书生e气

	编号：C38·2180624·1487
	作者：【英】马丁·艾米斯 著
	出版：上海世纪出版有限公司
	版本：2017年05月第1版
	定价：65.00元亚马逊36.30元
	ISBN：9787532774449
	页数：331页

当它终于静止不动地开始俯冲时，上空出现爆炸式的闪光，一秒钟之内，彗星的尾巴就像银河一样划过天际……
——《最后一章·4》

黄狗在咆哮，在怒吼，甚至在张开嘴的一刹那，闻到了满是血腥的味道。但是只要你不打开一本书，不从封面开始进入一个 “我去好莱坞，又去医院”的故事，黄狗就只是黄狗，静止，死寂，不会扑向任何一个人。

封面总是以直观的方式呈现在眼前，甚至赤裸裸地想到暴力，但是黄狗也并非是黄狗，即使它被拴住了绳子，吊在那根柱子上，凶煞的背后也一定有一个训练它、调教它，以及命令它的人。狗的事其实是人的事，在建立了这样一种逻辑之下，黄狗的故事看起来就和现实发生了关系——在这个城市，因为某一件狗咬人的事而导致了社会议论，便是 “黄狗”可能延伸的社会叙事学。但是，当黄狗以如此解读的方式进入现实，是不是暴力、谋杀以及无政府主义式的寓言就一定超越了动物属性？

这当然只是一本书，而且也不是汉阅读的那种 “一页只有一个词”的书，如果让黄狗进入现实，那么阅读也必须进入现实，打开一本书也必须以现实的方式。是的，汉阅读是在六点，在自己的房子里，身边是抬起头看他的女儿索菲，阅读之前还倒了一杯啤酒，时间地点人物，似乎都在现实层面，甚至在阅读的间隙，他还会想到应该如何跟第二任妻子罗莎讲起和科拉发生的事， “他在信中已经保证要对她坦白，所以他无法只字不提。”一件自己出轨的事，无论如何在现实意义上就是和道德、伦理有关，当淫念最后变成回忆，其实是社会禁忌发生了强大的效果，甚至在和罗莎说了之后，汉也想到了要离开科拉， “听起来老套——但生个孩子吧。每次看着你我都在想你的孩子。你的胸也在期待，期待你的孩子。快让伯尔·罗德把你的肚子搞大，然后全力待产。”

但是一页只有一个词，一个现实也只有一个词，它就写在翻开黄狗的封面开始的现实里，它不是淫念，它是乱伦。那是一个夏季的派对，花园里，以及叫 “猴子之家”的屋子里，前妻珀尔的家，罗莎也不在，在聊了两个小时之后，汉和科拉就在花园里做了那事，在床上， “有太多的猴子蹦来蹦去”，它们是活力的象征，是欲望的表达，也像孩子一样，无法控制自己，但是，在做事的时候，汉为什么发现了身体里那 “一块坚硬的软骨”？为什么会想到女儿比利和索菲，想到了 “校服、连体衣和尿布”？为什么拍色情片的科拉最后提到了约瑟夫·安德鲁斯？一种淫乱的回忆变成了道德的现实，而一种道德的现实最后又变成了乱伦的故事：科拉就是汉自己姐姐丽达的女儿，丽达的丈夫又强奸了科拉；而约瑟夫曾在爱城和汉见面时掏出了一张纸条，那是汉的出生登记证明， “九个月前你在哪里？你他妈的在温森格林监狱。我搞了你老婆，而且把她肚子搞大了。你那个儿子，他不是你的。他妈的是我的。”

丽达遭遇了丈夫的暴力，父亲梅克·米欧打死了他，和约瑟夫一起被关进监狱，那乱伦的伤害对于科拉来说，似乎是藏在心里永远的烙印，而她却又成为了汉的情人，当汉看到了约瑟夫的那张纸条时，才发现自己的秘密比科拉的烙印更难以抹除，就像自己脸上的伤口 “形状就像血染的括号，距眼睛上方西北角的半英寸处”。括号形成了一个封闭系统，在没有指向的伦理关系里，汉和科拉似乎都在同样的命运中，而当科拉说： “在我六岁到九岁那几年，我父亲每天都会强奸我一次……”而指向汉总是紧抱着的女儿比利时，似乎又将汉带向了可能的乱伦深渊。

那么，在夏季的派对上，在花园的软骨里，在床上的猴子蹦跳中，社会禁忌会以另一种病态的方式呈现： “医生说：禁止猴子在床上弹跳……”医生在说话，医生开出了药方，这是生理和心理意义的治疗，而对于汉来说，他却选择了另一种方式，那个约瑟夫是谁？他在1949年开始的监狱生活中，在 “爱城”的房间里，在汉永远的伦理阴影中，但最后却在一本 “一页只有一个词”的书里， “知道。你书里的人物。我想那是对亨利·菲尔丁的嘲讽吧。《蜜汁》。非常棒。”在一本书里，成为虚构的人物，成为可以合拢的故事，但是，当科拉说自己其实是汉的侄女，说约瑟夫 “曾经是你的敌人”，那么，还有什么可以从虚构中逃离？还有什么可以从现实中躲开的？

因为一本书的封面永远是一只黄狗， “空中，一声哀嚎，那是黄狗的咆哮。”黄狗不在现实里，拴着链子，吊在柱子上，却永远发出咆哮，而且从空中而来，而那空中原本像一本书一样，充满了幻想的味道，汉一直想看见彗星到来的那一刻，而就在2月14日，那架101航班在经历了从早上9:05准备起飞，到发现问题，最后无法避免危机之后的14:09，终于从空中俯冲而下，像黄狗的咆哮一样，天空中充满了机器受损而悲哀的轰鸣声，最后是逆时针打转翻滚之后的爆炸声，而在一秒之内，彗星也拖着长长的尾巴划过了天际。

从现实到虚构，从虚构到现实，无法逃离的社会禁忌？无法避免的黄狗咆哮？而101航班上机长可能的畸形恋情，那具死了好几天的尸体，到底是现实一种，还是虚构元素？ “他闭上双眼，看到了那只黄狗。”就在那个夏天的夜晚，就在那废弃的院子里，他看到了姐姐丽达和男朋友在一起，她跪在水泥搅拌机后面，裙子提在腰间，而工作室里的美女照片，等待泔水桶的群交野狗，以及兴奋的母鸡和尖叫的公鸡，都将一切引入了欲望的可怕世界，而当汉推开门的时候，他看到父亲正坐在一个男人的胸上，他们不是别人，是梅克·米欧和约瑟夫·安德鲁斯——一个是操他母亲的男人，一个是娶他母亲的男人，一个是出生证明中的父亲，一个是名义上和丽达一样保持着家庭关系的父亲。

两个父亲，却在虚掩的门里上演男人的游戏，那一刻，黄狗的叫声再一次响起，却不再是咆哮，而是呜咽、哭泣， “摇着脑袋仿佛想放松酸痛的脖子，它抖动着肩膀，试图挣脱那此——背上背负的东西。”——终于从那一页只有一个词的小说中挣脱出来，然后站在封面上，以现实的方式，用暴力驱赶暴力。一个回环，淫乱无法成为回忆，暴力无法变成虚构，乱伦无法获得救赎，无论是医生说出 “禁止猴子在床上弹跳”，还是《蜜汁》里无尽的嘲讽，在被决定了命运而无法逃离的现实里，黄狗也只是一两声的咆哮，以暴制暴，以权抗权，最后都变成了现代社会的宿命，如彗星一般，是寓言，是隐喻。

“我去好莱坞，又去医院；你是第一个，又是最后一个；他很高大，她却很弱小；你彻夜无眠，但又倒床就睡；我们很富有，却又贫穷；他们找到了安宁，却发现……”在汉的人生路上，好莱坞和医院仿佛就是命运无法逃离的归宿， “好莱坞”是一间运河岸边的酒吧，汉在那里喝酒，一杯啤酒，就像在阅读开始前一样，却是在进入他自己的故事；医院里有医生，有护士，当然也有药品，而医院的存在只为病人而准备，所以两条路指向了人生的两个方向：欲望和病态。而对于汉来说，这两个方向都能让他短暂地离开现实：四年前和珀尔离婚，他决定戒掉烟酒，戒掉的不是普通的烟酒，而是那种无政府主义的波西米亚生活，那里是毒品、可乐、皮条客，似乎在告别一种颓废的生活，而取代的却是两杯鸡尾酒、四根烟和一小时的写回忆录，看起来美妙，是压力的平衡， “但他鬼知道，永远也无法迈过离婚这道坎。”

为什么离婚？不是那种现实中的鸡毛蒜皮， “当珀尔让他第三次被逮捕时，他站在公寓门口听对他的指控，他知道他们的婚姻已走到尽头。他已经走到了爱情的对立面——远远超越简单的仇恨。”仇恨夹杂着暴力，为什么要对他指控？为什么要让他被逮捕？是因为患上了 “夫妻间偏执狂”：长达数月的冷战、临时分居、独自旅行、频繁的拳脚相加、无休止的通奸， “他们的婚姻如同失落的世界，似乎是退化的、充满兽性的，甚至是史前的——如同一片蜥蜴横行的大陆。”蜥蜴横行，所以和科拉在一起的那个猴子之家，而最后对婚姻的逃离却又跌入了乱伦的深渊。而美国籍妻子罗莎呢？四年前结婚，也是在婚姻世界里分道扬镳，一个高大一个弱小，一个彻夜无眠一个倒床就睡，一个富有一个贫穷，一个在医院里成为病人，而另一个却以 “收腰的衬衫、运动型胸罩、浅褐色的乳沟”从医生面前走过——一个和另一个，依然像好莱坞和医院一样，走在欲望和病态的两条命运之路上。

在创伤之前，汉想着从第一段婚姻中走出来，在罗莎的世界里他想成为 “那个梦寐以求的丈夫：一个和母亲责任对等的父亲，温柔守时的情人，善于养家的男人，喜欢逗笑的伙伴，多才多艺且很少计较的家庭修缮工，精巧细致的厨师，有天赋的按摩师，更重要的是从不闲逛……”所有的标准都在远离那个坏丈夫，因为 “他曾经历过一次，并且它是谋杀。”但是在欲望和病态同时抵达的命运中，四十七岁的汉像在为自己写一部虚构的小说，那里一页只有一个词，那里的约瑟夫是个书中的人物，那里的女儿就在自己身边陪伴，甚至那里的妻子也原谅了他曾经犯下 “乱伦小插曲”的过错。

