分类： 传说品

	编号：C38·2140224·1061
	作者：【波兰】维托尔德·贡布罗维奇 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2012年12月第1版
	定价：27.00元亚马逊18.80元
	ISBN：9787020095025
	页数：274页

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青春之美代表的是色欲还是爱情？或者所谓的爱情是不是可以通过设计而实现？两位年长的知识分子对于少女少男性吸引力的关注，使得他们尝试去唤醒他们，让他们彼此相爱，但是少男少女并没有感觉到这样的情感，为了让美好的情感变成现实，他们不惜一切代价深入窥探，与少年接近，并计划以共同完成的罪孽使他们建立亲密的关系，于是他们谋划了一场谋杀行动。“写作就是艺术家为了自己的个性和荣誉跟大众进行的—场战斗。”这是维托尔德·贡布罗维奇的写作观，而这场与色有关的战斗变成了一种戏谑搞笑的滑稽戏。时空设置在1943年，而这样的战争期间无关革命、国家、民族、斗争与牺牲，被米兰·昆德拉誉为“我们这个世纪最伟大的小说家之一”的维托尔德·贡布罗维奇，或者只是想在小说里设置一场关于青春之美的战斗。

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《色》：放在括号里的男孩和女孩

意思是要把这个姑娘卷进罪恶，卷进谋杀……但是，另一方面，这个提议又是“令人迷醉、令人兴奋的”，因为要让他俩“在一起”……
——《色》第二部

一封信的计划，一出小岛的戏剧，一个人造的爱情，只是被冠以罪恶和谋杀的定语，必定是在她之外的，也必定在他之外，而这个姑娘和少年只是被我们看见，从此就被拉到“在一起”的世界里，卷进罪恶，卷进谋杀，然后看着那些关于，关于年轻，关于欲望的计划变得“令人迷醉、令人兴奋”，而当那把刀捅进身体里的时候，人造的领袖和人造的爱情之死就变成了一九四三年那个“既成事实的底层”被彻底肢解，只留下两具尸体的悲剧性残酷，留下血腥的事实，还留下两个杀手，两个把男孩和女孩放进括号里的轻率的行为。

这是不是战争的极端主义，这是不是疯狂的无神论行为，这是不是肮脏和癫疯的革命行动的一部分？“弗雷德里克、我、海妮亚、卡罗尔——像是一个奇异的、情色的组合，某种神秘而性感的四重奏。”不是自然而然的组合，是浸润着奇异和欲望的组合，在神秘和性感的特殊时期上演的一出悲剧，但这却是“最命中注定的一次”。“当时是一九四三年，我在昔日的波兰逗留，在昔日的华沙，在既成事实的底层。”这是我的故事，第一人称开始的故事，那个一九四三年的波兰只不过是想象中的波兰，和那些想象的情色，想象的欲望，想象的谋杀一样，故意放在一个适合战争氛围里展开的故事中，“在他们的胸襟中还蕴藏着其他的冲突、戏剧、思想。”他们是战争的主体，他们在我之外，却用另外一种冲突的方式压迫我，“而他人的躯体，蛮横的、侵袭成性的、压挤过来的躯体则加深了我和他躯体的接近”，所以在我的身边，有一个他，那个叫弗雷德里克的无神论者，接近，接近，最后成为一体，成为神秘而性感“四重奏”里的策划者和主导者，像一出反抗的戏剧，最后却以一把刀的方式让所有身边的人流血和死亡。

弗雷德里克也在脱离“他们”的集体戏剧，脱离关于民族、上帝、无产阶级、艺术的讨论，所以他是一个独自玩着自己游戏的人，坐在我旁边的时候，是安静却骨子里透着激进和疯狂思想的人，“是的，是个极端主义者！到了疯狂地步的极端！不不不，这不是普通的存在物，而是某种更具掠杀性的东西，而且浸透了我迄今毫不知晓的极端性！”在这个被扭曲的战争年代，在这个看上去暂时平安无事的地方，有一种无以摆脱的恐惧所笼罩，正如一起到达陌生地方时，希波利特说的那样：“先生，那就是杀人、作乱、抢劫！抢劫！”最糟糕的是，没有地方逃跑，所以弗雷德里克不是普通的存在物，极端而疯狂，而我也在这样的时代里感觉到救赎是一件无效的事，神甫会把抓走，弥撒只不过是某个人的一只手的含义，“而祭坛的侍应男孩们摇铃，燃香的轻烟升起，但是内容从中消失，就像气球里面的气跑光了一样，弥撒失散在可怕的阳痿之中……”没有救赎，只有恐慌和不安，似乎这个世界就只有自己一个人，极端的一个人，在绝对的黑暗中的一个人，所有的仪式只是走向一个苦涩的终点。所以当我和弗雷德里克到达希波利特的地方时，满脑子都是“令人不安、肮脏、有点疯癫，甚至富有挑战性、纠缠不清、有破坏作用”的思想，像是从弗雷德里克那儿传来，又像是一九四三年的“既成事实的底层”涌出的战争、革命、敌人的占领。

所以这地方是一个避难所，也是一个制造和策划人生戏剧的地方。而那在括号里的男孩和女孩让我和弗雷德里克感觉到了从未有过的美、年轻和欲望，深深触动了我们，以致在不停地想象中走向“令人迷醉、令人兴奋”的那一刻，走向要让他们在一起的结局。男孩是管家的儿子卡罗尔，女孩是希波利特的女儿海尼娅，当我进入希波利特的地方，“瞧着这盏灯和昆虫打圈子的王国”，我便小心翼翼地说：“多么好的一对啊！”卡罗尔参加过地下活动，在卢布林透过东西，还对着人开了枪，打了人，后来回家之后有和父亲作对，这种种的行为也是极端，也是疯狂，但是却注定带着“年轻”的特色：“他谦恭，因为年轻。他自卑，因为年轻。他感性，因为年轻。注重肉体，因为年轻。有破坏倾向，因为年轻。就因为年轻，所以受到藐视。”而这种种的年轻的破坏力正是我和弗雷德里克没有的，所以当第一次看见他们的时候，就在心里掠过那种相配的感觉，“怎么会这样？这是怎么回事？这好像是她的（女孩的）脖子奔跑出去和那个（男孩的）脖子会合了，这个脖子作为脖子被那个脖子抓住，而且是抓住了脖子！这些隐喻笨拙，恭请原谅。”括号里的男孩，括号里的女孩，仅仅是奔跑出去，便用脖子的那一块肉体会合在一起，笨拙的比喻全是想象，以致在我的观察中，他们完全是一对，完全可以在一起：“他是为了她，她是为了他，即使彼此离得很远，互相并不感兴趣——这一点也是十分强烈，以致他的嘴不仅和她的嘴相配，而且和她整个的肉体相配——而她的肉体是和他的双腿相配的。”

海妮亚竟然会给卡罗尔卷卷裤脚，这样的行为比我想象中的那种肉体的相配更具有诱惑力，仿佛是某种美，轻易抵达，而在这个许多污秽、压抑、羸弱、灰色和被疯狂地歪曲的年代里，只有尸体的气味，我几乎忘记了什么是美，是他们的偶然相配激活了我心中的美，以致那草丛和水沟成为我们“这个侦探故事的道具”，从而开始构筑他们在一起的爱情。而在美之外，是欲望，卡罗尔竟然跑过去掀起一个老婆子的裤子，看里面的东西，“一个扑向老婆子的半大小子的奇异魅力，这种魅力在我眼里还正在变得高大，虽然我还理解不了这股魅力。对老婆子的无礼行为怎么会给他披上这样的光鲜魅力呢？”这恶俗卑鄙的行为被我定义为充满了光鲜魅力的行为，是欲望的呈现，是赤裸裸地追求欲望。

年轻、美和欲望，这是我对于括号里的男孩和女孩的定义，而在这样的定义中，他们也必须从括号里走出来，在肉体和肉体的会合中在一起，实现令人迷醉和令人兴奋的目标，但是，他们是在自己封闭的圈子之内，“那种美只在相互的欲求和欣喜中”，也就是说，这是其他任何人没有权利参与其中的，他们是封闭的，是自足的。所以“把他俩拉进我们的欲望、我们对他们的幻想的范围之内”便成了我的欲望，弗雷德里克的欲望。但是这样的欲望显得一厢情愿，“你喜欢海妮亚吗？”问卡罗尔的答案是：“当然，我喜欢。”但是却是对爱情的否定，“不是……我们从小就认识……”而问海妮亚，“卡罗尔爱您。”她的回答是：“他？他不爱我，也不爱其他的女孩……他一心巴望的就是……找个人一块儿睡觉……”从小就认识是一种年轻有关的生活而已，“上帝把这个男孩和女人混淆起来了，所以他的‘太小’在我听起来奇怪，像一个警告似的。”是的，他没有成年，太年轻，对于海妮亚和已经生成的一切，是因为“太年轻”，对于我和弗雷德里克，也是“太年轻”，而这种稚嫩的年龄是不是只意味着去掀开老婆子的裤子寻找欲望？而海妮亚呢，说卡罗尔只是想找个人一块儿睡觉，而她也肯定不止和一个男孩水果，她不是圣女，而事实是去年她和留宿在家的国家军士兵有过经历。所有的种种似乎离我和弗雷德里克的想象越来越远，而剩下的只是我们对于年轻的阴暗和怪异的念头，卡罗尔和海妮亚共同踩死的只是一条蚯蚓，“我们踩死过多少虫子啊？不是啊，这算什么残酷嘛，更可以说是无意，无意中以儿童的眼睛看待小虫子在可笑的蜷曲中死了，感觉不到疼痛。真是琐事。”只不过是童年的游戏，无关疼痛，但是在弗雷德里克看来，却变成了“巨大的流血事件”，甚至变成了一种隐喻：“弗雷德里克的看法大概没有错：两个人一起踩碎瓦茨拉夫，通过瓦茨拉夫变得放荡，使他们大胆放开！他们为了瓦茨拉夫变成情人……为了自己变成情人。”

瓦茨拉夫是谁？是海妮亚的未婚夫，一个举止得体、颇有风度、不张扬、和蔼可亲、受过完美教育的律师，希波利特已经同意了他们的婚事，海妮亚也曾说过：“至少在嫁给他以后，我不会太随便的。”这是自我约束，而当她依偎在瓦茨列夫的身上的时候，我们冒出来的想法是“背叛”，下流的背叛，因为她“应该得到她忠诚的（男孩），却被抛到九霄云外”，这是如何一种颠覆，“这个景象折磨了我，似乎我的世界里最后一点的美都遭到践踏，受到死亡、折磨和暴力的摧毁。”被摧毁的想象，被摧毁的美、年轻和欲望，被摧毁的“在一起”，而卡罗尔也根本不在乎这个，“一切都沉没在他们年轻人视而不见的昏蒙里。这是我们美梦留下的废墟。”而对于瓦茨列夫呢，完全坚守着道德，履行着他的义务：“他全部的肉体文化完全不是产生于软弱，而只是某种原则，而且大概是道德原则的表现，所以他把这一文化当作自己对于他人的义务。”种种将我们抛到了成年人的地带，抛到了怪异而危险的世界。而更为怪异的是，瓦茨列夫的母亲阿梅丽亚竟然和弗雷德里克之间产生了相互接触的气息，“他仅仅注目于阿梅丽亚，确认她就是她那个样子。正是在她温暖的光线之中，这才变得僵尸般软弱无力。而他的无神论在她有神论的影响下正在生长，所以他俩已经被搅在这致命的矛盾中。”

无神论和有神论，极端和温暖，这到底是年轻世界的感染，还是成年欲望的激活？只是这不是爱情的接触在那场卢达凶杀案中变成了最后的审判，阿梅丽亚被尤泽科用刀捅伤，在垂死的时候，阿梅丽亚竟然避开的是十字架，而紧紧盯着弗雷德里克，而且在目光中集聚了力量，“但这不是爱情，这里涉及的是更具个人性质的因素，这个女人把他看成了审判者。”为什么要审判，是情欲带来的道德审判，还是对于无神论的审判，那个黑暗屋子里的凶杀案谁也不在场，尤泽科是不是没有拿起刀，而她却用手指摸到了那把刀，然后她扑过去，是反抗还是主动的疯狂？“她？凭她的圣徒气质？以她这一把年纪？她这样德高望重的？这是在厨娘和小长工那昏迷脑瓜里头滋生出来的幻想。”仿佛又是一次想象，那握在手上的十字架在刀子、死亡和鲜血在面前显得那么脆弱，“一个小房问的黑暗因为这些混入想象里的黑暗而加倍”，而剩下的也并非是弗雷德里克的难过，“她的死亡是在暧昧的状况下发生的，比乍看上去要暧昧得多……”而对于母亲的死，瓦茨拉夫的惧怕仅仅在于自己的平庸，而不是弗雷德里克的无神论，“因为这样的平庸把他变成了‘带着精致梳子’的律师。”律师不是在死亡面前的审判，审判只有自己的道德，所以瓦茨拉夫只是想要一个生活的解释：“您知道，实际上我是不信上帝的。我母亲信，我不信。但是我希望上帝存在。我希望——这比我深信上帝存在更重要。”

母亲死了，对于瓦茨拉夫来说，上帝也在慢慢地远去，而对于海妮亚的那场充满着欲望和道德矛盾的爱情，也在他心中逐渐远去。因为弗雷德里克在阿梅丽亚暧昧的死亡中彻底感受到了救赎的无能，成年的痛苦，以及被时代扭曲的极端在他身上变成了疯狂的实验，那条蚯蚓是一个巨大的流血事件，甚至在他看来变成了一场情色故事中的牺牲品：“那条蚯蚓就是瓦茨拉夫！他们在这条蚯蚓身上结合了。现在又在瓦茨拉夫身上结合。踩碎了瓦茨拉夫。”他的目标是，把瓦茨拉夫变成一张床，让卡罗尔和海妮亚在这张床上交配，用年轻、欲望和那种不存在的美亵渎童年的乐趣。

这是弗雷德里克的戏剧，他要和我一起导演这一出戏，因为在两个人的疯狂中他才感到踏实，再给我写信中，他用他的疯狂，用他神经质的欲望，用他的情色癫狂症来制造那人造的爱情，小岛、肉体、欲望，而这一切又要让瓦茨拉夫看见，要创造悲惨地搅和进去的另一种青春，“咱们，亲爱的维托尔德先生，咱们。他们必须通过咱们。所以他们才跟咱们调情！”而知道了小岛上事件的瓦茨拉夫找到了我，他说海妮亚爱他，而我反问：“爱您？这没有疑问。但是，您不认为他们之间的爱情是肤浅的吗？她需要您的爱情，不是他的。”我的答案是：肉体，而这无疑是打击了瓦茨拉夫：“我在思想上重建了他俩之间可能发生的一切，他俩之间关系的整体。这真的是……亮丽的情色，我也不知道他俩怎么扑在上面的！好像梦境！是他们俩谁想出来的？是他呢，还是她？如果是她的话，那她真是一个艺术家了！”这是绝望，这是讽刺的绝望，在这个人造的爱情面前，作为律师的瓦茨拉夫完全丧失了判断，“她不仅背叛了我。她背叛了男性。总体的男性。她对我不忠实，不把我当成年男人。那么，她是不是女人呢？嘿，我告诉您吧，她是在利用她还不是女人这个事实。”把这样的背叛也上升到了对于总体的男性，实际上他心中的那个拯救的上帝真的被毁灭了，不忠、背叛，其实只是一条蚯蚓被踩死的游戏而已，弗雷德里克和我放大了这个游戏，变成了一出无法逃逸的戏剧。

而这戏剧并非仅仅是情色的癫狂症，并非是人造的爱情，还有人造的领袖，这或许才是真正对于一九四三年的波兰，一个充满着革命、战争和占领时代的反抗，而那个骑兵队军官谢缅对这里所有人来说都带来了危险，而这种危险是我所熟悉的：“行动、地下活动、领袖、密谋——都好像来自一本拙劣的小说，像低俗的青年梦想得到了迟到的实现”，他常下命令，指挥众人，掌握了生杀予夺的大权，那句“我可以要一小片柠檬吗”听上去和蔼悦耳，但是带着波兰东部的口音，“甚至有点俄罗斯语言的意味”，软中透硬的话剧实际上“标示出对他人之存在的不尊重”。谢缅作为骑兵对军官，他的话语他的行为完全带着战争的味道，带着侵略、谋杀的属性，所以在那场戏剧实验的同时，也开始了对于谢缅的刺杀行为，谢缅这个威风凛凛的军官正转向已经丧失的权威，已经变成“危险的”形象，而最后刺杀谢缅落在了卡罗尔的身上：“这个少年藐视一切的性格和个领袖阴沉而威权的冷漠态度不谋而合——他们互相承认，因为都不怕死、不怕苦，前者因此是少年，后者因此是领袖。”少年也是反叛，也是冷漠，而与海妮亚的人造爱情恰好可以寻找到结合点：“热力渗人——死亡已经变得蕴含了爱情。一切——包括这次的死亡，我们的恐惧和厌恶，我们的无奈——之所以在那儿显现，都是为了让一只年轻且太年轻的手去抓住它……我已经浸沉其中，不是把它当作一次谋杀，而是浸沉在他们未成熟的、没有声音的肉体的某种自由奔放里。真是欢畅！”

这是成年人对年轻欲望的干涉，这是无神论者对于救赎的游戏，这是逃避者对于战争时代的反抗，“突然之间，大家都往这个方向奔跑，弗雷德里克、我、希波利特，都奔向这个少年，好像奔跑着去夺取某种解除负担的神密炼金术似的。”神秘的炼金术，要踩死的那条蚯蚓变成了谢缅，或者变成了瓦茨拉夫和谢缅的结合体，“也一样是肉体的，罪恶的，因爱情而炽热，还有，他们的侵袭也是同样的紧张……”当整个计划在卡罗尔的手上变成现实，当那把刀捅向那个肉体的时候，人造的爱情和人造的领袖都同样被置于毁灭之中，只是最后的结局是反游戏的：“这不是谢缅……几秒钟之后大家才看出来，这是：瓦茨拉夫！”卡罗尔说“完了”的时候，那把刀其实在向着另一个方向刺下去，谢缅是被瓦茨拉夫刺杀的，而卡罗尔却刺死了过着头巾的瓦茨拉夫。

那把刀挑开了那个在括号里的男孩和女孩，那场死亡消灭了苦心经营的人造爱情和人造领袖，卷进罪恶，卷进谋杀的计划最后是律师之死，是未婚夫之死，想象的故事终于被轻率的行为刺穿，用一个鬼气十足的结局完成了战争中的实验戏剧：“我瞧了一眼我们这年轻的一对。他俩正在微笑。像很难摆脱某种困境的年轻人常见的那样。瞬间之内，在这一厄运中，他们和我们互相对视着。”

	编号：C28·2140224·1058
	作者：[台]张大春 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2011年01月第1版
	定价：72.00元亚马逊55.30元
	ISBN：9787208096608
	页数：820页

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“这是一个关于隐遁、逃亡、藏匿、流离的故事”，民国百态、江湖暗战、台海风云，一笔勾魂写尽中华民族百年风雨背后的秘辛。这是武侠的世界，还是更真实的现实？漕帮帮主万砚方领八千子弟参加抗战，落得播迁渡海隐居台湾，最后触怒“老头子”（蒋介石）离奇被杀。书呆子张大春意外读得七部奇书，误打误撞拆解谜团惹来杀身之祸，奇侠逸士出手相助又揭开更多真相——庙堂权谋缘何与江湖之争纠缠一处？地下社会与特务统治如何勾连一体？淞沪抗战、桐油借款、黄金运台究竟有何不为人知的隐情？张大春把百多年的时事人物，一一评说，真假莫辨，如万砚方身上有杜月笙的言行、周鸿庆事件青史留名、张大春与高阳确有师徒之谊。表面上是写武侠，实际上是用看似飘渺无稽的江湖来遮蔽张大春父母匆匆离乡再不得归的黝黯记忆，大时代与小人物的纠缠就这样被写入了《城邦暴力团》。

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《暴力城邦团》：世乱隐于谍阵

原来孙小六探指往楼柱上戳了一个窟窿、塞进去一个被人撕碎了、又黏合复原的白色信封，我把它从窟窿里抽出来、展开，认出它正是很久很久以前红莲临别之际留下来、辗转交给我的那封信，里头当然是空的。不过，封纸印着奇特的莲状无色浮纹——它，会是另一个故事的线索么？
——《47 我应该如此开始述说》

信里头是空空如也，红莲也已经踪迹全无，只是这奇特的莲花状无色浮纹并非是年幼时玩“追踪旅行”里的那种联络表记，那窟窿里隐藏的也并非是一个新的故事线索，那大大的“全书完”赫然在隔开一段之后出现在破折号之后。就像孙小六在跃下南机场公寓的那一刻，所有的悬念并未着地，他停驻在空中，以一个绝世的方式定格——宛如那本叫《城邦暴力团》的图书封面上，泥黄色的背景之下少年跃空而起，却再无落地的可能——即使“全书完”宣告一条线索的终结，另一个隐藏着的故事也必须以反转的方式再次回到开头。

开头便是封面的泥黄色的背景，便是那一跃而起的少年，便是那《城邦暴力团》的书名，也便是那积聚力量拂去历史尘埃的第一句：“孙小六从五楼窗口一跃而出，一双脚掌落在红砖道上；拳抱两仪、眼环四象、气吐三分、腰沉七寸，成了个蹲姿。”从下册的《我应该如此开始述说》到上册的《看不见的城市》，从序号第47到01，从第820页“全书完”到第13页的开场，结束和开始，在一种轮回中完成了叙述，完成了阅读，完成了追踪，而在这被切开成上下两半部分的文本里，孙小六分明是指错了那方向，一记闷棍之下即使是天涯海角，即使是追往前去，谁又能找到那必然的线索？

在竹林某处歇脚，与汪勋如、李授武、钱静农、魏谊正、万得福和爷爷孙孝胥会合，与赵太初见最后一面，都已经不是孙小六身上背负的重担，一九九九年的那一跃是为了直奔那看不见的“竹林市”，是为那个“八博土事件”的凶杀案中的弹孔找到时间隐喻，而“只晚了片刻”的我却并不想要真正将孙小六拉住，那个名叫张大春的作者和“我”只不过要在另一本名为《暴力城邦团》的小说中倒退十七年，十七年可以为“兰坊不肖生”这个人找到时间背景，可以发现和“里根爷爷”同行中那一段手指的错误——十七年不是一个时间段落，十七年是相同的飞跃和离开，十七年是破布上那一阕《菩萨蛮》字谜的破解历程，十七年也是看不见城市里那看不见的秘密：“它可能是任何所在。一个绝大的乱数。瞻之在前、忽焉在后，倏而灭、倏而生，看不见的一座城市。非由人误闯不可。”

“误闯”进去的是一九六五年八月十一日晚上的台北市植物园荷塘小亭，“竹林七闲”欣赏“百叶柬”上的竹图之后的枪声响起在这个神秘的晚上，隐居台湾的漕帮帮主万砚方被杀，其余六老神秘失踪，“恶竹应须斩万竿”的骇人句子在那一个晚上复活，而这十七年的夜晚最后留下的是“静坐练功、气血逆行”的定案，可是这外间无人能详其情的神秘夜晚却留下了更为神秘的句子，万砚方用指甲尖儿刻下了文字——右手五指底下写着：“泯恩仇传香火会六龙知天命”，左手五指底下则写着：“小山重叠谁不语相思今夜双飞去鹊起恨无边痴人偏病残问卿愁底事移青灯字诸子莫多言谢池碧似天”。

“六龙知天命”是活着的线索，四十四个字的一阕《菩萨蛮》是死去的线索，左手和右手，刻下生死之谜。而这被个神秘之夜并非如那左右的两行字成为历史的悬案，它们反复出现在十七年的时间段落里，它可以是：“一九六五年八月间，我刚读完小学二年级。”的个人记述，也可以“小五送我玛瑙石那天之前的六年”的倒叙故事，当然最为可靠的似乎是在文本里的记载：“设若灾难仅止于此，笔者或许仍未警惕醒悟，然而一九六五年八月荷塘之会的那个夜里，万老爷子砚方无故殒命，世人皆讳莫如深，真相亦云山雾沼，汪家医是不是能够避祸脱险，得一妙手而传、而兴、而淑世救人，则更是笔者残朽的、破败的一个梦了。”

张大春：在真实中寻找倒影

这句写在那本《天地会之医术、医学与医道》书里的自序写到了灾难，写到了无故殒命，写到了云山雾沼的真相，也写到了汪家医残朽、破败一个梦，但这只是在文本里零碎提到的事件，当若干年后“我”读到这本书的时候，才发现“万老爷子砚方无故殒命”事件和那场新生戏院大火之间的奇妙联系，“至少这本书（于一九六六年一月）脱稿出版之前，汪勋如尚未遭逢亦不可能预见新生戏院会发生一场大火，是以像火灾这么明显的人为灾难，并未见诸是书文字。”

时间仿佛被刻意隐藏起来了，时间也只是变成了一种合理的推测，一九六五年八月十一之夜就是乙巳年七月十五，在“竹林七闲”的聚会上，那杜甫的诗句里“密藏可待乙卯约”像是一种错讹，也像是神秘天象中的预言，魏三爷把“密藏可待乙卯约”的乙卯定在三十四年之后，“那是一九九九年间的事了。咱们兄弟若非作古，也是九旬上下的老朽啦！”一九九九年当然没有了画出竹图的万砚方，也没有了作古的魏三爷，甚至也没有那零碎记述的汪勋如，一九九九年的时候，孙小六从五楼那个破窗一跃而出，奔向竹林市而去，奔向那”看不见的城市“，而在孙小六一跃而下的时候，我也开始动念要写一本名叫《城邦暴力团》的小说。

这是一个时间的圈套，这是一个时间的陷阱，不管是一九六五年八月的殒命之夜，还是一九八二年的手指错误，或者是一九九年的小说写作，在十七年的诡异段落里演化成无数的线索，而这隔开了过去和现在、现在和未来，隔开了生与死，隔开了传说和记叙的“十七年”里，到底有什么样的真相？或者说传奇里的故事是不是真实，而真实的现实是不是就是另一种传奇？那个一九九九年的夜晚是被预言的“乙卯”之约，而我只不过是早就被写进了那枪声响起的谋杀事件里，所以我在孙小六离开的时候同样以离家出走的方式响应一种传奇，一种对于过往传奇的注解：“我会把他们搅浑、搅乱的世界搅得再浑、再乱一点！”而我用文本的方式去触及十七年，去触及“乙卯”密约，只是想把混乱、诡异的世界再弄得复杂一点，以致所有的历史在这里消解，所有的读者这文本里迷失。一方面是在表相之上寻找历史中的真实线索，唯有透过一本小说，我也才能将‘他们’多年以来亟欲掩饰、淹没、埋葬的真实历史完全暴露出来。”而另一方面，却是故意要将历史和虚构打乱在810页的文本里。“即使本书作者的名字及身而灭，这个关于隐遁、逃亡、藏匿、流离的故事所题献的几位长者却不应被遗忘。他们是：台静农、傅试中、欧阳中石、胡金铨、高阳、贾似曾。他们彼此未必熟识，却机缘巧合地将种种具有悠远历史的教养传授给无力光而大之的本书作者——另一位名叫张东侯的老先生不肖的儿子。”隐遁、逃亡、藏匿、流离的故事是依赖那些真实存在的长者，却反而在真实的名义下寻找文本的自我解构，“这些个神奇的、异能的、充满暴力的世界——无论我们称之为江湖、武林或黑社会——之所以不为人知或鲜为人知，居然是因为它们过于真实的缘故。”所以即使像孙小六在唯一的时间中定格为纵身一跃的封面图景，那也只不过是从真实事件的一个倒影：“那样一个世界正是我们失落的自己的倒影。”

倒影里是真实的存在，也是虚幻的神秘，就如作者“张大春”和“我”的名字张大春，那本我要写作的《城邦暴力团》和已经分隔成上下两册的《城邦暴力团》，你无法在一种安然的状态下把作者和读者，把文本和小说区别开来，就像你永远不知道一九六五年的谋杀案真实，还是一九九九年的写作真实，或者你二〇一四手捧上下两册的图书真实。“我的初衷只不过是想透过一部充满谎言、谣诼、讹传和妄想所编织起来的故事让那些看来堂而皇之的历史记忆显得荒诞、脆弱；让那群践踏、利用、困惑、惊吓过家父和我的‘他们’尝尝当猎物的苦头。我并没有预期会和我老大哥重逢，而真正生同那几乎已遭掩饰、湮没、埋葬的真实历史再会。”“他们”遍布在十七年时间的每一个角落，也遍布在与历史相遇文本的每一个句子里，“他们”是每一个倒影，“他们”是每一种意象，“他们”是每一串谜语，“他们”自己制造了历史，制造了文本，也制造了自己。

而倒影必定是需要一个看得见的东西，如果从万砚方殒命的那个夜晚作为一个坐标，前后左右完全可以衍化出一个“已遭掩饰、湮没、埋葬的真实历史”，这个真实历史上可追述到清雍正年间的江南八侠，再到民国时期欧阳秋及万籁声的武术国考，后到抗战期间欧阳昆仑、居翼同和李授武关于“武藏十要”、佛头的追查及江南八侠的“无量寿功”、“吕氏铜人图”、泥丸功，直到国民党淞沪抗战、桐油借款、黄金运台等不为人知的隐情，那里有漕帮与天地会、竹林六老，有地下社会、特务统治，有蓝衣社、武功秘笈，在一个竹林七闲、江南八侠、奇门遁甲、武功秘籍、闹市隐者、世外高人、盖世武功、一代宗师以及大元帅、老头子、帮主所组成的隐秘历史中，谁是那个唯一看见倒影的人？或者说谁是真正设置迷局的人？“这个世界上的一切——包括文字、符号、图像、陈述以及非语言性的行为、活动、现象、状态等等——都可以被看成谜。”所以在这诸多的倒影里，只有那镜子，那水，那透明的文字才是真正的谜面，才能真正造出谜语。

所以当一切写进一九九九年的小说《城邦暴力团》的时候，那个夜晚便成为所有谜语的夜晚，所有读者都看见了那奋力一跃而奔向看见的城市——竹林市，“我”作为叫张大春的作者也开始变成了理想的读者，开始用文字、图像、符号、陈述以及非语言的行为、活动、现象、状态，制造看起来像是倒影的谜语。那谜语是几十首应答的歪诗劣谣：“问：桃李树结子有多少？答：桃树结子三十六，李树结子七十二，共成一百零八。”有何为证？“答：有诗为证——桃子三六在树根／李子七二甚超群／两样相连成结阵／一百零八定乾坤。”那谜语也是漕帮六十四人被困远黛楼时壁上的那一首诗：“奋命孤悬入网罗／击星破月扫洪魔／诗才不若机栝巧／壁里乾坤似更多”，每句第一个字便组成了“奋击诗壁”的解救办法。那谜语写在天地会系统“海底”小册子，写在徐老三的黑色本子上，也写在家父电脑屏幕上，组合、拆解、互文，在文字游戏中发现那隐秘的线索。而最大的谜语却在那七本相关的图书里，接驳式的阅读是我对于这些图书的阅读方式，不读完每一本，从相关处直接插入到另一本，无始无终，或者彼此响应，这或许是真正的迷局，而那倒影就在这些接驳式的阅读中呈现。

“泥丸长隐／万象皆幻”，这个写在武侠小说《七海惊雷》中的句子是在吕元棺中所得，只不过九十八岁无疾而终却无尸首和遗骨，只留下这手写黄卷一本，这“万象皆幻”是求隐的注解，就像这本书的字迹可以即时隐去一般，从此不可复见。这是一种境界？还是另一个更大的谜？李授武那本化名为“陶带文”的著作《民初以来秘密社会总谱》的代跋何尝不是另一种隐匿，“留都龙隐”就是一个公布了谜底的谜面，而这谜面一旦已经设置了谜底，那么不管是真实还是倒影，不管是作者还是读者，都会受到威胁受到挑战。

那藏了十七年的破布上那阕四十四字的《菩萨蛮》：“小山重叠谁不语／相思今夜双飞去／鹊起恨无边／痴人偏病残／问卿愁底事／移写青灯字／诸子莫多言／谢池碧似天”就是万砚方临死之前的留言，而我竟然在随机中解开了这重重的字谜：“我从而将这张手抄了《菩萨蛮》的纸片拿远了些，顺着打上圈儿的旁注字一读，读到了下面这个句子：‘岳子鹏知情者也。’”岳子鹏成为知情者，所以我也被四个铁灰灰的人物追踪，我也陷入了自己设置的迷局里，甚至那和红莲的所谓爱情也变成了我最后在细雨中的呼喊，即使我把这一句“岳子鹏知情者也”变成了“物在大通悟学之上密取戒所得”也无法绕开这追杀。所以家父留下了：“这些人千万可别招惹，一个弄不好，什么样的臭事都会跟你一辈子！”的告诫。

而其实，解谜本身就隐含着制造新的谜语的可能，万象皆幻的隐语其实是指向一种虚构，我在那间屋子里被隔绝的时光似乎是离开那段传奇那段历史那个作者的最好机会，所以在完成论文的过程中，我学会了虚构，学会了从索隐中解脱出来，“在将近四个月的时间里，我创造了一百三十二个不存在的人、两百零五本不存在的书、三百二十六则不存在的论述。如果不是因为缴交期限已至，我还可以继续写下去，直到天荒地老。”论文理据的虚构让我顺利完成了论文，甚至顺利通过了口试，“每当我想不起一个人名、一个书名、一个地名……总之是闹名字荒的时候，这本黑皮小册子便成了我取之不尽、用之不竭的圣经。”这是文本对于文本的替换，而历史的那些错乱的记录何尝不可以用这样的方式寻找解脱的办法？就如那接驳式的阅读：“每回我逛书店的目的就不再是为了购买，而是那里有更广大、更复杂、更能够容纳我逃脱、躲藏以至于产生消失之感的角落。”

“留都笼隐”，李绶武另一化名，而在《民初以来秘密社会总谱》代跋的注脚之中，还有另一个句子：“世乱隐于谍阵。”所谓谍阵是混乱，是谜语，是组合、拆解、互文，而掩饰、湮没、埋葬的真实历史在新的文本里又会形成新的谍阵，高阳的残稿交付于我，只是为了“召唤我、启发我在一本又一本我大多未肯认真读完的书籍里拼凑出早已存在着的答案”，答案早就存在，就像历史早就存在一样，而要将隐秘的东西揭露出来，无非是找到“理想的读者”：‘理想的读者’能够透过残破散碎的文本完全了解作品的意义；且基于这份了解而诉诸某种符合作者所预期的行动。”所以这“亟欲淹灭和‘周鸿庆事件’相关历史的诸般行动来指称”的迷局就在我从那些残存的记叙中抽离重组的完整叙述，“我应该如此开始述说”成为一个完全虚构的开始，一个从文本返回到文本的地点：“它包括了六个未完成的片段，每一个片段又都是过去八年以来我亟思取代最初那一幕‘孙小六从五楼窗口一跃而出，一双脚掌落在红砖道上……’的一次尝试。”而这样的尝试充满了替代的意义，正如把高阳残稿抄入《城邦暴力团》的情节一样，在反叙事、反文本的同时也创造了一个新文本，“可惜的是，它们都失败了。”

“我们平凡生活着的这个世界，其实只不过是另一个神奇的、异能的、充满暴力的世界的倒影而已。”其实为什么不是倒影反射现实，不是倒影照见历史？当历史成为一个谜团，当历史充满隐喻，那么倒影跟也必定是一个只留下一九六五年、一九八二年、一九九九年的空洞叙事，而在种种的“谍阵”面前，在种种“世乱”面前，唯一不变的却是那一个“鬼东西”：“一本不管它是什么样的书、装帧成什么德行、写了些什么内容、提倡了些什么想法，只有‘一个鬼东西’是完全不能改变的，那就是它的出版日期。一本书印出来的那个日期，就宣示了此书‘再无其他可能’。“再无其他可能”也是高阳曾经说过的话，而在这被理想化了的读者的迷局中，只有我“亏欠”的感情，只有空空的信，只有那“全书完”的注释，也只有泥黄色的背景里一跃而出却始终定格的虚构图景。

	编号：C38·2140224·1057
	作者：【意】翁贝托·埃科 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2014年01月第1版
	定价：69.00元亚马逊53.00元
	ISBN：9787532759941
	页数：750页

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按照物理学的解释，傅科摆（Foucault pendulum）指仅受引力和吊线张力作用而在惯性空间固定平面内运动的摆。为了证明地球在自转，法国物理学家傅科于1851年做了一次成功的摆动实验，从而有力地证明了地球是在自转，傅科摆由此而得名。而在翁贝托·埃科的文本世界里，那个每过120年分散在欧洲各地的36名圣堂武士都要重新聚首一次，像傅科摆一样，拼合他们手上断简残篇的信息，以便掌握一种可以控制世界、改造人类前途的巨大能量。这个天大的秘密是子虚乌有，还是一个巨大的阴谋？或者只是送货的购物清单，但是三个朋友根本已经走火入魔，随后，所谓的秘密不过是他们三人自己的发明。今年正值《傅科摆》出版二十五周年，作者翁贝托·埃科对小说进行了修订，增补了数幅插图，并改写了其中一个章节。本书以翁贝托·埃科于2013年修订的《傅科摆》为底本。

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《傅科摆》：如同穿上便装的上帝

不是傅科摆取决于地图，而是地图取决于傅科摆。你们听懂了吗？那可能是世界上最没有意义的一张地图，但只要将其置于傅科摆之下，六月二十四日黎明时那注定的阳光识别出那张地图——不是别的地图——上的那个点，耶路撒冷就出现了。
——《第六章 蒂菲莱特》

“取决”是一个动词，一个人为的动词，一个神秘的动词，和实证主义无关的东西，在傅科摆和地图组成的神秘主义历史中，时间成为一个摆动着的物体，它来回，它辗转，它甚至消失，只是当“六月二十四日黎明”出现的时候，那个基督受难的寓言，那个圣殿骑士受审判的传说，何以找到最后的那个点？找到六次寻找和会合的“耶路撒冷”？找到基督避难处？光天化日之下，是袒露在那里的状态，而在它的反面，是地下世界，是统治地下的潮流，那么这个从地下到地上，从阴暗到光明的通道在哪？

在马丁修道院？还是在巴黎国立工艺博物馆？是在没有意义的地图上，还是在创造的“计划”里？“圣殿骑士懂得秘密不仅仅在于全球潮流地图，而且要找到那关键的一点，脐，地下之脐，世界的中心，指挥的原点。”取决的时间是那个夏至的黎明，是圣约翰日的黎明，而阳光一定要到来，在那一刻缓缓地从窗户中透射进来，照耀着傅科摆，照耀着那一个点，那个世界的中心，指挥的原点，那个重新出现的耶路撒冷。古往今来，众所周知的事，只有等到众人聚到一起，只有等到历史重新演绎，只有等到阳光出现的时候，才会打开那个从别处而来的通道。但是，这太奇妙的见证如果只是一个传说呢？或者只是计划的一部分呢？如果傅科摆还在，那个点也在地图之上，“但如果是多云天气呢？”多云是阳光外的另一种存在，是从窗户透射进来的另一种存在，那个点一定会是模糊的，一定是没有意义的，那么，结果是：“那就要等待来年了。”

贝尔勃似乎并不是要提出一个假设，一个没有“取决”这一动词的假设，这一天，这一刻，这一点，都变成了如梦一样的东西，那么黎明就刚好是梦醒来的时间，在那个基督受难和圣殿骑士受审判的寓言就变成了阿布拉菲亚关于世界中心的回答：纪尧姆·波斯特尔死于一五八一年；培根是圣奥尔本斯子爵；在巴黎国立工艺博物馆里有傅科摆……就如萨隆所说，不是在阿加尔塔，是在别处的通道里。那么就这样在多云的天气里划出一道分割线，“我”所构建的秘密只是回到家里的一个计划。

那个梦在贝尔勃的文档里，那个后缀是.doc的文档替代着一个永远不会来临的神学传说，是梦中梦，又像是同一个夜晚连续发生或者交替出现的情景，和黎明无关，和阳光无关，和地图无关。梦无非是寻找到了自己的通道，自己的那个点，“您做出决定，十行，二十行，一百行，然后程序从电脑内置的计时器提取秒数，使其随机排列，简言之，总是从中提取出新的组合。用十行诗就可以获得成千上万首意想不到的诗篇来。”组合，提取，写作，就如做梦一样，将一个有关上帝的诗篇变成了电脑有关的游戏，“这使人想到，世界的任何表象、任何声音、任何字句或言语都不是它显露的意义，而是在讲述一个‘秘密’。标准很简单：怀疑，永远怀疑。甚至可以让禁止通行的交通标志背后的含义大白于天下。”

