2019-03-14【“百人千影”笔记】阿伦·雷乃：在左岸，看见“夜与雾”

其实没有什么去年，马里昂巴德在地图上也不存在。这个过去是硬性杜撰的，离开说话的时刻便毫无现实意义。但当过去占了上风，过去就变成了现在，好像一直是如此的。
    ——《去年在马里昂巴德》

“去年”一定在马里昂巴德，在时间和空间的另一端，从不走向那个叫做“现在”的世界：2013年11月19日，第一次观看《广岛之恋》，第一次认识阿伦·雷乃，第一次看见“刻在肉体上的诗意图腾”——第一次仿佛是最后一次，当2013年成为“去年”，它便成为“硬性杜撰”的存在，便只在说话的时候活着，便在离开时永远湮没于无尽的影像之海里。

因为从来没有刻意记住这部电影背后的作者，从来没有将阿伦·雷乃当成一种巨大的象征，像是在众人的世界里偶然的一瞥，像是在总多交叉的故事里或然相遇。偶然和或然，在某种意义上，也是疏离了去年和现在交错的可能，没有必然性，何来“去年在马里安巴德”？这似乎也是作者和读者之间不经意地邂逅，从此，读者继续着“世界经典电影”、华语电影、经典纪录片、欧洲三大电影节获奖影片、奥斯卡电影，甚至邪典电影的观影，系列的，散状的，复数的电影，似乎就远远离开了去年，离开了马里昂巴德，但是当再一次以“百人千影”的方式看见阿伦·雷乃，其实一切都在那第一次的不经意邂逅中走远。

2014年3月1日，阿伦·雷乃在家人的陪伴下离世，享年91岁。他没有等到自己的《纵情一曲》在法国公映，生命的闭合和电影的开放隔着25天，当柏林送来感怀的《纵情一曲》，这部对死亡进行了最诗意表现的电影真的成为了雷乃一生的谢幕符号。他终于没有像《纵情一曲》里那样，只是为自己的生命按下暂停键，当然，他也没有像两年前的《好戏还在后头》一样，制造一个复生的寓言，期待未完的好戏上演。当生命陨落，生已在去年，死也在了去年，而第一次的邂逅也变成了“离开说话的时刻”的去年——我在2013年的那个深秋，观影《广岛之恋》，阿伦·雷乃也还在他生命的最后时刻活跃在电影世界里，仿佛《纵情一曲》里别样的舞台、快乐的人生、感悟的生命，都是鲜活的。

而当去年真的成为过去式，打开许许多多阿伦·雷乃的电影，进入许许多多影像故事，真的有一种遗失的哀伤，仿佛只是缅怀，生命早就已经成为了一种再无可能的“去年”，而对于他的解读，只有通过影像的印痕，去寻找那个说话的时刻，寻找永在现在的记忆。甚至，阿伦·雷乃的肉体生命，也只是一串数字下的经历和遭遇，一种平面世界里的回忆和书写：1922年，阿仑·雷乃生于法国的布丹一个普通中产家庭；童年时因患有哮喘不能经常出门，他在阅读中培养了对戏剧、绘画和先锋音乐的热爱；1943年，他考入法国高等电影学院，但只读了18个月就退学了；二战结束后不久随军进入德国和奥地利的盟军占领区；20世纪50年代法国新浪潮电影崛起时，阿仑·雷乃和志同道合的艺术家携手拍摄影片，形成了以作家电影为特色的“左岸派”……

时间连接起来，并非是对于生命最丰富的阐释，并非可以窥见一个人的成长的转折，而在“百人千影”的观影中，当一部部可以找到资源的电影按照雷乃拍摄的顺序被观看的时候，也可能只是一个静态的序列。但是，当电影重新组合成一条时间线，当开始进入雷乃的影像世界，“去年”却又慢慢衍化成一种活着的状态，即使离开，即使错失，即使通过走廊在钟声敲响之后消失在无尽的夜里，那一种叫做记忆的东西也开始说话。表象而言，从《广岛之恋》到《纵情一曲》，主题的演变，风格的探索，构成了雷乃电影叙事的动态的一个侧面，它是变化的，是行走的，即使如《法国香颂》、《严禁嘴对嘴》，希望在舞台艺术中丰富电影语言而变成了某种倒退，对于雷乃来说，也是生命不息的一种证明。而对于物理时间更为表象的观影体验在萨宾·阿泽玛身上，这个和雷乃有过9次合作、最终成为雷乃第二任妻子的著名演员，在雷乃的电影世界里生动地阐释了时间对于生命的无情侵蚀：《生命是部小说》里的萨宾如此天真，如此年轻，和里面的那个年轻老师一样，即使失恋之后，也对爱情有着无限的憧憬，之后的《生死恋》、《几度春风几度霜》、《法国香颂》，她在成熟，她也在衰老，《严禁嘴对嘴》里，即使雷乃用录制好的唱片播放唱词，当萨宾张开嘴，嗓音里也夹杂着一种低沉，甚至浑浊，而从《疯草》到《好戏还在后头》再到《纵情一曲》，萨宾完全变成了一个老人，即使风韵犹存，即使还是那么洒脱自由，但是所有的痕迹再也无法抹除，就像那部电影片名一样，在无情的时间里，人生只能发出“几度春风几度霜”的叹息慨。

