2024-08-04《九桃盘》：刺是你们最好的部分
它代表
未被触及的：沙褐色的跳鼠——生而自由；以及
黑人，一个优等种族，拥有
因人的无知而被忽视的优雅。
——《跳鼠》
这是寂寂无名的沙漠之鼠，或者外出觅食，或者宅在洞穴，它都自由自在、毫无约束，即使来了惊人的沙尘暴，没有水，没有棕榈，没有象牙床，只要一株小小的仙人掌就够了，“一无所有却无比充盈”就是跳鼠永远的状态。甚至在玛丽安·莫尔的笔下，这只“背部锈色的猫鼬”就是一只“法老之鼠”，“没有建造它的/半身像，但有属于老鼠的/愉悦。”它的不安正是它的卓越之处，它也因机智而受到赞美。
摩尔描写跳鼠，赞美跳鼠，似乎是在动物的抒情中找到了它们本质的东西，无名而自由，不安而卓越，一无所有却无比充盈。摩尔似乎很喜欢动物，或者很喜欢用诗歌来挖掘动物性之外的意义：她认为穿山甲“因逆境和多样性而变得优雅”，她把纸鹦鹉螺看成是“警惕的创造者”，黄鼬则是“有抵抗飞蛾的自我防护”能力，大象更是变成了“动物中的苏格拉底”……无疑，优雅、创造、抵抗以及苏格拉底，都是一种人类的品质，动物性之外的人类品质，成为摩尔在诗歌中对动物的一种赞美，那种充盈、自由、宁静和欢愉，当然不只是属于动物，而是人所应有的本真状态，或者就是摩尔想要的一种理想存在。
收录诗歌的第一首诗《尖塔修理工》就能感受到这种本真，它是摩尔小镇叙事中朴素的代表。尖塔修理工丟勒生活在小镇，他的理由是“可以看到八条搁浅的鲸鱼”，可以在晴天呼吸“涌入房间的/新鲜海洋空气”，还可以欣赏“来自雕刻着/鱼鳞似波浪的/水面”，小镇面临大海，于是大海有关的动物组成了小镇生活的一个侧面，除了这些，还有绕着镇上的钟楼盘旋的海鸥、—只二十五磅山重的龙虾、正在晾晒的鱼网、海边的花和树、胆怯的小蝾螈，以及一个叫安伯罗斯的大学生。大海其实意味着暴风雨，意味着风浪，甚至意味着危险，盐沼地的草被吹弯了，天上的星被弄乱了，而爬上尖塔的丟勒看见了这些混乱，但是他却认为，混乱“是一种荣幸”，因为“对立/成就了美”，也有雾，也有花，也有树，“让你直接/拥有了热带”，而且尖塔修理工正是代表着对立之美，就这样爬上尖塔，当然和混乱一样是一种危险，但是，“居住在这样一个小镇，/这样一群朴素的人中，不可能有危险”，因为他是尖塔修理工，“他正在给塔顶的星星/镀金，这星星在尖塔上/代表希望。”
危险带来的却是超越地面的希望，向上的希望，朴素的希望，消除危险的希望，而尖塔修理工也成为了这个小镇带来希望的“英雄”。在《英雄》这首诗里，摩尔更是阐述了什么是英雄：偏斜的墓碑与不确定性，是我们面临的现实，有时候人生会去往不想去的地方，有时候痛却无法言说，英雄有时候就“缩小为/被缚住翅膀飞出的某种生物”，看起来希望会慢慢消失，但是对于英雄来说，更可贵的是代表生命本身，“他出门不是为了/观光，而是为了去看/岩石水晶似的事物——令人震惊的埃尔·格列柯/散发内在的光芒——”不是观光而是为了看见内在的光芒，摩尔赋予英雄一种品格，那就是：“一无所求，随顺自然。这个人，你或许可称为英雄。”而这不正是那只“一无所有却无比充盈”的跳鼠的写照？
代表希望的尖塔修理工是英雄，英雄是“一无所求，随顺自然”的人，摩尔的“小镇叙事”无疑指向了其朴素、真实的可贵品质，这种朴素、真实在“光谱原色时代”中就意味着本真：从人类亚当“孤身一人的时候”开始，那是没有烟尘、没有早期文明艺术雕刻的时代，“色彩只因它的本色/而美丽的时候”，本色就是清晰可见，就是明白解释，而当“现在”的一切变成了炽热的蓝红黄光谱的组合，它就是“标新立异的事物”，它就变得复杂。光谱原色是一种本色的书写，“没有任何修饰，只有/雾升起，斜线不过是/垂直线的变异”
