2021-08-29《夜的命名术》：做爱与死都没有形容词
我别无他求
只想
一直走到底部
走向底部，走向底部的底部，走向没有底部的底部，她一直在行走，但仅仅是在一块黑板的世界里行走：上面是“祈祷中的造物”，是“冲迷雾发怒”，这是行走的起点，祈祷却发怒，每一个动作都有一个对应物，上帝或者他人，自我以及自我；中间是“写/在/黎/明”，是“对着/昏/暗”，分列在两侧，从黎明到昏暗，从白昼到黑夜，竖向的时间轴线里是一天，是一天的一天，是同一天的一天；但是从祈祷和发怒的起点，到黎明和昏暗的中间，她已经“别无所求”，是对于上面和中间已经行走本身的否定，但是必须要走下去，因为“只想/一直走到底部”；像是最后的跳落、滑落和坠落，在已经没有边缘的底部，她写下了最深处的词语：哦生命/哦语言/哦以西德罗——再也不需要从底部走上来了，再也不需要在底部仰望了，再也不需要从底部落入更深的死亡，因为世界在一张纸里已经走到了尽头。
尽头里甚至没有被标注的日期，它只有在底部最后的死亡：1972年9月24日通往9月25日的深夜，皮扎尼克死于过量服用巴比妥酸，当她的尸体被最终发现时，这首诗留在她书房的黑板上——这是这个36岁的诗人最后的诗句。死亡之后被发现，死亡之前写诗，被动和主动，自我和他人，诗歌和黑板，以及深夜和黎明，如此规则地排列在死亡的两侧，也隔开了两个不同的世界，一个一直在书写死亡的人，一直在呼唤死亡的人，终于在诗歌和生命世界里看见了真正的死亡，而这一种死亡的到来也让她“一直走到了底部”：死亡就是生命，死亡就是语言，死亡就是以西德罗。
或许有药物对身体的刺激产生的生理性难受和疼痛，但是对于皮扎尼克来说，“一直走到了底部”的必然，让死亡不再是一个关于毁灭的意外，或者选择死亡以及死亡最后的行动成为了诗歌本身，在最后一首诗里甚至看见了用身体献祭的神圣意义。但是首先是一个人，一个女人，皮扎尼克一定渴望活在某种状态中，甚至这种状态是一种不断书写死亡呼唤死亡的状态：1972年9月17日，皮扎尼克在去世一周前写下了《绿桌子》，她说：“但是没有太阳杀得死我的夜晚。”而且记起了童年的太阳，记起了“浸透死亡，/和美丽生命”，甚至还有“我们两个人的歌”，还有哺育我的“音乐和黑水”，还有大海——里面有着“灵魂与蜡烛相比”的颤抖，有“焚毁于一个无法平息的梦”的小女孩，有被证实的“我每次死亡的重量”，在皮扎尼克距离死亡还有一周的时间里，颤抖、毁灭和死亡纠缠在“绿桌子”一般的世界里，即使“下面的就应该留在下面”的死亡意识如此强烈，但是在看见了“他起诉了他新的影子，他与不明之物抗争过”的现在和曾经，死亡在鲜活的世界里是生命的一次次跳动。
或者更往前，1972年4月，距离死亡还有近半年的时间，在《小歌房的回忆》里，皮扎尼克甚至不断地提到了爱：“我感受过爱，它被凌虐，是的，对我这个从未爱过的人。最深刻的爱永远消失了。除了一个影子我们还能爱什么？童年与自然，这些神圣的梦也都死了，是我爱过的”——那是感受过却是被凌辱的爱，那是从未有过的爱，那是还有影子的爱，即使消失，何尝不是来过？和童年、自然一样，爱就是“小歌房的回忆”，仿佛一根绳索，回忆将她慢慢拉向了高处，在不会立即掉落、滑落和坠落底部的时候，它更像是一种拯救。但是，当回忆将皮扎尼克拉上去，是不是意味着“一直走到底部”的速度会更快，在深夜永远无法通往黎明的那个时刻，在底部只留下了生命的印记，词语的形式，以西德罗的名字——死亡永远是残酷而悲伤的。
