2023-03-04《致后代》：这是人们说起就沉默的一年
因此，未来在黑暗中而正义力量
奄奄一息。这一切你都清清楚楚
当你毁掉一个可拷打的身体。
——《关于难民瓦尔特·本雅明自杀》
“越是频繁地打断一个行动着的人，就会得到越多的姿态。”1931年的本雅明在布莱希特的寓言剧《人就是人》柏林首演后这样说，这篇“对布莱希特的一项研究”的文章在阐述“人就是人”的社会学意义之外，更是指明了布莱希特“叙事剧”的本质特点：打断行动，发现状况，推动情节，从而获得更多的“姿态”：发现“恶习”具有的有用之处。而在一年前以布莱希特为名的《贝托尔特·布莱希特》一文中，本雅明更是明确指出了布莱希特戏剧中把“贫穷”看成是创作的姿态，并发现了“革命者”：“正如瓦格纳要在试管中，用魔法药水制造出人造小人，布莱希特要从充满下流和堕落的试管中制造出革命者。”
1930年或1931年的本雅明研究布莱希特的叙事剧，阐述着布莱希特所说的恶习、打断、姿态和革命——十天前阅读的《试论布莱希特》一书，本雅明是把布莱希特的创作看成是研究对象；而十天后打开布莱希特的诗集《致后代》，本雅明又成为了布莱希特诗歌中那个毁掉了“可拷打的身体”的诗人，十天的两个文本成为了一种互文，互文是关于文本的对话，互文也成为关于诗人命运的解读：当1930年或1931年的本雅明在布莱希特的戏剧中发现了叙事剧的意义，当1941年的布莱希特在自身流亡中听说了本雅明的死，在互文的世界里，布莱希特从本雅明的自杀中是不是看到了更多的姿态？是不是发现了更多的状况？是不是揭露了更多的恶习？甚至本雅明“毁掉一个可拷打的身体”是不是也成为了从贫穷的恶习中看到的革命？
经过了八年的流亡，离开那片黑暗的土地，在“帝国纷纷崩溃”的时候，本雅明“举起手对准自己”，在“通不过的关卡”前用自己自杀的行为成为了最后“通得过的人”。一种死发生，生命陨落，“未来在黑暗中而正义力量/奄奄一息。”但是自杀是不是就是一种“打断行动”的姿态？是不是发现了更多的状况？是不是在黑暗中阐述正义？是不是以“贫穷”转变为一种革命？没有死在屠夫的手上，是自己毁灭了通不过的身体，这就是本雅明作为“难民”自杀的意义——布莱希特对于本雅明之死，当然是难过的，是悲痛的，但也正是本雅明以生命完成的叙事剧让布莱希特更好地找到了贫穷的姿态和恶习的意义，就像本雅明对他叙事剧的评价一样：“叙事剧是姿态的戏剧。”
而从1913年写下早期诗开始，布莱希特也在自己以生命为舞台的叙事剧里，不断发现状况，频繁打断行动，总是获得姿态，“所有的恶习都有其有用之处，只有那实施恶习之人一无是处。”诗集选录的第一首诗《燃烧的树》，布莱希特就看到了和“燃烧的树”有关的恶习：“然而，不动并大幅度地照亮夜空，/像历史中的某个战士，疲惫，死一样疲惫”，即使绝望，也以燃烧的方式屹立着，但是作为“恶习”之火，还是让那躯干在红花的包围下“开始噼里啪啦倒下”。火是制造恶习之人，但这一种恶习有其有用之处：燃烧的火会照亮夜空，燃烧的火衬托树干，燃烧的火驱逐黑暗。43年之后，布莱希特收录于诗集的最后一首诗是《我总是想》，“我总是想：最简单的话/已足够。”言语已经不需要太多，因为太多的话会让大家的心“撕成碎片”，只要人能够捍卫自己，让自己不再倒下去，最简单的话就已经足以——不会倒下去，就是不会成为在噼里啪啦中倒下的大树，就是还会用自尊捍卫自己活下去的人。43年的第一首诗和最后一首诗，完成了呼应，就像从一个确定的起点到一个确定的终点的“姿态”一样，1913年倒下去的树或者就是为1956年的布莱希特树立了一种不倒下的姿态，而从早期到城市诗、危机时期、流亡时期、黑暗时期、美国时期以及后期诗，诗歌创作的不同时期也许就是为布莱希特在频繁打断行动中得到了各种姿态，书写了关于一个诗人的叙事剧。