| 编号：S55·2240504·2110 |
，很明显，摩尔并不是反对组合、反对变化，反对复杂，而是反对将本真的东西毁灭了，甚至反对对明白解释的破坏，“复杂不是罪，除非/它变得晦涩，/不再清澈。”这种观点其实也是摩尔对文本、文学、文艺创作的一种观点，在《一个拉制的埃及鱼形玻璃瓶》中，她认为我们最初对艺术的渴望和耐心，是希望从中发现“本质性的直”，它并非是一种脆弱的表现，而是强烈，“这光谱，这/壮丽、灵敏的动物，鱼，/它的鳞片以其光泽挡开太阳之剑。”光谱所呈现的壮丽，让鱼的鳞片“挡开太阳之剑”，而这也是艺术在我们心里唤起的美。在这里，光谱强烈但是依然是本色，是艺术抵达本质之真的要求。
来看看《九桃盘》吧：九只毛茸茸的油桃长在树上，朝向“美国月月红似的太阳”，它的半月形细叶伸展开来，这是一幅多么美的画面，而这就是摩尔借用中国元素描绘的美之物，九只桃子不是真的长在树上，而是被画在盘子上，它们构成了“九桃盘”，所以油桃树长着“中国式的/青、蓝或青绿色的/月牙形细叶”，九只桃子则是“红扑扑的桃”——但是被绘制的“九桃盘”里的桃子只是作为“及时服用可延缓死亡”的存在，它是“由商业装订用的/缺乏好奇心的画笔/涂抹在蜜蜡灰上。”所以摩尔在这里提出了一个问题，据说油桃作为野生的果实最早在中国被发现，“但它是野生的吗？”为什么摩尔要将这个问题用非常强烈的语气表达出来？当九只油桃不长在树上，当九只油桃不是野生的，即使“九桃盘”是一个具有异域特色的艺术品，它也很难说是真的美。在这里摩尔的疑问就是她的答案，那就是野生，或者说就是“旷野的精神”，一个中国人需要对这种精神的理解，每一个艺术家也都需要这种旷野的精神，如此它才真正可以“构思这件杰作”。
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| 玛丽安·摩尔：理解旷野的精神 |
从小镇的尖塔修理工，到顺其自然的英雄，从光谱原色时代的追寻，到九桃盘里对旷野精神的赞颂，摩尔的诗歌主旨就是体现一种本真、朴素、自然和野性，而这不正是从动物性中发现的人类品质，或者说人类的品质不正是通过动物性得到阐述？但是摩尔的小镇叙事和动物叙事，并非只是一种静态对本真、朴素、自然和野性的寻找，在《何谓岁月？》中她指出了我们的清白和我们的罪，而真正需要面对的是复杂的对立，“虽然他是俘虏，/他有力的歌声/表明，满足微不足道，/快乐才是纯粹的。/这是必死的命运，/这是永恒。”危险而快乐，死亡而永恒，这些才是真正的纯粹，就是尖塔修理工丟勒面对大海得到的启示：“对立/成就了美”。
而回到《跳鼠》的世界，为什么一只“法老之鼠”需要受到赞美？不是跳鼠身为动物的自由和宁静，“阿弗里卡纳斯意指/罗马派遣的/征服者。它代表/未被触及的”，沙漠之鼠要遭遇的敌人是“征服者”，于是他们自然组成了对立的矛盾，在这个征服者面前的除了生而自由的跳鼠，还有黑人，“一个优等种族，拥有/因人的无知而被忽视的优雅。”从动物世界上升到人类现实，再从人类现实指向了精神世界，对立就这样被展开了：征服和自由，劣等和优雅。而在摩尔的诗歌中，动物不再仅仅是动物，它们都是在对立中成就了美。