2024-10-01《平铺直叙的多样化》：在它腐蚀性的肿块里
后来一块巨大且吞噬的云
过来了并在天边浪荡，喝到
完，好像一直喝了几个月或者几年。
——《我一生的历史》
一年半前阅读了约翰·阿什贝利的自选诗集《凸面镜中的自画像》，对于书名同题的诗歌记忆深刻，所谓自画像，并不是阿什贝利在镜中自我审视的自画像，而是城市的自画像，是凸面镜中的城市自画像：他以那幅关于弗朗西斯科的画作中找到了城市的镜像，“它是/其他城市的对数。”并在“今天性”发现了事物的自我完成——它没有被复制，没有被遮掩，没有被隐藏，它当然没有他性，而是在“作为——我们”的镜子中成为唯一。
“自画像”，具有“今天性”而没有他性的自画像，写在一年半前的自选集中，而在一年半之后，“今天性”似乎不存在了，“自画像”也早已经变成了被“他者”绘就的一幅素描：《平铺直叙的多样化》并非是阿什贝利的自选集，而是译者张耳从阿什贝利生前出版的十八部诗集中精选64首诗歌进行了翻译，作为译者的选集，这本诗集的时间跨度从1956年至2016年的60年，“可谓诗人毕生诗歌创作的精华。”64首诗歌来自阿什贝利的十八部诗集，平均下来每部诗集不足四首，少的只有一首代表作——以译者的选择为标准，真的是阿什贝利的代表作，真的代表他的创作精华？这个疑问无疑将曾经的“自画像”变成了一种他者的存在，诗集也成为了阿什贝利所说的“对数”，如此的他者诗集，如此的“对数”诗歌，如此横跨60年的写作史，如何绘就阿什贝利“一生的历史”？
十八部诗集其实完全被打碎了，它们以片段的方式构成了碎片化的历史，几乎完全看不出阿什贝利创作的整体风格，甚至他者之选完全将它变成了一幅抽离的自画像，就像阿什贝利在《我一生的历史》中所写到的那样，“好像一直喝了几个月或者几年。”而且，诗歌的某种意境在翻译过程中似乎也丧失了：阿什贝利写到“很久很久以前，有两个兄弟。/后来只有一个了：我自己。”成了“只有一个”的自己，然后长大，变成了“臭烘烘的大人”，于是便感慨岁月的流逝，在这里的句子显得很奇怪，“我变得常常眼泪汪汪在当时看起来/很愉快的早年。”眼泪汪汪而变得哀伤？“很愉快的早年”重新看到了还是在眼泪汪汪中看不到了？句子中似乎有东西就这样被抽离了；同样，当那块“巨大且吞噬的云/过来了并在天边浪荡”，如何过渡到“喝到完”？这“喝到完”是云在喝还是我在喝？甚至“喝到完”在表达上也似乎省略了很多东西——没有原作，只是在张耳的译作中，感觉到了一些破碎感，它仿佛也构建了这个他者意义上“一生的历史”的破碎感。
作者和译者，原文和翻译，他性和自画像，诗集本身就构成了解读的一个文本，其实这样的翻译比比皆是，断裂、突兀、错乱，甚至很多时候有一种机翻的感觉，这是不是译者对“平铺直叙的多样化”的一种注解？而实际上在诗集附录的一篇关于阿什贝利的访谈中，他就谈到过诗歌的翻译，在和萨拉·罗森伯格对话中，阿什贝利说自己的诗有一种特性，“我常常用听起来好像是一种直截了当、明明白白的表述来写作，但里面一个词有一点点不对或不规范，或者动词的时态变成不应该的样子。”一方面，这句话可以阐释“平铺直叙的多样化”，或者说这就是阿什贝利对自己诗歌的一种解读，而另一方面，在平铺直叙中出现的多样化，不是他想要避免的东西，而是要故意追求的效果，阿什贝利将它称作“肿块”，认为这是诗“重要的组成部分”，但是翻译这些诗的时候，译者却总是试图将“肿块”抹平，他举例说有一个法文译者就想要这样做，以使它们听起来像法文诗，阿什贝利很反对这一点，译者的回答是：“但你不能在法文里这么说。”阿什贝利反击说：“但你同样不能在英文里这么说。”