于是，出门就是走进自己的小说，于是，被人打倒就是逃避欲望和病态，于是，他送进了医院，转到了创伤科，产生了健忘症——而那条黄狗就在那里变成了一个词。甘地医生说汉遭受了高速碰撞，而使用暴力打击他的就是约瑟夫，这便是对于乱伦的某种影射，只有成为一个病人才能抽离更病态的社会， “他的状态就像身在二十一世纪：人们想从中觉醒、从中挣脱。这是一场梦中梦，而且都是噩梦。”那三个词是狗、粉色和现实，当甘地对他说了之后，汉重复的时候，却颠倒了秩序，也更换了词语： “粉色。猫。现实。”而之后第二次说起三个词，猫是猫，现实也还是现实，颜色却从粉色变成了 “黄色或蓝色”——于是，在词语游戏中，黄狗慢慢成形：他最终会在那充满了情欲和乱伦气息的废弃房子里，向着整个世界咆哮，然后101航班俯冲下来，然后彗星拖着尾巴飞过天际。

“无论是谁害我，我定要报复，我定要报复。”这是身为病人的汉内心最真实的声音。用病态来反抗更病态的生活，汉无非是一个个体，而在被展开的现实里，整体的社会就是一个巨大的病态世界，那里有无政府主义的波西米亚，那里有充满犯罪倾向的暴力分子，那里有在婚姻的谋杀中永远的敌人，当然，好莱坞的欲望世界永远开放着：《晨雀》杂志把读者称为 “行手淫者”，他们的宗旨是： “行手淫者优先”和 “想行手淫者之所想”以及 “这是我们的行手淫者的真正兴趣吗”，而他们的办刊目的就折射出社会的现状： “好的。主流严肃大报的目标读者是当权者和知识分子。时髦的通俗报纸针对中产阶级。低端的廉价小报则面对无产阶级。我们《晨雀》的目标读者是失业者。”失业者无非是 “高智商的白痴”； “粉红公鸡”酒吧里永远站着一个叫安斯利·卡尔， “贝丽尔是安斯利青梅竹马的恋人。他们在十六岁那年举行了婚礼，两周之后安斯利就离开了她，在他历史性转会的第二天。”然后，《晨雀》杂志为了让卡尔重整旗鼓，策划的行动叫 “干了贝丽尔”；工作之后的生活，也完全是欲望带来的病态，杂志主要策划者克林特 “一直在做跟蕾哈博约会的准备工作，吃了三次壮阳药和五次沃硫姆内斯男性药片”。

色情、药物、肉体、乱伦，组合成的无非是 “现代化社会”的畸形生活，而当所有人都无可避免地陷入其中的时候，甚至历史也被解构了，何来一个叫 “亨利九世”的国王？英国叫亨利的国王之后八个，当第九世出现的时候，是以反现实的方式走进虚构，那里有祖父约翰二世、父亲理查德四世传下来的家族箴言，有带着荣耀的国王专列，有臣服的民众，但是国王没有权力， “除了钱我还有什么呢？我是立宪君主，显然，我没有权力。我有荣耀，是的。但没有权力。”也没有自己追求的性生活， “维多利亚公主出生后，亨利的性生活不再受控于日历和月运周期：现在，它听命于预约簿。”历史被解构，而里面的一切就像这个展露的社会一样，变成欲望和病态的混合体：亨利九世为了满足自己的欲望性生活，和那个叫何子珍的 “中国长期驻巴黎大使的女儿；做了九年斯堪维尼亚国首脑的情妇”的女人在一起，而另外一方面，自己的女儿维多利亚却陷入了黄房子的 “突袭”事件的漩涡中，那个视频里公主在白色浴缸里，但是在水流过身体的第四秒， “她把头扭向右边，身体转了九十度，翘起的屁股使水溅了出来。接着黑屏。”

黑屏，一段悬案，却在《晨雀》杂志的策划中变成了欲望的消费品， “性问题上的巧合：他自己，在城堡里，把异类的何揽入怀中；而穿过草坪，公主在黄房子里遭到‘突袭’。”所以对于亨利九世来说，权力和欲望在畸形的世界里，永远变成一种无政府主义的讽刺，而这种讽刺所折射的是信仰的危机， “我的信仰只不过是一株纤细的芦苇而已，陛下。”十二月党人布伦丹戈登对亨利九世这样说，作为国王身边的近臣，他其实代表着一种制度，一种信仰，一种思想，甚至一种爱： “他是共和党人，他在这里做的一切，他四分之一个世纪一直做的都是为了爱，一切都为了爱。开始是出于对国王的爱，后来是出于对公主的爱。”维多利亚十五岁，布伦丹四十五岁，在一种年龄的差距里，是不是他反而更像一个父亲——当亨利九世在虚空的世界里用可怜的欲望满足自己，他其实远离了带来爱的父亲形象，而畸形之欲望，最后编织的不是爱，而是乱伦。

黄屋里的身体，最后的谜底是 “她们”， “何子珍是我们敌人的敌人。”而亨利对维多利亚的爱最后只是变成了信封上的一个词，而布伦丹呢？十二月党人从历史中跳出来，却不是别人，正是约瑟夫一样的存在，暴力、入狱、同性，以及搞大了别人的老婆，生下了带着永远烙印的孩子——当回到现实，一本小说合拢，而病态的世界从来不曾被改变，甚至，汉在三个词语的颠倒中陷入另一种可怕的危机： “所有这一切都还不是最糟糕的。最糟糕的事与比利有关。”

用身体紧紧抱过比利，为什么就会让人怀疑是乱伦？在珀尔的口中，在科拉的口中，甚至在罗莎的口中都变成了怀疑论，一切都像那个无家可归的约翰所说， “我没有家。”没有了家，也就没有了以忠诚为目标的 “婚礼颂歌”，就没有了依偎在怀里的父爱，没有了高举着她哄她入睡的责任，而所有没有家的信仰只是因为自身带着的那种原罪：汉是那个父辈欲望的牺牲品，却也制造了另外的病态生活——亨利九世是父亲，梅克·米欧是父亲，约瑟夫是父亲，丽达的丈夫是父亲，汉也是父亲。所以原罪需要的自救，只有毁灭之后才能迎来新生，这是一种悖论，像彗星来自天堂，也可能是来 “毁灭我们的”，就像小说在虚构中解构现实，却在合拢中依然听见黄狗的叫声，101航班的尸体带着鲜活的生命从高处坠落，就像欲望在堕落中自毁，而最后那升腾的可能也是希望：

现在她从他手中滑开，开始在屋里转来转去，从一个扶手转到另一个扶手。他一脸麻木地苦想：在这项保护他们的工程中，令人绝望的痛苦是，当他们还很幼小的时候，他们弱小的身躯，弱小的身躯，他们十分弱小的身躯。

	编号：C37·2180624·1486
	作者：【法】居斯塔夫·福楼拜 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2017年09月第1版
	定价：42.00元亚马逊23.50元
	ISBN：9787532774814
	页数：251页

钻入一粒一粒原子，一直坠到物质的尽头，——成为物质！
——《七》

物质是一本书？一幅画？一个作者？不管是布罗该的画，还是贾劳的画，都在居斯塔夫·福楼拜的眼前展开，即使他写给勒·蒲瓦特万的信中说： “自己也很想把《圣安东的诱惑》写成一出戏；不过，这得另请高明，我可不成。”那也是一幅不可更改的画；一部作品打开在我的眼前，C37·2180624·1486的编号也是属于它的唯一；二十五年在困难中写作， “现在我算写完了，中间辍而复始，始而复辍，整整占了我二十五年！”也只有一个叫居斯塔夫·福楼拜的作者；当然还有一九三七年一月翻译出版这本书的李健吾，之后再没有机会出版的译本也成为唯一……

不可更改的画，唯一编号的书，二十五年写作的作者，和唯一的译者，它们都呈现了恒定的物质，都在 “坠到物质的尽头”时成为物质：最后的物质，唯一的物质。但是在成为物质之前，一切的变化都在发生，在福楼拜看到布罗该的画后，是迟疑，但最后决定买下这幅画，从此开始思考如何写作 “我一生的著作”，而后来的一八四六年，福楼拜又买下了贾劳的画，在画里发现了一种共存， “忧郁的奇丑于我有一种异常的魔力；我的性格是滑稽地苦辣，所以这正好应和它密切的需要”。但是当他在一八四九年完成初稿，读给朋友听的时候，他们却要劝他扔到火里烧掉，福楼拜虽然没有付之一炬，但是却听取了朋友的建议写了 “俗不可耐的现实的故事”，这便是他的《包法利夫人》。

二十五年，仅仅是写作的时间，这部 “一个四世纪亚力山太世界的戏剧的展览”没有被烧掉而真正成为福楼拜一生的著作，其中的曲折只是因为他把作品给了唯一的读者，那就是自己，李健吾在《跋》中说： “他胜利了。这场胜利是光荣的，因为他收服了一个读者的读者，他自己。”唯一的作者，收服唯一的读者，这便是变化之后的最后物质呈现，而在像是上帝造人完成后的第七天，圣安东也在经历了魔鬼的七重罪之后发下了 “成为物质”的自己：

噢幸福！幸福！我看见生命产生，我看见动作肇始。我的血激荡着，要涨破脉管，进裂出来。我想翱翔，我想游泳，我想吠叫，我想呼喊，我想吼号。我愿意长出翅膀，长出甲壳，长出树皮，长出象鼻，喷出烟氛，旋扭我的身体，分裂开，散入一切，和气一样发散，和草木一样成长，和水一样流动，和声音一样响颤，和光一样发亮，隐藏在一切形体。

