2023-03-26《凸面镜中的自画像》：停顿应该就是生活
我无法决定走在哪个方向
但我无所谓，我不妨
决定去爬一座山（它看上去几乎是平的）
也可以决定回家，
或去一个酒吧或餐厅，或去某个朋友的
家，他迷人，和我一样没用，
因为这些停顿应该就是生活。
——《大加洛普舞》
爬一座山，爬一座几乎没有高度的山；或者回去，回到一个人的地方；也可以和朋友在一起，去他的家里，两个无用的人说着话……爬山，回去，或者去朋友的家，构成了生活中的决定：决定只是决定，它甚至可以取消行动本身，取消时间的扩展意义，它就“停顿”在那里，而停顿“应该就是生活”。
这是约翰·阿什贝利的决定观？这是约翰·阿什贝利在决定中发现的停顿性？这是约翰·阿什贝利在停顿性中建立的生活？在决定之前是什么？是等待，等待也和决定一样，“只是等待，那等待：什么打发它们之间的时间？/它是另一种等待，等待那等待结束。”等待着等待结束，结束是等待，决定着生活的开始，开始是决定，但是在等待和决定中，生活中的停顿构成了它自己——为什么阿什贝利要构建这样一种时间的秩序？时间总是指向过去，但过去是狗吠，是经过的商队，过去的词语没有重量；时间也总是指向未来，但是未来的出发和到达会重叠在一起，有点疯狂的未来只是“飞逝的每一秒钟”；在过去没有重量、未来在疯狂的飞逝中，时间是不是真正指向的是现在？现在在等待，现在已经做出了决定，现在是停顿的生活，现在连接起过去和未来——阿什贝利就是在命名中发现了现在的时间。
“所有事物似乎都是对自身的提及/根源于它们的名字扩展到其它的指涉物。”从对自身的提及，到扩展到其它指涉物，命名就是对整体性的阐述，“正是这个/将我们带回到似乎是真正的历史里面”，真正的历史没有日期，也没有离开的人记录下的时间、天气和他们的命运，宛如“从一棵树空心的树干里对外面说话”，真正的历史只发生在“我”身上：一个人坐在院子里“试图写诗”，用怀亚特和塞莱留下来的原材料，它发生着，又以碎片的形式飘走，“在星期天，当时，剩下你一个人坐在/阴凉处，那里和往常一样有点太凉。”历史和一个人有关，和自己的日期有关，和写诗的那个阴凉处有关，即使看见了从空中落下的谎言，即使立于某个恐怖角，被命名的自身和指涉物构建起了已经决定了的整体：“陆路小径/不可逾越，浓雾悬浮在大海之上。”
对自身和指涉物的命名，是在那些礼貌的人离开之后发生的，是从一颗空心树对外面说话开始的，是一个人坐在院子里写诗而完成的，阿什贝利是将时间放置在了他性之外，唯有那个需要命名的我才能进入其中，这是生活本身，也一定是在决定中进入的新的历史，它是等待，它是停顿，它是命名。而在这个关于时间的命名之前，阿什贝利一直在审视着新与旧的关系，也一直在试探着“进入”的方式。他在诗集的第一首诗歌《作为喝醉被抬进邮船的一位》中，在夜的克制中看见了“给予大于索取”的存在本身。白天的事，随着阳光过滤下来而发生，“作为喝醉被抬进邮船的一位”是事件的主角，刺耳的话说出，饱满的承诺立下，精心编排过的色彩浓缩在一瞥中，它是不容置疑的，它是机智老练脸的，“一位”甚至就是夏天本身，“新的句子在启动”。但还时安静下来，此时“闪亮的夜接手”，一切被卷入到了黑暗的营生中，一声叹息，是“书籍、报纸、存放在某个地方白纸盒里的/旧袜带和连衫裤纽扣”发出的，是“所有城市的/较低版本压扁在一切均衡的夜晚地下”发生的，但仅仅是一声叹息，一切都在心不在焉中安静下来，“夏天要求并拿走的太多，/但是夜，这克制的，这缄默的，给予大于索取。”
夏天拿走了太多的东西，只有夜依然在那里，我们是不是随着“作为喝醉被抬进邮船的一位”而进入这个“给予大于索取”的夜？阿什贝利说：“我想到/正式的了不起的事务在开始”。还有在《每况愈下的局势》中，一个漂泊的人将代表生命的手切开，“永远是/一个陌生人走在我身边。”而自己也是陌生人，那经历的一切是“每况愈下的局势”，它是旧的存在，是老派的格子，是“上了浆的白领子”，甚至妻子也认为我在奥斯陆，“法国奥斯陆，没错。”《四十年代的电影》还在放映，电影里的女人在读书，一切都变得寂静，“艺术”在真实的事物之外是虚假的，“室内和户外一起成为你的一部分，/当你发现自己从未停止过嘲笑死亡，/那背景，门廊边缘上暗黑的葡萄藤。”观看无法进入其中成为过去的一部分，作为结束的死亡只在观众的嘲笑里。
