边，也站在弱者的面前，所以当小玉被黄衫客拉着手来到挣扎在死亡中的李益面前的时候，他也把李益拉入到家族之中，以真正解脱的方式给了这两人的爱情悲剧另一个归宿。而其实，这种解救明显带有西方式的信仰救赎的意义，这是陈季同对于西方文化的借用，也是对于中国传奇的一次改写。这个脱胎于《霍小玉传》的故事在陈季同的笔下，已经有了很多西方语境，虽然《霍小玉传》里也有小玉梦中所见的那双鞋，“鞋者，谐也。夫妇再合。脱者，解也。既合而解，亦当永诀。由此征之，必遂相见，相见之后，当死矣。”但是，使小玉脱鞋的却不是黄衫客，而是“黄衫丈夫”：“先此一夕，玉梦黄衫丈夫抱生来，至席，使玉脱鞋。”《霍小玉传》中只此一处提及黄衫丈夫，抱着李益而来，又为小玉脱鞋，是一种相见，也是一种别离，而仅仅在于一种中国式的托梦意义，不是报复者，当然也不是解救者，而当最后小玉撒手人寰，对于李益来说，并非是自陷在痛苦中而难以自拔，反而开始了对于另外女性的报复，游广陵而得名姬营十一娘，李益对营十一娘说的不是忏悔，不是认错，不是对女性的尊重，而是告知她：“我尝于某处得某姬，犯某事，我以某法杀之。”日日陈说，让她害怕自己，为的是肃清闺房内淫乱之事，而对于营十一娘的态度，最后完全变成了一种变态的行为：出门时用浴盆把她倒扣在床上，周围加封条，回家后要详细查看，然后才揭开，而且又准备了一把短剑，对着那些侍婢说：“这是信州葛溪出产的钢铁，专门斩断犯有罪过的人的头！”因为李益在这一场悲剧中完全失神失态，所以他对所见到的妇女，每一个都要猜忌，最后娶妻三次，也都是用这样的表态方式处罚那些无辜的女人。

陈季同：站在东西文化的交汇点上

所以，《霍小玉传》的悲剧是中国男权社会中的一出女性悲剧，李益的出身、功名似乎都在强化他的统治力，他的男权意识。他“生门族清华，少有才思，丽词嘉句，时谓无双；先达丈人，翕然推伏”，而在功名获取之后，“自矜风调，思得佳偶，博求名妓”，而鲍十一娘给他介绍的小玉也完全是满足男性欲望的“女色”：“有一仙人，谪在下界，不邀财货，但慕风流。如此色目，共十郎相当矣。”风流和色母，只是为了满足李益的欲求，也是和他男性的风流之性形成了对应，所以李益感谢鲍十一娘时说：“小娘子爱才，鄙夫重色。两好相映，才貌相兼。”“两好相映，才貌相兼”似乎是中国古代婚姻观的一种理想，而小玉作为霍王的后代，与母亲被赶出家门，实际上也是男权的一个牺牲品，所以在小玉身上，处处有着对自身命运的担忧，“妾本倡家，自知非匹。今以色爱，托其仁贤。但虑一旦色衰，恩移情替，使女萝无托，秋扇见捐。极欢之际，不觉悲至。”但是李益似乎从来没有感受过这样的命运，自然也轻易对她许下誓言：“皎日之誓，死生以之。与卿偕老，犹恐未惬素志，岂敢辄有二三。”但是别离之后，却也在母亲的安排下与表妹卢氏结婚，“逡巡不敢辞让”的李益怕的是母亲的“严毅”，而实际上也是对于权力的一种妥协，因为“卢亦甲族也，嫁女于他门，聘财必以百万为约，不满此数，义在不行”，所以，“生家素贫，事须求贷，便托假故，远投亲知，涉历江、怀，自秋及夏。”这是自陷在家贫现实里屈从的门当户对，而自从和卢氏结婚之后，李益又不能向小玉交代，所以以回避的方式远离小玉的思念，所以李益作为一种薄情郎的身份而造人唾弃，但是即使如此，在最后相见小玉气绝之后，李益也并未感觉到痛苦，而是用男性特有的权力对女性实施变态的报复。

这是中国式的传奇，而在《霍小玉传》问世近千年之后，身为外交官的陈季同在选择这一蓝本进行创作时，自然糅合了更多的西方情景，西方元素，以及西方的观念。李益和小玉的相识是鲍夫人的撮合，一个有着地位的状元，是社会上层人物，另一个则是教养一流的美貌而女子，虽然小玉的身份也和原著相差无几，但是这一份爱情似乎比原著更纯粹，“他看到迷人的樱唇，微露出如孩子一样小巧而洁白的贝齿。秀发垂额，一双大眼睛望穿秋水一般，抬起来看着他。这一双秀目顾盼生情，纯洁无暇，李益觉得那么美好，禁不住报以最深情的凝视。”他对鲍妇夫人说：“我爱她，而且我肯定她也爱我。这就够了。您说她很富有，很好。但即便她很贫穷，我也一样爱她。”似乎只有纯真的爱情，和地位无关，和男权无关，甚至，在李益身上，没有那种追求功名的权力意识，甚至他讨厌这一切，“布满尘土的书卷，考试，彷徨，甚至录取，所有这一切都像遥远的过去一样烟消云散。”所以他看见小玉并立下誓言，是为了追求一种更美好的生活。

而他的爱情所遭遇的也是母亲的阴谋，回家之后告诉母亲的这个爱情瞬间遭遇了打击，“你要把未来寄托在一个没有父亲的女子身上吗？正是她，在某一晚上，像花船上跑出来的歌女一样，投入你的怀抱；你竟想让这样一个女子跻身于我们高贵清华的门第吗！”李益的母亲拉着利益，对着宗祠的牌位对他一番教训，也就是说，在母亲的观念里，小玉是没有父亲的人，和李益不可能门当户对，甚至还是对家族的羞辱，“是的，你心存疯狂的幻想，认为我能接受这种亵渎。因为你的疯狂，我为你感到脸红，我也为我自己、为所有的祖宗感到羞耻。”而在痛斥之后，李益又迅速被母亲拉到婚礼现场，几乎还没有反应过来，李益就和卢小姐结为秦晋之好。

李益完全是被拖入到一种悲剧性的命运中，他没有反抗，没有争论，“所有能向一个沮丧的妈妈说的和做的，都没有实现！这种夹杂着可怕诅咒的狂怒、神秘的场所、对亡灵和家中守护神的召唤；这种戏剧性场景，伤害每个人的言辞，这种仇恨，而且是在他满怀着爱回来的时候，所有这一切都针对着他，完全出乎他的意料，让他心痛欲碎，大脑停止转动。”所以在陈季同的笔下，李益是一个懦弱的书生，听命于母亲，无法主宰自己的命运，甚至他把卢小姐也设置成一个这场婚姻的牺牲品，是家族式欺骗的承受者。所以在这个软弱的爱情中，李益陷在一种恍惚、恐惧的状态中，梦境成为他生活中的全部，在梦中他看见一个不认识的自己，他看见一个无法触摸的小玉，他看见凶神恶煞的母亲，这种极具西方意境的心理描写让李益的形象更为生动丰富，也更为立体多元，他想要和小玉的爱情，却又屈服于母亲的安排，他想要进行反抗，却无法走出自己的软弱，“他从癫狂中走出来，那曾使他一时陷入疯狂、羞愧和绝望的境地。他严厉地审视自己的行为，最后认为自己有罪。在他眼中，自己已经堕落了。”

软弱而有一种罪恶感，完全超脱了《霍小玉传》中那个负心郎和变态者的形象，也颠覆了男权统治者的身份，而这种性格在李益自己看来，是一种无法挣脱的宿命，早在和崔允明讨论中就说起过自己的这一性格，崔允明认为李益有着双重性格：“生活中常陷人与自我的斗争之中。……我一直这样评价你：你总是想要而又放弃。你有想压倒天朝男儿的雄心壮志，但你又会为了一个穷人而两手空空。当你想当一个恶棍的时候，你又忍不住要去行善。”而李益自己也觉得陷在这一双重性格之中，“但我对此也无可奈何，人只能服从命运的安排。”

双重人格，命运的安排，所以在这样一种宿命论面前，李益才会和小玉永远分开，才会进入不想要的婚姻殿堂，才会在噩梦中无法自拔。但是李益的双重人格并非是遵从命运，在他身上终于成长期一种反抗精神，他离开母亲，告别家乡，毅然决然，这是一种极端的表现，是内心深藏压抑之后的爆发，其实这种反抗并非完全可信，也违背其屈从的性格特点，但是却给他双重性格一种富有张力的表现，也正是着一种冲破家庭藩篱的大胆举动，使得最后小玉宽恕了他，使得最后两个人在死亡中得到了解脱。

从惩罚到宽恕，从宿命到反抗，从变态的男权到死亡的解脱，这是陈季同对于《霍小玉传》的一次西方式改写，就像黄衫客一样，在文本中成为一个极富西方元素的符号。这部1890年11月由巴黎Charpentier出版社出版的小说，距离《霍小玉传》近千年，实际上是陈季同进行东西方文化交流的一次生动实践，作为清末外交官，他曾在福州船政学堂接受洋务教育，精通法文，而在青壮年时期，他在欧洲生活十余年，接触了欧洲外交界和文化沙龙，所以站在一个东西方文化交汇点的陈季同，自然需要用文字向西方人讲述一个中国传奇，在《黄衫客传奇》问世前，陈季同就曾在巴黎出版了《中国人自画像》、《中国人的戏剧》、《中国故事集》、《中国人的快乐》四本书，这四种著作，都在试图建构一个充满清茶芳香的“文化中国”，以期抵御西方公众对于中国的偏见和不良印象。

而《黄衫客传奇》的法文标题是“Le Roman de I，Homme Jaune”，法国读者会把它理解成“黄种人的小说”，黄种人小说对黄衫客传奇，其实是另一种解读，标题似乎是一种陈季同式的双关语，而其实，这种设计让人看见了一个被改写的中国传奇，更让人看见了东西方文化之间的不同，甚至可以说，陈季同的改写在某种意义上结合了西方情境，但是更多的时候，他只是用一种推介的方式架起中西方文化的桥梁，所以在其中，更多的是表面上的介绍和横向意义的对比。

建于公元四世纪的琉璃塔、彩色砖木结构的寺院、三年一次的会试、聚会场所的各种中国式陈设，以及菜肴、鲍夫人的首饰、月老故事，还有发放皇榜的仪式、和卢小姐结婚时的仪式、小玉死去之后的葬礼，种种的文化，种种的仪式，陈季同用了大量笔墨不厌其烦进行描写。同时，他也多次提到中西方的不同，“接着，女仆又端上一道香菇蒸乳鸽，与之一起食用的是美味的燕窝汤，现在欧洲人也开始喜欢这道菜了。”“上菜的间歇，客人要猜拳行令，这种游戏很像意大利人的‘划拳’。输者要罚酒一杯，幸运的是中国人用的是小杯。”在写到那一座寺庙时，更指出了和西方修道院的不同：“寺庙本身是一所雄伟的建筑，从中找不到任何有关死亡的悲伤情绪，这种情绪我们是要藏在心底的。而一旦我们走近欧洲的修道院，却感到一种阴郁、沉寂的气氛，它们是那么缺少建筑特点，以致人们有理由怀疑那是不是一所监狱。”对中国元素的生动描写，对东西方文化进行具体的对比，很容易看出陈季同改写这个中国传奇故事的另一种目的，而在这种改写中，他甚至把大历时期的中国都城改在了自己熟悉的南京，“南京，这座中国的首都，近日来处于某种特别的骚动之中。”

这是一种虚构，对于陈季同来说，其意义就在于向西方打开一个中国之门，借鉴西方的宽恕、救赎和归宿等观念来给《霍小玉传》一个更符合西方人阅读的文本框架，是陈季同的突破，但是用文化的硬推介使之“西方化”，则有点本末倒置，就如最后那个附录里的《英勇的爱》，将中国落后的伦理道德崇高化和喜剧化，完全是一种译介上的误区。

	编号：C28·2150420·1159
	作者：金庸 著 
	出版：花城出版社、广州出版社
	版本：2008年03月第3版
	定价：86.00元亚马逊65.30元
	ISBN：9787806553350
	页数：1435页

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元末，江湖盛传，“武林至尊，宝刀改屠龙，号令天下，莫敢不从，倚天不出，谁与争锋”，由此引发了江湖人对屠龙刀与倚天剑的争夺。武当祖题张三丰五弟子张翠山和天鹰教的段素素生死存亡时生下儿子取名无忌。十年后三人返回陆地，不料武林人士为能得到屠龙刀齐聚武当山。为保义兄谢逊，两人宁死不肯泄露屠龙刀下落，双双自刎，无忌更被“玄冥二老”所伤。张无忌获得绝世武学秘笈《九阳真经》，以超凡的武功在明教光明顶化解了武林的血雨腥风，一跃成为明教教主。当屠龙刀和倚天剑终得同现，张无忌顿司“武林至尊，宝刀屠龙，号令天下，莫敢不从，倚天不出，谁与争锋”的真正含义，和至爱赵敏一起远走天涯，在漫天花海下共度余生。

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《倚天屠龙记》：不识张郎是张郎

赵姑娘，我这几天心里只是想，倘若大家不杀人，和和气气、亲亲爱爱的都做朋友，岂不是好？我不想报仇杀人，也盼别人也不要杀人害人。
        ——《第二十七章　百尺高塔任回翔》

“武林至尊，宝刀屠龙，号令天下，莫敢不从。倚天不出，谁与争锋。”武林至尊的屠龙刀出鞘，是不是为了杀人？谁与争锋的倚天剑刺来，是不是针对敌人？刀剑号令天下，谁人可以绕开这武林的恩怨？张无忌的父母因为屠龙刀而自刎谢罪，群雄聚集少林因为屠龙刀而残杀，二十年来的江湖纷扰也是为了报仇雪恨，所以当张无忌希望大家不杀人，希望和和气气、亲亲爱爱地做朋友，看起来更像是一种虚无主义的江湖梦，但是这梦却端端地变成了理想，变成了现实，变成了追求，变成了关于一个人的回归。

张无忌说不想报仇杀人，也不希望别人杀人害人，这种双重否定的理性主义，并不只是因为站在面前的是曾经是蒙古郡主现在是爱人的赵敏，更在于用一种化解的方式寻找自己的最后归宿，这是一种期盼，也是一种告别，对于一个身为明教教主、经历了武林血雨腥风的人来说，张无忌更需要一种决然的态度，或者在一个自我构筑的梦里，他可以实现这样的梦想，而当一个武林中人开始丢弃一切的名利，可是模糊一切的帮派，可以忽视一切的恩怨，他首先进入的就是一个镜花水月的虚幻之镜。

这样的虚幻之镜其实他的太师张三丰经历过，那个在16岁的生日中看见爱情的郭襄经历过，“春游浩荡，是年年寒食，梨花时节……”丘处机吟咏小龙女的诗词似乎将一切的恩怨又归结为逃离现实的儿女情长中，那三个赠之的“无俗念”就是虚幻之镜的写照，可是当小龙女和杨过消失于武林，那个在自己的世界里漫游的郭襄又如何要去寻找这刻骨的情思？一驴一剑的她似乎还未读懂那“无俗念”的意境，三年来以游山玩水的名义寻找杨过的踪迹，就是因为一切还有所执。而那个曾经叫做张君宝的少林弟子呢？何尝不陷入在另一种单相思里？

“由爱故生忧，由爱故生怖；若离于爱者，无忧亦无怖。”这是郭襄在寻访不遇时自我叩开的心灵密码，“其实，我便是找到了他，那又怎地？还不是重添相思，徒增烦恼？他所以悄然远引，也还不是为了我好？但明知那是镜花水月一场空，我却又不能不想，不能不找。”天涯思君不可忘，最后的最后还是应该放下，于是在孤身的世界里自创峨嵋派，成为这一武林宗派的开山祖师。而张君宝呢，在偶遇郭襄、离开少林之后，也是顿悟到一种“天涯思君终可忘”的境界，于是，“后来北游宝鸣，见到三峰挺秀，卓立云海，于武学又有所悟，乃自号三丰，那便是武学史上不世出的奇人张三丰。”

他们在被爱情中被放逐，最后选择了一种没有爱情的孤老状态，一方面是把这样的情感放在最深的内心世界，而另一方面，他们用自创帮派的方式达到一种“无俗念”的情感状态。这是一种解脱，这也是一种解放，但是当郭襄开创了峨嵋派，当张三丰三峰挺秀而自悟，对于他们来说，却是走进了另一个江湖，只不过以超越“人在江湖”的方式唤醒了另一个自我。但是江湖的纷扰还在，武林的恩怨还在，即使张三丰活到了百岁，他也无法走进真正“无俗念”的世界。

“他以自悟的拳理、道家冲虚圆通之道和九阳真经中所载的内功相发明，创出了辉映后世、照耀千古的武当一派武功。”他依旧活在武林世界里，依旧没有从江湖全身而退，在他看来，不管是道家之道还是九阳真经，或者还有从屠龙刀、倚天剑悟出的功夫，“那二十四个字翻来覆去的书写，笔划越来越长，手势却越来越慢，到后来纵横开阖，宛如施展拳脚一般。”但是对于张三丰来说，这种独绝的状态亦成为一种境界。

这种境界影响了他的徒弟张翠山，而张翠山又影响了张无忌，从张三丰到张翠山再到张无忌，似乎是一条被串联起来的“张氏链条”，在“不识张郎是张郎”的某种矛盾甚至悖论中探寻人性的意义。张翠山是张三丰最喜爱的一个徒弟，也得到了他的真传，但这或者只是技艺角度所获得的传承，当张翠山遇到天鹰教殷教主的女儿殷素素的时候，这种矛盾性便开始左右他的选择，毫不留情地杀死镖局的人，又冷漠地对待巨鲸派的人，在她看来，杀人只是立足于江湖的一个常规动作，所以她被称为魔女，但是在和殷素素的交往中，张翠山却生出了一种情愫：“他对殷素素任意杀人的残暴行径虽然大是不满，但说也奇怪，一颗心竟念兹在兹的萦绕在她身上。”

这是一种反转，其实也是关于正邪糅合的开始，当在扬刀立威上遭遇了谢逊，当三人流落于冰火岛，一种隔绝的现实让他们远离武林的仇杀，也最终以理想化的方式完成了“无俗念”的现实实践。扬刀立威上，谢逊抢走了屠龙刀，杀死了很多夺刀的武林中人，当张翠山认为他残暴的时候，谢逊便说：“咱们学武的，手上岂能不沾鲜血？可是谢某生平只杀身有武功之人，最恨的是欺凌弱小，杀害从未练过武功的妇孺良善。凡是干过这种事的人，谢某今日一个也不能放过。”在张翠山看来，习武之人是要为人深渊吐气，要助强扶弱，要行侠仗义，甚至要成为为国为民的侠之大者，“蒙古人暴虐残恶，行如禽兽，凡有志之士，无不切齿痛恨，日夜盼望逐出鞑子，还我河山。”但是谢逊却说：“昏庸无道的是南宋皇帝，但金人、蒙古人所残杀虐待的却是普天下的汉人。请问张五侠，这些老百姓又作了甚么恶，以致受此无穷灾难？”所以在他看来，“善有善报，恶有恶报”简直是胡扯，“行侠仗义有甚么好？为甚么要行侠仗义？”

自己的妻子被师父成昆奸污，孩子被杀死，而他复仇杀死别人，这是天经地义的事，所以根本没有什么是永恒的善，也没有什么在道义上的行侠仗义，但是这个杀人不眨眼的魔王却在三人流落冰火岛的时候，却也是相互帮助相互扶持，在暂时忘却武林恩怨的孤岛上，其实没有敌人，这仿佛就是现实之外的理想世界，所以张翠山会和殷素素结婚，所以他们出生的孩子会认谢逊为义父，一种“和和气气、亲亲爱爱”的理想世界得以实现，也或者是自幼在冰火岛上生长，所以对于张无忌来说，也在耳濡目染中变成了内心的一种信念。

当张翠山和殷素素在八年之后重归中土，对于他们来说，却是一种劫，在这个面前只有敌人，只有恩怨的现实里，他们根本无法找到在冰火岛的那种生活状态，尽管张三丰对于他们的婚姻寄予了最大的理解，在百岁寿宴之前，当张翠山告诉张三丰自己娶的是天鹰教殷教主的女儿，张三丰却笑道：“那有甚么干系？只要媳妇儿人品不错，也就是了，便算她人品不好，到得咱们山上，难道不能潜移默化于她么？天鹰教又怎样了？翠山，为人第一不可胸襟太窄，千万别自居名门正派，把旁人都瞧得小了。这正邪两字，原本难分，正派弟子若是心术不正，便是邪徒，邪派中人只要一心向善，便是正人君子。”

这便是张三丰的境界，什么是正派，什么是魔教？一切全都是外界的命名，正和邪本来就不是泾渭分明，而要真正区分唯一的标准便是“心术”，心术正，即使是所谓的魔教，也是正人君子，心术不正，即使是名门正派，也是邪恶的化身。张三丰对于弟子婚姻的肯定，就是在肯定一种向善之心，而张翠山最后拔剑自刎，恰是对于殷素素过往行为的一种救赎，也是用生命在阐释心术的意义，而殷素素追随丈夫而去，当然也在实践着在冰火岛上“和和气气、亲亲爱爱”一家人的那种理想生活。

他们实践着自我的理想，但是对于年幼的张无忌来说，其实是不公平的，当他被孤独地留在这个世界的时候，他其实要走向一条自我寻找的道路。对于张无忌来说，这种自我寻找首先也是技艺层面的，当他身负重伤寻找解药，最后跌落幽谷之后，却是他拥有高强武功的契机，那只白猿身上缝制的就是“武当九阳功”，和八年的冰火岛一样，在一个幽居的世界里，张无忌用五年时间完成了人生的第二次成长，当他走出幽谷，便也开始更复杂现实的历练。

光明顶上六大门派围剿魔教，是张无忌经历的最大武林事件，也让他开始实践了张三丰对父亲张翠山所说的“正邪观”，少林、武当、峨嵋、昆仑、崆峒、华山六大门派是武林中的名门正派，他们代表的是一种正义的力量，而魔教而是一种邪教，正如峨嵋派的灭绝师太所说：“甚么明教？那是伤天害理，无恶不作的魔教。”伤天害理的魔教，无恶不作的魔教，只有人人得而诛之，才能还武林一个交代。但是看看所谓的六大门派，在光明顶上何尝是正人君子所为，少林的圆真不是趁着大家自拼掌力的时候突袭，“你们七人若不是正在自拚掌力，贫僧便悄悄上得光明顶来，又焉能一击成功？这叫做天作孽，犹可活，自作孽，不可活！”而这个身着少林僧衣的和尚其实就是杀人不眨眼的成昆；而灭绝师太在光明顶上就是利用张无忌对周芷若的感情，暗中刺伤了张无忌，也是卑劣的行径；而华山派的鲜于通在扇中藏金蚕蛊毒，不小心害死了自己的师兄白垣，却又嫁祸于明教……

正如当初谢逊所说，那一个人不沾着别人的血，那个人敢说自己是行侠仗义？而第一次听说魔教的张无忌也被卷入了门派之争，“张无忌的父亲固是名门正派的弟子，可是他呢？魔教妖女生的儿子，不是孽种祸胎是甚么？”所以作为正邪两派的后代，张无忌需要的是一种证明，证明善与恶的真正区别，证明正与邪的真正内涵，“可是张无忌后来遇到胡青牛、王难姑、常遇春、徐达、朱元璋等好汉，都是魔教中人，这些人慷慨仗义，未必全是恶人，只是各人行动诡秘，外人瞧着颇感莫测高深而已。”这是他怀疑的开始，而从说不得那里知道魔教的历史，“我教教义是行善去恶，众生平等，若有金银财物，须当救济贫众，不茹荤酒，崇拜明尊。明尊即是火神，也即是善神。”而魔教为所谓的名门正派所不耻，其原因就如杨逍所说：“只因本教素来和朝廷官府作对，朝廷便说我们是‘魔教’，严加禁止。我们为了活命，行事不免隐秘诡怪，以避官府的耳目。正大门派和本教积怨成仇，更是势成水火。当然，本教教众之中，也不免偶有不自检点、为非作歹之徒，仗着武功了得，滥杀无辜者有之，奸淫掳掠者有之，于是本教声誉便如江河之日下了……”