这个游戏一直在贝尔勃的世界里成为念念不忘的东西，在同样为.doc后缀的“阿布”文档里，他给这个游戏下了一个指令，将每一个“a”换成“akka”，将每一个“o”换成“ulla”，“那就会出来一段几乎带有芬兰语腔调的话来。”替代的符号，转换成了另一种语言，另一个意义，这种对于诽谤者的一次私人性回击就变成了一个设计好的计划，“神秘的哲学，字母和它那无限旋转置换的世界是一个极乐世界。”正像圣托马斯·阿奎那在行进的“五条道路”上如饥似渴地寻找上帝时，亚伯拉罕·阿布拉菲亚却为此献出了毕生的经历，而他的《贺克玛哈泽卢弗》既成为字母组合的科学，又是心灵净化的科学。正如迪奥塔莱维不相信阿布拉菲亚一样，那些字母的顺序完全可能变更，这样一样，一篇文章，一个文档，就可能产生出与其相悖逆的意义，“并且能预兆一些晦涩的推测”。BASIC，小程序，启动，安装，变换，替代，“试一下吧，当INPUT询问你时，你就书写I，H，V，H（雅赫维），并启动程序。也许你会感到不悦：可能的组合只有二十四种。”但是当有一台可以验证一百万个置换排列的电脑，只要用一千四百乘十亿年，上帝那个秘密的真实名字同《托拉》全书一样长。是的，在我眼前的屏幕上就会显示出上帝的七百二十个名字。

傅科摆图例

替换字母的轮盘

这是组合的上帝之名，这是被改写的上帝之名，没有范本，没有地图，也没有必定的一点，可是不管是我，精通中世纪历史的学者卡索邦，还是出版社的资深编辑贝尔勃、迪奥塔莱维，都在寻找那个点，寻找新的耶路撒冷，寻找唯一受难的寓言，那套“赫耳墨斯主义”的神秘学丛书并非像保存在电脑上以.doc为后缀的文档，充满了随机性和替换性，他们认为这是伟大的事情，是博学的见证，是解开历史之谜的计划。命名为“赫耳墨斯主义”就是一场冒险，一场随时可能遇到多云天气的六月二十四日的冒险，那个被写在神话中的赫尔墨斯是宙斯的信使、亡灵的接引人、梦神、盗贼之祖、财神、魔术师的庇护神，又是字母、七弦琴、牧笛、音律、重量和尺度的发明人，否定同一律，否定矛盾律，否定排钟律，在链状如螺旋的神秘主义下不断回复到自身，而对于自身的阐释，直接将变动和含混，将无限可能变成了世界的符号。而这一切的旋转创造的秘密就如傅科摆的那根线，就如光线，在绘制着一个令人着迷的旋转轮状，无限是散播，而那一个点就静止在那里，成为一切回到自身的终点。

“就在那时，我看到了傅科摆。”第一句话就说明了这个神秘主义计划的全部意义，这句被写在“凯特尔”里的句子就像是揭开那个世界的箴言，是的，迪奥塔莱维就说过：“第一个塞菲拉就是凯特尔，是冠冕、起源、原始的空茫。它最先创造了一个点，后来变为“思想”，从此设计了所有的形体……它曾经存在过，却又不存在了，曾经封闭在名字里，却又从这名字中逃了出来。它只有“谁？”这个名字，被人称呼其名的纯粹欲望……”谁的名字，是一个无限的可能，是一个充满疑问的开端，它从起源、原始的地方出发，指向的是所有，是存在和不存在，是封闭和逃跑，像傅科摆。

傅科摆，一个装置，一个无心无脑的自动装置，一个圆球，一条长线，上端固定在教堂祭坛上方拱形的天花板上，当圆球等时地来回摆动时，“描绘出它那宽阔的振幅”，铜质的圆球形锤摆上涂抹着一层从教堂彩色玻璃窗透进来的夕阳余晖，散发出暗淡的闪。这不是黎明，是夕阳，所以那个点成为一个像是与科学实证有关的圆周率，圆周、直径联系在一起，但是它确实一个无理数，一个像是有着神圣理念的数字，“圆球形锤摆从一端游移到另一端的时间，则是由最不受时间限制的一些尺度之间奥妙的协力作用而形成的结果。这些尺度就是悬挂点的单一性、抽象维度的双重性、圆周率的三元性、平方根神秘的四边性和圆的完美性。”悬挂只有一点，维度有双重性，而圆周的三元性、平方根神秘的四边性和园周的完美性，让傅科摆成为一种象征，“锤摆的末端无休止地重复刻划和描绘，在短暂的时间里继续讲述着他们从一个冰期到另一个冰期曾经做过、也许在成为‘主宰者’的使者之后仍继续在的一切——也许末端在从萨摩亚群岛前往新地岛的途中，在其平衡点上触及了‘世界的中心’阿加尔塔。”

计划开始了，在摆动中，在一个点的神圣性上，在圆周的完美性上，神秘主义的“赫耳墨斯”开始了，“六月二十三日下午四点的那一刻，傅科摆到达摆动面边界时减缓速度，懒洋洋地向中间移动，在移动途中又恢复了原有的速度，充满自信地杀向主宰其命运的神秘力量的隐形四边形。”而当锤摆的末端接触沙盘，每一次摆动在沙盘上划出的那一道凹槽逐渐扩大，形成缺口和沟谷形状的对称美，而这样的一种摆动形成的艺术，“像曼陀罗的轮廓，一个隐形的五角形结构，一颗星星，一朵象征圣母马利亚的玫瑰。”或者更像游牧民族常年迁徙的足迹，而这种迁徙的象征意义对我来说，就是一个独一无二的计划，“也许圣马丁修道院就是真正的圣殿。不管怎么说，理想的实验或许只有在极地才能实现。那里是唯一的理想之地，悬挂点正好在地球自转轴的延伸线上，傅科摆会在二十四小时内完成明显的旋转周期。”

主宰者、世界的中心，就像那个永远静止的“固定点”，“它无体又无形，既无量又无质，看不见听不到，也难以感觉到；它无居所，不处在时空之中，它不是灵魂、智慧、想象、主张、数字、秩序、尺度、实质、永恒；它既非黑暗，也非光明，既不是谬误，也不是真理。”而这个具有科学意义在一八五一年进行的实验，从天文台转到了宗教先贤祠，最后以“摆锤线长六十七米，锤摆重二十八公斤”的物理形态悬挂在巴黎国立工艺博物馆的顶上。从科学到神圣，从天文台到修道院祭坛，傅科摆仿佛具有了启蒙的意义，具有了智慧的意义，而这样的转变是不是会离那个点，离起源、原始的东西越来越远，即使我告诫自己要像个科学家那样，但是那种顶礼膜拜，那种神秘主义，只不过是一种游戏，一种玩乐，而这样的危险性实际上是在违背博学和智慧，“你好像看到自己被铐在审讯床上，上面有某种活动装置可以把你翻转过来，让那些东西扎进你的肉里，直到逼出口供为止。”所以必须坚持计划，离开荒唐，离开失去理智的游戏。

不是从确定开始，不是从静止开始，“为什么这个有着实证主义色彩和上了油漆的小房子会站立在具有象征意义的雄狮与蟒蛇雕像旁边呢？”当口令变成砰的一响，那个世界用一种解构和暴力的方式打开了“贺克玛”的世界，“在第二个塞菲拉中，阴暗的阿里夫变成了光明的阿里夫。从黑暗之点涌现出《托拉》的字母。身体是辅音，呼吸是元音，两者皆伴随着虔诚教徒的赞美诗。当符号的音律移动时，辅音也跟着动起来。这就产生了贺克玛——聪慧、知识，这些原始的思想像宝盒似的包含了一切，并且随时都能在创造之中展现。”迪奥塔莱维的话响在耳边，阿布置换的字母，BASIC小程序，上帝的七百二十个名字，以及那可以移动的塔楼出现在计划里。那是四角形的小塔楼，有大拱门，有一口吊钟，而从左边伸出了一只同其他形象不成比例的巨大手臂，握着一支利剑，“好像隶属于被关在塔楼中的那个长翅膀的怪物，从右边则伸出了一支巨大的小号。”这一个装置出现在计划的路上，出现在神秘主义的路上，而那三十六扇窗和一百二十的数字，仿佛就是那个神秘玫瑰十字会的符号，“一百二十除以三十六等于3. 333 333”，保留七位数，也是无理数，也是过分完美，而这数字的组合，数字的逆反，像是走到了科学的归路上，走到了那个和聪慧、知识有关的“贺克玛”，只是它已经从文档变成了相悖逆的文章，“因为我是第一个又是最后一个。我既被尊敬，又被憎恶。我是妓女尊也是圣女。索菲亚”。照片上的这句话是对于索菲亚的一次命名，命名里的悖逆成为不可逃避的现实，而我在潜望镜室里看到的是一条名叫“比纳”的河流，“它从源头来，然后分成各种支流，直至全部汇流到最后的塞菲拉这个大海中去——而在比纳，所有的状态都已经事先成形了。”

一个点延伸开来的宫殿，在时间里，在历史中，在世界末日一样的暴政和反抗中。圣殿骑士是不是就是那个点，就是那个历史的源头，然后分叉成不同的河流，他们或者被写在一三〇七年腓力四世逮捕令中，或者在奥蒙率领大家去往苏格兰的逃亡途中，或者在大量的捐赠中在整个欧洲建立的领地上，也或者在围困阿什凯隆的那场大火里，而“一三一〇年四月，五十四名翻供者被判处了死刑。在日落时分，莫莱和沙尔奈双双被活活烧死。”的那个结局也远非是圣殿骑士的终点，即使在审判中被指控三次否认基督，向十字架吐口水，脱光了衣服接受亲吻……也都只是以惯用的宗教审判形式在河流上设置了障碍，那个贝尔勃写在电脑上的小运河.doc写出了“比纳”的另一种隐喻：“小运河的名称源于一股湍流，后来变成了一条臭水沟，它仍然流经最贫穷的居民区。小运河帮的那些小孩委实是一群卑鄙下流的家伙，是流氓无产阶级，是一伙暴徒。”分叉的河流，就像两个帮派，在大火中交锋，而经历过四次战争的上校阿尔登蒂成为解开这个谜团的活着的人，他提供的信息是：“好吧。众所周知，在腓力国王发出逮捕令的前两天，也就是命令执行的一个月之前，一辆牛拉的干草车穿过圣殿的围墙不知去向。”

一辆牛拉的干草，穿过圣殿的围墙，而最后不知去向，在法国占星学家查丹玛斯的《诸世纪》中，记载如下：“在反刍动物牵引的/干草车中隐藏着骑士/他们的武器发出了响声”。骑士、武器、响声，作为一种预言般的记载，这个谜团就变成了圣殿骑士为雅克·德·莫莱进行复仇的计划。在这个计划中，普罗万成为新地下圣殿骑士的所在地，而特里特米乌斯掌握了圣殿骑士使用的密码体系，这个密码体系就像是博尔赫斯所写的“假人”一样成为一个更大的谜团，“原信息的每一个字母都被它前面的字母所替代。把A写成Z，把B写成A，以此类推。”而要实施这一计划，需要的时间就是一百二十年，六个地方有三十六个骑士，每个地方各为二十年，一百二十年的计划分布在每一个世纪里：“所以每一个世纪，或者每一个一百二十年，在每一个地方，总会有六个骑士在场，总共为三十六个守护骑士。”而在二〇〇〇年的时候，圣殿骑士就认为，这第二个千年将标志着他们的耶路撒冷、一个尘世的耶路撒冷、反耶路撒冷的来临，而在这个千禧年来临的时候，“他们仇视教会，自比敌基督。”

毕达哥拉斯的传统理论，喀巴拉的奇数和偶数计算，以及迪奥塔莱维的内和计算法则，上校的牛拉干草密谋解读，使得圣殿骑士的复仇计划变得完美，而寻找圣杯也从宗教意义变成了和历史有关的计划：“不管圣杯是什么东西，对圣殿骑士来讲，它象征计划的目标。”而那条绘制的计划路线，“从北方的古堡开始，然后从古堡到耶路撒冷，从耶路撒冷到阿加尔塔，从阿加尔塔到沙特尔，从沙特尔到地中海滨，再从那里到巨石阵。这样就会得出一个路线图、一种北欧古文字，差不多像下面这样。”对于中世纪的那段谜团，对于和复仇有关的历史，都被披上了神秘主义的外衣，就像尤利乌斯·埃沃拉在《圣杯的奥义》上所说：“中世纪在等待圣杯英雄的到来。神圣罗马帝国的首领变成了“世界之王”的形象和代表……隐形的皇帝也是宣言。而中世纪……也有中心世纪之意……隐形的神圣不可侵犯的中心，即将苏醒的君主，复仇和复辟的英雄，并非对少带点浪漫色彩而已消亡了的过去的幻想，而是在今天唯一能够合法地自称仍活着的那些人的真相。”

但是真相到底在哪里？当政治警察德·安杰里斯告诉我们的时候，阿尔登蒂已经蒸发了，没有尸体，就像是另一个谜团，而这个经历过四次战争的上校就像在编写一部想象的战争史，而他自己的卷宗上分明是记载着另一个叫阿尔登蒂的人：“阿尔登蒂不是他的真名，但他持有法国的有效护照。几年来，他会不定期地在意大利露面，他被指认为——尚不确定——在一九四五年被缺席判处死刑的阿尔科维吉上尉。他同纳粹党卫军合作将一些人送进了达豪集中营，他在法国也是被警方监控的人物，还因欺诈被审判过，差一点被判有罪。”

翁贝托·埃科才是最后逃脱的“我”

没有尸体是不是象征着对于圣殿骑士历史的解读就是一场阴谋？那些数字和历史纪年背后是不是还有一个更为神秘的东西？线索断了，历史是不是也被中断了。而我在完成了圣殿骑士有关的论文之后的离开，像是一次重新寻找线索的努力，只不过这样的寻找是以爱情的名义开始的。因为爱上安帕罗，我来到了巴西，这个和北半球完全相反的地方或许是悖逆的开始：“安帕罗对我讲，在她们南半球，当水从洗脸池下水口泄流时，旋涡是沿顺时针方向转，而我们北半球却正好相反，是沿逆时针方向转——或者恰好相反。”

是的，历史和现实，宗教和亵渎，上帝和敌基督，文档和传说，以及光天化日和地下潮流，都在悖逆的两面，都在相反的两面，而那写着一百二十年的普罗万密文，有一百二十年历史的型玫瑰十字会，也在南半球的摩尔人式典礼仪式、巴西东北地区游民无产阶级崇信的非洲巫术中搅浑在一起，而与安帕罗的爱情呢，在那个名叫阿列埃的世界里轻易被解构了：“世界充满了神奇的应和，惟妙惟肖的相似，需要通过梦想、神谕、魔法渗透它们和让它们渗透进来，这样就能借相似与相似之间的运动作用于自然和它的力量。”优雅与爱的“赫赛德”在南半球的巴西巴伊亚、萨尔瓦多变成了白火，变成了对文明的嘲笑。阿列埃竟然说，圣殿骑士团是在模仿玫瑰十字会，“玫瑰十字会会员贯穿整个中世纪这一事实，不仅从他们渗入了圣殿骑士团中被证实，而且有更为明确的文献记载。”这个手上没有生命线的人像是脱离了生命的必然规律，甚至脱离了肉体的属性，就像安帕罗所说：“只有一系列支离破碎的手纹，像溪水碰撞到了石头，又在一米之外再次汇聚流淌。那应当是死过很多次的人的手纹。”比纳的河流已经成型，而阿列埃却将这一切推到了颠覆的尽头，而那场附体仪式完全可以看做是他对于整个计划的破坏，“不信教的人比我们更脆弱”，安帕罗像一个陌生人一样离开我，离开了爱情，离开了躯体。

这是那一点的终结，“现代人有一种幻觉，总是认为时间的推移是直线性的，是从A向B前进的。但也可以从B向A运行，由结果产生原因……先来和后到是什么意思呢？那位漂亮的安帕罗是先于还是后于她那些混血的先人来到这个世界的？”那么在阿列埃的体系中，那些一百二十年的复仇，那个地下潮流的通道，都只是一个点的骗局：“只有一个点，这个点在同一瞬间产生出所有其他的点。”就像贝尔勃《电动弹子球.doc》上写的那样：“弹子球从一处跳到另一处，毫无方向地游荡其间，但都是根据你的意愿。”是的，在和南半球的安帕罗爱情走向解体的时候，贝尔勃所爱上的洛伦扎·佩雷格里尼也只不过是一个计划的组成部分，贝尔勃所许诺的幸福像是一个无法企及的神话。而离开安帕罗回来的我在莉娅身上找到了爱情，那“砰”的枪响声变成了我们合二为一的标志，密码被打开了，关于上帝，关于宇宙，关于生命，也关于历史和神秘主义，其实都只是一种仪式，“要返回起点而又不走回头路的最好方式就是绕圆圈走。鉴于蛇是唯一善于蜷成圆圈的动物，所以那么多人把蛇奉为偶像，产生了那么多关于蛇的神话，因为很难让河马蜷起来代表太阳的复出。”莉娅说，“这就是为什么圆圈和圆周运动以及周期性的轮回对每一个偶像崇拜与每一个庆典仪式都是基本的选择。”所以爱情也一样，而在这返回自身的努力中，莉娅怀孕，一个新的生命体开始诞生。

但是计划远非是这样一种仪式就可以返回自身，实际上赫尔墨斯已经让我们陷入了无法逃脱的神秘主义陷阱里，“从赫耳墨斯计划诞生起直到那一天，我背着半个世界逍遥自在，十分惬意。现在，‘他们’开始算账了。我也是一只蜜蜂，奔向一朵花，但我并不知道那是朵什么花。”他们是谁，是恶的撒旦，是死过很多次的阿列埃，是洛伦扎，“我们更多的是帕拉迪奥主义者，但全世界都知道，对我们来说，撒旦是善的本原，很可能阿多尼斯才是恶的本原，因为这个世界是他创造的，而撒旦企图对抗他……”而洛伦扎大声宣告着：“我是索菲亚，为了摆脱天使的束缚，我要犯……犯所有的罪行，甚至最美妙的罪行！”恶和罪行，在“他们”那里变成了真正的计划，变成了上帝，变成了那一点，阿列埃的数字命理学，阿列埃的小剧场，都成为这一场神秘主义计划最后覆灭的场所。

这是邪恶与恐惧的”凯沃拉“，是的，“取决”的动词变成了一场阴谋，一场颠覆的阴谋，那张地图其实已经万群没有了意义，而普罗万的密文呢，那个干草牛车的计划在轮盘的字母替换中变成了：“在圣约翰路/一牛车干草三十六苏。/六匹打有印戳的新布/在白慢路上/十字军的玫瑰将用来撒在地上/六朵一束的六束玫瑰分送下面六个地方/每束二十旦尼尔，总计为一百二十旦尼尔。”莉娅把它们变成了一张材料和价格的清单，“三十六，这可能是一辆或每辆牛车所载干草的价格。”根本没有复仇，没有圣殿骑士，没有地下潮流。但是这样的解构却已经太晚了，一场“考验”等待着我们，那便是“那个象征着抵抗、忍受和耐心恒久的“耐扎克”，贝尔勃提着阿列埃的行李箱，只不过是这个死过无数次、没有手纹的人的另一个毁灭计划。

“我很高兴，卡索邦，您在纯粹中找到了准确的直觉。希特勒真正唯一的执念就是地下潮流。希特勒接受地球是空心的理论，即‘地球空洞说’。”世界之王就是独裁，最高未知者就是那个挂着傅科摆的祭坛：“只有‘计划’才能解释种族灭绝大屠杀令人费解的官僚主义！希特勒在犹太人身上寻找启示，寻求使他能借助傅科摆准确定位的那个点，在空心地球凹形拱顶下的那个点上，地下潮流纵横交错一一你们看看概念多么完美，它们就在这个点上同天上的潮流趋同了，空心地球的理论因此可以说将千年来的赫耳墨斯主义直觉具体化了。”是的，那个傅科摆，那根线却成为贝尔勃吊死的工具，而迪奥塔莱维在白化病的折磨中死去，六月二十四日的黎明，巴黎国立工艺美术馆，成为这个神秘主义最后溃灭的见证，那幅秘密地图呢？无非是子虚乌有的传说。

弗罗芒发动机、蓄电池、一架缝纫机，在“他们”的祭坛里，上演着“人的献祭”，傅科摆前说出的那句话成为邪恶的谶语，“摆已经不在它往常所在的交叉甬道里摆动了。它悬挂着，很大，挂在祭坛中央的拱顶石上。圆球更大，摆索也更粗壮，我觉得好似麻绳，或者拧在一起的金属缆绳。”阿列埃实施了一个“他们”的计划，而贝尔勃最后说的“拔掉塞子”已经无法挽救这计划，“傅科摆开始快速而猛烈地摆动，也带着它的受害者一起摆动。摆垂线在锤摆的重力下绷紧了，现在像绳套样，紧紧地拴在了我那可怜的朋友的脖子上，他已被抛到空中，悬空吊在摆锤线上，突然被拋向祭坛最东端，现在又荡回来朝向我摆动，此时他已经死了。”傅科摆从来不指明一张地图，从来不指向世界之脐。而即使这看起来像是一个寓言，像是一种梦幻，即使星期天的博物馆免费，一切如曾经的那样，傅科摆还在原来的位置上，但是计划坍塌了，神秘主义解构了，上帝呢，当然也变成了一切：“从人们不再信仰上帝的那个时候起，并不是他们什么也不再信仰了，而是信仰一切。”

一切都是上帝，一切也都是撒旦，都是罪恶，而圣杯呢？是一个酒杯，也是一支箭，是温和的统治工具，射向天空，与大地的“神秘点”联系在一起，而它的目标是“马尔科特”：“叶索德是从箭中流出的一滴液体，为了产生树和果实，是anima mundi（世界的灵魂），因为它是生殖力在创造过程中所有存在的各阶段相联的时刻。”仅剩下贫穷、绝望和残破的“马尔库特”，只剩下不存在的神秘，只剩下重新开始的真理，而一切都属于“他们”，所以我在被追捕的时刻，在写与不写的矛盾中，看到了“他们”的阴暗，看到了他们试图重新解读隐秘文字的阴谋，“我写了还是没写，并无区别。‘他们’永远会悟出其他意思，哪怕我沉默也一样。‘他们’就这德性，‘他们’盲目追逐启示。马尔库特是马尔库特，就是这样。”

从欧洲到非洲，从巴西到中东，从羊皮纸到电脑，从伏尔泰到耶稣会，从笛卡尔到希特勒，从德鲁伊特到德鲁兹派，从圣殿骑士到共济会，历史就像傅科摆的那根线，在来回摆动，可是那个应该被阳光照到的点呢？那个耶路撒冷呢？或者那个世界中心的上帝呢？一百二十年，三十六骑士，以及七百二十个名字的上帝，干草牛车只不过是价格的清单，一切的权威，一切的原点被神秘主义的计划所覆盖，又用另一种寓言化和好奇心将知识变成一个零点，变成空心是岩柱，“让遍布全世界的你的孩子冠上别人的姓，就没人知遍道他们是你的孩子了。就如同穿上便装的上帝。”被命名的上帝，被诠释的历史，以及被拆解的信仰，解开谜团实际上变成了伪命题，因为无数的未知又让答案变成了新的谜团。

“他们”盲目追求启示，“他们”没有信仰，那么在“他们”这个第三人称面前，“我”在哪里？“就在那时，我看到了傅科摆。”小说的第一句就是一个隐喻，在“我”和傅科摆之间设计了陷阱，而种种只不过是让“他们”出场，让“他们”以破坏者和毁灭者的身份最终成为对“我”的追踪者，我看到了傅科摆，我成为那个“谁？”，我也叫“砰”，我是铁三角贝尔勃、迪奥塔莱维死去之后唯一的幸存者，当然我也是胜利者，那么“我”是不是就是那个点，那个和上帝，那个中心？“我曾以为，没有被如实揭开的谜团最可怕的，它能乔装打扮为疯狂。现在我却认为世界就是一个无伤大雅的谜团，是我们的疯狂使它变得可怕，因为我们企图以自己的真理来解释谜团。”这一段话明明白白写在738页的文本之后，写在无数个.doc的文档之外，那么这疯狂而可怕的谜团深处，是不是也同样站着一个密谋者，一个第一人称的“我”？

“为什么写小说呢？重写‘历史’。然后你就成为‘历史’。”当历史被重写，“我”就是历史，而这一部“关于隐姓埋名的上帝的小说”也终于有了被冠上被人的姓的可能，遍布全世界，摧毁全世界，“迷信招致噩运”这是对神秘主义的颠覆，这是对“诠释就是知识”的背叛，而上帝终于破壳而出：“因为你是上帝，如果你愿意的话，只要动一下指头，世界就灰飞烟灭了。”连同计划，连同秘密，连同历史，连同干草牛车，连同傅科摆，都被“我”的指头推向那拥有无数条河流，而每条河流都会淹死意义的世界。

“今晚，我明白了这一点：作者必须死去，读者才能发现他的真理。”是的，上帝拿掉了便装，上帝取消了冠名，作者的面前出现的就是那一本“万书之书”，而上帝的另一个名字就是：翁贝托·埃科。

	编号：C38·2140224·1055
	作者：【法】勒克莱齐奥 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2009年12月第1版
	定价：16.00元亚马逊7.80元
	ISBN：9787020077366
	页数：148页

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“就在这一刻，帕利姆西河就是约旦河，尽管时间相隔甚远，尽管漫长的世纪如此沉重，尽管知识也许已经损害了一切，可一切又恢复了原来的简单。”看不见不是遗忘，而是被掩盖和蒙蔽，就像那一段历史。勒克莱齐奥的大洋洲拉迦岛之旅，开启的这块地球人视而不见的大陆，其实也是开启了重新发现的新时代，在探险的冒险家那里，它只是途经之地，是因为对历险的向往，那些原住民才挣脱了现代国家的政权囚禁，似乎在生命的每个时刻，他们都能够逃脱被关押的命运。而在那些西方主流文明中的商业、文化和政治对于这块古老土地来说，到底是文明的传播，还是扩张？看不见的大陆是不是永远不被留下印记，让它在自己的历史中闪耀出原本属于它的魅力，而勒克莱齐奥在岛上拾起那些古老的记忆和传说，告诉我们一个真实而美丽的大洋洲。

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《看不见的大陆》：如何逃脱被关押的命运

有一天，在浩瀚的大洋上，如果自由能够重新建立，也就是说终止了太久的商业、文化和政治交流能够重建，也许这块古老的陆地可以重新开始，如果说它是看不见的大陆，只因为我们看不见。但许这就是另一个故事的开始了……

重新建立，重新开始，以及重新看见，对于在浩瀚大洋上的这些岛屿来说，它们必须用解构的历史、抵抗的艺术，用自己编织的草席文化来寻找新的开始，而那个已经跨过的起点，被放置在身后，放置在关闭的世界里，而那块叫拉迦的大陆，那个叫麦尔西西的岛屿，那个叫伊拉姆尔的村子，那个叫夏洛蒂的女人，都在用自己的方式寻找重新转身的方式，只是无穷无尽的永恒痛苦，是不是能在这被看见的过程中转过目光，真正发现“智慧、怀疑和幽默的良药”？

那仿佛就是约瑟夫·唐拉德所说的“大海之镜”，浩瀚的大洋，总是有一种无限广远的意义，但是这意义是容易被吞噬的，在人类的可能看见的视野里，大海造就了茫然，对于那个未知的世界充满了奇特的想象，也充满了恐惧，而彷如一面镜子的幻境最后却成为突然出现的现实，从海平面过来，不只是波浪，不只是逆风，还有致命的威胁，还有那一艘艘的黑色轮船，里面装满雇工、传教士、征服者，装满了一心想要让世界按照自己的想法发展狂热的施恩者，装满了厚颜无耻、前来霸占土地和孩子掠夺者，是的，黑色轮船会占有大海的影像，在一个每时每刻都可能出现的地方破坏大海的宁静，“大海之镜”是一面魔镜，却在另一个意义上成为岛上居民的共同意识。

如果说那些掠夺者的到来对于岛屿世界来说是一个历史的改变，那么他们对于面前大海的想象和征服则是另一段自己重建的历史。这是“无法回头的旅途”，他们用面包树的树干做成小船，只不过用橫口斧挖空了长长的树干，然后装上用椰树木做的救生船，装上储存着水和食物的竹楼，装上印度榕树的桅杆，装上露兜树纤维编成的帆，装上竹制的横桁，然后再装上那些离开自己土地的家人，开始了自己的旅程。离开是因为这里的饥饿，因为这里的疾病，因为这里无法抵御的自然之力，“小船离开大陆后，大家都以为自己踏上了不归路。”其实是盲目的，是另一种劫难的开始，大海上的风暴和各种危险让一艘小船承受了生存的巨大压力，他们就像驶向天的尽头，男人在划桨，女人在照顾孩子，他们随时会被大海吞噬，但是还好友被称为玛努的天鸟，有满天的星星，这样他们就有了指引者，就有了方向，就有了活着的希望，而那个叫拉迦的岛屿出现的时候，他们就看见了那“大海之镜”，看见了没有战争、没有饥饿的世界，一个承载着希望的梦想的土地：“他们要向玛塔国王的密使献上他们带来的礼物，猪牙、螺钿和女人编织的席子。明天，或者再晚一点，他们就能够抵达拉迦，他们将与先前抵达的人们会合，他们会拥有土地，开垦森林，他们会向当地诸神祈祷，希望诸神接纳他们来到这片土地。”

仿佛是一个传说，不管是叫拉迦的大陆，还是叫麦尔西西的岛屿，他们的到来命名了一个新的传说，开启了一段新的历史。这里有山芋、薯蓣、卡瓦这些充满魔力的植物，像是他们的一个梦，可以给他们带来和平的植物，而这个梦的开始是为了忘记那片土地上的战争和暴力，忘记那些经历过的疾病和死亡，“他们的文化里，土地不是财产，而是本地人与祖先的魂灵之间一种神秘的纽带。”所以对于新的土地，他们像经历开天辟地的故事，他们来到这个世界开辟这片土地，就像是人类的先知，就像是一个离他们并不遥远的故事和梦想。而在这个新的传说中，他们依然繁衍着他们混乱、无法解释的神圣情感，粗矿的自然地貌和温和的性格结合在一起，而这样的神圣情感，是一种精神，而不是宗教。“也许应该用文森特·布勒克纳关于普遍意义上的文化——尤其是博物馆——的观点。至于拉迦，整座岛就是一座博物馆。同时，这座岛屿还是一个寺庙。”博物馆容纳了太多的植物，容纳了太多的故事和历史，也容纳了那些神圣的情感。那由作为陶泰的神从狐蝠变成一个女人，和男人结合的故事从此开始了他们的创世纪，而美拉尼西亚人的神话传说里猪变成了拉迦房子的装饰，挂在侧梁柱上的下颌骨像是一个图腾，这些传说和图腾，以及掷石子的占卜游戏，组成了新的符码，“古老神话与现代故事彼此碰撞，互相阐释，形成了美拉尼西亚新文化的根基，这片看不见的大陆的灵魂。”

“看不见的大陆的灵魂”是不是在这种逃离中变成永恒的符号，变成原始的欢愉？像是离创世不远，又像旧世界留下的馈赠：“它是山谷间升起的传闻和歌吟，围绕着高大的树木，和水滴的轻语混在一起，那是每天夜里，在黎明到来之前，从茅草房顶和生锈的锌板上滴落的水滴，安宁的水滴。”水滴安宁，按照它自己的方式滴落，与山谷间不被打搅的树木连接在一起，但是这安宁是会被打破的，那原始的欢愉背后却是“历经大自然造成的悲剧以及殖民时代混乱的光阴”，却是殖民者发现的传说，却是另一个“大海之镜”。

起初对于探险者来说，只是经过，只是看不见：“看不见，因为第一次到这里探险的旅行家们没有发现它，因为直至今天，它仍然不为外界所知，它只是途经之地，在某种程度上，它是不在场的。”不管是十六世纪地理学家关于阿尼阳和南半球大陆的传说，还是托勒斯的航程中发现那个无法确认位置的海角，或者仅仅是迪蒙·迪尔维尔认为波利尼西亚人是被淹没的大地的幸存者，不在场的岛屿都像是亚特兰蒂斯的另一个说法：“传说没有想象到的，是这片海洋如此广阔，有着成千上万的岛屿、小岛和环礁，它所开启的空间占到地球的三分之二，从北回归线（夏威夷群岛）一直到南极海岸（新西的海角），东边则是从复活岛开始一直到西边的印度尼西亚。这块大陆大部分都不是土地，连成一片的是汪洋大海、群岛、从大海深处冒出来的火山以及珊瑚礁，世世代代在此居住的人群诉说的是最为奇特的海洋冒险故事。这是最初的欧洲旅行家曾经穿越却视而不见的大陆，这是梦想的大陆。”

但那个梦想背后是欲望，是推动向前、需要看到的欲望，世界没有尽头，世界的背面一定是另一个世界，正是因为好奇心的存在，“哪怕他们知道世界最终将是吞没大海和大地的无尽深渊，他们也会前去看个究竟”，是的，直到有一天，英国和法国的冒险家真正在这块土地上登陆。登陆是另一个开始，那孤独的印象，那远离尘嚣的现实，那生活的宁静没有了，他们带来了知识、文化和生存规则，他们也带来了西方的殖民欲望。发现而后进入，进入而后掠夺，这样的路线图对于这片土地来说，是重建，也是破坏。那个叫夏洛蒂的女人，是拉迦岛为保护女性权益而战斗的女战士。一方面在她身上有着原始而野性的美，而另一方面，也是西方文化架构的代表。她不堪忍受丈夫的暴力，离开了丈夫和孩子，这是她为自己伸张权利，这是妇女解放的一种象征，在麦尔西西修道院，她使天主教团体在世界范围内完成了新的变迁，虽然在这个修道院附近，除了我到达这里的丰田越野车外，这里几乎没有任何现代世界的痕迹，但是这并不是说这里永远是人类最初的那个时刻。

葬礼仪式、教会仪式，以及边缘地带留下的帝国辉煌遗迹，无不表现着文化的侵袭，“夏洛蒂说服了自己所在的妇女协会，成功地让新政权的货币体制接纳了编席艺术。”那个拉巴穿越海峡与曼塔维普相会相爱的传说，里面有着纯真的爱情，有着席子起源的故事，但是这故事背后是刺穿敌人心脏的反抗，“我的坟头会长出一株藤，可以用它来为席子染色，这样，我的记忆就会永存。”当拉巴说完这句话死去的时候，席子文化侵润着一种反抗和死亡，而现在，席子象征着女性的解放，是对于大男子主义盛行的社会规则的颠覆，而另一方面，席子已经变成了一种商品，“来支付商品和服务，购买她们的日常必需品，支付诊所的药物或是孩子的学费。”这是商品化的时代，这是女子经济独立的象征，这是融入市场经济的代表，瓦努阿图最美丽的草席“是拉迦文化的象征和骄傲，也是商品交换的中介。而这种艺术完全由女人掌握。”

而在拉迦神圣的情感中，基督教也有了新的传说，那个叫斯蒂凡尼·塔比利的祖先把基督教带到坡岸岛，而塔比利的妹妹就是因为不小心烧了村长家的房子被杀死，所以塔比利在昆萨拉接受了基督教，想从此摆脱被焚烧的厄运。他们已经进入了现代，已经用草席编织女性的生活，用基督教来摆脱命运的救赎，首领维利还有参与电话、网络等现代世界建设的愿望，而维利·奥利翁·波贝在每天晚上，支起他的发动机，一遍又一遍地为年轻人和老人播放《火山》——一部讲述南太平洋火山的老纪录片，用电影的方式来讲述他们埋葬在心里的集体记忆，讲述关于一万年前火山喷发的历史，对于他们来说，这是新的被看见的自己。

自己看见自己，或者是他们的幸运，而在更多的时候，他们是被别人看见，他们是被别人征服，他们是被别人奴役，“欧洲最初的探险者，葡萄牙的奎罗斯、法国人布干维尔、英国人库克，他们接近海岸的时候，都曾提到过类似的感觉，仿佛这些岛屿在漫长的几个世纪中一直被凝刻在恐惧中。”是的，初期的探险者的精神实质就是劫掠和全面占有食物，他们劫掠成性，滥杀无辜，从1800年的一百万左右人口到1935年4万5干人口，汤姆·哈里森在他的《野性文明》中列出新赫布里底群岛在一个多世纪的时间里剧减趋势的人口数据则反映了这片土地遭受的劫难，而这种锐减人口，主要是法国和英国殖民者强迫推行了所谓的“黑鸟制度”，他们贩卖人口，残忍地破坏这里的规则，在丑陋的交易中制造一个个梦魇。“世界化，也许首先是疾病的世界化。”不管是黑鸟制度，在文化输出到这片土地的时候，那些艾滋病也迅速在这里蔓延，而一八三六年的流行病——天花，结核，百日咳，猩红热，脑膜炎，白喉也都威胁着他们的生命，而最终他们的命运只有一个出口：“活下来的土著居民宁愿生活在闭塞之中，他们对西方社会一直持怀疑态度，对殖民和引入新技术的企图抱有敌意。”因为他们确信，外国人的所有交易都必然伴随着谎言和欺骗。

于是便有了抵抗的艺术，“如果出生这个深渊边，就必须学会抵抗。”大海之镜原本是探索是探险，而现在变成了奴役变成了征服，甚至变成了战场：“世界上的强权国家在这戏剧舞台上相遇了——海洋也许是历史上最为广阔的战场。”对于抵抗，其实并非有一种向上的积极力量，那个卡纳克独立主义者和法国宪兵之间的惨烈战斗展示了人类最血腥的一页：“双重的屠杀，岩洞里，宪兵被卡纳克人用大砍刀砍死，而十九个卡纳克起义者则在灌木丛中遭到机枪扫射，有些还年轻，他们的尸体被匆匆装进垃圾袋里，运上了直升飞机。”双重屠杀，没有胜利者，没有失败者，没有征服者，也没有被征服者，而这一一个岛屿，在这场在场和不在场的抗争中，会在何种程度上被真正看见。

其实，这一切不是传说，也不是历史。“我”进入了这个世界，在抵达麦尔西西，在对话夏洛蒂，在感受拉迦的原始欢愉的时候，我所寻找的是土著人离开故乡而抵达这片大陆的求生欲望，还是冒险者发现这片土地时的破坏证据？“拉迦，这小片看不见的大陆，我几乎是一不小心来到这里的，我不知道它会给我什么，梦想、欲望、幻灭，新的希望，抑或只是简单的停留……”那些灾难，那些战争，那些疾病，那些死亡，仿佛都属于过去的时代属于过去的岛屿，而现在面对的这片大海，这些岛屿，到底如何寻找新的世界：“就在不久之前，太平洋还曾经是残忍战争的舞台，接着便成为露天的核武器实验基地。我们应该为此感到不安吗？这些些遥远的群岛不是从被征服之日起就成了公共海域了吗？难道趁我们没有权利占有它们，占有它们的居民，无需有任何的廉耻之心？被殖民强权分割成一块块，一段段，被他们瓜分的太平洋大陆于是变得看不见了。一个不存在的地方，住着野蛮的民族——而不久以前，他们还是食人部落。或者——这样我们又回到了老生常谈上——它被成一个伊甸园，什么都是那么的繁盛，花儿，水果，还有女人。”

是谴责征服者还是反思野蛮者？是保留这里的蛮荒和原始，还是创造新的文明？“岛屿的独特之处就在于，如果说很容易被占领，却也很容易被收复。”是的，对于那些人来说，重新夺回岛屿主权，摆脱殖民统治和托管是他们的目标，而在这个过程中，他们其实也已经去除了某种愚昧和落后，新的文化，新的语言，新的艺术开始影响他们的生活，而在更多人那里，这种影响是不被发现的，他们却把岛屿关闭了，把岛屿那段尘封的记忆关闭在暴力和征服的历史里，而这并非是他们唯一的出路，“他们所有的一切，艺术，音乐，咒语，甚至是语言的创建都显示了抵抗的愿望和对于学习的趣味。他们所有的一切，无论是存在的方式，还是理解这个世界的方式，都显示了他们改变自身，继续生存下去和重新塑造自己的能力。”实际上，真正的存在方式，是理解，是改变，是重新打开世界的大门，是在虚无和绝望中转过目光，创造新的历史。

“历史”变成了新的叙述，“历险是一个应该保留的名词。”它曾经是一个离开原来意义的词，是一个已经残缺的词，“曾经充当过杂物袋、赌注以及解决无能的词”。而现在，历史应该回归本义：“应该拔除它的外衣，因为在它的外衣下，隐藏着阴暗的征服主义的卫道士，隐藏着矫揉造作的所谓异国情调的受益者。”而那些岛上的人，也要在历史中战胜自己悲剧性的命运，成为全新的人。所谓全新的开始，全新的人生，在“我”看来，其实还是一个欧洲化的融入，是一个对现代国家政权的实践：“多亏了他们对历险的向往，他们对于相对性的天生意识，在生命的每个时刻，他们都能够逃脱被关押的命运。”