血液激荡，脉管崩裂，长出翅膀，分裂身体，翱翔，游泳，吠叫，吼号……如此众多的是形式，但是它从属于一个物质，那就是生命，所以生命之产生才是圣安东最后的幸福，这最后的幸福也成为坠落到物质尽头之后 “成为物质”，也在这幸福的第七章看见了基督， “就在中央，正当太阳的圆盘，耶稣基督的面孔熠耀着。安东画了一个十字，开始祈祷。”落幕，完结，救赎，得道。 “隐藏”着一切形体，是形式的多元表现，但物质只有恒定的一种，叫做生命，所以圣安东的整个过程就是从种种多元、多变的形式之中找到属于自己也属于上帝的物质，而这个过程就像福楼拜二十五年的困难历程，只为让一种思想，一本书定形。

那么，当安东在家里人逝去之后选择退隐在坟墓里长达十二年，为什么没有发现这最后的物质？为什么在沙漠的八十多年修炼中，没有找到唯一的形式？为什么把自己的所有都变卖给穷人，没有让他看见耶稣的神迹？为什么鼓舞迫害的教徒、指责阿芮屋斯的邪说也没有让他找到皈依的上帝？形式多样，在安东的求道得道中似乎成为了一个迷障，当他在上埃及的戴巴伊德境内，当他居住在山顶圆平台上，当他以隐士的身份独居在茅庐里，当他竖起长十字架，这一切只不过具有了形式上的意义，尼罗河还在流淌，海滩之外还是一片海，里比山脉里藏着很多的秘密，而在安东的内心深处，有着无法抵御的痛苦。 “又是一天！又过了一天！”是厌烦， “然而往常，我并不这样苦！”是迷失， “如今，泉水涸了。为什么？”是困惑，当初毅然离开家，毅然远离家人和女人，安东似乎做好了准备，母亲快死了，妹妹要他回来，女人阿娼娜芮亚穿着开衩的后襟迎风飘荡，安东还是头也不回，盲人狄第穆给了他圣经的知识，追随的学生给了他作为长着的尊严，沙漠的苦修给了他勇气，但是当经历了这一切，他为什么还会厌烦、迷失和困惑？

他看到了总督最后一次示众中阿娼娜芮亚被脱掉了衣服毒打的场景，他听到了全城的邪教者争辩的声音，他感慨于自己的弟子全部离开自己的不安，他甚至想着如果不是成为一个圣徒，是不是做俗人、成为文法家或者学家，当兵做税吏或者更适合自己， “苦命的我！真就没有一个完！倒不如死了好！我忍不下去了！够了！够了！”那竖起的十字架只不过在沙子里投下了一个影子，像耶稣受难时的样子，哭泣的安东需要一种勇气， “我就这么弱，我的上帝！拿出勇气，站起来！”但那只是影子，耶稣的影子，上帝的影子的影子——种种的形式，如何抵达唯一的物质？种种的苦修，如何抵达唯一的得道？

影子的世界里，也有着不同的影子，尼布甲尼撒的影子出现了，他沉湎在快乐和骄傲中，最后上帝惩罚他让他变成了走兽，示巴女王的影子出现了，她诱惑了耶稣，但被耶稣打败，安东在众多的影子里开始思考的问题是，既然他们说世界是一个整体，各部分相互影响，就像一个身体的器官，在过程中相互爱憎，那么，在这个整体里， “形式不变的程序真还能够加以修改？”这无疑是对于形式多变的不安，自己是圣徒，是隐士，是接近上帝的使者，但是那些形式在沙漠上投下了可怕的影子，那个整体是不是也面临破碎？自我的欲望是不是会重新苏醒？

其实，已经醒来了，他越需要勇气，就越脆弱，他越需要泉水的干涸，就越饥渴，他也是看见阿娼娜芮亚的痛苦，越是想要靠近她——他也是苦修，是不是越是发现了自己无法克服的欲望？ “如今有三十多年了，我一直在沙漠之中呻吟！好像尤赛布，我腰上缠了八十磅的黄铜；好像马开尔，我露出身体叫虫来蜇；好像巴考穆，我一连五十三夜不闭眼睛；和我一比，砍头的人们，钳死的人们，或者烧死的人们，也许全不如道高德重，正唯我的生命是一串不断的殉难！”

所以，安东被一个声音定义： “可怜的安东！”那个声音是最初的诱惑：你要女人吗？你要银子吗？你要一把剑吗？你要全体人民都仰慕你甚至甘愿被你杀吗？声音传到耳朵里，其实这声音就来自自己的内心，就来自欲望的影子，于是声音之后，他看到了黑暗，看到了黑暗中的一塘水，一个妓女，一座庙的角落，一个士兵的形象，一辆有着白马的马车， “它们增多了，环绕他，攻打他。一种难以形容的恐惧袭有他；他什么也不感觉到，除去上腹一阵炽热的抽搐。”于是，有了面包和酒席，有了最终可以买通皇后的金钱，有了拿着长矛的人群，甚至安东把所有的仇人都杀死了， “他忘记的仇人他也认出来；他先加以凌辱，然后杀死。他剖开他们的肚腹，割断他们的咽喉，砸倒他们，揪老年人的胡须，压轧小孩子，殴打受伤的人们。”还有尼布甲尼撒，还有示巴女王，一切都回来了，一切都围绕在身边，从最初苦修时的舍弃，到苦闷时的复活，即使最后赶走了它们，即使最后用力抽打自己，欲望和信仰，被诱惑和自救，终是交织成一个矛盾体。

那些影子，那些食物，那些女人，那些被杀死的仇人，那些金钱，其实都在安东作为一个隐士的内心世界里，所以在这个自我坠落的世界里，一切的欲望都是想象式的，而惩罚自己也只不过是对于肉身的一种戕害，而既然作为整体的世界有不同的形式，那么诱惑人的又何止这些自我想象式的欲望？往年的弟子伊拉芮影来了，他曾跟随安东，又离安东离去，这便是一个隐喻，是从内心走向外部的象征，而这个走向外部整体的伊拉芮影，以引领的方式，看见了更多的影子，更多的形式，更多的欲望，而伊拉芮影对他说的那句话也成为安东欲望纠缠的一种解读： “伪君子！你陷在寂寞之中，为的是更好纵欲！你摒弃酒、肉、浴室、奴仆和荣誉；可是你放任你的想象贡献给你宴席、香料、赤身的妇女和喝彩的群众！你的节操只是一种更加微妙的腐败，厌恶人世只是对于它憎恨的无力！这就是为什么你的同类全那样阴沉，否则也许由于缺少信心。”

尽管安东喊出了： “我时时需要膜拜上帝！”反而证明他缺少信心，这便是七宗罪与信望爱三种美德对于安东真正考验的开始，伊拉芮影带他进入到教堂，在这里有劝服丈夫皈依基督教的妇女，但是当妇女头发被剪平，安东开始害怕起来，这种害怕就是安东内心里的某种不平等思想，而所谓的罪，所谓的恶，所谓对于欲望的痛苦都从这个源头开始：人之异化。在这个教堂里，出现了摩尼，他住在世界的顶端，作为基督-诺斯替派的信徒，他通过怀疑论追求知识，更坚信知识可以获得解脱，他喊出的是： “灵魂宁可落在地上，也不要憔悴在肉欲的桎梏里面！”而在摩尼之后的各种教派教侣，有的认为 “圣灵乃是女性”，有的认为 “女人正是罪恶之树”，他们争吵，就像在安东曾经在城里的教堂里一样，不同的信徒传递不同的声音，不同的观点。而孟塔鲁斯，作为无冕的异端之王，与摩尼分别掌管天地，他 “披着一件黑大衣，用两根死人骨头扣住”，他用异端的方式惩罚： “啊！皮鞭子抽你们的时候，你们怎样苦苦呼号！你们痛楚的四肢怎样献给我的热狂！爱情不能实现，你们怎样在我的胸脯上面枯萎！爱情的强烈为你们发现了好些世界，你们如今可以用自己的眼睛望见灵魂。”

邪教异端充斥着教堂，在该隐教派高喊： “该隐万岁！所多玛万岁！犹大万岁！”之后，全教堂变成忿怒的波涛， “邪说领袖我们有些殉教者比你的殉教者还要坚苦，有些祈祷比你的祈祷还要困难，更高的爱情的激越，同样长久的禅定。”邪教也要苦行，也要修炼，也要殉教，但是和安东的信仰有什么区别？安东说： “可是没有天示！没有物证！”那只不过是一种害怕之后的辩解，在这个意义上，安东在诱惑面前，还不如邪教异端的信徒。完全赤裸的男人出现，他在这争论的世界里，却看到了空无， “正因为我认识万物，万物不复存在。”没有希望也没有忧虑，没有幸福也没有道德，没有日也没有夜，没有我也没有你，于是这个世界 “一无所有”。

男子在某种意义上启示了安东，当那种对上帝的皈依表现在肉体的苦修上，是不是反而变成了束缚？异教也殉道，而他们为什么会成为异端？所以重要的不是形式，甚至形式本身就是幻觉，就是一种诱惑。于是，在这样的迷失之中，安东高喊： “我在什么地方？……我怕我坠入深渊了。不用说，十字架离我太远……啊！怎样的夜晚！怎样的夜晚！”在教堂之后，伊拉芮影再次出现，这一次他不再是孩子，而是变成了 “巨灵”，这一预示着安东的求索之路走向了对于神祇这一形式的怀疑。他们是偶像， “各国的，各时的，木头的，金属的，花岗石的，羽毛的，皮缝的。”他们把人毁灭了， “供在石祭坛上面；有些在臼里被碾碎了，用四轮车压扁了，钉在树身上。还有一位，全身烧红的铁，公牛犄角，拿婴儿活活吞了下去。”神与人之间似乎变成了对立，这便是伊拉芮影所说的 “最初的二元”，而他告诉安东的是，绝对不靠任何形式表现，即使圣父圣子圣灵三位一体，最后， “其实也只是一个人。”

