2012-03-04 《诗的见证》：欧洲角落里那条蜷缩的水蛇

死亡并非是最大威胁；奴役常常才是。

其实，“那片空白”早就没有了诗歌，它在地理标注之上，仅仅如此，“里面帝国纷纷崩溃，曾经活着的人现在已经/死去”，这是欧洲呈现的没落，这是诗歌文明在现代技术世界里的没落，切斯瓦夫·米沃什已经走出了二十世纪的波兰，走出了“那片空白”，可是我们还是听到了他的声音：“只有意识到危险在威胁我们所爱的事物，我们才会感到时间的向度，并且在我们所看见和碰触的一切事物中感到过去一代代人的存在。”

时间的向度，对于切斯瓦夫·米沃什来说，是生命和信仰的维护，也是死亡和奴役的威胁，那些“所爱的事物”，已经在诗歌里成为一种持久的力量，跨越技术、语言、战争和一切的异端，在“对真实的热情追求”中完成了伟大的见证。黄灿然称作“近于先知”的切斯瓦夫·米沃什，一定是在时间中听到了那些声音，传递过来，复活了某种被贬谪、被奴役、被威胁的诗歌情怀：

当重要的不是作品的完美，而是表达本身，即“一个碎语”，那么一切便都成了所谓的“书写”。

书写的一定是我们忽视的“声音”，是被时间覆盖的“声音”，就像Bill Woodrow的《Listening to History》作品一样，呈现了一个被我们忽视的、用非感官呈现的“声音”，来自历史，进入民族的血液，在这件1995年的铜雕作品中，一颗头颅与一本书被绳子紧紧捆在一起，书贴在头颅左耳的位置。看不到头颅的表情，一双眼睛被遮蔽了就是把所有的表情遮蔽了，就是把可能的真实遮蔽了，而那本书，像是不能打开的寓言，是的，只要听，从历史深处听，一个被遮蔽的头颅会在历史的“聆听”中微笑或者愤怒，狂喜或者悲哀，据说米沃什的《被禁锢的头脑》用的也是这个雕塑，只不过拍摄角度比《诗的见证》封面更压抑一些。

“被禁锢的头脑”或许更适合这样的主题，一个是被动接受，一个是主动走入历史，在米沃什看来，只要见证，便是历史的出路，这个在祖国波兰著作被禁的诗人其实就是在寻找历史的“见证”，而这些历史的见证就是“诗歌的见证”，“不是因为我们见证诗歌，而是因为诗歌见证我们。”诗歌是历史之外的存在，是时间向度之上的存在，所以在颠簸的诗歌之路上，米沃什一直没有放弃对诗歌的虔诚，像信仰一般。看一看米沃什的人生之路：1911年出生于波兰第一共和国的立陶宛，“二战”期间在华沙从事地下反法西斯活动，“二战”后在波兰外交部供职，曾在波兰驻美国及法国使馆任文化专员和一等秘书，1950年护照被吊销，后选择了政治流亡的道路，先在法国获得居留权，1960年应邀到美国加利福尼亚大学伯克利分校任教授，1961年起定居美国。2004年逝世。

从立陶宛到波兰，从法国到美国，从出生到死亡，这条生命曲线中，我们会看到和波兰诗歌一样的曲折历程，而中间的1980年，他获得了诺贝尔文学奖，授奖词中说：“他在自己的全部创作中，以毫不妥协的深刻性揭示了人在充满剧烈矛盾的世界上所遇到的威胁。”这种威胁就是米沃什所说的对于“爱的事物”的危险，而这种危险是“大写的历史带来的直接压力”，所以，这是一个被历史压迫着寻找诗歌之路的斗士，在大灾难，政治迫害，个人的不幸，种种这些，都成为诗人扼腕不断成就“表达”的需要，完成诗歌真正的“书写”。

那个少年，他是否已经在怀疑
美永远在别处而且永远是错觉？

其实，对于米沃什来说，祖国波兰也是漂泊的人，流浪在地理版图和政治漩涡中，所以这本关于诗歌的册子第一章就是“从我的欧洲开始”，这是诗人对自己以及波兰的生存根本的母体怀疑，而“那片空白”就是“欧洲的那个角落”：“它塑造我，而我也通过用童年所讲的母语来保持我对它的忠诚。”母语的忠诚其实在更大程度上是历史的一个玩笑，比如选择斯拉夫语而不是法语，比如在南欧版图而不是在罗马或者拜占庭，所以对于波兰诗人来说，最大的问题是如何在欧洲的角落保持对“古典主义”的忠诚，如何又保持对习俗的坚持，所以在这里，我们看到了另外的选择，是“历史深处”的焦虑，它甚至高于“诗人的焦虑”，“推动一块石头砸向草丛中一条蜷缩的水蛇。”作为波兰神物的水蛇，已经“蜷缩”起来，被外力所砸伤，异教、侵犯神圣事物而产生的罪疚感已经让那个“欧洲的角落”产生了耻辱和耻辱之后的忏悔。

编号：E39·2120223·0860 作者：[波兰]切斯瓦夫·米沃什 出版：广西师范大学出版社 版本：2011年年11月 定价：28.00元亚马逊17.60元 ISBN：9787563386710 页数：180页