	编号：C38·2140224·1054
	作者：【法】勒克莱齐奥 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2010年12月第1版
	定价：20.00元亚马逊8.80元
	ISBN：9787020083091
	页数：246页

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“可是樊当，他却在每天清晨声音响起时惊醒，他的眼睛再也无法离开在轮船前部卸货甲板上生活的黑人。天一亮，他就赤脚跑到护栏边，脚抵着隔板，想透过栏杆看清楚。”黑人在甲板上捶打，变成了一首曲子，而这曲子像生猛的野兽一样在大海上嚎叫，作为一种寻找的旅程，樊当的父亲曾经说，“非洲像一个奥秘，像一场高烧，在灼烧。”但是，樊当并没有父亲身上那种虚妄的热烈迷狂，他只是懵懂而好奇，打量非洲的那双眼睛，是自然的，平静的，无邪的。父子似乎代表着不同的寻找体系：儿子樊当寻找亲身父亲之旅，父亲吉奥弗洛瓦寻找消失的文明之旅和梅洛埃黑女王寻找新城之旅，而那个交汇地的奥尼恰，已经变成了历史与传奇、梦想与现实的交错地带。作为勒克莱齐奥寻找历史踪迹的自传体小说，《奥尼恰》展现的是非洲的天与地，人与物，是非洲人与殖民者无望但勇敢的斗争，是非洲不绝的历史与文明。

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《奥尼恰》：符号解放了刻了此符的人们

我是舒神，我的位置在父亲的眼睛里。
——埃及《度亡经》

当摩西说：“我还是孩子时，都是阿乌卡人称为太阳之子，因为他们忠于我们的神。”世界变成了一个闪过的影子，变成了一层面纱，里面闪现神所创造的的最古老名字，叫阿努，只是这在《圣经》里的名字变成了奥恩，但是当吉奥弗洛瓦在梦中听见摩西用比弗拉海湾的语言时，他仿佛听见了另一个神话，而《圣经》的传说也终于在埃及的《度亡经》中找到了命名。那有力回响的话活在奥尼恰，活在河边，也活在他在非洲的梦里。是的，那句话分明是在说：“阿努就像他，是一个神。阿努就像他自己，是拉。”或者在说：“阿努就像他自己，是拉。他母亲是阿努。他父亲是阿努，他是他自己。阿努，生于阿努。”

这是无穷尽的流淌，就像知识，就像河水，就像梦境。而在河面闪现的光亮里，吉奥弗洛瓦分明是在寻找脸上刻着伊特希之符的人，只是水面之上只有一条条独木舟，只有漂着的断木和枯枝，“像野兽的腿一样沉在河里”，而这衰败的景象就像在摩西的神话里，贝宁的众部落首领要向奥巴的独子吉努瓦报仇，奥巴用一个大箱子装了众部落首领的七十二个孩子，连同自己的孩子一起漂往大海，最后在乌戈哈雷吉的城市善感的时候，吉努瓦身后跟着的是七十二个孩子。而这只是一个梦中听来的故事，而在另一个传说，另一条河中，仇敌在七十二个同谋的帮助下，把欧西里斯关进了箱子，尼罗河上漂流，直到漂流到大海之上，而欧西里斯开始从死亡中站立，成为了神。而作为欧西里斯最后的代表，梅洛埃成为黑女王之城，只是劫难并没有因为神的出现而避免，梅洛埃的男女老少，智者和书记，一起离开城市，他们追随着黑女王，去寻找一个全新的世界。

这是出走，这也是找寻，对于这个在父亲的解救中而站立起来的神，一样无法避免后代被杀戮的命运，而梅洛埃的人们在无尽的跋涉中，在无尽的死亡面前，抵达了天河缘起的阿特布，而在阿特布的天河便，迎着夕阳的那一面，他们刻下了带着羽翼的圆轮，“就这样，诞生了每个头胎孩子都必须接受的神圣印迹，以纪念梅洛埃的人民来到河边的历史。”头胎的孩子，带着父亲的血统，也带着神圣的印迹，而年轻的女王阿西诺埃第一个接受了欧西里斯和何露斯的符号，而在符号被刻记的历史中，梅洛埃新城也建立起来，而阿西诺埃和热贝拉图祭司的女儿也在这里诞生，她的名字叫阿玛尼赫纳斯或坎达丝，与死在沙漠中的外婆同名。同名的故事里隐含着像河水一样不停歇的流淌，“她，名叫阿玛尼赫纳斯，是河的第一位女王，埃及帝国的继承人，她的诞生，是为了让河中的岛屿成为新世界之城，为了让所有的森林和沙漠之民团结在天之律法之下。”

那脸上的伊特希之符在额头上是太阳和月亮之符，在双颊上是鹰翼和鹰尾，这是光亮的普照，这是力量的象征，而那曲折的找寻逃亡之路却永远刻在梅洛埃人的心里，而这无非是黑女王的一个梦，“夜里，黑女王做了一个梦。梦里，她看见了另一块土地，另一个王国。是如此遥远，任何一个成年人在有生之年都无法抵达，只有孩子们可以看到。”这也是吉奥弗洛瓦在玛乌身边做的一个梦，“只有孩子们可以看到”的箴言也一样让吉奥弗洛瓦想念自己的孩子，那个叫樊当的少年，只是当自己一个人在非洲那片土地上梦见那个故事的时候，樊当和母亲已经踏上了前往非洲奥尼恰的萨拉巴亚号。

这是一个漫长的旅行，“从前，有一个地方，要经过漫长的旅行才能到达，要忘却一切才能到达，那时候，你甚至已经不知道自己是谁……”这是罗莎姨婆曾经对他说的话，而樊当在船舱里用软铅笔写下的故事也是一个漫长的旅行，UNLONG VOYAGE，大写字母，一个标题，就像开启了从此以后和非洲有关，和父亲有关的人生旅程，他写着的是一个叫艾丝苔尔的女人：“艾丝苔尔。艾丝苔尔于1948年抵达非洲。她跳到了码头上，在森林里行走。”只是这个叫艾丝苔尔的女人只是一种想象，“如今，黑女王叫奥雅，是她统治着河边的大都，然后，艾丝苔尔来到了那里。”这是一个现实和想象结合的故事，樊当为了她，用混合英语来写，“他创造了一种语言。他用符号在说话。”

符号之于符号，找寻之于找寻，实际上被母亲带着来到奥尼恰本身就是一次逆反的过程，与母亲玛乌来说，大西洋的航行就是在寻找和丈夫吉奥弗洛瓦过去有关的时间和爱情，“她疯一样地爱上了他，跟着他到意大利、圣莱莫和佛罗伦萨。她当时只有十八岁，可已经习惯一切由自己做主。她想要这个孩子，很快就要，以免再孤零零的，跟谁也不说要孩子的事。”那是许久以前的事，疯狂地爱着的故事，自由生活的故事，那个孩子在他肚子里的时候，吉奥弗洛瓦却只身来到了奥尼恰，虽然说在非洲联合公司干活，实际上在寻找梅洛埃有关的故事，那个黑女王的逃离和找寻，那个伊特希之符。玛乌爱着一个和梦有关的男人，而她自己也像是一个漂流着的梦：“她知道再也找不到什么了，也不会再遇到什么人，连父亲和母亲的记忆都没有，因为她从未见过他们。也许正因为如此吉奥弗洛瓦才选择了她，因为她孤零零一人，没有像他一样有个离弃的家庭。”

而前往奥尼恰就是在追寻那被战争隔离的爱情和自由，那里似乎留些死去的孩子，留下房子墙上的那些洞，“而我，此时正在寂静而荒芜的大海中，我仿佛也在逆着时间而游，去找寻我在彼处，在奥尼恰存在的理由。”逆着时间而游，找寻彼处的自己，对于玛乌来说，何尝不是一次逃离？只不过带着樊当，就变成了一个无法跨越的难题：父子之间无法消除的隔阂。“告诉我，玛乌，你为什么要跟一个英国人结婚？”法国和英国，在那样战争中，这就是一种隔离，而爱情和婚姻却以这样的方式结合，但是结合之后呢，在怀有樊当之后呢，吉奥弗洛瓦依旧是离开。对于樊当来说，父亲眼睛里看到的都是不信任，都是出于本能的憎恨，而每当樊当挑衅时，吉奥弗洛瓦则是克制住的怒火，所以他们之间像墙上那个洞，永远填不满，而对于樊当来说，只有萨拉巴亚号甲板上梦想的幸福，而在旅程的终点，只有一个陌生人，那个无妻无子的男人，“他们并不相识，也从未谋过面，那么，他又为何要等待？”在樊当看来，这个男人，永远也不会是他的父亲。

找寻父亲实际上变成了樊当的一个童话，一个曾经离开而缺失的童话，而对于母亲玛乌，樊当有一种暧昧的肉体感觉，在十岁的时候，樊当就决定一辈子只用小名来称呼他母亲：“玛乌”。这个原名叫玛丽亚·路易莎的女人被樊当进行了和自己有关的命名，而且不断建立自己的王国，“他想起，他见过她的裸体。”是的，在曾经的床上，玛乌伸展开来，床单下的身体一丝不挂。而在船上，樊当也总是看见玛乌裸体的样子：“这一形象美丽又折磨人，躯体消瘦而苍白，肋骨显现，肩膀和双腿是褐色的，乳房上的乳头呈现深紫红色，半明半暗的房间里，水流淌在女人的身体上，如瀑布般倾泻而下。”

在情欲有关的呈现中，樊当其实看见的不是母亲，而是自己心中的那个叫艾丝苔尔，那个抵达非洲的女人，那个行走在森林中的女人，而在奥尼恰，樊当在奥梅朗河口边看见的年轻姑娘，就成为樊当想象而又现实的女人：“她长着一张孩子的脸，脸很光滑，可她的身体和乳房完全是一个成熟的女人的。”这个名叫奥雅的女人拥有和黑女王一样的名字，可是身着蓝色的教会袍、脖子上挂着一个十字架的她，有人说她是拉各斯的一个妓女，还坐过牢。

是的，黑女王就是奥雅，就是以河的语言命名的女王：“她是奥雅，她的躯体就是河之躯体，是尚戈之妻。她是伊莫雅，是水的力量，是奥巴塔拉，西布和奥杜杜亚，欧西里斯的女儿。奥西米里的黑种人与梅洛埃的人结成了同盟。”几个传说中的妓女，一个神话中的女王，一个散发着肉体之美的女人，奥雅成为另一个符号，这个处处撒发着非洲野性之美的女人被不同的人进行命名，而在玛乌心里，丈夫吉奥弗洛瓦对于黑女王的找寻实际上就是在奥雅的世界里找到自己的位置，而这个位置无可避免地让玛乌有一种被替换的感觉，“是她，黑女王，以前你跟我说起过她。是她进入了你的生活，再也没有了我的位置。”是黑女王代替了玛乌，还是奥雅代替了爱？而在玛乌的眼里，当初带着儿子前来找寻的那个名叫吉奥弗洛瓦的男人也变成了一个陌生人，变成了樊当说的那种陌生人。

一切都远去了？连同记忆，甚至墙上那个永远填不满的洞？找寻最后似乎又变成了逃离：“我们就要离开这儿了，我们不能再留在这里……”这是玛乌的呼喊，曾经吸引玛乌的，是那种自由的感觉。“奥雅无拘无束，用小鸟一样光洁的目光，或用小孩子—样的目光，看待原本的世界。正是这一目光让玛乌心头颤动，令她动心。”但是现在变成了一个被抹去记忆的梦魇，酷热，烦闷，以及疾病，还有不相容的语言和交流，生命停止了，时间凝滞了。而对于奥雅的看法，萨拜因·罗兹这个充满神秘感的男人就对他说：“她是河神，是梅洛埃的最后一位女王。”而这个同样叫奥雅的女人却是常常卖身的妓女。玛乌想把这一切还原：“别搅她了，她不是女王，也不是个疯子。只是个可怜的聋哑女孩罢了，谁都在利用她，您没有权利把她当奴隶对待！”只是这只不过是一种想象，“如今，她是奥卡胡的妻子，我把她给他了。”而且，萨拜因·罗兹接下去说：“可我本来可以把她给您丈夫的！谁知道她上怀的是谁的孩子？”

奥雅怀上了孩子，但是在萨拜因·罗兹具有挑衅意味的话语中，实际上把孩子带向了一个父亲缺失的现实，奥卡胡，吉奥弗洛瓦，还是自己？而那个梅洛埃的女王，他们给她施了阴蒂切除礼，因为“让她在痛苦之中永远成为太阳之妻。”这是神话和现实的交错，这是想象的另一种命名，对于玛乌来说，甚至是道德的沉沦，而萨拜因·罗兹却对她说：“帝国已经到了末日，夫人，到处都在坍塌，就要坍塌成灰，帝国的巨轮就要体面地地沉没了！”

沉沦的道德，实际上也是沉沦的帝国，而不管是非洲，不管是奥尼恰，还是吉奥弗洛瓦梦中的梅洛埃，实际上找寻的主题并不是爱情，不是神话，也不是父亲，在更深的意义上，它是一个关于殖民和反抗的寓言。玛乌和樊当乘坐的那艘叫萨拉巴亚号的航船，实际上就是一个古老的帝国神话，这艘五千三百吨位的航船，已经老旧，属荷非航运公司，而在船上，那些工作的黑人们像是被奴役的象征，他们用带着责备的目光看着樊当，就像看着当初踏上非洲土地的西方殖民者。而那艘已经沉默的乔治·肖顿号，则更像是帝国侵略的符号，“在战前这是河里最大的船。是帝国的骄傲。船身坚硬，像是战船，装有蹼板轮。它经常逆流而行，一直开往北方，直抵约拉、波尔加瓦、布萨和冈加瓦。”而如今，它只剩下一个烂躯壳，甚至变成樊当、博尼玩耍的地方，成为奥雅分娩的地方。但是帝国的统治阴影并没有像乔治·肖顿号号一样沉没，甚至还在不断地渗透，不断地杀戮。吉奥弗洛瓦找寻黑女王真相的阿罗丘库里其实就写满了屠杀和侵略。一九〇一年十二月，阿罗的大不列颠军队的指挥官蒙塔纳洛中校在这同一条河里逆流而上，上面有八十七位英国军官，一千五百五十名黑人士兵和二干一百名运送工。他们拥有帝国赋予的权力，带着不惜一切前进的指令，坚决消灭阿罗丘库的最后—股抵抗势力，除掉伊博巫术的神殿。一九〇二年十一月二十八日，阿罗丘库几乎没有任何反抗，便落到了英国人的手中。

阿罗丘库的陷落，只留下废弃的城市，而那时传说预言家奥法预言阿罗人一定胜利，英国人会一败涂地，个个亡命。但是直到现在，神殿阿罗丘库早已经不复存在。“活着的，只有那些头胎的孩子脸上的伊特希之符。”那个象征太阳之光的符号在孩子们的脸上，但其实只不过是一种善意的虚构：“天之符，为的是得到此符的人不再感到恐惧，不再惧怕痛苦。符号解放了刻了此符的人们。敌人再也无法杀死他们。英国人再也无法束缚他们，让他们干活。他们是丘库的造物，是太阳之子。”而实际上，在奥尼恰的土地上，到处是没有消除的暴力，英国军官吉拉尔德·辛普森家发生的暴动，是一批苦役犯的反抗，但其实最后还是被镇压，“他们开了枪，把人打死了。他们朝戴着镣铐的人开枪，他们倒了下去。”

戴着镣铐，对于他们来说，这是命运摆脱不了的象征，在樊当的记述中，这仿佛就是对那个脸上神符的背叛，而他，从对这片土地和对父亲的不满，转而热爱，“我从此再也不回这个家。我永远也不回英国。”他拿起一块石子，在水泥墙上刻下了“POKO INGEZI”两个词。但是这只不过是一种少年无效的反抗，连同吉奥弗洛瓦，对于深化的找寻也只不过是一个更大的神话，而在远离奥尼恰的故事里，樊当成为了巴斯男子文法学校法语班的老师，在这里似乎没有人知道奥尼恰，没有人知道黑女王和伊特希之符，没有人知道奥雅和他的父亲缺失的孩子，但是这里依然有kwashiorkor（死亡）：“他无法忘记一九六八年三月二十五日向奥尼恰方向运送武器的车队刹那间被炸得一片狼藉的情景。”

樊当找寻父亲是一个童话，吉奥弗洛瓦找寻黑女王是一个梦话，而梅洛埃人寻找新的都城则是一个神话，而在一九六八年的现实里，樊当看见了一个被战争抹去记忆的现在，一个被吞噬了草原、河谷、村寨的房屋的现在：“也许奥尼恰再也留不下什么了。仿佛这一切只是在梦里存在过，犹如载着阿西诺埃人的木筏，在永恒的河上，驶往新的梅洛埃。”而在远离奥尼恰的生活里，吉奥弗洛瓦似乎看见了刻有神符的石碑，他也看到了奧雅的脸，那符号仿佛没有磨灭，而在新的现实面前，又重新找到了它存在的理由：“新的梅洛埃展现在岛前的河两岸，在奥尼恰和阿萨巴，在他等待过多少年的地方，在码头，在非洲联合公司办公室破旧的地板上，在仓库令人窒息的黑暗中。黑女王当初带着臣民来到了这里，来到泥泞的岸边，现在，一艘艘货船就在这里卸下一箱箱货物。她就是在这里立起了太阳之碑，刻上了乌蒙德里神圣之符。奥雅是回到这里生下了她的孩子。真相之光如此强烈，一时照亮了吉奥弗洛瓦的脸庞，闪过了他的额头和双颊，就像一束快乐的回光，他的整个身躯开始颤抖起来。”

这是新的神话，这是新的启示，父亲的眼睛依次扫过战争，扫过殖民，扫过死亡，最后在重生的阳光中看见那个符号，熠熠发光，仿佛是一句不曾磨灭的箴言：“从前，有一个地方，要经过漫长的旅行才能到达，要忘却一切才能到达，那时候，你甚至已经不知道自己是谁……”

	编号：C39·2140120·1052
	作者：【土】奥尔罕·帕慕克 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2007年06月第1版
	定价：36.00元亚马逊28.40元
	ISBN：9787208069046
	页数：493页

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“我还要寻找你多久，一栋房子又一栋房子，一扇门又一扇门？还要多久，从一个角落到另一个角落，从一条街到另一条街？然而，我直觉相信，等我们到了七十三岁，当如梦不再有条件盼望另一种生活的时候，她终将会爱我。”卡利普妻子鲁雅留下一张字条而告别，而鲁雅的哥哥耶拉也失踪了，鲁雅是个侦探小说迷，耶拉则是知名的报纸专栏记者，两人是同父异母的兄妹，而卡利普开始了有如侦探般展开对两人的搜寻。他潜入耶拉的公寓，伪装成耶拉，住进他的房间、接他的电话、穿他的衣服，甚至代笔写他的专栏。因为卡利普认为，唯有对耶拉的想法与生活了如指掌，才能找到心爱的妻子与耶拉……但是这种找寻会不会有结果？帕慕克说：“我想让你感觉到生活在这座城市的恐怖，而不是去现实主义地描述它。想像你自己走在伊斯坦布尔的街头，或通过金角湾的任一座桥。想想你看到的景象。所有这些令人难过的事实，拥挤的交通，历史感——2000多年的历史——拜占庭建筑转变成工厂，矗立在拙劣商品的广告牌旁边。这些破破烂烂的东西。……我想传达这种无望的感觉，这种绝望。”

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《黑书》：我对着镜子阅读自己的脸

提起这个话题的人是我，因为我直觉相信，等我们到了七十三岁，当如梦不再有条件盼望另一种生活的时候，她终将会爱我。相反，伊斯坦布尔，一如我的读者所知，将继续生活在悲惨之中。
——《黑书·36 但书写的我》

当话题被提及的时候，是不是只是直觉的相信，而不是被书写，而不是找到惟一的慰藉？比生命更让人惊奇的是一部侦探小说，一组报纸专栏，还是一支绿色钢珠笔？或者是一场军事政变，一名杀人凶手，一个和镜子有关的寓言？或者只是七十三岁有关的想象？当书写最终变成一个迷宫般的逃避的时候，生命被一颗子弹击中，那登在葬礼之后的文章，从来就不告诉你和自己有关的爱情，而面前的是无数的读者，无数生活在悲惨之中的读者，他们用一种假象就可以覆灭自己关于生命和爱情的诸多想象。是的，大写字母，以及没有姓名的身份是书写的惟一法则，在这个黎明破晓之前成为黑暗城市里一个醒着的梦。

夸张的叙事风格在报纸上成为生活之外的一种书写，他们叫“著名专栏作家”，叫“他的妹妹”，叫“年轻律师”，也叫“凶手”，而在他们之外，一切的时间和地点都是明确的：星期五晚上，九点三十五分，公寓，皇家戏院，总督路，安洛克，帖斯威奇耶大道，警察局，帖斯威奇耶清真寺……甚至连那把手枪也明确为“配给退休军人的克勒克卡莱制手枪”，然后是一次枪击：“他所发射的五颗子弹有三颗击中了专栏作家，一颗打到妹妹，另一颗则射进了帖斯威奇耶清真寺的墙壁。”一个是当场死亡，一个是受伤最后瘫倒在角落的一堆洋娃娃中——当然，最后也是死亡。在相同的结局面前，只有专栏作家白衬衫胸前的绿色墨水比鲜血还多，而妹妹在左肺严重受伤的情况下跨进了店里，拖着缓慢的脚步，最后死去。

一个凶杀的故事，以报纸刊登的方式被公开出来，而“年轻律师”似乎在这次案发现场之外，他只是在散场后的人群中，他只是那个妹妹的丈夫，甚至他只是无数生活在悲惨之中的读者之一，甚至他第一次在报纸上看到自己被提起，但和凶杀案无关，和侦探小说也无关，当然也和那个七十三岁的话题无关，甚至和一场迷宫般的爱情无关。而专栏作家只是因为在自己的专栏中以同样的标题刊登了一篇文章，而被侮辱的人煽动一个理发师报复了专栏作家，这是重复的故事还是另外的可能？二十年，在时间的迷宫里，一切都变成了事实，只有那场如梦一样的爱情，在那个叫伊斯坦布尔的城市里，永远笼罩在未知的黑暗中。不管是书写者，还是无数的读者，不管是专栏作家，还是年轻律师，在时隔二十年的文字里，一定是看到了一个无法摆脱的寓言：“如今，关于如梦的一切，我所拥有的只有这篇文字，这一张张晦暗、黑色、漆黑如墨的书页。”而在“我必须做自己”的专栏中，那个被提及的男人也在一场军事政变之后过世了，而城市呢？伊斯坦布尔的夜晚只有黑夜，“除了实施宵禁之外，政府现在还关掉了午夜到早晨的电力，反正城市本身也负担不起让发电机运转一整夜。”

和城市一样，生命都是一页晦暗、黑色漆黑如墨的书页，不管是报纸上的葬礼消息，还是只有身份的凶杀案报道，不管是侦探小说还是专栏文章，都是被黑暗覆盖，而这本名叫《黑书》的书呢？在白色的封面底下，分明也是一个黑色的书页，就像黎明破晓之前的秘密，让人有一种埋葬的感觉，而年轻律师就是在这黑色的书页中醒来，“我从书桌前起身，注视着城市的黑暗，想念着如梦。我们对着伊斯坦布尔的黑暗，想念着如梦。”而在我之前是这样的情景：“黎明破晓前，他从书桌前起身，看着城市在黑暗中沉睡，心痛地想念着如梦。”我和他，当去除了身份之后，便是卡利普和耶拉，便是和如梦有关的丈夫和堂哥，但是当不同的人称代词开始想念着同一个名字，同一个女人，他们到底会在何种情况下成为自己，又会在何种故事里成为别人？“我必须做自己”的专栏是耶拉的心声还是卡利普的呼喊？

是的，黑与白，他和我，自己和别人，总是交错在一个故事的正反书页中。如果先从“卡利普第一次见到如梦”开始，那么就以一个现实的叙事风格里找到那一次的失踪，故事可以从一个黑暗中开始的沉睡开始：“如梦在甜蜜而温暖的黑暗中趴着熟睡，背上盖一条蓝格子棉被，棉被凹凸不平地铺满整张床，形成阴暗的山谷和柔软的蓝色山丘。”第一句就开始了一个山的象征，那店里的墙上挂着的风景画看起来像是明信片里的阿尔卑斯山，但更像是卡利普和如梦小时候经常前往魔法探险的卡夫山，但这更像是一个幼小时候经历的梦，就像一个人坐在一起玩的“宾果”或纸上赛马游戏，和被诬告杀人的男孩洗刷罪名的故事无关，也和搜寻一名失踪女人的案件无关。而这个游戏在某种程度上和没有阶级社会的乌托邦一样，在卡利普四年作为读者的阅读中，有关拜塔胥教派、土耳其禁卫军、胡儒非教派、阿尔巴尼亚共产主义的书籍，都变成了对于一个跨越一百五十年阴谋的破解努力，而赛姆却说：“加入政治党派的这些孩子们，压根儿没有想到自己竟成为一个拜塔胥教徒。”所以，这一切都只不过是一个梦幻之书，“该书提及了这场族人们从未涉足过的旅程，使得大家开始企望前往神话中的卡夫山。”从历史的悬疑中找到线索，卡利普只是发现了一个梦：“因为我终于明白，去证明我们所过的生命其实只是别人的梦，没有丝毫助益。”而赛姆也说出了同样的话：“就算我们终于明白这个事实，一切也不会改变——所有的文字、所有可信的文章，指涉的都不是生命，相反，书写本身只是在指涉一场梦。”

书写是一场梦，这是不是最大的一个阴谋？那些在《黑书》的题词不是明明告诉着一个启示：“伊本·阿拉比曾经信誓旦旦地说，他的一位圣人朋友，灵魂升上了天堂，途中抵达了环绕世界的卡夫山，他观察到卡夫山本身被一条蛇包围着。如今，众人都知道世界上其实并没有这么一座环绕世界的山，也没有那么一条蛇。”这段在《伊斯兰百科全书》上的话在某种程度上成为一个反命题，圣人所说的卡夫山和那条蛇，只是在遥远的梦里，而如今的读者都知道的事实是：卡夫山和蛇都是虚构的，甚至是欺骗的。阿德利说：“不要引用题词，它们只会扼杀作品中的神秘！”巴赫替说：“尽管扼杀神秘，杀死倡导神秘的假先知！”阿德利和巴赫替，是三位已逝作家中两位的名字，“这三个化名取自三位奥斯曼苏丹在自己的诗作下的签名”，但是，在阿德利和巴赫替之外的第三位瑟马里呢？他们被耶拉这个“我”曾经标注和引用在一个用ABC设置的迷宫里，在这个迷宫里，A说：“读者是个已婚、有四个小孩、入不敷出、智商只有十二岁的人。”A还说：“三大课题，毋庸置疑地，是死亡、爱情和音乐。”B说：“爱是一种追寻。”B还说：“也别忘了老旧的公车、草率成书的作品、有毅力的人，还有那些理解力比不上别人的家伙。”而C也曾说过：“你必须拥有某种诚挚的信仰。”C也还说：“读者就像猫，会反咬喂养它的主人。”但是在这平等的几十句箴言里，为何在题词里缺了C的踪迹？A曾经还说过：“别跟侏儒过不去，读者喜爱侏儒。”这是A为了回应第13条，而他在这里也嘲笑C的五短身材。

所以似乎这个迷宫本身就设置了线索，C或者是矮小的作家，已逝，但是却和A、B一样都是奥斯曼苏丹在自己的诗作下的签名，那么故意遗弃或者隐藏C的五短身材或许是为了将读者喜欢的那条线索扼杀掉，也就是说，引用阿德利和巴赫替的话语来扼杀题词和神秘，无非是拉出一个不存在的卡夫山，杀死一个神秘的假先知。而那个梦幻的卡夫山和假先知的出现，在年轻律师卡利普的生活中，一定会充满诡异。起先诡异的是电话，卡利普打给如梦的电话，说到了去吃晚饭，或者看电影，但是卡利普忽然觉得：“今天傍晚打了三个电话给我的人是不是她。”电话里改变的声音造成了不确定，而这不在现场的对话本身就是一个迷幻，所以在找不到如梦的时候，卡利普一一打给如梦的朋友，他都捏造出不同的新鲜借口，而且在电话里伪装不同的声音，或者假扮别的身份，不管是中学校长，还是戏院经历，或者是大楼管理员，唯一没有的身份就是自己，就是丈夫的身份，所以没有找出如梦的踪迹恰好说明了卡利普故意隐藏了自己。而在卡利普慢慢进入耶拉的角色之后，在那所幽暗的公寓里，当卡利普打开门，当他在“迎面而来的黑暗”中拿起电话机的时候，他其实已经变成了那个缺失的耶拉，专栏作家，如梦的表格，以及和卡利普交错着叙述的“我”。而不管是马海尔·伊金西。还是穆罕穆德，或者是叫他亲爱的艾米妮，都把电话这头的人当成了耶拉，当成了“我”。

马海尔·伊金西的电话里说：“他们在筹划一场军事政变。军队里有一个小团体，是一个有宗教背景的组织，一个全新的教派。他们相信救世主，认为末日已经到来。不但如此，他们还是受到你的故事所启发的。”和军事政变有关的耶拉，和末日故事的耶拉，而在马海尔·伊金西的假想中，耶拉完全是一个说谎者：“啊，我的兄弟！当你还是个穷酸记者时，你专跑贝尤鲁线，编造了各种子虚乌有的谋杀案。你在佩拉宫饭店所采访的美国电影明星，不仅根本不存在，连电影也是假的。为了写一篇土耳其鸦片烟瘾者的自白，你干脆自己吸食鸦片！你以假名替人代笔一篇摔跤手的连载故事，结果到安纳托利亚采访的时候，被人痛打了一顿！”他所制造的不是书写，而是谎言，是把自己当成谎言迷宫里的制造者和实践者，这样，他自己隐去了自己，变成了一个和专栏有关的人。而在默罕默德的电话中，他成为了一个和土耳其革新有关的英雄，“这时候，你突然发觉，在我们土耳其语中，使玻璃变成镜子的涂料和‘秘密’是同一个词，而这绝不是毫无道理的。”秘密的玻璃和镜子，秘密的语言和革命，但是最后却指向一个破碎的梦，默罕默德急于获得耶拉住所的地址，看起来是拯救：“我的兄弟，现在的你，正逐渐失去生活和梦想中的天堂和地狱。给我你的地址，我会冲去找你，在你的回忆灰飞烟灭之前拯救你。”实际上是为了破解那个找寻不到的谜，而默罕穆德妻子艾米妮竟然在电话中倾吐对耶拉的爱，她叫他“亲爱的”：“亲爱的，我不曾向任何人透露我俩的爱情，那是我一生的骄傲。”而电话面前的是卡利普，他把她叫做了“亲爱的女士”：“我什么都记不得了。我逐渐忘记一切了。”那是“很久很久以前的事”，以及忘记的状态，都在表明卡利普在逃脱这个电话陷阱，但是这只是一种人为的遗忘，一种即成为他人又想找到自己的悖论，而这个迷宫的口子已经越来越大，卡利普想要走出去也变得不可能，穆罕穆德“我要杀了你”的电话怒吼背后，是一个和自己相似的故事：“显然，我知道我结婚三十年的妻子，在餐桌上留下一张没头没脑的道别信后，离开我而消失到了哪里，但我只是不明白原来自己知道。”

结婚三十年的妻子，也是堂妹的妻子，也是在餐座上留下道别信，也是离开和消失，穆罕默德的故事完全是卡鲁普的经历，那么电话的迷局最终一定会把卡利普拉向自己的现实：如梦失踪了。亲人们“代我向如梦问好”变成了一句谶语，无政府主义者如梦在一场分别不清现实和梦幻的睡眠中，留下了一张纸条：“用绿色钢珠笔所写的信，内容比他记忆中还短：十九个字。”这十九个字包括七个字的请求：“应付妈和其他人。”还包括五个字的承诺：“会保持联系。”但是在这之外的五个字呢？就像保持联系的承诺一样，是一个语言的迷宫：“卡利普很清楚，在这个隐晦世界中，有一座长满奇花异草的花园，完全将他隔绝于外，就好像如梦深不可探的回忆。”这一座长蛮奇花异草的花园，在耶拉的专栏里，是另一句话：“记忆，是座花园。”而在这样的花园里，卡利普似乎找不到记忆了，除了那一个搬到耶斯坦布尔几个月后和如梦共同患上腮腺炎的记忆之外，卡利普能找到的只有那一本如梦正在阅读的侦探小说，卡利普告诉如梦的是：“唯一值得阅读的侦探小说，应该是作者自己也不知道凶手是谁。”只有这样，书中的人物和角色才不会变成混淆视听的假线索，操控在一位全知全能的作者手中。”而看小说看得比卡利普多的如梦则反问，“如果一本小说真的如他所言，充满了各式各样的细节，最后必然会因为过于庞杂而完全失控。侦探小说中的细节之所以如此安排，很明显地，目的是为最后的破案作伏笔。”一种是创造的迷宫，是破解读者的阅读期待的侦探小说，一种是设置好只为破案所用的侦探小说，卡利普和如梦对于侦探小说不同的见解，也决定着他们在自己的生活里到底是作者还是读者的选择。而这本塞在墨绿色便鞋之间的侦探小说为什么会以一种隐藏的方式出现在如梦衣柜的底部？是不是如梦早就想好了结局，是不是她才是那个为破案做伏笔的作者？

一部侦探小说，其实在“我”的叙事里，早就出现了，在阿拉丁的店里，作为一个“栩栩如生”的作家，耶拉就在这里为他心爱的女人买过一本侦探小说，以及医治绿色钢珠笔，“从那天起，她便注定一辈子什么事都不做只读侦探小说。”侦探小说是耶拉设置的一个迷局，他送给女人，然后把女人放进小说里，侦探小说对应的是阅读，是读者，是看见，而绿色钢珠笔对应的却是创造，是编织谎言，是书写，所以这两件从阿拉丁店里买来的东西就是整个悬案故事的最主要线索，而如梦最后在报纸文章上被叙述为瘫倒在洋娃娃堆里，就是在这店里。

这是这个设置好了的失踪迷局在卡利普那里变成了寻找，变成了混淆视听的假线索，那十九个字隔绝的是一座记忆的花园，所以对于卡利普来说，“找不回记忆，只能够面对它的痕迹，仿佛隔着泪水凝望扶手椅上情人留下的凹痕，她抛下你，再也不回来。”所以卡利普决定却找阿拉丁，去找回忆，去找和如梦有关的人：如梦的旧情人、她“奇怪”的女性朋友、她偶尔提起的密友、她某段时间的“政治”同志以及他们共同的朋友。而最后他把一切的线索都删掉了，在四年前出版的刊物中找到了默哈玛特·伊玛兹，这是个巧合，但其实，默哈玛特·伊玛兹曾经改名为阿哈玛特·伊玛兹，后来又变成了玛特·恰玛兹，以及改名为阿里·瑟伦，在不同的名字里，只是一个和政治有关的不同版本，目的只是为了“详细叙述在一个美丽的未来一个没有阶级的社会里，人们的生活将会是什么模样”。而在十年前，如梦的前夫和如梦为了心中深信不疑的一个理念，以化名和假身份居住在这个屋子里。那个屋子，隐藏的身份，以及不断改写的名字，到底谁在那里面？“如梦和耶拉可能会去的地方：耶拉的某个藏身处。如梦和耶拉在一间旅馆里。如梦和耶拉去电影院。如梦和耶拉？如梦和耶拉？”这是一个故事的转折？耶拉和如梦的组合到底是虚构还是现实？他们是在巧合里还是在故意设置的迷宫里？“难道没有任何政府单位察觉到电影院的兴起与伊斯坦布尔的衰落是成正比的吗？他想要知道，难道妓院和电影院开在同一条路上只是纯粹巧合吗？他进一步想知道，为什么电影院里面都要那么暗，那么彻底而残酷的黑？”那电影院里的故事往往是另一个寓言，甚至女人的背完全变成了朵儿肯·瑟芮，一种美丽的幻影，而那个结婚吧的故事像一个游戏，不是让人想到如梦，反而让人遗忘：“让我们登上卡夫山，让我们拥有彼此，让我们变成别人。娶我，娶我，娶我。”

卡利普一定是开始了另一个故事，一个带着如梦影子却开始逃避的梦，黑暗的电影院，喃喃的“娶我”的呼喊，以及那座卡夫山完全组成了卡利普另外的记忆，另外的记忆是一种转述，卡利普的高中同学易斯肯德把女人的故事用土耳其文转述，“两位表兄妹最后结了婚。女人因为相信了她在钱币上看到的神奇面孔，从此以后生命全然改观，但是相反，男人却丝毫没有察觉。”基于这个理由，女人决定把自己关进一座塔里，独自度过余生。而在多年的独居生活中，他并不会因为现在身旁多了一个人而难以入睡，相反，他喜欢在妻子的呼吸声中编造他的梦，他喜欢相信两人的梦境确实交缠不分。而这个和现实无关，和爱情无关，和卡夫山无关的梦最后导致了离开，妻子没有留下半句明确的理由而离开，这让作家陷入好一阵低潮。然而，他在妻子离开前就已经完成了一部小说，内容是关于一对双胞胎彼此交换了生命，这本书被读者誉为一部“历史性”的作品。实际上，他在小说中取回了一个先前遗失的身份，变成了另一个人，他“与现实的自己一起写作，往烟灰缸里塞满相同的烟蒂，用相同的杯子喝咖啡，在同一时间里，躺在同一张床上，一起安然熟睡。”

这是一个重新做回自己的故事，而在“雪夜里的爱情故事”里，不管是和地图有关的欺骗，还是牧羊人有关的谋杀，都是爱情被替换的一种悲剧，就像牧羊人所说，他没有杀死他的老婆和她的情夫，而是某个躺在他床上的陌生女人和她的情人。牧羊人无非是寻找一个遗失的自己，就像那个在妻子离开之前写完了小说的作者，也在寻找一个被书写的自己，而实际上，如梦的离开让卡利普开始寻找自己。老专栏作家为卡利普设计的题材是：“追忆：城市里充满了男人快乐的回忆。风格：用毫无深意的浮夸词藻来掩饰藏在追忆中的线索。博学的无知：男人假装他想不透另一个男人的身份。吊诡：因此，妻子抛下他去追求的男人其实就是他自己。”另一个男人其实就是自己，这是一种找寻还是分离，这是一种重合还是拆解？“每一个生命都是独特的！”而要看到这独特的生命，就像看到记忆的花园，在卡利普的现实里，是书写，而在耶拉的世界里，则是“眼睛”：“在眼睛的凝视下，在随时随地意识到它的情况下，我创造出我自己：我欣然接受它的监视。”也就是在模仿别人的时候渴望成为另一个人，在记忆和景仰的人物中，我造就出一个“他”来，而创造，这成为，最后的结局是：“把我的世界推人一团无底的黑暗。”

一团无底的黑暗便是将“眼睛”又抽离出来，将他抽离出来，真正变成我，变成黑书，而卡利普在不断阅读找寻耶拉的专栏文字里，逐渐发现了那隐藏着的秘密，那个秘密和现实的耶斯坦布尔不同，那里有“阿布第帕夏之乱”，有拜塔胥教派，有土耳其禁卫军，有胡儒非教派，也有军事政变，而这一切的故事其实传递着一个伊斯坦布尔的“自我”寻找的努力，甚至是在西方视野下的自我命名，伊斯坦布尔更名为拜占庭、维赞特、新罗马、安图沙、沙皇城、米克罗城、君士坦丁堡、君士堡、伊斯堡等等，它的每一次变身都“源于地底下这些无可避免、不可或缺的通路和隧道”。这些通道是文字之谜与谜之失落，而在卡利普逐渐寻找自己的过程中，也发现了藏在眼前世界后面的简单的秘密：“只要能把它找出来，就能解决一切问题，只要解开它的谜底，人们就能获得自由。”相信周围的物品隐藏着秘密，这就是一把打开的钥匙，而在乌申绪的书写中，实际上完全演变成了关于东西方的对立，如同善与恶、黑与白、天使与恶魔。这本隐含着“理想主义”的《文字之谜与谜之失落》，内容就是关于“为什么过去两百年来我们赶不上西方国家？我们该如何进步？”的疑问，而这个疑问的最终答案或许只有一个：伊斯坦布尔如何成为自己？