姿态是打断的行动，姿态是发现有用的恶习和恶习之人，姿态是即使燃烧也不倒下。1913年至1925年的“早期诗”中，布莱希特似乎看见了更多在噼里啪啦中倒下的树：在天堂的门口和地狱的门口被上帝和魔鬼一样拒绝的妓女伊芙林·罗，“于是她在风中和星空中游荡，/不知道该去哪儿。”用刀刺人、躲过了监狱、死时却连一张可躺的床都没有的索兰索瓦·维庸，“可怜的苦命人，摊开四肢躺着死去，/他发现这样摊开也让他很满足。”可能生第七个孩子的玛丽·安，“然而那朵云只出现了几分钟，/当我抬头，它已不知去向。”还有自己承认“是一座罪恶的巴比伦”的“失贞清白者”：“让内衣裤旋转在河水里，/感到波浪的碰触：/我正慢慢漂白。”还有堕胎没有成功只能地下室里杀死婴儿的玛丽·法拉尔，“她将/向你证明所有活着的人，怎样活得像一根草。”还有十六个月的情人赫，“她有一双不分青红皂白的手，她为了一杯茶而出卖她的皮肤，为了一块点心而出卖她的自我。”当最后突然死了，“她像一朵云那样消失，而人们说那朵云未曾存在过。”
| 编号：S38·2221120·1904 |
妓女、苦命人、失贞清白者、杀婴儿的女犯人，死去的情人，他们构成了苦难的现实，而当这些人被推入深渊，他们被恶习戕害的命运意味着什么？制造恶习之人又是谁？来自戏剧《巴尔》的几首诗揭示了这些人命运的共同点，“你们这些被踢出地狱和天堂的人，/你们这些遭痛苦摧残的杀人者，/为什么你们不留在母亲的子宫里，/那儿很安宁，而你们又睡得平静？”母亲的子宫是安宁的，是生命的避难所，但是现在连子宫都变成了黑暗的世界，变成了腐烂的地方，甚至连母亲也忘记了他们，“现在我母亲死了，那是昨天傍晚，五月一日。我再也不能用我的手指把她挖出来。（《关于我母亲的歌》）”所以他们只能“在地狱里漫步，在天堂里被鞭打”。但这或许只是命运无可避免的状态，布莱希特从这里开始指向恶习之因：“德国，你这苍白的金发人，/有着乱云和温柔的额，/你寂静的天空出了什么事？/你已经成了欧洲的腐肉坑。”布莱希特把德国称作是“苍白的金发人”，它已经失去了灵魂，它制造了苦难，它带来了羞耻，它的土地上“充满了死人”。
这是早期诗中透露出的苦难，是历史形成的死亡，而在《城市诗》中，布莱希特看见了另一种死亡，他深入那个名叫“贝托尔特·布莱希特”的人身上，发现自我个体意义上的苦难，“我，贝托尔特·布莱希特，从黑森林出来。/母亲把我带到城市，当我还躺在/她身体里。/而森林的寒冷/将留在我体内，直到我死去那天。”城市是一个目的地，是从黑森林出走而看到的另一个世界，但是当母亲把我带到城市，带到沥青城市，在另一个世界里依然是住客，最后依然是死亡，而从黑森林到沥青城市，布莱希特看见的依然是恶习。那个名叫玛丽·麦科伊的女人是铁路工人麦克的寡妇，她贫困交加，夜晚会起来将那块煤藏好，“那是司闸工们给迈克的礼物，他死了/但没有被忘记。”贫困的寡妇为一块煤而生活，而一块煤背后是另一汇总死亡，“（迈克的肺太弱，顶不住/俄亥俄的运煤火车）”被放在括号里的命运似乎隐藏在活着的玛丽身后，但其实作为铁路工人，作为司闸工，作为死去了丈夫的寡妇，每个人都活在括号里，活在贫困交加的生活里，活在一块煤的“兄弟情谊”中。