也正是张无忌内心的正邪观，使得他开始保护明教的那些人，他的目的很明确：“我只盼望六大派和明教罢手言和，并无谁人指使在下。”甚至对武当派的殷梨亭说：“但教我有一口气在，不容你们杀明教一人。”也正是这种舍身的精神，打动了明教的教徒，也终于使他坐上了明教教主的位置，成为明教第三十四代教主，当魔教变为明教，当武当后代的身份变为明教教主，张无忌其实完成了溯本正源的救赎，所以他在成为教主之后约法三章，第一条就是：“自今而后，从本人以下，人人须得严守教规，为善去恶、行侠仗义。本教兄弟之间，务须亲爱互助，有如手足，切戒自相争斗。”而第二条是：“本教和中原各大门派结怨已深，双方门人弟子、亲戚好友，都是互有杀伤。此后咱们既往不咎，前愆尽释，不再去和各门派寻仇。”

而当他去海外寻找谢逊的过程中，遭遇了蒙古郡主赵敏，“普天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣。我蒙古皇帝威加四海，张真人若能效顺，皇上立颁殊封，武当派自当大蒙荣宠，宋大侠等人人无恙，更是不在话下。”当武林恩怨变成了民族仇恨，张无忌也便开始了一种化解，而对于他来说，最重要的一着并不是用明教的势力和元兵抗衡，实现民族的复兴，缺乏领袖才能的张无忌其实根本做不到，当最后朱元璋窃取了明教的成果转而为自己的统治服务时，这条路其实意味着失败，但是张无忌却找到了另一种方法，寻找“和和气气、亲亲爱爱”的生活。

那便是爱。张无忌是一个多情种，似乎总是会遇到让自己触动的女子，从第一次感到女人活力的朱九真，到把她叫做阿牛的殷离，从峨嵋派的周芷若到小昭，乃至从挠脚开始剪不断那一份情愫的赵敏，他都容易付出感情，也容易吸引他们的关注，在“四女同舟何所望”中，谢逊的一番话道出了张无忌多情种性格：“当年你父母一男一女，郎才女貌，正是天作之合，你却带了四个女孩子，那是怎么一回事啊？哈哈，哈哈！”那一个梦里，“梦见自己娶了赵敏，又娶了周芷若。殷离浮肿的相貌也变得美了，和小昭一起也都嫁了自己。”他似乎不想失去任何一个，但是又让他陷入到选择的恐惧中。

其实，四个女子对于张无忌来说，并不单单是女人，她们的背后是帮派，是教规，是恩仇，但是在这一种至真的感情里，的确有着理想主义的影子，而最后张无忌选择赵敏，更大的意义也是化解那种矛盾，化解恩怨，作为蒙古的郡主，赵敏担负着征服中原武林的重任，而张无忌作为明教教主，也承担着“驱逐鞑子”的使命，但是最后在爱的感化下，赵敏竟然和自己的父亲、兄弟，甚至国家脱离了干系，而成为张无忌身边的女人，而张无忌更是从和周芷若的婚礼上逃脱，对于他来说，寻找到的真爱无非就是为了化解恩怨，消除对立：“张无忌长叹一声，心想自己既承认收容赵敏，她以往的过恶，只有一古脑儿的承揽在自己身上，一瞬之间，深深明白了父亲因爱妻昔年罪业而终至自刎的心情，至于阳教主和义父当年结下的仇怨，时至今日，渡劫之言不错：我若不担当，谁来担当？”

正如屠龙刀和倚天剑一样，江湖上的一切恩怨来源于此，但是最后“刀剑中均是空空如也”的结局，“一手执刀，一手持剑，运起内力，以刀剑互斫，宝刀宝剑便即同时断折，即可取出藏在刀身和剑刃中的秘笈。这是取出秘笈的唯一法门，那宝刀宝剑可也从此毁了。”这是屠龙刀和倚天剑的终极秘密，当这个秘密被发现的时候，也意味着最后同时被毁，而这个被毁的秘密正是为了抵达那个“和和气气、亲亲爱爱”没有仇恨、没有敌人的理想世界。

一种理想，即使没有了驱逐鞑子的民族使命，即使没有了行侠仗义的江湖义气，即使没有了惩恶扬善的门派斗争，但是在“和和气气、亲亲爱爱”的理想世界里，“这四个姑娘，个个对他曾铭心刻骨地相爱，他只记得别人的好处，别人的缺点过失他全都忘记了，于是，每个人都是很好很好的……”而这一种所谓的泛爱不正是对于百年前郭襄镜花水月的虚幻、张三丰“三峰挺秀”的感悟的一种弥补？“不识张郎是张郎”否定之后的肯定，也正是作为一个人的最后回归。

	编号：C28·2150420·1158
	作者：金庸 著 
	出版：花城出版社、广州出版社
	版本：2008年03月第3版
	定价：108.00元亚马逊82.00元
	ISBN：9787806553374
	页数：1796页

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《天龙八部》是金庸的武侠代表作，著于1963年，历时4年创作完成，部分内容曾由倪匡代笔撰写。前后共有三版，并在2005年第三版中经历6稿修订，结局改动较大。小说以宋哲宗时代为背景，通过宋、辽、大理、西夏、吐蕃等王国之间的武林恩怨和民族矛盾，从哲学的高度对人生和社会进行审视和描写，展示了一幅波澜壮阔的生活画卷，其故事之离奇曲折、涉及人物之众多、历史背景之广泛、武侠战役之庞大、想象力之丰富当属“金书”之最。全书主旨“无人不冤，有情皆孽”，“天龙八部”出于佛经，包括八种神道怪物，有“世间众生”的意思，寓意大千世界之中形形色色的人物，背后笼罩着佛法的无边与超脱。

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《天龙八部》：皆遥见彼龙女成佛

段誉抢上去拉着虚竹的手，转身向萧峰道：“大哥，这也是我的结义哥哥。他出家时法名虚竹，还俗后叫做虚竹子。咱二人结拜之时，将你也结拜在内了。二哥，快来拜见大哥。”
       ——《第四十一回 燕云十八飞骑 奔腾如虎风烟举》

一场酒，以及另一场酒，一次结拜，以及另一次结拜，初次见面又何妨，相互陌生又何妨，“三杯吐然诺，五岳倒为轻”，在酒中的兄弟情，是一种义气，是一种豪情，是一种契然，所谓的结义无关身份，无关武功，无关经历，段誉和萧峰、段誉和虚竹在不同场合结拜为兄弟，看上去一种对于缘分的珍惜，正如虚竹所说：“是啊，佛说万法缘生，一切只讲缘份……不错……那缘份……当真是可遇不可求……是啊，一别之后，茫茫人海，却又到哪里找去？”

讲的是关于梦中女郎“可遇不可求”的情缘，但是在结拜兄弟的意义上，何尝不是如此，而这“三人行”的同盟无形之中建立的是一个共同的江湖规则，那就是善良，正义和豪气，段誉遇到萧峰的时候，他还是那个叫乔峰的丐帮帮主，却正陷入到信任危机里，而对于乔峰来说，最大的危机不是帮派之间的猜疑和陷害，而是因为自己是契丹人的身份而成为武林公敌，但是在段誉面前，他却是一个重情义的人，在之后和虚竹喝酒时就说到乔峰，““仁兄，我有一位结义金兰的兄长，姓乔名峰，此人当真是大英雄，真豪杰，武功酒量，无双无对。”而当段誉遇到这个心目中豪杰的时候，却也是抛开自己心中的女神王语嫣而陪伴他，这对乔峰来说，不仅仅是心里的一种安慰，更重要是让去除了自己身外的那一切恩怨，而能够真正读懂自己，这是一种心交的感受。而段誉和虚竹，在无锡城外赌酒，两个人借酒浇愁，却也是袒露了心迹，那种共尽意气之欢的感觉也是千载难逢，所以能够抓住那一种缘分，也是对于自我的一种肯定。而在少室山上，在复杂的武林恩怨面前，当已经变成萧峰的乔峰带着燕云十八骑正气凛然而来的时候，也深深震动到了虚竹，这是一种对豪气的唤醒，当初的承诺孩子，自然这三人的结拜水到渠成。

一种缘分，一种同盟，“三人行”的结义故事里，其实是寻找到了发现自我的一种方法，发现自我，其实是需要认清自我，认清自我，则是要从繁复的江湖恩怨中走出，这不是一种解脱，而是一种驾驭。对于段誉、萧峰和虚竹来说，他们身上其实都有一个和自己身世有关的疑问：我是谁？这个疑问其实是关于自我的一种永恒命题，但是在江湖世界里，这个命题首先要解决的是关于俗世意义上的自我定位：我的父母是谁？

段誉似乎对这个问题并没有什么太大的疑问，作为大理国的皇室，他的父亲段正淳，母亲刀白凤似乎一直是明确的，但是当不喜习武的他以游历为名，见证了“神农帮诛灭无量剑”的争斗之后，也以旁观者的身份闯入了江湖，而随着他经历了受无量剑和神农帮欺凌、为南海鳄神逼迫、被延庆太子囚禁、给鸠摩智俘虏、在曼陀山庄当花匠种花的种种，内心的苦楚开始聚集，其中有折辱，有怨恨，有气恼。而最让他不解的是，自己所遇到的第一个喜欢也被别人喜欢的女子木婉清，竟然是自己的亲妹妹，在即将成婚之际，却传来那一个更为苦楚的结论：““你不能和誉儿成婚，也不能杀他。因为……因为……因为段誉是你的亲哥哥！”

夫妻之情变成兄妹之情，而这一切都是因为自己父亲段正淳的风流成性，秦红棉、甘宝宝，刀白凤，以及后来的马夫人，这许多的女人背后都有一个共同的男人，而这样的结果让段誉陷入到一种情感的纠结中，当自己中毒受到春药催激的时候，难以与情欲相抗拒，而木婉清也竟然忘了自己是段誉的妹妹，在“段郎，抱我，抱住我”的渴求下，向段誉扑来，段誉内心的伦理道德让他用凌波微步才闪身避开。木婉清或者是一个缩影，父亲种下的苦果，却让段誉来品尝，而在终于坚守伦理底线之后，段誉又喜欢上了王语嫣，但是王语嫣却心有另属，她只喜欢那个传说中的表哥慕容复，“他内心隐隐约约地觉得，只因他深慕王语嫣，而这位姑娘心中，却全没他段誉的半点影子。”这是一种单相思，对于段誉来说，更变成了一种难以自拔的苦楚，所以在众多女人面前，段誉其实是深陷在一种无以化解的纠葛里，“要是我一生一世跟一个姑娘在太湖中乘舟荡漾，若跟王姑娘在一起，我会神不守舍，魂不附体；跟木婉妹在一起，难保不惹动情乱伦之孽；跟灵妹在一起，两人从早到晚，胡说八道，嘻嘻哈哈，若跟阿碧在一起，我会憐她惜她，疼她照顾她。唉，木婉清和钟灵明明是我亲妹子，我却原本不当她们是妹子。阿碧明明不是我妹子，我却想认她做妹子……”

段誉对王语嫣一片痴心，这种痴心让他甘愿付出，这是他为化解父亲孽缘而做出的努力，但是这样的痴心反而变成了新的纠葛，当慕容复为追求“复兴大燕”的功名而离王语嫣而去的时候，王语嫣终于有了领悟，在被打入井底的一刹那，内心的变化终于让他拉住了段誉的手：“当时为一向钟情的表哥所拒，决意一死，却不料段誉与自己都没死，犹似人在大海，正当为水所淹、势在必死之际，忽然碰到一根大木，自然牢牢抱住，再也不肯放手。”幸福翩然而至，似乎也是对于段誉痴心的一种回报。但是最后刀白凤的一句话，又让这份收获的爱情变成了另一种虚无，王语嫣也是段正淳的女儿，是段誉的同胞兄妹。这造化弄人又将男女之情放进了伦理世界，而最后当段誉最后的身世揭开时，却又是另一个自我：“孩儿，这个段延庆，才是你真正的父亲。你爹爹对不起我，我在恼怒之下，也做了一件对不起他的事。后来便生了你。你爹爹不知道，一直以为你是他儿子，其实不是的。”

喜欢木婉清，原来是自己的妹妹，喜欢王语嫣，却又是自己的妹妹，而当最后成了“恶贯满盈”段延庆的儿子之后，身世明朗，却在这诸多的纠葛中迷失了自己。所以对于段誉来说，他进入江湖世界，他所经历的种种，他所面对的矛盾和挣扎，都是因为一个不确定的“父亲”，也就是说，段誉的苦是和伦理有关的苦，是一种宗族而产生的矛盾。而在这伦理和宗族矛盾中，他也看不清自己，成为迷失的一个人。而相对于段誉来说，萧峰所遭遇的却是一种民族的矛盾。身为丐帮帮主，遭遇到的信任危机其实只是一个起点，当全冠清叛乱之际，或者只是为了一个帮主之位，但是那个胸口的狼头标记则把他打入了矛盾的深渊——他不是汉人，他是契丹人，他不叫乔峰，他叫萧峰——父亲是萧远山，三十年前，就是辽国皇后属珊大帐的亲军总教头。

即使萧远山为了缓解辽宋之间的恩怨做出了极大的努力，但是萧峰的契丹人身份让他陷入在一个巨大的矛盾体系中：“倘若我真是契丹人，过去十余年中，我杀了不少契丹人，破败了不少契丹的图谋，岂不是大大的不忠？如果我父母确是在雁门关外为汉人害死，我反拜杀害父母的优九人为师，三十年来认别人为父为母，岂不是大大的不孝？乔峰啊乔峰，你如此不忠不孝，有何面目立于天地之间？倘若三槐公不是我的父亲，那么我自也不是乔峰了？我姓什么？我亲生父亲给我起了什么名字？嘿嘿，我不但不忠不孝，抑且无名无姓。”不忠不孝、无名无姓，这就完全取消了自己，成为一个“无名者”。所以对于萧峰来说，他的矛盾在于是成为一个契丹人去杀汉人，还是继续在汉人的世界里抵御契丹人的进攻？

萧峰陷入在一种民族矛盾的纠葛中，和段誉一样，他在这样的矛盾世界里看不见自己，也模糊了自我属性。而相比于段誉的宗族之苦、萧峰的民族之仇，虚竹则陷入到另一种矛盾中，那就是作为出家人如何坚守戒律，如何驱逐外魔。虚竹原本是少林寺一名小和尚，再一次奉方丈之命下山投书过程中，却遇到了玄难、慧方等众僧，不想误打误撞解开了珍珑棋局，无崖子为了除掉“星宿老怪”丁春秋，教他逍遥派的绝世武功“北冥神功”，故而变成了逍遥派掌门。从少林弟子变成逍遥派掌门，对于虚竹来说，完全是被动卷入其中，身份的转变也没有自我选择的可能，而在接下来的奇遇中，也彻底破除了他出家弟子的身份，在阿紫的作弄下，他破戒开荤，之后又遇到天上童姥，在被点了穴道之后，让他喝禽兽的鲜血和生肉，甚至还抓来女子让他破戒，内心是悔恨，是羞耻，却也有一种渴求，“这二十四年之中，便只在少林寺中念经参禅。但知好色而慕少女，乃人之天性，虚竹虽谨守戒律，每逢春暖花开之日，亦不免心头荡漾，幻想男女之事。”所以与其说是被动破戒，不如说是找到了另一个自己，一个具有情欲的真实自己。

但是在经历了天山童姥传授武功，深入西夏皇宫的冰窖，最后成为灵鹫宫主人等经历之后，他也远离了自己作为少林弟子的身份，所以在玄慈面前，他的自我忏悔是回归到原处的身份：“弟子无明障重，尘毒不除，一遇外魔，便即把持不定，连犯荤戒、酒戒、杀戒、淫戒，背弃本门，学练旁门外道的武功，又招致四位姑娘入寺，败坏本寺清誉，罪大恶极，罚不胜罚，只求我佛慈悲，方丈慈悲。”是一种皈依，却也是自失身份的惩罚，“既是如此，虚竹共受杖责一百三十棍。掌刑弟子，取棍侍候。此刻虚竹尚为少林僧人，加刑不得轻纵。出寺之后，虚竹即为别派掌门，与本寺再无瓜葛，本派上下，须加礼敬。”最后完全脱离了少林。

一种皈依是一种惩罚，对于虚竹来说，其实内心也是一种苦楚，在江湖上被开除帮派，也是一种奇耻大辱，所以虚竹的矛盾是一种宗教意义上的矛盾。段誉的家族矛盾、萧峰的民族矛盾和虚竹的宗教矛盾，一方面让他们陷入在失去自我的纠葛中，而另一方面他们却在这样的困苦面前重新寻找自己。段誉在厘清家族关系之后，他所作的努力是一种基于规则意义上的重建。段誉从小受了佛戒，他不喜习武却一直研习四书五经、诗词歌赋，“十多年来，我学的是儒家的仁人之心，推已极人，佛家的戒杀戒嗔，慈悲为怀，忽然爹爹教我练武，学打人杀人的法子，我自然觉得不对头。”所以对他来说，儒家的正统思想影响很大，当他遇见“神农帮诛灭无量剑”的恶斗时，就认为这是一种破坏规则的行为：“这种江湖上的凶杀斗殴，越来越不成话了。无量剑中有人杀了神农帮的人，现今那规矩给神农帮害了，还饶上了那龚光杰，一报还一报，已经抵过数啦。就算还有什么不平之处，也当申明官府，请父母官禀公断决，怎可动不动的便杀人放火？咱们大理国难道没王法了么？”在他心目中，化解矛盾需要的是“王法”，也就是一种规则，这种规则不仅是需要王法来保障，也需要道德的约束和规范，他对司空玄说：“要知冤家宜解不宜结，何况凶殴斗杀，有违国法，若教官府知道，大大的不便。请司空帮主悬崖勒马，急速归去，不可再向无量剑寻仇了。”

而当最后身世揭开之后，他牢记的是出家的皇叔段正明对他的告诫：“做皇帝嘛，你只须牢记三件事，第一是爱民，第二是纳谏，第三是节欲。”所以对于王语嫣的痴心，他才知道只是一种心魔在作怪，“人则美如天仙，语则清若仙乐”的心魔需要去除，而去除之后，也便是王语嫣的本来面目，一生所求的是青春驻颜，所以当最后王语嫣离去之后，段誉反而看见了真实的自己，而这样一个自己也完全开始建立自己的“王法”，自己的规则，“段誉自在大理国登基为君，除一场天花瘟疫外，国泰民安，四方清平；他听从伯父本尘大师及拈花寺黄眉大师的建议，免除了大理通国的盐税。他开宽道路，广征车船，大举从四川输入岩盐，又在大理西北探得两处盐井，每年产盐甚丰，通国百姓食盐无税，供应丰足，还有余盐输到吐蕃，换取牛羊奶油。全国百姓大悦，都说段誉是个为民造福的好皇帝。”而最后出家为僧，也是自我在规则意义下的重新发现，“各有各的缘法，慕容兄与语嫣、阿碧如此，我觉得他们可怜，其实他们心中，焉知不是心满意足？他们去了大理，心中未必高兴，我又何必多事？”

段誉化解矛盾运用的是规则，而对于萧峰来说，他所作的努力就是用身体之法来化解矛盾，化解恩怨。胸口的狼头标志是刻在萧峰身上的标记，这是身份的一种身体属性，当萧峰终于无奈接受自己的身份时，只有阿朱支持他，信任他，给她莫大的帮助，“便是到天涯海角，我也跟你同行！”这一句话超越民族矛盾，正如智光在盘盒上用手指写下的那句话一样：“万物一般，众生平等。汉人契丹，一视同仁。恩怨荣辱，兹妙难明。当怀慈心，常念苍生。”但是这样的“一视同仁”却并非如萧峰所愿，当发现自己的仇人是段正淳的时候，萧峰报仇之心却让他亲手杀死了被保护父亲的阿朱，而阿朱的死也是一种用身体化解的恩怨。所以当他和阿紫来到契丹领地，最后和耶律基结拜成为南院大王，“燕云十六州固属他管辖，便西京道大同府一带、中京道大定府一带，也俱奉他号令。”对于他来说，这种威望，这种权势，并不是自己所愿，也并非可以真正坐到“一视同仁”，当两国交战带来的依然是死亡的时候，萧峰先是恳求罢兵：“请陛下为宋辽两国千万生灵着想，收回南征的圣意咱们契丹人向来游牧为生，纵得南朝土地，亦归无用。何况兵凶战危，难期必胜，假如小有挫折，反损了陛下的威名。”最后竟然劫持耶律洪基，用武力要求结束纷争，虽然暂时换来了息战，但是对于萧峰来说，反而陷入了更深的纠葛中，“陛下，萧峰是契丹人，曾与陛下义结金兰，今日威迫陛下，成为契丹的大罪人，既不忠，又不义，此后有何面目立于天地之间？”萧峰最后选择将断箭插入自己的胸口，以自我牺牲的精神化解内心的不安，而这种自杀式的化解何尝不是一种极端的身体法则？

而对于虚竹来说，当被惩罚而失去少林身份的时候，他虽然感到羞耻，但也只是一种困惑，逍遥派掌门、灵鹫宫主人、丐帮帮主，这诸多的身份对于他来说，也并非是自己所愿，当他的身份被揭开的时候，其实也刻上了某种冤孽的成分，叶二娘和玄慈，是自己的父母，这何尝不是对戒律的违反，而玄慈最后对虚竹的话也成为他决定自己命运的选择：“过去二十余年来，我日日夜夜记挂着你母子二人，自知身犯大戒，却又不敢向僧众忏悔，今日却能一举解脱，从此更无挂碍恐惧，心得安乐。”虽然玄慈在“人生于世，有欲有爱，烦恼多苦，解脱为乐！”中结束生命，但是最为真切的却是自己对虚竹母子的怀念之情，而这一种情在虚竹看来，才是真正宝贵的，所以他并不皈依于所谓的戒律，最后反而成为了西夏驸马，也是对于重情的自己的一个交代。

家族孽缘，民族恩怨，宗教戒律，这是段誉、萧峰、虚竹面临的矛盾，他们一度迷失，一度困惑，而在这种纠葛中，他们选择了不同的方式去认清另一个自我，在规则意义上、身体意义上，情感意义上化解了矛盾，而他们虽然方式不同，但是却都是一种真情，在心、身和情的历练中看清自己，而在奇异、复杂的江湖世界里，他们所代表的不是“天龙八部”的虚幻和超现实，而是那种回归到普通人的真实感，“天龙八部、人与非人，皆遥见彼龙女成佛”，成佛，而最终成为的是自己：“天龙八部这八种神道精怪，各有奇特个性和神通，虽是人间之外的众生，却也有尘世的欢喜和悲苦。”

	编号：C38·2150322·1157
	作者：【捷克】博胡米尔·赫拉巴尔 著 
	出版：北京十月文艺出版社
	版本：2011年10月第1版
	定价：22.00元亚马逊13.20元
	ISBN：9787530211571
	页数：120页

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孤独是老打包工汉嘉在废纸回收站三十五年的所见所闻，孤独是乡愁作家赫拉巴尔酝酿二十五年三易其稿的所思所想，“最大的英雄是那个每天上班过着平凡生活的普通人，是我在钢铁厂和其他工作地点认识的人，是那些在社会的垃圾堆上而没有掉进混乱与惊慌的人，是意识到失败就是胜利的开始的人”。在被抛弃在“时代垃圾堆上的人”身上，赫拉巴尔感受到了平凡、无闻的生活，感受到了忧伤和美，“我为它而活着，并为写它推迟了我的死亡”，甚至孤独也成为一种享受，就像汉嘉狂饮啤酒，“嘬糖果似的嘬着”那些“美丽的词句”——他把珍贵的图书从废纸堆中捡出来，藏在家里，抱在胸口，而最后汉嘉最终将自己打进了废纸包，他乘着那些书籍飞升天堂。而在孤独之后一定是喧嚣，那腰封上明明写着那一句话：“他是我们这个时代最了不起的作家。如此醒目，如此定性。

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《过于喧嚣的孤独》：在自己制造的刑具上认识真理 

我看到整个布拉格连同我自己、我所有的思想、我读过的所有的书籍、我整个的一生都压在这个包里，不比一个小耗子有价值的一生，在我的地下室同废纸一起被社会主义突击队轧碎的小耗子……

三十五年的废纸堆生活，三十五年的love story，三十五年的啤酒加封面，三十五年的孤独，为何最后和梦想截然相反的事情发生了？弗朗基克·史都尔姆的言论没有了，圣三一教堂司事收藏的航空书刊没有了，过期的《民族政策》和《民族报》没有了，甚至连布拉格宫、民族博物馆、体育场、教堂和一切的公共建筑物，都在我的巨型压力机下倒塌，变成荒凉的城市，变成荒凉的现实。“我看到巨型压力机这会儿加快了速度，把已摧毁的一切集中到一堆。我看见了我自己，看见圣三一教堂倒在我身上，看见我已不见了，我已被轧碎，同砖瓦、木料以及祈祷台混在一起。”