不同的语言有不同的规范和行文风格，这也就是翻译的意义所在，而这也正是造成翻译困难的原因，“肿块”不是病理性的，而是正常生理性的存在，或者就是“自画像”中所说的“今天性”，当翻译以他者的方式抹平这些肿块，也就意味着失去了诗歌的自性特点。而回到这本完全由译者选录的诗集，那些并不习惯于中文表达的翻译，那些故意制造的“平铺直叙的多样性”是不是反而变成了自性之外的“肿块”？从原著的生理性意义变成译作的病理性存在，是对阿什贝利的尊重还是对诗意的破坏？也许没有真正的答案，只不过是在读者的感受中，“肿块”制造的不适感几乎贯穿了整部诗集的阅读体验。而回到阿什贝利的诗歌，其中就有写到“肿块”的一首诗，在这首《任务》的诗中，阿什贝利的“出发”是让“每个人”进入到时间的轻里，“从轻那里，/从时间经过而唤起的轻那里。”时间之轻，仿佛是能承受的轻，甚至是没有重量的轻，它是“空中楼阁”，是“欢乐之后的空白”，最后则是“空手而归”。但显然，这里的轻和命运有关，和“每个人”的经验有关，它呈现为一种被伤害、被占有之后的“肿块”，但是也正是在这个“腐蚀性的肿块里”，“他第一次发现怎么呼吸”：从第一次呼吸开始，就是一个计划，一种“任务”，“因为这些只是些瞬间，灵感的瞬间，/还有些范围可以抵达，/最后一层焦虑融化着/变得像样，好比朝圣者脚下的里程。”
| 编号：S55·2240720·2154 |
出发从轻的命运中发现“腐蚀性的肿块”，从肿块中获得第一次呼吸，从第一次呼吸中开启整个计划，最后朝向朝圣之路，所以“肿块”成为一个起点，它是腐蚀性的，也是病愈性的，它当然不能被完全抹平，甚至作为生命的一个标记，从命运导向了灵感，从灵感变成了信仰。这是阿什贝利所讲述的一个“历险故事”，而“肿块”构成的情节几乎都在阿什贝利的故事中。诗集的第一首诗歌《长篇小说》选自阿什贝利1956年出版的诗集《一些树》中，标题《长篇小说》所折射的就是一个“平铺直叙的多样性”的曲折故事：他犯了罪，她的“双手睡僵了”；他在“纯净的空气中/收获作为”，她则在这富富有余的空气中吸进了一口气——他和她的小说由此展开，似乎只隔着空气，但他们到底经历了什么？“如果这一切能在开始之前/就结束——这悲伤，这雪凉//一片接一片，落下种种细致的悔恨。/桃金娘在他茂密的眉毛上干枯。”为什么希望一切在开始前就结束？为什么会落下种种的悔恨？依然是他和她，依然是隔开了彼此：安静的他知道“所有的邪恶都是同一种”，而她触摸了“所有善良”；他知道自己是为圣徒，但那句“我尊贵的夫人”是沉重的词语；她有着善良，也知道这无非是一场梦，“同时知道这善良//不可能，醒醒吧，醒醒吧”。
纯净和罪，悲伤和笑声，邪恶和善良，以及他和她，在这篇“长篇小说”中展开了一些情节，更隐藏了一些故事，“看这善良在心爱的人眼中长成。”最后那句像是带进了希望，又像是一种绝望。阿什贝利故意让“长篇小说”在“平铺直叙的多样性”中显露和隐藏一些东西，这也许就是在艰深和晦涩中制造的“肿块”。而同题的《平铺直叙的多样化》当然也是一个故事，这个故事是“被放在某座山的一边”的真实故事，是“章节之间重叠的感觉”的传奇小说，它们也同样和他、她有关，“傻女孩，你们脑袋里想的都是男孩，/这是最后一种从外表面谈话的样本，/你们的立场终于上升到这愚蠢的晚上。”经历了什么才使得不管是真实的故事还是传奇小说，都像早就发生了一样，又像什么都没有经历一般：关于游泳，关于海水，关于蕨叶，关于“著名的一箭”——或者都是关于最初的伊甸园，“少女们清晨到来/看望那个小孩，后来，他长成男人”，而“成长”就变成了一种仪式，最后真实的故事走向了“现在”的多样化之路：“只有到了现在，他老了，被迫开始向太阳行进。”
《丁香花》的故事原型就是俄耳甫斯和欧律狄刻的神话传说，“俄耳甫斯错就错在这儿。/的确欧律狄刻消失在地下的阴影里；/即使俄耳甫斯没回身，她也依然会消失。”或者这一个悲剧故事是俄耳甫斯的错，因为“俄耳甫斯喜欢天下事物/欢欣的自身品质。”也或者这是欧律狄刻的错，“有人说是由于他对欧律狄刻犯的错。/但很可能与音乐更有关系，以及/音乐流逝的过程象征着/生命，你无法从中分离出一个音符/说它是好是坏。”俄耳甫斯的错，欧律狄刻的错，是不是构成了最后回身后的真正悲剧？其实他们朝着不同的方向，不是可以结束到静止，也不是带着懊悔，它本身就是一种错，于是成为诗歌，成为咏唱，成为故事，“但在最后一分钟转身离去。”当然它也是阿什贝利讲述的一个真实的故事，“那故事里面藏着些字眼/关于很久很久以前发生了什么/在某个小城，一个冷漠的夏天。”这是一个和丁香花有关的故事，错失而成为错误，转身而成为悲剧，“虽然，回忆，比如，一个季节，/可以化为一张照片，却没人能守护、珍爱/那样一个停滞的时刻。记忆也流动，飘忽……”
