2023-11-15《椒麻堂会》：新戏从来演旧事
戏是“我父阆中归了天”的练唱，戏是“艺术为人民服务”的宗旨，戏是“红烧鲢鱼”的惩罚，戏是“偷屎就是犯罪”的罪状，一出戏在舞台上上演，一出戏在生活中发生，台上和台下，戏剧和命运交错在一起，演绎了“戏如人生”和“人生如戏”，而作为自己的第一步剧情长片，邱炯炯又在影像戏剧化的创新中完成了“电影就是一出戏”的设置，使这部川剧版的《霸王别姬》或《活着》具有了三重戏剧叙事空间。
戏如人生在舞台上演绎，是从得过天花的麻儿组建戏剧社开始的，它指向的维度就是关于戏剧这一主体的故事。喜欢唱戏的麻儿是廿一军步兵团的大帅，于是在1920年的时候组建了剧团，因为“要摩登”，所以剧团命名为“新又新”；新又新剧团成立之后，招募川剧演员，第一批科生就是“新”字科；七岁的丘福在剧团里长大，他的“老汉”也是川剧演员，后来死在了舞台上，母亲则离开了剧团，成为孤儿的丘福在麻儿的耳濡目染中也开始了唱戏生涯，他第一句学会的戏词就是“我父阆中归了天”，而他也成为了“新”字科的第一批学学员，取名“丘福新”；从军阀混战到抗日战争再到内战发生，“新又新”紧扣时代演出了一处处川剧，他们举行“救亡义演”，喊出了“打到卖国贼，川军万岁”的口号，在抗日战争时演出了《隋朝乱》，丘福就是主演；内战时剧团风雨飘摇，新中国成立后，剧团复兴，只是“新又新”剧团变成了“人民川剧团”，在“艺术为人民服务”中，曾经的剧团演员成了“翻身艺人”，而新的革命接班人开始了剧团的新生……
一处处戏剧在舞台上上演，“新又新”剧团则见证了历史的变迁，这是对戏剧和剧团演变的表达，但是，不管是艺人还是剧团，并非仅仅是独立于现实的存在，那一方舞台延伸到了人生故事中，于是每个个体的人生在舞台之下演绎了更为复杂的戏剧。“军阀割据巴蜀地，狼烟四起动刀兵，戏迷麻儿混乱世，从军救驾步青云。”这是对历史的描述，戏迷麻儿也是军阀麻儿，这双重的身份似乎注解了剧团的命运，而剧团的命运则关涉到每个人。剧团命名为“新又新”，就是对时代的某种跟随，但是在中国多变的近现代历史中，剧团风雨飘摇，“新”似乎也成为了一种讽刺，而每个人在时局中也失去了自己的独立性，他们在戏剧和现实的夹缝中生存，命运更像是降临在自己身上的幻觉，就像丘福小时候在茶馆里喝下了一碗菌子汤，菌子制造的幻觉让他变成了孙悟空，而在空中腾云时却看到了准备作战的战斗机。
这就是人生如戏的隐喻，战斗机轰鸣之中，丘福又重新回到了地面，醒来发现茶馆倒了；1945年日本投降，麻儿却在那里一个人喝酒，在时局发生改变的时候，川军面临重新洗牌，按照命令麻儿将被调走，但是麻儿却说“死也要死在这里”，他骂蒋“卸磨杀驴”，这是小人物命运沉浮的表现，而对于这个无法主宰自己的故事中，丘福更是品尝了“人生如戏”的酸苦，新中国成立之后，大家满怀着剧团重振的信心，“巨变悄然来临”的直接表现就是“新又新”变成了“人民川剧团”，马师长发表演说，提出了“艺术要为人民服务”的要求，也正是在这一宗旨之下，丘福承受了命运的变故：因为解放前他们吸食鸦片，所以四个人坐在舞台上，作为反面教材讲述自己吸食鸦片的罪恶史，在人民群众的忏悔中与旧社会告别；丘福的妻子花凤是麻儿的女儿，她以“翻身艺人”的身份向解放军作报告。
| 导演: 邱炯炯 |
但是对于他们来说，新生永远被打上了过去的烙印，“新戏从来演旧事”是对于历史的一种喟叹，更是对戏人宿命的一种注解。丘福发现了一个被丢弃的婴孩，于是将他抱回了家，在那个饥饿的年代，一家尚无法温饱，何况还要养育另一个孩子，于是丘福去了非法的交易中心，警笛响起他落魄而归；和花凤去厕所里捞蛆虫，却被人发现，“偷屎就是犯罪”，并被扣上了“偷国家大粪”的罪名，幸亏丘福能够唱戏，他让那些人听戏才逃过一劫，而花凤将蛆虫烤干变成食物也喂养了小孩；当小孩的生母找到他们，用一个大南瓜交换孩子，虽然小孩母亲对花凤一家的付出表示感谢，但是花凤还是对小孩母亲的举动感到生气，但是丘福却极力让孩子回到母亲怀抱，因为他自己从小就开始期盼母亲到来，但是母亲却一直没有出现，让这个被丢弃的孩子重新回家，这也弥补了丘福自身命运中的遗憾；后来剧团的人被打成了“黑帮”“戏霸”“间谍”，戴着高帽，挂着牌匾，接受批斗，在逼迫下花凤交代了丘福的罪状，丘福被关进了牛棚；于此同时，丘福的儿子阿黑却要上北京串联，要成为忠诚的革命青年，和当初的丘福一样，他也在天上飞翔，只不过丘福当初是吃了菌子汤产生的幻觉，而阿黑完全是革命制造的幻觉，最终重重摔在地上便成了一种嘲讽。