而世界的所有倒塌的一切都变成了一个巨型的包，一个边长五百米的“大得吓人的包”，当最后一封信被撕毁，当机器从“光荣的压力下背叛我”，当小小的乐趣敲响了丧钟，站在查理广场的汉嘉仿佛看见了伊格纳休斯像最后的光亮，一轮光环从周身放射出来，当他立在教堂墙面上的时候，“欢快的景色线条勾勒出他的轮廓”，可是这最后的荣耀只是世界的幻觉，“然而我看到的不是光环，而是一只竖着的金色澡盆，卧在盆中的塞内加直立着，这是在他用刀子割破了手腕上的血管之后”，血却带了光环，而这个爬到权力顶点的古罗马雄辩家、悲剧作家、政治家和哲学家，以一种勒令自尽的方式制造了虚幻的光环，那本《论心灵的安宁》已经无法使看见的汉嘉找到心灵的安宁，对于他来说，毁灭是最后的命运。

毁灭是城市的破坏？是建筑的倒塌，还是信仰的沦陷？开着巨型压力机的汉嘉摧毁了一切，但却把自己也放进了这个无处可逃的包里，和那些倒塌的教堂，和砖瓦、木料以及祈祷台混杂在一起，而在最后的地下室里，当汉嘉把两条腿跨进浴盆，当身子缩成一团，当按下绿色按钮，当蜷缩在机槽的小床上，感觉自己就像塞内加一样，走向了自尽的终点，“在废纸和几本书的中，手里牢牢地攥着一本诺瓦利斯的作品，手指按在向来使我激动不已的那一句上。”是的，自己把自己打进了包，自己按下了按钮，自己推进了破碎机，“我仿佛注定要在自己制造的刑具上认识最后的真理。”真理是什么？是死亡，还是新生？是孤独，还是逃避？是爱的丧失，还是自我的救赎？对于汉嘉来说，似乎最后的欣慰在于：“我不去梅朗特立克印刷厂的地下室捆白报纸”，在“像塞内加一样，像苏格拉底一样”选择倒在自己的压力机里，倒在地下室，“也就是说在这里升天”。

失去意味着拥有，自尽意味着解脱，那个被推倒的城市何尝不是空白报纸，没有言论，没有诗歌，没有思想，也没有封面，当然也不再有孤独，不再有暴力，不再有爱情，不再有耻辱，抹灭了一切的空白报纸是这个时代的象征，“我坐在长凳上愚蠢地微笑，什么也不记得了，什么也看不见，什么也听不见，因为我也许已经到过天堂里百花园的中心。”重新回到中心，仿佛是一种自我的救赎，而这种救赎显得多么无奈和悲情，当自己成为自己的牺牲品，是保持独立地退出，还是以反抗的方式进入？这其实就是汉嘉一生的矛盾，热爱老子的汉嘉读到过的句子里分明写着生和死的意义，“为什么老子说诞生退出，死亡是进入呢？”而其实，把自己装进压力机的的死超越了看见被破坏的生，因为有两样东西一直是他内心的惊叹：“闪烁的夜光和内心的道德法则”。

那夜光从何而来？那道德法则里有什么？对于三十五年一直在废纸堆里生活的汉嘉来说，这是他的love story，这里不仅有固定的工作，有每日饮用的啤酒，有独处时的快乐，还有将书压碎的乐趣，“三十五年来我用压力机把这东西轧碎，打成包，每周三次有卡车开来把包运走，送到火车，由火车运往造纸厂，在那里工人们剪断捆包的铁丝，把我的劳动果实倒入碱和酸的溶液中，其强度足以溶化那些总是割破我手指的刮脸刀。”轧碎、打包、运走，溶化，在一系列的物理、化学反应中，这些书变成纸，纸变成溶液，或者再造成纸，再被书写、被出版、被阅读，以致最后再成为废纸和垃圾，在这循环的过程中，前半部分属于汉嘉，也就是破坏的环节只属于汉嘉，看见那些书被破坏，就像看见滂沱大雨降临，就像爆破专家用巨型轮胎将一排排屋宇、一条条街道爆破，这不是力量的释放，这是对于陈旧的无意义的毁灭，所以在汉嘉看来，三十五年在废纸堆里有无数无意义的文字和纸张。

赫拉巴尔：我之所以活着，就为了写这本书

仅仅是无意义的废纸？当二战结束时，汉嘉看见普鲁士王家图书馆藏书被运走，内心却有过某种痛苦，但是汉嘉却并没有制止，没有爆发，在他看来，当那些列车把精美的书籍运往瑞士、奥地利，当那些书籍以每公斤一外汇克朗的价格被处理的时候，反而占到了另一种力量，一种“目睹不幸而漠然处之”的心情，一种克制自己感情的方式，因为“我已开始懂得目睹破坏和不幸的景象有多么美”。前一种无意义的纸张被破坏对于他来说，是旧有的力量的破灭，而这一种图书馆书籍被搬走，却是洁身自好、不理世事的回避态度。惋惜有什么用？制止有什么用？一个孤独三十五年的废纸堆老头，无法改变任何一种秩序，“我默默地思索着桑德堡的诗句：人最终留下的不过是够做一匣火柴的那点儿磷和充其量也只够造一枚成年人可以用来上吊的蚂蟥钉的那点儿铁。”人是卑微的，当母亲逝世，最后遗体被焚化成一缕烟而飘散在空中的时候，一个人和那一些废纸有什么区别？“在废纸收购站地下室工作已有十年之久的我，走下火葬场的地下室，自我介绍说，我是一个以同样方式处理书本的人。”

还有那个给自己带来激情的曼倩卡呢？那一声我爱你背后的亲密带来的只不过是一种耻辱，跳舞后去厕所而在缎带上沾满了粪便，当回到大厅，那缎带上的粪水四溅的时候，何来快乐，何来荣耀，在生命第二章的爱情，只有恶臭，只有奚落，只有逃避，“她注定要忍受耻辱，永远与荣誉无缘。”而后来再见的曼倩卡，告诉汉嘉的是身边最后一个情人，这个“她同男性交往的长链中最后的一环”，只是在精神上爱她，“因此决定为她造一尊像以弥补这个不足”，缎带里还沾着粪水，对于憎恶书的曼倩卡来说，却成了一尊崇拜和尊敬的精神女神，“这双翅膀带着曼倩卡飞翔了，把我们的love story远远地抛在了后面”。而那个文静、淳朴的茨冈少女呢？曾经像是自己身边的那个精神上的女人，是对于曼倩卡那种美的超越，是另一种美，“炉门敞开着，红旺的炭火在燃烧，光身子的茨冈小姑娘站起来，她走动时，金黄色的火光勾出了她身体的轮廓环，形成一圈光，恰似查理广场那座教堂墙面上的洛约拉的伊格纳休斯像。”可是这样的光环也只不过是死亡的预兆，在只留下温热的床的现实里，茨冈女人被盖世太保带走，“从此没有回来，她在马伊达内克或者在奥斯维辛的焚尸炉中被烧死了。”

还有在铁路干了四十年的舅舅，在自己的地方装上奥贺兰斯-柯贝尔牌的机车，点着火，然后让孩子们在上面玩，到了傍晚喝了酒的他则坐在上面行驶，“一眼看去活像一座尼罗河河神雕像，躺卧在裸体美人四周，围着一群小雕像……”仿佛是对于自我荣耀的缅怀，但是那只不过是另一种幻觉，在信号塔里舅舅得了脑溢血，最后撒手人寰，最后的舅舅躺在棺材里，“身上堆满了奖章、纪念章、勋章，像一位赫赫显要，我的舅舅在棺材里那样神气，仿佛是我制作的一个非常漂亮的包。”死亡取代了荣耀，对于将康德的书放在舅舅手里的汉嘉来说，对世界和永恒开始不屑一顾，它们不会永远成为一种纪念，它们只是另一种意义的废纸，和母亲的亲情、曼倩卡的爱情，茨冈少女的灵魂之爱一样，都会被破坏，被埋葬，被焚毁。

但是在这废纸和人生的不同的破坏中，汉嘉也找寻到了自己的love story，和那些被焚毁而窃笑的书不同，汉嘉也找到了记载着思想的书，“一本地道的好书总是指着别处而溜之大吉。”它们被发现，被放进小箱子里，被堆放在地下室里，以及被阅读，这些被拯救出来的书构筑了汉嘉废纸堆生活的另一面，这里有耶稣，有老子，有康德，有叔本华，“我生活在这样的人民中间，他们为了一包挤压严实思想甘愿献出生命。”所以汉嘉在这些伟大思想中找到了某一种灵魂的归宿，三十五年来用压力机处理废纸和书籍，三十五年来身上也蹭满了文字，“俨然成了一本百科辞典”——“我成了一只盛满活水和死水的坛子，稍微侧一侧，许多蛮不错的想法便会流淌出来。”这些思想或者是书本的，或者已经形成在自己的头脑中，”因此三十五年来我同自己、同周围的世界相处和谐，因为我读书的时候，实际上不是读，而是把的词句含在嘴里，嘬糖果似的嘬着，品烈酒似的一小口一小口地呷着，直到那词句像酒精一样溶解在我的身体里，不仅渗透我的大脑和心灵，而且在我的血管中奔腾，冲击到我每根血管的末梢。“这是一种共融，这是一种和谐，甚至说，在汉嘉的世界里，某种灵魂的意义已经取代了物世界，某种精神的充足已经超越了贫穷和孤独，这是梦境，是一个美丽的世界，是真理的中心。

而对于汉嘉来说，这样获得的身份认同并非是想得到思想的富有，而是在一种自我命名中获得安慰，在孤独中成为“无限和永恒中的狂热分子”。曾经他是“生活在已有十五代人能读会写的国土上的人”，这是家族的荣耀，而在已经远去的“十五代人”的现实里，只有废纸堆，只有卑微的工作，只有买醉的啤酒，所以他相信的一句话来自黑格尔：“高贵的人不一定是贵族，罪犯不一定是凶手。”正像他是废纸堆里生活了三十五年的人一样，也有着高贵的血统，有着历史的荣耀，而他信奉黑格尔的另一句话是：“世界上唯一可怕的事情是僵化，是板结、垂死的形态，唯一可喜的是这样一种状况，即不仅个人而且人类社会通过斗争而恢复青春，通过新的形式争取新生的权利。”不再僵化，不再垂死，所以在这些书里，他找到了自救的方式，“通过新的形式争取新生的权利”：他的地下室堆满了书，甚至当两吨重的书压着他的身体缩小了九厘米，他也依然不舍弃任何一本；那些瞎眼的老鼠在他看来也是突破僵死的形式的战斗者，在两个灰鼠宗派的斗争中“占有下水道中流经波德巴巴的全部废物和排泄物”……

在他身边是耶稣，是老子，“我看见耶稣有如一个乐观的螺旋体，老子则是个没有口子的圆圈儿，耶稣置身在充满了冲突的戏剧性的处境中，老子则在安静的沉思中思考着无法解决的道德矛盾。”他们是思想者，他们带来了思想的力量，而在汉嘉的身边，他们共同组成了一个文雅、博学的体系，只有在这个体系里，汉嘉才感觉到是安全的，是富有的，是高贵的，而那些屠宰场的工人送来的血淋淋的纸张和纸箱时，汉嘉也将鹿特丹人伊拉斯谟的《愚人颂》、席勒的《唐·卡洛斯》和尼采的《看那个人！》放进包里，已显示出道德和思想的力量，以抵御那种血淋淋的现实。

这是退出，也是进入，“因此，你又看这世界上的一切事物，都是在向前迈进之后又都向后回归，……唯独这样世界才没能瘸了一条腿。”是的，这世界不曾跛掉一条腿，那是精神的战争，这是活着的意义，“我来不是送和平，而是剑。”所以在废纸堆里，汉嘉才感觉到自己的孤独意味着富有，自己的卑微意味着高贵。但是这个时代对于汉嘉来说，并非只有废纸堆，并非只有啤酒，并非只有地下室，也并非只有交战的灰鼠宗派，外面的世界并没有被隔绝，茨冈女人是如何死去的？工人们是如何劳累的，儿童是如何撕书的？这是一个新的时代，有新的工人，有新的劳动方式，可是，“一个新时代，干活的时候喝牛奶，尽管人人知道，这样一头牛是宁可渴死也不会喝牛奶的。”

布勃内的巨型压力机取代了汉嘉破旧的压力机，而社会主义突击队将取代汉嘉的工作，“突击队队员夏天去希腊，而我是蠢货。”这是严酷的现实，而那些被拉进来的书里全部是纳粹的形象，纳粹的口号，纳粹的统治，但是，“在我那茨冈小姑娘优美奏鸣曲的光辉下，我狠狠地把成吨成吨的纳粹小册子和宣传品扔进压力机”，这又有什么用？主任告诉汉嘉，他的工作是去地下室捆白报纸，“除了捆白报纸，别的什么也不干。”是的，当工人阶级重又爬回十字架前面来的时候，社会主义突击队站在汉嘉的位置上，主任在卖废纸的小姑娘身上摸她的乳房，一切都在崩塌，一切都在毁灭，汉嘉借以自慰的思想又在哪里？那不跛的腿又站在哪里？当那一个巨大的梦幻被巨大的压力机推到的时候，没有谁来解救，“在这场暴风雨中，我曾经那般信赖的书本竟没有一本前来解救我，一言一语都没有。”

没有思想，没有斗争，没有言语，书只是书，地下室也只有汉嘉一个人，“我们唯有被粉碎时，才释放出我们的精华。”而在这个被自己建造起来的世界里，还有什么力量可以拯救？粉碎也是破坏的力量，也是斗争的方式，其实只有在那些建筑倒塌的时候，只有在那些思想沉默的时候，整个一生在自我惩罚里都变成了最后的拯救，自己的刑具里才能品尝真正的痛苦和孤独，也才能发现最后的真理。诞生是退出，死亡是进入，当闪烁的夜光和道德法则占据内心的时候，汉嘉的自我毁灭和自我救赎突破了曾经拥有思想的自豪和安慰，突破了形式意义的地下室生存，突破了一个人的旧时代——在“天堂里百花园的中心”，既没有卑微而想象的高贵，也没有破坏的乐趣，更没有轧碎、焚化的权力，他只是在自己的世界里看见了荣誉，看见了生死，就如老子的那句话：“知其辱，守其荣，为天下式……”

	编号：C55·2150322·1154
	作者：【美】理查德·耶茨 著 
	出版：上海译文出版社
	版本：2014年03月第1版
	定价：36.00元亚马逊21.60元
	ISBN：9787532764167
	页数：308页

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“两人更深更狠地挖掘着对方的弱点，不择手段地攻陷对方的堡垒，变换策略、声东击西、再次进攻。在停下来喘口气的间歇，两人就从过去的记忆里搜寻武器，互揭对方的老伤疤。”1955年的革命之路并非是一场革命，而是争吵，康涅狄格州郊外的那条路叫“革命之路”，而“革命”的生活是一种挣扎和痛苦，是关于生命、爱情和自由的拷问，甚至是一场没完没了的戏剧：以表演开篇，亦以表演收尾。弗兰克和爱波直视对生活的不满与恐惧，设法在怀孕与雄心间取得平衡，梦想着逃脱一成不变的岁月，但是这样的逃脱却是一种宿命，耶茨自己所述：“我笔下的人物都在自己已知与未知的局限内，风风火火地想要做到最好，做那些忍不住要做的事，可最终都无可避免地失败，因为他们忍不住要做回自己原本的样子。”

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《革命之路》：因为它看起来像偷情 

“我想说的就是一个意思：沉沦。”弗兰克宣告，“一个社会到底能沉沦到什么地步呢？……这是一种新的宗教，全部人心智和精神上的安抚奶嘴。……大家都生活在自我欺骗当中吧。让现实见鬼去吧！”
       ——《第一部·第三章》

沉沦是一个过程，甚至是一个不被自我安排的最后结果，自上而下，最终跌入到连自己也看不见自己的深渊中。安抚奶嘴无非是一种现实的欺骗，它含在嘴里，它吮吸着虚无，它通向一种自我欺骗的满足里，所以当弗兰克说出这句话的时候，他是看见了自己从不是理想的高度沉沦下去的过程，或者还能抬头看见上面的荣耀，那是头上曾经戴着的“退伍老兵”和“知识分子”的光环，那也是妻子爱波在演出是贵族式的美，可是时间已经将他拉向另一个二十以外的生活，那舞台上的灯光也黯淡而蹩脚地显示不出她的高挑身材，所以在见鬼的现实里，只有愤懑，而在愤懑之外，只有欺骗，只有逃避，只有偷情，只有扼杀生命，只有身体的大出血，只有变成“没有生命的男人”。

这不是“十一种孤独”，是一种孤独，爱的孤独，而爱的孤独也是自我迷失的现实的孤独，在通往革命山庄之路上，原本就存在这岔道，即使发动引擎，即使开上了路面，对于每一个沉沦在社会底部的人来说，对每一个希望重新寻找安抚奶嘴的人来说，却可能是一种错误的选择。错误只是因为把沉沦当成了新的宗教，当做了新的寄托，当做了新的信仰，这是一种反叛，但看起来却是充满了阴影的成长。1935年对于弗兰克来说，仿佛是被压抑在父亲生活里的一次爆发，父子两人成为纽约菲尔茨先生的正式午餐的客人，而因为弗兰克没有礼貌地跟菲尔茨说一句“谢谢您，今天我非常开心”而严厉地指责他，对于父亲来说，这一次午餐仿佛就是头上的那道荣光，可是这沉默却变成了一种道德挫败，父亲曾在诺克斯商业机械公司工作，而对于弗兰克，他也希望儿子能像他一样，因为对于这个儿子，在父亲的世界里，就是一个码头工人，一个自助餐厅收银员，一个不懂得感恩，甚至对他怀恨在心、满嘴脏话的不孝之子，一个蔑视一切规矩的坏小子，一个从不顾念母亲的儿子，一个六个月甚至八个月不给家里写信的孩子，“好不容易盼到了一封，上面却没有回邮地址，只有短短一行字：上周结婚了，有时间会带她回来。”

冷漠、隔离，并非可以通过一顿正式午餐，通过一句“谢谢”的理解来消除，在弗兰克的成长记忆中，似乎所有的父爱和母爱都是不真实的，甚至当初他的出生都被怀疑是一个偶然事件，所以当父亲为他指明人生的另一条道路的时候，对他看说，像是一次真正沉沦的开始，而这似乎并不是最关键的，在父亲散漫、苍老、满目苍夷的表情之外，弗兰克却发现父亲的裤腿在有节奏地轻微抖动，原来这个充满着严厉目光的父亲却在干着一件龌龊的事，他把一只手放在口袋里套弄着自己的生殖器。弗兰克只有在目光向下的时候才发现这个秘密，而这样的秘密对他来说，就是一次沉沦，迅速从正式午餐的那种虚构荣耀中跌落下来，变成了失败，变成了打击，变成了再也无法挽救的欺骗。

而那次战争似乎是弗兰克真正逃避的开始，二十岁生日，是在战争的最后一个星期，困守在机关枪和迫击炮的轰炸中，他似乎能在激烈的战争中找到自己的意义，“就在这一瞬间，他感觉自己已经步人中年。”二十岁的生日，仿佛是重生，是对于属于父亲和母亲那种自然生存的反叛，也是对于从虚构的沉沦中发现自我的肯定，所以当结束战争，当头上戴着“退伍老兵”和“知识分子”的光环的时候，对于弗兰克来说，是一种骄傲，而这种骄傲也使他充满了自我的激情，他记住了自己是谁，也看见了对面那个漂亮的爱波，在那场莫宁赛德山庄的派对中，吞下四口威士忌的弗兰克终于让自己选择做一个胜利者，那就是和爱波的激情相遇，从而在不加选择的情况下走进了婚姻殿堂。

可是，这无非是另一种虚构，一种为逃避而选择的爱情，一种自己都无法把握的婚姻，婚后的争吵似乎从未停止，她曾经对他说的一句话是：“当你和和气气的时候，我很爱你。”在结婚之前，这句话是承诺，而在结婚之后，却变成了任性和自私，爱波给弗兰克的选择只有一个：“你要么就爱我，要么不爱我，你必须做一个决定。”和和气气是婚姻的宗旨，可是对于经历了欺骗的弗兰克来说，却是一种沉沦，不平等的沉沦，也是扼杀自我的沉沦，而其实这种沉沦早就从那个激情的派对开始了，弗兰克为了逃避而选择的生活一样无法让他找到真正的自我，甚至那个工作，那个公寓，那所房子，以及那两个孩子，仿佛都是为了一种和现实的妥协才开始的生活，“他选择了一份无聊至及、毫无前途的工作，不过是为了证明自己跟任何一个有家的男人一样可以负起责任；搬进一间价格过高的高档公寓，是为了证明自己信奉有序和健康的生活；要了第二个孩子，证明第一个孩子不是个错误；在郊区买下一处房子，因为那是一般人生活轨迹里下一步应该采取行动，而他则证明了自己也有能力这样去做。”其实是不想做的事情，却变成了必需的事情，只是为了证明，而这样的证明充满了为自己辩护的耻辱感，他似乎只能仰头看见爱波，似乎只能和气地和妻子对话。

这当然不是弗兰克真正需要的选择，第一次怀孕比计划早了整整七年，战争之后的工作是为了习惯和依赖，这些在计划之外的生活并不能带来向上的荣耀，并不能获得某种骄傲，甚至被打乱的计划只是弗兰克反叛生活中的一次自我欺骗，因为在爱情从公寓里偷情对于弗兰克来说，从满了乐趣，当完成登记，当两个人仪式性地收回公寓的钥匙，“这段婚姻有一半的乐趣是因为它看起来像偷情。”偷情是隐秘的激情，就像父亲在他敌视的目光下那个举动，永远在不被看见的桌子底下发生。
 
但是当偷情真正变成一场需要责任的婚姻，对于弗兰克和爱波来说，都变成了一种假象，一出戏剧，那场社区组织的演出最后为什么会失败，爱波那贵族式的美为什么在蹩脚的灯光下有所折损，无非就是一种不真实，弗兰克所想象的那个演出结束后给爱波的吻、成功之后的对话，以及和妻子两手相握的浪漫，也最终变成了赤裸裸的失败，甚至把爱波推向了愤怒和仇恨的境地。所以在自欺欺人的生活里，在偷情开始的婚姻中，弗兰克和爱波似乎陷在同一种谎言里，而对于谎言世界的另一种解脱办法，就是逃避。

逃避是社区舞台上的那场戏剧，逃避是不按计划出生的孩子，逃避是按部就班的工作，逃避当然也是更换环境的生活。到巴黎去，似乎是爱波和弗兰克难得达成的一种共识，为什么离开，离开之后如何生活？这些西湖都不是去巴黎的真正问题，因为目的就是一切，虚构的巴黎变成弗兰克和爱波寻找另一种“偷情”的开始，寻找另一个自我。爱波请求弗兰克原谅，她告诉他只是因为大家被卷进了一个巨大的错觉之中，“它告诉人们，每个人有了家庭之后都要脱离真正的生活而‘安定’下来。这就是郊区生活里最浪漫的谎言，而我只能让你屈从于它直到今天。我让你生活于这个谎言当中。”因为丑陋的错觉，所以每个人屈从于他，每个人安定地成为生活的一部分，但是这是一种对自己的否认，“现在是你的本质被桎梏起来了，是你，真正的你，被一再地否认，否认和否认。”所以他要变成真正的男人，而她自然会成为一个真正的女人。

这是一种创造性的构想，是一种否定而开始的肯定生活，原谅、和解，对于两个人来说似乎是一个不错的开始，但是弗兰克内心的那种沉沦消失了吗？爱波身上的那种自私转变了吗？他们自认为看见的自己真的会自救吗？而其实在爱波原谅弗兰克之前，弗兰克却在那间垒着红砖墙的高级餐厅里，按倒了二十二岁的莫琳，这个十八岁就结过婚却最后婚姻失败的女人成了弗兰克另一种偷情，当肉体在温暖的节奏中强烈的感受到快感，弗兰克内心只有一个想法：这就是他想要的东西，这就是他想要的东西！甚至这种“想要”变成了感激，变成了对自我欺骗生活的感激。一刹那的感激，在道德制高点上似乎充满着自责，充满着对于爱波的愧疚，以致他想用热水将自己皮肤上的气息冲刷掉，用尽全力地擦拭，只有这样才能把莫琳从身体里铲除掉。

