2026-08-29《作家的信念》：“成了”我们自己

写作是最孤独的艺术创作。作家为了创造一个“虚假的——“隐喻的”——反世界，离群索居，这种行为本身就如此与众不同，令人费解。
       ——《引言》

第一次知道乔伊斯·卡罗尔·欧茨，所以对她是完全陌生的，这是一个创作旺盛的作家，在过去的四十年里，她出版了大量的小说、诗歌、戏剧、散文和评论文章，并获得评论界的好评，被称为是“一个惊人的天才”，但是当第一次认识她，作为读者，根本没有进入它在短篇小说集《北门畔》以及代表作《人间乐园》《他们》《奇境》《黑水》《我们是马尔瓦尼一家》《大瀑布》所构筑的世界，一扇门没有被打开，读者在外面连徘徊也谈不上，只是经过而已，只是听说而已。

隔着一道门，但是欧茨却在自己所创造的那个“虚假的”“隐喻的”世界里——一个排斥真实世界的“反世界”里，而且还在离群索居中乐在其中。这似乎就是一个隐喻，她在《引言》里就非常明确指出，“写作是最孤独的艺术创作。”在孤独中，作家就是那个“反世界”的存在，她在虚假而隐喻的世界里自得其乐，一种反世界本身就是在排斥真实的世界，但是，作家为什么要创造这样一个隐喻的世界？为什么要在“反世界”之中自得其乐？欧茨说，她自己对这个问题也思考了大半辈子，在并无最后完满的答案时，她引用弗洛伊德在《文明极其不满》中的一句话作为答案：“美无明显用处，美于文化也非必需品，然而，文明却不能没有美。”在这里，她显然把那个被排斥的真实世界看成是“实用主义”的世界，看成到处是必需品的世界，而作家所创造的“反世界”在虚构和隐喻中是一个孤独的艺术世界，是承载着美的意义的文明世界。

真实世界和反世界构成了一对对立关系，这种从功用主义出发的分类的确是作家需要排斥的，但是真实的世界还意味着一个现实的世界，一个公共世界，所以欧茨真正要将世界一分为二并给写作留下位置的恰恰是把真实世界看成是写作世界的某种补充：理想的写作就是让个人想象和公共世界取得平衡，前者充满激情，但不成熟，后者已经成型，易于归类和评价，所以在将写作视为一种有技巧的艺术时，个人想象和公共世界的平衡也是技巧和艺术的平衡，“没有技巧，艺术只能是自言自语；没有艺术，技巧只能是粗制滥造。”所在在这本“即兴而谈”的集子里，欧茨一直在寻求个人想象和公共世界的平衡，一直在阐述艺术和技巧的结合，也一直试图打通真实世界和反世界的隔阂，甚至在说及“作家的信念”时，把那扇隔开读者的大门打开，于是问题就变成了这样：“我们为什么写作？我们为什么读书？”

不妨把欧茨所说的真实世界的第一层含义归结为副标题的第一个关键词：生活。生活就是一个真实的世界，也是一个现实的世界，更是欧茨逐渐成长为作家的个人世界。她在《纽约纽约市尼亚加拉县第七区学校》这篇散文中，回忆起了她人生中的第一所学校，想起了学校图书馆里的《韦氏词典》，“它很让我着迷：一本里面有字词的书！在我看来，这是一个充满秘密的宝库，谁要是愿意去翻看，就能收获宝贝。”也提到了自己比读书更早的那些彩色绘本，当然学会阅读是她迈出写作的第一步，里面有爱伦·坡的《金甲虫及其他故事》、《美国文学文库》，对她产生最大影响的就是刘易斯的《爱丽丝漫游奇境》，这是一本用第一人称写成的书，第一人称的出现意味着阅读进入的是一个“我”的世界，一种契合的感觉从此深深吸引了她，“我努力想读懂的成年作家有很多都用第一人称，很有说服力。”1946年欧茨八岁生日的时候，祖母送给她的礼物就是《爱丽丝漫游奇境》和《爱丽丝镜中奇遇》两本书，当她进入到刘易斯用第一人称构筑的世界，欧茨成为了“我”，“毫无疑问，我把自己当成了爱丽丝，一头扎进兔子洞里，而且（或者）大胆地爬到镜子里，进到镜中世界。”也从这两本书开始，从兔子洞的奇境开始，从成为“爱丽丝”开始，欧茨就没有完全回归过“真正的”生活。