阿什贝利写作了“长篇小说”，发现了“腐蚀性的肿块”，讲述了“平铺直叙的多样性”，在《丁香花》里将悲剧变成了错失的感伤故事，这些故事构成了阿什贝利记忆性的存在，“我总是很贪婪地要知道在任何时间正在发生什么事情。”其实故事的背后就是“一生的历史”所凸显的时间性，时间里发生了什么？时间里流逝了什么？时间里又挽留了什么？它们如何能构成“一生的历史”？时间指向一端，叫做过去，另一端，叫做现在，在过去和现在之间，时间连接起来的是不是“平铺直叙的多样性”？“那个曾经从远处/张望过的现在，便是我们的命运/无论有什么其他事情在我们身上发生。（《蓝色奏鸣曲》）”过去谈论的一些事，在时间中靠近而成了近事，之后又从现在向前，它必定指向了明天，“从能看见的/形状推断，就这样/被插入它关于我们应该怎么走/下一步的设想。”但显然，这是平铺直叙的时间，从来没有显露出它的多样性，甚至就是一个转身离开的俄耳甫斯悲剧，所以真正具有多样性只有唯一的时间，那就是现在，“然而，我们毕竟/属于这里，并且走了相当长的/路程；我们的经过是个场面。/但我们对它的认识理直气壮。”
这是不是就是自画像中的那个今天性？阿什贝利甚至在《尖顶平房》里直接把这种今天性看成是一种不动的状态，“没有回去的路，/站住不动等于死亡，生活向前走，/走向死亡。但有时站住不动也是生活。”今天性就是当下，就是生活，它是《诗是什么》中关于校园的记忆，“剩下的就像一片田野。/闭上眼睛，你能摸着在四周走好几里。”记忆总是能在闭眼中看见，而睁开眼睛就成了“现在”：“你看见一条细长竖直的小路。/它也许会给我们一什么？，——一些花，很快就？”它是《如我们所知》中的颓败刻下的印记，尖顶、台阶和窗缘固定的防雨板，“被刺得遍体鳞伤，被不是邪恶的邪恶/不神秘的浪漫，不是生活的生活，/这在别处的现在。”而现在就是让一切“悄悄赶上我们”，“现在已有那么多要讲。就现在。”它是《在另一个时间》里的生活本身，树林变得更黑了，郊区涂了脂粉，城市的肖像很光鲜，但是属于生活的无非就是不起眼的现在，“你在瀑布下弯着腰/好像去辨认青苔上/细小的迹象，接着一切都复苏了/不过是静静的。没法把它转录下来。”
时间平铺直叙，从过去到现在，时间呈现多样化，它是逝去中的记忆，是离开时的看见，是站住不动时的生活，是把过去纳入进来的复苏，也许阿什贝利最喜欢的音乐能够注解“平铺直叙的多样化”，《洛特雷阿蒙旅店》里似乎听到了集体狂欢的音乐，精灵王国的号角、西贝柳斯小提琴协奏曲的结尾、萨克斯管哀嚎……但它们并不是真正的民谣，甚至是被奏响的死亡乐章，“所有的巨兽都一一穿过了时间的迷宫。”所以在这样的困境里，需要让民谣成为由“整个社会生产的”存在，这种整体性也正是对抗时间的有力武器，“接受我们的共同之处仍是我们要做的/这样才能阻止时间捕获更多的人质。”更多的人质获得自由成为更多的人，更多的人做更多的事，更多的人和事组成整个过社会的“民谣”，这便是多样性的存在，“人们，那时候，知道他们想要什么和怎么得到它。”整体性存在构成了社会性的历史，它是你的，我的，我们的，和他们的，如音乐，如流水，阿什贝利的长诗《一浪》就制造了“多样性”的海浪，它是剧烈，是震荡，却也是融合，将“每个人必定都是孤独的”的过去变成“我们会保持联系”的现在：
我对我自己这一面很安心
它过去曾经对另外一面，逍遥的那面提出疑问，把它磨破
用那条打结的拧绳源于猜测，风暴
和黑暗，并延伸向无名之地
无声无息。从来都是几桩杂事
时常叫我们从深谋远虑的屋里走出
而这是件好事。加上它如此尽心
关注！几乎比任何人能带来的东西都更多，
但我们能够掌控，而且还很优雅。
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