铲除掉那个偷情的影子是不是真正返回自我？这其实并不只是弗兰克一个人的道德难题，对于莫琳来说，其实也无非是一种自我虚构的开始，失败的婚姻在逃离到纽约的时候，她认为自己是新生，是开始“活着”，这是一次逃避而开始的迁徙，就像弗兰克和爱波希望离开这里去巴黎的初衷一样，地域的改变看起来是新的开始，新的工作，新的城市，新的生活，以及新的“偷情”，但实际上是另一种迷失。这种迷失几乎存在于每一个深陷在沉沦世界里人身上，弗兰克和爱波，莫琳，还有对爱波有着某种性幻想和偷情实践的谢普。

同样经历了战争，同样经历了反叛，对于谢普来说，当兵是为了寻找阳刚，是为了告别母亲设计的“娘娘腔生活”，而他来到纽约，也是为了反抗母亲的计划，但是结婚、工作对于谢普来说，也依然像莫琳一样陷在“活着”的欺骗状态中，“突然间他似乎发现，让自己成为另一种人虽然刺激，但他也把自己带到一种他根本想要也无法忍受的生活道路上。”反抗母亲却背弃了自己的本性，而妻子米莉尽管为他牺牲了很多，但是在纽约这个“巨大、肮脏、嘈杂，并且残酷”的城市里，他需要的也是一种逃避，而这种逃避就是从肉体开始，到肉体结束。爱波成为他的幻想对象，在“我爱你，我爱你”的呼唤中，谢普有一种自我的存在感，而在那酒吧的舞池里，在半醉的爱波身上他获得的是一种满足，是对于自己本性的回归。

自我仿佛就在身边，就在被发现的过程中，无论对于莫琳，还是对于谢普，他们在“偷情”的世界里找到了被遗忘的身体，他们“在一个病入膏肓正在走向灭亡的文化里”，依然痛苦地、真正地活着。而革命山庄的吉文斯太太，似乎也想在这最后的阵地里抵抗四周的粗俗，但是这样的抵抗却显得脆弱，或者也只是对于生活无奈的一种自我安慰，从前上学时所有女孩不喜欢吉文斯太太，而长大之后所有男孩也不喜欢她，而当霍华德·吉文斯成为唯一一个向她求婚的男人，她却接受了他，她变成了吉文斯太太，生活似乎只在一种归宿里，而婚后的唯一的儿子约翰却是个疯子，对于吉文斯太太来说，生活的无情让她看不见自己，甚至看不见那个自欺欺人的自己。

其实所有的关系都是脆弱的，都是谎言，都是逃避，都是偷情，他们构成了集体的孤独，构成了集体的沉沦，而希望搬到巴黎的弗兰克和爱波似乎也不能在这样一种看似完满的计划中逃脱，当爱波告诉弗兰克自己已经怀孕的时候，似乎一切都走向了最终的毁灭，尽管爱波在请求弗兰克原谅，但是这个被看成是真正寻找自我的机会却变成了一次生命的降生，偶然的降生，对于弗兰克来说，像是看见了自己出生的那个轮回，愚蠢的大意变成了愤怒，而爱波想要用流产的方式重新回归计划，但是这已经和第一个孩子降生一样，仅仅是提早七年，而是变成了一种罪，“也许我们不该成为父母，也许我们根本不配……”

这是不是对于生命的扼杀？而在弗兰克看来，这是源于爱波内心的某种深层的东西，“存在你内心的东西；源于你的童年，源于你的成长经历的，一些情绪上的东西。”他不想放弃孩子，不想放弃生命，像是一场对自己的救赎，像是对于道德的回归，但其实是在和爱波的争斗中希望像战争一样成为最后的胜利者，八月的最后一个星期的最后一天，像是最后的期限，爱波没有实施流产，他赢了，“他将有另一个孩子，一个他一点也不确定自己是不是想要的孩子。”而这种生活也无非是谎言一种，当点击了三十七下的约翰说出那句话的时候，其实对于弗兰克来说，是另一种毁灭，“天哪！你知道吗？如果你告诉我，你是故意把她肚子搞大，我一点都不会觉得奇怪，这样你就可以一辈子躲在她的孕妇装后面。”

疯子不会说谎，疯子才活在自己的真实世界里，这是一种嘲讽，也是最后的沉沦，对于弗兰克来说，即使和莫琳结束了那一段偷情的故事，即使真正想要承担起责任，但是约翰的话让他一下子又失去了刚建立起来的自我世界，“我现在不爱你，从前也不曾爱过，只不过我到这个星期才明白这一点。”爱波说，爱变成了一种失去自我的交易，无论对于弗兰克还是爱波来说，自始至终都是一种没有自我的偷情，是的，当谢普得到爱波的身体的时候，这个还怀着别人孩子的女人无情地对他说：“不是那么回事。坦白说，问题在于，我其实并不知道你是谁。”不知道谢普是谁，是因为不知道偷情中的身体属于谁，甚至爱波也不知道自己是谁。只是肉体，只是欲望，沉沦的现实已经病入膏肓，而弗兰克希望挽救的无非是另一个自欺欺人的谎言，谎言里的生活，谎言里的孩子，谎言里的爱，谎言里的战争，都将一个虚构的故事推向最后的悲剧。

“你所谓的‘爱’，其实是自欺欺人的幻觉。你懦弱地蜷缩在这个幻觉之中。其实你跟我一样清楚，我们之间什么都没有，除相互的蔑视和不信任，以及最丑恶的，从对方的弱点当中寻找满足。”爱波在那个温柔体贴的早晨结束之后，给弗兰克写了这一封关于谎言的信，只是最后还是付之一炬，留下的是另外一句话，“亲爱的弗兰克：不管发生了什么，请你不要责怪自己。”这像是对于自我的最后一点怜悯，可是当她收拾好房子，当她在厨房里做那件事情之后，那一滩血，那已经露出的胎儿，无非看见另一个挣扎的自己，而弗兰克在公司里，用两杯咖啡和满脸的笑容，重新开始一种新生活的期待，而开始也意味着结束：“这就是他正在做的事情，在爱波·惠勒死的时候。”

这是“是时候做该做的事了”，这是把相互的蔑视和不信任，以及最丑恶的现实埋葬的时刻，这是从自欺欺人的谎言和幻觉中逃离的时候，这是把“看起来像偷情”的人生毁灭的时候，但是沉沦却从来没有停下脚步，现实从来没有变得更真实，而死亡也根本不是拯救，不是回归，不是对于爱的唤醒，在革命之路上，它已经早就走在岔道上，被巨大的阴影覆盖，被虚构的自我替代，留下的只是最后的影子：“一个走着，说着，笑着的，却没有生命的男人。”

	编号：C24·2150322·1153
	作者：[明]洪楩 著
	出版：岳麓书社
	版本：2014年01月第1版
	定价：12.00元亚马逊9.60元
	ISBN：9787553802022
	页数：204页

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《清平山堂话本》是一部记录宋元明时期话本的，现存刊印最早的话本集，原名《六十家小说》，分为《雨窗》、《长灯》、《随航》、《欹枕》、《解闷》、《醒梦》6集，每集10篇。约刻印于嘉靖二十年至三十年间，现存《雨窗》、《欹枕》两集的残本，仅12篇；又残本3册，书名不详，存15篇，藏日本内阁文库，共计27篇，影印本合为一书，题作《清平山堂话本》。“清平山堂”是明代嘉靖年间钱塘人洪楩的堂名。《清平山堂话本》都是民间的创作，思想比较简单浅显，趣味品位也不算高，文字简短粗鄙。但是却真实地保存了宋元明话本的原始面貌。岳麓书社的《清平山堂话本》，以古今小品书籍刊行会影印《清平山堂话本》和马廉影印《雨窗欹枕集》为底本，加以点校、整理。

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《清平山堂话本》：福祸无门人自招 

祸福未至，鬼神必先知之，可不惧欤！故知士矜才则德薄，女衒色则情放。若能如执盈，如临深，则为端士、淑女矣。岂不美哉？唯愿率风之民，夫妇和柔，琴瑟谐协；有过则改之，未萌则戒之，敦崇风教，未为晚也。
——《刎颈鸳鸯会》

不论是生是死，是祸是福，是情是色，人世间的恩怨也都是“鬼神必先知之”，所以命定的事情似乎不需要惧怕，也不需要心存侥幸，所以作为规劝者来说，《清平山堂话本》更多体现因果报应，体现前生业缘，所以不论是万种风流，还是以恩化怨，都是“千古多情月自圆”，都是“冤冤相报有神明”，都是“今日方知色是空”，所以也只有端士、淑女，只有“夫妇和柔，琴瑟谐协”，才能“敦崇风教”，才能获得后报。

但是在这“樱桃花谢梨花发，肠断青春两处愁”的迷惑中，在这“如何铁石达成心性，却为花柔？”的疑虑中，却偏偏被情色所劫持，“故色绚于目，情感于心；情色相生，心目相视。虽亘古迄今，仁人君子，弗能忘之。”一见而不能忘，不忘而入心间，入心而为欲，所以对于仁人君子来说，这情色的困扰却是恒久的难题，所以在“情之所钟，正是我辈”的困境中，在“如磁石遇针”的缠绵中，如何摆脱“情色相生”的悲剧？不论是樱桃花还是梨花，不论是磁石还是铁针，都是无情之物，而有情之物似乎更甚，毕竟“我终日在情里做活计”。所以在这被情色所困的世界里，悲剧的发生似乎不可避免了。

功曹参军的公业，也是咸通之人，只是这爱妾非烟却是“容止纤丽”，却是“好诗弄笔”，不想也遇见个“端秀有文学的赵象，仅仅是瞥见，似乎两个人都将彼此视作情色之物，从此神情俱丧，从此废食思之，在那一封封思念的情思传递中便走上了不归路，趁着公业外出私自偷情，终于也落得不好的下场，被发怒的公业“缚之大柱，鞭（楚）[挞]血流”，甚至在这身体的苦痛中还坚持着情色，“生则相亲，死亦无恨！”最后“遂饮杯水而绝”，而赵象则是“变服易名，远窜于江湖间，稍避其锋焉”。一死一避，虽免遭毒手，却终是“雨散云消，花残月缺”。

非烟和赵象的情色故事在《刎颈鸳鸯会》里只是一个引子而已，而在“不识窍的小二哥”那里，却成了实实在在“杀尽风流世上人”的悲剧。乡村中的蒋淑珍当然是色的代表，“脸衬桃花，碧桃花不红不白；眉分柳叶，如柳叶犹细犹弯，不仅聪明机巧，而且心中“好些风月”，常感伤春之病，自恨芳年不偶，而到了二十余岁，内心的欲望也终于有了发泄的场所，而那对象竟是“未曾出幼”的邻家小儿阿巧，不想在蒋淑珍父母外出之际，“其女相诱入室，强合焉。”也从此打开了情窦之门，欲心如织的蒋淑珍“久渴此事”，却将一个年幼的孩子葬送，“阿巧回家，惊气冲心而殒”。而到后来蒋淑珍嫁于某二郎，也是主动进攻满足自己的欲望，使得五十之上的丈夫被弄得衰惫了，而二十多岁的蒋淑珍似乎还不满足，又和“夫家西宾有事”，被某二郎看见，最终“病发身故”，因为淫欲，蒋淑珍就断送了两人姓名。而守孝三年的蒋淑珍似乎还未能摆脱对情欲的追逐，被某大郎逐回蒋家之后，蒋淑珍又成为张二官继室，只可惜张二官作为商人几乎都在外面，当然不能满足蒋淑珍的情欲，于是又勾搭上门店的朱秉中朱小二哥，似乎刚好相慕，于是在张二官出门在外的机会厮混，“本妇灯也不看，每解衣相抱，曲尽于飞。然本妇平生相接数人，或老或少，那能造其奥廷处？自经此合，身酥骨软，飘飘然，其滋味不可胜言也。且朱秉中日常常在花柳丛中打交，深谙十要之术。”到后来两个人竟都生了病，而对于蒋淑珍来说，痛苦的是总是梦见失了性命的阿巧和某二郎。这事被张二官察觉之后，便心生杀气，在蒋淑珍和秉中荒淫无度之时，张二官冲杀进来，“则见刀过处：一对人头落地，两腔鲜血冲天。”

“一对风流伤白刃”，何其悲惨！而在《错认尸》中，因情色而生的悲剧也是家破人亡。丈夫乔俊好色贪淫，似乎不满足和高氏的婚姻生活，又看中了美艳的周氏，买通艄公，将周氏纳成自小妾，但是身边两个女人似乎也满足不了他的淫欲，趁着在东京卖丝又和另一女子往来，“全不管家中妻妾，只恋花门柳户，逍遥快乐。”虽然周氏被五两银子买通而成妾，却又独守空闺，是一个牺牲品，但是她也不像高氏一样忍气吞声，自己寻找自己的快活，在正月里和在家做活的小二一起鬼混，“小二，你来！你来我和你吃两杯酒，今夜就和你做了夫妻，好么？”起初不敢的小二也终是抵不住诱惑，而自从跌入情欲的深渊之后，小二却又和高氏的女儿玉秀勾搭，这一下激起了高氏的愤怒，所以又和周氏合计，将小二用绳索杀死抛入河中，后来因为尸体浮上来被错认，最终导致这一场情欲的悬案大白于天下，不到半个月，四人全部死在牢中，而从东京回来的乔俊，看见妻妾和女儿都死，家产被抄，便投水自尽。

乔俊娶妻纳妾，是淫欲，周氏勾引小二是淫欲，小二哄睡玉秀是淫欲，所以这众人也都是“好色贪淫”之人，自然最后也都落得不好的下场，“至今风月江湖上，千古渔樵作蹄寐。尸首不能入棺归土，这个便是贪淫好色下场头。”而对于这情色和贪欲，如何才能摆脱？《五戒禅师私红莲记》似乎是对于情欲困境的一种设想。净慈孝光禅寺的五戒禅师和明悟长老作为出家人，似乎应该断绝这尘世的种种欲望，尤其是五戒禅师，法名自然是对自己行为的约束，而当清一在雪中捡到一个被抛弃的婴孩时，五戒禅师将其收养，似乎就是在做一件善事，可惜这取名红莲的小孩长大之后，五戒禅师便起了邪心，与红莲“云收雨散”完全将自己大欲念释放出来，而且藏在厨内，供自己享用。而这等淫事最后被明悟长老识破，被羞辱的五戒禅师坐化而去，而明悟长老似乎不肯罢休，也坐化追赶。后来五戒禅师托生在世间成为苏辙，生儿为苏轼，而明悟长老托生之后为谢道清，生一子做了和尚，法名佛印。

苏轼和佛印的故事，却被敷衍成如此一个淫荡的前世，而当时苏轼似乎也不信佛法，最不喜和尚，自言：“我若一朝管了军民，定要灭了这和尚们。”像是对前业的否定，而随着和佛印交往之后，在吟诗作赋中却成了朋友，最后苏轼尽老而终之后“得为大罗天仙”，而佛印禅师在灵隐寺圆寂之后，“亦得为至尊古佛”。两人都得到了善道，这是五戒禅师和明悟长老托生之后的归宿，而看起来也是为了对前世犯下罪过的救赎，虽然这种因果轮回看起来更像是一种拙劣的敷衍，但毕竟也是寄予一种理想化的善恶转换。而其实在《清平山堂话本》中，对于这种“积善逢善，积恶逢恶”的轮回，也是着墨较多，寄托着作者“敦崇风教”的信念。

《花灯轿莲女成佛记》完全是一本成佛的教科书，张氏夫妻看见一个瞎眼的老婆婆无人照顾，便将婆婆接到家中，给她吃饭，同时妻子王氏跟随着她念《妙法莲花经》，“教得我会时，无甚相谢你，待你百年之后寿终，我夫妻二人与你带孝，如母亲一般断送。”一个是因照顾而衣食无忧，另一个则是念经而修善，而等到瞎眼婆婆死后，本来无子嗣的王氏却觉腹中有孕，最后生出莲女，莲女见经识经见书识书，甚是聪明，而后在能仁寺长老面前也悟得了禅机，“且去寻个汉子来还债。”而对于莲女来说，那李小官人便仿佛是夙缘，一见莲女便得了相思病。官媒议亲，本是一件大好事，只是在送亲的娇子里，最后的莲女却是鼻中插了两管玉箸，坐化而死。

出嫁之日，亦是坐化之日，对于莲女来说，也是长老对她说的禅机，而实际上告别红尘的莲女就是曾经的瞎眼婆婆的化身，“借你肚皮里安身则个。”所以在坐化之前，莲女写有四局《辞世颂》：“我本林泉物外人，偶将两脚踏红尘。明公若肯兴慈造，便是当年身外身。”莲女的骨殖最后送到寺中，也是满足了她生前“得成佛”的夙缘，而张氏夫妇也是弃欲出家，三年后成双坐化。所以不管是莲女的坐化，还是积善的张氏夫妇的坐化，都是为人生的归宿指明了一条善终的道路，“善有善报，莲女即是无眼婆婆后身，子母一门，俱得成其正果。作善的。以成佛，奉劝世人：看经念佛不亏人。”

作善而得道，作善而成正果，在《李元吴江救朱蛇》中也有如此的命题，秀才李元看见小孩子在草丛中戏打一条蛇，便拿出百文铜钱买了小蛇并将它放了，而这小蛇其实是龙宫的称心，为了报答李元的解救之恩，龙王将称心许给李元，而称心为了帮助赶考的李元，偷得了试卷题目终使李元中榜做官，而在三年的侍奉之期到了之后，称心便辞谢李元，李元仰面大哭，虽然无法挽留，便也立龙王庙纪念。而实际上这一出图恩必报的故事也是点明了“积善逢善，积恶逢恶”的主题，只是偷取考题，三年离别终究是太过于戏剧化。

不管是莲女还是小蛇，甚至是五戒禅师和明悟长老的托生，其实都在向着善的彼岸，这与情色之祸形成了鲜明的对比，一善一恶，当然都是为了阐明因果报应，其最终目的便是在这些悲喜剧发现“唯愿率风之民，夫妇和柔，琴瑟谐协；有过则改之，未萌则戒之，敦崇风教，未为晚也”的人生道理。《陈巡检梅岭失妻记》里的妻子被申阳洞中的妖怪抓去，要行云雨之事，妻子坚决不从，“只求快死，以表我贞洁”。而这只不过是人生的千日之灾，也有寓言三年后会再遇紫阳，然后便会夫妻团圆，果然后来在红莲寺长老解救之后，申阳洞的妖怪被天降捉去，众多被关押在洞中的女子得以解救，而他们夫妻也终得团圆。而守贞的故事也在《戒指儿记》中也成为一个传奇，女子将手指的戒指给了阮三郎，一开始是春心使然，是情欲所致，将此信物交给阮三郎之后，身子虚弱的三郎不想和女子相逢时“情兴酷浓”，“不料乐极悲生，倒凤颠鸾，岂知吉成凶兆”，但是这云雨之后女子腹中便有了身孕，阮三郎魂去之后女子本来想要寻死，却始终无法放下肚中的孩子：“莫若等待十个月满足，生得一男半女，也不绝了阮三后代，也是当日相夫情分，妇人从一而终，虽是一时苟合，亦是一日夫妻，我断然再不嫁人，若天可怜见，生得一个男子，守他长大，送还阮家，完了夫妻之情。那时寻个自尽，以赎玷辱父母之罪。”之后生儿，之后教子，之后便被竖贤节牌坊。
 
淫欲和守贞，是情色的两种态度，是人生的两种写照，而其实都在善有善报，恶有恶报的循环里，其最终的指向也是在善恶的结局里劝归世人，敦崇风教。而在《清平山堂话本》的故事里，除了情欲的善恶两面抉择之外，还有关于信奉忠义和信义的朋友之情。《羊角哀死战荆轲》中的左伯桃和羊角哀就是两个以信义为最高情义的兄弟，两个人共同去往楚王那里，却不想在路上遇到苦难，伯桃为了角哀能战胜困难见到楚王，便将自己的衣服脱了给他，将粮食留下给他，而自己却在桑中自尽。角哀将伯桃埋葬，却不想在荆轲相近，被荆轲的鬼魂排挤，“汝是冻死饿杀之人，安敢建坟，居吾上肩，夺吾风水？若不迁移他处，吾发墓取尸，掷之野外。”当角哀梦中知道这件事之后，咒骂荆轲，但是一个是阳人，一个是阴鬼，不管是骂荆轲，还是帮伯桃，实际上都无济于事，于是角哀自刎而死，闯入阴间，大骂荆轲，也终于使得伯桃能够安心在自己的坟地。为了情谊，角哀不惜牺牲自己的姓名，闯入阴间，帮助伯桃，这种舍生取义的精神成了一种忠义，那竖立的“忠义之祠”也是对于角哀和伯桃的褒奖。而在《死生交范张鸡黍》，说的也是朋友之间最难得的情谊，因为在赶考途中救了病重的范式而误了自己的考期，张劭和范式结为兄弟，后来张劭相约范式到自己的家里摆鸡黍，“幸勿失信！”但是不想范式在鸡黍之约即将到来之前不能及时赶到，为了遵守约定，范式竟然自刎而死，因为“人不能行干里，魂能日行千里”，也就是说只有化成阴鬼，才可以赶上张劭的鸡黍之约，但是即使感到了，对于张劭来说，范式也只是一个不言语的鬼魂。张劭为了不让自己和范式阴阳两隔，竟然赶到未下葬的范式跟前，要求范式的妻子将自己和范式葬在一起，随后自杀身亡。一个因为要赴鸡黍之约而化鬼疾行，另一个则是要继续这一场结拜的兄弟情义，也不惜牺牲，那建造的“义信之祠”和“信义之墓”便是对这一极端行为的肯定。

各舍其命，留名万古，实际上在某种程度上也暗含着对于现实的不满，所以这种寄托于鬼魂演绎的故事就是为了虚设一种情景，而在《清平山堂话本》里却还有许多对于无奈现实的抗争，快嘴李翠莲从不忌讳口舌，大人对此极为愤怒，因为从道统来说，女子应该谨言慎行，应该笑不露齿，所谓“多言众所忌”，这个社会给女子立下了这一些规则，是不容破坏的，所以李翠莲在打先生、骂媒人、触夫主、毁公婆之后，自然也无法被人接受，一纸休书又将她压在道统之下，所以最后李翠莲“卸下浓妆，换了一套棉布衣服，向父母前合掌拜别，转身向哥嫂也别了。”最后出家而去，不理这俗世的规矩。而同样以这种愤世嫉俗的精神告别尘世的还有张良，汉高祖给他“宫中第一”的荣耀，“极品随朝，身穿紫罗袍，腰悬白玉带，口餐珍羞百味”，但是张良却要归山慕道，原因只有一个，那就是历史上齐王韩信、大梁王彭越、九江王英布“三王遭诛”，以致形成了“十怕”，也就是说，昔日那些争江山、夺社稷的功臣，却落得个可悲的下场，所有的功劳被勾去，如何也算是一种教训，所以张良归隐山林，也普劝世人：“普劝阎浮贤大良，世间莫要把名扬。无常那怕公侯子，不怕文官武将强。不俱男女收心早，大限来时手脚忙。学得子房归山去，免向阎王论短长。”

或者坐化，或者归隐，其实这种种对规则的反抗还是一种自我牺牲，也就是无论是善还是恶，无论是情还是欲，无论是信还是忠，都在个人层面之上，所以因果报应在这里也只是个人修行有关，个人积善有关。在《清平山堂话本》里，有《老冯唐直谏汉文帝》、《汉李广世号飞将军》、《壅关姚卞吊诸葛》、《蓄川萧琛贬霸王》等传奇故事，有《西湖三塔记》、《洛阳三怪记》等鬼怪故事，但从总体上来看，话本的思想杂糅，对情欲有过批评和否定，为什么在《柳耆卿诗酒玩江楼记》里为何又肯定一种阴谋式的爱情？柳耆卿让舟人将月仙强奸，而后月仙才在和柳耆卿的诗书对赠中产生情感，“这柳县宰在任三年，周月仙殷勤奉从，两情笃爱。”被强奸，被引诱，最后却是“两情笃爱”，有些匪夷所思，大约只是因为两人都在诗中倾吐衷情，浪漫有余却有悖情理。

而其实，这一册脱文误字的残本却是在话本发展历史上具有样本意义，不仅前有“入话”后有“散场”，而且其中保存的传奇故事比起以前的文本，更具有话本的特色，具有承前启后的留存意义。马廉在《清平山堂话本序目》中说：“此十五种残存中，有存传奇之旧而较《太平广记》所引稍略者如《蓝桥记》，有与明初小说《剪灯新话》《余话》相类者如《风月相思》；二者虽与其他有形似之点，而特为文言，绝非话本，为可异耳。《李翠莲》乃民间传说故事之最广远者；演变至今，秦腔剧中有《十万金》，通常名《李翠莲上吊》；而小说《西游记》第十一回《刘全进瓜》，早采之为说部资料矣。此本所记李翠莲为快嘴媳妇，别出《西游记》中故事以外，是则考究风俗学者所更足珍贵者也。”