这就是布莱希特在这一阶段的诗歌中所书写的“城市”，《一位读者给城市居民的十首诗》中，布莱希特看见了“在车站离开”的朋友，离开只是为了“掩盖你的踪迹”；布莱希特发现了人们的无力，“我吃得很小心；我活得/很慢；我/喜欢平淡。”更是听到了一声叹息，“他们/吃别的面包，他们的女人/躺在别的男人身下，发出同样的叹息。”“城市居民”构成了布莱希特城市诗的主体，他们离开，他们平淡，他们发出叹息，他们是“必须使自己变得廉价”的芭芭拉，而在他们的世界之外，是“好生活”，“自由有什么用？在一个像这样的世界/只有富人才知道什么是生活。”贫困的人是站在富人的对面，贫困的人活在城市的底层，他们构成了一种类的存在，而布莱希特在这样的类存在里揭示出了人类的恶，“是什么使人类保持活力？是数百万人/每天被拷打、窒息、惩罚、封口、压迫。/人类能够保持活力是多亏它出色地/保持对其人性的压制。”所以，人类依赖“兽性行为”而保持活力，所以，人类必须在不道德中才能活下去，所以人类的善良根本不够格。
对人类种种行为的考察，布莱希特完全以讽喻的方式揭示了这个充满了恶习的时代，而进入到1929年至1933年的“危机时代”，布莱希特更强烈感受到了恶在世间的弥漫，这种恶逐步演变成了“国家危机”和“个人危机”。他在自己创作的戏剧中表达着社会的丑恶和人性的扭曲，在《面包店》里他揭示了更下层下面的“更下层”的存在，比起那些不幸者，他们甚至被称为“幸运”；在《屠宰场里的圣女贞德》中，他虽然表达了离开之后要“留下一个好世界”，但这完全是一种奢望；在《大胆妈妈和她的孩子们》中，他高喊着“学习”，流浪汉、服刑的人、主妇、老翁、无家可归者、冻僵者和饥饿者，需要学习，“它是一件武器。/你必须取得主导权。”这一声声的“学习”无疑是对命运的抵抗……比不幸者“幸运”，离开而“留下一个好的世界”，从学习中取得主导权，布莱希特对于这个时代还是寄予了希望，但是危机却依然无法摆脱，这种危机一方面是“国家危机”，在题为《德国》的诗中，曾经“苍白的金发人”变成了“苍白的母亲”，依然苍白，但是却再也不是为孩子提供庇护的母亲，再也没有安静的子宫，“你多么肮脏，/当你坐在各民族中间。”不仅肮脏，而是“在污秽者当中/你特别瞩目”，而且“四面八方的压迫者称颂你”，剥削者还“大赞在你屋子里/发明的制度”。当布莱希特指出“苍白的母亲”之种种丑陋，并不只是将“国家危机”放在现象层面，他进而反思的是造成母亲苍白、肮脏、污秽的原因，“德国啊，苍白的母亲！/你的儿子们对你做了什么/使得你坐在各民族中间/变成嘲笑和害怕的对象！”
|
| 布莱希特：我年轻时所有道路都通往泥沼 |
从母亲反思到儿子，造成“德国”危机的并非是单一的原因，它实际上延伸到整个国家，甚至成为一种“历时性”的问题。在“国家危机”之外，布莱希特也深深感受到了个人危机，“这是弗拉索娃，你们驱逐的女人；/阿瑟的母亲，穿着红袜子，仍随时准备跃起。/即使在俄狄浦斯时代她也给他带来幸存者已所剩无几的消息：/这个在沼泽地唱着歌洗你们内衣裤的寡妇。”《女演员》一诗中，布莱希特写到了被驱逐的弗拉索娃，写到了阿瑟的母亲，写到了在沼泽地理唱着歌洗内衣裤的寡妇，他们都是女演员扮演的角色，而诗中的女演员就是布莱希特的妻子海伦妮·魏格尔，被驱逐的弗拉索娃、阿瑟的母亲、在沼泽地理唱着歌洗内衣裤的寡妇都是身为女演员的妻子曾经扮演的角色，但是“女演员”已经属于过去时，那时的魏格尔已经没有戏可演了，面对生活的窘迫，布莱希特发出了抗拒的声音，“所以我知道一切并及时把真相说出来，/而我大喊你们竟以这种方式对待我们，/我将教饥饿、严寒和痛苦/怎样尽快把你们赶走。”说出被压迫的真相，赶走饥饿、严寒和痛苦，但是这一切对于布莱希特和妻子来说，并不是一种终结，没有属于自己的舞台，即使苦练着做好演戏的准备，命运还是将他们从“危机时期”推向了更为残酷的“流亡时期”。