是舞台上的戏变成舞台下的人生，而舞台下的人生是更为复杂也更为心酸的一出戏，这也是邱炯炯通过影像阐述命运沉浮的一次实践。从丘福第一次唱出“我父阆中归了天”便注解了双重的戏剧：这既是经典戏剧中的台词，也是丘福对身世的一种感叹，“老汉”是戏中人，死在了舞台上，是戏如人生的写照，母亲抛下了他从此杳无音讯，是人生如戏的故事，所以对于丘福来说，他既在舞台上书写属于自己的戏剧，又不得不在舞台之下寻找自己的人生，在舞台之上和之下的穿梭中，丘福具有的隐喻意义就在于他既是一个传承的代表，又是悲剧人生的牺牲品，而这个人物身份具有的双重符号就体现在那个红鼻子上，这就是“小丑精神”——邱炯炯以可视化的方式强化了这一符号，不仅丘福从小到大没有改变，而少年丘福和少年阿黑又是同一个演员，这就是关于艺术和命运的“传承”。但是这出带着更多悲哀的戏剧，邱炯炯却又赋予了某种喜剧性，风格的杂糅并非是一种错置，而是邱炯炯有意制造的电影叙事。
180分钟的电影，与其说是一部传统意义上的电影，不如说是电影化的戏剧，所有的故事都没有实景，一个被搭建的400平方米马戏团布棚就是片场，当马戏团布棚成为电影的布景，它制造了一种封闭结构，在空间上带来的是逼仄和平面化的效果，使得每个人都被封闭在这里，不管电影空间发生变化，还是电影中的时间如何变迁，时空的维度不具有延展性，这也就使得整部电影都具有了完全的舞台风格，这也是人生无法真正走出舞台的隐喻，而另一个意义上来说，不管是戏如人生还是人生如戏，也都在小丑精神的演绎中成为“马戏团”表演的一员。
《椒麻堂会》电影海报
电影化戏剧是邱炯炯对主题的一次深化，而在形式意义上，邱炯炯更是打破时空界限，以更多夸张、荒诞、科幻的方式阐述这一麻辣版的“椒麻堂会”。电影一开始出现的就是蹬着三轮车的牛头马面，他们赶路就是为了去接死去的丘福，将他送上黄泉路然后交给阎王，从死亡开始，在邱炯炯的舞台叙事中则解构了死亡本身，在丘福出场之后变成了对一生所经历故事的回忆，这是邱炯炯构建的舞台带来的叙事自由：这一出戏横跨阴阳二界，从死亡到回忆是新生，而新生又恰好是对人生之死的反讽，就像“新又新”，从来没有真正新过，它的命运就是不停地走向覆灭；在阳界的故事和现实生活有关，和变化的时局有关，和无法改变的历史有关，但是在阴间的叙事中，一切都是可变的，都是戏谑的，都是嘲讽的：牛头马面说自己的公务员，丘福则在他们来接自己的时候问他们有没有拿着领导的批示；太子菩萨被供奉在剧团里，被迁移到庙里，最后无人过问，而“太子菩萨”也完全是一个“活人”……
在这个舞台人生里，陀儿是一个具有更丰富意蕴的符号，陀儿从剧团组建之前就已经在那里了，直到成立“新又新”，直到遭遇抗战、内战，而他又出入黄泉之路，和牛头马面、丘福打麻将，可以说，陀儿是阴阳故事的见证人，这个从来不说话的老头是沉默的代表，而这也是话语权缺席的表现，总是背着“太子菩萨”的他见证了舞台上的一出出戏，也目睹了人间的一幕幕故事：在“新又新”归来的时候，剧团所有人合影，这时陀儿站到了摄影机前面，然后钻进了黑布中，通过他的视角看到了麻儿从合影中起身，走向更远处的士兵，这是时代发生改变的一个隐喻，无声的世界就是陀儿看见的一切，它是离开，是消失。而在新中国成立后剧团变成了人民川剧团，在舞台上批判那些瘾君子的时候，陀儿一个人走出了“太平门”，坐在小凳子上，然后打着手势“说着”自己对这个时代的想法：毛主席是“新菩萨”的像——他是游离的，是无言的，却比所有人更清醒地看清了这个世界。和陀儿不同，还有另一个穿行在阴阳之间的鸡脚神，白面的他经营着茶馆，为路过的魂灵准备酒茶，这个一直笑嘻嘻的形象无疑变成人和鬼神沟通的中介。
舞台之上和舞台之下，是同一的戏剧世界，戏剧之内和戏剧之外，是一样的人生写照，人之世界和鬼之世界，是相同命运的存在，所以即使丘福最后过了忘川河，喝了孟婆汤，发生的故事也无法被遗忘，甚至那阴界的一切不正是现实的投影？《丰都日报》上刊载的是“盂兰盆节”的消息，是“祝大家快乐”的祝福，而喝着孟婆汤的丘福仿佛看见了小时候喝菌子汤的情景，如梦如幻，他看到了过去的自己，也看到了另外的自己，最后坐下来喝汤的那人就是一个红鼻子，小丑不绝，记忆不绝，故事不绝，没有人会遗忘，也没有人应该遗忘。
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