来自印度的佛来了，他也是修道苦行而成佛，勒底人的神衹奥阿迺斯来了，他说： “我太初万物同时。”而且形体没有一定的世界；巴比伦的姑娘为女神卖淫；波斯人的神有善神奥尔穆士，也有恶神阿芮芒；小亚细亚的春神阿提斯歌颂的是身体： “搂紧他的腰，吻他的胸呀！看呀！看呀！你觉得出我们戴指环的手指抚摸你的身体，我们的嘴唇寻找你的嘴，我们的头发拂过你的大腿吗？晕过去的神呀，不闻不问我们的祈祷！”如此众多的神祇，他们来自不同的地方，实现着不同的目标，这便是众多的形式，但最后却都消失或死去，在安东面前，最后 “奥林普山摇动起来”，那些裘彼特、裘龙、马尔斯、狄亚娜等众神也不见，最后变成了黑暗，而在这不同形式的神祇面前，安东喊出了唯一的上帝： “我只信一位上帝，天父——只信一位救主，耶稣基督，——上帝的长子，——托生为人，——十字架受难，——埋葬，——刃于天，——要回来裁判已死未死之人，——他的王国没有终结；——我只信一位圣灵，一只信一种悔罪的洗礼，——只信一座天主教的圣堂，——只信肉身的复活，——只信永生！”

于是，伊拉芮影，又将她带向了魔鬼统治的科学世界， “我永远解放精神，衡量世界，没有恨，没有畏，没有怜，没有爱，没有上帝。”这就是科学世界，而安东就是把这个世界叫做魔鬼。那里有不同的星宿， “每个星宿影响其他星宿的行动，助成它们的行动，——不假一个助手，单凭法则的力量，程序的唯一的德能。”这是像上帝一样唯一的存在，但是众多不同的星宿是不是组成了整体的世界？但是魔鬼说，这是一个没有界限的 “无限”世界， “无所谓虚！无所谓空！处处有身体在‘幅员’不动的空间行动；如若有什么东西加以限制，它就不复是‘幅员’，而是一个身体，它没有界限！”身体没有界限，就是容纳所有的形式，或者形式之意义也被消解了，所以安东更加害怕：上帝会在哪里？善与恶的分界在哪里？ “管它哪，善必须有一座天堂，恶必须有一座地狱！”而魔鬼说： “所谓善恶，仅仅同你息息相关，犹如昼夜、苦乐、生死，仅仅在幅员的一个角落，一个特殊的环境，一种个别的利害之上是相对的。”

只有无限，只有永久，空间和时间都不存在，神和人也不存在，而一切的诱惑和想象都变成了你自己的一部分， “万物以你的精神的媒介和你接触。仿佛一面凹镜，你的精神歪扭万物；一而你缺乏一切方法来证实它们的正确。”魔鬼嘲笑着上帝想要把安东一口吞下，但是却给他保留了最后的希望。安东 “举开眼睛”看见了另一个世界，一个老妇人和一个年轻女人，像耶稣的母亲或者像美丽的阿娼娜芮亚，但是当他们复活却不是人，而是死亡和物欲，老妇人不是安慰，不是休息，不是遗忘，也不是永久的绥静，年轻妇人不是安眠者，不是欢乐，不是生命，也不是汲不尽的幸福，他们是死亡的骷髅，是物欲的肉身。所以安东认为这是魔鬼制造的幻觉， “我拒绝幸福，我觉得自己永生。所以，死亡只是一种幻象，一块面纱，在某些地方掩饰生命的赓续。”

抛弃死亡的幻象，寻找生命的赓续，就是回到人这个实质，从神祇到怪兽，安东的最后一种历险，最后一种幻觉，就是把他从时间的巨大流转中带到独一无二的实质里，那就是生命，这是一种回归，也是安东在诱惑面前发现最后的物质，并将自己变成了物质，于是所有动作，所有的器官，所有的声音，都变成了人这个整体，这个物质，那一个十字符号也终于在见到耶稣的面孔之后，在胸前画出——一切的形式制造了一切的幻象，一切的幻象导致了一切的欲望，一切的欲望通向了一切的痛苦，所以最后的第七章，就像上帝造人的第七天，完成了对于人这一种实质的命名：

超乎一切，最引诱我的，正是宗教。我的意思是说所有宗教，不限于某一种宗教，我讨厌每一种单独的教义，然而我认为创造宗教的情绪是人类最自然最有诗意的情绪。
——1857年3月30日 福楼拜致尚特比女士

	编号：C55·2180624·1485
	作者：【美】康纳德·巴塞尔姆 著
	出版：南海出版公司
	版本：2015年08月第1版
	定价：58.00元亚马逊32.40元
	ISBN：9787544278065
	页数：516页

一一一首歌能让人怀孕吗？
——我想不行吧。我会说不行。
——也许是在一个人睡着的时候，可能么？
——也不大会吧。
——什么样的人会有歇斯底里的怀孕？
——嗯，你知道。那种神经质的女孩吧。
——如果一场歇斯底里的怀孕最终结果是生下来了，还是要把它算作歇斯底里吗？
——《城市生活》

一张嘴，一只眼睛，一些杂物，抽象而混乱地遍布在封面上，像是贴合着巴塞尔姆兀立、怪异、绝望的叙事风格，甚至那里根本没有目录——当一本书翻过131页的时候，在第132页和133页之间，却发现新大陆一样看见了那张单独的目录页面：和封面一样的设计，和内页几乎一样的宽度和长度，像是隐藏在其中成为内文的一部分，从1964年的《回来吧，卡里加里博士》到1988年的《不可言说的实践，不自然的行为》，从1970年的《城市生活》到1972年的《悲伤》，从1974年的《罪恶的快感》到1975年的《亡父》，从1976年的《外行们》到1979年的《伟大的日子》，以及序和译后记，共同组成了《巴塞尔姆的60个故事》的序目。

为什么隐藏？为什么显现？只有进入到文本里才能找到，这是不是也在贴合巴塞尔姆的行文风格？怪异和混乱的反面是不是秩序和规则？那一排排的题目按照有序的方式陈列着，在目录世界里它们应该跳出来，为一本书制造进入的通道，但是隐藏而显现，看上去具有了一种阅读的行为艺术。甚至，夹住这张坚硬目录的第132页和133页，完全在叙述一个父亲的寓言。 “父亲就在那儿”，不是简单的肯定，而是感叹，像是发现了这张目录一样的表情，但是在哪儿？在床上坐着， “而且正在哭泣”，谁弄伤了他？谁侮辱了他？谁诽谤了他？

“我父亲玩着盐和胡椒瓶，还有糖碗。他掀起糖碗的盖子，把胡椒撒进去。”隔开了一个段落，父亲不哭泣了，但是还是坐在床上，他在翻娃娃的梳子，他在翻娃娃的床，他把手捅进娃娃房的一个窗口。娃娃不是他儿子，我坐在他对面，他为什么不和我说话，为什么不告诉我受到伤害的事？省略号之后还是省略号，泣不成声的故事里，一切都是断裂的，都是混乱的，都是隐藏的。但是如果拿掉坚硬的目录，在第133页里，却看不到一个省略号，看不到娃娃房，也看不到糖碗和胡椒瓶，哪里只剩下一个想知道父亲遭遇的我，于是拉尔斯·邦出来了，于是米兰达出来了，于是那条街和那辆马车出来了，于是贵族和主人出来了。

省略号的132页，坐在床上哭泣的132页，胡椒瓶和糖碗的132页，亲身经历了故事的父亲坐在床上哭泣，但是父亲之存在却是隐藏的；拉尔斯·邦来到房间的133页，米兰达勾勒了发生事情的133页，我和车夫约会的133页，父亲不在，但是他的遭遇却慢慢显露出来。隔开却呈现出不同的状态，隔开而具有某种逆反的叙事效果，而一张坚硬的目录之隔开，是不是更具有隐喻？但是夹在中间，它从来不属于故事，不属于132页和133页，不属于父亲和我，也不属于那个父亲死去的故事，它只是一个路标，突兀、怪异，以及最后必然抽身而出。

抽出身来回到封面之后的位置，文本似乎回到了文本，就像这本1981年出版的图书，当时巴塞尔姆还活在世上，当从1964年的故事到1979年的小说整合成一本书的时候，巴塞尔姆却用简单的名字和数字命名：60个故事，就是60个故事，没有分叉，没有混乱，没有怪异，朴实无华，就像大卫·盖茨在序中所说， “也许他对相处可以拱悬于这样一片多样风景之上的任何一个书名绝望了”，60是一个好数字，圆满而又悦耳，再没有那种 “举起一根手指挠到你的咯吱窝”的怪异感觉，也没有《我买了一个小城市》的异想天开，但是在用圆满的数字修饰的故事里，巴塞尔姆真的在回归一种现实主义的存在？真的要结束怪异而绝望的叙事风格？

残留在第132页和133页的影子还在，《我父亲哭泣的景象》，看上去也是简洁而自然：关于父亲在街上被一辆马车撞到，然后死去。但是当马车撞到父亲的时候，谁在现场？ “我在出事后不久就到达了现场，没闻到酒味。”在店员面前我这样说，否定是因为父亲喝酒才被撞到，是因为我站在父亲这一边，但是，没有在现场，我的证明其实是脆弱的，而最后也变成了一种听说，一种想象。甚至，我开始怀疑，那个父亲是不是我的父亲，就像坐在床上哭泣的是不是就是我的父亲， “但也许在那里哭泣的不是我父亲，而是另一个父亲：汤姆的父亲，菲尔的父亲，帕特的父亲，佩特的父亲，保罗的父亲。”谁的父亲，其实不是为了探寻唯一的结局，而是为了证明，他不是谁的父亲。从一种肯定走向一种否定，这便是父亲的命运，而那个时候，父亲也变成了一种类： “父亲”。

带引号的父亲，可以是打开糖碗盖子的父亲，是坐在床上哭泣的父亲，是捅开娃娃房窗户的父亲，也可以是被马车撞到的父亲，但是他也是所有人的父亲， “坐在床中间的男人看上去非常像我父亲。”只不过是像而已，而这个像就把父亲变成了一种隐喻：所有人的父亲。被撞到，被弄伤，最后死去，完全不具有个体意义，所有的父亲都被侮辱，都被伤害，都在哭泣，那个店员说的话，女孩说的话，车夫说的话，从来不是证明我的父亲遭遇了事故，而是各自说着自己的父亲。父亲重新被淹没，而这是 “无父”的开始，隐藏而否定，就是放弃一种权威，而放弃权威的那种否定力量来自哪里？来自另一种权威，撞到父亲的人是谁？一个贵族，名叫阿克莱菲尔特伯爵，他的马车，他的车夫，于是都成为身份之一种， “我从来没有见过他发过那天这么可怕的脾气；如果你父亲活下来了，而我的主人逮住了他，你父亲怕是得不了好，这是肯定的。”车夫拉尔斯·邦这样说，于是，一个父亲的死变成必然，一种权威的消失变成必然。