	编号：C28·2150316·1152
	作者：金庸 著
	出版：花城出版社、广州出版社
	版本：2008年03月第3版
	定价：
	ISBN：9787806553404
	页数：1821页

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《鹿鼎记》是香港作家金庸的最后一部长篇武侠小说。该小说于1969年－1972年间创作，背景设置在明末清初（1644年-1689年）。1969年10月24日开始在《明报》连载，到1972年9月23日刊完，一共连载了2年11个月，本书是金庸的封笔之作。《鹿鼎记》名字的含义为：“逐鹿中原、问鼎中原”、“人为鼎镬，我为麋鹿”，小说以清代康熙年间的社会历史为背景，描写了一个出身于社会最底层的少年韦小宝的传奇经历。笑称自己“不学无术却处处有术”的韦小宝，靠着这不学之术在太监、钦命大臣、帮会堂主、和尚、甚至七个美女的共同老公这些角色上游刃有余。这个人物挑战了真实的人性，说明武功和权力不是这世上唯一的可取之道。金庸说：“武侠小说的读者习惯于将自己代入书中的英雄，然而韦小宝是不能代入的。在这方面，剥夺了某些读者的若干乐趣，我感到抱歉。”

	编号：C55·2150120·1145
	作者：【美】理查德·耶茨 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2012年03月第1版
	定价：27.00元亚马逊21.00元
	ISBN：9787532756766
	页数：270页

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曼哈顿办公楼里被炒的白领、有着杰出想象力的出租车司机、屡屡遭挫却一心想成为作家的年轻人、即将结婚又万分迷茫的男女、古怪的老教师、新转学的小学生、肺结核病人、老病号的妻子、爵士钢琴手、郁郁不得志的军官和退役军人等，这十一种孤独的人生都是缺乏安全的人生，理查德·耶茨以这样一种样本的方式描绘了二战结束后的纽约。作为“焦虑时代的伟大作家”，理查德·耶茨将普通人的那种孤独当成了生活的唯一色调：“如果我的作品有什么主题的话，我想只有简单一个：人都是孤独的，没有人逃脱得了，这就是他们的悲剧所在。”这是人生的失败，这是人生的绝望，不管是什么方式，最终会像一个被枪打中倒下的死亡游戏一样：“结果早已不是重要的，重要的是倒下时是以何种姿态。”

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《十一种孤独》：它们说的全是真相

“窗户在哪儿？”他摊开双手，迫切地问。“就是这个问题。光线从哪儿照进来？你明白我说的光线从哪儿照进来是什么意思，对吗，鲍勃？我是说小说的观点；文中蕴含的真理；还有——”
——《建筑工人》

为什么一定要有窗户？为什么光线一定要从窗户里照进来？那一栋被建造的房子是有屋顶，是有墙，在建造之前还必须用推土机平整土地，还必须挖好合适的坑，还必须打好地基，但是从头至尾都建好之后，窗户会按在哪个位置？面朝阳光，是想让阳光照亮黑暗，是让人通风呼吸，也是让人看见窗外的风景。窗户是一个接通内部和外部的通道，是一个沟通你我世界的门，但是让一栋房子变成一部小说，变成充满丰富想象力的虚构作品，那光线能照亮文中蕴含的真理，能照见生活之外的启示？

或者只有在房子建造好之后，才会发现窗户的问题。所以前和后，预谋和现实，就在这照见真理和启示的过程中如果反转过来，就会变成另一个虚构。虚构当然是站在现实的反面，就像阳光站在黑暗的背面，这不是可以通过打开一扇窗就能解决的，充满想象力的故事或者只意味着一个快乐、用力地响指，意味着人生可能的一笔财富，意味着在报纸上发表而被电影明星、知名学者和作家发现，但是对于所有建造这栋房子的人来说，黑暗永远是黑暗，现实永远是现实，甚至到头来会完全坍塌，成为一个永远具有纪念意义的废墟。

需要建造这栋房子的是出租车司机伯纳德·西维尔，在社会底层干了二十二年，需要的是在自己的经历中加入一个比平地更高的建筑，所以想把自己的经历写成小说便是他最大的愿望。这是一个对自身存在的超越？还是一种注定覆灭的幻想？“曼莱、科罗夫博士和我自己——我们在建造这东西。”伯纳德看见的是不在底层的电影明星、知名学者，他想和他们一样成为建筑师，甚至比他们更好的建筑师，所以当他在报纸上刊登那则招聘天才作家的启示的时候，就已经把建筑变成了一桩买卖，“为天才作家提供与众不同的自由撰稿机会。要求有丰富想象力。”想象力是唯一的天才条件，那么这样的想象力必须解构卑微的现实，必须解构在底层的生活。而鲍勃，一个第一人称的“我”，看起来自诩为一个天才作家，但实际上和伯纳德一样，也是底层的一个小人物而已。住在西十二街的最西头，和妻子的关系有点紧张，十三年来一直在一家杂志社做撰稿员——周薪五十四美元。仅此而已，所以当看到这一则启示的时候，鲍勃的想象力被激发，“我”用想象可以把经历写成小说，可以用想象带来一笔财富——每篇二十五美元的收入足可以改变现实的卑微。

“我将成为出租车司机的雇佣文人，建筑工的建筑工。”这只不过是想象和另一种想象，其实都指向了对现实的反叛，那栋建筑自然变成了空中楼阁，变成了即使打好地基也没有安好窗户的虚构。伯纳德卡片上的故事已经平整好了土地，已经挖好了合适的坑，已经打好了地基：“有钱人和妻子在车里开始争吵，情绪十分沮丧，女士开始叫着要离婚。我从后视镜里看着他们，我说了几句，不久我们都笑了。关于婚姻的小说等。”这是在帕克大道上的故事，人生经历有关，却必须变成一个想象力丰富的小说。有钱人和妻子为什么争吵？离婚如何去分割财产？我说了一句什么话？他们为什么又笑了？在诸多可能的情节中，被看见的永远是“从后视镜里看着他们”，不是由着自己向前，不是和我无关，是参与其中，在有钱人和妻子的感情世界里虚构。省去一切的想象，当卡片上的经历变成一篇小说，对于天才作家鲍勃来说，似乎是那二十五美元稿费的收获，似乎是一种对于卑微生活的改善，可是伯纳德那张支票上却写着：“提前支付五篇文章的全部金额。”二十五美元是五篇文章的金额，实际上每篇只有五美元，这是另一种虚构，至少对于鲍勃来说，那栋房子已经建造了屋顶，已经砌好了墙，可是却没有看见照见来的光亮——那扇窗户在哪里？

像是一个讽刺，即使每篇五美元，对于鲍勃来说，其意义似乎也超过了平淡生活的全部，所以继续着想象，继续着天才，继续着建房，“我记不清那年秋天到底写了多少篇署名‘作者伯尼·西维尔’的故事。”五美元，也是对于曾经生活的一次否定，也是对于自己才能的一种肯定，那虚构的窗户照进来了光线，照亮了蕴含的真理和生活的启示，就像卡片上的那一对有钱人夫妻，终于在被看见的后视镜里破涕为笑。但是对于我来说，现实却并不如一个卡片上的故事那么浪漫，妻子琼怀了孕，杂志社岌岌可危，那个被提高到十美元的故事最后也被伯纳德否定了，“每个不值一提政客们的掮客、假冒号手都可以走进我家，企图偷走我的钱。”为生活奔波，重新寻找工作，而伯纳德也请了另外一个连环漫画艺术家，即使最后“我”的女儿出生，和琼的关系缓和，即使我开始写自己的小说，建造自己的房子，可是那窗户透进来的光线始终是一个虚构，“我只得告诉你们她和我所建的东西倒塌了，早在几年前就塌了。”

理查德·耶茨：倒塌的房子里从来没有窗户

仿佛又是从后视镜看见的故事，可是没有破涕为笑，没有转危为安，也没有光线照亮黑暗。伯纳德呢？当用五美元将出租车的人生经历变成一部充满丰富想象力的小说，有没有窗户已经不再重要了，甚至电影明星、知名学者都在现实里被后视镜看见，有人在并非他妻子的年轻女人床上死去，有人开始关注没有电视的青少年在成长过程中可能会出现的情感缺失，“窗户在哪儿？光线从哪儿照进来？”或许只有上帝知道“一扇我们大家的窗户”，可是现实的建筑却早已经变成了废墟。

建筑坍塌了，其实有没有窗户都无关紧要，有没有光线照见真理也缺乏意义，现实永远是这样一种存在：“他们走了。他们把他给甩了。”《勃朗宁自动步枪手》里的费隆在心里说着这句话，那和勃朗宁自动步枪有关的人生经历有什么用？B.A.R，口径3.0，弹匣可拆卸，全自动射击，是十二人的步枪班的主要火力，充满着可能的想象力，是人生的一笔大财富，可是在名字上了警察罪状登记薄的现实里、在文件柜间笨拙移动身躯的工作中，在与瘦得皮包骨头、有窦性头痛、无法生孩子的妻子的婚姻中，还有什么是可以自豪的？平淡无聊的家、平胸而患病的妻子，终于使他将结婚戒子取了下来塞进了表袋里，然后进入到满是性感姑娘的酒吧。

这是新建的房子，每个人都是建筑工人，费隆是站在屋顶看见这美好世界的，但是他如果要生活在房子里面，从来不可能有窗户和光线，所以面对酒吧里的性感姑娘，面对香水味，面对纤细的手指，面对丰满的下唇，他却被拖进了一个更加黑暗的房子里，是道德的拯救还是反抗的无力，性感的姑娘变成了婊子，想象开始折磨他最终变成了愤怒：“出租车内会有一番肢体窒挣扎，撕烂的衣服；在卧室里会使用蛮力，窒息的呻吟会变成呜咽，最后变成淫荡的痉挛与低吟。噢，他会让她放松！他会让她放松！”

开出租车的是伯纳德吗？那种挣扎和呻吟，那种痉挛和呜咽，会在某一个后视镜里看见吗？会成为一个卡片里的五美元小说吗？“勃朗宁自动步枪手”费隆其实没有了瞄准的对象，没有了射击的目标，当然也没有了那栋房子，在街道的游行队伍中，他抓住了那个米切尔教授，像拆毁一个歪七扭八的木偶一样撕扯着他，但是这和勃朗宁自动步枪手的经历无关，这和“彻查这个第五修正案的共党分子”的政治无关，他只是要在被抛弃的尴尬中参与到一种虚构中，“当警察蓝色手臂高高地举到他头顶时，最后他只记得：绝对的满足与彻底的解脱。”

这当然是一种背叛现实的极端做法，面对可能是废墟的生活，面对失去了真实意义的人生经历，用虚构的方式寻找一种解脱和满足便是最有效的手段，就像《与鲨鱼搏斗》中的索贝尔一样，“一个人对生活的要求不仅仅是钱。”而是战斗，是抗争：“人们觉得你只能在以下二者中居其一：要么你是条鲨鱼，要么你只得躺在那里，任鲨鱼活生生地把你吃掉——这个世界就是这样。而我，我是那种会走出去，与鲨鱼搏斗的人。”但是在《劳工领袖》这一栋房子里，窗户从来没有照进过光线，大多数人在这里是“出于需要”，所以当面对鲨鱼的时候，自己想杀死鲨鱼而成全自己的“原则”，很可能变成被鲨鱼吃掉的人，不同的选择，看起来是不同的人生观，而结局却是一个指向，索贝尔那已经完成的九本图书，包括哲学、小说和政治理论，却从来没有一本出版，但是在索贝尔看来，“我的书，它们说的全是真相，这就是麻烦所在。”这是一次冒险的转折，前面的真相是你是条鲨鱼，而后面的麻烦是，你被鲨鱼活生生地吃掉。真相意味着麻烦，意味着没有窗户的黑暗，意味着从《劳工领袖》辞职，意味着最后建筑的坍塌。

生活在真相里，其实意味着生活在麻烦里，就像生活在小说的虚构中，其实意味着生活在现实的卑微里，《自讨苦吃》的亨德森为什么沉迷在装死的游戏中，这个从童年开始的游戏让他感受到了虚构的乐趣，只有在这样的游戏状态中，他们和他才是对立的，他们被他欺骗，他是生活的这栋房子的建造者——甚至他可以不进入房子，而在如伯纳德的后视镜里看见那种争吵，所以当他面临公司的解雇时，他依然如游戏一般坐在办公室里，看上去一副心智健全、颇有能力的样子，而在的背后已经冷汗直流，那口袋里的火柴已经被捻着、扯着完全变了形，“直弄得火柴纸板湿乎乎、黏嗒嗒，揉成一团。”游戏带有欺骗性，也具有刺激性，也只有在这样的冒险游戏中，一个身居房子之外的人才能感觉到一种安全，所以他更需要在妻子面前撒谎，以维护所谓的真相，但这无非是“自讨苦吃”：“日复一日的欺骗可不容易，这需要罪犯般保持持续的警惕与狡诈。”但是在回家之后，面对和妻子的放松聊天，他的游戏大厦终于无法安全地建造在那里了，“他们找我了，”他说，这是他一天中做过的最体面的事。

体面像是对于游戏的终结，而其实，对于亨德森来说，那个装死的游戏是体面，那口袋里的火柴也是体面，“做一个体面的失败者对他诱惑力太大了。”但毕竟在对妻子的那句“他们找我了”中找到了更体面的自救方法。这种自救或者是一种妥协，所以面对被模糊的真相，面对卑微的现实，面对孤立的状态，妥协至少在表面上可以达到“万事如意”的美好结局。面对明天就要举行的结婚仪式，格蕾丝似乎还没有进入到状态，那个亲爱的拉尔夫，那场婚礼，那后面的生活，对她来说都是陌生的，甚至她还不忘记在事务所圣诞派对上给阿特伍德的那个热吻，而拉尔夫呢，似乎也惊恐于结婚之后生活的改变，尤其是和那些朋友的关系，会在婚姻世界里慢慢走向解体，两个在房子外面的人，如何找到一扇窗户，如何看见阳光，如何打开来呼吸，似乎没有办法，似乎就是如此，明天，九点，仪式，这是必须的生活，“别担心，拉尔夫，”她说。“我会在那里的。”在那里实际上就是妥协，没有窗户又有什么关系，毕竟土地已经平整，地基已经建好，在房子的内部也可以开一扇窗户，也可以看见阳光。

这或许是也是一种对现实的虚构，没有走到明天如何能设计一个“别担心”的生活？而其实真相不在明天，只在现在，只在现实的现在，那些被命名的“建筑工的建筑工”、“勃朗宁自动步枪手”、“撞大运的乔迪”都和真相有着越来越远的距离，所以在这种符号化的指称中，谁能找到属于自己的真相？从外部进入某间教室，或者军队，或者家庭，是需要一扇窗户，但是那扇窗户并不是通透的，“南瓜灯博士”其实是一个被误读的词，“我砍了那部电影。《南瓜灯博士和海德先生》。”对于新转学而来的萨贝尔来说，晨间的汇报变成了一种关于电影和生活的虚构：爸爸妈妈开车，遇到警察，射击受伤，自己开车送到医院……诸如此类，在老师普赖斯小姐看来，这当然是一个“很自然的错误”，但是并不是和同学一起在汇报中说话就是打开那扇通向理解的窗，萨贝尔来自纽约某处，“那里的人们把被单晾在窗台上，成天无聊地探身窗外发呆，你看到笔直幽深的街道，一条连着一条，全都一样，人行道上拥挤杂乱，阴郁的男孩们在那儿玩着某种没有希望的球。”这是被拒绝的生活，而在学校里，他也排除在一切之外：挤在单杠边轮流翻单杠的男生中间没有他，远处操场角落里窃窃私语的男生堆里没有他，人更多的一群学生中也没有他。对于萨贝尔来说，只好独自一人待在教学大楼附近的操场边上是他学校生活的写照，这是孤儿状态，普赖斯小姐想要化解这种孤立，关心，爱护，沟通，交流，甚至将她的手搭在他肩膀上的时候，说出了那个“亲爱的”的词，可是当萨贝尔在墙上写下发自内心的脏话时，普赖斯小姐对于他的处理似乎又陷入了某种规则里，“当你想做这种事的时候，永远也别忘了，你在伤害很想喜欢你的人，那样也会伤害你自己。”萨贝拉的脏话伤害了普赖斯小姐，普赖斯小姐的“亲爱的”伤害了萨贝拉，这其实是不同生活之间的误解，只是不同房子之间的隔阂，有一扇窗户有什么用？他依旧在墙上画了普赖斯小姐的画像，这是最漂亮的脸，可是她的对话框里却是那些脏话，可是她的身躯却是裸体的：“大大的乳房，硬而小的乳头，线条简洁的腰部，中间一点是肚脐，宽宽的臀部、大腿，中间是三角地带，狂乱地画了阴毛。在画的下面，他写上标题：‘普赖斯小姐’。”

没有走进，却是愤然的拒绝，没有消解，却是更深的隔阂，“南瓜灯博士”是自我的虚构，却也是别人的笑料，所以这种命名不能抵达真相，不能打开所有的窗户，而面对这些现实，选择背叛，选择妥协，还是选择反抗，都似乎无法改变从后视镜里看见的“卡片”人生，无法改变九本书的价值，无法改变一枚火柴头的命运，无法改变九点钟的结婚仪式，而这“十一种孤独”在每个人身上成为时代的一个痼疾，包括站在这些后视镜故事背后的理查德·耶茨，也从来没有成为真正的“出租车司机的雇佣文人，建筑工的建筑工”，酗酒、抽烟、疾病、贫穷、潦倒、怀才不遇，生前未曾大红大紫，死后迅速被人遗忘，理查德·耶茨的一生就是一部小说，这个“焦虑时代的伟大作家”完全是美国二十世纪三十年代至六十年代的代言人。而他在用文字建筑自己的那栋房子时，也像寓言一样无法逃脱命运，与妻子关系破裂，之后正式离婚，之后一个人住在波士顿学生家中——一栋房子里是放着台打字机的桌子，是装有咖啡、啤酒和波旁酒的冰箱，是挂着女儿照片的一堵墙，是两盏微弱的小灯，是到处被踩死的蟑螂，是碗橱里脏兮兮没洗的锅，以及一个酗酒、抽烟、咳嗽的作家，是的，在这栋房子里，一切都是现实的写照——窗户被他紧紧关闭，阳光在外面，空气在外面，世界在外面，而这样的现实早就被理查德·耶茨写进了自己的小说里：

接着该讲讲我和琼的故事，这是我给你们的烟囱。我只得告诉你们她和我所建的东西倒塌了，早在几年前就塌了。

	编号：C39·2150120·1143
	作者：【土耳其】奥尔罕·帕慕克 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2008年05月第1版
	定价：36.00元亚马逊27.60元
	ISBN：9787208078710
	页数：430页

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“生活是单程旅行，一旦结束你就再也无法重新来过了，不过如果你的手上有本书，不管它有多么复杂，多么难懂，等到结束的时候，要是你想重新理解生活、理解那些难懂的东西的话，只要你愿意，你还可以回过头去重新读一读这本书……”一本书就是一所寂静的房子，或者说，一所寂静的房子就是一本“永远也写不完的政治小说”，塞拉哈亭那本“可以唤醒东方”的百科全书到死也没有最后完成，而与他的私生子在一起的法蒂玛却在那寂静的老宅里延续着未完成的心愿，那些孩子们在充满喧嚣与骚动的社会里各自选择生活，五种不同的视角描述了不安与困惑，但是在这个发生内战的混乱社会中，寂静的老宅已经无法保持它的安详，在时间的巨大推力下，写不完的小说其实是写不完的社会，写不完的命运。1991年该书获得欧洲发现奖。

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《寂静的房子》：有种状态叫做虚无

我要像他们那样，像爷爷一样，像父亲一样，抛弃一切待在这儿，每天也就去去盖布泽或是坐在桌前写写那些和历史有关的、上百万字的没头没尾的文章。我这样做不是为了出名，只是为了告诉大家世界是什么。
——《寂静的房子·24》

我站在他们的后面，站在历史的后面，是转身逃避现实，还是跨越现在面向未来？他们是爷爷塞拉哈亭，是父亲多昂，他们组成了关于时间的第三人称，他们的墓碑上已经写上了“愿灵魂安息”，不管是自由主义者还是民族主义者，土耳其、伊斯坦布尔都是一个关于历史的地理名词，但是对于我来说，历史却是一段故事，一个“没头没尾”的文本，当第一人称的我钻进和他们一样被放逐的历史文本的时候，能够告诉大家世界是什么吗？他们和我组成的并非是关于历史的完整序列，而是从第三人称回归到第一人称的家族传承，但是历史已是过往，过去已是虚无，从现在面对未来，依然是一个没头没尾的命运。

我是法鲁克，现实的大门开启在第四章节，“巨大的前门就像是为我们而开似的，透过笨重的窗，我看了看屋里奶奶和雷吉普潮湿而又昏暗的身影。”从伊斯坦布尔来到天堂堡垒，在奶奶法蒂玛和仆人雷吉普居住的“寂静的房子”里，法鲁克看见的只是一些“潮湿又昏暗的身影”，奶奶法蒂玛连接着过去和现在，连接着伊斯坦布尔和天堂堡垒，连接着他们和我，连接着第三人称的历史和第一人称的现实，所以法蒂玛是见证者，是参与者，也是旁观者，更是一个受伤者，对于她来说，过去已经是一个被拒绝的符号，活着的现在更多是一种对生命的观望。“我关上了百叶窗，插上了插销——就让世界留在外面吧。”拒绝过去，拒绝世界，她只在这所寂静的房子里保留自己，而只有在拒绝时间的状态中才会有一种安然的感觉，“假如我不在这儿，假如谁都不在，那么这些东西就会得到永恒，那时候就没有人会说不知道生命是什么了，就连想都不会去想了，谁都不会！”房子里的香水、报纸、手帕、钥匙和钟，看起来维持着现在的生活，但是这些物件并没有能力延续历史，或者没有能力懂得时间是什么，“就连塞拉哈亭也是。”而只有在回忆到自己的丈夫塞拉哈亭的时候，奶奶法蒂玛才从被法鲁克穿过“巨大的前门”穿越到过去的那些片段，也只有在关上百叶窗插上插销的时候，才成为另一个第一人称的“我”。

我被复活，是因为必须从现在的寂静的房子返回到和塞拉哈亭有关的过去。十六岁嫁给塞拉哈亭，对于法蒂玛来说，并非是一种幸福生活的开始，一个少女嫁做人妻，有时候意味着自己生活的改变，甚至是自我的丧失。“你要牢牢记住，不要过问男人的事情，只有猫才会那么好奇。”这是父亲对她嫁人前的嘱咐，也是一种女性皈依于男性权力的规矩，离开父母不是意味着独立，而是纷繁规则的开始，不问男人的是，手不要那么放，不要咬指甲，也不要问为什么，这便是十六岁以后的生活。所以法蒂玛作为女人，开始了必须服从丈夫的生活，也开始了对于男权的某种归顺，而这种服从和归顺在法蒂玛的内心来说却充满了无奈和怨恨。

跟随塞拉哈亭离开伊斯坦布尔，实际上就是离开自己的生活，离开自己的现实，这种异域式的“异化”生活对法蒂玛来说，也是必须的服从。而塞拉哈亭的离开看起来是被迫的，是因为自由主义思想遭遇到了土耳其联合政府的反对，联合主义者塔拉特帕夏命令塞拉哈亭离开伊斯坦布尔，离开政治生活，甚至威胁说要将他们送到锡诺才监狱。这是塞拉哈亭的遭遇，离开伊斯坦布尔对于他来说，是远离了本国的政治实践，但是对于自由主义者来说，地理上的离开并没有消除他的政治理想。他在天堂堡垒继续写作，而且是对于东方世界的命运担忧让他用巨大的热情开始写作一部百科全书，“看吧，人们应该了解这些事情，了解一切事物，我们需要的就是这个——一部百科全书；人们如果了解了整个自然和社会科学，真主就不会存在了，我们也一样。”延续法国“百科全书派”的这部书，顾名思义是和自由、民主、人性和权力有关，甚至塞拉哈亭要用科学取代真主的信仰，重建一套理论体系，他在自己的笔记上写道：“共和国是我们必需的国体。”或者写道：“如今东方仍在中世纪深邃而可恶的黑暗中沉睡”，他对法蒂玛说：“我们也像卢梭那样，生活在大自然的怀抱里吧，让我们离那些非自然的愚蠢皇帝以及阿谀奉承的帕夏们远点吧，让我们用我们的脑子把一切再重新审视一遍吧。”或者告诉她：“我们需要一次文艺复兴，需要科学技术的复兴，一项应该为人所知的任务正摆在我面前，它既可怕又伟大，塔拉特帕夏把我流放到了这个空无人烟的角落，但事实上我要为此而感谢他。”文艺复兴、科学拯救，实际上对于塞拉哈亭来说，是重建一个自由主义的东方，一方面学习西方的理论和思想，另一方面抛弃东方的信仰和体系，这是新鲜、简单、自由和令人愉快的东西，这是对于一个新的世界的向往，“我发誓，东方还从来没有见过自由世界，一个降临人间的智慧天堂会出现的，而且我们还会比西方人弄得更好。”这种“西方中心论”对于塞拉哈亭来说，看起来是对未来的一种美好向往，“到那时候，也就是我们掌握了科学知识的时候，我们的国家和那些欧洲国家就没有了差别，我们的孙子们将会在我们国家幸福地生活。”但其实充满着另一种男性权力的主导，它不是解放，是束缚，不是拯救，是围困。