| 编号：S55·2230221·1920 |
旧的世界里是“喝醉被抬进邮船的一位”，是漂泊而切开生命的陌生人，是“四十年代电影”里粉刷过的墙，百叶窗的影子，镜头里侧身到窗前的女人，它们在别处，总是以无法进入的状态展开，所以旧是旧的旧，新也是旧之上的新，当无法进入，时间无法成为过去的一部分，过去也便是拒绝进入的过去，“在现在是什么时候的想法里/当那个时间已经过去（《当你从圣地来》）”故事在讲述中被耗尽，所有的日记都是冷漠，他人在里面隔开了自己。但是阿什贝利是要重新建立新与旧的关系，是要寻找进入的方式，“是时候重读一遍这个，/过去从你的指缝间溜走，但愿你在这里。”这里的关键词是“重读”，重读不是从外面进入到里面，不是从现在进入到过去，而是你就在里面就在过去就在“这里”——过去具有的是一种在场性，“所以事物好像都出现在里面，无论是/刚过去的还是马上到来的。”
重读是重新唤醒重新发现，里面和过去以一种“邀请”的方式开启重读之路，阿什贝利说，“一切在邀请。”这一切都是时间自我审视的警觉，“因为复杂的故事里没有什么生长在外面：/讲诉时刻的伟大性依旧不明朗，/直到它丰富的事件，痛苦混合着快乐，/在突然绽放那准确的一刻/黯淡，它的成长，一首静止的挽歌。(《舍赫拉查德》)”宛如那个克制而缄默的夜，“给予大于索取”，而这才是阿什贝利所说的重建而“进入”的时间观，“所以，生命渗进我们的黑暗，/信守它那部分承诺。”生命在缄默的黑夜里，新的事物以旧有的方式栖居在我们里面，拥有，成长，超越，这便是一种“蓝色中的旅行”，“你和我和那条狗/在这里，这才是现在重要的。/其它时间，事情会发生，没有可能涉及现在的我们，/而这是好事，一件真实的东西，垂直于地面，/如同最新鲜、最不复杂和最早的记忆。”
夜给予一切，过去涉及现在，而且是要“涉及现在的我们”，所以在这个重建而进入中，需要从他者中找到我们自己，而过去从来在表象上都是他者的过去。他者是《河流》中野餐的夫妇，他们用自知的知识构建起了一块玻璃，她说：“这个季节，为时尚早。”当一只鹰飘过，“送每个人回城里吧。”他者是那张照片中1942年制造的旧战斗机和围在周围的姑娘，“这些露丝们、琳达们、帕蒂们和希拉们，/关于已经在我们的社会结构中/发生的巨大变化，改变了其中/所有事情的纹理？”他者是“在秋湖上”的朋友们，“我们一些人学习/波斯语和阿拉姆语，其他人学习蒸馏术，/从虚无中提取怪异的香气，都是从零起步。”当然他者更是那些死去的人，“我路上的空气，你可以缩短这个，/但微风已经减弱，沉默是最后的文字。（《对死亡的恐惧》）”
他者在里面，他者属于过去，他者在给予，所以，在他者的世界里，我在里面也成为了他者，“它已经把自己关在外面/这样做时，意外地把我们关在里面”，阿什贝利以倒置的方式凸显了一种矛盾，但故事进展顺利，在过去和里面中重建生活，“第一章/告一段落”，但这些看起来只是一种偶然，真正的故事还在别处，所以需要第二章开始，“直到每个人/获得某种或大或小的优势/某种理由，让他走得/如此远/不带狗和女人/如此远，独自一人，未请自行。”(《仁慈之油》)”没有附属的狗和女人，只是独自一人的远行，是要从他者的故事里真正找到自己，是要真正完成一种进入，而这便是阿什贝利对时间、生活和自我的命名，“作为必须被牢记的/小人物。正是我们制造了这片/丛林，并称之为空间，命名每一条根，/每一条蛇，为了那个名字的声音，/随着它沉闷地叮当撞击我们的快乐，/漠不关心就是那快乐。（《舍赫拉查德》）”
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| 约翰·阿什贝利：今天具有“今天性” |