这便是1970年巴塞尔姆笔下的《城市生活》，父亲在城市，马车在城市，死亡在城市，当一切隐藏而消失，当一切解构而混乱的时候，是不是就是 “城市生活”的本质？城市生活里有被马车撞死的父亲，有和天使有关的教堂和信仰，有警察，有宗教，也有高高在上的 “玻璃山”，但是一切和父亲一样，只不过是陨落的权威，是解构的秩序，是颠覆的经典。 “艾尔莎和雷蒙娜进人了复杂的城市。”《城市生活》中的艾尔莎和雷蒙娜就这样进入到城市里，他们寻找公寓，遇见男人，生下孩子，看上去一切都是有秩序的生活，但是，生活里的没一个父亲都在哭泣，都死在更大的权威里。艾尔莎和雷蒙娜，一起都法律学校，是希望从事法律工作，这是秩序的另一个开始；他们都遇见了男人，都在爱情中怀孕，这是秩序的再一个开始，可是，一切的秩序都是混乱的：艾尔莎在卧室里哭泣，他和雅克卷入了一场争斗，而和艾尔莎在一起的查尔斯被人绑在床上，一根针扎进了臀部，后来艾尔莎和雅克走进了婚礼现场，艾尔莎怀孕了，查尔斯给雷蒙娜写信，雷蒙娜也怀孕了还生下了一个男孩， “当两个女孩住在一起的时候，一个人必须做出选择。一个人不可能两个都拥有，在我们的社会里。”这是她们各自的选择，但是谁也不知道她们会属于那种秩序，艾尔莎没有读完法律学院的课程，雷蒙娜带着孩子被老师指责——她们是怎样怀孕的？她们是怎样生孩子的？或者说，那个孩子的父亲是谁？

“雅克、艾尔莎、查尔斯和雷蒙娜坐在同一排看太阳舞。雅克坐在艾尔莎旁边，查尔斯坐在雷蒙娜旁边。当然查尔斯也坐在艾尔莎旁边，但他主要是靠向雷蒙娜。”这其实就是他们的 “城市生活”，坐在旁边，隔着距离，相互影响，又彼此独立，所以一首歌能让人怀孕，歇斯底里能生下孩子，他们命名为 “童女生子”只不过是一种反讽，那张销量达一百万的唱片名字叫《城市教培中心》，没有爱情，没有婚姻，没有父亲，没有秩序，一切都是动物的交配，而一百万的销量是不是意味着在城市生活中有一百万个孩子会在交配中生下来？

一首歌会让人怀孕，一曲舞曲却会让人产生恐惧。《警察舞会》里有警察，有王后至尊，有英俊的男人，有性感的女人，但是当他们进入到舞会之中的时候，一切都没有了秩序，都没有了权威，只剩下吃过烤鸡的味道，只剩下珍珠脚趾，只剩下高级钢灰色， “因为警力，那个伟大的准则，在违背与遵守之时最受崇敬。而这正是你们这些人的所在，在违法之时。”玛格戈和贺拉斯终于在舞会上各自交出了身体，没有了警力的保护，没有了准则的维护，当然也没有了自制力，最后便是弥漫着的恐怖， “恐怖已经移到了贺拉斯的公寓外面。即使警察和他们的女人也不安全，恐怖想。没有人是安全的。安全并不存在。哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈！”

恐怖是城市的权威和主人，而书写了《恐惧与颤栗》的克尔凯郭尔呢？ “真正的任务是经由现实性实现的和解而真正的现实性，克尔凯郭尔说，乃是宗教。”现实性实现而具有真正的现实性，宗教是唯一的道路，是消除恐惧与颤栗的必然通道，但是，在宗教之前，是不是有另外的现实性？一种反讽对应着 “城市生活”，警察、法律和政府，都在维护着现实的秩序，但是最后却成了反讽： “我们正在花费大量金钱用于我们所有的这支军队，一支非常庞大的军队，装备得美轮美奂。……。那么政府做的是什么呢？它跑去变卖它剩余的军装。孩子们开始穿上它们，军装或部分军装，因为它们便宜而又有某种风格。”反讽出现了，反讽的目的是什么？是反对而拥有自由， “反讽是一种剥夺客体的现实性的手段，为了使主体可以感觉自由。”但是当具有会眉心的反讽出现的时候，客体在战栗，在破碎，在消失，但是那个空出来的地方会放什么？克尔凯郭尔说是异化和诗歌，就像施莱格尔《路德清》里所说，它构建了一个反讽之后的替代物，优于历史，也优于现实，而在克尔凯郭尔那里，具有真正现实性的东西只有宗教。

克尔凯郭尔和施莱格尔，在文本里谈论异化和诗歌，谈论反讽和宗教，但是当从文本走向城市，真正的现实会出现吗？火车，似乎是逃离城市现实的一个通道，一个人和另一个人，一个在提问一个在回答：看到了火车上的女孩，在看一本书，书放在膝盖上， “她的两腿分得相当开，晒得很厉害，颜色是——”于是幻想出现了，它逃离了现实，像一个无政府主义者，正在接近反讽，但是在讨论了克尔凯郭尔和施莱格尔之后，他们的问答是：

答：她在抚摸自己的乳房。
问：还穿着短上衣？
答：是的。
问：黄色的短上衣？
答：蓝的。

重新回到幻想，重新回到欲望，重新回到反讽——反讽的反讽，就在文本的背面，就在现实的里面，没有诗歌和异化，没有宗教和哲学，女人的乳房和短上衣成为最后的愉悦。和哭泣的父亲，交媾的警察一样，反讽在反讽着自己，于是，在 “城市生活”，美丽的公主被人从玻璃山上扔了下来， “可以依靠他们来对付她”，暴力，赤裸的暴力，是另一种权威，没有任何道理地发生了： “老鹰也没道理，一点都没有，一会儿都没有。”

1970年的 “城市生活”里，毕竟有过一种如父亲，如法律，如宗教一样的权威，毕竟有过具有摧毁性力量的反讽，但是在 “城市生活”之前呢？甚至连父亲是谁读不清楚。《你会告诉我吗？》在1964年的文本里，一个问号是无数个问号，你我也是无数个你我，先是三个人，休伯特、查尔斯和艾琳，查尔斯和艾琳结婚了，休伯特给了他们一个婴儿过圣诞节，婴儿名叫保罗，一个从银行来的婴儿，就是在这样令人费解的答案中，保罗长到了十六岁。在这十六年里，不是平平安安，暗处的故事以令人晕眩的感觉上演着：休伯特和艾琳有了恋情，他们没有让查尔斯知道，休伯特又有了一个养子叫埃里克，艾琳和查尔斯又有了女儿希尔达，和保罗同岁，希尔达于保罗不仅同龄，两个人也有恋情，但是风信子安喜欢保罗，保罗在丹麦又跟英格上床，霍华德想要摸希尔达的手，查尔斯的女儿罗斯玛丽又读诗给爱德华，还有无政府主义的杰克逊，年轻的亨利……

人物出场，又匆匆离开，于是关系变得复杂，缠绕在里面就像迷宫，谁和谁在一起，与谁和谁不在一起构成了一种同义反复，但是最为关键的是，谁制造了混乱？线索是艾琳和休伯特有过的奸情，然后蔓延开来，于是希尔达砍到了黑梨树，爱德华咆哮着啃咬自己，保罗借出了一把斧头……在一触即发的暴力中，休伯特还摸着艾琳的乳房， “你有美丽的双乳，他对艾琳说。”查尔斯也在床上摸着艾琳的乳房， “你有对美丽的乳房，艾琳，查尔斯说。”于是，安的风信子扔到了海里，霍华德的爱慢慢枯萎，而埃里克，却拿出了那把霰弹枪，在休伯特问： “你带着那把霰弹枪去哪儿啊，埃里克？”艾琳大喊： “埃里克，把霰弹枪从你嘴里拿出来！”

枪响了吗？为什么是埃里克？他是谁？仅仅是休伯特的养子？或者说保罗仅仅是从银行拿出来的婴儿，希尔达仅仅是查尔斯和艾琳的女儿？关系混乱，人物混乱，故事混乱，最后没有秩序的存在只不过是一种幻觉： “保罗和希尔达拥抱。什么才美妙？他们想着。他们认为答案或许就在他们眼里或在他们交混的呼吸里，但他们不能肯定。这或许是虚幻的。”父亲是谁，隐约地传递起来，却成为最具伤害性的线索。 “混乱是美味的也是有用的”，巴塞尔姆站在暗处说，在《游戏》里： “我们每人都配有一支．45，我们每人都应该击毙对方，如果对方行为怪异的话。多怪异才叫怪异？我不知道。”在《总统》中， “我正在想着总统。我疑惑，他对于这一任合适吗？他是是个奇特的家伙，我想——不像我们有过的其他总统。”而所有的混乱都是因为每个人都在关系世界里分不清自己是谁，就像《气球》， “每个交汇都是至关重要的，气球和建筑的相遇，气球和人的相遇，气球和气球的相遇。”相遇、碰撞、发生关系，最后的选择，都变成了一种必然却随机的举动，所以世界的混乱就是失去了秩序，《看见月亮吗？》和红衣主教Y对话便是将这种混乱推向了真正的解构：

“世界在什么上面？”我问。
“在一只大象上面。”他说。
“大象在什么上面？”
“在一只乌龟上面。”
“乌龟在什么上面？”
“在一台红色剪草机上面。”

上面的上面，再上面，似乎从来没有最上面的存在，上帝在哪？像一只气球，随风飘逝，于是《爱丽丝》说： “那就是混乱你可以制造混乱吗？爱丽丝问当然了我可以制造混乱我说我制造了混乱她打量那？混乱混乱是英俊而有魅力的她说而且比悔恨更持久我说而且比悔恨更滋润她说”……我在哪里？什么时候会结束？我不知道为什么？我该怎么办？愉悦和迷惘的混合，可能的选择和态度，最后不是焦虑，而是沉浸在混乱中，把混乱当成现实，把混乱当成上帝。