从1972年4月的回忆，到去世前一周的“绿桌子”，再到最后残留在黑板上的死亡印记，皮扎尼克如何走到了最深的底部？如何将生命和词语带向了永远的沉默？“我想在一切终结的时候，能够像一个真正的诗人那样说：我们不是懦夫，我们做完了所有能做的。”当死亡发生，当生命画上记号，皮扎尼克是不是真的“做完了所能做的”？而她所能做的又是什么？似乎回到16年前的1956年，当皮扎尼克将她的诗集命名为“最后的天真”，就已经有了“一直走到底部”的强烈渴望，就已经书写了最后的“完成式”，这一辑致阿根廷精神医师莱昂·奥斯特罗夫的诗歌就是皮扎尼克的一次告别仪式：她喊出了“夜晚你走吧/晚安”，她看见了“所有毁灭的毁灭/只有毁灭”，她质问：“为了什么，这么久的生命？”当然，死亡也成为了一种明确的意象：“死亡死于笑声而生命/死于哭泣可是死亡/可是生命/可是什么都没有没有没有（《哭石谣》）”
有毁灭和恐惧，有否定和逃离，但是“最后的天真”或者重点不在于最后，而在于天真，那是一点的光亮希望，那是一线的希望，第一首诗就是《救赎》，当岛逃离了之后，“女孩重新攀爬风的阶梯/重新发现先知鸟的死亡”，一种重构开始了，“她是肉体/是树叶/是石头”，只不过暂时迷失于风暴，暂时“涤荡夜的堕落”，但是她“找到来自无尽的面具/打破诗歌的墙”。用肉体，用树叶，用石头，打破诗歌的墙，就是重新攀爬过风的阶梯，就是重新发现先知鸟的死亡，就是完成逃离之后的救赎，这当然是一次从死到生的重构，甚至所谓先知鸟的死亡只是一种空泛的符号。作为女人，“我独自的冻僵的血液/在世上来回击打”，作为女人，“笑声死去的地方/你记起最后的拥抱”，作为女人，“她从自然归来/编织风暴/必须救出风”，作为女人，“我必须离开/那么冲击吧，女旅人！”
来回击打的女人，记起拥抱的女人，必须救出风的女人，不断冲击的女人，在女人组成的行动中，死亡早已无影无踪。而对于皮扎尼克来说，“最后的天真”在送走最后的死亡保留天真的书写中，她其实在救赎和重构中开始了真正的自我命名。“在夜的另一边/她的名字等待她，/她暗祟的对生的渴望，/在夜的另一边！”这首《致艾米莉·狄金森的诗》可以看做是皮扎尼克的一次宣言，在夜的另一边，在对生的渴望中，她已经把等待她的名字放进了生命之中——从这本诗集开始，阿莱杭德娜取代了皮扎尼克的本命“芙罗拉”的创作和生活，这是一个自我命名的诗人，她诞生于夜的另一边，而最后一首《只是一个名字》更是重申和强调了“夜的命名术”：“阿莱杭德娜阿莱杭德娜/我在那下面/阿莱杭德娜”。当皮扎尼克不认可自己1955年在父亲的资助下、以本名出版的《最远的土地》，当诗歌选集不收入其中的任何诗歌，她已经告别了“最后的天真”，她已经命名了自己，她已经开始了只为诗歌而活，“她想着永恒。”“夜的命名术”命名了皮扎尼克的名字，命名了诗歌，命名了自我，从此她在命名的道路上行走——直至以永恒的方式“一直走到底部”。在第二辑《失败的冒险》中，皮扎尼克的命名是关于“一个小女孩寻找她秘密的名字”，“一个女孩爱的后面奔跑。要不是因为一个词语阻挡她。所以你的冒险失败了。我们还没开始已经失败。只有那个词语。那个唯一的词语。”那个唯一的词语，是命名之后寻找的目标，也是冒险之旅上的障碍，它是什么？是死亡？是爱？引用格·特拉克尔的诗句：“跳下/黑岩，醉于死亡，/爱上风的炽烈女人。”是将死亡和爱融合在一起，是在死亡中命名爱，或者在爱中命名死亡。
| 编号：S63·2201101·1690 |
死亡从来不是外加在皮扎尼克世界里的意识，它甚至成为自我的一部分：“外面有太阳。/我穿着灰烬。（《笼子》）”灰烬是死亡的一种形态；“像我眼睛里关着的没有翅膀的风/那是死亡的召唤。（《虚空里的庆典》）”风是死亡的召唤；“他们和我都知道/天空是死去童年的颜色。（《静止的舞》）”死亡在上面笼罩着一切；“让我给死亡理由，/没有一个神里死亡没有表情。（《看不见的艺术》）”无处不在的死亡是一种艺术……死亡成为自我的一部分，这种死亡反而有着一种寻找并命名的力量，而女人和风组成的关系就成为这种命名力量的具体体现。皮扎尼克想要“救出风”，是因为眼睛里关着没有翅膀的风，而风在召唤，在“风死在我的伤口。/夜乞讨我的血（《空无》）”的死亡里，“我呼喊过风，/对它吐露生的欲望。”所以，死亡之后的风是复活的希望，而女人和风构筑的意象传递着一种动态的、持久的动力，而这种动力，皮扎尼克命名为爱。