就像对待法蒂玛一样，现实生活从来没有平等和自由，没有个性解放，甚至他只是在自己的百科全书里建造一种乌托邦。“法蒂玛，我只会记下我亲眼看到的东西，这就是我的原则。”看到的现实，其实是对于理想甚至乌托邦的解构，那个寒冷的冬夜，当塞拉哈亭悄悄下楼，进入了另一个女人的房间的时候，这一切就像一个巨大的反讽，在法蒂玛的眼里成为一个丑恶的象征，而事发之后，塞拉哈亭对法蒂玛是一种权力的威胁：“法蒂玛，我们之间所谓的婚姻，除了那一纸可笑的协议之外已经一无所剩了！”这种威胁对于嫁人前就被灌输了服从原则的法蒂玛来说，却并不是继续的归顺，那个塞拉哈亭眼中的“民族的美德”的女人，在她看来，变成了“罪孽深重的女人”，但是法蒂玛的报复仅仅是一个女人本身的悲剧，她无法反抗塞拉哈亭，只能在内心里咒骂女人，也只能永暴力的方式惩处了塞拉哈亭和女人的私生子，雷吉普成了侏儒，伊斯玛依尔成了瘸子，而且她用自己手中的财富制约了这两个孩子，使得他们只能听从她的话，雷吉普成了自己的仆人，在她眼里是“阴险的侏儒”，而伊斯玛依尔瘸着腿只能靠卖彩票维持生活，他们注定成为下等人，注定在命运的戏谑中品尝无奈。

而另一方面，男权象征的塞拉哈亭也终于在自我的乌托邦里崩溃，在死前四个月，他突然嘟囔起来：“我知道什么是死亡了，法蒂玛，这儿谁也没有发现它，我是东方第一个知道什么是死亡的人！就在刚才，今天夜里。”报纸上尸体的照片让他惊叫，而死亡对于他来说意味着无法实现理想的虚无，战争的牺牲品，坠入了虚无的深井，再也无法爬出来，再也无法建立新的秩序，这种虚无的状态对于塞拉哈亭来说，也成为一种西方式的思想启蒙，“我在思考死亡，所以我是西方人！我是脱离东方的第一个西方人，融人西方的东方第一人。”第一个西方化的东方人，连死亡都变成了理想和高人一等的优越感，这当然是塞拉哈亭的悲剧，四个月后，已经得了绝症的塞拉哈亭口吐鲜血死去，一部百科全书写了三十年，跨越了伊斯坦布尔和天堂堡垒，却始终无法跨越命运。而对于法蒂玛来说，第一次摆脱了顺从的命令，第一次摆脱了出轨的婚姻，第一次摆脱了所谓的“未来的伊斯坦布尔和没有宗教的政府”这一罪孽——法蒂玛成了现在居住在一个人的寂静的房子里的“我”。

但是，这种过去式却并没有终结。当儿子多昂在他面前继续写着一本书的时候，她仿佛看见了轮回，但是多昂似乎并不是和父亲塞拉哈亭一样，充满着理想的激情，充满着自我权力的构筑欲望，他在成为县长之后，终于主动退出了政治，他对法蒂玛说：“你不明白，一切都很恶心，就连当县长我都受不了了，他们在那里对可怜的农民和穷人们做那样的事情，如此地欺压他们，我老婆也死了，孩子们就让他们的姨妈们来照顾吧，我要辞职，然后来这里住，妈妈，求你了。”也是离开伊斯坦布尔，但是和父亲塞拉哈亭不一样，多昂是主动辞职，是主动退出恶心的政治圈，在法蒂玛看来，多昂是柔弱的，是胆小的，也是善良的，就像天使，他甚至不计较自己的钱被骗走，而一心想让世界变得美好，“就算和我们没有关系，我们也得负责，妈妈，至少我得坐到桌旁把它们写下来。”不想同流合污，只想以这种记录的方式告诉后人政治的丑恶，所以多昂的世界更是一个乌托邦，当他用自己的全部精力写下那些文字的时候，“他就像他父亲一样，血从嘴里流了出来”，一样用笔来作为武器，一样忘乎所以地书写，也一样拖进了死亡的深井，仿佛就是命运的一次轮回——那和父亲塞拉哈亭一起的墓碑上，也写着同样的话：“愿灵魂安息。”

不管是塞拉哈亭还是多昂，在变迁的历史中都构筑了自己的政治乌托邦，不管是自由主义还是民主主义，不管是憧憬还是反抗，其实都没有在第三人称的历史中完成自己的使命，所以当历史变成“他们”，当寂静的房子成为现实之外的存在，作为家族意义上的后代，则开始了从现在望见未来的续写。法蒂玛的孙子法鲁克、麦廷和孙女倪尔君一起从伊斯坦布尔来到天堂堡垒看望奶奶，而其实这种看望不是家庭的温馨聚会，而是隔着那扇巨大的前门，那扇笨重的窗。也就是历史对于年轻一代的他们来说，其实是模糊的，甚至隔着无法穿越的障碍，而在三个年轻人身上，同样面临命运的取舍，面临不确定的未来。

法鲁克似乎和塞拉哈亭和多昂一起组成了家族序列，他进入县政府工作，进行史学研究，在他看来，历史充满着虚妄，或者说文本化的历史理由太多说谎的故事，“这样一来我们用注释和文件编码来装饰我们的故事，再通过装腔作势的文章、隆重的会议把这些故事展现给彼此，我们都努力维护自己写的故事，努力推翻其他人的故事来证明自己的故事更好。”这是对历史的欺骗，所以法鲁克希望找到故事的真相，希望去除历史的娱乐性，希望看见迷雾后面的陆地，所以，“要想原原本本地看到生活，我们就必须改变我们的生活！”这种改变就是要从故事的沉迷中解脱出来吗，就是在自由的现实里看清这个世界，“因此，我打算写一本没有开头、没有结尾的书，这本书是关于布达克的冒险经历以及16世纪的盖布泽的。这本书将只遵循一条原则：我要把我所能找到的与那个世纪的盖布泽和这个地方相关的所有信息都塞人这本书里，不用考虑按照什么重要性和价值来进行排序。”

但是这样一本没有开头也没有结尾的书，或者就是法鲁克式的乌托邦，真实的世界并不在于写出了什么，而是在现实中做出了什么，法鲁克的宿命里写着两面性，一个喜欢爱德华·G.罗宾逊的人其实就是一个双面人，拒绝现实走入历史，法鲁克不是彻底的虚无主义者，当现实的诱惑出现在面前的时候，他无法成为一个单向度的人，无法在那本没有开头、没有结尾的书里忘记现实，“我又爱上了那一朵美丽的玫瑰/数不清的争吵令它失去了所有的光彩与香味。”福祖利的诗照亮了他的欲望，当舞女肚皮上露出汗唧唧的肉，他的毛孔张大了，这是生活的一部分，这是欲望的力量，“要是我的生命里也能有这样的奇遇，要是我能把那些档案、小说、历史统统都给忘掉，那该多好呀。”虽然最终拒绝了诱惑，虽然最终回到了寂静的房子，但是他也只能每天以喝醉的方式来抵御内心的不安。

而麦廷呢，似乎从来就是一个对西方财富世界充满着向往的人，去美国读书成为他摆脱现实的理想，“我会成为一个头脑冷静的国际知名的有钱人，一个风流倜傥的人”，在他的头脑里，他会和某一个女伯爵在一起，会成为美国伟大的土耳其裔物理学家，会乘着私人游艇来土耳其游览，会被别人排成巨幅照片刊登在《自由报》上，所以麦廷代表着对于西方世界物欲向往的一代，“我厌恶这个愚蠢的国家！我要去美国。我需要钱。您明白吗？”他甚至要奶奶将“寂静的房子”卖掉，变成一幢公寓大楼，而这种西方梦想对于他来说却处处碰壁，甚至他连对杰伊兰的暗恋也破绽百出，“在这庸俗、可怕和丑陋的世界上，我们像是两个用爱相互支撑着的两个无助、孤独的恋人一样，要逃离这讨厌的音乐和人群。”这种爱情为什么没有得到杰伊兰的认可，他莽撞，他感性，甚至他暴力，在那一辆遇到事故的车上，麦廷甚至想要占有杰伊兰，“不，我也不是个强奸犯，我只是想吻吻你，要你知道我爱你，我说着，因为天太热，我没能控制住自己，仅此而已。”只是说着那句“我爱你”，只是用暴力征服一个女人，在麦廷身上有着无以摆脱的男权思想，所以他实际上越来越混淆那个我，那个有着真实理想的我，在暴力世界里演变成荒谬和愚蠢。

而作为一个女人的倪尔君呢，她的对面似乎总站着哈桑，作为伊斯玛依尔的儿子，雷吉普的侄子，哈桑其实是代表着打上罪孽印记的后代，伊斯玛依尔只是希望他能够拿到高中毕业文凭，但是对于哈桑来说，他的理想不仅是改变底层的生活，还要成为一个伟大的人，“我想了想我要做的事情：战争、胜利、对失败的可惧、希望、成功、我予以同情的可怜的人们、将被我解救的其他人以及在残酷的世界里我们要走的道路。”这是一种对现实的反抗，这是一种对命运的自我解救，但是所谓的胜利、希望和成功，在穆斯塔法、法尔赛尔等民族主义青年的影响下，又带着某种霸权，“火车开动后，我看了看墙上共产主义分子们的标语：图兹拉将是法西斯的坟墓！他们所说的法西斯好像指的就是我们。”发送传单，在墙上写标语，或者鄙视上层社会的所有人，对于他们来说，改变一切不合理秩序却走上了制造新的权力的邪路上。哈桑爱上倪尔君，在他看来是“理智”的终结，他关注她，买了和她一样的梳子，但是这种暗恋式的爱情一方面受到了民族主义青年的鄙视，倪尔君买《共和国报》被当成是共产主义分子的行为，而另一方面，哈桑也遭到了倪尔君的拒绝，“我是自由的，我想着你，在大街上逛着。”最后却以一种闯入的方式倪尔君的房间，“我从枕头底下取出你的睡衣闻了起来，睡衣上散发着香水和倪尔君的味道。我照原样叠好，又放回到枕头底下。把唱片和梳子留下来吧，就放在那儿，倪尔君，我就把它们放在床上。”

倪尔君似乎代表着一种上层社会，哈桑做一个伟大的人的梦想其实就是征服，而倪尔君无非是一个符号，“我们不是奴隶。我要忘掉所有的恐惧、规则和界限，朝着我的目标前进，胜利的旗帜一定会高高飘扬的。刀、剑、枪和政权！我变成了另一个人，我不再是过去的我，对我而言只有未来，没有回忆，回忆是属于那些奴隶，为了让他们变得麻木的。就让他们睡去吧。”在出走的那一刻，哈桑的内心有了一种摆脱奴隶生活的欲望，而实现这种“忘掉所有的恐惧、规则和界限”的理想，却需要刀、剑、枪和政权，实际上这也是一种畸形的男权，甚至变成了一种暴力，所以当最后倪尔君在拒绝之后遭到了哈桑的毒打，也正是这种被倪尔君成为疯子式的“法西斯”暴行，最后使得倪尔君因大脑出血而死。当哈桑在社保卡上贴上伊卜拉欣·谢奈尔的照片，对于他来说，是自我的新命名，“现在我就是伊卜拉欣·谢奈尔了。就这么简单。”他也将法鲁克的那些笔记全部扔进了垃圾桶，“历史是写给奴隶们看的，小说是写给麻木的人们看的，童话是写给愚蠢的孩子们看的，历史是给那些笨蛋、那些可怜虫、那些胆小鬼们写的！”但是这种替换和消灭并不是自身命运的颠覆，也并不是未来的出路，甚至可以说，这只是哈桑创造的一个自我神话。

神话是一个个虚构的“我”，我是自我酒醉的法鲁克，我是金钱主义的麦廷，我是暴力集权崇拜者的哈桑，站在他们的对面，这样的神话看起来是自我解救，而实际上是一种迷失。所从现在通往未来的路上，都是关于一个国家、一个民族的命运选择问题，离开伊斯坦布尔或者回到伊斯坦布尔，西方式的民主和自由或者东方式的革命和颠覆，都可能是一种发生在未来的选择，但是在这寂静的房子里，只有法蒂玛看见了过去的时间，看见了变化的现在，也看见了没有终点的未来，“时间停滞了，只剩下了我一个人。陷入恐惧之中绝望的我冲楼下徒劳地喊着，拐杖无助地砸着地，除了那些废弃的沙发、椅子、上面积了厚厚一层灰的桌子、紧闭的门、房子里那些嘎巴嘎巴响的绝望的东西之外，仿佛没人听见我在喊似的。”一个人，停滞的时间，以及寂静的房子，所有的我都变成了他们，所有的他们也都成为了往事的一部分，而这种单向的时间里，所有东西都变成了虚无，虚无的爱情，虚无的理想，虚无的身份，以及虚无的伊斯坦布尔，天堂堡垒注定是一个孤岛，一个忘记过去模糊现在背离未来的孤岛，也许只有安全地进入过，才能安全地离开，也只有安全地离开，才能再次安全地进入：

生活是单程旅行，一旦结束你就再也无法重新来过了，不过如果你的手上有本书，不管它有多么复杂、多么难懂，等到结束的时候，要是你想重新理解生活、理解那些难懂的东西的话，只要你愿意，你还可以回过头去重新读一读这本书，不是吗，法蒂玛？

	编号：C38·2141219·1136
	作者：【法】米歇尔·图尔尼埃 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2014年08月第1版
	定价：38.00元亚马逊29.10元
	ISBN：9787532766109
	页数：220页

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“在普尔德勒齐村子，有两所面对面的白色小屋。一所是洗衣坊。谁都不记得那个洗衣女的真名实姓了，大家都叫她葛侬比，因为她那一身雪白的衣袍使她像一只鸽子。另一所房子则是皮埃尔的面包坊。”在《皮埃尔或夜的秘密》里，米歇尔·图尔尼埃展示了他纯净自然的语言风格和精当利落的叙述风格，而在这些平实的语言背后，却是隽永深刻的寓意。《皮埃尔或夜的秘密》代表了图尔尼埃在短篇小说上最杰出的成就，内含《皮埃尔或夜的秘密》、《阿芒迪娜或两个花园》、《金胡子》、《铃兰空地》、《鲁滨逊·克鲁索的结局》、《小布塞出走》、《少女与死亡》、《圣诞老太太》、《维罗尼克的裹尸布》、《红色侏儒》、《特里斯丹·沃克斯》、《愿欢乐常在》、《大松鸡》等短篇小说，为“法国二十世纪文学译丛”之一。

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《皮埃尔或夜的秘密》：她变成另一个葛侬苾

加斯东下结论说，“如果我理解得不错，高速公路是些漂亮东西，不过只能看。不可以停下来，不可以伸出手去。不准碰，禁止动，放下手来！”
——《铃兰空地》

可是，这里没有每小时跑上百公里的马莎拉蒂，只有笨重而破旧的拖挂车，没有顺利通达的七号国家公路，只有必经的六号高速公路——马莎拉蒂和拖挂车，七号国家公路和六号高速公路，在没有和有的两个世界里，却并非是一种对立，而是一种放弃之后的妥协，是抵抗之后的职业，但是为什么像保持亲切、保持母爱、多少有一点儿恢复到童年时代的那一顿早餐，也会成为加斯东认为的“大蠢事”？十八岁参加抵抗运动，妻子跟一个不挪地方的小伙跑了，所有的一切都变成了那辆和速度、漂亮无关的拖挂车，只有有用的、适用的、实用的美，只有和高速公路相像的美，“对我来说，高速公路是职业，仅此而已。”仅此而已的生活对于加斯东来说，是职业，是现在，是无法“回返到襁褓去”的现实。

但是这拖挂车里并非只有加斯东一个人，高速公路也并非只有职业，他的旁边是比埃尔，高速公路之外是那一片铃兰空地，没有参加过抵抗运动，没有和妻子离婚的遭遇，所以现实和比埃尔隔着很远的距离，“我喜欢高速公路。我喜欢看。我说，你瞧瞧这条一直望不到头的线条！真漂亮，是不是？你要是趴在地面上就看不见了。”高大的拖挂车打开了一个没有速度却有俯视感的世界，它改变了视角，改变了方向，这是对加斯东现实的解构，还是比埃尔沉浸的自我想象？而当这个世界被打开的时候，却并非如比埃尔想象的那种“望不到头的线条”，而是一道可憎的、监狱里的铁栅栏，“而且顶上弯成圆形，绕着带刺铁丝网，几乎跟集中营里的铁栅栏一样。”铁栅栏横亘在那里，就是阻隔现实与想象，阻隔职业和理想，当那个叫玛丽奈特出现在铁丝网对面的时候，仿佛是一种美好的降临，可是隔着铁栅栏那种跳舞的方式如何抵达理想？铃兰空地也一样，原先是一片树林，到春天的时候会开满铃兰花，但是因为高速公路的修建，那些树木不见了，“被高速公路吃了，吞下去了，就像发生一场地震似的。于是铃兰花也消灭了！”

被消灭的铃兰花，被吞噬的树林，这也是现实一种，和加斯东一样，成为大蠢事，所以在他看来，高速公里和女人是不能共存的，他们永远隔着铁栅栏，而比埃尔的向往在他看来甚至变成了“乡下佬的怀乡病”，在一个只能看不可以停下来，不可以伸出手去的地方，“不准碰，禁止动，放下手来！”成为了对比埃尔的禁令，而那充满想象的奇遇也终于以一种虚无的方式向前发展，比埃尔用梯子架设而准备翻跃铁栅栏，在空地上和玛丽奈特共舞，是不是就是为了一种”乡下佬的怀乡病“，是不是为了恢复保持亲切、保持母爱的童年时代？是不是抵达一个不是职业没有被吞噬和消灭的理想生活？

“不准碰，禁止动，放下手来！”在这个巨大的禁令面前，在可憎的、监狱里的铁栅栏面前，在已经完全变成职业的高速公路之上，所有的病态都打开了口子，谁能拒绝这些“大蠢事”，谁能阻止吞噬和消灭？在《铃兰空地》之外，病态的世界蜂拥而至，那铁栅栏是《少女与死亡》中梅拉尼·布朗夏尔的疾病，是《红色侏儒》中吕西安·加涅隆的低矮，是《特里斯丹·沃克斯》里费里克斯·罗比奈的秃顶和大腹便便，他们呈现这一个病态的身体，二十五岁的吕西安·加涅隆，八年了，身高都只有一百二十五厘米，只能用特制的平底鞋弥补十厘米的不足，而年近六十的费里克斯·罗比奈也是身材矮小，秃顶，大腹便便，“他征服听众的嗓音可以说是由患慢性喉炎的嗓子和那副装饰面部下颚的奇特而抖动的双下巴形成的。”而对于梅拉尼·布朗夏尔来说，“她不是怕坏血病，也不是用柠檬治这种病，她害怕的是一种更深印的病，是身体上的病，也是精神上的病，是像潮水一般突然在世界上汹涌澎湃、似乎要淹没世界的庸俗以及平淡。”谁制造了这样病态的身体？作为公证人的独生女，梅拉妮对父亲是陌生的，很大年纪才有了她让她感觉到出生的不合时宜，所以那个身体仿佛是一次偶然事件，完全不是必然，而过早去世的母亲又以一个虚弱的身体为她构筑了一种女性的命运谱系，所以在偶然的身体面前，她想要用死亡这种极致的体验证明自己的存在。当那个艾蒂安在地窖里将她推倒在一堆无烟煤上面的时候，原本只属于她的柔嫩的、雪白的、童真的身体被占用了，但是这种被奸污的感觉是“一身龌龊，但是很快乐”。占有是不是对身体最直接的侵害？但是在梅拉妮偶然身体的病态世界里，这种占有却带来从未有过的快乐，这才是身体意识真正的起点，但是这样的起点依然是一种病态。

病态的身体之外也有病态的现实，为什么在《小布塞出走》里，皮埃尔要带着三只兔子离开自己的家，因为在老布塞那里，现代生活是必须适应的，“你们不会希望永远呆在这潮湿的乡村发霉下去吧！此外，共和国总统本人也曾说过：巴黎必须适应汽车，某些唯美的东西便不得不容忍些了。”是的，从潮湿、发霉的乡村搬家到繁华的巴黎，是高速公路和立交桥，是成千上万的车辆，并且以每小时一百公里的速度驶向四面八方，而这一切的通达在布塞工长看来，使自己的功劳，“到了那一天，嗯，功劳首先应该归谁呢？归功于伐木者，是他们先扫清了道路！”所以在这样病态的现实里，皮埃尔不想要日光灯，不想要有限的空气，他要的是那个有树木和靴子的生活，有星星和故事的童年：“由此便产生了人类的不幸：他们远离了植物界，他们落入了动物界。然而，究竟什么是动物界呢？是狩猎，是暴力，是凶杀，是恐惧。植物界则相反，是不断静静地发展着的天与地的结合。所以，任何智慧都只能建立在对树木的思考上，这种思考需由素食者在森林中进行……”病态的现实，是《愿欢乐常在》里取名叫拉斐尔的孩子看见的“用演奏约翰-塞巴斯蒂安·巴赫赞美诗的神圣乐器去干”一种下流勾当，是《圣诞老太太》里由于教士派和激进派派之间的对立，导致波尔特累齐克村长期处于分裂局面，当然也是高速空路和空地之间那道可憎的铁栅栏。

而《金胡子》里,阿拉伯君王拉布拉萨尔三世所维护的是一种病态的权力，他把自己的金胡子看成是王国的象征，甚至变成了权力的集中体现，正是在这种权力的病态象征中，刻不容缓的改革被一再推延，“这个政府按照它至高无上的君主的样子，悠悠闲闲，无所事事，心满意足，自欺欺人。”半个多世纪的国王专制其实遭遇的是一个继承人的问题，所以一旦权力被固化为一种超越时间的专制，所有夏莫城邦的人民听到的只有如加斯东说的那句话：“不准碰，禁止动，放下手来！”而这一句话在《大松鸡》里，就变成了男爵夫人的诅咒：“您是只动物，威廉，这才是应该承认的！”一个有着罗圈腿和高挺着胸膛的男爵，在夫人眼里变成了一个动物，是因为十四年前开始，家里变成了地狱，变成了一个真正的妓院，对女佣的爱好像是一种动物的欲求一样，摧毁了男爵夫人想要的婚姻。

在一个病态的身体、病态的现实、病态的权力和病态的情色世界里，比埃尔的那把梯子或许是一种超越的工具，但是对病态的否定并不一定会在积极的行动中抵达，铁栅栏对面的金发少女为什么会对他说起铃兰空地的过去，为什么要和他跳舞，并且告诉他那个神秘的“吕西尼-絮尔-乌什”？这像是一个替换高速公路，替换铃兰工地，甚至替换铁栅栏的地方，作为一种对病态世界的否定，这种替换充满着无尽的想象，也或者在这样的想象中才能忘记现实，忘记身体，梅拉妮被占有的快感代替了身体的疾病，而在“红色侏儒”吕西安·加涅隆身上，却是一种替换式的报复，作为一个巴黎律师事务所的律师，他在自己无法谈婚论嫁中总是里劝解别人离婚来报复他们，而当他闯入陷入婚姻危机的艾蒂丝·沃特森太太房间的时候，雅致的绿色蜥蜴皮拖鞋、红色的毛巾布料子的宽大浴衣以及在浴室里的无数个被镜子反射的“吕西安们”包围起来的时候，他才能消除那种病态身体对他造成的耻辱感，低矮的身体在欲望世界里反而变得强大，充满肉欲的力量，对于吕西安来说，“平生第一次他的身体不再是可耻的可恶的东西。”而对于丈夫机能不足而难受的艾蒂丝来说，则是看见了一个被替换的男性，“这就是一段私情的发端，其中的热情纯粹是肉体上的，对她而言，吕西安的缺陷为此增添了一种带点耻辱的精制的刺激；对他而言，则是掺杂着焦虑的动人心弦的紧张。”