所以，1964年的《回来吧，卡里加里博士》是神秘的铺垫，1968年《不可言说的实践，不自然的行动》是前奏，而在1970年《城市生活》之后，巴塞尔姆在荒诞中走向批判，在反讽中新制造更大的混乱。《日常生活批判》是借用了法国马克思主义哲学家、社会学家列斐伏尔的著作名字，我读的是《感性剥夺日记》，妻子旺达读的是《Elle》，不同的选择，意味着不同的生活，不同的生活，意味着承诺的缺席， “如果你是一个已婚男人的话。没有什么事做，还是回家喝上九大杯算了吧。”所以即使在婚姻破裂之后，他们也是友好的，干杯互助健康，在一箱接着一箱，一年重复一年的生活中，消费着一切， “资本主义兴起并脱去了它的睡衣。又一天，又一美元。每个人的价值都以他将给市场带来什么来衡量。”这便是《资本主义的兴起》，而更进一步，则是《在机械时代之末》，我和戴维斯太太建立家庭，仅仅是在超市买肥皂时，随机的手碰到了一起，最后离婚时，戴维斯太太说， “这是一个隐喻，它具有隐喻性的真实。”而我说： “还有机械时代之末，那是一个隐喻么？”

物世界异化了一切，《瑞贝卡》说自己想要改掉 “丑陋的、爬虫似的，完全不能接受的姓氏”，《被俘获的女人》回答年龄却说： “去年八月三十二岁。”《中士》里被人称赞 “这么快就当上中士了”，而回答是： “我一直是中士，我说。上一回我也是中士。”扑面而来的是反讽，它正在摧毁那种高高在上的秩序和权威，于是欧也妮·葛朗台想要杀死自己的父亲，但是葛朗台却因为被捐了八十万而活活气死；于是，1888年5月，爱德华·李尔向亲朋好友发出邀请函，不是庆祝什么，而是让大家见证自己的死亡，女人、结婚，都不在活着的世界里出现，而死亡变成了最后的表演， “一个死者面模被立刻取下。”最后所有人都在消费死亡，就像葛朗台消费金钱和信仰， “随着时间推移，爱德华，李尔之死变得如此流行，以致全国各地都在重新搬演，取得了值得瞩目的成功。”

但是，反讽能建立另一种秩序吗？1975年的《亡父》似乎以独立的方式再次审视 “父亲”，这一本 “给儿子们的一份手册”中，列举了不同的父亲：狂怒的父亲，作为教师的父亲，跳跃的父亲，有獠牙的父亲，坠落的父亲，遗失的父亲，以及最后被弑杀的父亲，父亲有三角眼，有固定的蓝色，可以跟女儿一起睡觉，或者会成为一个国王，但是，父亲都会遗失，就像权威，就像秩序，就像上帝，而遗失并非是最后的结局，甚至，遗失也会成为一种必然的选择， “要找到一个遗失的父亲：要找到一个遗失的父亲的第一个问题是要遗失他，毅然决然地。”要找到另一种权威的 “父亲”，首先就要遗失，想尽办法遗失，制造事件遗失，所以遗失成为一种归宿，而真正的遗失是死亡， “父亲之死：当父亲死去时，他的为父之道被归还给了全父，他是所有亡父汇集到一起的总和。”但是，让他在死亡中遗失，绝不是弑父， “杀戮你的父亲是毫无必要的，时间会杀戮他的，那是一件确凿无疑的事。你真正的使命不在于此。”

让时间杀戮父亲，这是不是取消反讽变成了一种自然？巴塞尔姆是反对 “无”的，而他反对的其实是物意义上的无， “一条雀鲷不是无，它是一条鱼，一条Pomacentrus，它喜欢暖水、珊瑚礁——甚至它自己，就我们月所知的一切而言。无不是一件长睡衣或一个傻瓜、九十二，或尼尼微。”当一个绝对权威的上帝如父亲一样在时间中被杀戮，这其实是为无提供了理念的存在可能， “海德格尔指引我们面向恐惧。从克尔凯郭尔那里借了一杯恐惧，他把它撒了，而在茁铺开的污渍里他发现（像一个茶叶占卜师）无。”它是更恐惧的恐惧，是更虚无的虚无，更混乱的混乱，所以在60种虚构里，60个故事里，60种父亲的杀戮中，最后的出路其实是摧毁 “父亲”这个次本身， “你必须成为你的父亲，但要成为一个更苍白、更虚弱版本的他。”

你不是你，不是父亲，你是他，永远的第三人称，不在抬起头的上面，不在床上哭泣，不在马路上被撞到，永远缺席，缺席而怪异，怪异而反讽，反讽而混乱， “混乱的存在应该有五大证据，其中第一个是上帝的缺席。”

	编号：C54·2180619·1483
	作者：【美】弗拉基米尔·纳博科夫 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2017年08月第1版
	定价：48.00元亚马逊29.90元
	ISBN：9787532774357
	页数：233页

然后，克鲁格想到，最重要的是，我是意象的奴隶。我们总说这个东西像另一个东西，而我们真正渴望做的是描述一个不像地球上任何一个东西的东西。
——《十四》

一个东西和另一个东西，各自延伸，又各自返回，延伸的是自己应该行走的轨道，返回的却是被牵制的那条路，当这两个动作、两个目的指向不同的方向，又合二为一的时候，谁在里面建立规则？谁在中间制造力量？一个词， “像”，隔开了它们，却又联合在一起，但所有一切在如此诡异的过程中发生的时候， “创造性的毁灭”变以悖论的方式侵袭了那个左右为难的实体。

一个东西属于 “外在”问题，它是空间，是时间，是物质，是外面的未知事物；另一个东西属于 “内在”的问题，它是生命，是思想，是爱，是内部的未知事物，它们曾经如此独立，互不干扰，但是却在 “接触点”上相遇，不是谁比谁重要，而是哪一样东西都无法逃离一种束缚，那就是本体的消失，而当本体消失之后，外在而变成内在，内在也变成外在，它们共同在一种状态中成为互文，而这种状态就叫死亡。

在死亡没有降临之前，一种东西和另一种东西，内在和外在，就是沿着各自的道路，就在各自的轨道上， “就像以往那样，他有两面性，一个是情绪激动的人，另一个是旁观者，带着关切、同情在旁观望，时而叹息，时而惊诧不已。”克鲁格，一个大学教授，一个热衷于哲学的老师，一个不关心政治的人，即使是两面性，也是对于两面性存在憎恨的人， “我的平方根还是我”，被复制却又返回自身，永远有那个 “我”存在—— “我”是 “我从来没有签署过，也从来不会签署任何东西”的 “我”， “我”是 “只要过了河就可以。明天早上我的一个朋友会来把事情办好”的 “我”， “我”是 “我不能就这么胡乱穿上衣服。我必须得先冲个澡，我得刮胡子”的 “我”，看上去似乎一切都没有变化，但是当 “我”不断强调是 “我”，当我拒绝别人而保持自己的 “我”的时候，那种外在的力量，那种 “像”的意象，却已经成为一种破坏力，甚至让克鲁格看到了那种叫死亡的连接点上出现的影子。

死亡其实从来没有远离过，当克鲁格的妻子在医院里死去，当自己的朋友被捕，当孩子的生存受到威胁，当 “两个风琴手在同一时刻出现在同一个院子里”，还有什么可以成为完全的内在，还有什么可以避免绝对的外在，还有什么能绕过那个 “像”的状态？当初死亡降临的时候，在我的平方根还是我的倔强中，对于克鲁格来说，死亡也依然被直视，甚至 “把它称作是一只狗”，把它看成是令人憎恶的东西，就像憎恶那个两面性的 “我”，耸了耸壮实的肩膀，甩掉死亡这个怪兽，重重的一击中，在灰尘四起时， “那些厚厚的、陈旧的草垫、地毯还有其它一些东西纷纷跳起、落下，于是他感受到了一种令人惊骇的解脱。”

在克鲁格看来，我就是一个不能改变的本体，像妻子奥尔嘉一样活在自己的舞台上，像安波一样翻译莎士比亚的戏剧，像自己一样远离政治，书写着属于自己的那本书。十五年前父母在火车事故中双双遇难了，几天前自己的妻子奥尔嘉在医院里死去，他曾经以为自己是一个英雄， “克鲁格能够瞄准一连串最时尚的、最高尚的人类思想，随时就能打下一只野鹅。”而且不能打败死亡，也正是由于这个能打败外部问题的人，他和奥尔嘉在错失了五年的相遇之后发现了存在着的 “本体”，他们用一种激情相爱，但是爱、思想、生命却终于无法抵御死亡， “那么为什么他或者是任何一个人，就此事而言，希望这个东西会失去它的鬈毛，它的面罩，它的镜子，成为没有任何修饰的赤裸裸的本体？”赤裸裸的本体，其实已经变成了臆想，变成了梦幻，变成了文本里的一个符号，被平方又被开方， “我”在其中，已经不是那个唯一、绝对，以及像 “悬挂在宇宙的圣诞树上的钻石”，而是变成了一个喻体。

“克鲁格希望找寻出来的不单单属于末描述的种、属、科、类，而是某种代表崭新的纲的东西。”这或者是一种努力，而新的世界被打开，也无法绕过，甚至后来就变成了逃避。在一个被 “像”统治的世界里，只有溢满到边缘的水， “像是一个匙形的洞，透过它你可以看到底下的天空。”当然，在行走的路上也照出自己的脸，克鲁格已经找不到用以擦脸的手帕，他的双手取代了手帕——手取代了手帕，是一种 “像”的本能反应；世界也变成了一面镜子，那只窝成杯子的手和低下的头都在镜子里，然后映照出一举一动，即使那个时候克鲁格在写信，在看《沉思录》，透过河对岸的冷杉树和桤木灌丛望见奥尔嘉姑姑的家园，甚至看见了五年之后相遇而获得的爱情，但是最后都变成能了 “一封丈夫酒后写给天堂中的他妻子的信的碎想”。