就像耶拉创造出的“眼睛”在哪里，是看见了另一个自己还是陷在一团无底的黑暗中？而当卡利普逐渐在专栏的文字中成为耶拉的时候，他是不是反而成为了一种书写的牢笼？或者说如梦的失踪变成了和自己无关的一部侦探小说，“因为重要的是故事，而不是说故事的人。眼前我们有一则故事要说。”仅仅是说故事，是一种模仿，就像王子口中的那些因为找不到自我而崩毁的王国，“因为模仿别人而灭绝的种族，因为无法过自己的生活而消失的异域部落。”而奥斯曼帝国的灭亡也是一个因为模仿而崩毁的寓言，在耶拉的《博斯普鲁斯海峡干涸的那一天》的文章里，其实完全预言了这一种毁灭：“铁丝网后面，这片瘟疫隔离区里所发生的灾难，将侵袭我们每一个人。”而只有一个人，可以钻过铁丝网，溜进新地狱，“去寻找一辆黑色的凯迪拉克”。而在博斯普鲁斯海峡的干涸世界里，有那一支丢失的绿色钢珠笔，也有那死去的情人，毁灭的黑暗，毁灭的干涸，而“我”也最终向一个死去的情人呼喊：“我的灵魂，我的挚爱，我的忧愁佳人，灾难之日已迫在眉睫，到我身边来吧，无论你在何方，也许在一间烟雾缭绕的办公室，也许是充满洋葱味的厨房，弥漫着洗净衣物芬芳的屋子，也许是零乱的蓝色卧房里，无论你身在何方，是时候了，快来到我身旁。”

耶拉预言了这样的悲剧，而当卡利普恶狠狠地承认自己就是耶拉·撒力克的时候，他其实已经在书写中跌进了无尽的黑暗之中，或者他自己就是黑书的一部分，“你们这些阅读的人，仍然活在世上/但书写的我/想必早巳踏上旅程/走进了暗影国度。”这是爱伦·坡《影子，一则寓言》里的诗句，当镜子破碎，当王国毁灭，当自己被模仿，书写的寓言就像那个侦探小说一样，陷入难以掌控的线索之中，而真正的线索似乎只有一条，在那张报纸上，在没有名字只有身份的报道中，而那部名为《如梦与卡利普》的作品中，“这儿将会是令我敏感而聪慧的读者永难忘怀的一页。”

书写者的自我逃匿，这个谜案已经没有了悬疑，他是我，你是我，我是一切：“当我在谈论自己时，也在谈论着你；当我对你讲述故事时，我也在重温自己的回忆。”

	编号：C55·2140120·1051
	作者：【美】唐·德里罗 著
	出版：译林出版社
	版本：2013年07月第1版
	定价：42.00元亚马逊25.20元
	ISBN：9787544738309
	页数：358页

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“对于许多人来说，世界上只有两块地方：他们生活的地方和电视机里给他们看的地方。”电视机里是否也有着被听见的“白噪音”？所谓白噪音是指一段声音中的频率分量的功率在整个可听范围（0～20KHZ）内都是均匀的。由于人耳对高频敏感一点这种声音听上去是很吵耳的沙沙声，而杰克·格拉迪尼教授在家庭生活、山上学院的校园生活，以及小镇居民的日常生活中的白噪音是否会用那种沙沙声解构恐惧、死亡、科技以及喜剧？平凡典型的现代生活，固定的超市购物之旅和周五的电视晚餐是杰克·格拉迪尼一家“幸福”的基石。然而，一场化学品泄漏事故将致命毒雾送上天空，向他宣告“死亡已经到来，它就在你的体内”，恐惧已入侵心灵每个角落，它就像白噪音，始终如一，无处不在。《白噪音》为德里罗赢得了美国全国图书奖，出版以来始终被誉为文学经典，也是后现代文学的巅峰代表。它精确地描述了现代文明对人类心灵和身体的伤害，呈现了人在死亡、信仰、灾难和暴力面前的惊恐，对现代人的困境做了先知般的预言。

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《白噪音》：一切阴谋都会走向死亡

“假如死亡只不过是声音，那会怎么样？”
“电噪音。”
“你一直听得见它。四周全是声音。多么可怕。”
“始终如一，白色的。”
——《“戴乐儿”闹剧》

始终如一，为什么是去除不掉的白色？为什么和死亡一样笼罩在生活里，而可怕不是因为不可逃避，而是在主动地接近，在主动地听见，以及主动的对话。我和妻子芭比特，不是享受着孩子们在一起的天伦之乐，不是在研究希特勒的学术中感受意义，也不是参加志愿小组给别人读书报的快乐，而是总在问“谁会先死？”——它几乎在一种忧愁和恐惧中不断地成型，不断地控制生活。但是面对芭比特，面对孩子，面对这个始终如一的白色世界，谁会先死仿佛已经逃离了性爱本质的一部分，变成了“颠倒过来的达尔文主义”。

颠倒，是活着而趋向于死亡欲望的一次行动？那段对话还可以延伸，还可以继续，或者还可以在谁会先死的疑问面前想到生日，想到生命的纪念形式。芭比特问：““快满五十一岁是什么感觉？”而我的回答是：“与五十岁时没有什么不一样。”是始终如一吗？是一直听得见吗？“但是，一个是偶数，一个是奇数。”芭比特说。这是答案？还是另一个问题？五十一岁和五十岁，奇数和偶数，也是过去和现在，当然也可能是死亡和活着，当然会在性爱的本质之外，在颠倒的达尔文主义中感受到扑面而来的忧愁和恐惧，而在黑暗中，在没有始终如一的白色的时间里，那些钟上的数字却都是奇数：早晨1:37，早晨3:59。“死亡都是奇数的，这是锡克人告诉我的——那个住在铁城的圣人。”死亡都是奇数的，却闯进了黑暗的钟表上，闯进了对话里，闯进了快满五十一岁的生活里。

圣人的启示，用一种奇数的覆盖方式表达着死亡的到来，而在这看起来不是抵抗黑暗的活着状态下，死亡只不过是一种预言，只不过是在头脑中形成的恐惧，而在现实生活中，处处的白色却以不可逃避的声音方式出现，它是一种存在状态，是一直听的见的生活。“大学生们滑稽地喊叫着互相招呼，情意绵绵地跌进对方的怀抱。他们总是言过其实地吹嘘自己在暑假中怎样无法无天寻欢作乐。”我在二十一年在山上学院的任教中，却看见的是一个个精彩的节目，情意绵绵，寻欢作乐，完全没有未亡人的那种忧愁和恐惧，希特勒学院的研究也让我获得了某种权威，而芭比特呢，也是一样，在成人教育计划里教授一门课程，还给盲人读报，充满着一丝阳光。还有那些正在成长的孩子，组成了我生活中看得见的一切，组成了现实中的爱：“爱情有助于我们开发出一种个性，它安全稳固得足以将自己置于另一个人的照料和保护之中。”

但这只不过是不被揭开的存在，我创建的希特勒研究系有一帮稀奇古怪的人，“教员们几乎无一例外都是纽约来的外国流亡者，个个神气活现，像一群暴徒，疯了似的迷恋电影和琐屑小事。”他们像是创造了一种“泡泡糖纸和洗衣粉广告歌词里的亚里士多德学说”，被商品属性包围着，就像系主任阿尔丰斯一样，名字中还带着快餐食品，而在那个与生活紧密联系的超市里，到处都是噪音，购物车轮滚动时刺耳的吱吱声，扩音喇叭声和啡碾磨机的嘎嘎声，儿童们的哭叫声。“在一切声音之上，或在一切声音之下，还有一种无法判定来源的沉闷的吼声，好像出自人类感觉范围之外的某种形式的密集群居生物。”

种种杂乱的声响笼罩着一切，而每到晚上，当我们歇息的时候，就能听到稀稀拉拉的车辆飞驰而过，“遥远、平稳和低沉的声响萦绕在我们的睡眠中，好像死去的灵魂在梦际喋喋不休。”充斥着噪音，充斥着白色的声音，它们始终如一，它们侵占生活，而活着仿佛就是在一个被控制的系统里，在某个遥远城市中间上锁的房间里正有一台中央处理机，看不见，却印象深刻，网络、线路、光束、和声在和人打着交道，正如犹太人默里所说：“一切都隐藏在象征之中，被神秘的面纱和层层文化材料所遮蔽。但是，它绝对是精神数据。巨大的门户滑动开启，又自动关闭。能量波，入射的辐射。所有的字母和数字都在此，色谱中所有的颜色，所有的人声和声响，所有的代码词和礼典用语。”

所有就是一切，是看得见和看不见，是黑夜和白昼，是奇数和偶数，而在巨大的城市里，那些无处不在色白色声音像一切的热量，影响着生活：“你下了火车步出车站，就会被热浪所袭。空气、交通和熙来攘往的人群的热量。食物和性的热量。高楼大厦的热量。地铁和隧道里飘上来的热量。城市的气温总是高出十五度。”城市的意义就是难以逃脱的牢笼，他以超市、家庭、学院的形态包围着，甚至包括监狱，“我身不自由已啊，亲人们。”这是关在铁城监狱里的囚犯的呼喊，受害者是否是完全的陌生人？还是他泄愤杀人？是不是他被解雇了？此前他是否幻听到了说话声？对于对他们犯罪行为的一贯解读，但是在这一连串的疑问面前，最真实的声音确实“身不由己”，就像城市里的热量，就像超市里的噪音，就像各处的能量波、入射的辐射，就像字母和数字，就像代码词和典礼用语，就像名字和爱情。

“我要摆脱城市和性纠缠。”这是默里的想法，他生活在一个反讽的世界里，作为一个离婚的男人，他说他热爱女人，而他渴望的终极目标不是女人的身体，而是她们的头脑，而吸引他的是那些最复杂、最神经质、最难对付的女人。“我喜欢单纯的男人和复杂的女人。”这是默里性爱生活中的三个反讽主题，而这样的反讽只不过是作为犹太人在精神上的投降，因为这里的一切生活方式，一切生存活动，最后的意义都是宗教经验，都是要成为它的一部分，“我们身处此时此地。”所以反讽实际上的妥协，实际上是在一种悖离中得到快感，在开启和自动关闭的精神数据中寻找象征，寻找神秘面善后面的文化材料。

而我和芭比特呢？这是我的第五次婚姻，第一次婚姻和第四次是和达娜·布里德拉夫，其中有珍妮特·塞弗里和特薇迪·布朗纳的两次婚姻，而怀尔德、丹妮斯、斯泰菲、海因利希，这些同父不同母的孩子就在生活里，他们在不同的谱系里长大，面对世界的变化，家庭无疑变成错误信息的摇篮，“互相过分的亲近，生存的噪音和热量。或许某种甚至更深层的东西，譬如生存的需要。”这一切使家庭生活中总是有生成事实的各种差错，而在这种错综复杂的家庭生活之外，我却对希特勒的家庭故事感到一丝研究之外的安慰，“她的母亲和外甥女是两个最能控制他思想的女人。”希特勒给母亲写过一首诗，而在他营造的自我神话里，在深不可测的感觉支配下，却对母亲保持着尊敬和爱，“在奥伯索尔兹堡他的斯巴达式的简陋住处，挂了一幅他母亲的画像。”画像或许是一种寄托，是消除错误的解决办法，而在那一刻，“他的左耳开始听到嗡嗡声”。嗡嗡声似乎是已经从希特勒的研究中脱离出来，实际上闯入了我的生活里。

嗡嗡声从何而来？那是死亡的声音，还是无处不在的白色？其实是像噪音一样的生活和性爱，无处逃避，以及身不由己就在身边，“如果说我们有什么抱怨，那顶多是关于电视的，那里面总潜伏着一些外在的烦恼，引起恐惧和私下的欲望。”这是最集中的噪音，电视的噪音，新闻的噪音，生活的噪音，斯泰菲活动着自己的嘴唇，试图对上电视里说话的口形，这举动就像我学习德语练习口音，准备参加关于希特勒的研究讨论大会。口音是超脱的一种形式，是反抗现实的一次努力，可是却在模仿着电视，在噪音、波和辐射中完成一次自我命名。

而隐藏在生活、性爱和家庭背后的到底是什么？“真奇怪，我怎么总是卷进与情报有涉的人们的生活中去。”第一任何第四任妻子达娜是一个兼职的间谋，而第三人妻子特薇迪出生在一个显赫古老的家庭，他们具有当间谍和反间谍的悠久传统，现在她嫁给了一个高层的丛林特务马尔科姆，而马尔科姆从来没有露面，他正在极其隐蔽地发动一场新教主义的复活行动，“这是旨在推翻卡斯特罗的漂亮计划的一部分。”而珍妮特在她退职前往嬉皮士村之前，是一位外国货币分析员，为一个秘密团体做研究，这是某个有争议的智囊团属下的高级理论家们组成的团体。这种种和情报有关的妻子身份使真实的现实被隐藏起来，就像特薇迪说的那样：“当马尔科姆深深地隐蔽起来时，好像他从未存在过。他不仅是此时此地失踪了，而且他的过去也消失了。关于他这个人，没有一丝一毫的痕迹留下。我有时候纳闷，我嫁的那个男人是否真是马尔科姆·亨特，或者其本人是一个深深隐蔽起来活动的完全另外的人。”

另外的人，在我和芭比特的现在婚姻里，也像是成为了“另外的人”：“我遗忘人名、面孔、电话号码、通讯地址、约会、指示、方向。”“我忘了斯泰菲不喜欢被人叫做斯泰芬妮。有时候我还叫她丹妮斯。”这是芭比特的困惑，遗忘症已经渗透进了空气和水中，甚至已经进入了食物链。而在遗忘面前，解救的方法之一便是重新命名，她给我取名J.A.K.格拉迪尼，“对她来说，这几个缩写字母暗示着尊严、重要性和声誉。”其实在我看来，这个J.A.K.的缩写只不过是一个标签，“使我的名字好像穿了一件借来的外套”，所以在J.A.K.之后，就是一个虚构人物，就是“另一个人”。这种家庭的错乱，这种虚构的命名，就像失踪的马尔科姆一样，是在遗忘和逃避，是在构建另一种世界，而在这样的消解和构建中，我们都像是一个旁观者，走进铁匠村古墓看见埋葬在这里的死者，或者坐在电视机前，看那里的电视节目，“对于许多人来说，世界上只有两块地方：他们生活的地方和电视机里给他们看的地方。假如电视里有一件事发生了，不管它是什么，我们都有种种权利觉得它令人着迷。”这是系主任阿尔丰斯的话，实际上，就像他的名字里包含的快餐食物一样，已尽成为我们无法改变的现实。

而默里把电视文化，把“波与辐射”看成是媒体对美国家庭一股首要力量，“它是封闭、永恒、独立、自指的。它就好像是我们的起居室中降生的一个神话，就好像是我们在梦境和潜意识里所感知的某样东西。”看电视，特别是电视里的那些灾难，就能感觉到有一种被算计的感觉，就像在持续不断的信息轰炸中被灾难打破，而那种精神苦闷就变成了快感。怀尔德连续的哭泣七个小时停不下来不是病态的表现，相反就是一种灾难降临的快感
：“就好像他刚刚从某个遥远、神圣的地方，从大漠野里或成年积雪的大山中流浪归来——那里所说的话语、所见的景色、所攀登的高峰，我们这些生活在平凡艰辛中的人只能以敬慕和惊奇仰望。”打破苦闷，打破平凡，以及打破噪音，打破始终如一的白色。

而灾难真的来的，不是在电视里，不是在旁观中，在“空中毒雾事件”中。起先它是羽状烟雾，后来就做“一团滚动的黑色烟雾”，再后来便成为了空中毒物事件，尼奥丁衍生物或尼奥丁-D的泄漏，然后就是“撤离所有的居所。致命的化学物烟雾，致命的化学物烟雾。”的警告，仿佛世界末日降临，那手拿《关于世界末日的二十个常见错误》小册子的黑人说：“你们每个人，不是有罪的恶人，便是被上帝拯救的善人。”是在救赎还是在暗示？可是当灾难真正降临的时候，也不是恐惧，也不是害怕，而是在暗示中接近死亡。毒素进入身体，两分半钟的侵袭对于我来说一个现实是：“死亡已经到来，它就在你的体内。”死亡不是一蹴而就的，是缓慢的，医生说是十五年，“尼奥丁衍生物的寿命为三十年。那时你就熬过了它寿命的一半时间。”是不是生命会比毒素的寿命更长，或者说活着是不是会比死亡的时间更长？是上帝拯救的善人也是暗示，死亡也是暗示，只有当毒素进入身体，那个”谁会先死“的问题才会变成无处可逃、始终如一的东西，像白色的噪音。

这是秘密，死亡的秘密，白色的秘密，而我在灾难面前，却没有抵达释放，甚至没有了电视的报道，没有了白噪音里的“波和辐射”：“我们看见了那个雾团，它是死亡的幽灵，就在我们头顶的上方。怎么竟然没有一个人对于这样的事进行实实在在的报道呢？说个半分钟、二十秒钟，就不行吗？”那只有空白的电视屏幕，而有着噪音有着白色的电视上曾经有过芭比特的身影，那是她在上课的情景，被当地电视台拍摄成电视：“什么东西从电视机的网孔里泄漏出来。当电子光点集结时，她就发射出一道光线照在我们脸上；她正在生成；每当她脸上的肌肉为了微笑和说话而活动时，她就不断地成形和再成形。”从电视里播出来，在“波与辐射”中不断地成形和再成形，而实际上已经变成了“另外一个人”，就像死亡。而我在两分钟被毒素侵袭的身体里，开始发现了芭比特正在从事的另一种死亡实验。

那是一瓶“戴乐儿”的药物，轻质塑料的琥珀色瓶子，用胶带粘在浴室里的暖气罩里面，而这种药物没有列入药品目录，它就像一个谜团出现在生活中，白色，始终如一，就像噪音。而芭比特最后的解释是，这是一种有关死亡的实验，那个叫格雷的联合体是实验的主要策划者，“他在人脑中找到了。‘戴乐儿’感受器，并且正为药片本身做最后的完善。可是，他也告诉我，在人身上进行连续试验是有危险的，我可能死亡。我可以活着，但是我的大脑可能死亡。我大脑的左半部可能死亡，但是右半部可以活着。这就说，我身体的左半部可以活着，但是右半部可能死亡。”关于死亡的实验，对于芭比特来说，是为了排除那种遗忘症的恐惧，但是当合体的格雷变成个体的格雷，当实验变成了性爱，那个汽车旅馆像是肮脏的交易场所，“肮脏，破旧不堪。我觉得沮丧，但是非常非常绝望。”而且，房间靠近天花板的地方竟然挂着一部电视机，“我只记得上面靠近天花板的电视机，屏幕冲着我们。”

电视机成为一个旁观者，不是接受噪音，是制造噪音，不是走向死亡，是逃避死亡，“我对于芭比特的一部分爱慕一定是纯粹的轻松感。她不是一个满腹秘密的人，至少在她的死亡恐惧使她陷入秘密研究的疯狂和性欺骗之前不是。”这实际上就是一个关于死亡的阴谋，“戴乐儿”的瓶子只不过是一个闹剧，而死亡其实在某种程度上已经变成了一种凸显活着意义的行为，珍妮说，“但是我认为，人丧失了死亡的甚至死亡恐惧的意识是错误的。死亡难道不是我们需要的界限吗？难道不是它赋予生活以珍贵的实质、明确性的意识吗？你必须扪心白问，如果你失去了有关最后界线、界限或限度的认识，此生你做过的任何事情还会有美和意义吗？”

忘掉生活，还是忘掉瓶子？忘掉噪音还是忘掉汽车旅馆？忘掉身上的毒素带来的两分钟死亡，还是忘掉天花板上那只电视机？我似乎总是看见芭比特“永恒的等待着的裸体”，看见“死气沉沉的，尚未完全成形”的格雷，看见汽车旅馆里电视家下面的性爱，这是暗示，省去了流泪、激情、恐惧、恐怖、我在尼奥丁-D中的暴露的暗示，“我告诉丹妮斯，暗示的力量比副作用更至关紧要。”那和药片无关，和戴乐儿无关，和变成另一个人的死亡无关。我的世界里有了一把枪，“一把藏匿起来的能致人死命的枪。它就是一个秘密，它就是第二生活、第二自我、一场梦、一种魔法、一个阴谋、一场谵妄。”德国制造，以及三颗“楚姆瓦尔特”手枪子弹。

死亡变成了一种至高无上的仪式，具有了废墟遗迹法则：“废墟遗迹的创造，就是要显示隐匿在权力原则后面的某种怀旧情愫，或者想建构后人渴望的倾向。”而当你成为杀人者的时候，看到的死亡才会让人获得意义：“人的整部历史都是企图通过杀死他人来解除他们自己的死亡？”也就是说，从死亡的人变成杀人者，是为了在阴谋中活命，是为了在数字里找到具有象征的奇数，这是生活的本真状态，默里指出的：“恐惧才是不自然的。闪电和雷鸣是不自然的。痛苦、死亡、现实，这些统统是不自然的。我们不能按它们的现实模样去忍受这些东西。我们知道得太多。所以我们自我压抑、妥协和伪装。这是我们如何幸存于宇宙之中的方式。这就是人类的自然语言。”

自然语言，也是声音的形式，死亡变成了我的计划：“不通报姓名就进去；取得他的信任，等待他不加防备的时刻；取出“楚姆瓦尔特”自动手枪：向他的肚子开三枪，伤得他痛苦时间达到最长；将手枪放在他手里，以示其为一个孤独者的自杀；在镜子上涂几句半通不通的话；把斯托弗的汽车留在特雷德怀尔的车库里。”是的，四颗“戴乐儿”药片和三颗“楚姆瓦尔特”手枪子弹组成了心的声音，新的死亡，新的阴谋，最后的结局一定是这样的：“枪声加上了反射声波，在白色的房间里像滚雪球似的越来越响。我看着鲜血从受害人的腹部喷射而出，形成一个精美的弧形。”

人终归是要死的，这是自然的一种，“谁会先死”无疑是一个伪命题，不管是在毒气事件的灾难面前，还是在充满噪音的生活面前，死亡以最自然的方式，而那把自动手枪可以放在已死去的他的手上，就像他自己选择了自杀，而房间的电视里图像在跳动、摇晃，“到处是白噪音”，到处是无关罪恶的自然：“我向他开了枪，又使他相信是他向自己开的枪；然而此刻我感觉到，在把我俩的命运联在一起、实际地领着他迈向安全时，我就给我俩、给我们所有的人带来了荣誉。”

谁会先死？始终如一的白色在世界蔓延，不管是活着还是死亡，不管是奇数还是偶数，不管是五十一岁还是五十岁，也不管是被杀还是自杀，都在一种自然状态中抵达，而超市的付款终端已经配备了全息扫描仪，它给毫无差错地给每件货物的二进位代码解密，“这是波与辐射的语言，或者是死者向生者说话的方式。”扫描，进入其中，所需要的一切应有尽有：“超自然和外星球的故事。神奇的维生素，治癌的特效药，减肥疗法。对于名人和死者的迷信和崇拜。”

当然，还有那台“始终如一，白色的”电视机。

	编号：C37·2131231·1037
	作者：【意】德•亚米契斯 著
	出版：中华书局
	版本：2012年05月第1版
	定价：25.00元亚马逊19.80元
	ISBN：9787101086270
	页数：395页

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小主人公安利柯升入四年级，在这他认识了很多新朋友：高尚正直的卡隆、真诚热情的可莱谛、刻苦顽强的泼来可西、品学兼优的代洛西、不幸的耐利、虚荣的华悌尼、坏孩子勿兰谛……充满爱心的视角里，有大国家、民族、社会的大我之爱，也有父母、师长、朋友的小我之爱，一百篇“爱的教育”是一个孩子的日记，也是一个人成长的“必读书”，而那些劝诫、启发、感人的故事背后，是人与人之间的爱与尊重，更重要的是传递着这样的理念：教育不仅仅是知识的传授，更重要的是对孩子进行情感与心灵的熏陶，培养孩子的一颗爱心。“教育没有了情爱，就成了无水的池”，写作者的意大利亚米契斯，译者的开明书店创始人夏丏尊，制作插图和封面的丰子恺先生，他们用并不是将这本书当做儿童读物，而是当做对教育事业的一个脚注。

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《爱的教育》：街路是应该尊敬的

安利柯！这是如此的：凡是一切的善行，如诚心的情爱，对于友人的亲切，以及其他的高尚行为，都是到那世界去的阶梯。

这街路是学校，是丘林，是意大利，是爱的世界，而站在艾利柯面前的是父亲，是给他书信教育的父亲，是教他人生之路的父亲，是带他成长的父亲，“总之，街路是应该尊敬的，一国国民的教育程度可以从街上行人的举动看出来。如果在街上有不好的样子，在家里也必定同样有不好的样子。”所以，街路是放大的家庭，是浓缩的社会，是盛满爱的容器，是“一国国民教育程度”的晴雨表。

一册《爱的教育》，也是“国民阅读经典”，“没有水，就不成其池塘；没有爱，就没有教育。”腰封上明明写着“教育部指定学生课外阅读书”的字样，翻开来，里面也是一条应该尊敬的街路，而站在街路上的也是父亲。其实一开始就是为小五而买的，那“序”里也写着“特将此书奉献给九岁至十三岁的小学生们”，只不过是我先站在这街路上，看二十世纪初意大利德·亚米契斯心中流出的爱意。作为小学三年级曾经选进教材的一篇课文，小五是从知识的角度进行了学习，而“九至十三岁的小学生”的阅读定位到底能否理解那水样的爱，那街路上的尊敬？那篇课文是《争吵》，“今天我和可莱谛相骂，并不是因为他受了奖品而嫉妒他，只是我的过失。”在同学的误解和交往中，矛盾化解，而“我们再像从前一样大家和好吧！”变成了一句放下尊严和矜持的融化剂，只是安利柯最后竟然还是举起了尺子，举在空中终是没有打下去，而站在他面前的依然是父亲：“对比自己高尚的朋友——而且对军人的儿子，你可以擎起尺子去打吗？”尺子已经不再举到空中，“说着从我手中夺过尺子，折为两段，扔在一旁。”

这便是“国民阅读”在小学课文中的教育，虽然和小五世界里的那篇课文不同，一九二四年十月一日的开明书店版《爱的教育》更带有旧时的行文习惯，但是在“爱的教育”面前，不管时间过去了多久，也不管是否是意大利般的《考莱》，站在面前的永远有一个父亲，一个对着孩子说着“街路是应该尊敬”的父亲，他是安利柯的父亲，是小五的父亲，也是夏丏尊为人为父为师的角色：“平日为人为父为师的态度，读了这书好像丑女见了美人，自己难堪起来，不觉惭愧得流泪。书中叙书中叙述亲子之爱，师生之情，朋友之谊，乡国之感，社会之同情，都已近于理想的世界，虽是幻影，使人读了觉到理想世界的情味，以为世间要如此才好。于是不觉就感激了流泪。”流泪的父亲，不是因为悲哀，而是惭愧和感激，是因为丑女见了美人的惭愧，是因为看见了“理想世界的情味”，而转过身来的时候，才发现现实的意义在于教育的空虚和桎梏：“学校教育到了现在，真空虚极了。单单从外形的制度上、方法上，走马灯似的更变迎合，而于教育的生命的某物，从未闻有人培养顾及。好像掘池，有人说四方形好，有人又说圆形好，朝三暮四地改个不休，而于池的所以为池的要素的水，反无人注意。教育上的水是什么？就是情，就是爱。教育没有了情爱，就成了无水的池，任你四方形也罢，圆形也罢，总逃不了一个空虚。”制度和方法上的迎合，使教育成了无水的池，只是为了这形状，为了四方形或者圆形的空虚而已，所以在夏丏尊流泪的感慨中，“到那世界去的阶梯”仿佛只是在遥远父亲的教育中，在缺席的理想世界里。

爱的教育是要寻找这池中的水，而且是活水，所以夏丏尊看到了到那世界去的阶梯里有亲子之爱，师生之情，朋友之谊，乡国之感，社会之同情，而这些盛满水的池塘并不是起先就发现的，至少在转学到丘林的安利柯看来，是了无生气的，是对于乡间那种梦也似的生活的颠覆。这种了无生气一方面是现实的某种困顿，比如在学校里，自己想念的先生已不在，那些老师都带着伤痛的印记，比如胡须底下作着笑容的考谛，比如是跛子的五年级先生，比如项颈上留着弥拉查战争刀伤的体操先生，而在同学身上，也有着这些现实的印记，一只手有残疾的克洛西，家里以卖菜为生的可莱谛，还有驼背的耐利，多病的“小石头”等，这些身体上和生活上的困顿使安利柯看到了更多的忧虑，但是在这里，他也慢慢感受到了爱的教育。

德·亚米契斯（1846年-1908年）

先生看见面上生着红粒的学生，便让他终止默写，然后两手托着他的头查看，又摸他的额头，问他有没有发热，关切之情充满了整间教室，孤身一人的先生将孩子们当成了自己的家属，当成了最可爱的人：“你们是我的儿子，我爱你们，请你们也欢喜我！我一个都不愿责罚你们，请将你们的真心给我看看！请你们全班成为一家，给我慰藉，给我荣耀！我现在并不要你们用口来答应我，我确已知道你们已在心里答应我‘愿意’了。我感谢你们。”这是感化，先生不再是教知识的老师，也是创造爱的主体，是消融矛盾的父亲，所以在先生因为劳累得病的时候，他对安利柯说：“你如果毕了业，也请送我一张相片！能送我吗？”在他的床头和房间里放着他学生的照片，而那些照片也是爱的见证，爱的延续。而先生的爱，在更大程度上是宽容，在那篇《囚犯》的每月例话中，学生因为犯了错成了七十八号囚犯，而被关押的时候才知道自己需要的就是爱，所以在刑满的时候他再次来拜访先生：“六年前蒙先生教我读法写法。先生必还记得：在最后授课的那天，先生曾将手递给我。我已满了刑期了，今天来拜望，想送一纪念品给先生，请把这收下，当做我的纪念！先生！”这是满满的爱，这是忏悔和新生。而父亲作为安利柯人生道路上的先生，也用自己的行动让安利柯感受师生之情，他带安利柯去拜访他的先生克洛赛谛，一个年迈、孤独的老人，让他回忆自己的过往，回忆给孩子们带来关爱的记忆：“你曾是个活泼的孩子，非常活泼。不是吗？在二年级那一年，曾患过喉痛病，回到学校来的时候非常消瘦，裹着围巾。到现在已四十年了，居然还不忘记我，真难得！旧学生来访我的很多，其中有做了大佐的，做牧师的也有好几个，此外，还有许多已成了绅士。”所以，父亲在给安利柯的信中说：“应该敬爱先生：因为先生是父亲所敬爱的人，因为是为了学生牺牲自己一生的人，因为是开发你精神的人。”所以，“先生是要敬爱的啊！因为除了父亲的名字，先生的名字是世间最尊贵、最可怀慕的名字呢！”

所以永远的老师才会有永远的爱，而对于那些同学，学生生活中的矛盾、摩擦，甚至争吵，都是成长的一次机会，都是爱的一次表达，那里有令人喜爱的卡隆，有令人佩服的代洛西，有施救小孩而自己受伤的洛佩谛，他们互相帮助，他们互相关爱，他们对于那些没有爱心的人团结一致，当有人欺负耐利的时候，身强力壮的卡隆就对他们说：“你们再碰耐利一碰看！我一个耳光，要他转三个旋子！”当父亲是上等人的卡罗·诺琵斯骂父亲是卖炭的培谛是叫化子的时候，卡隆也用自己的力量保护培谛，并要他们道歉，然后让两个人握手言和，代表两个阶层的父亲和好。所以，父亲对安利柯说：“你在朋友之中应该特别敬爱劳动者的儿子，对于他们父母的劳力与牺牲，应该表示尊敬，不应只着眼于财产和阶级的高下。以财产和阶级的高下来分别人，是一种鄙贱的心情。救济我国的神圣的血液，是从工场、田园的劳动者的脉管中流出来的。”不管是财产多少还是阶级高下，尊敬他们的父亲，就是尊敬劳动者，所以，“要爱卡隆、可莱谛、泼来可西、‘小石匠’啊！他们的胸里宿着高尚的灵魂哩！将来命运无论怎样变动，决不要忘了这少年时代的友谊！”

虽然在学校的老师和同学身上有着现实的困顿，但是这些困顿并不能否定他们内在的灵魂，所以爱其实是一种宽容，一种理解，一种尊敬。从学校而扩大，就是对于社会的同情，父亲说，“不幸的人伸了手求乞时，我们不该假装不知的啊！”父亲说，“你们因为冬天来了欢喜，但不要忘了冬天一到世间，就有许多要冻死的人啊！”父亲说，“对于衰老、不幸、残废、劳动、死亡和慈爱的母亲，应表示敬意。”那个每月例话的《爸爸的看护者》讲的是一个叫西西洛的孩童用自己的爱照顾“假冒的爸爸”，那个没有孩子的爸爸，因为“他将你的儿子当做自己的儿子呢”。这是错失，这也是弥补，而这种弥补建立起来的是一个充满感动的爱的世界。那个曾经教过盲童的先生问安利柯和班里的学生：“你们懂得‘盲’字的意味吗？请想想看，盲目！什么都不见，昼夜也不能分别，天的颜色，太阳的光，自己父母的面貌，以及在自己周围的东西，自己手所碰着的东西，一切都不能看见。说起来竟好像一出世就被埋在土里，永久住在黑暗之中。”所以对于意大利全国有二万六千个盲人的现实，对于他们永久在黑暗之中的无奈，他们用音乐来拥抱生活，“好像光明在我们的眼睛里是不能缺的东西一样，音乐在他们也是不能缺的东西。”而更多的则是社会对他们的尊重和关爱。母亲带安利柯去畸形儿的学校，那里也是生活在社会底层的孩子，母亲用自己的爱去尊重和关爱他们：如果周围没人，我就要这样说：“我不离开此地了！我愿一生为你们牺牲，做你们的母亲！”

学校里的师生之情和同学之爱，社会上的同情，都是用爱来感化，而对于国家的感情，也无时无刻不渗透到生活中。“我为什么爱意大利！因为我母亲是意大利人，因为我脉管所流着的血是意大利的血，因为我祖先的坟墓在意大利，因为我自己的生地是意大利，因为我所说的话、所读的书都是意大利文，因为我的兄弟、姊妹、友人，在我周围的伟大的人们，在我周围的美丽的自然，以及其他我所见、所爱、所研究、所崇拜的一切，都是意大利的东西，所以我爱意大利。”这是父亲写给安利柯的信，这是有关国家的最高的爱，是生命中一切的源泉，所以先生也曾说：“我国为此曾打了五十年的仗，有三万的同胞为此战死。所以你们大家要互相敬爱。如果有谁因为他不是本地，对这新学友无礼，那就没有资格来见我们的三色旗！”对于祖国的感情，一方面通过每月例话进行故事的解读，比如《少年爱国者》里对于船上三个污蔑意大利人为愚笨的国民、下等的国民、强盗而怒不可遏，断然拒绝他们提供的帮助：“我不要那说我国坏话的人的东西。”那些故事里有被敌人子弹打死的少年侦探，有脚被炸断的少年鼓手，他们用英雄般的行为爱国，他们就是国家的保卫者。所以在另一方面，则是通过参加各种爱国活动来体会爱国之情，在国丧日对孩子教育格里勃尔第将军把一千万意大利人从波旁政府的暴政下救出来的事迹，“意大利人的眉，将因呼他的名而扬，意大利人的胆，将因呼他的名而壮吧。”在国庆日，用自己的方式祝福国家万岁：“我誓以我的知识，我的腕力，我的灵魂，谨忠事你；一到了应把血和生命贡献于你的时候，我就仰天呼着你的圣名，向你的旗子送最后的接吻，把我的血为你而洒，用我生命做你的牺牲吧。”

所以，在“爱的教育”中，不管是师生之间、同学之间，还是对于社会、国家，都需要用一颗感恩的心，这是一种救赎，是“到那世界去的阶梯”，而学习是为了世界的进步：“这运动才是世界的进步，才是希望，才是光荣。要奋发啊！你就是这大军队的兵士，你的书本是武器，你的一级是一分队，全世界是战场，胜利就是人类的文明。安利柯啊！不要做卑怯的兵士啊！”而母亲对于安利柯的教育是从宗教中感受世间之爱：“所以，安利柯啊！在万灵节，要用感恩的心去纪念这许多亡人。这样，你对于爱你的人们，对于为你劳苦的人们，自会更亲和、更有情了。你真是幸福的人啊！你在万灵节，还未曾有想起来要哭的人呢。”即使勿兰谛作为一个反面典型，他的最后归宿也是被送进感化院，接受宗教的救赎。而对于这种种的爱的教育，安利柯充满了感恩之情，所以在一个学期之后，他又要转学，在最后，他写道：“回忆去年十月才开学时的种种事情，从那时起，确增加了许多的知识。……所以，我感谢一切的人。第一，感谢先生，其次，感谢代洛西，还有，斯带地，还有那亲切的卡隆，（所有一切朋友，我都感谢。）但是特别要感谢的是我的父亲。父亲曾是我最初的先生，又是我最初的朋友。还有，那慈爱的母亲。母亲是爱我的人，是守护我的天使，她以我之乐为乐，以我之悲为悲。”

“感谢一切人”尽管是一种泛化的爱，甚至于现实而言，其实太过理想化，正如夏丏尊所说，是一种“理想世界的情味”，而转身面对着现实，还是有无奈，甚至惭愧多于感激，但至少从安利柯的成长中能感受到那在池中不断增多的水，那不断向上的阶梯。而在亚米契斯《爱的教育》之后，是《续爱的教育》，作者是孟德格查，译者依然是夏丏尊。与《爱的教育》中作为小学时代的安利柯不一样，续集中的安利柯已经从小学毕业，而且因为对知识的狂热“攫取”，用功过度而生病了，所以续集将安利柯从知识的囚牢中挣脱出来，设置了一个没有子女却与自然为伍的舅舅白契，他的存在对于安利柯来说，是对于知识性学习和生长的颠覆，是对于自然之美的融合：“你此后要在露天学习功课才好：你已把学校的椅子和教科书都扔掉了。你以后的椅子是庭石或海岸的岩石，我就做你的先生。”在舅舅看来，“人须有思考怎样去生活的头脑，又须有实际去生活的手腕，可是在狭窄的学校里是学不到这些的。较之学校的功课，研究广大的自然和活世界更是重要。”也就是说，自然才是智慧之母，才是先生的老师，所以安利柯放弃了学校教育，来到舅舅身边，以山海森林为友。在这里，安利柯认识了能适应环境的拉普兰特的大麦，拔去了就不会再生的狗尾草、毛茛、蒉草，生命力顽韧的犬麦、夏水仙；在这里，他感受到了比天空还清，比大地还富的大海，“海才是真正的生命之母，我们的未来将依赖海得到荣耀。”在这里，有着不像“人类社会的样子有互相冲突残杀的事”的树木。在舅舅看来，这自然是一切健康的源泉，是一切诗歌的母亲，而不仅是自然提供了安利柯生活中没有见过的树木山海，还有人生的道理。

“人生最高贵的悦乐在有健康的内脏、强健的筋肉与爽快的精神。没有了这三者，一切道德的经济的幸福就都不能获得。”这是舅舅对安利柯说的话，在他看来，在人生之路上，有三件东西，一是健康的身体，二是生活的意志，三是道德的价值，而道德是一切的归宿，“在人的力中，最强的就是道德之力。”所以在自然环境中，在大地的怀抱里，更能净化心灵，更能生长出道德的力量，在舅舅看来，自然正是对于社会的对抗：“弥漫于现代的虚伪，不但造出了职业与服装的不调和。那些劳动者们大都已忘去了自己的美，伤了自己的德，一心想去模仿富豪博士或贵族。”道德是不受财富的约束，是不虚伪，而另一方面，道德是自省，是爱国，是宗教的洗礼：“安利柯，你做了好事了。你的流血是第二次洗礼。你作为基督教信徒时曾在教会受过第一次洗礼，这次的洗礼是你已成为大人的证据。即使额上留了伤疤也不要紧，这是名誉的痕迹，是你崇高正直的行为的有名誉的纪念品。”

没有孩子的舅舅将人生的感悟教给安利柯，这是一种爱的延续，“亚米契斯的《爱的教育》是感情教育，软教育，而这书所写的却是意志教育，硬教育。《爱的教育》中含有多量的感伤性，而这书却含有多量的兴奋性。”这是夏丏尊的解读，而续集中的自然教育其实也是一种手段，它的目的还是建立一种没有污染的世界观和价值观，但是对于社会教育的部分否定也充满了理想主义的色彩。而从整篇结构来看，安利柯更多是一种自然教育中的实验品，他遵照舅舅的方式去生活，接受舅舅每天的教育，甚至大部分篇幅都是舅舅在给安利柯灌输那些道理，虽然有自然的感化和熏陶，但总体上是一种教化，最后原本写给自己未来的孩子读的原稿，将人生的“须知自己”从农夫、船夫、商人、工业家、艺术家、技师、法律家、医生等职业角度规划自己的人生，并将职业视作人生意义的标准：“厌弃自己的职业，结果就会厌弃自己的生存；厌弃自己的生存的是精神的病人，决不是健全者。”从这个“病的世纪”中找到医治的良方，而仅仅通过职业“给人类以新的力与喜悦”，似乎又回到了社会教育的老路上来。