1933年，布莱希特因反对纳粹而开始了漫长的流亡生涯，从1933年离开德国，到1948年布莱希特辗转回到了阔别已久的东柏林，布莱希特的流亡生涯长达15年，他的足迹踏遍了欧美每一个角落。流亡到底意味着什么？流亡是离开，流亡是没有身份，流亡甚至是远离了那个“苍白的母亲”，“我在报纸上，在外国语言中读到/我已失去我的公民身份。”这是布莱希特《在我逃亡的第二年》中写到的状况，没有公民身份，而且是从“外国语言中读到”，身份和语言的双重缺失成为流亡的命运，这是另一种苦难，“逃亡者的苦难在我看来似乎/并不比留下来的人的苦难更大。”成为流亡者之后的布莱希特将自己看成是“新来者”，他在《探访被流放的诗人们》中以这种失去了身份和语言的“新来者”进入流亡者行列，这些流亡者有奥维德、伏尔泰、维庸、海涅、詹姆斯、欧里庇得斯、莎士比亚、但丁，当然还有中国诗人白居易、杜甫，他们对新来者讲述流亡的生活：流亡是不公，流亡是因为诗中充满错误，流亡是别人集合起来反对你，但是流亡也决不能抛弃傲气，流亡是为了回去，“就他们而言，不仅他们的肉体，他们的作品也会被毁灭。”当新来者听到流亡的诗人说到这些，他“脸色发白”。
流亡的“新来者”听说了流亡的恐怖，但是对于布莱希特来说，他在诗歌中思考的是流亡背后的原因，从而引申出对整个德国的反思。“那个房屋油漆工谈论/未来的伟大时代。/树木依然生长。/田野依然产庄稼。/城市依然屹立。/人们依然呼吸。”在《油漆工谈论未来》中，布莱希特把希特勒称为房屋油漆工，独裁者把他统治得未来称为“伟大时代”，而现实中的德国呢？母亲交给孩子的是坏的知识，那些把肉从桌上拿走的人“教导人们满足”，那些把国家带入深渊的人说普通人无法胜任，那个在墙上写下“战争”的人已经阵亡，那个能飞能杀的将军有着唯一的缺陷：“他能思想。”……还有从一个人被屠杀到一百个人被屠杀再到一千个人被屠杀，最后带来的却是集体的沉默，“当犯罪开始堆积起来，它们就变得看不见。当痛苦变得难以忍受，呼喊声便听不见。呼喊声也如同夏天的大雨。(《当做坏事像下雨》)”这是一个充斥着坏知识的时代，这是一个被拿走了肉的社会，这是一个屠杀如夏雨一般的国家，这是集体沉默的现实，而这一切都是因为有一个名叫“恐惧”的统治者，“恐惧不仅统治被统治者/也统治统治者。（《政权的焦虑》）”
所以面对“油漆工”谈论的“伟大时代”，流亡中的布莱希特写下了《致后代》，他发出的质疑是：“这是什么时代，当/一次关于树的谈话也几乎是一种犯罪/因为它暗示对许多恐怖保持沉默？”站在时代中的“我”，也是被时代的恐惧毁灭的人：“我在战斗的间歇吃饭，/我在杀人者当中睡觉，/我粗心大意地爱，/我不耐烦地看大自然。/我的时光就这么流逝，/那是我在尘世上被赐予的时光。”在这样一个时代，“我”在哪里？“我”又是谁？“我年轻时所有道路都通往泥沼。/我的舌头把我暴露给屠夫。/我几乎什么也做不了。但那些有权势者/没有我就会坐得更安稳”，所以面对后来者，布莱希特告诉他们的是：“你们，将在我们被洪水淹没的地方/浮现出来的人啊，/当你们说起我们的弱点/请你们也记得/你们逃脱的/这黑暗的时代。”从淹没的地方浮现出来，从黑暗的时代逃脱，对于后代，布莱希特寄予了希望，并把这种希望变成“你们”和“我们”共同面对的未来，“当人终于可以/帮助人的时代来临，/请带着宽容/想起我们。”
但是这个从淹没的地方浮现出来、从黑暗的时代逃脱、带着宽容的“人的时代”并不会轻易地出现，布莱希特经历的是更大的流亡，看见的是更多的黑暗，“在黑暗的时代/还有歌吗？/是的，还有关于/黑暗时代的歌。”这个只能唱起“黑暗时代的歌”的时代是更坏的时代——布莱希特的几首诗直接以“坏时代”为题，坏时代里有“坏时代的情歌”，“我们对彼此已无友善感情，/当我们夜里躺在彼此怀中。”坏时代有坏时代的诗歌，“在我的诗歌里，押一个韵/也近乎一种不敬。”坏时代里都是沉默，坏时代里大地不再生产而是吞噬，坏时代里天空不下雨只下铁，“这是人们会说起的一年，/这是人们说起就沉默的一年。