水里照出的是独立的本体和思想，镜子里看见的是曾经的自己的爱，但是它们都已经在 “像”的世界里了，还有什么可以像直视死亡一样直视喻体？唯有逃避。旋转钥匙，打开门，在 “空洞无比的、嗡嗡的、隆隆的、滚动的、轰鸣的寂静”中，他的想法是：带着儿子大卫去乡下呆上几天，并且警告最后的佣人克劳蒂娜： “记住，如果你向孩子透露一个字，我可不会对你客气。”无声无息地消失，不是对外部的世界抵抗着什么，而是在内在的问题中还把自己当成 “我”，就像他在学校里面对校长，面对同事的请求说的那样， “我不会签署不是我写的任何东西。”

但是，对于克鲁格来说，从来没有可能离开自己的存在，从来无法逃离自己的生活，奥尔嘉和安波，难道就只活在自己的舞台上？难道就是在演绎莎士比亚的悲剧？ “现在有两个主题出现在我们面前：一个是用现在时演绎的莎剧，由安波在他的小巷子里一手操办，另一个是融合了过去、现在和未来的混合物”，混合物里有我和非我，有政治和文学，有 “我”的平方和平方根后的 “我”，以及本体和喻体——莎士比亚的经典台词最后却变成了 “杀还是不杀，这是一个真正的问题”，即使在自造的词语里，舞台也渗透进了外部的残忍， “一种新的政治秩序击晕了整个城市。他热爱的两个人已经被带走了，也许被处决了。”

舞台已经沦陷，学校已经封闭， “亚当·克鲁格，你将拯救我们吗？”校长这一句问话其实是整个知识分子的悲哀，而更为悲哀的是，想要获得拯救，不只是让克鲁格投降，而是让所有人承认，他们成为意象的奴隶，是因为有一个伟大的主人， “在我们中间，有一个人——我要加一句，一个伟大的人，在过去的岁月里，非常巧合地成为另一个伟大人物，一个现在领导我们这个国家的人的同学。”巴图克，一个人，一个领袖，一个伟大人物，不再是那个叫 “蛤蟆”的本体，不是那个克鲁格曾经的同学，更不是坐在他脸上一千次游戏的同伴，而是一个巨大的象征，一个国家的符号，一个复制了人格的埃科里斯主义的统治者。

校长请求克鲁格拯救他们拯救学校，是把克鲁格和巴图尔当成曾经的同学，这是一种在 “我”和我们意义上的私人关系，甚至连 “蛤蟆”这个外号也具有某种亲和力——它不是 “像”的那个意象奴隶。克鲁格父亲是生物学家，巴图克的父亲是素食者，克鲁格曾经踢足球，巴图克不踢足球，即使，那时的巴图克是个沉闷、平淡无味的人，是个气量小、热衷于报复的人，他也只是一个个体，一个本体，一个 “我”。但是在时间的经历中， “像”已经慢慢吞噬了本体，巴图克加入了 “普通人党”，开始活跃甚至崛起，开始拥有了拥护者和卫兵，最后他终于登上了国家的领袖宝座，最后他驾驭了这个国家，一种本体的消失，是用另一个叫做国家的机器取代了它，从此， “像”便去除了所有蛤蟆的外号，去除了做了一千次的故事，去除了同学的关系。

“像”制造的神话，其实就像巴图克父亲设计的那个 “销售笔迹装置”一样，它是埃克利斯主义者信奉的一个教条， “它可以证明这样一个事实：机械装置是可以复制人格的，质量仅是数量分配的一个方面。”重复，机械，丧失人格，丧失本体，在机器中成为 “我”。新机器演变成新政体，新政体统治新国家，于是在巴图克的广播里，每一个曾经的个体都成为国家的奴隶： “你们中的每一个人都将在另一个市民的内心自我中建立自己的寓所，在心灵间振翼而飞，直到你不知道自己是彼得还是约翰，你们将与国家紧密拥抱，每一个人都会高兴地成为krum karum（krum与karum两词发音相近，可理解为 “紧密不分的”。）……”于是在大学开学典礼的稿子上，不同的 “我”都看见了同一样东西： “不管它们属于谁，两双看着一只靴子的眼睛看的是同一只靴子，因为在两双眼睛青里映的是同样的靴子；更进一步说，喉管是思想的位置所在，因此，思想的活动就是一种漱口。”

每个人和国家紧密相连，每一个我都在没有思想的世界里，所以巴图克说： “国家是你真正的朋友”，那些被逮捕、不处决的不是你的朋友；所以巴图克说： “‘独处’是语言中最卑鄙的词。没有人可以独处。当一个有机体中的一个细胞说‘让我独处’，那么结果就是癌。”所以取消个体，让每个人都在 “独处”中自灭，谁都是笔记装置中的一个意象，谁都脱离了本体的存在，而且更为可悲的是，在这个国家机器里，还美其名曰是自由，那封油印件里清楚写着： “亲爱的公民，根据宪法第五二一条，以下四个自由是全体国民所拥有的：（一）言论自由，（二）出版自由，（三）集会自由，（四）游行自由。”什么是自由，什么是民主， “在我们自己的国家，在现实和由巴图克宪法授予公民的权利之间没有任何矛盾，为我们有足够的纸张供应，诸多优秀的印刷出版社，宽敞温暖的公共大厅，以及环境优美的场所和公园。”而在这样的自由和民主中， “唯一的真正的艺术是遵纪的艺术。”国家、领袖，共同体，只不过是不同的说法而已， “我们热爱我们所属的集体，甚于热爱我们自己，我们更加热爱我们的领袖，他是我们这个时代的象征。我们拥护完全的一体化，平衡和融合国家的三套程序：生产、执行和思想。我们拥护在同胞公民中建立一个利益的共同体。我们拥护在爱人和被爱者之间树立强有力的和谐关系。”

领袖叫巴图克，国家叫 “巴图克格勒”，一种命名的背后甚至取消了作为蛤蟆的个体，那么在这样一个像 “笔记装置”的国度里，还有什么可以直视死亡？还有什么可以拯救思想？还有什么可以避开外部问题？舞台上的角色，戏剧里的哈姆雷特，以及小说中的人物，是不是也只是一种 “像”之下的意象的奴隶？死亡没有被吓跑，而是席卷而来， “浑身空虚，他永远不会再写书了，他太老了，无法低头再重新建造这个世界，在她死的时候，这个世界已经塌陷了。”对于克鲁格来说，这是他从避世主义走向反抗世界的第一个信号，警车、暗探、拘捕证，把他的幻想击碎， “或者，是不是可以说‘外在’和‘内在’也是幻觉，一座大山可以说是代表了千万个美梦，而希望和恐惧则可以很容易被描述成冰盖和海湾？”

其实，在这个全盘陷于幻想的世界里，在这个面临死亡的困局里，克鲁格可以让自己变成 “我”的就只有唯一的希望，那就是让儿子大卫离开这里，去乡下只是权宜之计，当一切慢慢靠近时，他想到了以更积极的方式离开这个国家：出逃。 “我决不能把我的孩子留下来。”这是克鲁格作为父亲的唯一一个 “我”，但是这一切也只不过是一种 “像”的互文：何处是出口？何人是本体？信赖的女佣？大学里的司机？策划出逃的书商？ “已经太晚了”似乎把这一切都推向了没有自我的时间。

甚至，这是真正死亡的开始，从克鲁格身边被带走，又送回来不是自己的孩子，之后是关于大卫在 “游戏”中死亡的消息，而最后告诉克鲁格的是： “这本不应该发生。我们实在感到抱歉。你的孩子将会得到最好的安葬，一个白人孩子所能梦想到的最好的安葬……”最后的希望成为泡影，死亡才在那一刻成为真正的解构，而面对死亡，克鲁格最后冲向巴图克，可以看成是个体向机器发动的最后反抗，而这反抗的终点也是死亡，只不过在彻底冲破了 “我”之固守的原则，以一种从奴隶到英雄的对抗方式，把死亡变成了一种 “幸福”—— “但是他生命的最后一刻是幸福的，而且他也看到了死亡只是一种风格问题。”

死亡是风格问题，死亡是一种生命的书写，上升而蜕变，从肉体到精神，再到思想，克鲁格显然已经从自我定义的哲学家变成了对他人具有启示意义的知识分子，也是一种 “像”，飞蛾扑火式的存在，但是在处处存在 “笔记装置”的国家主义面前，变成了一记响亮的 “嘟”： “于是，我伸展了一下身子，从写了又写乱成一堆的稿纸前站立起来，去查看一番窗上的铁丝网，刚才有什东西打在上面发出 “嘣”的一声。”打破了寂静，打破了黑暗，打破了纯粹书写的符号，在那一个书写者 “我”面前变成了从内部走向外部的信号，而这无疑是对于那个 “庶出的标志”的讽刺。盾徽上从右上方到左下方的对角条纹，是 “私生子”的含义，在一个取消了父亲本体存在的寓言里，这一条条纹永远是 “像”的符号， “暗示一种被折射破坏的线型轮廓，一幅镜中的扭曲图像，一次人生的错误转向，一个怪诞邪恶的世界”，水坑或者镜子，埃克斯利主义者，巴图克格勒， “草坪游戏”，都在意象的奴隶世界里制造了 “庶出的标志”，而唯有用最后的死亡来破解，才是唯一抵达幸福之路——纳博科夫称之为 “爱的杠杆”，因为大卫是儿子，因为克鲁格是父亲，唯一而真实的关系，只有靠爱的杠杆才能走向那个独立的 “我”——没有隐喻，没有象征，从死亡走向死亡，就是从本体回到本体， “死亡也只是一种风格问题，仅仅是一种文学的手段，一种音乐和弦。”

“嘣”。一个不错的飞蛾扑火的夜晚，有灯光，有声响，以及一个真正直视死亡的我，和我们， “很可能，同样的情况据说当我们在身边的空间里留下印迹时也许也会发生。”

	编号：C65·2180619·1482
	作者：【哥伦比亚】加西亚·马尔克斯 著
	出版：南海出版公司
	版本：2014年06月第1版
	定价：39.50元亚马逊24.50元
	ISBN：9787544269209
	页数：258页