一种感官上的强烈哀伤，在雷乃御用演员萨宾身上得到了最有力的诠释，当然这只是一种物理时间，一种自然时间，而当雷乃去世之后，萨宾在柏林电影节上的感慨或者在现实和电影之间画出了一条分隔线，甚至可以视作是对于雷乃电影母题的真正阐释：“阿伦制作了太多不同的电影了，早不是以往的‘左岸派’能够定义和归类。相较戏剧，他更需要摄像机和剪辑室，来将获得的影像整合在一起。他确实热爱戏剧，而将戏剧拍成电影，意味着不需要花太多时间打磨剧本。阿伦所做的就是整合戏剧、绘画、音乐和舞蹈等诸多艺术形式。他就像一位魔术师。”像一位魔术师，并不仅仅是综合各种艺术形式，更重要的是把时间从物理特性里抽离，以颠覆线性时间的方式让去年说话，让马里昂巴德现身，让老去不再是一个走向死亡的同义词。

这或许是一种精神意义上的抵抗，而雷乃用摄像机注解了所有生命的活着状态，只有一个字：在。“我第一次看到您的时候是在弗雷德里克巴花园里……”《去年在马里昂巴德》里是没有名字的X、A、M，他们是符号，是隐喻，是脱离了肉体存在的形式，但是X却对A如此肯定，因为时间就在去年，因为地点就在马里昂巴德，一种确定，一种必然，一种无法逃逸甚至没有可能的存在——是“在”一个字就锁定了所有，在是确定，在是状态，在是在场，在也是“现在”，或者说，当我们表达某种可能性的时候会说“我能”、“我会”“我想”，但是唯有“我在”是恒定的，是不可逾越的，是无法逃离的。对于X来说，“在”的意义就是确定自己，确定对应物，确定时空，确定对于孤独的逃离。从镜子开始的“第一次”，到“再次踏足其上”，时间不是轮回，空间不是重复，而是将一切“在”的状态变成此时此地，“我再次遇到了您。——您从没有表现出等待我的样子，但我们总是碰到一起，在每条小径的拐角，在每个灌木丛的近旁，——在每个塑像的脚下，——在每个水池的边上，就，好像在整个花园里只有您和我。”

确定对应物，朝着肯定的方向行走，但是“在”的状态却走向了“不在”，因为那个肯定发生于“去年”，不是现在的去年，不是此刻的去年，不是在场的去年，所以去年将一切都摧毁了，去年将一切又变成了静止状态，甚至在可能中消除了所有的意义：去年是什么，是结冰的冬季？马里昂巴德在哪里？在某一个被命名的花园里？所以A说，我不认识你，你认错人了，甚至质问：“为什么是我？为什么发生在我身上？”一种肯定变成了否定，在变成了不在，而当在的对应物变成不在的对应物，“不在”又在“在”的反面构成了比“在”更确定的空无。所以，当那个“在”在电影里成为在场的证明，它其实是脆弱的，是歧义的，是不被命名的，而这个不在场的证明是X的去年，也是是阿伦·雷乃的去年，是罗伯-格里耶的去年。

这里其实就凸显了雷乃电影中的那个母体：记忆和遗忘。如果从《广岛之恋》作为起点，“在”是存在的，那就是战后被轰炸的广岛，而这个“在”无可争议地指向了残酷的战争，指向了战争造成的破碎记忆。两个城市，两种爱情，当他们相遇，从来不是走向美好，走向浪漫，走向再一次的生，而是关于战争，关于伤害，关于覆灭的肉体，战争带来的迷惘、悲悯、空虚和焦灼，在一个黑白的影响世界里变成了肯定和否定，遗忘和记起，生命和死亡的纠缠。“整部影片是建立在矛盾的基础上的，包括必然的、可怕的遗忘的矛盾。一个在集体的、巨大的悲剧的背景上出现的个人的辛酸而渺小的命运之间的矛盾。”阿仑·雷乃如是说。