（《这是人们会说起的一年》）”这一年是坏时代的一年，这一年是永远沉默的一年，这一年只有黑暗时代的歌的一年，而这一年并不只是短暂的一年，而是所有的一年，是一个人的一生，是所有人的一生——即使在“美国时期”，布莱希特听闻了本雅明“举起手对准自己”的消息，当一个可拷打的身体被毁正义的力量已经“奄奄一息”；即使不在欧洲不在战争的德国，“我/这个住在洛杉矶而不是伦敦的人/想到地狱的时候，就觉得/它一定更像洛杉矶。（《想到地狱》）”所以流亡而无处可逃，所以离开而永远牵制，所以新时代就是一个旧时代，在《马雅科夫斯基的墓志铭》中布莱希特表达了个体在这个黑暗时代真正被毁灭的恐怖：“我避过鲨鱼，/杀过老虎，/吃掉我的/是臭虫。”
杀死一个人的可能不是凶恶的鲨鱼，不是残暴的老虎，而是看上去微小、丑陋、无处不在的臭虫，它是恶的化身，它是无法摆脱的恐惧，它是坏时代的象征。而当布莱希特终于结束了流亡生涯回到德国这片土地，是不是意味着一切苦难的结束？是不是将有美好的未来？“你把脸别过去。我知道/你是多么害怕死亡，然而/你更害怕/活得没有尊严。”这是布莱希特写于1948年的《安提戈涅》，安提戈涅死去，但是“害怕”依然没有改变，但是这一次害怕的不再是死亡本身，而是“活得没有尊严”，但是安提戈涅为什么会现在永恒的害怕之中？“在他们的残暴上/不会长出一根草。”这是他们的残暴构成的世界，仿佛一道阴影，永远无法抹除，“而你不会让那强大者/把它夺走，你也不会/与扰乱者妥协，或把/羞辱忘记。”
布莱希特的回家更可以看成是对尊严的寻找：当十五年后搬进了好房子，当一次次经过废墟，“我希望/它不会使我容忍成千上万人挤在/狭窄住所里。即使是现在/存放我手稿的柜顶上/也仍搁着我的行李箱。”好房子允许更多的人住进来，允许更多的人躲避恐惧，但是好房子也为自己的再次出走留下了可能，在废墟中有房子，回来是为了再一次出走，这就是布莱希特建立的新秩序，“在凌晨时分/冷杉树是铜色的。/这就是我看到的，/在半个世纪前，/在两场世界大战前，/用年轻的眼睛。（《冷杉》）”布莱希特用两次大战前的年轻目光，看见了铜色的冷杉，这是一次复活，但是更重要的是，那棵树是不是还像以前那般挺立？是不是会用燃烧的火光照亮夜空？“早晨望出窗外的第一眼/失而复得的旧书/热情的面孔/雪，季节的变化/报纸/狗/辩证法/淋浴，游泳/老音乐/舒适的鞋子/接受事物/新音乐/写作，种植/旅行/唱歌/对人友善。”在《乐趣》里布莱希特找到了“乐趣”，它在失而复得中打开，它是丰富的故事，它需要“对人友善”，而种种的乐趣都是布莱希特在经历了人生诸阶段之后对生命的透彻理解，是在一次次“打断”中找到了人生的姿态。
从把德国看成是“苍白的金发人”的早期诗，到洞察了人类“兽性行为”的城市诗，从危机时期到流亡时期，从黑暗时代到恢复了“年轻的眼睛”的新时代，布莱希特的生活总是处在打断的过程中，“越是频繁地打断一个行动着的人，就会得到越多的姿态。”恶习和黑暗，恐惧和死亡，坏的时代和流亡经历，布莱希特得到了更多的姿态，书写了更多的叙事剧，而自己就是这部叙事剧的主人，沉默已经不再，乐趣正在寻找，即使在沙里特的医院里，布莱希特也用自己的姿态来写作，“现在/我也能够欣赏/我身后每一只黑鸟的歌声。”黑鸟不再是黑暗时代的鸟，鸟的鸣叫不再制造恐惧，而是自己身后永远歌唱并被欣赏的黑鸟，所以，第一首诗中那棵在噼里啪啦中倒下的树，在布莱希特用姿态为原料写就得叙事剧中，成为最后一首诗中“挺身捍卫自己”而不倒下的树，这也许就是真正“人的时代来临”的标志。
[本文百度已收录 总字数:7735]
文以类聚
随机而读
暂无留言，快抢沙发！