	编号：C56·2131219·1033
	作者：【加】爱丽丝·门罗 著
	出版：北京十月文艺出版社
	版本：2009年07月第1版
	定价：28.00元亚马逊16.80元
	ISBN：9787530209837
	页数：368页

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“2013年诺贝尔文学奖得主代表作”和“她是当代短篇小说大师”的诺贝尔文学奖颁奖辞夸张地印在红色的腰封上，作为2009年7月初版的这本图书来说，显然是经过了诺贝尔化的修饰，所以对于因诺贝尔文学奖而带来骚动的文学市场而言，艾丽丝·门罗不是在“逃离”，而是被纳入，被修饰，被消费。“逃离，或许是旧的结束。或许是新的开始。或许只是一些微不足道的瞬间，就像看戏路上放松的脚步，就像午后窗边怅然的向往。”无论是十八岁从父母家出走如今又准备逃脱婚姻的卡拉，还是放弃学术生涯投奔向偶遇的乡间男子的朱丽叶，或者是失踪的佩内洛普，与哥哥出逃的格蕾斯，逃离成为无法预知、无从招架的现实，旧有的世界被放弃了，是不是意味着新的生活会如愿开放，或者逃离没有终点没有目的，“或许你早已被它们悄然逆转，或许你早已将它们轻轻遗忘。”逃离的永远是她们，是女人天天经历的生活以及细节背后的情绪，而当一切都消逝，一切都被遗忘，或许只有那个叫门罗的“她”站在自己的世界里，独自守望。

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《逃离》：她把一切都放回到原处去

在她正在逃离他的时候——也就是此刻——克拉克仍然在她的生活里占据着一个位置。可是等逃离告一结束，她自顾自往前走自己的路时，她又用什么来取代他的位置呢？又能有什么别的东西——别的人——能成为如此清晰鲜明的一个挑战呢？
——《逃离》

那个位置已经不能改变了，它就在卡拉骑马训练的地方，它是朱丽叶想象的将陌生人压出血的铁轨，它是格蕾丝不愿加上去的“我很抱歉”，它是劳莲恨死却不能去除的蒺藜，它是若冰那条穿错的绿裙子——应该的样子，使一个个的她变成了“她们”，使一次次的逃离又返回到了自身，从模糊到清晰，从逃离到投奔，所改变的只是偶然经过的存在，而那些从另外世界悄悄带来的东西只不过是脆弱的安排，是鲁莽的信心，是“一门心思地相信一切都会按照设想往前发展”的偶遇，只是那危险的布局在往这边或是那边移动一分，“事情便会落空”，那结局不是取代，不是虚构，不是告别，不是走开，而是如卡拉在迷路的时候发出的呼喊：“来接我一下吧。求求你了。来接接我吧。”

可是，在第一次逃离的时候，卡拉是没有这样的呼喊的，把一切仍在身后，是不是勇气，是不是年少的脆弱和无奈？那仅仅是因为爱上了克拉克，一个陌生的男人，一个在停车场会合的男人，而这种爱在卡拉看来变成了顿悟，所以离开是为了抵达顿悟的现实，留下的只有给父母的一张纸条：“我一直感到需要过一种更为真实的生活。我知道在这一点上我是永远也无法得到你们的理解的。”需要过一种真实的生活，克拉克是不是就是那种找寻的真实？在孤寂的骑马训练地方，在萧条的乡下，在一个男人暴力构筑的生活里，卡拉或许是被真实迷失了，所以这种顿悟甚至变成了一种对性的向往：“现在她认为那只是性这方面的问题。也许仅仅就是性的问题。”性让她离开曾经的现实，而性又在克拉克那里变成了赚取钱财的一种方式，比如那个老去的贾米森先生，所谓勾引，是让卡拉成为现实的一个钓饵，“他表示出自己的欲望，想用手指捅捅她勾她过来顺从自己，配合他做些亲热的动作。”如此，便构成了另一种生活，“下流，真下流。”这是卡拉心中对自我的一种否定，所以在卡拉克打架、粗暴的生活背后，那种一心想追求的真实不存在了，而停车场的回合变成了第二次出逃，“他什么时候都冲着她发火。就像是心里有多恨她似的。她不管做什么都是做得不对的，不管说什么都是说错的。跟他一起过真要把她逼疯了。”这是一种无法改变的现实，所以卡拉的出逃是从贾米森太太那里获得钱，和一套她的衣服，“只要可能，我会付出一切代价这么做的。可是不行啊。我没有钱。在这个世界上也没有任何地方可以投奔。”这是卡拉把自己置身在一种危险的境地，“付出一切代价”的背后是盲目，“任何地方可以投奔”的注解也是盲目，所以那一套衣服，那个遥远的小镇以及陌生的女人，都是卡拉心中“危险的布局”，就像曾经离开父母。

当那张字条上的“all right”误写成“all write”，当穿着贾米森太太的衣服变成了另一个自己，当公共汽车在那条路上让卡拉体会到了迷路的感觉，投奔已经没有了任何意义，这是错位的方向，这是错位的人生，当有代替无，当投奔代替出逃，那个位置却还占据着克拉克，取代不是盲目，不是心血来潮，不是自顾自往前走，还有什么可已成为“如此清晰鲜明的一个挑战呢”？危险让人有一种存在感，如果逃离变成了真实的一部分，那么这种危险化解的时候还有什么可以让人触摸那些下流，那些勾引，那些暴力？“来接接我”最后成了卡拉确认自己存在的呼唤，但是回家是不是就一定是回到真实回到清晰回到那种危险的布局中？克拉克甚至把卡拉接回来变成了对于西尔维娅问罪的理由，“我敢说你自然是会吃惊的，在你费了那么大的劲儿帮助她逃走之后。”这也是危险的，当时当两个阵营的人对立的时候，他们所面对的危险不是清晰和真实的现实，而是那一个关于山羊弗洛拉回来的虚构。

或者他们都看到了，卡拉一直希望找到的山羊在失踪之后重新出现在他们面前，并不是安全的，而是在迷障一般的黑夜里，如幽灵一般降临，“在我看来，这一整串事情里最最诡异的一件事，就是弗洛拉的重新出现了。”也是逃离，也是回归，却把两个阵营的危险化成了一种神话，但是这样将西尔维亚和克拉克联接在一起的仍然不是现实，是一种虚构，它其实是卡拉的一种幻化，离开和回来都是诡异之一种，而克拉克终于没有将这样的传说告诉卡拉，因为那是不存在的幻觉，是一种迷惑。而在若干年后当卡拉知道这件事之后，弗洛拉其实早已经不存在了，它是真正逃离的象征，留下的只是西尔维亚给她的那封信，那封关于诡异和虚构，关于迷惑和联接的信，它不是失踪，是逃离，是存在于克拉克记忆中的一次逃离，所以对于卡拉来说，她被取代了，她成了那个危险的符号，在一个不属于自己的位置上，一切清晰鲜明的挑战被化为乌有，“日子一天一天地过去，卡拉不再朝那一带走了。她抵抗着那样做的诱惑。”只有那根针像真的存在一样，刺痛在她的心里。

而对于西尔维亚来说，贾米森对于卡拉的欲望投影或者也是因为没有一个取代的位置，“也许是因为利昂和我没生过孩子吧，是挺傻的。那是一种移位的母爱。””西尔维亚说到了这个爱情故事的一种可怕结局，是没有孩子而造成了移位的母爱，所以卡拉的性问题从逃离父母开始也变成了一种“移位”，克拉克又将她推向了贾米森，而卡拉对于山羊弗洛拉的爱仿佛又是一次“移位”，所以在不断地移位中，那种突然断裂的感觉就仿佛是暗处开始的逃离，但是所有的逃离都是宿命的，都是对于现实的一次“侵犯”。那个叫劳莲的女孩最害怕的事就是自己是一个被领养的孩子，这样，她与父母之间的关系就轻易解构了。在被看见的那个盒子里，是一个失去的孩子，“那个女娃娃从筐里摔出去时就已经完了。不过我们却没有失去艾琳怀着的那个。那就是你。你懂了吧？就是你。”但是这样的话对于劳莲来说，却并不真实，在父母不断争吵的生活中，总是会触及一个孩子的敏感问题，那个有着安眠药和刀片构筑的家庭里，劳莲几乎成了问题少女，“她五岁的时候喝下过半瓶啤酒，六岁那年抽过含有大麻的香烟，虽然这两样东西她全都不喜欢。她吃晚饭时偶尔饮一点点葡萄酒，这玩意儿她倒还能接受。她知道口交是怎么一回事，也了解避孕的所有方法，同性恋者干的是什么事她也明白。她时不时就能见到哈里和艾琳一丝不挂，也见到过他们的一伙朋友脱光衣服围坐在林中篝火之前。”而在德尔芬的玩笑里，”也许他们根本不能生呢。很可能你还是领养的呢。”这是一种具有“朦胧的魅力”的想法，自身存在的真实感一下子被解构了，在劳莲的心中便形成了一种危险的想法：“如果他们两个孩子都失去了，而不是只失去一个，那又会怎样？如果她从未存在于艾琳的肚子里，不必为她肚子上的轨迹负责，那又怎么样？她怎么能肯定她不是他们领来的一个代用品呢？如果已经有了一件不为她所知的如此重大的事情，那么怎么能保证就没有第二件呢？”领养女孩的夫妻名字、父亲在一家杂志做事，如此众多的线索对于劳莲来说不是巧合，而是事实，是朦胧的魅力变成了现实，领养是一个代用品，甚至取代了劳莲自己的身份。而最后父母的解释是，结婚五年是有过领养的孩子，可是那不是劳莲，或者说是有劳莲的名字，但不是她，“我猜想那是因为我们最喜欢这个名字，而且这样可以给我们一种重新开始的感觉。”被重新命名的劳莲，真实存在的劳莲，这是一种“侵犯”，就像西尔维亚所说的“移位”，“德尔芬掬起一把灰烬，但是没有把盒子接过来并传出去。艾琳也掬起一把，又将纸盒传给哈里。”共同分享一般，实际上在劳莲看来就是侵犯，侵犯自己的名字，侵犯自己的生命，“她的。我们的。”最后那些蒺藜的危险反而让她有了某种回归的想法：“可是她知道自己唯一能做的，就仅仅是坐着不动并耐心等待。”

坐着不动并耐心等待，或者时间能够最后给出答案，或者自身的存在才是最好的“逃离”，所以对于朱丽叶来说，爱情的冒险是一种“机缘”，只是太“匆匆”，像那来回的火车，载着她走向一个陌生的男人，而最后，连同自己的女儿佩内洛普的离开，都像是自己生活的一次翻版，走向“沉寂”的归宿。《机缘》、《匆匆》和《沉寂》构成了朱丽叶的一生，从处女的爱情到家庭的干涉，再到女儿的离开，人生三部曲都是在寻找取代的那个位置，可是最后连她自己都不知道，自己最后去了哪里，命运的无常或许就像铁轨上的那个死亡事件：“六个月前，她根本不知道世界上有这么一个男人。六个月之前，那个死于火车轮下的人仍然活着，也许正在收拾行李准备出门旅行呢。”

世界的陌生，是因为从来没有过存在感，朱丽叶在火车上的偶遇化解了关于那一滩污秽和可怖的经血的不安，满都是血的现实其实也是可以被轻易取代的，那个自杀者被压烂的身体上的血取代了作为处女的朱丽叶在卫生间丢下的红色，而那句“搭伙儿聊聊”的说法一下子俘获了她的心，是的，当埃里克告诉她自己的太太在八年前受伤导致全身瘫痪，“连吃东西都要别人喂”，埃里克照顾了她八年，那一刻在朱丽叶把自己当成了那个被照顾的妻子，获得了感动的爱，被取代的命运仅仅是从“我是时时刻刻都会想起你的哟”一句话开始，所以当火车载着她抵达的时候，埃里克的妻子已经死去，而她从来就不是被取代的角色，“此时，她又敌意地想起了克里斯塔。埃里克有女人。他自然是有的啦。”就像那个在轮下的死者，如果在六个月前，他还是一个正收拾行李准备出门旅行，所以所谓的取代只是命运的一次捉弄，只是一种偶然，所谓的爱或者不爱，都不是必然，实际上，“吸引她的——实际上是迷惑住她的——是在前寒武纪岩石层峦叠嶂的遮蔽后所听能寻见的那种极端冷漠、重复、漫不经心以及对和谐的轻蔑。”是对命运的嘲弄，而自己在长途跋涉中所要取代的位置早就变成了一个虚构的“危险的布局”，所谓“机缘”就是偶然，是错失。所以即使朱丽叶最后有了三个月的身孕，她依然无法改变现实，这是父亲山姆和母亲萨拉带给她的现实，山姆因为朱丽叶爱上有妻子的埃里克，而辞职，甚至跟别人吵架，而其实这不是最根本的，在山姆的故事里，有一个“摆脱”萨拉的计划，这是一个口头上“感恩”的故事，作为对疾病患者萨拉，山姆只有简单的感恩，“要好好对待萨拉呀。她是冒了生命的危险才怀上你的，这是值得记住的呀。”这又是一个轮回，埃里克之于妻子，山姆之于萨拉，萨拉肚子里的朱丽叶，朱丽叶肚子里的佩内洛普，组成了一种命运的对应关系，所以当萨拉说：“不过我敢肯定，现在你有了这个宝宝一你很快乐吧，我的意思是。我敢肯定你是快乐的。”朱丽叶的回答是：“是很快乐，就像持续生活在罪恶之中那样。”

持续生活在罪恶之中，是不能逃离的痛苦和宿命，所以对于上帝的怀疑，对于爱情的怀疑，对于家庭的怀疑，让朱丽叶找不到自己的位置，所有的一切都是被注定的，被取代的，所以最后对于朱丽叶来说，埃里克的信给了她一种彻底的解脱，所谓家的观念上的变化，其实是走不出的宿命，是一种控制：“是关于家在何方的观念上的变化。不是指和埃里克在鲸鱼湾的家，而是更早的年代的家，在她整整一生之前那个时代的家。”所以，最后“她把一切都放回到原处去”是一种放弃，是妥协地回归。而这样的生活持续着，即使不是罪恶，也会是命运的再一次翻版，《沉寂》的日子到来，是21岁佩内洛普的离开，那个相依为命、“带给了我快乐”的女儿在休学之后失踪了，没有地址没有任何信息，使朱丽叶陷入了一种绝望的境地。而早已经遇难的埃里克的生活在朱丽叶看来，始终没有走出危险的境地：“艾罗是他们的老邻居，对埃里克已故的前妻至今仍然很有感情，对朱丽叶则是百般看不惯——朱丽叶发现埃里克跟克里斯塔睡过觉。”在一种自我折磨中，佩内洛普的离开又让朱丽叶体会到了一种自我惩罚的折磨，而琼安的说法是：“不论她去了哪里，不管她决定做什么事，对她来说，那都是正确的。对于她的性灵以及她的成长，那都是一件正确的事情。”但事实上，这只是一种虚构，对于逃离的虚构，当最后朱丽叶找到佩内洛普的时候，才知道她找到了自己的爱情，自己的家庭，自己的孩子，但是这样的生活绝不是性灵，是校服，是钱，是现实的困境，“佩内洛普的确并不存在。朱丽叶寻找的那个佩内洛普已经消失了。”找到又怎么样？那只不过是命运的又一次取代，“我的女儿没有对我说声再见就离开了，事实上她也许当时并不知道自己是在出走。她不知道那是永远走开。”

从火车“搭伙儿聊聊”的相遇，到怀孕三个月的家庭变故，再到21岁女儿的永远离开，在朱丽叶的“人生三部曲”中，她都是一个被取代的角色，她寻求的自我，摆脱的持续罪恶，以及对于爱和亲情的找寻，都在一次次的“逃离”中变成了另一种梦魇。这种梦魇是爱情的虚构，是信仰的缺失，是亲情的解体，而在《播弄》的若冰那里，梦魇则变成了一种巧合的悲剧。“明年夏天”是一个从丹尼尔嘴中说出的再次相遇的时间，是爱情被不断深化的约定，但是当若冰在“明年夏天”再次走到那个小店的时候，她一心想要取代男友和情人的命运和爱没有出现，或者是陌生的出现，他没有理睬他，根本没有看见她，或者根本不认识她，若冰那期待的光芒瞬间熄灭，有所依托的生活变成了一个传说，变成了羞辱：“现在他又朝她走过来了，好像他已经下定决心要干什么了。不再对着她看，而是坚决地而且一在她看来——十分反感地，把一只手放在那扇木门的后面——那扇一直是开着的店门一对着她的脸推门关上。”

而这个羞辱直到乔安妮去世十八年后才揭开了谜底，兄弟、双胞胎成为最后的答案，不可思议的爱情，不可思议的错失，是不可思议的取代，是不可思议的人生，这是两个世界的故事，“一如任何一个在舞台上虚构的世界”，而若冰那年的绿色裙子却也是穿错的，这错误让一切变成了虚无，“她希望能把这件事情告诉什么人。告诉他。”但是有什么用？即使能够解释那些错失的爱情，裙子能够取吗？时间能够取代吗？不能取代的一切，总是用逃离的方式上演，对于《激情》中的格蕾斯来说，对于尼尔的感觉就是一次逃离的结果，那个爱上她的莫里是尼尔同母异父的哥哥，那个爱情的想法如此脆弱：“倒不是说她从来都没有想过要结婚。那样的可能性——一半是必然性吧——在她脑子里也是闪现过的，和靠编藤椅谋生的想法交织在一起。”所以当受伤被尼尔带到另外的地方的时候，竟莫名地成了一名女俘：“一名无忧无虑的降臣，身内除了涌流着欲念以外别的什么都没有。”而在这样的欲念中，她很担心尼尔身后的那扇门会突然关上，是的，这里没有什么诱拐，没有堕落，却有着错失和取代，“她竟会想到要跟莫里结婚，这不是莫名其妙吗。这简直就是一种背叛。一种对自己的背叛。”和尼尔却不是，但是那种爱情还没有成为婚姻，还没有熄灭背叛的萌芽，尼尔就在事故中丧生了，“她的胳臂一下子疼了起来，像是挨了次猛击似的。她手里的盘子几乎失去平衡，不得不用双手将它抱在胸前。”身体之痛，也是心理之痛，逃离似乎永远没有方向和终点，而那个位置似乎从来没有合适的人占据，所以当莫里写信问她“只需告诉我是他让你这样做的。只需说你是不想去的”，而格蕾斯的回答只有五个字：“我自愿去的。”——“她本想再加上一句我很抱歉，可是最终还是没有加。”

对谁很抱歉？对自己还是对尼尔，或者对莫里？对这场邂逅偶遇，还是背叛？那只是一点点的激情，她，她，还有她们，点燃的时候是熄灭的时候，所以逃离的最终目的还是回来，还是“把一切都放回到原处去”，正如《法力》中的那句话：“今天我穿了雪靴就老老实实走在街的正中心，雪上除了我的脚印之外再也没有别的印迹。”

	编号：C28·2131116·1026
	作者：梁斌 著
	出版：中国青年出版社
	版本：1957年12月第1版
	定价：原价1.15元 6.00元
	ISBN：10009·260
	页数：539页

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《红旗谱》是梁斌著名小说，通过在大革命失败前后十年革命斗争的历史背景下，冀中平原两家农民三代人和一家地主两代人的尖锐矛盾斗争，以“反割头税”和“二师学潮”为中心事件，展示了当时农村和城市阶级斗争和革命运动的壮丽图景，获得重大的成就。《红旗谱》是当时一部好评如潮、影响很大的作品，被文学史誉为“一部描绘农民革命斗争的壮丽史诗”。作品反映了从清朝末年到1932年抗战爆发前冀中人民的血泪生活史和可歌可泣的斗争，展示了民主革命时期我国北方农民斗争的波澜壮阔的史诗般的画面。

	编号：C55·2131021·1019
	作者：【美】查尔斯·布考斯基 著
	出版：广西师范大学出版社
	版本：2013年07月第1版
	定价：28.00元亚马逊19.60元
	ISBN：9787549527670
	页数：224页

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洗碗工、卡车司机、邮差、门卫、仓库管理员、电梯操作员，对于查尔斯·布考斯基来说，底层工作的经历为他的写作提供了足够多的素材，而《邮差》中的邮差亨利·切那斯基就是美国社会典型的失败者，他从事着勉强糊口的邮差工作，支撑他的是啤酒和威士忌、赌马和一夜之欢的女人。每天他从宿醉中挣扎着爬起床，或者徒步于暴晒，或者被雨水浸透，游荡在洛杉矶无数阴暗的角落，试图在混乱、艰难的底层生活的折磨中生存下来……作为20世纪美国最有影响力的诗人、小说家，查尔斯·布考斯基被誉为“地狱的海明威”，《邮差》是布考斯基的长篇小说处女作，也是其代表作之一，至今已被翻译成十六种语言，而布考斯基独立于美国文学的写作风格，便是从本书开始确立，而这本书也是中国首次打开查尔斯·布考斯基的内心世界。

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《邮差》：如同一颗子弹射向天堂

每个区域都有它自己的陷阱，只有正式邮差知道它们。每一天都有不同的他妈的什么事情，你得准备面对强奸、凶杀、狗，或某种精神病。

那是一颗烧焦的子弹，那是一颗射向肉体的子弹，那是一颗带着紧张、弱智和疯癫症候的子弹，射向天堂的那一霎那，却毫无偏差地射进脊椎骨有错位的十四个地方，是的，从天堂返回，返回到天上，返回到地面，返回到身体，返回到“面对强奸、凶杀、狗，或某种精神病”的这个世界，烟在燃烧，酒在沉醉，可是死亡的生命却并没有被子弹击穿，即使手指头被烟头烫伤，身体在酒醉时滑过床垫，但依然是一种麻木的睡眠，“早晨就是早晨而我还活着。我也许该写部小说，我琢磨着。我真的写了一部。”

一部小说，其实并非是一颗子弹带来的历险，它平淡，它孤独，它色情，但终归是关于活着的记忆，关于被划分的区域里的沉陷——一名邮差，甚至不知道死去的意义，查尔斯·布考斯基的墓碑上写着“Don’t Try”。只有一次，从候补邮差到正式邮差，从正式邮差到被指控开除，一个人的一生就如这小小的陷在自己陷阱里的现实，每一天都是新的，每一天都会听到子弹射向天堂的声音，可是面对最后走向的墓碑，面对“Don’t Try”，天堂只是一个虚构的地方，就像乔伊斯诅咒的那只小鹦鹉，久居牢笼之后飞了出去，却不知道到底要向着何处，而天堂里的上帝耶稣基督从来不曾给你救赎，不曾给你忏悔，那只是赛马游戏中的随机数字，可能是幸运，可能是倒霉，但绝不是关于逃避关于自由的那个神，“我不知道耶稣基督怎么总是和这种事联系在一起。”不知道，只有命运还在那里扑腾，宛如被诅咒的鹦鹉，“卜拉，卜拉，卜拉，卜拉”地讲述一个故事，而那结局分明是重新被关进牢笼，重新成为被诅咒者：“我很抱歉你终止你在邮局的工作并且……”

请从第一句开始阅读，开始射出子弹：“事情开始就是一个错误。”错误是因为找不到自由的通道，那笼子里的门打开又会被关闭，“卜拉”的鹦鹉本身就带着那受伤的子弹，所以即使在美国联邦邮政局里谋生，即使在编号为742的备忘录中记住了每一个邮差的“行为规范”，依然只是这个错误最生动的注解——充满着反讽，充满着隐喻。“我们每个人必须努力在未来的邮政服务中为公众利益作出贡献。”以及“全体邮政员工必须以坚定的廉正自律和完全的奉献精神对待公众利益。”都写在上面，也写在牛脖子主管琼斯通的脸上，但是在一个被设定在不同区域内的陷阱里，所谓贡献、奉献，以及公众利益都是一个错误。当办事员说：“我说了，琼斯通先生是好人！”的时候，那扇门正在错误的方向上打开。

错误，是因为肉体。比如539号那个丰硕的女人，起初是那么决然地拒绝门铃响起，拒绝一个陌生人闯进房子，可是那签字的故事以一种肉体的方式呈现的时候，射进肉体的子弹便不会转弯，“邪恶邪恶邪恶的男人！你到这儿来强奸我！”她大叫，她诅咒，就像对着自己半露的胸脯和淫荡的心，“邪恶充满了你的脸！”也充满了每一个在寂寞的世界里活着的人，“她上来紧贴着我，我抓住她的屁股并把我的嘴放到她的嘴上，她的乳房抵住我，她的全部身体上来抵住我。她又把头从我身上撤回来。”只有肉体，和邮差的身份无关，和女主人的身份无关，只有男人和女人，只有肉体和邪恶，只有十足的错误，在最后骂出“强奸犯！强奸犯！邪恶的强奸犯！”之后，我成为那颗射进肉体的子弹：“我把她的内裤退下来，拉开我的拉链，把它放进去，随后带着她走向长沙发。我们倒在那上面。”

“Don’t Try”的查尔斯·布考斯基（1920-1994）

是的，错误的结果是：“她是对的。”而搞完之后，拉上拉链，留下的就只有“她在那儿呆看着屋顶”，屋顶是不是也是通往那个天堂，通往毫无遮拦的肉欲和邪恶？其实这一幕只是子弹的正常路径，我在出去干活的时候，就眼见着厕所淋浴的地方写着：“邮差在罗马天主教教堂光着屁股淋浴并且吸上帝的血被捉住。”大写着字，触目惊心，但是上帝那儿的禁忌早就被水冲刷干净了，连上帝自己也早就变成了赛马场上的一个随机数字，一个喝下酒才能“赢了最后三轮中的两轮”。却依然是一个女人，依然是肉体，但比丰硕的女主人更加邪恶，那个叫玛丽·露的女人也喝着酒，然后将一个在底层的邮差从赛马场上剥光了裤子，“骚货！你设计了这个，对不对？你让这个猴子谋杀我就为了我钱包里的四五百块！”只为了钱包里可怜的一点钱，那果然是一个陷阱，一个和肉体有关的陷阱，和耶稣基督有关的诅咒，或者也是和那邪恶的子弹有关的陷阱。

错误，是因为邪恶。隐藏在邮差行为准则里的公众利益到底在哪儿？那种奉献精神是不是主动将钱包里的可怜一点钱都变成了上帝面前的随机数字？琼斯通最得意的邮差是马修·巴特尔斯。这个有着身份的正式邮差是备忘录编号742的代表，“出入总是衣冠楚楚”，可是“他们昨晚抓走了巴特尔斯”，不仅仅是昨晚，“是啊，罪名是偷窃邮件。他私拆发往尼卡雷拉神庙的信件并且从中把钱倒出来。他这样干了十五年啦。”十五年从来没有发现，十五年衣冠楚楚，十五年为了公众利益表现出奉献精神，这就是一个错误的故事，但不论是开头还是结尾，都不是一种错误，错误在于这个世界总是困在陷阱里，困在一颗子弹的逃离中。简称为G.G.的乔治·格林，从二十多岁就开始做邮差，到六十多岁的时候，也被一颗子弹射中，好心的老G.G.因为给了小女孩糖果，最后被指控儿童性骚扰，最后的故事在错误中走向终结：“他的喉咙上横了一把刀，倒在一家本地超市的杂物堆上，这堆特价处理的东西———块无盒包装的洗衣皂、购物小票，等等，没有什么超过三美元。”

特价处理的洗衣皂、购物小票，没有超过三美元，却变成了一把横在喉咙上的刀，就像子弹，射进疲惫的身体，这是错误的开头，也是错误的结束，不论是巴特尔斯十五年来的偷窃，还是G.G.四十多年的好心，这漫长的人生之路总是趋向于一个错误的结局，邪恶贯穿其中，邪恶里是强奸、凶杀、狗或者某种精神病。而那些肉体有关，糖果有关，金钱有关，都陷在我作为一个邮差的人生之路上。这又是一个错误的开始，“我参加了考试，合格，体检，合格，于是我成了候补邮差。”而候补邮差的生活是：“我奔忙在华氏100度的热天，浑身汗透、呕吐、昏昏沉沉、没醒酒。”只有在G.G.出事之后，我才从最初的错误中找到了另一种生活方式，“三年后我转正了。这意味着带薪假日（候补并环享受带薪假日）、每周四十小时工作和两天休息。”

但这又是一个错误的开始，强奸、凶杀、狗或者某种精神病依然存在，邮差的方案分析和背诵，以及超出常规的分发量，几乎使人陷在难以自拔的陷阱里，而那个意大利佬在培训上说的话，也像一个子弹：“我要你们明白我们必须控制成本！我要你们明白你们分理的每一封信——每一秒、每一分钟、每一小时、每一天、每一周——你们分理的每一封额外的信都远超出本身的意义，你们是在帮助打击俄国人！”每一秒、每一分钟、每一小时、每一天、每一周都是错误，都是陷阱，都是邪恶，都是子弹。而作为一个男人，失败的男人，无意要寻求另一种方式的解脱，“我的姘居生活半半拉拉，断断续续。我是孤独呀，我孤独地面对眼前这个丰硕娘儿们。”

姘居和孤独，是不是也是一个错误的开始？是不是就是那射向天堂的子弹？当贝蒂对我说：“都结束了，我不会再和你睡觉了。”预示着一个错误的结束，但是当我和年轻的乔伊斯办理了简单婚礼，生活并没有从错误中走出来，我想追求一种更好的生活，而乔伊斯也在警察局找到了工作，但是生活还是像在笼子里的鹦鹉，无法脱身，“好了，我能习惯天竺葵、苍蝇和毕加索，但是你必须意识到我每晚工作十二小时还要培训，而你干扰了我的精力……”尽管我做梦变成了纽约市长，但是逼仄的生活还是在一种无法选择中继续，我甚至打开关着鹦鹉的笼子，依然觉得这是非常艰难的游戏，因为：“人类，鸟，所有的东西都需要选择。”选择是打开鸟笼，却不是彻底的逃离，生活依然是被关闭在错误的路上，就像那一盘黄油炒蜗牛的菜，乔伊斯看到蜗牛的皮炎：“它们都有小小的屁眼！这太可怕了！可怕！”我却将这一切看成是正常的现实：

屁眼有什么不好，宝贝？你有一个屁眼，我有一个！你去商场买一块上等的牛排，那有个屁眼！屁眼覆盖了地球！某种意义上树也有屁眼但你找不到它们，它们只是掉下叶子。你的屁眼，我的屁眼。世界充满上亿个屁眼，洗车工有屁眼，法官和凶手有屁眼……甚至紫别针也有个屁眼！

人人都有屁眼，每一种食物也都有屁眼，“屁眼覆盖了地球”，屁眼也成全了人类，当我看到乔伊斯那张离婚的传票时，生活继续在错误的路上行进，继续射出病态的子弹。女人似乎从来不会在我的生命中成为正确的选择，就像那份邮差的工作，乔伊斯离开，“我丟失的不过是三四百万美元。但是我仍然有邮局的工作。”而在重新回来的贝蒂身上，我忽然有了某种宿命的感觉，我看到贝蒂“屁股蛋子上出现的皱褶”，才发现这是一个回来的悲剧，“这是悲剧，是悲剧，是悲剧。”离开之后是可怜的回来，是“我们都被抢劫了”的喟叹，而这不是最终的悲剧，因为喝酒，贝蒂死了，而在那场葬礼上，我还在想着那一场赛马比赛：“我已经在另外两次葬礼之后来赛马场并且都赢了。葬礼是这样的，它会提升你的眼光。每天一个葬礼我就会富有了。”

悲剧和喜剧，交错在那里，当然是错误的故事，而不管是乔伊斯，还是贝蒂，或者是之后的薇，她们作为女人，进入我短暂地生活中，都是离婚和醉酒，都是那装瓶750ml的威士忌，当然还有性感和肉体：“薇准备了所有的事。她拿着她的酒，坐在我的大腿上，吻我，把她的舌头探进我的嘴里的时候我的老二顶住了她结实的屁股。”甚至我的肉欲的子弹会射中其中好看的护士，或者在报刊亭边偶遇的某一个性感女人，但她们陌生，没有名字。有名字的最后那个叫费伊的离婚女人。

费伊一直有着拯救世界的思想，她“穿着黑衣服抗议战争。她参加社区和平示威、单身俱乐部，加入诗歌朗读会、工作室、共产党会议，还有就是坐在嬉皮士咖啡馆。”这个女人给我带来的不一样的生活，比如一起生下了名叫玛丽娜·路易斯·切纳斯基的女儿，比如在孤独的生活中看到了街上的骚乱，看起来已经不是错误了，看起来会有拯救世界和自己的可能，但是我只是一个丈夫，只是被允许休息十分钟的邮差，只是整天喝着750ml瓶装威士忌的男人，她只在另一个世界，而我的世界只剩下警告、处罚、裁决，一份份的通知出现在我错误的生活里，酗酒被逮捕，或者停薪停职，十一年的邮差生涯最后还是一个错误：“十一年了！我口袋里并没有比我刚进来时多十美分。十一年，尽管每个夜晚都漫长，但流年飞逝。即便是夜班。一遍一遍，一遍又一遍做同样的事。”

费伊想着拯救世界，却没有能够拯救我，女人最后离开，邪恶再次成生活的主题，而女人又再次成为一个偶遇的符号：

“那个……你知道怎么回事，玛莎。”
“我的名字不是玛莎，是海伦。”
“我们结婚吧，海伦。”
“什么？”
“我的意思是，我的手多久才能用？”

关于身体，关于肉体，关于无法射向天堂的子弹，最后都变成了抽烟引发的火灾，当然，还有酒醉之后的那种彻底失去自我的现实，当我再次以孤独的方式离开喧嚣的时候，我只是在无人经过的房间里，看到一个“盛着人类心脏的家常大玻璃罐子”。这是身体的器官，这是人生的标签，“弗朗西斯”是已故主人的名字，而那个玻璃罐子就是一个半空的750ml瓶装威士忌和苏格兰威士忌、杂乱的啤酒瓶、烟灰缸、垃圾。麻醉自己或者死亡的标签，高度统一在一起，而那个身体有关的脊椎骨已经有十四个地方错位，就像生活一样，意味着紧张，弱智，“还有，通常情况下，疯癫。”

一个人的房间，一个人的世界，邮差生活，已经不在；面对的强奸、凶杀、狗，或某种精神病，已经不在；那些女人，爱过，死去，或者带着邪恶的肉体的女人，已经不在。“我进了门，说再见，打开收音机，找到半品脱苏格兰威士忌，喝了它，笑啊，感觉好极了，终于享受了，自由，手指头被烟头烫了，随后我爬上床，爬到边上，掉下去了，大头朝下，滑过床垫，睡啊，睡啊，睡啊……”享受和自由，疼痛和麻木，最后是像死去一样的“睡啊，睡啊，睡啊”，只是早晨还活着，而其余一切的孤独、无助和恐惧、失望，都变成了某一部小说，“如同一颗子弹射向天堂”，从此便再也无人敲响那扇门，因为门上写着和墓碑上一模一样的话：“Don’t Try”。

	编号：C38·2131021·1017
	作者：【俄】尤金·扎米亚金 著
	出版：漓江出版社
	版本：2013年02月第1版
	定价：29.80元亚马逊17.90元
	ISBN：9787540761455
	页数：287页

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被官方排挤打压，后迁居国外悒郁而终的尤金·扎米亚金，似乎一直在寻找“我们”这个集体，而这种对集体的寻找往往以个体的自我牺牲为代价的——只有“我”而被颠倒的“们”的封面设计似乎是一个巨大的象征。他是一个生活在未来世界中的一个模范公民之口，那个叫“联众国”中，所有的人都是一个高度数字化的个体，主人公便叫“D-503号”。D-503号是一名联众国培养成人的数学家，他对联众国满怀忠诚，特地记起了笔记，想借之赞颂威哉壮哉的联众国。怎料，联众国再发达文明，也仍旧奈何不了残留的人性。某个美艳过人的女性号码I-330突然出现，完全震撼了D-503号的纯洁心灵。在I-330的引诱下，D-503号一步步解放了本性，由小说开始时恨不能化身为机器的极端忠诚分子渐渐转变为有恨有爱，有血有肉有“灵魂”的凡人。而其实，I-330之所以接近D-503号，自有她的秘密计划。反乌托邦、极权主义、人性，这些文本的标签使之和《1984》、《美丽新世界》一起成为“我们”的代表。

 

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《我们》：我们源自上帝，我源自魔鬼

 

突然之间我明白了：是的，我从前的确不属于任何人，可是现在……难道这还不清楚吗？现在我不再生活在我们的理性世界中，而是生活在疯狂的古代世界里，一个-1的平方根的世界。
——《笔记之十四》

突然之间的醒悟，是重新回到疯狂的古代世界，是包含着人性的非自由本能，是母系延续的爱心，或者是那种由性而升华为幸福的爱情，只是在这“突然之间”，依然是荒谬，是无理性，是一个-1的平方根统治的数字式生活，而且完美，一切的自由都是为了牺牲幸福，牺牲反抗，牺牲革命。以为突然之间的醒悟是“我”，其实我作为一个第一人称的主体，淹没在“我们”的上帝中，淹没在“他们”的“幸福的敌人”里，我只是联众国里的一个普通号码，而“积分号”只是试飞，却从来没有可能逃离被绿墙围裹的世界，“试飞会进行到底，而你们，你们将再也没有机会轻举妄动！”

是时间隔开了现在和古代世界，隔开了理性和疯狂，也隔开了-1的平方根和一切的有理数——时间的数字呈现在联众国里依然是一个空间的寓言。“1000年以前，你们英雄的父辈在这片土地上创建了伟大的联众国。时至今日，你们面临的任务更为辉煌光荣：通过玻璃建造、电流驱动、喷吐熊熊火焰的‘积分号’，联并未知的宇宙等式。”是父辈的英雄创举，是一个封闭的联众国，玻璃、电流、火焰，是冷冰冰的形式，却禁锢着所有未来的方向，那个宇宙等式不仅未知，而且为“我”的生命“套上令人欢欣愉悦的逻辑之枷锁”，逻辑就是数字化生存，就是完美的符号和数字，就是精确无暇的幸福，就是非自由的状态，就是一条“漫长、神圣、精确、英明的直线，最最睿智的一条直线”——它解放了人类曾经的野蛮曲线，绷直在一个没有分叉的未来联众国里，1000年太久，永远没有出口。

这里有浅蓝色制服，这里有金色的时间证章，这里有时间表，这里也有“积分号”制造台上的那些车床、调整器、曲柄、横梁、凿子，当然，这里还有那无数个“我”组成的“我们”，但是这里最显著的特点便是弥天盖地的宇宙等式，是关于数字的完美生活。“积分号”的直线就是一个机械芭蕾，而芭蕾之美从何而来？这场舞蹈缘何如此美妙？答案只有一个：“因为这乃是一种不自由的行动。这场舞蹈的深刻意义在于它对理想的非自由状态毫无保留、心醉神迷的臣服。”因为不自由，所以能有直线的芭蕾之美，能有心醉神迷的幸福：“我们给他们送去的，实则一种数学般精确无瑕的幸福，若是他们且无力领悟这一点，那么我们的任务便是强迫他们接受这种幸福。”就像那个长着黑人般厚嘴唇的诗人R-13所讲的那样，世界一共有两个乐园，或者是没有自由的幸福，或者是没有幸福的自由，在这非此即彼的选择中，“只有愚蠢的傻瓜选择了自由”，而选择了自由意味着“他们一直渴望得到镣铐的束缚”，镣铐的束缚从本质上就是从心里流露出的对世界的厌恶，这也就是“世界之痛”的根源所在，所以在抛弃愚蠢的傻瓜的做法之后，就是在这联众国里选择一种非自由的幸福。

非自由的幸福是无所不能者，是死刑机，是立方体，是巨大的气钟罩，是安全卫士，是粉红色的卡片标注的性日，是拉上窗帘的制度，是联众国创造的壮观、美丽、尊贵、高尚、透彻、纯净，“因为这一切保证着我们的非自由，也就是我们的幸福。”而所有的“我”组成的“我们”都是被符号标注，我叫D-503号，是“积分号”的建造者，还有O-90、I-133、S-4711，不管是性感的女人，还是安全卫士，或者是控制员，都在一个数字化的规范世界里获得非自由的幸福，这是遥远的1000年前建立联众国之后的王国，而在时间之外，是那个过去且遥远的古代世界，那是一个博物馆，“一幅20世纪的照片上的一条街道：街上充斥杂乱无章、五颜六色的人群，汽车，动物，广告牌，树木，色彩和鸟儿……据说，这一切的确曾经存在！”的确存在的古代，的确有着自由，但是这种自由是“像猿猴和猪狗一般生活在牲畜才有”的状态中，所以即使有自由，也绝非会产生国家逻辑，而在“我们”的群体中，还有人在内心深处是不是听到原始神秘的角落里传出的“猿猴时代的回音”。所以这样的自由只有一个结果，那就是被当成是病人实施手术，或者被推向死刑台执行死刑。