但这并不是唯一的替换，用身体替换身体，也会用暴力消灭暴力，当吕西安再次发现艾蒂丝与已经离婚的鲍勃又充满温情地在一起的时候，他一方面扼死了艾蒂丝，另一方面用计谋使鲍勃被警方追捕，而这种从替换到被替换，再到替换的曲折过程中，侏儒吕西安拥有了一种超越身体的另一种快感：“他的生命是一个杰作，想到他只要把鞋子脱掉就立即可以现出原形，变成一个与众不同的人，比那个大个子还高明的不可抗拒的引诱者和万无一失的杀人犯，他就不时感到一阵阵幸福的眩晕。”而在最后那场表演中，架在躲藏在斗篷里的鲍勃身上，吕西安想象自己变成了尼禄，而鲍勃变成了阿格里比涅，而在孩子们的面前，他用他的表演制造了一个没有高高在上成人看见的世界，“红色侏儒穿着罗马人的宽外袍，佩剑，戴着王冠，人群是一大群小孩子，任何一个人也不能比他高一厘米！”

表演制造虚幻的感觉，而这正是对于病态的改变。广播主持人费里克斯·罗比奈以特里斯丹·沃克斯这样的名字向听众传播他的声音，被命名的名字其实在看不见的电波世界里，就是一种想象式的存在，“收听你广播的人想象不出你现在这副样子。他们根据你的嗓音美化你，把你理想化。他们把一切都想象成一部电影。”用金嗓子营造一个充满罗曼蒂克和想象力的神话，病态的身体，病态的现实，都被藏匿起来，“费里克斯·罗比奈似乎已经隐匿在坟窟墓穴之中，特里斯丹·沃克斯的声音则像无处不在的上帝的福音，回荡在人们的耳际。”但是在这种被制造的名字和声音里，谁是费里克斯·罗比奈？谁是特里斯丹·沃克斯？或者谁是他面对的那个绮瑟？当自己被隐藏起来，当名字被替换的时候，其实世界就已经发生了异化，那个写给他信件的绮瑟到底看见了什么？大小杜吕隆、水煮羊蹄、生日快乐、一只皮古赛尔，像是想象世界里的存在，却如此真切地出现在他的生活里。充满想象的替换变成了无处可逃的宿命，而无论是从窗口掉落的秘书弗拉薇小姐，还是妻子阿梅丽，都变成了那个神秘的“绮瑟”，而在报纸上被登出照片的特里斯丹·沃克斯却成了另一个陌生的男人，所有的人都陷入到了一种虚构中，所有的人也无法逃脱替换和被替换的命运，“几天之后，当罗比奈突然在阿梅丽准备偷偷寄出的一个信封上。看到同一个名字时，顿生的孤独感使他头晕目眩。”

表演是自我的异化，而在《维罗尼克的裹尸布》里，从本人到照片也变成了一次不设防的异化，“照片比他本人漂亮，它们好像揭示出到那时为止一直隐藏着的美。然而这种美，照片并没有揭示出来，而是创造出来。”所以在这种创造大于揭示的异化中，从现实生活中提取的摄影变成了一种生机勃勃的自然，而那种照片上的静物则变成了“从死亡中提取”的方式，所以维罗尼克把死亡看成是一种真实，尸体便是“冷酷的真实”，那十三个月零十一天的22239张照片就是在不断抵达冷酷的真实，“我试着休息，我的意思是在您使我遭受可怕的洗劫之后，再造一张脸和一个身体。”这种再造何尝不是一种替换，何尝不是表演，何尝不是异化？“22239次从我身上剥去的东西落进了图像陷阱，您的‘小黑匣子’，照您说的。”

其实，那个小黑匣子才是真正的想象，真正将人从病态拖向“冷酷的真实”的陷阱，真正可以实现“从死亡中提取”而变成静物。所以在逃避病态的现实、病态的身体、病态的情欲、病态的权力中，小黑匣子带来的远非病态，还有异化，还有死亡，还有恐惧。比埃尔寻找的“吕西尼-絮尔-乌什”仿佛永远是一个谜了，当路过的老夫人和男孩拒绝指路，当拖挂车的四个轮子爬上路面的时候十字架倒下，当四十吨的卡车撞到阵亡战士纪念像，谁还能继续在一种职业的高速公路上行驶，谁还能用梯子穿越铁栅栏和少女跳舞，“玛丽奈特，很可能她也不存在。那么，一个不存在的姑娘，住在一个不存在的村子里，这也是很正常的，对不对？”那一场现实中的车祸，也是想象中的车祸，“救护车上坡时放慢了速度，在一块路标牌子前面经过，但是失去知觉的比埃尔不能够看见牌子上写着：‘吕西尼—絮尔—乌什，0.5公里’。”看见的那块牌子是现实还是幻境？是在铁栅栏的这边还是那边？其实无关紧要了，不管怎样，0.5公里就是永恒的距离。

永远的0.5公里，永远的22239张照片，永远的125厘米的身高，当病态的世界被想象替换的时候，那些数字或者才是真切的，才是精确的，才是永远无法逃避的。在维罗尼克实施的“维罗尼克的裹尸布”艺术计划中，再造的一张脸和一个身体无法阻挡地进入异化的世界，透明或者半透明，或者有点透明，直接摄影的实验就是抵达新的病态世界，埃克托尔被浸在米吐尔、亚硫酸钠、氢醌、硼砂混合成的显影液里，然后起身，躺到放在阳光下的那张大相纸上，然后将大相纸冲印，“这样就会得到压制出来的奇怪剪影，埃克托尔身体的平面投影，很像是，维罗尼克一字不差地说，残留在广岛的某些墙上被原子弹击中和粉碎的日本人—样。”不是“很像是”，而是“就是”：埃克托尔浑身长了大面积的毒性红斑而不得不住院。而那个象征着被保护的护身符最后也戴到了维罗尼克的脖子上，最后的疑问是：“埃克托尔在哪儿？您把埃克托尔怎么样了？”

埃克托尔完全逃离了病态，也完全变成了虚构，而那个渴望体验死亡的梅拉妮在被奸污中体验到了快乐之后，想要再造一个自己的计划变成了恐惧的开始，菌子、左轮手枪和绳子，是她通向死亡的工具，是三把打开冥土的钥匙，但是在选择童年耶稣的圣泰雷兹的节日作为死亡日的时候，她却提前抵达了死亡，那根好看的上过蜡的新绳子吊在天花板上，头上是一个整整齐齐的活结，而左轮手枪少了一粒子弹却从来不是射向自己的身体，还有茶碟上的五只菌子，早已经干枯，“梅拉尼完好地躺在她的大床上，她被突然发作的心脏病夺走了生命，这个病并没有使她脸上喜悦的、甚至欢笑的神情变得忧郁。”当没有工具的死亡降临的时候，那果木做成的断头台也完全舍弃了现实工具的意义，它成为具有路易十六时代风格的杰作。而作为动物的男爵在夫人告诉他自己的眼睛已经失明的时候，男爵开始放弃了情欲，放弃了“大松鸡”的病态现实，“好了，我再不离开您了。我用手搀扶着您。就这样，我们慢慢地共同走向痊愈，走向光明。”新生一般，而男爵夫人也在这样的搀扶和关心中渐渐复明，从失明到复明，从来都是真实的存在，但是却被男爵看成是一个谎言，这是一个“分裂症患者”，而在这种游戏般的分裂症里，佣人玛丽埃特却找到了另一个威廉，”是的，他也叫威廉。很有趣，不是吗？“不是想象和替换，而是惩罚，男爵最终偏瘫，”她丈夫的偏瘫和她自己的失明构成了一幅颂扬夫妻忠贞精神的联画。”但是那个制造者却永远跟随着一个被虚构的威廉而离开了。

尽管世界有时候像《皮埃尔或夜的秘密》中的皮埃尔一样，终于在褪色的“染坊”生活里找到了真正的葛侬苾和真正的爱情，那个按照自己的方式在带奶油的面团上揉捏出一个葛侬苾·皮埃尔的形象，仿佛是替换后的融合，“于是，他们—道品尝美味，他们分享那落口消融的葛侬苾。他们互相对视，他们感到幸福。”也尽管有《阿芒迪娜或两个花园》里跟随小猫卡米夏找到了另一个花园另一个家，也终于从镜子般的反射中发现了自己的成长，“我举起手指朝着我鲜红的嘴唇，我低下我满是鬈发的头。我以—种神秘的表情微笑。我觉得我像那个石雕少年。”或者尽管皮埃尔在出走之后找到了植物世界，找到了大树，“他那成千上万的绿色翅膀在空中舞动。他的枝干轻轻摇摆，为人祝福。一扇阳光展开又关闭在其簇叶的海蓝色树影中。他快乐之极。一棵大树……”但是并非从病态而至替换，从现实而走向想象的世界都是如此美好，它是无法逃离的宿命，无法替换的现实，无法想象的死亡，铁栅栏还在，照相的毒液还在，失明和偏瘫的疾病还在，死亡还在，另一个世界只是这个世界的异化，另一种病态只是这一种病态的继续，所以那闯入教堂的圣诞老人会“捋起用棉花做的大白胡子，解开红色外套的扣子，露出一个满的乳房，将奶头送到小耶稣嘴里，小耶稣立刻就静了下来。”

	编号：C38·2141129·1133
	作者：【苏】维克多·巴里金 著
	出版：上海出版公司印行
	版本：1953年08月第一版
	定价：原价7300元 10.00元
	ISBN：上海市书刊出版业营业许可证出零三四号
	页数：201页

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夏伯阳是苏联国内战争时期的英雄人物，作为苏联红军指挥员，夏伯阳足智多谋、顽强勇敢、视死如归、在战争中所向披靡，但政治上不成熟，对党不够理解。政委克雷奇科夫到任后，把夏伯阳引上了正确的道路，夏伯阳也不断成熟，成为一名优秀的军事将领。小说着重塑造了夏伯阳这位立下赫赫战功、声望极高、深受人们敬重的传奇人物。小说由著名翻译家高长荣翻译。

	编号：C55·2141112·1130
	作者：【美】梅尔维尔 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2001年12月第1版
	定价：29.00元亚马逊20.40元
	ISBN：9787020071456
	页数：586页

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“人们总是在互相拥挤，你打我，我打你，谁也摆脱不了被别人奴役的命运——从形而下和形而上两个角度看均是如此。”捕鲸船“裴廊德”号船长亚哈被白鲸莫比-迪克咬掉了一条腿，这是不是一种形而下的肉体遭遇？当船长在疯狂的复仇中失去理性变成独断独行的偏热症狂患者的时候，是不是形而上的反抗？鱼叉击中白鲸，船被白鲸撞破，全船人落海，在命运的“互相拥挤”中，只有水手以实玛利一人得救，而这个被讲述的故事，自然具有了象征意义，“即使在狂风中会消失于无垠的海面，也胜过被屈辱地吹向可以尚且生存的下风地带。”但是，当白鲸成为善和恶的混合，人也无法逃脱这样的宿命，一意孤行最终走向了自我的毁灭。

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《白鲸》：海中的鲸鱼听上帝的话

受了一个隐秘的招摇撞骗的君主以及残忍的毫不留情的皇帝的控制，会违背一切天生的爱和渴望，始终如此横冲直撞，不顾一切地迫使自己去做就我自己本心来说想也不敢想的事情？是我埃哈伯，埃哈伯吗？举起这只胳膊来的是我，是上帝，还是别的什么人？

即使用海上抹香鲸的颚骨打磨成那一条象牙色的假腿，即使被叼走的帽子以极小的黑点方式落到了海中而取消了传说中的吉兆意义，即使用棺材作为救生器而重新命名了精神意义，对于披谷德号船长埃哈伯来说，上帝的旨意依然是让他用邪恶的镖枪吸干洗礼的血，让他以灵魂的名义起誓去杀死这一头巨大的白鲸，招摇撞骗的君主是邪恶的化身？毫不留情的皇帝是冒险的代称？或者说违背一切天生的爱和渴望是约拿的故事？其实对于缺胳膊少腿的埃哈伯来说，他不是要在横冲直撞中做自己不敢想的事情，而是让自己成为另一个上帝，成为拥有高贵人格的上帝，拥有至高无上权力的统治者，以及最后赢得那枚金币的最后获利者，可是这充满着灵魂之外的殖民意义并非能让埃哈伯成为捕杀白鲸的胜利者，而在自我妖魔化的大海之上，他以一种低贱而卑微的死亡方式埋葬了自己的欲望，埋葬了非灵魂意义的上帝，埋葬了断臂的身体，而那大海依然是平静，“那片大得无边无际的尸布似的海洋依然像它在五千年前那样滚滚向前。”

在五千年的海洋世界里，埃哈伯四十年的征服又算得了什么？“四十年以前的事了！捕了连续不断的四十年的鲸！四十年的缺衣少食，出生人死，风里来雨里去！四十年在这没有半点怜惜之心的海上过！四十年来我埃哈伯抛弃了平平安安的乡土，四十年来一直在和深不可测的大洋上的凶险开战！真是这样，斯塔勃克，这四十年中，我在岸上过了三年。”三年的上岸经历在四十年的海上风雨相比，当然是一种冒险，所以埃哈伯才会不惜一切代价，在大海之上紧盯着喷水的那头白鲸莫比·迪克。实际上，被分隔的岸上和海上是两个不同的世界，是两种不同的现实，所以在埃哈伯冒险捕杀的“横冲直撞”相比，岸上现实提供了另一个样本，那就是“以实玛利”，一个“我”，站在他们面前的第一人称。但是第一人称并非是一个完整的自我形象，这个从《圣经》中取名的人无非是一种遭遇坎坷的隐喻，甚至在社会的不公平中无奈抵抗的小人物。

“事不宜迟，还是赶紧出海为妙。除此之外，只有用手枪子弹了结此生一法。”命运似乎只给“我”两种选择，一种是出海捕鲸，另一种则是自我戕害，而其实捕鲸何尝不是一种冒险的赴死之路，只是在大海之上，在白鲸出没的大海之上，还存留着某种幻觉，某种消灭身体意义的想象。而这种幻觉和想象被我命名为一种和水有关的“沉思默想”——“一个人，不管他如何心不在焉，不管他如何沉思不能自拔，只要他站起来，开步走，只要这一带地方有水，他总会领你到水边，万无一失。”仿佛冒险是拯救，是救赎，是对于坎坷命运的一次翻转机遇。为什么那个纳克索斯会纵身入水？那水里的柔美身影是另一个自我，是幻化的自我，是想象的自我，也只有在这赴死的过程中才能消除身体的某种隐喻，“这身影是生命的捉摸不住的魅影，而这正是一切关键之所在。”

水面映照着一个身体，却抵达着一种灵魂，这水仿佛是引领着自己的上帝，所以对水的渴望使我成为了一个超越现实尴尬的纳克索斯，成为追求灵魂意义的另一个自我。捕鲸计划看起来具有某种形而上意义，它被夹杂在美利坚总统和阿富汗大血战的中间，像是“两场范围更大演出的一个短插曲”，是一出独角戏，但是在我看来，却是“老天爷许久以来就已一手策划好的宏图的一部分”。而这种宏图的背景一旦变成了巨浪滔天的大海，其实水的象征意义已经发生了改变，它不再是柔美，不再是沉思默想，不再是想象，而是巨大的现实，“依我看，我们在生死这件事上是大错特错了。依我看，人们称之为我在这世上的影子是我的真正的实体。依我看，在看待精神上的种种，我们太像是牡蛎透过水面观察太阳，以为重重的水是最稀薄不过的空气。依我看，我的肉体不过是我的更高的存在的渣滓。说实在的，谁要拿走我的躯壳，我会说请拿吧，它不是我。”

因为那里有着凶猛异常、神秘莫测的白鲸怪物，而当“一想起就热血沸腾”成为我出海的主要目的的时候，其实水的意义已经发生了本质的改变，纳克索斯的寓言已经在某种意义上解体，取而代之的是狂想，是激发灵魂深处的征服欲望：“这一次出海捕鲸是我求之不得的事；这一神奇世界的大闸已经砉然打开，在促使我作此打算的那些狂想之下，无穷尽的鲸鱼便列阵游进了我的灵魂深处，而在这一切之中，宛如一座雪山跃在空中的是一个仿佛戴着风帽的鬼魅般的庞然大物。”面对这样的诱惑，一两件衬衣，“往胳肢窝一挟”便成为我出发的起点，告别故乡前往新的未知的征途，一切都是激动人心的，都是充满了内心的渴望。

梅尔维尔：事事命中注定是野蛮还是文明？

“我爱在惊涛骇浪的海上航行，登上蛮荒的彼岸。”仿佛只有在大海之上，才能遗忘现实，才能抵达灵魂，这是以实玛利的另一次命名，而这样的命名却在那间“鲸鱼客栈”里遇到异教徒季奎格的时候，才发现无非是自我命名的一种假象。客栈的主人叫彼得·考芬，而“芬考”就是棺材一词的音译，就像以实玛利的名字一样，是一个被命名的寓言，而那个神秘的镖枪手季奎格在我面前完全是一个未开化的生番，脸上是黑乎乎的膏药，没有头发，“像是在三十年代战争中打过仗，上身遍处是伤地逃了出来。”同睡一张床，仿佛是格格不入的现实，强行将自己拉向一种野蛮的境地。

以为自己还有灵魂，以为自己不和生番一样粗笨，以为捕鲸是一种征服，但是无论是季奎格，还是梅布尔神父，都在向我打开了另一个世界，那些因为捕鲸而死去的人只留下大理石墓碑，精神意义的追逐到最后却是一种身体的死亡，或者说失去了身体这一实体，失去了肉体，那个纳克索斯的魅影还有什么超越的意义？“是啊，这世界正是一艘出海航行的船，航行尚未完成；而讲坛是这船的船头。”当年轻时当过水手和镖枪手的梅布尔，以神父的名义讲道的时候，那未完成的航行是不是就是对现实的颠覆？一个和救赎有关的故事也以鲸鱼的意象呈现出来，在《约拿书》里写道：“耶和华安排一条大鱼吞了约拿。”约拿的罪恶不是离开上帝，不是逃避出海，而是在上帝之外成为自己的上帝，而当上帝的那条大鱼开始吞噬约拿的时候，他才幡然醒悟，才在折磨中开始忏悔，这是一个关于罪孽，关于铁石心肠，关于突然醒悟的恐惧，关于迅速的报应，以及关于悔改、祈求，最后获得解救和欢喜的故事，只有被鲸鱼吞下的时候，约拿才向主祈祷，也是一种真心实意的悔罪，也是对处罚深怀感激的举动，“他呢，不管自己受多大的痛苦与折磨，依然仰望着上帝的圣殿；做到了这一点，他就心满意足。”

写在圣经里的故事到底有多少启示意义？谁是约拿？谁又是鲸鱼？梅布尔神父的启示也或者是自我命运的一种救赎，“可是，船友们呀，每一灾祸的背面必有一种幸福，而幸福之高超过灾祸之深。难道船桅顶之高不是有过于内龙骨之深吗？谁能挺身而出，吾行吾素，而与现世的傲岸的诸神和首领对立，谁就有直薄云天而又出自内心的幸福。……”灾祸的背面其实写着幸福，关键是当自己成为约拿的时候，还会不会在鲸鱼的口中做一次深深的忏悔？或者说，在灵魂未灭的现实里，谁能拥有一种皈依上帝的幸福感？在我和季奎格的接触中，忽然看见了那种卑微背后的宽容，一个大酋长的儿子，一个大祭司的侄子，一个万夫莫敌的武士的后代，身上一定流淌着高贵的血，一定具有王者才有的素质，但是季奎格却成为一个生番之人，一个看起来是野蛮之徒，作为南塔克特人的代表，在他内心里其实完全遵循着上帝的旨意，“可是礼拜是什么？执行上帝的旨意——这就是礼拜。上帝的旨意又是什么？你希望别人如何待你，你便如何待人——这便是上帝的旨意。”所以在海上生活繁衍的南塔克特人其实就是在执行上帝的旨意：“只有他们，用《圣经》语言来说，坐船在大海中干他们的营生，来回耕耘海洋，把海洋看做自己的特殊田园。”

海洋是家园，海洋里当然没有约拿，没有鲸鱼，所以把基督徒口中的善看成是空洞的表面文章的“我”，就是想在和异教徒的交往中接近“上帝的旨意”，但是当我成为披谷德号的捕鲸人，这种上帝的旨意却变成了对白鲸莫比·迪克真正的捕杀，“喝吧，你们几个镖枪手！喝吧，发誓吧，你们这些站在捕鲸艇头的伙计们——杀死莫比·迪克！我们要不捕到莫比·迪克，宰了它，上帝便要猎捕我们大家！”一条腿的船长埃哈伯在出征前的仪式上这样对船上的镖枪手和水手说，“杀死莫比·迪克”是披谷德号的使命，实际上就是船长的使命，这个曾被白鲸咬掉了一条腿的船长，内心的复仇使得他开始成为一个疯上加疯的恶魔，“曾有预言，说我要成为缺胳膊少腿的人，可不是，我失了这条腿。如今我预言，我要令咬断我腿的家伙缺胳膊少腿。”而实际上这并非是简单的报复，简单的复仇，而是埃哈伯将自己当成了上帝，当成了统治者，如果不宰了它，那么“上帝便要猎捕我们大家”的逻辑看起来是一种执行上帝旨意的行动，但实际上就是一种征服海洋的殖民思想，“我空有崇高的悟性，却缺乏低等的享受能力；我遭到了最最微妙、最最恶毒的天谴！在天堂之中遭到天谴！”

但是在披谷德号里，所有人似乎都成了埃哈伯这个上帝的子民，大幅斯塔勃克曾经是教友会会友，这个沉着坚定的人只生活在自己“行动的哑剧”里，而二副斯德布“已经习惯于把意味着死亡的鲸鱼嘴当安乐椅看待”，三幅弗兰斯克则把“令人惊叹的鲸鱼不过是放大了许多倍的老鼠或者水老鼠而已”，长期捕杀鲸鱼的经历使得他们既对大海丧失了神秘感，有对鲸鱼失去了敬畏，甚至可以说，这只是一种求生的冒险职业，成千上万的人由此送了命，正像斯塔勃克所说：“我是到这性命交关的大洋上来杀鲸鱼来养家糊口的，而不是被鲸鱼所杀来活它们的命的。”而对于以实玛利来说，捕鲸出海已经没有了水的沉思默想，也不是执行上帝的旨意，甚至连自己的灵魂都不存在，在以利亚说看来，所谓的灵魂，“就像一辆大车上的第五只轮子”。

用海上用抹香鲸的颚骨打磨成的假腿，这对于埃哈伯来说，就是一种权贵的象征，因为像古斯堪的纳维亚时期的丹麦国王一样，王室的宝座就是用北极鲸的大牙做的，在埃哈伯的世界里，白鲸对他的伤害反而让他成为船上的可汗，海上的国王以及那些大海怪的伟大主宰，他不是约拿，他已经变成了自己的上帝，那头在圣经里被上帝派来的白鲸，不是信物，而是实现自己超越的目标。这是颠覆，却是一种亵渎，破坏的是规则，是上帝的旨意，而其实，在这巨大无边的大海之上，莫比·迪克并不仅仅是一头凶猛无比、神秘莫测、伤人无数的鲸鱼，更代表着海洋特殊家园里那一种固有的秩序。

白色是流言，是谣传，是一个特殊的幽灵，是超自然的存在，那一头在茫茫大海中制造恐怖的白鲸，和南北极的白熊、热带的白鲨鱼、白色信天翁、大草原上的白驹一样具有某种神秘性，也和患白化病的人、掀起白浪的白风、铤而走险的白帽党人、死人的苍白色、幽灵穿着的雪白罩袍、白衣修士、银河的白色深渊一样具有恐怖性，但这只是某种精神上的强化，甚至“简直就是基督徒的神祇的面纱本身的最富意义的象征”，而在埃哈伯看来，白鲸也成为“恶毒力量的偏执狂的化身”，这种恶的力量腐蚀他们的内脏，只剩下一个可怜的躯体，所以他要将白鲸放在上帝的对立面，“不惜以自己的伤残之躯与白鲸为敌”：“凡是一切最最使人痛苦发狂的东西，一切足以引发出困难危险的东西，一切包容有恶意的成分的真理，一切足以使人力竭神枯的东西，生命和思想中一切深藏的对魔鬼的信仰，一切邪恶，在疯狂的埃哈伯看来显然都体现在莫比·迪克身上，因而可以实际加以攻击。”