在皮扎尼克的世界里，“爱只拥抱流动的东西”，但是这流动是血坐下来之后、爱的理智被夺走之后的另一种呈现，“没有你/我在我的怀抱里转身/带着自己走向生命/去乞讨热切。（《缺席》）”甚至，爱就是此岸的存在，“一切都是天使。/音乐是风的朋友/风是花的朋友/花是雨的朋友/雨是死亡的朋友。(《从此岸》）”在对爱的呼喊中，皮扎尼克所吐露出的“生的欲望”就是一种永恒，她在献给阿根廷诗人、翻译家、文学评论家伊丽莎白·阿兹科娜·克兰威尔的诗歌《巡礼》中说：“我呼喊过，呼喊过，/我朝向永无呼喊过。”两个人相识结为好友，并称呼为“小姐妹”，直到皮扎尼克逝世，这一种呼唤是对于爱的诠释，因为在爱的世界里，“一切都是天使。”
“她想着永恒”和“一切都是天使”，构筑了皮扎尼克对死亡和爱的一种命名，在这两辑诗歌里，对于诗歌、生命、死亡和自我的命名，体现在人称的变化中：这是“她”的世界，后来变成了“我”的世界——“她”是从自然归来的“她”，是“对生的渴望”的“她”，是想着永恒的“她”，而“我”是“在我的名字下面哭”的“我”，是没有对着一面镜子自杀的“我”，是厌倦了上帝的“我”。“她”和“我”的人称变化展示着皮扎尼克的命名过程，当“她”成为“我”，打破诗歌的墙的才会成为可能，攀爬风的阶梯才会有新的发现，等待的名字才会有新的意义。但是在1962年的第三辑诗集《狄安娜之树》中，“我”还在，但是“她”慢慢消失了：“她恐惧不懂得命名/不存在之物”，“爱着风的她/死于遥远的死亡。”当“她”不懂命名不存在之物，当“她”死于遥远的死亡，“她”之后的是一个“你”——从第三人称到第二人称，皮扎尼克似乎转过身来看到了近于眼前的存在，以一种问候和对话的方式面对面：“你”是另一个“我”？
“你已建成你的家/你已给你的鸟群插上羽毛/你已击打风/用你自己的骨头”，“已经”的状态里，“你”和“我”隔着距离；“像一首诗透彻了/万物的沉默/你说话为了不看见我”，沉默和说话构成了悖反，就像“你”和“我”的存在；“你远离那些名字/纺起万物之沉默的名字”，“你”又远离名字，远离沉默的命名，“你”和“我”又拉开了距离。在“你”和“我”的关系中，《狄安娜之树》里其实反映了一个女人和女孩之间永恒的隔阂，这不是年龄问题，而是命名和不命名、沉默和言说的区别，“现在好了：谁将不再深埋他的手为被遗忘的小女孩寻找贡金。寒冷会偿付。风会偿付。雨会偿付。雷声会偿付。”这一首“致奥萝拉和胡里奥·科塔萨尔”的诗歌似乎传递出皮扎尼克内心的痛苦，一个在沙漠里安静的女人，一个捧着空杯子的女旅人，构筑了“影子的影”，而那个被遗忘的小女孩连“影子的影”都没有。而在这女人和女孩，“你”和“我”的隔阂中，甚至在皮扎尼克的文本里出现了“他”，他是深埋着手为小女孩寻找贡金的“他”，这个“他”是不是也是一种命名？“点亮的记忆，我等的人的影子/在长廊里徘徊。/他不真的会来。他不真的/不会来。”不会来的他，把皮扎尼克带入到失望和绝望中，而这才真正构成了失败的冒险，一个他是命名之后寻找的目标，一个他也是冒险之旅上的障碍，“只有那个词语。那个唯一的词语。”