而且那种自由换来的幸福对于国家来说，一定是个人的覆灭，但它不是对“我”每一个个体的谋杀，而是对成百万人“进行缓慢、逐步的谋杀”：“杀死一个人，也就是说将个人的生命年限减少50岁，被认为是犯罪，而将人类的生命在整体上削减整整5000万年，却不被认为是罪行！这难道不是荒谬无比吗？”荒谬的幸福，也是荒谬的自由，而在联众国里，在数字式的完美生活里，一切被仪式所控制。仪式是歌颂和欢呼，“以无所不能者之名，向联众国所有号码发布通知”里明确提出：“一切有能力的人，都应当视撰写论文、诗篇、宣言、颂歌等等文章赞颂我威哉壮哉之联众国为理所当然之己任。”而这些文章便是“积分号”要运送的首批物品，在歌颂之后则是“联众国万岁！众号码万岁！无所不能者万岁！”的颂扬。这里也有礼拜仪式，和古代社会所侍奉的那些荒谬可笑、莫名其妙的神灵相比，这里侍奉的却是早已了如指掌的理性之神，“他帮助我们摆脱一切疑问”，也就赋予我们纯粹的真理，“我们欢庆的正是整体针对单一，全体针对个人的胜利”，而这样消除古代人荒谬可笑、莫名其妙的神灵的仪式其实是对于个体的剿灭，在礼拜仪式上，对于死刑犯是一种残酷的谋杀，“他的双手被红色缎带捆住。无所不能者像沉重而不可动摇的命运一般走到死刑机边，巨大的手搁与上把柄……四下死样沉寂，大家都屏住呼吸”。还有天降仪式，有响亮的管乐颂歌，有诗人的吟诵选举颂歌，这是对于复活日选举的一种顶礼膜拜，在这个壮观伟大的节日里，一片人群，大家“都虔诚无比地齐刷刷举着胳膊”，然后将“坚固无比的幸福堡垒的钥匙交给无所不能者”，在这个节日中，从来不曾出现过一个另外的声音挑战伟大的和谐一致，“与古代人那些怯懦、猥琐的‘秘密’相比，我们的选举是多么高贵、诚实和高尚！”

尤金·扎米亚金：世界永远是一个乌托邦

每一种仪式都变成那条直线上的机械芭蕾，每一个仪式后面都没有了“我”——被统一，被物化，被和谐，但是这个被绿墙围裹的数字式完美生活被一条暗语打破，那时I-330用X风格的微笑告别的话：“后天到112号礼堂来找我。”那是O-90温顺地抬起水般清澈的圆圆的蓝眼睛说出的话：“今天我真想到你那去，拉下窗帘，就今天，就现在……”礼堂里不是非自有的幸福，今天的粉红色卡片也绝非是性日的约定，她们是女人，是诱惑，是人性中的那点另类的幸福，但是这多少是一次冒险，因为在300年前就颁布的《性法》里规定：“一个号码可以获得将任何别的号码作为性产品使用的许可证。”也规定只有在16点到17点和21点到22点，才有时间表规定的私人小时，也只有这私人小时是从”强大的联合机体“内分解为无数个独立细胞，那个独立细胞便是“我”，而即使如此，所谓的爱在联众国里被规范，被纳入数学公式。

爱和幸福是独立细胞，但是它本身在人性的展示中充满了风险，和I-330进入古代的房子里，甚至和奶奶说到了爱情，虽然不该有什么“没有原因的爱”，但是在联众国里，爱并不是幸福的终点，而成为一种仪式，在假装生病而获准进入那个古代疯狂的世界之后，在I-330的陪伴下，我忽然发现了另一个自己，这是被严禁的酒精麻醉而出现的我，“我觉得自己变成玻璃，顿时清晰地看透了身体。我体内有两个自我。一个，是以前的D-503号，号码D-503；另一个……从前，这另一个人只会时不时展示他毛茸茸，而现在他整个人都脱离了他的躯壳。这躯壳被弄得四分五裂，马上就要……”尽管在疯狂消失之后又恢复了自我，但是那另一个“我”其实已经无法抹去了，这是一个不可逃避的镜像，就像宿命，发现了自我就意味着消灭本我，消灭数字是完美生活里的那个号码，“夜里所有号码都必须睡觉；夜里睡觉，就像白天工作一样，都是我们的义务。夜里睡觉有利于第二天的工作。夜里不睡觉是犯罪行为。”尽管不停地暗示，但是我根本无法入眠。

这种无眠是被唤醒的自我，被唤醒的另一个“我”，是突然之间的醒悟，在古代疯狂的世界里看见了“一个-1的平方根的世界”，看见了镜面板的大海，看见了墙里面我自己的世界。“是啊，太糟糕了。显然，你体内已经形成一个灵魂。”灵魂这个曾经在古代社会里和荒谬可怕、莫名其妙的神在一起的奇怪、古老的字眼又冒了出来，而在镜子里，我看见了自己，这是陌生的自己，这是可怕的自己，这也是真实的自己。“我曾经有坚定的信仰；我相信对自己了如指掌。”而现在，我“生平第一次地，是的，有生以来第一次地，我一清二楚又有点惊奇地把我自己看成某个‘他’！我是‘他’。”我是他，他是我，人称的颠倒其实是个体世界的颠覆，固有的那个非自由状态的数字式号码已经完全被替换了，而“在镜子里看到了两道断裂的、颤抖的眉毛；我，真实的那个我”之后，我突然听到一句狂野、刺耳的嚎叫：“要是我知道我是谁就好了。我究竟是哪一个我？”

镜子的表面成了有深度的东西，成了一个身体，成了一个世界，眼睛需要做手术，还是灵魂经手烧灼之苦？而一切起源于那个古代房子里的约定，取决于非性日的粉红色记忆，“整个故事的起始坐标当然是古代房子。从这个中心点开始，X轴、Y轴和Z轴愈延愈长，最近它们已经侵入我的整个生活。”还是数字式的生活，但是不是一条直线，而是有X轴、Y轴和Z轴的立体世界，而我也发现，在生活表面，每则公式、每条等式都对应着一道曲线或者一个物体，虽然我们从来就不曾见过和我的-1的平方根对应的曲线或者物体。但是，“可怕的是这样的曲线或者物体的确是存在的。我们固然看不见它们，但是它们肯定存在也必须存在”。

肯定存在，而且必须存在，对于我来说，号码已死，数字已死，直线已死，而那镜子，那房子，那曲线，已经不可遏制地进入我的身体进入我的世界，这是，“我极其悲哀地发现，我并不是在写一首严格符合数学韵律的联众国颂歌，而是一部幻想小说。”不仅是幻想小说，在装病，在偷情，在这个逐渐出现另一个自我的世界里，尽管看到了那断头台的刀刃，看见了锋利的武器，以及短暂的死亡，甚至将爱情的函数值域设置在死亡里，“L（爱情）=f（D[死亡]），爱情是死亡的函数。”但是我已经慢慢汇聚成“我们”，已经慢慢汇聚成和权利的对抗：

我们自有我们的天平：一边摆的是1克，另一边摆的却是1吨！一边是“我”，另一边是“我们”，即联众国。所以这还不够清楚吗？在国家面前，要说我有任何“权利”，这简直就像在断言1克在天平上可以与1吨抗衡！

1克和1吨，我以及我们和联众国的“他们”，已经开始在天平上抗衡，而在那个复活节里，在天降仪式上，我愕然看到成千上万只“反对”之手高举，成千上万张嘴没有声音地呼喊着，这“好像一幕恐怖的电影”中出现的不是颂歌，不是和谐，不是虔诚，而是喊叫，是狂奔，是鲜血，这是另一种仪式，对于我来说既有信息也有恐惧，一方面这是要让我们“都再次变成顶无片瓦的人，倒退回我们古老祖先的野蛮自由状态？”我为他们感到羞愧，深深的、痛苦的羞愧，可是，另一方面的疑问是：“他们”是谁？我又是谁？

甚至这样的仪式最后成为革命的导火线，而那艘前往宇宙“联并未知的宇宙等式”的积分号却成为革命的武器，我们要走出那堵绿墙，解放那些建造的比我们小1000倍宛如奴隶的小人，要关闭礼堂和联众国对抗，要贴上魔非斯特缩写的“魔非”标语，因为I-330说：“世界上存在着两种力量，熵和能。前者会带来美妙的、导向幸福的平衡。后者则破坏平衡，导向令人不安的永恒动荡。我们的，或者不如说是你们的祖先，也就是基督徒们，将熵当成上帝来崇拜。可是我们不是基督徒。我们是……”我们是另一种力量，我们是另一个神，我们要炸毁通往幸福道路上的最后一道路障。而在这样的革命的烈火下，我的两列逻辑的火车相撞了，“它们扎进彼此的车厢，地动山摇，令人窒息……”上帝和魔鬼，我和我们，在激烈的思想斗争，而最终，我终于启动了积分号的试飞按钮，穿过绿墙，进入那一个完全陌生的自我世界。

但是革命并没有真正成功，无处不在的联众国安全卫士控制了结局，《联众国报》在首页用大字印着：“幸福的敌人已经醒来！快用双手抓牢你的幸福！明天，一切工作都必须停止，所有号码都必须参加手术。不做手术的人将被送上无所不能者的死刑机。”这黑色字体像是一道死亡的符码，积分号的占领失败，试飞最后依然是联众国这部机器里的一个数字式完美生活，依然是不自由的幸福，而I-330代表的我们呢，我再也找不到了，那个刽子手对我说：“记住：天堂里的人再也没有什么欲望了，没有怜悯，也没有爱；他们全都生活在幸福中。上帝的天使和仆人的幻想中心都被施加了手术；所以他们才得到这种赐福………现在，我们正要进入这个美梦，我们正把这个美梦牢牢抓在手心……”

但是这“两列火车相撞”的革命意义已经无法根除，无法再回到那个直线的世界，“显然，大家都被拯救了，可我却不可能得到救赎。因为我不想要救赎……”不想救赎是因为知道“真理的必然特征就是残忍”——正如火的必然特征就是能够造成烧灼感一样，是必然要付出，要消灭魔鬼般的那个我，“这无异于自杀，但也许这样我就可以得到重生。只有死去方能重生。”而对于我来说，所谓的幸福不是数字式完美生活，不是不自由的幸福，不是一条直线下的机械芭蕾，而是要像古代人那样，“有一个母亲就好了——我的母亲，我的，对她来说，我不是什么‘积分号’的建造者，不是D-503号，不是联众国的一个分子，只是一个活生生的人，是她的一个部分，一个被践踏、萎缩、脱离了的部分……”回归到人性之后，我的后面就是无数的“我们”——“在横贯城市的第40大街上，我们成功地竖了道临时高压电墙。我希望我们获胜。不止如此；我坚信我们终将获胜。因为理性必胜。”

疯狂、赤身裸体，而且全身覆盖着毛发，这是古代的那些人，但是却在自我的世界里成为“我”，在幸福的世界里成为“我们”，“锋利的刀刃切割着矛盾，无所畏惧的思想就正像这刀刃一样……”D-503已经不是一个号码，而是活生生的人，他是积分号的建造者，他是笔记的记录者，但他更是驱逐魔鬼的革命者，他的名字是尤金·扎米亚金，一个在幻想的世界里发现自我和自由的战斗者，一个被排挤和流亡的俄罗斯作家，一个对于乌托邦拿出锋利的刀子并且狠狠戳上一刀的人，这是“我所创作过的最滑稽、最真切的一部作品”，而在反乌托邦的世界里，他飞进了那茫茫太空，联并了一个未知的宇宙等式：“我已经翻过最后的边界，已经把这副皮囊留在下面不知什么地方，我摆脱了我的身体，正朝一个新界翱翔，那里必将是一个翻天覆地的新天地。”

	编号：C28·2131021·1016
	作者：苏童 著
	出版：作家出版社
	版本：2013年08月第1版
	定价：37.00元亚马逊18.50元
	ISBN：9787506369916
	页数：304页

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照片，少女，祖父，以及生命和死亡，不读苏童已经很多年，而这一次却再一次以“香椿树街”为主题，大约也是苏童怀旧的一种方式。“螳螂捕蝉黄雀在后。无论黄雀是书中的人物还是现实的叙事者，仿佛都不再重要。重要的是，他们都是无处安置的灵魂。”这段题记里的话，也指向了那种叫做灵魂的东西，而照相术似乎从一开始就带有摄人魂魄的器物迷信论，而苏童从来就有的温婉、沉实、内敛的风格，在小说中又再一次表达着关于生长的惶惑、脆弱和逼仄的母题，“保润的春天”、“柳生的秋天”和“白小姐的夏天”，在这分章的文本里，时间仿佛变成了无法逃脱的宿命。在社会转型时期，那种乱象背后的个体窘境或许也只能通过一系列隐喻来表达，而书名的隐喻和文的象征呼应着一个训戒隐忍的心理世界，无论是家族生命的倔强和衰颓，懵懂的青春形态和变态，局促的现实尴尬和纠结，都成为苏童构筑的一个诗意现实。而这对于苏童来说只是一种叙述的手段而已：“夸张，变形，隐喻，这些手法并不新鲜，只要符合我的叙述利益，我都用了。”

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《五号屠场》：在时间上倒回过去看见耶稣

保润原谅照相馆的失误，又惊讶于这失误的对仗与工整，一次小小的意外，垂垂老矣的祖父变换成一个豆蔻年华的少女，这样的变换，说不清是一次祝福，还是一个诅咒。
——上部 保润的春天

春天的谜语，秋天的谜语，夏天的谜语，在四季分明的南方，初冬时节依次打开他们的身体，以及在身体深处不可见的灵魂，才发现唯独缺失的是一个冬天的谜语。时间仿佛就是一次小小的意外，那些季节的对仗和工整，顷刻间变成更大的谜语，出口被封堵了，在一个躲藏着文字的季节里，所谓变换，所谓失误，其实只是一个关于时间的隐喻。那扑面而来的“苏童近照”仿佛是寻找进口的一条线索，短袖的衣服、郁葱的树木，以及略显迷惘的表情，表明着一个“荷尔蒙气味刺鼻”的盛夏正不可遏制地袭来，而手腕上的那块表正走着时间，那是属于苏童的时间，属于缺失冬季的时间，属于散发湿润和幽暗气息的香椿树街时间。

而当姚师傅再给他补拍三张照片的时候，那刺眼的镁光灯闪过眼睛的时候，伴着格外响亮的声音，祖父一句“破了！”便把自己的带向了一个死去却活着的状态中，“你没有魂，你不过是一具行尸走肉。”这是对于所有活着的人是残酷的结论，而对于祖父来说，则是退出现实的最后一次努力，而且已经大功告成，他“潜伏多年”的灵魂从疤痕中逃出，这是现实的出口，这是谜语的出口，这是缺失的一个冬季，从此，香椿树街的现实属于“保润的春天”，是“柳生的秋天”，是“白小姐的夏天”，而对于退出现实的祖父来说，只有那句“祖国的面貌日新月异啊”的感叹。

“几年前的一个下午，我在一座火柴盒式的工房阳台上眺望横亘于视线中的一条小街，一条狭窄而破旧的小街……这是我最熟悉的南方的穷街陋巷，也是我无数小说作品中的香椿树街。”某年的下午，苏童面对着幻觉中的香椿树街，一定也是带着这样迷惘的表情，以及那块告诉着时间的表。眺望是一种距离，狭窄而破旧也是一种距离，而最熟悉的街巷里发生的故事同样也是一种距离——不是在初冬的那一刻，被抽离的“对仗和工整”的季节只是有限地返回到“保润的春天”、“柳生的秋天”和“白小姐的夏天”，而立之年的苏童仿佛正站在初冬的入口，像一只黄雀以秘密的方式，从背后制造一段有关身体和灵魂的谜语。

谁是前面的谜面？是渴求死亡却找不到魂灵的祖父？还是依偎在祖父怀中的婴儿？耻婴或者怒婴，包含着道德谴责的名字背后是一个不谙世事的身体——甚至没有灵魂，“很安静，与传说的不一样。”那么只有属于香椿树街的那一段传说才是最后的谜面，那里有着水塔里的变故，有着井亭医院的绳子，有着拔枪的康司令，有着堕落而打开身体的白小姐，当然还有用“残缺的碗口”盛着“黏糊糊的液体”的柳生，而保润那一把锋利的刀子，狠狠地捅开了这个香椿树街没人去猜的谜语，最后的最后，大家都成了谜面，成了现实里不可更改的谜面。

现实或者是“保润的春天”，是“柳生的秋天”，是“白小姐的夏天”，现实是想抽离却被标注着的生命片段，“一个人无法张罗自己的葬礼，身后之事，必须从生前做起。这是祖父的信条。”祖父以一种颠覆的方式寻找生命的归宿，死亡或者只是一个象征，对于多活了十七年的人来说，死而复生只是一个生命的玩笑而已，所以刻意制造的卧轨、跳河，根本不能抵达死亡，七十岁之后以算数的角度眺望死亡反而变成了一种和现实慢慢脱离的行为艺术。对于祖父来说，“再往前的死亡事件是蓄谋的，祖父那一年才四十五岁，突然活腻了”，漫长而无聊的活着，是在对于现实的亵渎，是对于时间的逃离，那些每年更换的照片始终无法成为遗照，“新鲜的遗照”，只是祖父幻想中的葬礼仪式，自己假象的死亡故事，所以祖父的这种努力只是在证明对于现实的逃遁是漫长而无措的，它横亘在面前，甚至生不如死。

但是，祖父的逃遁还残留着身体，而这具身体带给香椿树街的并非是简单的“行尸走肉”，它在对曾经存在的时间无理取闹的同时，也打开了香椿树街人们的另一种幻想。那只藏着骨头的手电筒似乎寻找丢失的灵魂的工具，但是在这条“南方的穷街陋巷”里，在这条狭窄而破旧的小街上，现实变成了对祖宗地产的追寻和挖掘，这是群体性的现实迷幻，曾经的香椿树街里，有祖父家族的某种耻辱，也有深藏在时间里的荣耀，“我爹是汉奸，我爷爷是军阀，我怕那些东西惹祸，都烧光了。”但是，军阀和汉奸这些属于另一个时代的符号消失，并不意味着那个迷幻现实的消失，就像祖父一直追求的死亡，并不是一种身体死亡的仪式，在灵魂出窍中，他以一种死而复生的活着见证“祖国的面貌日新月异啊”的现实。

现实不是丢失的手电筒，不是招魂，而是“一场疯狂的掘金运动”，在祖父招魂的行为艺术中，“它席卷了香椿树街南侧，其后，渐渐扩散到北端，最后甚至蔓延到了河对岸的荷花弄。”而在这场掘金运动的背后，是现实迫不及待的侵袭，祖父被送进井亭医院后，保润的父母拆掉了祖父的那张床，变卖了家具，甚至将祖父的房间租给了马师傅开店，“每个月都有两百块”的诱惑彻底改变了祖父活着的世界，“最后一件床板搬出去了，祖宗们的痕迹悉数消失，祖父的房间瞬间成了一个新世界。”用金钱来替代残存的现实，这就是香椿树街的逻辑，所以不管是居民的掘金运动，还是80元押金导致的水塔事件，或者是从仙女变为白小姐的世俗化命名，以及最后肚子被当成人类的矿山，无不是现实对身体的侵袭，对灵魂的出卖，而灵魂和身体的那诸多谜语才慢慢在香椿树街打开。

而例外似乎只有保润，他显然是一个游离在现实之外的人，从那张由祖父的遗照变成少女的照片，他就进入了自己编织的梦幻之中，那条道路上的蛇变成了浅绿色的阳伞，是生活中泛发出的阴影，懵懂却充满着某种未知的诱惑，照片的小小意外，一下子将整天面对的祖父幻化成了豆蔻少女，他分不清是诅咒还是祝福，他也不知道这是现实还是梦幻，那张照片最后变成了他的臆想，“他一咬牙，撕碎了照片，把照片的碎渣塞进了洞孔。就这样，一个陌生的女孩，被他交给更陌生的祖先了。”撕碎照片，交给祖先，其实就是他对于臆想的一次行为艺术，虽然那个浅绿色的女孩以“仙女”的名字走进了他的生活，但是对于保润来说，仅仅是一个梦幻中的符号，她美丽性感，她成为保润对于爱情的一种寄托，但是这种爱情只是少年成长中的一段“小拉”舞蹈，靠近或者相拥，但都不是进入身体，与身体无关的爱情，也注定和现实无关，但是，却与有理想、有规划的绳子有关。

绳子之于保润，是一种反抗现实的武器，之前是捆绑在井亭医院的祖父，在父亲中风死去母亲远走他乡的现实中，保润担当起了看护祖父的职责，尽管祖父已经成为失去魂灵的行尸走肉的人，但是他还在用寻找手电筒的行为艺术为现实找到一个逃避的进口，而保润的绳子一开始是以工具的性质来束缚祖父，文明结、民主结、法制结、香蕉结、菠萝结、梅花结、桃花结等千奇百怪的捆绑方式使他沉溺在绳子的世界里，甚至连他观察现实的方式，也是用这样征服的方式，就像王德基的女儿秋红描绘的那样，“保润的目光形容为一卷绳子”，他在医院捆绑了越来越多只有身体失去灵魂、和祖父一样不属于现实的病人，“保润的双手，征服了越来越多陌生的身体。”而对他来说，“他的绳子是有规划的，他的绳子是有理想的，他的绳子可以满足你对曲线的所有想象。”

绳子不只是捆绑病人的工具，也是延伸着他梦想世界的武器，面对仙女，他似乎永远没有可能进入她的爱情世界，当然也不可能进入她的身体，那租用旱冰鞋而被仙女买了收音机的80元钱，成为保润对仙女实施捆绑的动机，那无人前来的水塔成为保润真正进入那个浅绿色梦幻的场所，这仿佛是他的理想国，也是他的乌托邦，他捆绑着仙女并不只是想让她偿还80元钱，而是在被驾驭中感受到追逐梦幻，追逐爱情的快感，这是保润即将开始的春天，但是这样的春天注定是要向祖父头上的伤疤一样，会跑出自己的灵魂，乌托邦并不是只有他，只有仙女，也并不只有不进入身体的绳子，还有柳生。

柳生是水塔事件的策划者，但是他从来没有打算成全保润的梦，从来没有想要把保润带向春天，相反，他以一种秘密的方式进入了仙女的身体。保润捆绑了仙女，而柳生却强奸了仙女，保润用的是绳子，而柳生用的是自己的身体，保润的谜语沿着梦幻的方向前进，而柳生却以完全现实的谜语书写了一个危险的青春故事。从此，保润以强奸罪被判入狱，这是他游离在现实之外的继续，这是他灵魂无处安身的猜谜时代的开始，“他的梦遗，总是与羞辱有关，与愤怒有关，甚至与S形有关。他的身体，为什么会准时发出噗的一声？那是破碎的声音，确实有个什么气泡破碎了。”那气泡破了，那浅绿色的爱情破了，甚至连那根有着理想的绳子也断了，“梦遗使他听见了身体里的一条谜语，这谜语与魂灵有关，他以祖父的遭遇作为猜谜的途径，努力地想象谜底。”他变成了另一个在现实外的祖父。

取代“保润的春天”的是“柳生的秋天”，取代梦幻的当然是现实。柳生以现实的方式进入了仙女的身体，当然，柳生也以现实的方式买通了仙女，仙女的世界从此打开了一个口子，那个口子里进入了太多的污秽、羞辱，甚至是背叛，就像她少女时代的那只破碗，“碗里盛满他的罪恶和愧疚，残缺的碗口现在有黏糊糊的液体溢出来了，溢出来的，都是荣耀和骄傲的泡沫。”柳生进入那个口子的方式是完全的身体，是黏糊糊的液体，是对现实的征服，“她的初夜，是我的。她的身体，曾经是我的。她的一切，她的一切的一切，曾经都是我的。”

像香椿树街的那些人陷入狂乱一样，柳生的人生总是伴随着金钱，拳头和刀子，他处在社会的底层，但是他对于现实的反抗是用自己的身体来征服，水塔风波再起的时候，也只是关于金钱对现实的驾驭，郑老板从澡堂起步，慢慢发展成郑氏水文化连锁企业，继而发展成郑氏国际投资贸易公司，但是在金钱和权力的迷失中，他也成了一个疯子，和祖父一样成为井亭医院的一个病人，而柳生在这场疯癫的游戏中，成为一个看客，那水塔里的金佛仿佛是这个世界的象征，迷乱、崇拜，以及盖满灰尘的结局无不印证着现实的逼仄，而水塔对于柳生来说，是一段只是关于身体的往事，“他想起很多年前水塔上的那个黄昏。一个被诅咒的黄昏，一个堕落的黄昏，因为诅咒的嘴唇已经合拢，堕落的痕迹已经冲刷干净，关于两个肉体的细节，他只记得自己这一边了。”而不管是被诅咒还是堕落，在柳生心灵深处，必然想起的是两个人，一个人是保润，“他忽然想起了保润，想起保润十八岁的面孔。”另一个人，当然是他进入她的身体的仙女。

仙女的身体被柳生进入似乎是一个开始，一个现实人生的开始，而仙女仅仅是她在香椿树街过去的名字，正像这个充满梦幻色彩的名字一样，她带给保润的是谜一样的梦境，当保润把撕碎的照片塞进墙壁的洞口完成和祖先的交接的时候，但他用富于艺术的绳子捆绑身体的时候，梦境被夸大了，甚至代替了现实，而对于仙女来说，那个永远迷幻的梦境对她没有任何意义，她需要的是用自己的身体进入现实，就像那个黄昏水塔里柳生的身体，一个人的身体进入另一个人的身体，就是从一种现实进入到另一种现实，而抵达这样的现实除了金钱，除了权力，便是自己对灵魂的放弃，那个“丢了魂”的小美，就是因为早恋被搞大了肚子，所谓灵魂，在香椿树街的奶奶看来，就是远离堕落，远离世界的诱惑。但是身体的萌动让仙女放弃了自己，在灯红酒绿中她变成了白小姐，变成了男人身体进入的通道，而在无数次更换的男人中，那个台商庞老板无疑是一颗子弹，在她的身体里扎下了根。

欧洲的游玩，仅仅在一夜之间，便使白小姐变成了母亲，而她注定是要成为逃避这个孩子的母亲，庞老板进入她的身体只是满足一个男人的身体欲望，而那个长在白小姐身体里的恶果最后在他眼里仅仅是一个意外，他离开白小姐，当然不想进入她的现实，而他们之间的关系也变成了纯粹的金钱关系，他许诺在孩子出生之后给他抚养费和补偿金，而这种金钱的置换在他看来就是把女人的肚子当成是期货投资，“女生的肚子其实就是人类的矿山，铁矿石、铜矿石、棉花、石油都有期货，孩子为什么不能做期货处理呢？”进入她的身体的有无数的男人，而只有柳生和庞先生，似乎在用某种轮回的方式改变着她的现实。柳生让她完成了少女最初的身体意义，打开了通往欲望的通道，而当她拖着被糟蹋的身体以及肚子里的孩子回到香椿树街的时候，已经开始了摆脱不了的生命轮回，而奶奶的话几乎击溃了她：“亏你还记得回家的路，你丢魂了，仙女啊，你的魂丢在外面了，女孩子的魂丢不得，今天丢了魂，明天就丢脸了。”

从前她看不起香椿树街，现在香椿树街的人看不起她，从前她充满着对金钱的崇拜，现在金钱世界反过来有伤害她最深，从前她一直逃避保润的绳子，现在她依旧被关进了保润的笼子里：“她无端地想起那只天蓝色的铁丝兔笼，想起她饲养的两只兔子。她和柳生，多像两只兔子，两只兔子，一灰一白，它们现在睡在保润的笼子里。”对她来说，轮回从水塔开始，又将终于水塔：“水塔是她的纪念碑。她半跪在自己的纪念碑下，仰望一面肮脏的旗帜缓缓降下来，她不知道，降下来的是羞耻，还是她的厄运。”这是过去，这也是现在，更是将来，白小姐的现实终究讲不过犟不过那根绳子，捆绑她身体的绳子，以及自己将灵魂捆绑起来的绳子。

而绳子也握在保润的手中，握在这个游离在现实的男人手中，不管是柳生还是白小姐看到的保润，似乎只有那年黄昏在水塔上的十八岁的保润，这面孔是属于绳子世界的面孔，是属于爱情梦幻时代的面孔，是属于现实之外过去的面孔，是一个春天的谜语，而在柳生的秋天里，似乎永远没有谜底。当保润出狱之后，柳生接他到自己的家里，并想告诉他把过去的一切忘掉重新开始，而保润却像知道了所有，“过去的事情就让它过去？那，怎么可能呢？”过不去的现实，是那个水塔，是那个春天，是那段绳子，也是那个没有进入却背负罪恶的身体，所以对于保润来说，进入现实就是要找回遗失的过去吗，找回遗失的公平，那一小段小拉仍是他通往现实的出口，同样的水塔，同样的女人，也同样是绳子，但是在梦幻之中沉溺太久，回到过去回到现实的路对他来说，是无法在找到了。他在香椿树街的家已经不再了，父亲死了，母亲不再回来，而祖父呢，在他自己的世界里忘记了所有人，忘记了过去，“给我想，我是谁？想，给我好好想，德康是谁？保润是谁？谁是你的孙子？你脑袋疼？疼死也要想，给我想！”保润疯狂的行动只是徒劳，而那张曾经的全家福也再也找不到自己，“就他好好的，他都在！”只有丢了魂的祖父还以最后的身体活着，没有痛苦没有迷惘，没有梦境也没有现实，“对不起，你们都将消逝，只有我长寿无疆。”

消逝的不仅仅是过去的那些片段，不仅仅是保润一直想要的小拉爱情，不仅仅是柳生黄昏里的欲望征服，也不仅仅是从仙女到白小姐为了挣脱绳子的物质生活，还有不能救赎的自我，当保润在柳生新婚之夜将锋利的刀捅进他的身体的时候，那个黄昏的谜语终于以流血的方式找到了答案，而保润也在公平的世界里再次从现实中退出进入监狱，白小姐呢，她则以一种寓言的方式延续了生命，“她感到岸上的香椿树街在拒绝她，整个世界在拒绝她，只有水在挽留她，河水要把她留下，她僵硬的手臂颓然垂下，膝盖一松，水下的青苔顺势把她送回了水中。”孩子降生，却是一个红脸的婴儿，不管是“耻辱的婴儿”还是愤怒的婴儿，生命的轮回总是以谜语的方式画上了句号，甚至那苦苦寻找的手电筒，也再一次回到了香椿树街，但是不管是诅咒还是祝福，“你们都将消逝”注定是逃不过的宿命，春天远去，秋天死亡，而夏天的燥热也终于随风而逝，过去和现在，或者身体和灵魂，其实都是无法猜出谜底的谜语，婴儿依偎在祖父的怀里，是没有魂灵的身体抱着没有魂灵的身体，是虚无的现实面对虚无的现实，而在生命的起点和终点，终于缺失了那整段整段的人生，就像时间，永远戴在苏童的手上。“黄雀可能是灾难，可能是命运，看上去很漂亮的意象后面是一个阴影、一个线索。”是的，那螳螂和蝉背后的黄雀正在“荷尔蒙气味刺鼻”的香椿树街飞来。

	编号：C64·2130917·1013
	作者：【智利】罗贝托·波拉尼奥 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2013年08月第1版
	定价：36.00元亚马逊27.00元
	ISBN：9787208113060
	页数：160页

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她曾经出现在《荒野侦探》里，奥克西里奥，躲藏在大学的女厕所被困12天，幸免于特警冲击大学的镇压事件。“我受困在哲学文学系女厕所时手边阅读的诗集的作者。可我也有自己的生活。我在那不勒斯区住过，在罗马区住过，在阿特诺尔·撒拉斯区住过。”这并不是这个“被誉为墨西哥诗坛之母”的诗人的一切，“我很高，很瘦，金发，缺了几颗关键的牙齿，说话与笑时不得不捂住嘴巴，连接吻都感到难为情。”当然这也不是最主要的，一个女人如何在动荡、恐怖和充满革命喧嚣时代找到自己，而那个“护身符”或者只是一个寓言，是寻找的归宿，也是一代人的告白，是勇气、心态和所认定的一切。在这部作品中，波拉尼奥已经成为了女性奥克西里奥，而时间也定格在60、70年代，那里有《荒野侦探》中曾经出现过的阿图罗·贝拉诺、艾蕾娜、雷梅迪奥斯、瑟尔帕斯等人，甚至还有切·格瓦拉。而在《护身符》里，也出现了波拉尼奥整个作品谱系中谜一样的“2666”字样。

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《护身符》：因为死神就是拉美的拐杖里

就在这个时候，时间再次停步，无论哪里都会有这样众所周知的意象，因为时间要么永远没有停步，要么就一直处在静止中；于是，我们可以假设，时间的连续性遇到了寒战；或者我们设想：时间打开了青年诗人小集团的圈子，弯腰，低头，钻到腹股沟处，从胯下看看我，挤挤抽风的眼睛；或者我们假设首都的满月或上弦下弦月或者没有月亮，再次移动到哲学文学系四楼的女厕所瓷砖墙上；或者我们假设基多咖啡馆里出现了守灵般的宁静，我只听到了丽莲随从们的低语声；我又一次不清楚自己是在1968年还是1974年或是1980年，无论如何我是不是像沉船的影子那样，靠近我永远见不到的，幸福的2000年。

时间再次停步，是因为时间被被折叠起来又打开，像一场梦。当处在静止中的时候，那些标注着的1968年，或者1974年，或者1980年，都已经成为假设里的不可避免的寒战，在流亡的墨西哥，写诗的诗人和哲学家、教授、瘸子、画家、戏剧家集合在一起，他们几乎不像男女一样上床睡觉，他们弯腰、低头、钻到腹股沟深处，寻找不认识的这个世界，那情景就像躲在军队找不到的四楼厕所里，或者谈论革命和弑杀的咖啡馆里，宁静而多变，唯一不变的是记忆里永远的时间，那里有刀子，有死亡，有诗歌，有护身符，也有拉美的拐杖，只是当歌声想起的时候，那些记忆就变成了勇敢、镜子、欲望和快乐。

“这样，我就到了1968年。或者说1968年来到了我身边。如今我似乎可以说我早有预感。现在似乎可以说我有过强烈的预感，没有让我感到手足失措。”强烈的预感，没有手足无措，1968年来到身边的时候，时间真的被打开，只是到了永远见不到的2000年，并非都是幸福的注解，那个抽烟、流亡以及受困于疾病的罗贝托·波拉尼奥死去的时间，还要在3年之后，这是一个漫长的没有寒战的时间，连续性的折叠又打开，2003年也是伸出了死神的拐杖，而在他死去的10年之后，那如护身符一般的歌声再次响起：“1968年变成了1964年，变成了1960年，变成了1956年。还变成了1970年、1973年、1975年和1976年。仿佛我早已经死去，是从一个新角度观赏上述年份那样。”错乱不是迷惘，而是抽空了那些假设，抽空了死亡的身体意义，而对于文本的穿插一直回荡着不息的设想，那设想可能是2012年阅读《荒野侦探》，或者是同一年的《2666》，给一个标签远比给一个注解有意义，打开，合拢，或者在中间插上一把非常拉美式恐惧的那把刀——“你找自己的武器，却找不到，你在本来放下的地方找它，但并不在那儿。”只是插入，《荒野侦探》里的那个躲在女厕所12天的奥克西里奥就打开了青年诗人的圈子，“弯腰，低头，钻到腹股沟处，从胯下看看我，挤挤抽风的眼睛”，一系列动作是因为不在军队发现的地方读到了自己，瓷砖、诗歌以及那双闭着的眼睛，设想是对自己说的话：“奥克西里奥，你这个乌拉圭女公民，拉美人，诗人，旅行家，反抗吧。”还有阿图罗·贝拉诺、艾蕾娜、雷梅迪奥斯、瑟尔帕斯都已经从一把刀子的拉美恐惧中找到了自己的刀子。或者时间永远是拉美的那把拐杖，在《2666》的迷宫里寻找到出口：“这时的格雷罗居民区特别像凌驾万物之上的一座坟墓，但不像1974年的公墓，也不像1968年的陵园，也不像1975年的坟场，而是像2666年的丧葬之地——一个遗忘在死者或未降生之人眼皮下的公墓，一个想忘却一点什么、结果却遗忘了一切的死亡眼皮下的公墓。”

1974年的公墓，1968年的陵园，1975年的坟场，或者是2666年的丧葬之地，都已经在遗忘的死者里变成一个可以篡改的时间标记，只是死亡是成批的，是集体的，它是1967年多愁善感的佩德罗·加菲亚斯之死，它是1968年像个巨人的莱昂·费里佩之死，或者是1969年流亡墨西哥的何塞之死，也或者是1963年画家雷梅迪奥斯·巴罗之死，当然，还包括妻子背叛的米盖尔·洛佩斯教授吊死在了一棵树上，如此种种，都在“一切的死亡眼皮下的公墓”里被遗忘，而不被遗忘的包括那打碎的花瓶，那失踪的图书和灰尘，那在厕所瓷砖上的诗集，那三叶草旅馆里的男妓王，那厄里戈涅和俄瑞斯忒斯的新故事，因为这一切看起来都和“我”有关，和一个墨西哥人的女友、墨西哥诗坛之母的女人有关。

那么故事就以第一人称的方式开始，第一句：“这可能是个恐怖故事：一个谋杀、侦探、黑色的恐怖故事。”第二句：“但实际上不是。”第三句：“之所以不是，是因为讲故事的人就是我。”第四句：“我就是说故事的人，因此不会是这样的。”第五句：“可实际上，这是个讲述一桩残忍罪行的故事。”其实这些句子可以连成完整的一句话，在正反之间，在否定和肯定之间，只有去除那些像时间一样静止的句号，就能打开这个故事背后的所有恐怖因素，谋杀、侦探、黑色，或者一桩残忍罪行，完全取决于我的叙事方式，而“可能”的结局是我在叙述的时候只是在告诉第三人称的读者一个故事，不是一首诗那样可以鼓起战斗的勇气，也不像一首歌，可以带来勇敢、镜子、欲望和快乐，或者说，我已经完全在1965年来到墨西哥之后，去掉了身上的“护身符”。

“但重要的是，某月某日我到了墨西哥，不很清楚为什么要来，目的是什么，怎么来的，什么时候来的。”其实并不是最重要的，到达墨西哥的时间完全是模糊的，充满了可能性，就像这个故事，所以不管是1967年，或者是1965年，也可能是1962年，但最重要的是来到了墨西哥，“落脚在莱昂·费里佩和佩德罗·加菲亚斯家中”。就算是1965年吧，只是在那一年莱昂·费里佩去世，而在更早的1964年佩德罗·加菲亚斯去世，所以我在莱昂·费里佩和佩德罗·加菲亚斯家中只是碰碎了那只花瓶，而那只花瓶“或者在我父亲的写字台上”。只是父亲已经过世多年，我几乎把他给忘记了。所以，和时间一样，那些和自己出身有关的一些东西已经变成了假设：“遗忘柱就倾倒在一座宅子和一张写字台上”。然后就是对自己的遗忘，在那个破碎的镜片里，我只是一个零零散散的奥克西里奥，蓝眼睛，金黄夹银白色的头发，发型是“勇敢王子”式的，瘦长脸，额头有皱纹，这些都是镜子里的我，“这个样子让我震撼，陷入了成堆的疑惑中，让我怀疑什么前途、什么导弹般速度临近的岁月”。又再一次谈到时间，谈到对时间的怀疑，而对时间的怀疑当然是对自己的不确定，镜子里的“他者”一下子让人手足不错，尽管有过强烈的预感，但是当真正不能忘记的1968年9月18日到来的时候，我也从某种破碎的镜子里，从花瓶破碎的记忆中走出来，成为一个象征，一个乌拉圭公民，一个拉美的诗人，一个需要反抗的旅行家。而这一些属性的取得是因为我“闭上眼睛对自己说”，闭着眼睛就是消灭镜子一样的零散特点，就是在内心深处呼唤一种身份，而这个充满拉美战斗意义的象征，也从西班牙裔墨西哥女作家、画家雷梅迪奥斯·巴罗的眼神里出现过，依然是眼睛，依然是镜像，依然是拉美情结，只是那时，我用了一种亲吻的方式取得了认同，那个主张超现实主义和政治上无政府主义的画家眼神告诉我：“奥克西里奥，别担心！你不会死的！你不会发疯的！你在高举大学自治的旗帜。你在挽救我们美洲大学的荣誉。你最糟糕的是可能急剧消瘦，瘦到可怕的程度；糟糕的是你会产生幻觉；糟糕的是你令被人发现。但是，无需多虑！坚持下去！看看可怜的佩德罗·加菲亚斯的诗歌吧！”