从真实世界进入，是“我”的世界，而从“我”的世界返回公共世界，则是“作家的世界”。欧茨在《作家的工作室》中引用了狄金森侄女的回忆：诗人用拇指和食指比画出一把钥匙，把自己锁在卧室里，而“转个弯，就有了自由”，这枚钥匙的形状，恰如欧茨为写作划定的疆界，那间永远面朝窗户的书房，既是现实的坐标，也是精神的出口，“我一辈子用过的书桌都面朝窗户。”窗外的松林、冬青与朝鲜梾木，鹿群游荡的踪迹，是真实世界的馈赠；而窗内的书桌、手稿与孤独，则是“反世界”的祭坛。然而，这二者从未真正对立，她在《跑步与写作》中写道：“在跑步中，‘精神’似乎弥漫躯体，有如音乐家体验着指尖肌肉颤动这种神秘现象，跑者也是这样的，体验着双脚、肺、加速跳动的心脏，它们是‘想象自我’的延伸。”跑步时的肉身，恰恰是意识扩张的媒介，是“像看电影或做梦似的看到自己正在写的东西”，她不用文字处理软件，只用手写，“写出很长的段落”，因为那种“原始的体验”需要在身体的律动中才能被捕获。于是，书房的窗户与奔跑的双脚，共同构成了通往“反世界”的通道，它们不是逃离，而是渗透，是真实与虚构之间那层薄薄的、可以相互穿越的膜。

编号：E54·2260804·2528 作者：【美】乔伊斯·卡罗尔·欧茨 著 出版：人民文学出版社 版本：2021年05月第一版 定价：35.00元当当15.60元 ISBN：9787020155644 页数：136页

欧茨从不满足于仅仅栖居在个人想象的孤岛上，她深知，作家的信念恰恰在于从“我”的洞穴中走出，让私密的回声成为公共的声浪。她在《我的作家信念》中宣告：“我们写的是本土，是地域，发出的是个人之声。多少人对我们一无所知，但我们努力创作出来的艺术作品却可以和他们进行交流。我们彼此陌生，却由此产生了意想不到的亲密感。个体的声音就是公共的声音。地域的声音就是世界的声音。”这段话里有一种近乎悖论的辩证：越是深入本土的、地域的、个人的经验，越能抵达世界的、普遍的、公共的维度。她在《“我不知何罪之有……”》中进一步追问：“人类神秘的存在渐渐融入物质存在之谜中，随之而来的是古代哲学家关心的问题：为什么有存在而非虚无？意识本身的目的是什么？人类喜欢探索，其目的是什么？”这些问题不再是私密的呓语，而是人类精神的共同困境，她援引乔治·艾略特和D.H.劳伦斯的“同情的扩张”，又提及华莱士·斯蒂文斯的“隐喻动机”，最终归结于威廉·斯塔福德的诗句：“于是，这世界诞生两次——/一次是我们所见的样子，/第二次，它成了深远的传奇，/它本来如此。”写作，便是将这“第二次”的诞生赋予形式，将平凡的现实镀上传奇的光晕。而艺术起源的几种理论，游戏、叛逆、记录过去、被诅咒的救赎……在她看来，最终都指向同一个方向：创造一个“反事实世界”，一个既映射又扭曲真实世界的“另一个空间维度”，她引用安德烈·纪德的话：“……艺术家只需要这个：一个特别的世界，只有他才有进去的钥匙。”但钥匙的功能不仅是锁闭，更是开启，开启一条从“我”的密室里通向“我们”的广场的甬道。

在《致年轻作家》中，欧茨的语调变得急切而恳切：“写出你的心声。……你无法为‘后代’而写——这不存在。你不能为一个消失的世界而写，你可能不知不觉对着并不存在的听众讲话，你也许努力去讨某些人的喜欢，可做不到，他们也不值得你这样做。”她告诫年轻写作者，要为自己的时代而写，“只要有信念：除非最后一句话已经写好，否则不要写第一句话。只有这样，你才知道自己要去哪里，从哪里来。”这并非故弄玄虚的技巧教条，而是一种深层的时间观：写作不是线性地向前铺展，而是循环地、整体地把握自身的轨迹。当第一句话与最后一句话在信念中同时诞生，作家才真正拥有了对作品的控制力，而那句“创作小说的痛苦只有小说才能治愈”，则道出了写作作为一种自我疗愈的悖论，你只能在制造痛苦的形式中，寻找痛苦的解药。在《阅读中的写作：工匠中的艺术家》里，她将这种信念延伸至阅读的领域：“博览群书，满怀激情地阅读，听从本能，不刻意设计。你读书时，不必成为作家，可如果你想成为作家，就必须读书。”阅读是另一种“同情的扩张”，是让前人的幽灵进入自己的房间，与他们对话、争辩、相爱，然后在他们的影子里找到自己的轮廓。她对弗罗斯特诗歌的钟爱，对刘易斯·卡罗尔第一人称叙述的着迷，都印证了这一点：灵感从来不是从天而降的恩赐，而是从“符号的森林”中耐心读解出的意义，是“超现实主义摄影师曼·雷背着相机漫游巴黎街头，从不先入为主，而是敞开胸怀，来者不拒”的那种敞开状态。而让-保罗·萨特因迷幻剂看到树根而写出《恶心》的故事，则提醒我们：灵感有时以骇人的面貌出现，但它终究需要被书写，被转译，被安放在语言的框架中。