其实在对“你”和“他”的命名中，皮扎尼克陷入到一种“不存在之物”的巨大虚空中，“我已出生这么久/在此处和彼处的记忆里/双倍受苦”，这双倍受苦就是生命和命名的失去，它以死亡的方式成为了双面的镜子：小女孩死在镜子前，镜子变成了“灰烬镜子”，而彼岸的镜子“照出我们透明的悲伤”。而这一切都是因为闯入了“禁区”，于是皮扎尼克唱出忏悔的歌：“我的诗背后的瞭望塔：/这首歌拆穿我的谎，塞住我的嘴。”但是这种失去和忏悔，在“你”和“他”的命名之解体中，其实是不充分的，在第四辑《工作与夜晚》中，出现了更多的“我们”：“你选择伤口的位置/我们在里面说我们的沉默。/你把我的生命做成/这场过于纯粹的典礼。（《诗歌》）”我们是你和我，你的身体“永远是/用以启示的亲爱的空间”，而我躲过“词语的战役”，“熄灭我本质身体的躁动”，在诗歌的世界里，不再恐惧词语，而且把记忆做成“不竭的火焰”，于是，我们“在场”，“你解开我的眼睛/请你/一直/对我说话”，于是你我在写作的诗里唱，“你甜蜜声音的人质/石化在我的记忆。”
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皮扎尼克：我，出席了我的死亡。 |
美好，浪漫和诗意，皮扎尼克少见的明朗在这一辑诗里出现出来，但是当“他”成为一种命名中的失败冒险，在场的“我们”其实是对缺席弥补的命名，“不是关于你的缺席的那首诗，/只是一幅画，墙上一道裂缝，/风里的什么，一种苦涩味道。”缺席是一根悲哀的线，纯粹的词语只是为了创造沉默，而爱始终是那个“不”，不的否定，不的绝望，不的不在场——“不”本身就是皮扎尼克在失败的冒险中难以逾越的一个词语，于是，“他”不在，”我们“不在，“在我的目光里我已失去所有。/索取太远。明知没有，太近。（《乞讨声音》）“只有了”我“：我在死亡的旁边”听它说“，”我和我以为的我共同/创作一首麻风之歌。“
从“她”和“我”到“你”和“他”，再到“我们”，人称的变化是皮扎尼克命名的一种标记，在不断命名又不断缺席中，皮扎尼克已经开始关闭更多的门，开始进入更多的死亡，而这种死亡已经完全不同于先前的死亡意识，那时的死亡是一种对颓败的现实的绝望，是对无法言说的世界的沉默，那时的死亡还有皮扎尼克告别之后的命名，还有召唤，还有向往，而现在，当“取出疯石”成为诗集的名字，当“致我的母亲”成为题辞，皮扎尼克面对的是一种疯狂，她也完全进入到了肉体的死亡中——这是一种真正可触的死亡，是一种轻易可以抵达的死亡，是不需要命名最原始的存在。她看见了《女夜歌人》：“死于她的蓝衣的女人在唱。向她醉意的太阳充满死亡地唱。她的歌里有一件蓝衣，有一匹白马，有一颗绿心纹着她死去的心跳动的回声。她暴露在所有堕落面前唱，身旁是她自己一个迷路的小女孩：她的好运护身符。尽管唇间绿雾眼底灰冷，她的声音腐蚀口渴与摸索杯子的手之间敞开的距离。她唱。”她写下了死亡的词语，“缺席的人们鼓起风，夜很浓。夜是死人眼睑的颜色。/我整晚造夜。我整晚地写。一个词一个词我写夜晚。”她只听到了自己的声音，“我像在我里面说话的那样说话。不是我像人类声音的那个固执声音而是另一个证明我一直住在丛林的声音。”
没有词语的庇护，没有天真的颜色，没有旧日的影子，没有镜子里的爱，死亡成为一种习惯，死亡成为一种常态，死亡成为所有否定的肯定，“但是别谈论花园，别谈论月亮，别谈论玫瑰，别谈论大海。谈谈你知道的。谈谈在你骨髓里震动在你眼神里造出光影的，谈谈你的骨头不停歇的疼痛，谈谈眩晕，谈谈你的呼吸，你的悲伤，你的背叛。我必须经历的过程那么黑暗，那么安静。噢谈谈静默吧。”静默就是不再命名，就是死亡，“死亡是一个词语。”这个词语里是爱之沦落，爱之毁灭，“她也在靠近港口的老酒馆唱歌。一个少年小丑，我告诉他在我的诗里死亡是我的爱人，我的爱人是死亡，而他说：你的诗说出正好的真相。”最后一次对爱的命名就是爱的死亡，“我走遍世上所有的沙漠，即使死了依然寻找着你，你，曾经是爱的地方的你。”因为爱人是死亡，绝对的爱，绝对的死亡。
在死亡的中间，听见的，看见的，感受到的，都是无法离开的梦魇，皮扎尼克沉浸于此也好，痛苦挣扎也罢，她已经在“疯石”和“取出疯石”的双重痛苦中把自己关进了一个永远封闭的死亡世界。“请注意段落之间的双倍空行，它是对这首诗主动的干涉。”在关于《取出疯石》的信中，她指出了文本隐含的特殊结构，那些双倍的空行，横亘在句子和句子、段落和段落、情绪和情绪之间，作为皮扎尼克“对这首诗主动的干涉”，她似乎只能以这样的方式感知存在，也只能以这种方式建立属于自己的诗歌王国，一个孤独的诗人，一个慢慢走向底部的女人，一个完成了“夜的命名术”的命名者，她只能自己取出“疯石”。