命名了空间，命名每一条根，每一条蛇，命名沉闷制造的快乐，命名而听到“阿丽亚娜”的喊叫，命名他们滑稽的名字，在命名中，阿什贝利当然需要绘制属于自己的自画像，但是自画像之产生，是需要等待，需要停顿，需要决定，需要把“他们”变成“我们”以及我——诗集名《凸面镜中的自画像》，隐含的就是在自画像绘制中的他者存在：凸面镜，不仅是凸面，而且是镜子，当自画像建立在镜像里，是不是依然是他者的存在？“弗朗西斯科有一天着手/画自己的肖像，为此他看着凸面镜里的/自己……”一面凸面镜，一双手，凸面镜里是一个自己，他在里面，凸面镜外是一个自己，他在外面，外面和里面，自己和他人，构成了凸面镜的看似一样实为对立的存在，而当弗朗西斯科用自己的手画自画像，它建立的是镜子之外的第一重镜像：谁是真正自画像里的自己？是凸面镜里面的自己？是看见镜中自己的自己？还是用自己的双手绘制出来的自己？
弗朗西斯科做了一个木球，把它分成两半，做成镜子的大小，“着手/用高超的技艺临摹他在镜中看见的一切”。在弗朗西斯科着手进行自画像的时候，阿什贝利提出的第一个问题是：“灵魂建立了自己。/但是通过眼睛它能游出去多远/然后仍然能安全返回巢穴？”镜子是一个凸面，不是平面，所以当距离不断增加，它能证明的是：“灵魂是囚徒，得到人道待遇，被悬/在空中，无法超过你的目光/走得更远，当目光拦截住画面。”那或者只是一种“推测”，按照词源来说，“推测”是“ speculation”，而镜子的拉丁文是speculum——“推测”也是一面镜子，自画像就是对自己的一种“推测”，“将这张面孔带入视野，没有/虚假的混乱作为真实性的证明。”而眼睛所能宣告的便是：一切都是表面。
但是自画像就需要真实，而且是完全的真实，完全的一致？绘画是对“梦中的模特”的创作，它所拥有的是记忆，而自己也是自己的模特，自己是自己的梦。西德尼·弗里德伯格在他的《帕米贾尼诺》中关于它说道：“这幅肖像里的现实主义/不再产生一种客观的真实，/是一种怪异……/然而它的变形并没有产生/一种不和谐的感觉……形式严格/遵循一种理想美的尺度”，靠梦的滋养，不是为了客观的真实，而是为了怪异，遵循理想美的怪异，产生不和谐感觉的怪异，“正如弗里德伯格指出，/那惊叹，那张力是在概念中，/而不是在它的实现中。”自画像变成了绘画，自己变成了梦中的模特，客观的真实被怪异所取代，而这一切倒变成了真正的“凸面镜中的自画像”：弗朗西斯科的一幅画诞生在罗马大洗劫时期，他将城市的阴影注入其中，“他的发明/让朝他闯进来的士兵感到惊奇；/他们决定饶了他的命，而他很快就离开了”，后来这幅画出现在维也纳，1959年夏天阿什贝利和朋友皮埃尔在纽约看到了它，不是自画像，却是城市的自画像，是凸面镜中的城市自画像，“它是/其他城市的对数。”
阿什贝利找到了弗朗西斯科自画像真正的“比喻”，“我们是它的一部分，而且/能在它里面生活，正如实际上我们已然如此，/只是让我们的思想裸着，因为质疑。”这是事物完成的正常方式，不会随意发生，但是井然有序，“美丽的事物只有与一个具体的生命相关时似乎/才美丽，无论经历与否，被引导进某种形式，/沉浸于对一个共同的过去的缅怀中。”正是从生命出发，正是从里面成长，正是让事物得以自我完成，所以阿什贝利认为这就是“今天性”，它没有被复制，它没有被遮掩，它没有被隐藏，它当然没有他性，而是在“作为——我们”的镜子中成为唯一。
过去的遭遇，过去的记忆，过去的死亡，都在过去里，也不在过去里，凸面镜一般的存在是怪异的和谐，是惊叹的张力，是自我的命名，它不再实现中而在残重建而进入的过程中，甚至这种重建和进入是失败，是毁灭，但是在凸面镜里显现，“我们已看见了这座城市；它是一只虫子/凸出的镜中之眼。”这眼睛看见了决定，看见了等待，看见了时间，看见了凸面镜中的那只手，绘制出了“停顿应该就是生活”的自画像。
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