所以，实际上这不是一个语言的困境，而是历史深处信仰的困境，所以在米沃什看来，对于诗歌和诗人的解救，必须从信仰开始，从诗人“与人类大家庭”开始，也就是如何从孤独、英雄主义中融合进来，在“人类大家庭”中抛弃错觉和罪疚感。而在古典主义、现实主义、现代主义的到道路选择上，米沃什一直采取比较中和的方式，稳妥地审视历史，审视欧洲，审视诗歌本身，他引用远亲奥斯卡·米沃什的《关于诗歌的一些话》，表达对于“闹哄哄”丑陋时代的鄙视：“他与当代诗歌保持距离，他在当代诗歌中看到的是一个全然混乱的形象。”而对于这样的“混乱现象”，米沃什指出了是科学和知识的进化论造成了持久、焦虑，这是古典主义时代的弊病，而在市场经济环境下，生命的非人性造成文学艺术中人的形象阴暗；而在现代主义大行其道的二十世纪，完全造成了“主观主义封闭圈”和诗人的坏，而这种“坏品味也许在东墓园那些墓碑上达到高峰”，他抨击了现代诗学的一个宗旨，而这个宗旨被法国象征主义者们编成法典，那就是“认为真正的艺术不能为普通人所理解”，也就是诗人脱离“人类大家庭”，这种脱离也造成了“灵魂和肉体的双重性”，造成了“留名和遗忘的双重性”，最终导致诗歌在“为艺术而艺术”（art as art）的道路上越走越远。

其实，米沃什并不是把这些问题归结为某种理论，某种流派，而完全是技术时代造成的信仰缺失，人类最求的物质文明造成了“诗人的焦虑”，诗人已经完全剥离在普通人之外，没有了根基，精英与普通市民之间充满了敌意，而“诗人与人类大家庭之间的分裂消失”，诗人只能嘲笑、迎合，以及强迫性操作，而二十世纪的末日思想最后把诗歌带向了一个“严酷”的生存规则：“做一个二十世纪的诗人意味着要接受各种悲观主义、讽刺、苦涩、训练的怀疑。”对于诗人来说，二十世纪的象征是“死亡集中营”，是“有刺铁丝网”，以及战争和奴役，面对波兰国家的生死存亡，“波兰发生的事情，等于是一位欧洲诗人遭遇的二十世纪的地狱，而且不是地狱的第一圈，而且要深得多。”而在战争结束之后，诗歌再次面临政治灾难，仿佛“世界之火”在燃烧，“一柱火焰，看上去那么可爱，一碰就会烧伤手指；一只甩出桌面的玻璃杯，不是停留在空中，而是摔得粉碎。”而在战争之后，米沃什说到了耶日·格罗托夫斯基，他把斯坦尼斯瓦夫·维斯皮安斯克写于一九〇四年的戏剧《卫城》搬上了舞台，而在这个戏中，都是穿着囚服的囚徒在演出，所有对于命运的悲悯都是假的，在这个戏里，“只有酷刑是真的，演员背诵的诗歌的崇高语言在对比之下充满讽刺色彩。”这或许就是诗歌“被工具化”的一个标志，所以在战争之后，诗歌面临着更大的信仰重建危机，面临着“爱的事物”受到威胁的困境，这种危机和困境，米沃什用了“解体”这个词，在他看来，“解体”是对文化的不信任，对语言的不信任，是对神的不信任，他认为，受保护的需要是“存在似乎是被必然和偶然统治着”：

它暴烈地把自己分成一个末日和一个拯救，
分成一个处罚和一个奖赏，分成曾经是和
将是

米沃什引用波兰诗人希姆博尔斯卡诗歌《白切》，指出世界和诗人的分裂，指出在末日威胁下诗人的自救和他救，这种拯救可以是英雄主义的，但是按照尼采的“权力意志”，所谓的英雄主义是不可靠的，是被迫的的超人，实际上只是一种“虚无主义”，而通过技术拯救的那些颓废派们，“写的悲观诗歌也许就是被编成密码并被昏暗地看到的未来”。而诗歌的“新希望”是存在的，远亲奥斯卡·米沃什曾经就坚持坚持太平盛世主义，也“相信新纪元将会到来”，而这个新纪元就是布莱克心目中的“新耶路撒冷”或欧洲大陆浪漫派心目中的“精神时代”。而这个新时代“将在一场末日式的大灾难之后出现”。在世界经历了第一、第二次世界大战之后，末日式的大灾难之后，诗歌就是走向了这样的新希望。米沃什认真分析了“二十世纪诗歌有如此阴郁、末日式音调的原因： 

诗人与人类大家庭的分离；当我们被禁锢在我们个人的短暂性所形成的忧伤里时，便逐渐变得明显起来的主观化；文学结构的自动作用，或仅仅是时尚的自动作用。

这些原因其实就是一个：诗人只是一个单向度的人，所谓的信仰、责任、民族和国家，在他身上可能都是一个表达，一个碎片，抛弃奴役和技术时代留下的影子，抛弃英雄主义和超人理论的狂想，诗歌从废墟走向狂喜时代，走向乐观主义，走向”我的欧洲“新的秩序，新的时间。他通过卡瓦菲斯的《大硫士》说：“一个单向度的人。希望通过穿戴其他时代的面具和衣服，体验其他时代的感情方式和思想方式，来获得其他新向度。”

“使过去的事物显现于眼前”，这是米沃什对于诗歌未来所指出的一条道路，在时间的向度中，或许是在寻找真正的历史，真正书写波兰民族或者整个欧洲角落的那种神谕，那种“神圣事物”，那条蜷缩的水蛇开始从草丛中钻出来了：“人类作为一股意识到自己超越自然的基本力量，因为人类是靠对自己的记忆而活的，即是说，活在历史中。”

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