2026-01-19《美国电影之旅》：导演何为？
“电影就是疾病，当它感染你的血液时，它就像最强的荷尔蒙一样控制着你；电影就像吸毒一样，解决之道就是拍摄更多的电影。”面对镜头，马丁·斯科塞斯通过引用弗兰克·卡普拉的话，道出了电影的本质，与其说是电影的本质，不如说是斯科塞斯认可并实践的观点，当通过拍摄更多的电影解决电影本身带来的痴迷，它构成了一种反控制的力量，在和电影的角逐中把握了主动，而这正是斯科塞斯通过游览“美国电影之旅”所要阐述的观点：只有导演才是真正具有反控制力的存在，只有导演才能掌控电影并创作出更多控制你的电影。
实际上这就是纪录片最核心的一个问题：导演何为？斯科塞斯一开始就从文森特·明尼里的《玉女奇缘》切入，展示了这部电影从拍摄到成片的过程中导演在角力中的核心位置，也由此衍生出了关涉导演的几个问题：如何成为电影导演？如何在市场运作的矛盾中生存？如何最终不导致“人格分裂”？而225分钟的电影分成三部分，也基本围绕着这几个问题而展开：第一部的核心命题是“导演的两难处境”；第二部分的标题则是“导演是魔术师”；第三部分则围绕导演在敏感时期、叛逆时期如何坚持自我、如何突破旧制完成革新，从而开启了美国电影一个个重要时代。从“导演的两难处境”的难题到“导演是魔术师”的创新，再到导演突破规则完成革新，“导演何为”这个问题其实就已经得到了解答：在纷繁复杂的好莱坞世界，导演如何在反控制中掌握主动，以大胆革新的态度创造属于美国电影的辉煌时刻。
斯科塞斯徜徉在美国电影的历史长河中，撷取具有经典意义的电影作品，在“导演何为”的命题之下，非常电影的方法就是凸显作品背后的“导演”：他基本上不介绍一部成片的编剧、制片人，基本不涉及技术、音响、美术，甚至连演员的作用也很少提及，从格里菲斯到卓别林、基顿，从金·维多到塞缪尔·富勒，从拉乌尔·沃尔什到约翰福特，从比利·怀尔德到库布里克，斯科塞斯构筑的“美国电影之旅”就是“美国电影导演之旅”，从这个意义上讲，斯科塞斯应该是“作者论”的实践者。“导演的两难处境”是斯科塞斯面对好莱坞规则对导演作用的一次找寻，“好莱坞的权帮游戏”就是其规则之一，导演当然处在各种力量的制约之中，他所遵从的或许是“资金持有人或观众的喜好”，但是金·维多、比利·怀尔德、基顿这些导演并没有因此而沦落，被资本或者票房所控制，而要实现“两难境地”的突破，就在于导演首先能讲好一个故事。
| 导演: 马丁·斯科塞斯 / Michael Henry Wilson |
“没有故事就什么也没有。”这是拉乌尔·沃尔什说过的一句话，在他看来，这也是好莱坞的一条规则，但是当导演开始讲述一个吸引人的故事，他就已经将主动权掌握在自己手里，“讲故事而不是记录”，电影就是一门讲故事的艺术，而在讲故事方面，斯科塞斯通过美国类型片的发展历史凸显了如何讲故事这一议题，类型片的发展其实就是讲故事方式的演变和探索。格里菲斯的《火车大劫案》开启了美国西部片的历史，《夜困摩天岭》《虎盗蛮花》《复仇》《不可饶恕》构成了美国西部片的经典电影，约翰·福特当然是西部片无可争议的第一人，《关山飞渡》《黄巾骑兵队》《搜索者》等电影既使得美国西部片成为了一种类型片，同时又在不断突破中解构了“类型”的固化，在斯科塞斯看来，西部片是暴力，是枪战，是权力游戏，更是对美国梦这一神话的打破和重构——就像约翰·福特面对记者采访时不断提及西部片的思想内涵时，福特却以不断重复的“不知道”来解答，而最后的“停”则变成了像西部片一样的暴力，它拒绝阐述，也意味着西部片拒绝被类型化。斯科塞斯提到的第二种类型片则是警匪片，警察和匪徒之间的决斗折射的是正义和邪恶之间的斗争？实际上警匪片就是将西部片移植到了城市，它依然是对于权威的反抗，依然是对于悲剧的阐述，也依然是对于美国梦的拷问，尤其是二战之后，“匪徒”摇身一变成为了“商人”，成为了“资本家”，第一部表现这种巨大变化的警匪片就是拜伦·哈斯金的《天涯独行》，“当时的警匪片已经变成了社会暴力而不是个人暴力”，它是对美国价值体系、家庭伦理、自由、爱国等的质疑，“集团组织成为了国家中的国家”；第三种类型片则是音乐片，音乐片通过音乐、舞蹈来展开叙事，似乎是一种远离社会矛盾的电影类型，但是在斯科塞斯看来，音乐片的崛起就是在大萧条后，而这也使得音乐片刻上了更明显的时代烙印，这里有黑暗，有对现实的逃避，有个人命运的浮沉，它一样构成了美国社会的镜像现实。