变瘦或者幻觉都不是最重要的，最重要的是高举大学自治的旗帜，重要的是挽救美洲大学的荣誉，坚持下去，并且看看可怜的佩德罗·加菲亚斯的诗歌，那诗歌永远出现在1968年9月18日的哲学文学系四楼女厕所里，那一天，军队践踏了大学自治权，而且冲进学校，见人就抓，见人就杀，而其实，学校里死的人并不多，最多的地方是特莱特洛尔科，“这个广场将永远铭刻在我们的记忆中”。而铭刻在记忆中的还有厕所里的那些诗歌，就像我成为学校唯一的幸存者一样，诗歌也在那块瓷砖上见证着1968年的屠杀。

但是所谓的幻觉果真是关于超现实主义和无政府主义画家的，其实从静止的时间来说，雷梅迪奥斯·巴罗在1963年就去世了，而我在1963年还待在那遥远、亲爱的蒙得维的亚。而那年如果真的到了墨西哥城，并且从佩德罗·加菲亚斯那里得到雷梅迪奥斯·巴罗的住址也只是“心想”而已，“她投下的最后一瞥与我的目光相撞，我立刻明白，她已经死了。”所以我的感觉被固定在空间里而不是在时间里，时间的假设完全开始了一个故事被颠覆的意义，比如我得到了雷梅迪奥斯·巴罗的地址，比如我听到了她对我的暧昧鼓励，比如我在她的房门打开的时候，看见了躲藏在里面的那个叫丽莲的女子，“我这事儿发生在雷梅迪奥斯·巴罗逝世十年后，也就是1973年，而不是1963年。”时间被置换，身份也被置换，丽莲其实关于拉美的战斗或者革命的故事其实更接近于我作为想象的那个角色，一个乌拉圭公民，一个拉美的诗人，一个需要反抗的旅行家就是这个从雷梅迪奥斯·巴罗家里出来的女人，“时间的连续性遇到了寒战”，而这个寒战告诉我：“你跟踪的这个女人，这个突然离开雷梅迪奥斯·巴罗住宅的女人，是真正的诗坛之母，不是你，是这个被你跟踪的女人，而不是你，不是你。”

因为丽莲曾在基多咖啡馆认识了南美流亡者：切·格瓦拉，在拉美的土地上，丽莲也是一个投影，她才是墨西哥真正的诗人，真正可以举起大学自治的旗帜，为美洲大学挽回荣誉，而且不仅如此，她可以和切·格瓦拉在咖啡馆里讨论革命，丽莲之于奥克西里奥，是不同时间、不同国家、不同情感的叠影，丽莲曾说：“奥克西里奥，你真漂亮！奥克西里奥，我常想起你。”响起你就是想起自己，所以当奥克西里奥接受丽莲的嘱咐，前去告诉丽莲的儿子科芬母亲今晚不回家的时候，两个人对于厄里戈涅的故事的讨论，也成为一种叠影。希腊神话的故事里有着某种暧昧和乱伦，也有弑杀和罪恶，先是与克吕泰涅斯特拉通奸，谋杀了阿伽门农，再然后是阿伽门农的子女报仇，杀掉了埃葵斯托斯和自己的亲生母亲，这个恐怖的故事却带来一个寓言：杀害母亲的人是不能爱上任何人的。不管是俄瑞斯忒斯，还是厄里戈涅，其实都是这个家族恩仇的牺牲品，而最后这个穿插在虚无时间里的故事变成了映射：“刹那间我觉得科芬是俄瑞斯忒斯，我是厄里戈涅，意味着那黑暗的时刻可能变成永恒，就是说我可能永远见不到白天了。”

这是不是拉美故事的一个悲情版本？所谓爱与恨，所谓亲情和仇恨，所谓梦境和现实，都难以逃脱时间的命题，是恐怖还是浩劫，是真爱还是罪恶，都是一副毒药，而那个躲在女厕所里堵着男诗人诗歌的事件在某种程度上就是一个隐喻，爱情里的伤残和仇杀，在虚设的时间里都是一个希腊神话，腿瘸的艾莉娜和意大利男友保罗之间爱情是不是也充斥着不能摆脱的罪恶，还有对于格雷罗区男妓王的刺杀事件，是不是也是要用一种暴力解决所谓的欲望？当男妓王对埃内斯托说“你就是性奴”的时候，那床里还躺着一个可怜的小伙子，埃内斯托的回答是：“我是墨西哥同性恋诗人，一个同性恋诗人，一个诗人，一个（国王一点也不明白）……”而在身体的王国里沉溺的男妓王无非也想逃离这样的欲望恐惧：“这场无休止的噩梦，他真想借助暴力逃离出来。”

当墨西哥诗坛之母说：“小朋友们啊，爱情就是这样的。我一度作为全体诗人之母这样说。”爱情就是这样子的，那么现实的一切也都是这样子的，“爱情就是这个样子的，切口就是这个样子的，大街就是这个样子的，十四行诗就是这个样子的。清晨五点钟的天空也是这个样子的。”其实这些爱情的无奈和所有在时间里呈现的现实一样，不可更改，即使我躲在四楼的女厕所里，逃避了军队的追捕，但是这不是可以高唱的一曲革命颂歌，相反，却是一场噩梦：“有爱嚼舌头的人说，卫生间是我偏爱的地方。大错特错！卫生间是我的噩梦，虽说从1968年9月起我觉得噩梦不奇怪了。”1968年9月18日的那次事件只不过是一次奇遇，所有的东西都像是一个梦境的不断翻版，而最终的归向一定是欲望的破灭。

而那个我从来没有上过床的“十六岁或者十七岁的阿图罗·贝拉诺用极端的方式从事着所谓的革命，1973年，阿图罗决定回智利搞革命，“除去他家里人之外，我是惟一给他送行的人”，而到了1974年1月，阿图罗返回墨西哥，“但人完全变了”。因为阿连德总统倒下，看起来阿图罗履行了自己的职责，而这次革命到底带来了什么，到底是仇杀还是尊严，阿图罗墨西哥寻找更年轻的一代诗人，而这些诗人的口号就是：“我们不属于墨西哥城，我们来自地铁、首都的地底、下水道网；我们生活在最黑暗、最肮脏的地方。就是青年诗人中最有毅力的人去了也只能呕吐。”爱情被梦境覆盖，欲望被扬尘覆盖，革命被暴力覆盖，而时间呢？那静止又重新被打开的时间呢？那镜子里零碎的人生呢？当1968年9月的梦出现在1973年9月的时候，那场声援阿图罗的墨西哥游行已经变成了真实的现实一部分，成为历史的一部分，当然，成为时间内部的一个怪圈，噩梦循环，“没人能从意外事件的相互联系、变换和安排中毫发无损地逃出来”，而我真切的感受到了那个拿着革命旗帜的阿图罗已经死去，像无数死去的人一样，成为时间的一部分，“也许这个荒无人烟的谷地就是死亡的象征，因为死神就是拉美的拐杖，拉美没这根拐杖就无法行进。”

“不知为什么我还会记得那个下午，那个1971或者1972年的下午。最奇怪的是我从1968年那个走廊上就开始记忆了。”记忆里的时间是另一种时间，它和真实的历史错乱开来，而不管是1968年还是1974年或是1980年的那些影子，或者是看不见的幸福的2000年，也不管是1974年的公墓1968年的陵园，还是1975年的坟场2666年的丧葬之地，都在被遗忘和虚构中成为零零散散的镜子碎片，而我对于时间的预言又可以成为一个黑色幽默：“2150年马雅可夫斯基会重新时髦起来。2124年詹姆斯·乔伊斯会转世化身为中国小孩。2101年托马斯·曼会变成厄瓜多尔药剂师……”

没有2666的过渡解读，只是预言或者传奇，而一切的时间都“在1968年的风里与生者和逝者融合在一起”，那个美丽而不幸的1968年，有个女子在大学自治遭到破坏的时候依然坚守在校园里。但是时间的循环中，不管是噩梦还是死亡，不管是欲望还是革命，都像是在用一种“至高无上的戏剧姿态”来回应现实，“整整一代拉美牺牲掉的青年人之英雄伟业，我却明白最重要的是说到了勇敢、镜子、欲望和快乐”，所以即使孩子们冲向战场，即使那歌声里有战争，而那歌声就是我们的护身符。

	编号：C38·2130917·1011
	作者：【英】安吉拉·卡特 著
	出版：南京大学出版社
	版本：2011年09月第1版
	定价：48.00元亚马逊38.50元
	ISBN：9787305081323
	页数：582页

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“从前有个妇人，她年纪很大了，不但眼睛瞎了，而且不能走路。”“从前有个姑娘，她的男朋友在海里淹死了。”死亡、恐惧、疾病，以及诡异，都从那个“从前”的叙述开始，但这绝不是童话，不是给孩子们看的奇妙传说，里面有抒情，也有血腥，有令人捧腹的玩笑，也有粗俗下流的故事，有昏头昏脑的公主，也有多愁善感的仙子，有美丽的女仆，也有干瘪的老太婆，还有狡猾的妇人、品行不端的姑娘、巫婆和接生婆、坏姨妈和怪姐妹。“精怪故事就是一个国王去向另一个国王借一杯糖。” 他们，或者她们，组成了现实之外那个光怪陆离的世界，坚强的意志、卑鄙的欺诈、妖术与阴谋，采集它们的只可能是独一无二且令我们深深怀念的安吉拉·卡特。贫穷、饥饿、不稳固的家庭关系、遍布的暴行，其实，安吉拉·卡特依然书写她自己的“焚舟纪”，书写她一般人难以进入的精怪世界，而1990年出版的《悍妇精怪故事集》和1992年出版的《悍妇精怪故事集第二卷》合在一起的时候，你一定听到了了丛林里孩子怪异的哭声。

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《精怪故事集》：我讲完了，现在交到你手里

天上掉下三个苹果：一个给我，一个给讲故事的人，一个给逗你开心的人。
——《诺莉·哈迪格》（亚美尼亚）

天上的苹果和那个讲真话回答谁最美的新月无关，它只是在“从前”的故事里，在一个母亲妒忌最美女儿的传说里，在“当场就气死”的寓言里，而三个苹果的馈赠与亚美尼亚的诺莉·哈迪格也无关，“我”、讲故事的人和逗你开心的人，这三种不同的人称组合成苹果的主人，是对于故事版本的一次独立，就像老妇人的故事一样，明确地展示出它的真实性，那个开场白从“从前有个富人”开始，和英法精怪故事“很久很久以前”一样，用谜一样的表达回答那个掉苹果的“天上”，其实在亚美尼亚的故事模式上，“很久很久以前”的变体已经变成了既精准又神秘至极的“在—个有和没有的年代……”

有和没有，真实和谎言，友善和恶毒，在《诺莉·哈迪格》的故事里，已经截然而分开了不同的人生经历，美丽的诺莉·哈迪格遭遇亲生母亲的排挤，遭遇亲生父亲的抛弃，遭遇被照顾王子的误解，而那一块坚忍之石在不公命运面前的爆炸，就是指向一个善的终点，母亲被气死从某种意义上来说，则是一种邪恶的统治力的结束，苹果是馈赠，是喜悦，是皆大欢喜，是逗你开心，而那个讲故事的人甚至直到最后才从故事的结构中独立出来，但是，他是谁？

这个亚美尼亚“白雪公主”的故事由苏西·胡佳西安-维拉采集，采集地点却在美国密歇根州底特律市的亚美尼亚社区，而讲述人则是阿卡比·穆拉迪安，一个1904年出生经历亚美尼亚动荡和漂泊的老太太，也就是说，这个给了苹果的“讲故事的人”是以一种变迁的方式表述着苹果的寓言，而在她身后是苏西·胡佳西安-维拉，对应的图书则是《100个亚美尼亚故事》，底特律1966年出版，而这不是这个故事最终的文本呈现，她的身后还有一个名字：安吉拉·卡特，这个热衷于用另类方式讲述精怪故事的小说作者用这本《精怪故事集》触及了那个“很久很久以前”的表达方式。文本的流转，和故事的流转一样，最后呈现出的“老妇人的故事”“其实就是没有价值的段子、编出来的鬼话、无聊的闲言碎语，这个嘲讽的标签一面把讲故事的艺术分配给了女性，一面也夺走了其中的所有价值。”分配给女性的故事艺术，可以是漂泊的阿卡比·穆拉迪安，可以是采集者苏西·胡佳西安-维拉，也可以是积累创作素材的安吉拉·卡特，“我讲完了，现在交到你手里”，其实就是她们，在故事的结尾分享了天上掉下来的三个苹果。

她们在身后，并不只是以一种“很久很久以前”的开场或者“天上掉下三个苹果”的结尾方式来讲述，她们有时候躲在文本里，突然会跳出来：“接着往下说故事：从前有个老妇人，她有一只母鸡。（《寻找运气》）”有时候却从来不走出来，成为故事的一部分：“他掉头回了家，娶了农夫的女儿，要是他们没有从此过上幸福的生活，那也与你我无关了。（《三个傻瓜》）”有时却是对讲述文本的干涉：“好，这就是漏讲的那一段儿了。”、“前面我还漏讲了一段。《漂亮姑娘伊布龙卡》”有时候完全是一种和自己无关的转述：“我的朋友爱丽丝跟我讲了这，是她认识的一个人亲身经历的。《紫色激情的顶点》”又或者把在读故事的你拉进来：“这就是我的故事，我讲完了，现在交到你手里。《沙辛》”我讲完了，现在交到你手里，仿佛就是从天上掉下了苹果，让你有一种收获的感觉，或者猛地砸到你的头上。

《精怪故事集》，它的文本标题其实还有一个容易忽略的前缀：安吉拉·卡特的，她其实既不是那个“我”，也不是“讲故事的人”，当然更不是“逗你开心的人”，“我尽量避免那些明显被采集者‘改良’或者‘文学化’故事，而且不管有多大诱惑，我自己都没改写过任何内容，没有比照两个不同的版本，甚至没有做任何删节，因为我想保留各种不同的声音所带来的效果。”保留效果的意义就是让这些“精怪故事”保持工业时代之前的“对人性的朴素理解”，甚至要真实地保留“老妇人的故事”所代表的“没有价值的段子、编出来的鬼话、无聊的闲言碎语”。在安吉拉·卡特看来，这些所谓的精鬼故事就是一种民间传说，就是来自口头传统的故事，“是我们至关重要的线索，使我们得以触及那些辛勤创造世界的普通男女所拥有的想象力”，而这种人类缺少的想象力正是可以弥补19世纪以来小说中“指手画脚地强求人们相信些什么”的文学传统，是对于虚构和非现实文学“自愿终止怀疑”之后的一次对接，或者说，精怪故事就如图书标题前面“安吉拉·卡特的”前缀一样，只是某种修辞手法：“我们用它来泛指浩瀚无边、千变万化的叙述——以前甚至现在的某些时候，这些故事以口口相传的方式得以在世间延续、传播，它们的作者不祥，却可以经由每个叙述者之口被反复地创作，成为穷人们常新的娱乐。”

浩瀚无边、千变万化的叙述背后总有拿着苹果的人，而那种横跨各地的精怪故事用不同的修辞手法还原了“匿名和无性别”的社会学意义，不管是“老妇人的故事”中“很久很久以前”的开场，还是邪恶的母亲，恶毒的继母，可怜而被解救的女孩，聪明的妇人，都成为故事中鲜活的真人，都触及了人类所拥有的想象力，而那种夸张的手法对于传统故事的解构，就像一开场的《瑟莫苏阿克》一样，带来的完全是对于真实的颠覆：“有时候这个瑟莫苏阿克还会炫耀阴蒂，她的阴蒂大到一张狐皮都盖不住。啊呀，她还是九个孩子的妈！”

炫耀的阴蒂，作为女性生殖器的一个部分，放大在这个故事里，除了感官的刺激之外，或者更多的是对于母性的膜拜，在因纽特的所有精怪故事里，女性肉体的这种开放性表述是最大的特点，而它的主体往往是老妇人，在《娶了儿媳妇的女人》故事里，“从前有个老妇人想要占有年轻漂亮的儿媳妇。”所以她“用海豹骨和海豹皮为自己做了个阴茎。她把阴茎系在腰上，展示给儿媳妇看 然后她们一起睡了”。女性的肉体展现，往往是因为男性的缺席，老妇人占有儿媳妇，是因为儿子出门了，在《塔格立克和她的孙女》中，也是没有男性在场，所以当她们肚子饿了的时候，老妇人塔格立克就变成了一个男人：“有海豹骨做的阴茎和一团鲸皮做的睾丸，她的阴道则变成了雪橇。”而在这种用身体的器官放大而代替男性意识的时候，男性不仅不在场，更是完全被解构了。当儿子回来的时候，他用极端的武力结束乱伦的时候，妻子却完全不认识他了，反而全身颤抖地质问自己的丈夫：“你杀害了我亲爱的丈夫。”老妇人成了儿媳妇的丈夫，这种人伦的颠覆让人感到一种压抑，而塔格立克和她的孙女捕食之后的一个结果是，孙女怀孕了，当被人问她谁是你的丈夫时，孙女的回答是：“我奶奶是我的丈夫。”男性的缺失带来男性的被解构，女人主宰的世界里“再做男人也没意思了”所以当塔格立克一个人的时疾，男女都没什么差别，“于是她念咒，又变成了皱巴巴的老太婆，雪橇又变成了阴道。”

乱伦的故事里并不一定是男性的缺席，有时候和欲望有关，在斯瓦希里的故事《学生》里，一个不知道饿了该吃饭的基布瓦纳，在老师那里懂得了一个道理，等他明白过来的时候，他直接进了屋，“和老师的妻子睡了”因为老师的妻子教会了他老师没有教他的东西。这种东西或许直接指向真实的人性，和《娶了儿媳妇的女人》差不多的《和自己的儿子结婚的女人》故事里，也是因为儿子的母亲非常妒忌儿媳，但是不同之处在于母亲代替的不是儿子的男性角色，而是将儿媳赶出家门后自己装扮成儿媳的模样。当儿子朝圣回来之后，被母亲的伪装所骗，以为她就是自己的妻子。结果是“母亲和儿子睡过之后就怀孕了”，当然最后的结果是用某种死亡来终止这种乱伦。在《迪拉维克和她的乱伦哥哥》的故事里，作为哥哥的藤一直阻止自己的妹妹结婚，原因就在于他想要娶妹妹，“你怎么能惦记自己母亲的女儿的身体？难道你变成无药可救的傻子了吗？”掾子们的话传递着某种立场，最后，那个叫迪拉维克的人将乱伦的哥哥的睾丸切了下来。睾丸被切除，并不是单纯取消男性权利，而是将欲望灭除。

在一系列的男女故事里，除了男性缺席和欲望带来的乱伦之外，也还有在道德之外的男女情事，亚美尼亚的故事《天经地义》里也有男性缺席的寓言，因为“我的父亲想让我永远都不结婚，所以造了个囚牢，把我关在里面”所以在她的周围都市女性，包括仆人，老师，而她要解决这个问题不是如《塔格立克和她的孙女》那样，用自己的肉体来满足欲望，而是以魔法的方式来制造一个“没有家庭，没有亲友”的男人，“用面粉、黄油、鸡蛋和牛奶做了个人形。我亲手造了他，用自己的意念画出他的样子，又含泪祈求上帝赐予他灵魂。仁慈上帝听见了我的声音，满足了我的愿望。”无论如何相对于那个肉体的乱伦故事来说，这个传说变得温情了很多，而这似乎就是“天经地义”的人性和欲望：“所以你们都看到了：自然帮助人们理解上帝之法、生存之道。这些天经地义的事儿，人们不能也不应改变。”那个上帝是站在人类背后的道德力量，但是在所有精怪故事里，基本上没有道德和信仰的救赎，没有上帝和神的相助，有的只是每一个人通过自己的办法满足自己的欲望，在芬里南的故事《信的花招》里，女人遇到了丈夫之外的另一个男人，然后她给那个男人穿上自己的裙子和上衣，“然后跟丈夫说你是我从种植园上来的姐姐。”而等丈夫发现姐姐是男人时，妻子又用谎言说：“我刚刚收到一封信，说我种植园上所有的姐妹都变成了男人。”这种欺骗或者会带来某种情欲的满足，但是并不是天经地义的事，也不是通过某种暴力进行惩戒，相反，在美国山区的故事《爹娘都浪荡》中，就以一种轮回的方式讲述了一个”戴绿帽子“的笑话，儿子说：“我爹跟我说他年轻时候挺浪荡，那两个姑娘都是我妹妹。”而他娘说：“小约翰，我来跟你说点儿事儿，我年轻的时候挺浪荡，你爹根本不是你爹。”通奸和私生子当然是必须惩戒的，这个挑战乱伦禁忌的笑话，“其真正目的是报复主人公”。

但是，在《精怪故事集》里，还是有很多流传在各地关于男女之间爱情的故事，这些爱情或者有恶毒的继母的迫害，或者如灰姑娘一样的生活窘境，但最后都以一种团圆美满的方式结束。在印度部落的《渔女和螃蟹》中，女子爱上的男人是一只螃蟹变得，所以当她发现这个秘密之后，“姑娘拽出螃蟹的躯壳，把它杀死，扔进了火堆。然后她躲在树后等待。”而最后没有了螃蟹的外壳，男人终于完成了蜕变，而他们的爱情也变成了现实，“从那以后，他们幸福地生活在了一起”。埃及《穿皮套装的公主》的故事就是灰姑娘故事的翻版，国王去找的那个姑娘，不管她贫富贵贱，只要能戴上这只脚镯就行，“因为王后临终前我许下承诺，非这个姑娘不娶。”而最后当然是找到了能戴上脚镯的姑娘，也找到了自己的爱情，“之后他俩过上了最甜蜜的生活。”不管是英格兰的《苔衣姑娘》还是墨西哥的《绿鸟》，都是历经艰辛，最后有了美满的结局。

除了男女之间的乱伦和爱情之外，《精怪故事集》里还有更多对于人性的“朴素理解”，这里有杀死漂亮姑娘为乐的残暴“狐先生”，有不畏魔鬼的漂亮姑娘伊布龙卡，有把信义看得比贞操更重的缅甸女人，有想要“一壶脑子”的愚笨男人，有欲望永不满足而最后一无所有的“住在醋瓶里的老妇人”，有成为沙皇皇后的“明智的小女孩”，不管是聪明、勇敢、善良，还是愚昧、残酷、阴险，或者有多么不幸的命运，但都展示了人性中真实的一面，“很久很久以前”的开场，匿名和无性别的故事传达，这种消除官方历史和具体人物的方式，就是用段子、鬼话、无聊的闲言碎语等修辞手法表达真实，而有时候真实比那种被虚设的爱更为可贵。意第绪的《鸟妈妈和小鸟的寓言》颠覆了传统的母爱，当鸟妈妈载着小鸟问它们，以后长大了会不会像现在一样载着妈妈，第一只小鸟和第二只小鸟都回答说会的，但是这种温馨的回答反而被鸟妈妈叱呵成谎言，“说罢她就让小鸟滑落下去，它掉到河里淹死了。”而第三只小鸟答说“不会”的时候，却反而没有被淹死，因为它说：“我怎么能载着你飞呢？那时候我就有自己的小鸟要载了。”

安吉拉·卡特说，这本故事集里你很少找到真正的“精怪”，不论是被当做晚餐的野兔，还是变成小伙子的土狼，或者是欺骗女人的白熊，他们的命运大都是被人打死，也就是在人类社会里，精怪是一种变异、荒诞和邪恶的象征，《鸟的较量》里的渡鸦是报答的信物，《维克和她的乱伦哥哥》的狮子“代表了人性中野蛮、未被驯服的一面”，而对于《阿赫和她的狮子》的故事，安吉拉·卡特就评论道：“在多配偶制的社会里，乱伦禁忌尤为复杂、重要。比如在这个故事中，阿赫和她的哥哥认不出彼此，因为他们年幼时被同父异母的兄弟欺骗，从此骨肉分离。”对于精怪故事中“精怪”的映射，也是这些故事在娱乐和触发想象中，“转化成了闲话、轶事和谣传的媒介”，这也使这些精怪故事在口口相传中存活下来。

在《精怪故事集》里，也收录了中国的三个故事：《三娘子》、《靓妹和疤妹》和《狐狸精》。这三个故事在中国的出版物中有相应的文字记载，《三娘子》又叫《板桥三娘子》，收录于唐代孙颁的《幻异志》、薛渔思的《河东记》以及宋代的《太平广记》等；《靓妹和疤妹》则在刘万章的《广州民间故事》中收录；《狐狸精》版本一为《宋高僧传》中收录的《唐沙门志玄传》。这是中国的版本，而《精怪故事集》里，都是英文的版本，《三娘子》和《狐狸精》选自G.威洛比-米德(G. Willoughby-Meade)的大众传说集《中国食尸鬼和妖精》，而《靓妹和疤妹》则选自由艾博华采集和翻译的《中国童话和民间故事》，不同的版本在翻译回翻过程中，也多多少少流失了一些信息，而这些精怪故事几乎都是通过这样的方式进行采集和编辑的，也就是说，在这个文本的流转过程中，很多东西并不是可以“保留各种不同的声音所带来的效果”，相反它只是那个讲故事的人，那个采集的编撰者口中的“故事”，或者说，它们依然只是一种修辞手法，对于“浩瀚无边、千变万化的叙述”的一次理想主义的致敬，正如安吉拉·卡特所说，“当它被转录成各种文字之后，它的所有本质也将无可避免地被改变，因为‘说’是公众活动，‘读’则是私人的。”

是的，天上掉下的苹果还应该给第四个人：私人的读者。

	编号：C55·2130825·1009
	作者：【美】唐·德里罗 著
	出版：译林出版社
	版本：2013年03月第1版
	定价：25.00元亚马逊17.80元
	ISBN：9787544730952
	页数：123页

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没有看过希区柯克108分钟的经典电影《惊魂记》，也没有看过先锋艺术家道格拉斯·戈登将其拉长至24小时的电影，不论是内容还是形式，是改造还是颠覆，这种挑战人的视觉及认知极限使唐·德里罗的小说创作受到了启发，《欧米伽点》里的两个故事便沿着不同的方向展开：一个发生在纽约现代艺术博物馆《24小时惊魂》的展厅；另一个发生在炎热荒芜的沙漠。吉姆和埃尔斯特，一起观看《24小时惊魂》，之后，在沙漠里喝酒、谈话，讨论孤独、时间和人类心灵。后来埃尔斯特年轻的女儿杰茜来到沙漠，改变了两人相处的氛围。但接下来发生的悲剧，却让两人的抽象谈话受到质疑。“真实的生活开始于我们独处之时，独自思考、独自感受、沉溺于回忆之中，有如梦境中清醒着，经历着那些极其琐屑的细微时刻。”就像唐·德里罗从早期创作中宏大的历史与社会场景里退出，将他的注意力集中在人类的心智与灵魂之上，开始进入“极其琐屑的细微时刻”。”

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《欧米伽点》：在这里，时间是盲目的

干吗要把时间耗在这间幽暗冷僻的房间里，更何况，那房间里在发生着的事情没有一生一世不会完。
——《无名2》9月4日

一天的二十四小时，一个人的二十四小时，一部电影的二十四小时，当时间以一种整体、环形、封闭的形式出现的时候，谁是那个“闯入者”？谁看见那个临界的“欧米伽点”？谁又能感受世界突发的某种痉挛？最后世界呈现的并不是空阔和幽闭的沙漠，不是禁止入内的炸弹实验场，当然也不是电影和现实被模糊的“每秒钟两格，然后转身走向母亲的房间”的剧情。时间并不是盲目的，时间就如那插进身体的刀锋，“人类所有的宏论都聚缩进了一个小小的悲伤事件，进入了一个身体。”

无名的9月3日，无名的9月4日，时间的两个端点，在一本书的前面和后面，它正以某种没有裂缝的方式封闭在幽暗的剧院里，它在等待一个观影者，就像等待打开书的读者，只是从来没有闯入，是“靠北墙站着”，其他人几乎看不见他，或者把自己站成电影的一部分，“人站在那里就是在参与”，站立成为封闭时间的一个部分，成为现实不可分割的组合，“那就是他，已经连续六天不间断地去了那里，直到展览的最后一天。”而最后一天结束的时候，依然是完整的二十四小时，依然是完整地站立，完整地成为艺术的一部分，在“没有对话，没有音乐，没有一丝音效”的电影里，一切都被过滤，一切都被异化，幽暗冷僻的房间里，就像一生一世都看不完的人生，它从起点又回到终点，终点却依然是起点，就像从无名到另一个无名，合上书的时候电影已经变成了真实的生活。

《24小时惊魂记》，从希区柯克的《惊魂记》而来，一部108分钟的电影要拉长到24小时，除了先锋实验的文本意义，更多的是挑战人的视觉及认知极限，可是当二十四小时以一个整体、环形和封闭的方式在剧院里出现的时候，谁会成为活生生的标签？“他希望能二十四小时不间断地看着电影从头到尾放映完毕，而且一旦放映开始，不准任何人进来。”不准任何人进来就是要把自己变成电影的一部分，或者是为了遗忘经验，遗忘现实，遗忘真实，“他想忘掉影片的原作，或至少把对原作的记忆限制在一个遥远的区域，不让它时时过来干扰。”对于一个站着看不见的人，所谓的遗忘只是更加凸显个体的无意义，凸显时间的盲目，凸显“通常的恐惧感”。

电影艺术，先锋或者原著，都是为了能感受那种被逃避的快感，那种对于“我是谁”的哲学问题的自我困顿，而这一切对时间的消灭是在寻找灭绝这个主题之后的“空阔与幽闭”。那空阔和幽闭在吉姆那里是电影，是旁观者和制造者，而对于73岁经历过伊拉克战争的埃尔斯特来说，则是那一片没有尽头不被打扰的沙漠。这里有落日和大地，这里有对话和呓语，这里有着对于伤痛的医治的文学和电影，甚至还有一个“从另一世界来的”女儿杰茜。

这是在索诺兰沙沙漠，也许是莫哈韦沙漠，或完全是另一处沙漠。所以当埃尔斯特邀请吉姆去谈论关于一部电影的创作时，其实是进入了一个幽闭的封闭世界，这个封闭的世界像是一场经历过的战争，而对于埃尔斯特来说，绝不仅仅是过去生活的投影。他有着强烈的反政府思想，在他看来，战争的封闭是谎言编织的世界，“战争创造了封闭世界，不仅对战斗人员而言是这样，对谋划战争的人、对战略家们也一样。不同的只是，他们的战争是首字母缩写，是预测计划，是可能性，是方法论。”而在国家之中，一切充满了谎言，谎言是为了在战争中做准备，所以活在战争中，即使活在触手可及的恐惧中，那些新闻和交通，体育和天气，都成为和生活有关的“尖酸的词语”，“是和一群思维精准、制造战争的人一起度过的”，而这种真实就像一本锋利的刀锋，插进我们活着的身体里，所谓沉溺在会议中，所谓如梦境中的清醒者，并不都是我们独处时应该领悟的，经历着那些极其碎屑的细微时刻在记忆中成为另一种摆脱不了的梦魇。就像埃尔斯特几年前写的那一篇论文，标题的“改编”(Renditions)无非就是为了逃避那些谎言，逃避真实的战争，逃避“政府就是犯罪集团”的现实。

所以，不如从时间开始，将自己放在一个没有起点没有终点的封闭世界里，看不到中断和继续，看不到停止和放弃，也看不到胜利和失败。时间是盲目的，时间也是没有意义的，埃尔斯特说：“我从不清楚今天是哪一天。也不知道过了一分钟还是一小时。在这里，我不会变老。”他像一个孤独的老人，在荒漠的世界里只感受一个人的存在，而其他一切的东西都被过滤掉了，而在沙漠之外的城市，在那个现实里，时间是刻在我们身体里的标签，让我们想起那些真实的细微时刻，想起在时间里编织的末日谎言，想起带有自我毁灭基因的群队，“我们就是一群乌合之众，一团蜉蝣蚊虫。我们成群地思维，我们成队地游走。”所谓群体就是在结构个体的意义，那些国家、军队、战争以及新闻与交通、体育与天气都会造成“通常的恐惧感”。什么是“通常的恐惧感”那就是“不发生在这里，那种每分每秒都在计算着的时刻，那种我只在城市里感觉到的东西”。所以对于埃尔斯特来说，那个不在这里的城市，就是创造了不属于我们个体的那种用于衡量的时间，“将时间从自然中移去。有一个无穷尽的倒数。当你将一切表象尽数剥去，当你看见了内里，能看见的只剩下恐惧感。”而在这个无人企及的沙漠里，时间变成了无限的存在，变成了确立个体意义的存在，甚至是永不消失的唯一：“先于我们的时间，我们消失后仍然存在的时间。”而在时间的内核里，消除真实的细微时刻对于埃尔斯特来说，还有另外的方式，那就是消灭人类经验生活并非必要之物的词语，曾经的“改编”的论文就是词语的结合体，“它已知最早的用法，它的形式和意义变化，零度形式，重叠形式，加缀形式，还有像蛇虫蛰伏似的脚注，却未专门提及‘黑点’，第三方国家，或国际协议及公约。”因为词语也同样会带来恐慌，带来现实意义上的谎言：“当然，在未来，小房间里戴着耳机的男男女女将会听到关于政府罪行的秘密录音带，而其他人则在研究电脑屏幕上的电子记录，更有些人观看抢救出来的录像带，上面记录着被囚禁的人们正忍受着剧烈的躯体伤痛的折磨，最后还有些人，另一些人，躲在门户紧闭的屋子里，向有血有肉的人们问着尖锐的问题。”

这是不是最彻底的逃避，就像那没有声音，没有对话，没有音效的电影，所以埃尔斯特要邀请吉姆？其实在吉姆的电影世界里，就是存在着一个封闭的世界，一个只有一个人物的电影，那部唯一的电影里，所有的应邀者和受访者都被剪掉，当然还剪掉了休闲厅的活动，减掉了影星、舞者、残疾儿童、制作现场观众、乐队等等的镜头，只有那个叫杰里的人物，“电影中全是杰里，纯粹的表演：杰里在说话、唱歌、哭泣；杰里身穿皱巴巴的衬衫，领口大开，领带松散，肩上搭着一条浣熊绒围巾；杰里在清晨四点向全国观众请求献出爱心和惊讶；在近镜头中，一个剪着平头、满脸是汗的男子，半癫半狂，专做治病节目的艺术家，正恳求我们寄钱去救治他那患重病的孩子们。”唯一的电影，唯一的人物，“他的脸，他的话。我要的就是这些。”这种排他性的设计是不是正是埃尔斯特想要的世界？一个人的电影，荒漠，和曾经盲目的时间的死亡，对于埃尔斯特来说，他是这个世界孤独者，却乐于享受这一切，甚至要将自己的女儿也变成他封闭世界的一部分，成为他的所有物。

其实这所有的努力无非是要建立埃尔斯特自己的帝国，要打一场属于自己的战争，“我是要一场战争。伟大的力量需要发挥作用。我们让人揍惨了。我们得重新掌握未来。这是意志的力量，纯粹是内脏的需要。我们不能让别人来规划我们的世界和我们的大脑。他们所有的一切都是陈腐的已死的专制主义传统。“但其实，不管是意志的力量，还是内脏的需求，不管是掌握未来的机会，还是规划自己的世界和大脑，亦或者是打碎陈腐已死的专制主义传统，一个人的力量到最后就会变成新的专制主义，变成新的谎言，变成新的盲目的时间。在一个消灭了真实的自我世界里，到底能用什么确定自己没有被自己淹没？埃尔斯特用咬掉大拇指指甲边的皮来确认自己的存在，这是一种身体的疼痛，却也是自己在身上做的试验，咬下一小片死皮来，但是疼痛是没有办法消除的，那种医治”通常的那种恐惧感“的电影、文学，甚至女儿，到底会带向什么样的方向？

“我想要一场俳句战争，他说道，我要一场三行的战争。”简单直接的战争只要三行，只要几个词语，而在这种排除一切的封闭世界里，专制主义正在成为新的消灭自己的战争，这里听不到厨房捕鼠器的触动，这里也没有注意到的还有滑动的自动扶梯，这里也没有注意到女儿杰茜带来的活跃的词语，“你需要知道别人不知道的东西。只有别人所不知道的关于你的东西才使你了解自己。”这是埃尔斯特的人生哲学，而对于他的自我帝国来说，就是要在那个欧米伽点上发现所谓的突发的东西。

欧米伽点，这个由法国哲学家德日进神甫提出来的概念，是指向宇宙进化的终点，这个终点是超越生命超越人格的，是宇宙万物一系列进化的最终意义。在现实世界里，在真实的被细微时刻统治的世界里，科技为人类带来了享受的盛宴，但永远也无法改变宇宙万物繁衍变化的规律，虚伪的真实存在迷幻了人类的双眼，使人类无法判断未来真实的情境，无法顺应宇宙发展的客观规律。所以埃尔斯特所痴迷的“欧米伽点”也就要是把那些别处的盲目时间弄得分崩离析，“意识在积聚。它开始反省自身。这样的情况让我几乎有一种数学形态的感觉。几乎存在着某种我们尚未发现的数学或物理的法则，能证明心智能超越任何向内的方向。就是欧米伽点。”这是一个人的逃避，也是一个人的革命，而在这经验之外的东西被发现，需要一种突发：“突发。不是人类心智和灵魂的突变升华，就是这世界发生某种痉挛。我们需要这样的事件发生。”让世界发生痉挛，是解构和建构，是埃尔斯特所创立的新的时间和宇宙，甚至是是让每一个失去的瞬间都拥有生命，“一个瞬间，一个念头，转瞬即逝，在街头的我们每一个人都这样，这就是一切。”

但是突发的不是世界痉挛的东西，不是三行的战争，不是一个人的电影，却是女儿杰茜的离去，这个埃尔斯特的所有物，他的封闭空间，却走进了空气：“整整两天，没有一句话，没有一个迹象。”而这样的出走杰姆的解读是因为“她一分钟也不想在这里待下去了”，然后像电影一般，“便径直走到了最近的沥青路边，希望能搭顺风车回去。不过这很难让人相信，她竟然会指望这样去圣迭戈，然后搭飞机去纽约，而显然她什么都没带，甚至连钱包都没带。”本来杰姆已经在埃尔斯特的沙漠世界里遗忘了时间，遗忘了到达这里的天数，但是只有当杰茜离开的时候，他才回想起时间，重新计算时间，也最终回归到现实。但是那些搜寻没有任何意义，只有那把小刀，像是某个人在危险的世界里留下的证明，而这个证明就像埃尔斯特自己营造的那个“欧米伽点”，没有突发，只有禁止入内的标记，只有遍地都是哑弹的荒谬和失望，它不爆炸，不让世界痉挛，不用突发引发新的战争。

而其实，埃尔斯特自我世界的溃灭也是关于那个时间寓言的破败，杰姆起初的那部一个人的电影对于时间呈现出一种怪异的色彩：“在片长一事上我把自己折磨得够戗，最后确定在五十七分钟，这数字很怪异，那是几个纪录片电影节上放映的电影的时长。完全可以是一百五十七分钟，可以是四小时、六小时。”时间其实是偶然的，是随机的，而我们医治“通常意义上的恐慌”却需要那部长达二十四小时的电影，它是一种仪式，其实所谓先锋意义，也就是从“每秒钟二十四帧的放映”中发现不存在的错误，而这个速度，就是我们感知现实的速度，是大脑处理图像的速度，其实就是一种真实的时间。二十四小时，每秒钟二十四帧，这个具有象征意义的数字或者就如埃尔斯特所说的那个创造的城市，“将时间从自然中移去。有一个无穷尽的倒数。”

二十四小时的寓意，变成了和现实合拍的真实场景，所以站立在那看不见人的地方看《惊魂记》的恐怖故事，只是为了寻找真实的自己。那走进剧院的三个人似乎正是在沙漠地带的主角，而那些执勤的警卫难道就是想象中不变的符号，“前五天的警卫整天都是同一个人吗？”又或者，当电影里的珍妮特·利在垂死倒地前拉下了浴帘裹在身上时，那浴帘杆上的确有六只浴帘圈在打转吗？“他想再看一遍这个片段，再次确定关于浴帘圈的事情。他要数到六，此前他肯定有六只，但他要再次确认一下。”没有人进来的剧院有人闯进来，电影里的浴帘圈数目需要确认，甚至这里的警卫是否属于一个人也成为和电影一样的悬疑剧，而当从虚幻的事件中退出，从虚构的梦境中退出，生活便一览无余，那里有所谓的“一切”：音乐，电影，书籍，床与书桌，电炉炉头周围烧得发黑的搪瓷，还有进屋时正在丁零作响的电话。