白鲸是恶的化身，所以埃哈伯自然成为消灭恶的上帝，而在这种倒置的关系中，埃哈伯无非是要建立一个属于自己的文明，四十年的海上经历，被咬断的一条腿，以及那些镖枪、曳鲸索，都成为埃哈伯建造自己殖民地的借口和工具，而在披谷德号的航行中，许多鲸鱼被捕杀，鲸鱼头被挂起，鲸鱼肉当菜吃，鲸鱼油用来电灯，所有一切的野蛮都作为文明世界的战利品装饰着这艘捕鲸船，而每一个水手都变成了屠夫，在大海之上制造血淋淋的功绩。即使塔希特戈被活埋在油里，即使季奎格受到了致命的伤害，而对于埃哈伯来说，唯一的使命就是找到白鲸，并将它杀死。

这是不是就是野蛮？“一个人长期脱离基督教义和文明，就不可避免地回到上帝把他送到世上来时的原生状态，即野蛮状态。”那一条鲸鱼其实并不是上帝派来吞噬约拿的鲸鱼，也不是制造血淋淋事件夺人性命的罪魁祸首，它只是在属于自己的海洋世界里生活，甚至它就是一头没有上帝的无主鲸：“人权和普世自由不是无主鲸是什么？所有人的思想和言论不是无主鲸是什么？宗教信仰的原则就其本身来说不是无主鲸又是什么？对于那些炫耀偷偷贩来的好听词藻的人来说，思想家的思想岂不是无主鲸？这整个茫茫地球岂不是一头无主鲸？而读者你是什么呢，无非是一头无主鲸，同时也是有主鲸？”所以在这个人和海洋的世界里，当鲸鱼被追猎被捕杀被摧残，当种族灭绝而从海洋上绝迹的时候，“最后一头鲸鱼是否会像最后一个人—样，抽完最后一口烟，然后他自身也随着最后一阵轻烟而消失得无影无踪。”

德国的耶罗波安号、法国的玫瑰骨朵号、英国的萨缪尔·恩德比号，在这大海之上，所有的船只都在破坏这些物种，鲸鱼的海洋家园，就像用野蛮在破坏南塔克特人的特殊田园，这是不是就是一种海洋殖民？而鲸鱼的物种在这殖民的时代会不会被消灭？当埃哈伯大声喊叫着“我不是以天父之名，而是以魔鬼之名为你举行洗礼！”的时候，上帝倒开始沉默了，只有埃哈伯的偏执，“你这真神，你所拥有的永恒无非是时间而已，所有你的创造性都是刻板的。通过我，通过你的燃烧着的自我，我的灼痛的眼睛果然隐隐约约看到了它。”当他拒绝返航，一意孤行地寻找喷水的白鲸的时候，他用文明装点的野蛮，以上帝名义拥有的权力最后变成了自然的报复，三天的追击带来的不是胜利的曙光，而是残破的船体，疲惫的水手，以及被咬裂的小艇，而那最后的悲剧降临的时候，埃哈伯已经没有了说话的机会：“埃哈伯俯下身子去解；他果然解开了；哪知道索子飞起来转了一圈正巧套住了他的脖子。好像被沉默的土耳其人一言不发地勒死的受害者一样，他也似的飞出了艇子，甚至连水手们一时也不知道他已经不在了。”

对海洋的殖民却带来了自我的殖民化，对上帝的皈依却原来是自设的上帝，所以种种的邪恶，种种的罪孽和那一头白鲸无关，和大海无关，无边无际的尸布也依然是白色的恐怖，而我，在经历了生死之后，像一个孤儿幸存下来，当告别大海，告别白色的恐怖，回到岸上的以实玛利是不是重新找到了自己，找到了灵魂，找到了上帝，就像斯德布曾经说过的那样：“不管以后发生什么，有一种安慰始终存在——这种靠得住的安慰便是：事事命中注定。”

	编号：C38·2141112·1129
	作者：【德】赫尔曼·黑塞 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2010年08月第1版
	定价：25.00元亚马逊19.40元
	ISBN：9787532751488
	页数：246页

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“压根没有什么回头路。我们既不能回到豺狼，也不能回到孩子的样子。”“人性”和“狼性”，到底什么才是人最本质的东西，当万物从它圣洁单纯的起点出发，“一旦造就，它们就已经有罪，就已经是多重性格，是分裂的了，狼是这样，孩子也是如此。”而在这样的造就之路上，已经陷于精神分裂境地的作家哈勒尔却在人性和狼性并存的世界中找到了自我，这是救赎还是新的毁灭？抛弃狭隘的民族主义观点，坚持反战思想，却让他依旧无法摆脱孤独的生活，而在与女人的肉欲欢愉之后，一切烦恼和忧虑只不过在感官享受中被暂时抵消，当嫉妒而“狼性”大发的时候，那无法避免的悲剧便降临了。

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《荒原狼》：两个灵魂是太少了

“先生们，站在你们面前的是哈里·哈勒尔，经查证，被告有意滥用我们的魔剧院。哈勒尔不仅亵渎了高尚的艺术，把我们美丽的画厅和所谓的现实混为一谈，用一把刀子的映象杀死了一个姑娘的映象，而且他还表明了他企图毫无幽默地利用我们的魔剧院作为自杀的器械。因此，我们判处哈勒尔以终生不死的惩罚，剥夺他十二小时不准进入我们的剧院的权利。他也不能赦免被取笑一次的惩罚。先生们，大家一起来： 一、二、三！”

哈勒尔成了被告，在他面前的是充满梦幻的魔剧院，是干净的断头台，是钉着铁栅的院子，是拿着判决书的检察官，而对于他最大惩罚却是终生不死，是被取笑一次，当“一二三”的欢呼变成最后的判决，却是众人的哄堂大笑，这笑声是可怕的，是令人无法忍受的，却也是在彼岸的笑声。活着是一种死亡的惩罚，死亡却是为了让他活着，这仿佛是他在魔剧院这个“专为狂人而设”的地方感受到的悖论，而这出名为“哈里的绞刑”似乎要把他带向非现实的彼岸。旁边的是莫扎特，是帕勃罗，是音乐世界里的象征，哈勒尔那把捅向赫尔米娜身体的刀现在不在他的手里，也不在检查官的手里，更不在众人手里，激情和杀人结束了，而留给哈勒尔的只有在理智之下的选择，这选择是“应该活着”，“应该学会笑”，”应该学会听该死的音乐广播，应该尊重这种音乐后面的精神，学会取笑音乐中可笑的、毫无价值的东西”，这便是活着的最后要求，而在这个活着的背面却是不幸：“我们可以让那个姑娘复活，让您和她结婚”。

活着可以理智，可以音乐，可以取笑，而结婚所得到的只有不幸，只有悲剧，只有惩罚，而在哈勒尔看来，这最重的惩罚就是别人对于他作为一个荒原狼权力的干预，就是去除他作为野蛮和孤独的象征，去除一种对于市民社会和德国精神的膜拜，也就是去除他内心的无数个灵魂，而这只不过是一个闯入者的游戏，连同死去的赫尔米娜也变成游戏中的一个旗子，缩小缩小最后放进哈勒尔的口袋，而我自己也在莫扎特的香烟中沉沉入睡，“我准备再次开始这场游戏，再尝一次它的痛苦，再一次为它的荒谬无稽而战栗，再次并且不断地游历我内心的地狱。”那一切的游戏终点就是学会人生的笑，让自己取笑自己，也让众人哄堂大笑。

这游戏不是终结，它是另一个开始，而对于哈勒尔来说，人生也无非是活着的笑，是不死的取笑，是在魔幻和地狱之间成为不同的自己，无数个自己，就像出版者序里所说：“他的一生告诉我们，不能自爱就不能爱人，憎恨自己也必憎恨他人，最后也会像可恶的自私一样，使人变得极度孤独和悲观绝望。”或者说，他只不过是众多他人的一个，这个众人里有他自己的一个个体，却永远不属于他自己，他在一本自传里，在一篇论文里，我其实就是另一种命名，而当进入站在众人对立面的游戏里的时候，他一定要听到他们的哄堂大笑，学会他们的生活方式，玩起这人生的游戏，别无他法。

而在这魔剧院之前，他是如此地要成为他自己，要成为孤独、野蛮的荒原狼。“出版者序”的叙述者打开了一个陌生人的世界，那仿佛是现实的投影，租房、警察、户口，都是这生活的一部分，甚至他的礼貌、沉默以及可笑和疾病，也都是现实一部分，年近五十更是他活着的清晰刻度，但是他显露出病态的一面，或者是不融入现实的一面，“这位陌生人不仅睡觉和工作毫无规律，就连吃饭喝酒也是随心所欲，很不正常。”他对于面前这个现实最大的反抗就是在全欧有名的历史学家、文化批评家面前的一瞥，这一瞥是对于那些奉承话的批评，是对于报告人人格的批评，但不仅限于此，这可以写一本书的一瞥，“以它那虽然温和然而却带有致命的讽刺色彩置这位名人于死地”。似乎还不够，“荒原狼的这一瞥看穿了我们的整个时代，看穿了整个忙忙碌碌的生活，看透了那些逐鹿钻营、虚荣无知、自尊自负而又肤浅轻浮的人的精神世界的表面活动——啊，可惜还远远不止这些，这眼光还要深远得多，它不仅指出了我们的时代、思想与文化是不完美的，毫无希望的，而且还击中了全部人性的要害，瞥在短暂的一秒钟内雄辩地说出了一位思想家，也许是一位先知先觉者对尊严，对人类生活的意义的怀疑。”

看穿时代，看穿众人，看穿生活，一瞥的目光击中了要害，怀疑了一切，对于“受苦的天才”来说，他仿佛来自异域之国，来自陌生的世界，像一只荒原狼，在“巨大的才能与力量达不到和谐的平衡”中受折磨，而对于这样的个体存在，出版者的怀疑是他曾受过严格的教育，受过“摧毁学生意志”的教育，但是正是他身上的坚韧倔强，骄傲和才气，使得个性和意志没有被摧毁，反而“把全部想象的天才、全部思维能力用来反对自己，反对这个无辜而高尚的对象。”对于荒原狼来说，反对别人、憎恨别人的最好办法是反对自己，憎恨自己，在自私中品尝孤独和悲观绝望，就如那句话一样，“大部分人在学会游泳之前都不想游泳”，哈勒尔的解释是，“他们是在陆地生活，不是水生动物。他们当然也不愿思考，上帝造人是叫他生活，不是叫他思考！因为，谁思考，谁把思考当作首要的大事，他固然能在思考方面有所建树，然而他却颠倒了陆地与水域的关系，所以他总有一天会被淹死。”

黑塞：天才是另一种孤独

不思考，其实是不在天才的路上蔑视和憎恨众人，只有在自我的想象中把自己当成众人，自我折磨，自我孤独，自我憎恨，自我解体，才会有一种破坏的快感，而这样的病症正是整个时代的病症：“是哈勒尔那整整一代人的精神病，染上这种毛病的远非只是那些软弱的、微不足道的人，而是那些坚强的、最聪明最有天赋的人，他们反而首当其冲。”这样的痛苦和孤独，这样的畅快和不羁，在出版者看来，也仅仅是旁观的侧面，而在“为狂人而作”的自传里，哈勒尔才把自己叫做我，把那个浑浑噩噩度每一天的人叫做我，把那个吃了药蒙骗了痛苦的人叫做我，把那个相拥刮脸刀结束自己生命的人叫做我。一切都是自我的叙事，一切都是自我的写照，现实在我的眼里，就是不好不坏、不冷不热的日子，就是尚能忍受和凑合的生活，就是没有特别的疼痛、没有特殊的忧虑、没有实在的苦恼、甚至没有绝望的存在，所以那把象征死亡的刮胡刀总是出现在我的叙述里，那是一把打破日常规范，打破平淡生活秩序的象征，所以在荒原狼的内心里，一切都需要一种解构：“我很想去胡闹一番，摘下受人膜拜的偶像上的假发，送几张去汉堡的火车票给几个不听话的小学生，这是他们渴望已久的事，去引诱一个小姑娘，或者去破坏正常的社会秩序。因为我最痛恨、最厌恶的首先正是这些：市民的满足，健康、舒适、精心培养的乐观态度，悉心培育的、平庸不堪的芸芸众生的活动。”

一切的自我叙事，都是一个被关在内心深处的文本，而打开这个世界的也是那一个文本，《论荒原狼——为狂人而作》里的那个人就叫哈里，也叫荒原狼，两条腿走路，穿着衣服，是个人，却也是一只荒原狼。实际上，荒原狼的灵魂深处就是一只被幻想攫住的狼，当是狼的时候，那个人就成为理智的代表，在那里观察，辨别，决断，伺机进攻，而当他是人的时候，狼又成为另一个自己，狼性和人性，兽性和人格，在他身上成为混合的、可怕的存在，狼性的凶残可恶，人性的圣洁美好，狼性的痛苦，人性的幸福，两个灵魂两种本性，让荒原狼处在一种裂变的生活里，而其实，这两种性格却可以安然地相处，“有时他顺顺当当地作为狼，有时顺顺当当地作为人而生存、思想和感觉，有时他们两方和平相处，互敬互爱，他们不是一方睡觉，一方清醒，而是互相鼓励，互相加强。”互敬互爱、互相鼓励、互相加强，对于荒原狼来说，只不过是让他怪异的天才更加突出，使他我行我素更加明显，所以在随心所欲的生活状态中，他不用看别人眼色，一言一行都自己决定，所以在极端状态下，他一定要跨入自杀者的行列，一方面他觉得自己是大自然一个特别危险的人，“似乎站在窄而又窄的崖尖上，只要外力轻轻一推，或者稍一昏眩，就会掉下万丈深渊。”所以他的目的就是在自我完成中自我解体，在自我发展中自我毁灭，“回归母体，回归上苍，回归宇宙中”。所以自杀不是一种懦弱，不是妥协，而是把自己的弱点变成力量和支柱，而这种力量和支柱却又把自己从自杀的诱惑中拉出来，抵制解体，抵制毁灭。

这便是又一个悖论。而实际上这样的悖论针对的是普通人所说的市民精神，“作为永恒人性的‘市民精神’，无非是企求折中，在无数的端和对立面之中寻求中庸之道。”所以一个没有家庭生活，没有功名利禄的人，一个与世隔绝的人，一个出类拔萃的人，是在市民社会意外的，而这样的市民社会就是一个束缚天才和力量的囚笼，他们就是狼对面的羔羊：“就其本质来说，市民的生活进取心很弱，他们左顾右盼，生怕触犯自己的利益，他们是很容易被统治的。因此，他们以多数代替权力，以法律代替暴力，以表决程序代替责任。”对于市民社会的讨厌，对于市民精神的背叛，在荒原狼那里就变成了通向圣洁还是通向堕落的悖论之路：“一条路通往圣人，通往献身于精神，把自己奉献给上帝。另一条路通往纵欲者，通往沉湎于欲望，通往自我堕落。”而这样机械地划分出路，是一种“简化的神话”，在每一个个体身上，都有复杂的我，那时“一个小小的星空，是由无数杂乱无章的形式、阶段和状况、遗传性和可能性组成的混沌王国”。所以对于自我永远存在一种错觉，仿佛一个人的肉体就是统一的整体，而灵魂，仿佛也只有人性和狼性这两种抉择，“和浮士德一样，以为一个胸膛容不下两个灵魂，两个灵魂在一个胸膛里肯定会把胸膛撕裂。实际上正好相反，两个灵魂是太少了，哈里用如此简单的模式去理解他的灵魂，这就大大歪曲了真相，曲解了他的灵魂。”

智慧、高尚、文明是人性，本能、野蛮、杂乱无章是狼性，一半是人，一半是狼，并不是把自己理解透了，而是双倍地欺骗自己，两个灵魂是太少了，所以不管是杀人还是自杀，不管是一瞥还是孤独，都不是人真正的本性，而人在成为荒原狼之后，一切都不能回到原初，“压根儿没有什么回头路，既不能回到豺狼，也不能回到儿童。万物之始并不就是圣洁单纯；万事万物，即便是那些表面看来最简单的东西，一旦造就，那它们就已经有罪，就已经是多重性格的，就已经被抛进了肮脏的变异之河，它再也不能逆流而上。”所以，当我合上那篇关于“荒原狼”的论文，其实就是把哈里留在了文本里面，留在了寓言里，而在文本之外，在狂人之外，哈勒尔又将如何在现实中突围？如何寻找到自救的路？

和文本里的人一样，哈勒尔也是失去了职业，失去了家庭，失去了故乡，也是五十岁的人，游离在社会之外，而且，“我时时与公众舆论、公共道德发生激烈冲突，纵然我依旧生活在市民圈中，然而我的感情和思想与他们格格不入，我在这个世界上始终是个陌生人。”但是陌生的隔阂却没有让哈勒尔拿起那把刮脸刀，没有选择自杀，在这个意义上，这是对于文本的那个典型的超越，甚至哈勒尔还回忆起自己是一个虎虎有生气的青年、诗人、艺术之友、漫游世界的人和热情洋溢的理想主义者，内心有着美好的向往，有着激情的理想信念，在他看来，世界却呈现出一种“墓地文化”，“在那里，耶稣基督和苏格拉底，莫扎特和海顿，但丁和歌德都只不过是刻在锈迹斑斑的铁板上的黯然失色的名字，四周站着那些窘态百出、说谎骗人的致哀人”，所以哈勒尔会在教授的家里，针对歌德的画像提出了意见，而歌德的意义其实在于一种德国真正的精神，而在市民社会里，德国精神异化成一种母权，一种“以音乐主宰一切的形式表现出来的血缘关系”，在与音乐眉来眼去中反对言语和理智，“他沉迷在音乐中，沉迷在美妙优雅的音响中，沉迷在美妙的、使人陶醉的感情和情绪中，这种感情和情绪从未被催逼去实现，于是他忘记了履行他的大部分真正的任务。”对歌德画像提出意见，而实际上，教授和夫人已经离婚，这种离婚方式是不是告别一种母权，告别沉溺在其中的软弱和平庸？所以在教授生活中，哈勒尔看到的是一种“没有幽默的告别”，是自己面前宣布破产的行为。

但是真正的告别，真正的生活在哪里？或者真正的歌德在哪里？在黑老鹰酒馆里，我梦见了歌德，然后遇见了跳舞的姑娘，“永恒只是一瞬间，刚好开一个玩笑。”这是梦中的歌德说的话，而他给哈勒尔的礼物里是一个女人的大腿，”这真是一条可爱的腿，膝盖微微弯曲，脚掌向下伸，纤细的脚趾也伸得很直。“是情欲的释放？还是生活的拯救者？梦中的歌德似乎带着哈勒尔走向另一种生活——她闯入了我的生活，而且是活生生的一个人，“她打碎了将我与世隔绝的沉浊的玻璃罩，向我伸过一只手，一只善良的、俊美的、温暖的手！突然又有了一些跟我有关的事情，我愉快地、忧虑地或紧张地回想起这些事情。”女人进入梦境，进入生活，进入荒原狼的孤独中，而其实那个叫赫尔米娜的女人也无非是生活在孤独状态中的个体——“是我黑暗的‘恐惧’这个洞穴的小窗户，一个小小的亮孔。她是拯救者，是通向自由的路。”

但是赫尔米娜闯入生活，在某种程度上却变成了命令者，像是德国精神的隐喻一样，成为母权的象征，“你别忘记跟我说过的话！你曾经说过，我应该命令你，对你来说服从我的一切命令是一种快乐。”所以在哈勒尔的魔剧院里，女人既成为解救者，又称为命令者，跳舞，和玛利亚约会，在赫尔米娜的安排下，我似乎找到了那种生活的快乐，“你对生活如此失望，而在最美好、最深刻的事情上——精神、艺术、思想一却如此精通熟悉。正因为如此，我们互相吸引，我们是兄弟姐妹。我会教你跳舞、游玩、微笑，但我不会教你满意。我要向你学习，对你要作思考和了解，然而也不会学会满意。你知道吗，我们两个人都是魔鬼的孩子！”而解救者和命令者，在赫尔米娜身上就变成了无数个灵魂，而这无数个灵魂也激发了哈勒尔身上被隐藏的灵魂，既讨厌赫尔米娜的鄙俗生活，又渴望回到以前的舒适年代，甚至渴望回到情欲的现实里，“我慢慢地把被子从美女身上揭开，我吻她的全身，一直吻到她的脚上。当我躺到她身边时，她那鲜花似的脸庞亲切地看着我，似乎什么都知道。”其实，身边的女人玛利亚是作为一个没有受过教育的形象出现的，在哈勒尔看来，正是没有受过教育，才是对他曾经要求才智和有教养的爱情生活的背叛，才是“直接从感官中产生”的情感。一方面他需要将生活简化成一个女人，一次爱情，一种欲望，另一方面却要自己出现一千个不一样的灵魂，出现新的、间接的、复杂的关系和联系，出现爱情和生活中新的可能性。

这样的生活在赫尔米娜看来，就是一种唤醒，“越是使你回复自己的本性，你的困苦就越大，你就越来越深地陷入痛苦、不安和绝望之中，一直陷到你的脖子。”所以救赎其实是自救，那些所谓的伟大，所谓的奇迹，所谓的信仰，看起来抵达的是永恒，而实际上指向的却是今世吗，却是现在。而这种现世观却把哈勒尔带向一种疯狂，魔剧院“专为狂人而演”，就是要人失去理智，那告示上说“普通人不得人内”，而另一句是：“赫尔米娜在地狱里。”地狱在哪里，在楼梯的尽头，在被化装成儿时伙伴的赫尔曼前面，而哈勒尔在女人的世界里疯狂地靠近地狱：“这个情绪热烈的夜晚的所有女人，所有跟我跳过舞的女人，所有被我点燃了烈火以及点燃了我的烈火的女人，所有我追求过的、我怀着热望在她身边偎依过的、我用燃烧着烈火的眼睛盯着看过的女人全都熔化到一起，变成了一个女人：她就像一朵盛开的鲜花被我搂在依里。”等到所有人消失得时候，帕勃罗却给了哈勒尔一面能看见自己内心的镜子：“我看见了我自己——哈里·哈勒尔，在哈里的内部又看见了荒原狼，一只怯懦的、健美的、又迷惑害怕地看着我的狼，它的眼睛射出光芒，时而凶恶，时而忧伤，这只狼的形象通过不停的动作流进：哈里的体内，如同一条支流注入大河时，被另—种颜色搅动掺杂一样，他们互相斗争着，一个咬一个，充满痛苦，充满不可解脱的渴望，渴望成型。”

镜子里的狼是自我的异化，而被困在里面也是镜子面前哈勒尔的象征，这剧院也是人格的监狱，“您就困在里头。假若您抱着老皇历进入剧院，您就会用哈里的眼睛、通过荒原狼的老花眼镜去观察一切。因此，请您放下这副眼镜，放下这尊贵的人格，把它们留在这里的存衣处，您可以随时取回，悉听尊便。”而当眼镜拿掉，荒原狼哈里也便四散分开，无数个碎片，无数个哈里，无数个荒原狼。游戏一种，隐藏的自己被看见，却是破碎的一切，所以荒原狼的故事也成为一个人格的游戏，而当猎取汽车的游戏变成人与机器的搏斗，变成战争的时候，疯狂的野心成了另一种毁灭，荒原狼变成了一种训练者的机器，变成了驯服，变成了命令，变成了征服，这是荒原狼的一次异化，而当我将刀子捅进赫尔米娜身体的时候，不是由爱而杀人，而实际上就是我真正变成了疯狂的狼，征服女人的狼。“哈里先生，您不是这样的。您把您的一生变成了一部可怕的病史，把您的才智变成了不幸。而且我看见，您对一个这样漂亮、这样可爱的年轻姑娘，除了捅她一刀把她杀死以外，不知道怎样使用她。您认为这是正确的吗？”音乐世界里的莫扎特，似乎在问一个关于德国精神的问题，而关于母权，关于沉溺的音乐，也正是曾经哈勒尔批评和反对的东西。

从人的孤独到狼的疯狂，从人的平庸到狼的野蛮，反对市民社会，也反对德国精神，而对于哈勒尔来说，自诩的荒原狼却找不到人性和狼性的结合，要么是毁灭性的自杀欲望，要么是疯狂占有的情欲，而这一切并非是激发那无数个不一样的灵魂，而是更大的绝望，更大的病态，更大的疯狂，而对于他的绞刑，也只不过是另一种文明对他的取笑，有理智，会取笑，能生活，荒原狼依然只是走在自己的孤独之路上，因为，”只有在两个时代交替，两种文化、两种宗教交错的时期，生活才真正成了苦难，成了地狱。”