西部片、警匪片和音乐片是斯科塞斯介绍的美国电影三大类型片，它们具有的共同性就是反映美国社会的现实处境，而它们也是最能体现导演“讲故事”能力的电影类型，在这个意义上，斯科塞斯依旧回到了电影背后的掌控者——导演。从第二部分开始，斯科塞斯直接阐述了“导演何为”的关键问题，那就是“导演是魔术师”的存在，“导演必须像魔术师一样进行实验和探索”，基顿在拍片时胶片曝光意外得到了自己想要的效果；格里菲斯开创性使用了特写、虹化、溶解、遮盖镜头等突出重点，从而创造了“视觉语法”；茂瑙的《日出》等电影则摄影变成了思想的一部分……斯科塞斯在这里提到了50年代出现的宽屏幕电影，弗里茨·朗当时就非常反对，但是斯科塞斯认为，引入宽屏幕意味着可以拍出更复杂、更具冲击力的电影，它使得电影本身具有了“史诗性”，按照科波拉的说法，“电影本身就是技术，技术创造性是永远不竭的源泉。”从无声到有声，从黑白到彩色，从窄屏到宽屏，这是技术的一次次更迭，也是美国电影的一次次创新，是电影叙事的一次次革命，更是导演掌控力的一次次加强——斯科塞斯尤其强调了美国历史中的“黑色电影”，而这也是他一直专注于拍摄的电影类型之一。黑色电影是暴力，弗里茨·朗说：“眼前的事实才是人们最害怕的。”黑色电影是惊悚，斯科塞斯认为：“黑色电影没有缓刑，你只能不断地为你的罪过偿还。”黑色电影是对邪恶的屈服，是情感的永恒创伤，是绝望，但是归根到底，黑色电影带来的惊悚、恐怖、死亡，唤起的反而是一种命运突围的自由，甚至是一种自我主宰的创造，而这不正是导演所要追求的目标？
《美国电影之旅》电影海报
从电影类型片的发展，到技术的革新，斯科塞斯当然并不是要简述美国电影线性的发展史，导演何为就贯穿在这两部分之中，而从第三部分开始，斯科塞斯以历史为轴，更是将导演作为电影的主体放入了历史的坐标之中，他列举了“敏感时期”的导演，埃兰·德万的《银矿》揭露的是美国民主制度的脆弱，尼古拉斯·雷50年代的电影展现了美国“精神病患者”的世界，塞缪尔·富勒则成为了美国50年代“秘密改良者的代言人”；到了“叛逆导演涌现的时期”，导演不仅是梦想者、开拓者，更是传统体制和规则的反叛者，甚至说，美国电影的历史就是导演不断反叛的历史：格里菲斯是美国导演中最早的叛逆者，他的情节剧反映的就是社会矛盾；约瑟夫·冯·史登堡则是最彻底的破旧迎新者，也是失败最惨重的导演；30年年代的罗兰·布朗就触犯了好莱坞规则；奥逊·威尔斯则识破旧中最伟大也是最年轻的导演；伊利亚·卡赞是对好莱坞审查制度提出挑战的导演；奥托·普雷明杰促使了旧体制的死亡；库布里克则冲破了性约束……
这些电影成为了美国电影史上熠熠生辉的星辰，而透过电影本身，斯科塞斯发现的是电影背后的导演，不断破旧立新的导演，对规则进行挑战的导演，在被控制中进行反控制的导演，“导演何为”在225分钟的讲述中也提供了答案，但是斯科塞斯并不是以引导者的身份浏览美国电影这一段旅程，因为他就是导演，就是要用反控制力完成使命的导演，所以这个问题自然需要他提出更需要他解答。第一本开启电影人生的书是迪恩斯·泰勒的插图本《电影史》，第一部打开影像世界的电影是金·维多的《阳光下的战斗》，斯科塞斯被它们所吸引，“又让我感到害怕”，这是一个迷幻的世界，它正体现了“电影就是疾病”“电影就像吸毒”的巨大引力，也正是从这个进口出发，斯科塞斯在“美国电影之旅”中开启了个人电影之旅，而他所面对的问题当然就是“导演何为”——在回顾了美国电影初创期到50年代的电影和导演之后，斯科塞斯踩下刹车，“接下去就是我开始拍电影的60年代后期，我不能对同时代的人作出评价”，所以他的美国电影之旅结束了，这既是一次结束，也是一个开始，当斯科塞斯在结束而开始中完成“转段”，“我作为导演”的那种姿态就完全体现出来：1967年斯科塞斯的第一部剧情长片《谁在敲我的门》上映，虽然也有“导演的两难处境”，但是当斯科塞斯不再对同时代导演作出评价，不再介绍同时代的电影，“导演何为”已经变成了一种自傲的宣言：这是属于我的时代！
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