那电话或者是杰茜被发现的一个线索，它成为从想象走进现实的一个符号，但不是唯一的符号，那个符号出现在电影里，也出现在吉姆母亲有关的生活里，“那人从墙边走开，等着被一点一点地同化，消融于诺曼·贝茨的形象中去，后者将走进屋子，以极慢极慢的速度走上楼梯，每秒钟两格，然后转身走向母亲的房间。”电影正在上映，是二十四小时的惊魂记，而电影之外，吉姆也走上楼梯，然后转身走向母亲的房间，现实介入到一部电影里，先锋消失了，艺术消失了，悬疑剧的恐慌消失了，当然，那个欧米伽点也消失了

欧米伽点。一百万年之后。此时此刻，欧米伽点已细成了一道刀锋插进身体。就在那里的什么地方，不知道是不是那里，人类所有的宏论都聚缩进了一个小小的悲伤事件，进入了一个身体。

	编号：C57·2130825·1007
	作者：【墨】卡洛斯·富恩特斯 著
	出版：译林出版社
	版本：2012年12月第2版
	定价：36.80元亚马逊26.20元
	ISBN：9787544732543
	页数：414页

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“太阳在世界的天空燃烧并熄灭，毁灭与更新周而复始，但在所有这些太阳之中，有某种东西一直在墨西哥闪光、炽热。”墨西哥起源于何时？这是个难以回答的问题。古代墨西哥人把人类的时间及其语言记录在交替出现的五个太阳的历史里，这就是水的太阳、土的太阳、火的太阳、风的太阳和我们的太阳。在玛雅的金字塔和阿兹特克的古老神灵中，在西班牙人的征服和马琳切的背叛中，在革命起义的旗帜和现代化的探索征程中，富恩特斯以深深的民族情结，将墨西哥的起源、历史、文化层层剖开，向我们展现墨西哥顽强旺盛的生命力，带领我们感受墨西哥人民为争取自由民主而进行的不懈斗争。黑色封面上“熔史诗、传奇、小说于一炉的巅峰巨作”的话语有一种膜拜的欲望，最接近墨西哥民族精神的卡洛斯·富恩特斯创造了一个英雄世界，展现出墨西哥顽强旺盛的生命力。而或许这句话真正的意义是对于这位“拉美文学爆炸”四主将之一逝世的缅怀。

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《墨西哥的五个太阳》：权力倒下，土地继续存在

你不会认你的，小黑孩儿；他不会把你当儿子，只会把你当奴隶；背着孤儿的身份，你要让别人承认你，你能依靠的只有你婊子娘给你的这双带刺的手。
——《混血·玛琳切》

混血是土地上的碰撞，混血是男女欲望的交媾，混血是权力之死和语言的复活，混血是忏悔和背叛——当她脱掉衣服，露出“苗条又丰腴，实在而虚飘，集合了兽性与人性、癫狂与理智”的身体时，新的命名就开始了，翻译兼情人，对于这个印第安部落酋长的女儿来说，一切都改变了——而她所改变的不是自己混血的孩子的命运，也改变了在西班牙统治下墨西哥人的命运。“我是女神玛琳辛，婊子玛丽娜，母亲玛琳切。”三种不同的命名对应着不同的命运：就在她父亲把她和其他印第安女孩一起献给科尔特斯做女奴的那天，施恩会教士奥尔梅多为她取了教名“玛丽娜”，将她变成新西班牙第一个基督徒。而她的名字叫玛琳辛，是“忏悔”的意思。但是在她的族里，她叫“玛琳切”，是一个叛徒。玛琳辛，玛丽娜，玛琳切，是女神，是婊子，是母亲，而在这个多重身份的女人身上，就是墨西哥整片土地的隐喻，神权、政权和人权之间的替换和切割使这片土地带上了混血的色彩。

科尔特斯挑她做他的情妇和翻译，而她给征服者生了一个儿子，作为墨西哥的第一个混血儿，这是背叛的延续，从此一个混血的墨西哥诞生了，历史在交媾中成为一个传奇，而混血的历史里从来没有安逸，没有荣耀，没有征服：只有背叛和灭绝，只有隐藏的爱和梦想：“我的儿啊，总有一天，你的等待会得到补偿，在辽阔的墨西哥高原上空的幻景里，善与福之神会重新出现在一座教堂或是一座金字塔的后面；但要他回来的话，只有从现在开始，我的婊子儿，你自己就准备着让他重生；你得成为羽蛇，插上翅膀的土地，泥做的鸟儿，墨西哥和西班牙的狡诈而愤怒的儿子：你是我唯一的遗产。”等待和重生，是不是一个混血的墨西哥必然的命运？

必须有一个起始，这是关于这片土地，这个民族和这个国家的命题，但是用什么方式开启墨西哥的历史？是大地上长出第一株玉米？还是特奥蒂瓦坎众神开始群集？或者是谁说出了第一个词？是的，当人类和语言成为神的荣耀，他们的信仰开始在这片土地上生长，“然而，所有关于创造的神话都包含着有关毁灭的警告。”这是一个神权的开始，必然包含着死亡的警告，墨西哥古神查克莫的 神像保存在如今的博物馆内，但是作为神权的一种象征，查克莫却在那个潮湿的地下室了里，它仅仅是一个象征？一个古老土地上的逝去的膜拜？“浑身盖满了淤泥”是神的命运的写照，“这让它看上去奇丑无比，像是患了丹毒，一身青色，只有眼睛无恙，还是石头的模样”，而这“永劫回归”的神权在墨西哥大地上隐含着这样的规则：要想相信一个人，就得杀了他。杀死查克莫还是杀死不信基督的无神论者，是杀死神权还是杀死对神的膜拜？而一个被埋葬的古老神话的启示意义是，他在人类的社会里，神权的覆灭和复活同样是一个隐喻：“我再一次抚摸查克莫。它变硬了，但没有恢复成石头的质地。我写不出来：在它的躯干上，有着某种像肉一样的东西，按上去像是橡胶，感觉像是有什么东西在这尊斜卧着的雕像里流动……晚上我又下去看了一次。毫无疑问：查克莫的手臂上竟长出了汗毛。”

脸上挂着微笑，浑身黄褐色，以及肚子里的肉色，查克莫已经完全从死亡的神像中复活成为一个人，但是对于没有回程车票、只有被禁了报纸的费里贝托来说，死亡只不过是一个轮回，一种宿命，要相信一个人，就得杀了他，那么如果看见神的身上盖满了泥土，看见神的毁灭，是不是也会被杀死？“如果查克莫成了人，那么它千百年的生命可能会在一瞬间聚集在一起然后消亡于无。但这也意味着我的死亡。”而现实的费里贝托早就在圣周期间溺水身亡，公文包里没有对神的忏悔，也没有对神的亵渎，那唯一属于人类的逃跑计划便是：“我需要晒晒太阳，游游泳，恢复体力”，而真正的原因，是人从神权的倒塌中看见了自己的宿命，看见了自己无法避免的死亡。

“在这些古老的墨西哥创世预言中，我们难道没有看到一面镜子吗？这面镜子正照出了我们今天这个时代，照出了我们在生的希望和死的必然之间，在先进的人文、科学、伦理意识和糟糕的对于毁灭、沉默和死亡的政治无意识之间固有的分歧。”这是神和人之间的镜子寓言，而这面镜子也是夜神特斯卡特利波卡送给魁扎尔科亚特尔的那个礼物，这个在墨西哥宇宙起源中最受人敬仰的神，却从来没有看见过镜子，也没有看见过自己，当他打开这个用棉花包裹的礼物，那一面镜子里照出了羽神的面孔和投影，这对于魁扎尔科亚特尔来说，是自我的迷失，因为他从来就认为自己是神是没有面孔的，代表着永恒的。而在镜子里，他看到一张和人酷似的面孔，人成为他身上永远的影子，所以他害怕自己也逃不过人的宿命：终有一死。那晚，他喝得酩酊大醉，和妹妹犯下乱伦之罪。翌日，他乘着一条用蛇编成的筏子离开了墨西哥，向东方远去。

神之远去，是将人类抛弃在没有神权的世界上，离去是带着恐惧和乱伦，而回来呢？他许诺在第五个太阳纪的芦竹元年回来。但是这不是他回来的神谕，就在这一年的复活节，西班牙上尉埃尔南·科尔特斯率众在韦拉克鲁斯海岸登陆，开始了对北美洲最大的土著人王国——阿兹特克帝国的征服。神权的逃离是的覆灭，因为神从镜子里看见了人的宿命，看见了“他者”，这是对神话的颠覆，这是对神权的解构，而西班牙军队对阿兹特克帝国的征服，也使墨西哥的神权历史进入了政权历史。

这一切的开始是：“神庙坍塌了，旗帜倾倒了，碑铭坠落了。就连众神也轰然倒地。”神在镜子的世界里失去了永恒，也失去了宗教意义上的自我，而西班牙军队的征服是“扼杀了比印第安人的权力更多的东西：我们扼杀了环绕在他们身边的魔法。”魔法之死也就是神权之死，世界开始走向另一种没落。而征服并不只是对于神权的破坏，并不只是对于土地的占有，并不只是对于土著的屠杀，更重要的是用一种语言来取代另一种语言，而赫罗尼莫·德·阿吉拉尔和玛丽娜就在语言的翻译中成为政权交替的见证者。但是语言不仅在于翻译的意义，更可以变成谎言，它是单向的——并不是一面照见自己的镜子，并不是毁灭永恒的镜子，而那些谎言让赫罗尼莫成为一个叛徒。一方面在征服中，话语的失去意味着统治权的丧失：“蒙特苏马在西班牙人前令人费解的软弱只能用话语的释义来理解。人称特拉托阿尼或“大音之主”的蒙特苏马，正一点点地丧失着对话语的控制，这更甚于丧失对人的控制。”而另一方面，话语成为交换的一种，即从蒙特苏马得到力量，又从科尔特斯那里得到好处。那个被抓来的指挥官，科尔特斯因为他的英勇，让他平安回到那座陷落的城市，“还可以在墨西哥和其他的领地继续统治，就跟从前一样。”而在翻译官赫罗尼莫那里，翻译成：“你即将成为我的俘虏，从今天开始我就要折磨你，像对付你那些同伴一样，把你的两脚放在火上烧，直到你招出你叔叔蒙特苏马余下的那些财宝的下落来。”

对于赫罗尼莫来说，“语言不仅仅意味着尊严，它还是权力；它又不仅仅是权力，它就是生命本身，激励着我的志愿，鼓舞着发现新大陆中我自己的那份事业，独一无二，出人意表，不可复制……”但是这种对权力的觊觎的直接后果是将语言弄得支离破碎，而他自己在这样的糟蹋中走向了死亡，“我，一个同样操着欧洲与美洲两种语言的人，被打败了。”这不仅是个体的死亡，也是一种对权力媚俗者的死亡。而与赫罗尼莫死于“残忍的、痛楚的、无可挽救的”腹股沟腺炎不同，另一个翻译玛丽娜一方面接受了神的洗礼，是她成为新西班牙第一个基督教徒，而她也在“他者”的世界里，变成族人口中的叛徒，一个婊子，因为它不仅是科尔特斯的翻译官，更是他的情人。话语的力量对于她来说，不是权力，不是尊严，也不是生命本身，而她则用自己的身体完成墨西哥的延续，“玛琳切是从科尔特斯的性器中攫取了西班牙语。这门语言被吱吸吮、被阉割，而科尔特斯却毫无知觉，将残损与快感混为一谈。”西班牙的征服是一个“两岸”的故事，其实就如那面镜子，是永恒的毁灭，它带来了“他者”，带来了重新的命名，征服变成了延续的仪式，而这种仪式就是将墨西哥从神权的历史中写下政权的新时代：

世界是由两位神灵创造的，一位叫做天之心，一位叫做地之心。两位神灵一起，在为事物命名时给它们赋予能量。他们为大地命名，于是大地成为了大地。天地万物随着被赋予名字而消解，而成倍增长，就有了雾霭、云朵和扬尘。被命名之后，山峰从海底隆起，神奇的峡谷生成，谷中长出了松柏。

而神所创造的的生命，被命名为人，而人的最大特点便是“唯一有能力说话、有能力为一切由神的语言创造出的事物命名的生灵”，玛丽娜作为第一个基督徒在另一片土地上唤醒了西班牙人自己的神灵，使两岸在话语和言辞上互相成为“他者”，但是作为玛丽娜来说，她则是一个叛徒，一个婊子，那个混血的孩子是她罪孽的见证，是她摆脱不掉的宿命，在《混血》中，玛丽娜用痛苦的声音呼唤儿子，那个“两股敌对之血的儿子”，出生意味着不可逃避的咒骂：“出来恨你的爹，咒你的娘”，这是一个个体的宿命，其实也是被征服的墨西哥的宿命，儿子和奴隶，孤儿和贵族，“你要保护好自己，我的孩子；你要用泥土抹遍全身，直到泥土成为了你的面具，那些老爷就不能看清面具背后你的梦想、你的爱情、你的反叛和你的死亡了；用尘土盖住你自己，我的儿，这样即使你死去，你也还像活着一样……”但是在这个失去了神权，不断被征服的土地上，谁来保护一个混血的命运，谁来保护墨西哥的命运？征服其实就是一种无休止痛苦的开始，是被火焰画出面孔上的痕迹，是不会愈合的言语之痛，而那个从十开始到一终结的倒叙故事，其实就是为了“诉说那些永不完结的故事那永恒不灭的新起始”。

新的起点是政权的交替，这里有征服和独立，有革命和抵抗，有独裁和英雄。墨西哥的传统政权分崩离析，那里只剩下一个“影子皇冠”，墨西哥皇帝特拉托卡钦只在佛兰德斯花园里，唯一的人只是一个八十多岁的老太太，她写的信里有爱，有月亮，有歌唱，有“美得无法形容”的一切，但是最后的归结只有一个词：特拉托卡钦，而她作为佛兰德斯花园里的幻影，也只是一个“呼出的气是泡沫，是墓地里的土”死亡象征，那个永远呆在城堡里的传奇只是没落世界的一声叹息，“我们永远都不出去了；我们永远别让任何人进来……”因为那个族徽上的铭文是：CHARLOTTE, KAISERIN VON MEXIKO，是夏洛特，也是墨西哥皇后。在一个分崩离析的墨西哥土地上，就有的秩序、王权和尊严只在历史的一个角落里，而在这片土地上，有西班牙的征服，有墨西哥的独裁，有英勇的革命行动，有流血和屠杀，更有反抗和革命，巴尔塔萨尔向神父金塔纳忏悔时说：“我不是把他当士兵杀了的。我杀了一个人，杀了一个兄弟。我杀了他，因为他是印第安人。我杀了他，因为他比我弱。我一个人杀了他，完全不顾他姓甚名谁，我也记不得他的脸长什么样了……”里面其实没有忏悔，只有为自己开脱，“恶只是我们的理性蒙蔽了的、拒绝思考的东西。罪过就是把感知的世界和精神的世界截然分开。”而那个自称是反叛的金塔纳神父，并不代表那已经坍塌的神权，他是新政权的代表，但是在他身上却有着战争和救赎，信仰和肉体、自责与背叛的双重困境，“在新西班牙，没有比背叛更安全的出路了。科尔特斯背叛了蒙特苏马，特斯卡拉人背叛了阿兹特克人，奥尔达兹和阿尔瓦拉多背叛了科尔特……你们看吧，叛逆者终究会胜利，金塔纳会输掉的。”这似乎是新西班牙的一个集体写照，背叛者只为适应新的统治，而金塔纳的心里却要让虚伪的宗教信仰见鬼去：“一切都站在一起反对我的信仰——当我被宣布为异端分子和亵渎神灵者时我的勇气，当我被拒绝领圣饼时我的恐惧，当我的儿子被害时我的愤怒，我想仅仅做一个理性主义叛逆者的诱惑——这是我最可怕的斗争，比任何一场军事斗争都更可恶，比流淌的鲜血和处决的任务都更可恶。”

这是混乱和独裁的墨西哥，赫尔瓦希奥说：“没有一个地方是安全的。在墨西哥，已经没有藏身的地方了。我们所有人都一样。”甚至阿尔特米奥·克罗斯也在英雄的岁月中死去，在1968年10月2日特拉特洛尔科广场上，那一场屠杀是独裁的象征，圣地亚哥说：“墨西哥这座地狱，犯罪、暴力、腐败、贫穷，都是它命中注定的吗？”他们希望改变这个国家的命运，但是这样的游行这样改变国家的方式只能换来屠杀，“对总统来说，他们不是死人。他们是闹事者、暴徒、共产党、破坏分子，是总统绶带所代表的‘祖国’的敌人。”所以一个城市成为野蛮人的宿营地，将城市交给死神代表着生命和尊严的践踏，而这正是墨西哥从神权到政权再到人权斗争的一部历史。

那个关在埃斯科里亚尔的女囚只有痛苦的呻吟，她是贵族社会的牺牲品，在宗教和权力统治下，她只能压抑，“我是迷失在礼节和贞操里的朝圣者，这两样压在我心头，像是在施以酷刑。”对于他来说，征服永远是一个象征，而在她的裙子里，只有精灵古怪鼠陪伴着她，并且占据她的肉体，在处女之穴里多咬一口的老鼠也成为她在酷刑面前的真正伙伴，这是一个被悬空的欲望，是看不见的梦境，当然她更是这片承受过奴役的土地上的牺牲品，是人性沦陷的象征。“在墨西哥，没有悲剧：一切都会变成耻辱。”这耻辱是乱伦，是死亡，是折磨，是下层社会无望的挣扎。作为曾经是紧握马鞍头的将军，比森特·韦尔加拉的心里还怀有一个梦想，“他继续回想着革命的年代，回想着奠定了现代墨西哥的一场场战役。然后他把在他的蜥蜴舌头和坚硬牙床间回旋往复的那口水哗地吐了出去。”但是现实击溃了他，这里只有阴暗，只有恐惧，只有冷漠，连他的孙子对于这个城市充满了愤怒：“在我们这样的一个首都，这样的想让城市保持贞操的努力真令人惋惜，醒醒啊，爷爷，看这夜色下的城市，墨西哥城，自觉地生癌症的城市，饿坏了似的无序地扩张，所有新风格的尝试，把民主和私产混淆在一起的城市，把平均主义和粗俗混淆在一起的城市。”那个失去了贵族尊严的家庭里，父亲“独自沉思着，在南方的大山里，在一个被遗忘的村寨里始终笑着”，而母亲却总是希望能有体面人的生活，但是贫穷和困顿使贝尔纳维选择以“混蛋的流氓无产阶级”的身份来报复这个社会，他跟着黑社会老大，加入雄鹰纵队，甚至杀了人，对他来说，他的梦想是：“当他拥有了一套新西装、一辆二手的福特野马的时候，他去看他妈妈，对她说，明年他会给她一幢又明亮、又干净的房子，在一个住着体面人家的城区。”他成为家里坐牢的孩子，而这样的悲剧面前，母亲还是用可怜的声音对他说：“小宝贝，你是体面人家的孩子，不像其他孩子那样粗野”，不过在贝尔纳维听来，“母亲的声音既不温柔也不严厉，只不过表达着和她所说的相反的意思”。

“权力倒下了。土地继续存在。”不管是曾经的神权信仰，还是政权交替，或者是最后人权的争取，都在为墨西哥这片古老的土地描绘复杂而多彩的历史，创造意味着毁灭，这是神祇的预言，而其实在这部庞大的墨西哥历史上，从创造到毁灭并不是单循环之路，而是会有新的创造新的历史。墨西哥的五个太阳，这个来自神话的故事就是预示着新的开始，第一个是水的太阳，是溺水而亡的；第二个叫土的太阳，被一个无光的长夜如猛兽般一口吞没；第三个叫火的太阳，是被一场火焰之雨摧毁的；第四个是风的太阳，是被一阵狂风卷走的；而第五个太阳就是我们的太阳，“我们在它的照耀下生活，而它终有一天也要消失，要被吞没，就像被水、被土、被火、被风吞没一样，它会被另一种可怕的物质——运动所吞没。”可以说，五个太阳其实应正了不同的生存形态，水的太阳困在火山口，预示着迟早会来临的一场骚动，而土的太阳，是墨西哥大地上的孤独，“它召唤着起跳，召唤着希望，抓住渴望着的东西：另一岸，兄弟之手，爱人的身体”，而风的太阳是保护，如盾牌一样保护好这个国家，又像云一样覆盖起一个神圣、魔幻的世界，而火是燃烧，是灰烬，是死亡，而“死是一切的开端”，到了第五个太阳则要将人类在覆灭中迎来新的历史，“墨西哥是循环的画像，也是天空的画像，是照耀墨西哥的墨西哥太阳的交接更替，是这个国家和他的国民从与物质的不停歇的联系中得出的政权”，那就是第六个太阳——“性爱的太阳，太阳神经丛，是不断运动的太阳，它陪伴我们创造这永动不歇的人类时间——历史。”

为什么最后的第六个太阳能够创造出永动不歇的历史，因为这是属于人类运动的太阳，属于消除恐怖的太阳，正如安达卢西亚思想家玛丽娅·桑布拉诺说的那样，一场灾难，唯有从中不能生出某种能拯救它、超越它的东西，它才真正是灾难。也就是从灾难中只有生出能拯救和超越它的东西，那才是人类真正的归宿，这拯救和超越既不是神话和神权，也不是独裁的政权，不是语言，不是权力，而是文明：“在整个拉丁美洲，进步主义的、提倡法治的、浪漫主义的欧洲文明压倒了农耕的、印第安人的、黑人的、伊比利亚的野蛮。文明占据了统领地位。”

	编号：C55·2130722·1006
	作者：【美】唐·德里罗 著
	出版：译林出版社
	版本：2013年03月第1版
	定价：49.80元亚马逊29.90元
	ISBN：9787544731676
	页数：453页

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“11月22日 机场里，人们站在行李手推车上，靠在灯柱上。穿着雨衣的人们挤在钢丝网眼栅栏上，挥舞着小旗，望着28号出口。”1963年11月22日，中午12点30分，美国总统约翰·F.肯尼迪在行进的车队中被枪击身亡。两天之后，被警方指控的刺客，李·哈维·奥斯瓦尔德在被转移去更安全的监狱途中遭遇枪杀。那把黑色封面上瞄准的枪到底指向那里？而上面那双眼睛看到的不是枪口前方的那个人，而是阅读的读者——李·哈维·奥斯瓦尔德，生于1939年10月18日，一个天秤星座的男人，全世界都知道他开了枪，但真的是他杀了肯尼迪吗？2013年，正是肯尼迪遇刺案50周年。刺杀的背后是更大的阴谋？“它在7秒钟之内改变了美国世纪。”或者在唐·德里罗的文本里有着刺杀案之外的真相：“我觉得我的书都不可能在肯尼迪遇刺之前的世界里写成，而且我觉得我书中的那些黑暗也直接来自达拉斯那一刻产生的迷惑、心灵的混乱，以及对无常的知觉。可以说，正是这造就了我这个作家——不论好坏。”

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《天秤星座》：世界里还有一个世界

李·哈维·奧斯瓦尔德。不论发生什么，不论他们怎样处心积虑地算计她，有一样东西他们是拿不走的——他名字的真正的、永恒的力量。这名字现在是属于她的，同时也属于历史。
——第二部《11月25日》

这是摧残性的力量创造的历史，这是偶然和含混不清的历史，它被冷战的鲜血染红，它被写在公开或者秘密的档案里，同时它也是被“暗杀之气”击毁的历史：1963年11月22日，达拉斯迪利广场的埃尔姆大街，美国总统肯尼迪被暗杀。这是短暂的时间，六点九秒，仿佛从一个瞬间无限扩大，但最后却是：从未终结。

就像那个被固定在历史和瞬间的名字一样，李·哈维·奧斯瓦尔德，一个枪手，一个名字，以及一张面孔和一种国籍，这是被确证的事实？还是历史的一个虚构？历史已经是另一个时代的传奇，它写在实景历史表演的观众视线里，记录在胶片或录像带寻回的瞬间里，但是这样的事实是否还有什么“处在隐显的边缘”？“当车队沿埃尔姆大街驶来时，奥斯瓦尔德是唯一持枪者，抑或有另一名枪手存在。”另一名枪手是历史之外的陈述，它可能远离事实，也可能无限接近瞬间，而这样疑问在一部虚构的作品中变成了一个寓言，“这作品从效果看仰赖于结构和体裁，有赖于详尽地揭秘一些由来已久的困惑或焦虑，揭秘一些经久不散的迷惑，它们在彼处徘徊，在整个三维空间，那里的血粘稠而真实，但那枪声却可被忽略。”

枪声一定是响起了，在1963年11月22日的天空中久久徘徊，只是六点九秒的瞬间里有一个不是历史开启的疑问，“如果有三声枪响，那就是奥斯瓦尔德一个人干的。如果有四声，那说明还有一个枪手。”只是当瞬间和历史过滤掉一些被见证的视线和被记录的档案，或者只剩下一个人，一个名叫李·哈维·奧斯瓦尔德的枪手，他的三发子弹射向那辆缓缓行进的汽车，然后是尖叫、鲜血和最后的死亡，这充满“暗杀之气”的瞬间到最后变成了历史的最通俗表达，只是当李误写为利，当Lee变成Leigh，历史就成为了一种偶然，里面有着毫无逻辑和含混不清的瞬间。

这是一个失落的开始，“他只是一个人，站在空白处。”是的，他从来都是一个人，他一个人在城市边缘地段的地铁中体验尖啸和力量，体验地道里灵魂的秘密；他一个人用十五美元偷偷买来22英寸口径的马林式步枪，然后裹在偷来的毛毯里通过整个新奥尔良城；他一个人十八岁的时候以枪走火的理由被28天，“因为我想弄个处分离开这儿”；他一个人会禁止母亲进门，禁止一切朋友远离；也是一个人，在枪杀之后他又从腰间拔出.38口径的手枪，朝警察连开了四枪。站在空白处的一个人用自己的方式把一场戏演下去，他是独行枪手，他是马克思主义者，他是反卡斯特罗政策的抗议者，而最后，他也是被写进历史里的唯一谋杀者。

那粘稠而真实的血液，那恐怖而通彻的枪声，以及一百四十四卷加上三十卷的中央情报局档案，都是李·哈维·奧斯瓦尔德的个人历史，但是，“历史由一个拼错的名字展开。”这个名字是奥斯瓦尔德，是李，是苏联时期的亚力克，是回国之后的利昂，是埋葬入土的博博，但这些名字似乎并不属于真实的那个枪手，也并不属于被记载的历史，它在错误的时代里变成了一个错误的符号，直到在一部虚构的作品中成为在彼处徘徊的迷惑。在拼错的名字里，有着不被公开的秘密，世界里还有一个世界，而在世界之外，一切的隐藏总是以最直接的方式开始，加入组织他需要另外的名字，购买枪支他需要另外的名字，叛逃到苏联他需要另一个名字，回到国内他也需要另一个名字，甚至死亡，他一直就在那个错误的历史里，最后成为一个在空白处的人。“奥斯瓦尔德有很多名字。他有属于自己的名字，而且这些名字各不相同。”是政治，是秘密，是对于现实的否定，而这些名字或许是和那个枪手无关，就像巴尼斯特所说：“我们能制造我们自己的奧斯瓦尔德，甚至第二个、第三个、第四个。“它是一个象征，一个人生在不同历程中的符号见证，而当最后埋入德克萨斯红土中的时候，他的名字是威廉·博博，“这是李·哈维·奥斯瓦尔德的最后一个假名。”但是李·哈维·奥斯瓦尔德却永远在母亲的心中，那是永远拿不走的东西，是真正、永恒的力量，对于其他对于这个名字像是在说一个要永远保存的秘密不一样，只有回归到母亲身边的时候，他才是真实的，才是力量的象征，才是属于历史的永恒。

名字是一个符号，名字是一个隐喻，名字也是一个错误。当30几年之后，当历史已经被书写成完整的时候，布兰奇还在苦苦思索其中的奥秘，不管是真实姓名颠倒顺序的O.H.李，还是令人莫名其妙的D.F.德里克特尔，都不再是和李·奥斯瓦尔德一个在空白处的人有关，就像一个一个玩拼字板小孩想要拼出一个漂亮词儿一样，名字背后或许就是一场阴谋：“他终于把几个人零零碎碎的名字在一起：菲德尔、卡斯特罗、奥斯瓦尔德和杜帕德。也许D．F．德里克特这个名字是上面那些人名拼凑在一起形成的，由文字和政治交错在起，证明了行刺沃克将军的决定。”文字和政治交错，符号和符号交错，甚至那个行刺沃克将军的决定也成为历史中的一个玩笑，也是奥斯瓦尔德，也是一支枪，也是行刺，也是政治有关的谋杀，“哈瓦那的人会感谢我们在4月17日干了这件事，”那时他叫李，他说，“这天正好是入侵猪湾两周年。正是这次入侵造就了沃克将军。”入侵猪湾，两周年，这重大的行刺对于李来说，是密谋已久的行动，但是杜帕德却问他，“17日。什么17日？”“今天是星期三，不是吗？”“可今天才4月10日。”

4月10日变成了4月17日，谋杀就变成了游戏，变成了不断修改不断取新的名字一样，是对于真实世界的背离，是在接近那个“世界之外的世界”，那个虚构的历史，那个被书写的阴谋，文字与政治交错是不是就意味着阴谋的失败，就意味着失落的历史？是的，在充斥着这样的虚构世界里，它甚至取代了真实取代了现实取代了历史，T-杰伊的全称是西奥多·T·麦基，温也有一个假名，这“对从事秘密工作的人来说这已是惯例”。同样，那个叫“农场”的地方是中央情报局在弗吉尼亚的秘密训练基地，而“农场”就是“隔离地”，"‘隔离地’可能在什么地方有个更深奥的名称，如在一个锁起来的保险箱里或者是埋在地下的某台电脑里。”因为，在中央情报局里地名和行动的名称都是一种特殊的语言。那么名字背后的特殊语言又在哪里，那个历史的错误到底是有什么产生的？

只有当世界呈现出另外的世界，只有当自我监护变成了一个玩笑，当被压抑变成躲避，虚构便开始了，“如果这个世界成了一个人们躲避自己的地方，当它不再能够接近时，人们该怎么办呢？人们得给自己创造一个假名和一种命运，同时还得邮购一件武器。”这就是李·哈维·奧斯瓦尔德人生的开始，作为一个遗腹子，李在母亲肚子里的时候，父亲就暴毙在另一个世界，所以他的出生是在延续一种被毁灭的意义，而那个青少年问题专家在报告中对他的评价是：“他几乎感到有一道无形的屏障隔在他与其他人中间，而他却宁可让这道屏障继续存在，不被打破。”

不被打破的屏障，是地铁里尖啸的声音，是不被人知的秘密，就像地道里的那些秘密一样，在新奥尔良的中学时代，他的身上也打开了尖啸的地铁，那些教科书之外的书让他远离同学，也使他完全封闭在自我世界里。“他在书中发现了数学公式以及关于资本和劳动力的精辟理论。他还到了《共产党宣言》的德文版和英文版，从中认识了马克思和恩格斯，认识了工人和阶级斗争，认识了雇佣劳动的剥削性。”在这里他看到了资本家，看到了群众，看到了社会主义，也或者他看到了列宁、斯大林和另一个想象的苏联，因为斯大林在党内的名字也是虚构的“柯巴”。除此之外，他阅读他哥哥的《海军陆战队员手册》，“为他应征入伍的那一天做准备”，这便是人生的启迪，社会主义，阶级斗争，以及22英寸口径的马林式步枪组成了他那个封闭世界里的武器。

而在日本厚木海军陆战队服役期间，因为枪走火他被关了28天，这28天对他来说是躲避自己的真正开始，和博比一样，“因为我想弄个处分离开这儿。”离开意味着另一个世界越来越明显的占据他的生活，他对别人说，共产主义是一种真正的宗教。而对他来说，军用牢房也是一种宗教，所有的监狱都是，因为“有些东西你一辈子都脱离不掉，如反政治和反谎言的力量”。宗教其实就是为了在不让别人接近的世界里制造另一个世界，另一个自己，所以妓女美津子把他带到了一个裸体王国，对于他来说则完全是一种异化和解放，他在别处，甚至在跟妓女做爱的时候，他也仿佛置身其外，“他一面跟她做爱，一面在旁边观看做爱的场面，等着快乐来攫住他，像海浪般向他袭来，像狂风撼树般把他吹倒。”

宗教的救赎其实在奥斯瓦尔德身上变成了一种逃避，在苏联莫斯科，他几乎没有了真实的身份，对于美国海军情报人员来说，“到时候他就成了一个伪装成假叛逃者的真叛逃者，而在别人看来，他又是一个伪装成真叛逃者的假叛逃者。”假叛逃还是真叛逃，对于他来说没有了意义，或者曾经他向往的苏联，在他抵达的时候，又变成了“另一个世界”，他在这里找不到自己的宗教找不到自己的信仰找不到社会主义和阶级斗争的快感，在这里他只有写他的《历史日记》，甚至想到自杀：“我已经做了自己所能做的一切，现在让别人做出选择吧。”对他来说，是一种信仰的覆灭，或者是在“世界里还有一个世界”里感受到了某种失落。苏联存在的独特东西，或者说是伟大理论的复活，只有在对廉价公寓里的女人说时似乎才有了意义，而他最终选择的妻子身上都是苏联人的血液和感情，这是他打开另一个世界的努力，但是对于从来就躲避世界的奥斯瓦尔德来说，依然是一种虚构，他在人们日常生活中中发现了“恐怖的气氛”，他目睹了明斯克的斯大林纪念碑被毁坏的经过，他也见证了苏联共产主义可怕的进军——诸如放逐、大屠杀以及对艺术和文化的糟蹋等等。

对于奥斯瓦尔德来说，苏联就是一个另外的存在，和曾经在书本中读到的那个国家截然不同，所以他离开苏联，就像他抛弃了“亚力克”这个带着社会主义救赎意义的名字一样，而离开苏联回到美国的状态，被形容为“叛逃者带着讨饭的妻子和孩子回来了”。回到美国，依然是躲避，依然是恐惧，依然是虚构，他要求妻子玛丽娜和任何人杜绝来往，包括自己的母亲和朋友，而这种隔阂也是在重复他曾经的那条路，他和玛丽娜胳膊上有相同的伤疤，这个被看作是“由命运安排他们相识和相恋的”符号最后仅仅是身上的一个伤痛标志，对于玛丽娜来说，“是命运把他们牵到了一起，但她并不清楚他到底是什么样的人。在洗澡时，她不清楚：在做爱时，她也不知道他是何许人。”

另一个国家，另一种制度，以及另一个人，玛丽娜面前的世界就是一个被篡改的象征世界，而奥斯瓦尔德就是一个最大的虚构，他在努力打开另一个世界，“他一直在避开科林斯，避开邮政局，避开联邦调查局的人。他填表时用的都是假地址。下班以后他制作招贴画，把它们送给社会主义工人党。他的衣橱底部的水手旅行袋里藏着一架闻谍用照相机。”其实他的救赎计划早就开始了，他购买枪支，他散发反对政府反卡斯特罗政策，他也策划了刺杀沃克的行动，而这一切并不是奥斯瓦尔德要实施什么样的政治抱负，其实对于他来说，就是为了发现世界里的另一个世界，为了在自我的虚构中获得那种被遗忘的现实，竖立那道无形的屏障，所以即使向着肯尼迪的车队射出三发子弹，也绝不是一个阴谋。“本我就是地狱。”这就是奥斯瓦尔德全部的理想主义。

11月22日，一个被计划的日期，一个顺利成章的日期，一个用三发子弹爆发出那种摧残性力量的日期，当然也是偶然的日期。六楼，六点九秒，“好吧，他第一枪开得太早了，打在了总统脑袋的下面，靠近脖子的某个地方。这个愚蠢的结果他可以不去考虑。好吧，第二枪没打着总统，却击中了康纳利。”“接着，第三枪响了，把什么东西溅得到处都是。软组织碎片、骨屑、鲜血和脑浆进了他们一身。”但是这第三枪对于李来说，却像是别处射出的子弹：“他明白第三枪也未打中。打偏了。什么也没，吃了大鸭蛋。他扳起了栓柄。”这是奥斯瓦尔德的记忆，还是仅仅是虚构文本的一次书写，第三枪命中了谁？打偏或者故意没有打中，而那些软组织碎片、骨屑、鲜血和脑浆又从何而来？这或许就是一种被篡改的历史：“当时他根本不在六楼，而是在午餐室吃午饭。他是整个阴谋的受害者。他们策划这件事已有多年，观察他、利用他，在他清白的生活中伪造了一系列的证据。他可以说，他唯一的罪责便是为真正的阴谋者背了黑锅。”

但是这样的黑锅对于奥斯瓦尔德来说，已经再也没有机会证明了，他没有杀任何人，他也没有真正想致人于死地，“他只是想达到一种政治目的。别的人才应该对这一谋杀事件负责。”但是当杰克用他的子弹打中奥斯瓦尔德的腹部的时候，他听见了沉重而凄凉的哀鸣，而这种声音似乎奥斯瓦尔德自己也清楚地听到了。一种死是为了对于总统被杀的报复，而另一种死其实是对于本我进入地狱的实践，那个独行枪手，那个马克思主义坚持者，对于他来说，所谓的阴谋，所谓的报复，所谓的死亡，都只是这并没有改变的一个世界：“很清楚，他的生活现在只有一个主题——李·哈维，奥斯瓦尔德”。

这是有关名字的主题，他变幻在一生的追求中，他刻在自己生命的所有细节里，但是身为天秤星座的一名枪手，他其实在寻找自己的过程中又摧毁了自己：“属天秤星座的人永远不会注意到关于他们自己的资料。”那个世界对于他来说是全部，是所有，“无论你去哪里，天平总在你身边。”但是历史呢？历史是美国和古巴的斗争，是苏联和美国的冷战，是两大阵营之间没完没了的阴谋？“肯尼迪和卡斯特罗在暗中对话。他们互致密信，互派密使，以示友好。他们一定有什么没告诉我们，有什么内幕我们还不了解。”费里说的话其实包含着奥斯瓦尔德看不见的哲理：“事情决不像我们知道的那么简单。事情永远不像表面那么简单。历史就是这样组成的。历史是他们背着我们所做的事情的总和。”

背着我们，也背着奥斯瓦尔德，历史是一场阴谋，历史也是一次巧合，那时间，那枪支，那被躲避的人生，以及那六点九秒的瞬间，所有的一切并非是历史的必然，它仅仅是一次巧合：

巧合。他在沼泽地时听雷莫说，卡斯特罗在游击队里的名字叫亚历克斯，是从他的中名亚历山德罗变来的。而李以前也叫过亚历克这个名字。
巧合。巴尼斯特正在寻找他，不知道他待在哪个国家、哪个州、哪个市，而他却自己跨进了544号的大门，要求做一份秘密工作。
巧合。他订购左轮手枪和步枪的时间前后相隔六星期，它们却是同一天寄到的。
巧合。李总是同时阅读两三本书，这与肯尼迪一样；字写得差，拼写不准，这也与肯尼迪一样；他俩妻子同时怀孕：他俩都有一个叫罗伯特的兄弟。

而在巧合之外，是必须纳入档案的历史，那部于11月22日周末拍摄的长达三十五小时的未剪辑的毛片似乎用技术手段解读着这瞬间组成的历史：“第一声枪响要比大多数研究报告所确定的时间早得多，可能反映在录像带的186号定格上。康纳利州长是在2.6秒之后遭到枪击的，反映在234号定格上。让总统丧命的那决定性的一枪响在州长中弹的4.3秒之后。”也仅仅是瞬间，也仅仅是巧合，也仅仅是世纪里还存在的那个世界，许多年之后，布兰奇在阅读档案时，突然发现自己“开始和奥斯瓦尔德合为一体了”，这是历史和现实的融合，这是他者和自我的融合，“他唯一能肯定的是：他们漏掉一个因素，有意删除了一个字眼。”

而在更久远的许多年之后，唐·德里罗在这部名为《天秤星座》的虚构中说到：“即使在我们这个时代，在实景历史表演的观众视线里，在从胶片或录像带中寻回的瞬间里，依然有故事在等待着完结，等待周详的解析和反复的推敲。”这是一部充满想象的小说，而有些故事从未终结，历史在某一个瞬间就被定格，对它的解读仅仅是：一个枪手，一个名字，一张面孔和一种国籍，而无数种可能之外的“另一个”是——他扣动了扳机，打出了第四发子弹。