像X、A、M一样，他们也是没有名字的人，他们只是战争中的一个抽象符号，所以活着有时候就是死去，“我持续地活着，你持续地死去，我开始忘记你了，可怕这么深的爱也能忘。”肉体的欲望总是混合着阴暗的恐惧，混合着喊不出来的麻木，混合着死去的头发，混合着被划破手指的血迹，到最后它总是被城市的名字覆盖，被一种伤痛覆盖，被无尽的黑夜覆盖。所以，肉体在持续地死去，精神希望持续地活着，但是在战争造成的残存记忆中，即使活着，也可能是一种死去。这种“在”的状态指向了不在场的恐惧和颤栗，一切都是因为记忆“不在”。所以当生命都被战争带走的时候，“夜与雾”就在复数的惨死状态中成为战争的一种控诉。1933年那一列“夜与雾”的列车驶向集中营，所有的人都在“在”的状态中走向了“不在”的命运：这是没有边界的恐惧，他睡在牢笼一样的宿舍里，他们用着简陋、肮脏的公共厕所，他们在冬天的雪地里、在八月的烈日下干活——三千人就死在修建采石场道路的劳动中，他们的食物只有可怜的一勺汤——少一勺就意味着少活一天。

而当1955年雷乃用摄像机再次进入这个地方，是不是重新命名“在”？当黑白变成彩色，当过去变成现在，当去年变成此刻，其实一样是“不在”：“我们用严肃的目光打量这废墟，就好像一头年迈的怪兽永远倒在了碎石之下，我们假装再次充满希望，就像集中营的死难已经痊愈，假装这一切只会在特定的时间地点发生一次，对周围世界视而不见。”所以战争之后，死者永远无法睁开双眼。这便是记忆之死，雷乃一直寻找用“在”的方式寻找那个“去年”，《广岛之恋》《战争终了》《莫里埃尔》，从第二次世纪大战到阿尔及利亚殖民战争，从广岛轰炸到西班牙内战，雷乃直面战争对记忆的摧残，直面“在”成为“不在”的恐惧——他不仅仅是谴责战争的发起者，更深刻地审视被拖入战争中的一切人，所以战争早就结束了，但是战争却始终没有终了。

一方面，战争摧毁了记忆，造成了迷局，变成了“不在”，另一方面，记忆也意味着在遗忘中破坏现实，或者说，当记忆介入现实，现实也变得支离破碎。《穆里埃尔》里最为经典的开场，是一系列快镜头的运用，鞋子、香烟、门把、咖啡，里面的女人，外面的女人，坐着的男人，一连串的快闪，一连串的对话，是破碎的，是散落的，而这无疑就是“不在”的现实隐喻。而其实这种“记忆与遗忘”的母题在“不在”的世界里，已经渗透到日常生活中。《生命是部小说》中那个城堡看起来是建立和谐的乌托邦，但最后变成了另一种屠杀，而“1914年”被大火焚烧的模型就明白地表达了战争的隐喻，在雷乃的后期作品中，已经看不到战争带来的幻灭感和虚无感，但是却以不易察觉的方式入侵了现实，《法国香颂》的第一个镜头是德国军官拒绝元首的指令，“我有两份爱，一份给祖国，一份给巴黎。”虽然巴黎最终逃过一劫，但是在日常生活中，虚伪一样在蔓延；《疯草》里玛格丽特爱好飞行，她购置了那辆飞机就是二战时候的喷气飞机，而同样将飞翔于蓝天视为自己理想的乔治，也对那段历史充满了幻想，甚至在电影世界里得到满足。

当这种“不在”进入现实，并不是对记忆的改写，而是变成了一种无理性，甚至变成了赤裸裸的欲望，于是野草在头脑里疯长，最后是失控，是坠落，一切的结局似乎又回到了雷乃的母题上：残酷战争留下的狼藉景象，一方面是非理性的暴力对普通民众造成的创伤回忆，另一方面，人性中的神秘和在生命废墟之上的重生，成为重新寻找“在”的一种努力。但是不管是曾经因为在而不在，还是后来因不在而寻找在，在雷乃看来，生活应该持续地死去，也应该持续地活着，那些宛如戈多的“美国舅舅”、“莫里埃尔”和“佩吉”“乔治”都只是以一个名字出现，是一种“不在”，但是他们却是幕后的主角，是对于人生、爱情、人性的隐喻符号，是真正的“在”，于是，当马里昂巴德永远在去年，当“已经”的生活发生让人变老，当“冰冷泥泞的塘水像记忆一样浑浊”，甚至当2014年3月1日91岁的雷乃溘然长逝，只要站“在”左岸，只有穿过了“夜与雾”，就一定能看见复生的好戏，“我们都知道，自己注定会死，只有忘记这个必然的出路，存在才能获得快乐。为了做到这点，明白到所有一切都是有限、暂时、转瞬即逝的，将会令我们的激情充满光辉。”

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