而这“双倍的空行”，是不是也在制造“双倍的死亡”？她说：“没有水流的原谅我无法存活。没有天空最后的大理石我无法死去。”存活和死亡都成为不可能的事，这不是自己的存活，也不是自己的死亡，即使皮扎尼克不断“修复自己”“重建自己”，在死亡的围绕中，已经没有了诸神，已经没有了解药，已经没有了受难，在永久的静默中，在尸体“食之饮之”的解构中，在疼痛的水流中，只剩下了一个还没有死去的肉体——当面对最原始的死亡状态，在“致我的母亲”中，皮扎尼克返回到了自己的肉身世界。而在这个肉身世界里，皮扎尼克第一次说到了“性”：“性如心之花，出神的通道在两腿之间。”那是红色的诱惑，那是红色的暴烈，那是红色的死亡。而在1971年的《音乐地狱》诗集中，第一次出现了“父亲”，“父亲，必须是忒瑞西阿斯，漂在河上。而你，为什么你听着雪中杨树林的故事任凭自己谋杀？”父亲成为“粗麻絮”的记忆，和“致母亲”形成的结构返回到一种出生，一种记忆，这是和生命有关的存在，也是和肉身相关的记忆，当一切走向了死亡，肉身便成为祭奠。
皮扎尼克用身体做成诗歌，“赤裸地走过”；皮扎尼克用“身体的韵律掩藏乌鸦的飞行”，那一块明亮的空间是“致死的套索”；皮扎尼克用身体的骨头完成死亡的游戏，“狗和死亡一样：都热爱骨头。狗吃骨头，至于死亡，无疑它自娱自乐的方式就是把骨头切雕成圆珠笔、小勺、裁纸刀、叉子、烟灰缸的样子。”她变成了“丁香丛里的疯人”，看见一盏强烈的灯，一扇敞开的门，一个抽烟的人，一棵枝繁叶茂的树，一条匍匐的狗，一对散步的爱侣，一本躺在水沟里的日记，一个吹着口哨的小男孩，当看见这些，皮扎尼克“用报复的语调”说出了“不”，这是一个疯女人的喊叫，这是一个取出疯石又生长出疯石的诗人最后的疑问：“那么什么等待能变成希望既然所有人都死了？那么我们等待的将在什么时候到来？我们将在什么时候放弃逃离？这一切将在什么时候发生？何时？何地？怎样？多少？为什么？为了谁？”
没有答案，因为已经走向了那个身体意义的底部，“她坐在一片湖底。/她丢失的是影子，/不是想要存在、想要失去的欲望。/她独自和她的图像一起。”连剩下的词语也都是词语而已，童年的词语，死亡的词语，身体的词语，最后是全部的缺席，“自复的词语单独称呼自己”。皮扎尼克没有取出自己身上的疯石，她反而把疯石压进了身体里——1971年皮扎尼克因自杀未遂在布宜诺斯艾利斯的皮洛瓦诺精神病院住院治疗，在五个月的治疗中，在那间18号的病房里，她成了“疯女人”：她看见了“与自杀同等美丽”的词语，她想到了在一座废墟里挖出眼睛的实验疗法，她目睹了“坏医生截不住伤口化脓”，她感觉到了一种冷，“现在我的手冷。/胸口冷。/别人形成思想的地方冷。”只有身体，只有自己的身体，只有自己发疯的身体，“我是一个绝无仅有的手淫的女人”。而离开精神病院，离开18号病房，死亡再也不会离去，死亡也永远不是被命名的存在，在探进了“所有的底部的底部”之后，“致吉安·阿里斯特埃塔，致火焰之树”的《只有那些夜晚》中，皮扎尼克说出了关于身体死亡的终极命题：“做爱与死都没有形容词。”
没有形容词，只有动词，它不是命名，不是寻找，不是修复，甚至不是自杀，它是缺席的爱过，它是灰烬的燃烧，它是沉默的关闭，是最后的“祈祷”和“发怒”，当身体“只想/一直走到底部”，它以最直接的方式完成了生命的所有动作，“我，出席了我的诞生。我，出席了我的死亡。”
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