《没有天鹅这般精致》中的天鹅被安置在路易十五的大烛台上，大烛台“装饰着鸡冠状按钮，/大丽花，海胆，以及蜡菊”，这是精美的装饰，这是精致的艺术，“优雅，高大”，但是，“国王已死去。”诗歌《鱼》中的鱼也成为了文物，“重复的/证据已证明，它能活在/那无法让它永葆青春的/事物之中。”这是一种永恒的存在，但是，“海在里面变老。”摩尔的朋友养了一只猫，它的名字叫“彼得”，彼得“骄傲地沉默”是一种美德，但是它有着“爱挑衅的性情”，“一个有爪子的动物当然想使用/它们；从躯干到尾部鳗鱼似的延伸绝非偶然。去/跳跃，伸展，划破空气——去偷窃，追逐。/去告诉母鸡：飞过篱笆，在惊恐中误入/歧途”，这种挑衅，这种好动不正是彼得的天性？是的，它在跳跃，在伸展，在偷窃，在追逐，所有彼得所做的事都是呈现其“心地坦诚”，所以它很少去做“一味奸诈之事”；还有原题为“致乔治·萧伯纳”的《致一只可以获奖的鸟》，一只骄傲的鸟，“你青铜的爪子坚定地对抗失败。”还有《致一只蜗牛》中的蜗牛，简约是优雅，它也在压缩中保持了一种美德。
自由的跳鼠对立的是征服者，天鹅对立的是已经死去的国王，鱼对立的是变老的海，彼得对立的是奸诈的事……正因为在这些动物身上发现了纯粹的动物性和自由的人类品格，所以在对立中发现了真正的美，这是一种对本真的唤醒，更是一种对人类之恶行的衬托，在《双冠蜥》中，摩尔书写了这种水陆两栖“降落的龙”，它们是“江河湖海的统治者”，它们奔跑、飞翔、游动、抵达，他们可以让云“或长或短，或粗糙或精致，随心所欲”，看起来它们具有杀伤力，但是，“对蜥蜴而言，人才有/杀伤力，受欢迎的黑——伴随急速低沉的/军鼓，风笛和蝙蝠的/尖叫。空洞呼啸的猴子音符扰乱/响板。”也正是在人的杀伤力面前，那些呼风唤雨的“降落的龙”最后在叶鞘的窸窣声中迷失了。
对立产生了美，对立也可能导致迷失，也许不只是双冠蜥的消失，很多本真的、纯粹的、自由的、自然的一切都在消失中，因为存在着更具杀伤力的人。在摩尔的笔下，远离“尖塔修理工”的那个小镇的纽约是什么样的？“皮革批发交易中心，/四处点缀着圆锥形貂皮帐篷，放养着狐狸，/两英寸长的卫毛在奔跑的身体上飘扬；/地上散布着鹿皮——一个又一个白点，/‘同单色缎面刺绣，可承载变化的图案’，/枯萎的老鹰绒羽，被风吹干；/海狸皮绉领；防雪的白色皮毛。”这是摩尔所说的“野蛮人的浪漫”，也是现代人的消费，他们将水獭，海狸，豹子皮穿在身上，“它不是掠夺，/而是‘经验的可接近性’。”人类的消费组成了经验，纽约就是经验的中心。《人的环境》中，摩尔更是将人的杀伤力表现出来，军队的首领、厨师、木匠、刀匠、赌徒、外科医生和兵器制造者、宝石匠、织工、手套商、小提琴手和民谣歌手、教堂司事、黑布印染者、马夫和烟囱清理工、皇后、女伯爵、女勋爵、帝王、旅行者和水手“各就其位”，他们进入营地、铁匠铺和战争，他们建造礼拜堂、监狱、精神病院，他们出入火车站、商店、教堂，他们穿行于城堡、宫殿、餐厅，因为这些地方都是“干净又体面的庄严之地”。