从真实世界进入到“我”的想象世界，又从想象世界返回到公共世界，欧茨在两个维度之间完成了巧妙的回环，而这一回环的极致体现，便是那部七百三十八页的史诗《金发女郎》。诺玛·珍·贝克，那个被“玛丽莲·梦露”这个公共符号吞噬的女孩，成为欧茨笔下最悲怆的隐喻。欧茨在访谈中回忆，她偶然看到诺玛·珍十七岁时的照片，“黑色鬈发稍长，头上插着假花，脖子挂着小盒坠子，看上去一点儿都不像偶像级的‘玛丽莲·梦露’，我立刻有一种似曾相识的感觉。这个年轻女孩充满希望地微笑着，充满了美国味儿——一下把我带回到童年时代相识的女孩们，她们有些来自破碎的家庭。”于是，写作《金发女郎》的动机，便是将那个“迷失的孤独女孩”从消费品的偶像躯壳中解救出来，让她重新拥有生命的温度。“我想我从不相信自己值得活着，像其他人那样活着，我必须为活着找到理由。”这是玛丽莲·梦露表演时的台词，它被欧茨贴在桌边的墙上，成为她与笔下人物共同的困惑，而欧茨的野心不止于此：她希望这部小说“超越了性和性别”，让“男性读者和女性读者一样能轻松地认同她”，因为诺玛·珍的悲剧不仅是性别政治的悲剧，更是“冷战思维的假想”所催生的时代悲剧，好莱坞的红色恐慌、背叛与背后捅刀，都是那个公共世界的暗面，而欧茨通过将“玛丽莲·梦露”私人化、内在化，反而更深刻地刺穿了公共世界的虚伪，“她的故事具有神话色彩和原型性。当她失去自己的洗礼名诺玛·珍，用上摄影棚的名字‘玛丽莲·梦露’的时候，一切都结束了。”当我们被命名为一个符号，我们便开始了缓慢的消亡，而写作，正是对这种消亡的抵抗，是让诺玛·珍重新以诺玛·珍的名义呼吸的尝试。

两个世界之间的复杂纠葛，最终在《我和"JCO"》一文中达到了最尖锐的自我审视。欧茨发现了另一个自己，那个印在封面上的名字缩写“JCO”，一个被公众认知的“作家”，一个被文本固定的符号。她写道：“‘JCO’不是一个人，甚至不是一种人格，而是一个过程，其结果是一系列文本，其中一些文本留在我的（我们的）记忆中，一些已经褪色，就像印有字的书页在阳光下晒得太久。”这几乎是解构主义式的告白：那个被读者谈论、被评论家分析的“乔伊斯·卡罗尔·欧茨”，不过是语言与权力的产物，是一个“过程”而非实体。而真实的“我”，那个在书桌前面对窗户、在乡间小路上奔跑、在童年的《韦氏词典》中寻找宝藏的“我”，却是一个“阴影”，是“眼角一瞥而看到的一个身影”，二者“互相排斥，有如磁的一极排斥另一极”，但欧茨清醒地认识到，如果“我们中的一个必须牺牲，那总会是我”，那个私密的、脆弱的、未加修饰的“我”，终将为那个公共的、被命名的、符号化的“JCO”让路。然而，这并非彻底的绝望，在文本的最后，欧茨写道：“只有这一次，是我而不是她正在写下这些文字，或许只是我相信是这样的。”这“或许”二字，既是对虚构本质的诚实承认，也是对写作主体性的一次微弱而坚定的宣告，她无法确定此刻执笔的究竟是“我”还是“JCO”，但她选择相信是“我”，这种相信，本身就是一种信念，一种在多重世界的夹缝中寻找自身坐标的努力。

作家为什么要创造一个“反世界”？为什么要离群索居？欧茨在整本书中并未给出单一的答案，但她提供了一条蜿蜒的小径：我们写作，是为了在真实世界的荒原上建造一座隐喻的城堡；我们读书，是为了在他人建造的城堡里辨认自己的回音；我们创造“反事实世界”，是因为我们渴望超越“实用主义”的囚笼，进入那个“美无明显用处，但文明却不能没有美”的维度，而最终，作家的信念并非某种高高在上的教条，而是一种谦卑的、即兴的、不断自我修正的实践。欧茨在引言中坦言：“我从不希望自己的所作所为上升为他人的信条，我做人如此，写作也如此。”这本书的名字叫《作家的信念》，但它的真正主题却是“怀疑”，对公共身份的怀疑，对技巧与艺术二元对立的怀疑，对“作家”这个称号本身的怀疑，正是在这种怀疑中，欧茨找到了属于自己的声音：那既不是纯粹私密的呢喃，也不是全然公共的宣讲，而是二者之间永不停歇的对话，是“个人想象和公共世界之间的平衡”，是“技巧”与“艺术”的相互救赎。

那个八岁时把自己想象成爱丽丝的女孩，那个在果园梯子上默念弗罗斯特诗句的少女，那个在书房里面对七面窗户和一面天窗的中年作家，最终发现：写作的孤独不是为了隔绝，而是为了更深地连接；那个“虚假的”反世界，恰恰是最真实的居所，因为在那里，“我们既是你自己，又不是你自己”，而正是在这种既是又非的悖论中，我们“成了”我们自己。

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