哈特·克莱恩曾经写过一首名为《桥》的诗，他将布鲁克林大桥作为一种文化象征，希望与辉煌的古典文化对接从而书写美国现代神话，针对克莱恩的神话叙事，摩尔写出了《花岗岩和钢铁》，“释放权力的缆索，由钢丝织成，/被海镀成银色，被雾染成灰色，/与自由女神一起统领海湾——/双足并拢，踏着被打碎的锁链，/那曾完整的锁链，由暴政打造。”摩尔带着讽刺的笔调，认为所谓的美国神话就是一种权力下的暴政，就是人类自我的野心，无疑她就是在反对着人的杀伤力。同样是一种讥讽，《不公正的园艺》就是对带刺的玫瑰的一次平反，伊丽莎白·巴雷特在写给勃朗宁的一封信中认为，黄玫瑰在字典里代表着“不忠”，所以勃朗宁想要送她黄玫瑰，巴雷特认为，“你这是多么不祥的……开始！”勃朗宁因此将花园中的黄玫瑰都移除了，重新种植了十二株白玫瑰，对于这一则轶事，摩尔说：“如果黄色意味着不忠，/那么我就是叛徒。”这就是一种“不公正的园艺”，而公正意味着“无视被冒犯的耳朵”，意味着“不必忍受粗暴无礼”，对于玫瑰的公正，摩尔更是扩大了诗的主题，“但是玫瑰，如果你们是卓越的，那/并非因为你们的花瓣是不可或缺的超凡之物。/要是没有刺，你们/看上去就成问题，不过是一种//怪物。”花是美丽的花，被赞美的花，但是花之存在并不是玫瑰变得卓越的理由，而是需要刺，因为，“你们的刺是你们最好的部分。”
为什么刺是最好的部分？因为刺可以抵抗毛毛虫，抵抗风雨，抵抗霉菌，抵抗掠夺成性的手，因为刺和花齐心协力才能让玫瑰变得卓越——更重要的是，刺是一种对立产生的美，刺是回归纯粹的象征，刺是战斗的象征。对于有着小镇情结、几乎和跳鼠一样“一无所有却无比充盈”的摩尔来说，刺也便成为了她创造美、坚守美的诗歌。在《诗歌》中，摩尔就赋予了诗特殊的意义：
克服
傲慢与琐屑，呈现
跳跃着真实蟾蜍的想象花园，供人们审视，我们
才创造了
诗。同时，如果你既要求
诗歌的素材
保持原味，
又要求它
真诚，你就对诗产生了兴趣。
在这里，摩尔引用了托尔斯泰在日记中对诗歌散文做出的区分，“诗和散文之间的界限在哪里，我向来无法理解。这个问题在风格指南中被提出，而答案我无法知晓。诗歌是韵文；散文不是韵文。否则诗歌就是除了商业文书和教科书之外的任何事物。”她形象地将“商业文书和教科书”形象比喻为“认为倒挂/或正在觅食的/蝙蝠”、前进的大象、打滚的野马、一棵树下不知疲倦的狼，以及像一匹马感觉到跳蚤时轻轻抽动皮肤的铁石心肠的评论家、棒球迷、统计学家；她也引用叶芝评价布莱克的观点，“他观点的局限性来自他想象的强烈程度；他也是一个写实的想象的现实主义者，正如其他人是写实的自然的现实主义者；因为他相信，被心灵之眼看见的形象，会被灵感提升至‘永恒的’存在，神圣本质的象征，他仇恨每一种优雅风格，这种优雅也许会遮蔽他们的面部轮廓。”认为被末流诗人所推崇的不是诗，而是要成为“想象的写实者”，之所以是写实主义的，就在于诗歌需要真实、真诚。在《挑拣和选择》中，摩尔对文坛的那些作家进行了点评，她认为萧伯纳在情感领域是真诚的，但其他方面却是功利的；哈代是作为一个人“将生活阐释为情感”；戈登·克雷格随心所欲、肆无忌惮，只是一个评论家，而伯克保留着敏锐和“浣熊似的好奇”……在此她阐述了她的文学观：“文学是生活的一种物态”，不应该害怕它，也不应该亲近它，而是将其放在自然的世界里，“我们对意义并不迟钝，/但对虚假意义的亲近使人困惑。”
文学的物态，是不是回归一种朴素？是不是展现一种本色？是不是保留一种纯粹？或者说是不是回到“一无所有却无比充盈”的动物世界？回到“刺是你们最好的部分”的植物世界？自然是呈现为最美、最卓越的一首诗，以热爱自然的《W.S.兰德》为题，摩尔“对植物温柔以待”，因为在擅长每一种风格和色调的同时，更要顾忌无限和永恒，而这一切都来自于真正的诗人对它们的理解，“我理解时/才会谈论它们。”
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