他都会拿出一个论断：一件事如果现在不是真的，那没关系，他妈的，将来它全部会是真的。

将来总是在后面出现，甚至在最后的最后以一个句号的方式完成，而在 “无目录”的文本里，在一个逗号可以到底的段落里，在最后的最后还没有结束的时候，一件事总是以迫不及待的方式证明它是真的。塑膜之后，是封面，封面之后，是本文，从最初撕开的那一刻起，最初的真就仿佛凌驾于一切之上，透明的世界里能够望见腰封及封底的那些话，引用自萨尔曼·拉什迪的话说： “近五十年来各语种的小说中，《族长的秋天》最为伟大。马尔克斯以抒情诗般不可思议的语言，写下了无人能及的作品。”引用自马尔克斯研究权威杰拉德·马丁的话是： “马尔克斯身为作家最重要的作品是《族长的秋天》，而不是《百年孤独》。”引用自哥伦比亚《时代报》说： “《族长的秋天》是加西亚·马尔克斯在文学方面最具野心的作品，是这位不世出的作家用语言和画面撑起的一部史诗。”

不管是 “近五十年来所有语种里最伟大的小说”，还是代表加西亚·马尔克斯最高文学水准，无论是 “无人能及的作品”，还是最具野心的作品，所有的饮用都在一种最高级里，因为最高级，可以排除马尔克斯《百年孤独》、《霍乱时期的爱情》等其他小说，也把其他任何作家都抛向了最远端。引用总是他们在说，都是读者为他建立一个王国，而马尔克斯自己说： “有一天，当没有人记得《百年孤独》中的奥雷里亚诺是一个人还是一条街的时候，《族长的秋天》将使我免于被遗忘。”他看见自己，看见作品，是为了不被遗忘，但是前提是，所有人都忘记了《百年孤独》。

又是一个最高级，又是一种没有异样的 “所有”状态，那么这一种他说和自说的状态在最初时间里就扑面而来的时候，打开这一本无目录的书，如何找到最后的真？如何定义将来？1982年的诺贝尔文学奖已远，2015年的肉体之逝也不在眼前，它们比作品本身更早离开，在最初的引用和最后的结论之间，是不是横亘着一种先入为主的观念？是不是围绕着一种神话般的气息？甚至是不是只是出版促销的噱头？当 “他”拿出论断的时候，似乎就在自己的文本里设置了一个破解这些疑问的命题：

他说得有道理，因为在我们的时代，不曾有任何人去质疑他的历史的合理性，也不会有任何人能证实它或驳倒它，因为我们甚至都无从确定他尸体的真假，我们没有其他的祖国，只有那个依据他个人的想象和偏好建成的祖国，它拥有被他的绝对意志的构思改变的空间与被校正的时间，它被他从自己记忆中最模糊的源头重建起来，同时他会茫然游走在那栋臭名昭著、没有住过一个幸福的人的宅子里

其实没有结束，一系列的逗号，已经将他的道理延伸到很远，而当用不是句号也不是省略号结束引用，是不是一种读者的暴力？暴力是为了打断无休止的陈述，是为了切断被延伸的引用，如此才有喘息的机会重新返回这个论断：现在不是真的，将来全部会是真的，但是这真的本身就是一个伪命题，因为在这个时代没有人会质疑历史的合理性，所以真的只是把一个人，把一个时代纳入到历史之中，这种人为的方式排除了甚至抹杀了历史的客观性，于是他的祖国只是 “想象和偏好建成的祖国”，于是空间是被 “绝对意志构思改变”的空间，时间是 “被校正”的时间，而那个宅子自然成了他幸福生活的所在。祖国、空间、时间和生活，都被一个人虚设了，如同真实一样，侵入到了现实里，侵入到我们的思想里，而作为他统治的 “我们”，真的没有能力返回？真的找不到最后的将来？

甚至，他死亡之后的尸体都难辨真假，当生命终结的物证都失去了其存在的客观意义，还有什么可以相信？ “我们之中没有哪一个见过他”是一句悲哀的话，也是残忍的结论，当礼拜一的黎明时分这个城市醒来，当那间弥漫着腐肉味道的房间被打开，当权力的废墟不再是一个禁区，那看见的一切是不是会带来重见天日的惊喜？总统府的阳台已经破乱，金属窗栅已经腐朽，原先的藏身之处已经空阔，所有事物都在颓弱的光线下模糊难辨，而那个已经变成死尸的身体呢？

填充着棉花的缎面手套，巧克力战争虚假胜利的勋章，奢华的晚会制服，漆皮绑腿，十枚宇宙将军的悲凉太阳的徽章，似乎都是独一无二的，都属于他的荣耀标志，但是这些装饰本身就具有某种欺骗性，在一个独裁的世界里，在权力制造的神话中，甚至这独一无二就是抹除了他作为一个人的死， “在孤独暴君的漫长生命中，他用这样的姿势睡过了一个又一个黑夜。”重复的黑夜，没有分别的黑夜，当死发生的时候，也像睡着一样； “看到山茶和蝴蝶之间停放着的噪音年代的四轮马车、瘟疫时期的运输车、彗星年代的彩车、有序进步时代的灵车、第一个和平世纪的梦游加长轿车，它们全部漆成了那面旗帜的色彩，在覆满尘土的蜘蛛网下被保存得完好无损。”四轮马车、运输车、彩车、灵车、加长轿车，不同的车，本该体现不同的时代，但是最后却被漆成了旗帜的色彩，在被尘土覆盖下，也没有了和时代有关的任何特征。

没有分别，历史在合理性里，他在历史里，死亡在他身上，而所有的可能都变成了不可能，唯一真相，唯一的死亡，以及唯一的他，便在这想象的祖国、用意志构筑的空间和时间里，成为另一个他，成为真实的神话， “我们也不敢相信他已经死去，因为那是他第二次被发现死在那间办公室里，孤身一人、穿戴齐整，无异于睡梦中的自然死亡，正如多年前巫婆盆中的预卜之水宣称的那样。”第一次死亡，第二次死亡，死亡之后的 “复活”，预言之外的现实，都以一种 “历史合理性”将他从自然状态下驱逐出来，于是，他变成了符号，变成了比喻，变成了制造神话的引用。

被架空的存在？从那个国家还算兴亡的秋天开始，他就在孤身一人的情况下站在了权力之巅，将军，总统，父亲，所有的身份都让他活在自我的神话中。当他的卧室灯一亮，整个城市、整个国家都必须醒来：总统卫队会响起起床号，附近的公爵领区会接到新的通知，圣赫洛尼莫基地会听到号声，从基地到港口碉堡，从港口碉堡到整座城市、整个国家都随着一个人的醒来而醒来， “这个时候他已经坐在可移动式马桶上用双手捂住耳朵，试图止息那会儿刚开始困扰他的耳鸣”——一个人阻止那些被制造的声音，是不是试图返回自己？当帕特里希奥·阿拉贡内斯时候，人群开始泄愤，他终于察觉到， “这个国家的问题就在于民众有太多空闲时间去思考”于是他开始让人们忙碌起来：恢复了三月诗会和一年一度的选美皇后大赛；建造了加勒比地区最大的球场， “并赐予我们球队不胜就死的口号”；他下令在各省建造免费教授清洁打扫的院校，让学校的女学生狂热地打扫家里街道合马路——当赋予人们某种机会，是不是试图建立和谐的社会？当他在纸牌世界里看见了对手的歧企图，看到了不忠和背叛，于是用纸牌的占卜主导国家的运势，甚至大赦政治犯，批准所有流放的犯人返乡——当囚禁的牢笼被拆除，是不是预示着民主的开启？当被当成 “圣徒”的母亲本蒂希翁·阿尔瓦拉多死去，当神父让她享有登上祭坛的荣耀， “神父，给您，于是整个国家自然都是他的了”，但是那些教皇使节官邸之外的麻风病人康复者，为什么要展示 “自己糜烂患处新生的皮肤”？于是，他以国家名义颁布了法令，这一份 “出自他个人灵感、不曾请武装力量参与、未尝向他的部长们问询且风险由他本人承担的法令”，除了将母亲的生日定为全国性节日之外，则宣布和圣座处于战争状态、将主教和所从驱逐、征用教会的所有资产——当政教分离变成新的暴力，是不是对于母性尊崇神话的再次上演？

一盏灯叫醒整个国家，一个事件改变了所有民众的生活，一道法令去除了所有的宗教机构，一副纸牌决定了对手的存在……一盏灯是他打开的灯，一个事件是他经历的时间，一道法令是他制定的法令，一副纸牌是他握着的纸牌，在单数的世界里，他以独一无二的方式主宰着民众、城市和国家的命运。 “他宣布了独立自主的民族所做的最高决定”，这依然是一个最高级，但是当他把这一切都叫做秩序，叫做规则，叫做制度，叫做权力，他其实也架空了自己——因为他自己就在这个城市里，在这个国家中，在人群里，所以，他要寻找完美替身，那个像狗一样忠诚的帕特里西奥便成为了另一个他， “您先用木把我的脚掌打扁，让它们变得和您那双梦游人的脚一样，再用鞋匠的锥子穿过我的睾丸，好让我患上疝气，之后安排我喝下松油，让我忘记怎样读写”，帕特里西奥疼痛而受折磨的背后，便不再是他自己；所以他要寻找一个父亲，自己没有父亲带来的缺失，让他在权力世界里成为独裁的父，成为至上的族长， “幼儿园的教材上说他是一位身形魁梧的族长，因房门狭小而足不出户，他喜爱儿童与飞燕，通晓数种动物语言，拥有预测自然现象的能力，看人眼便能读人心，熟谙治病之盐的奥秘，能令麻风病人的伤口愈合，令瘫痪患者站立行走。”这个国家的所有人都仰视着他，都在狂热中尊称他是自己命运的主宰者；所以他要爱女人，致命的午休时段外，他会随时躲在妾侍们的身影间， “突然逮住其中一个，不褪她的衣服，不脱自己的衣衫，也不把门关上，于是整个府中都能听到他作为一个急迫丈夫的没有灵魂的紧促喘息”；所以他要生下孩子，那个七个月早产的怪胎在临时祭台上被施洗，在三岁时替他主持官方活动，被抱着检阅军队，接受人群的欢呼，六岁时出席公开场合——他成为 “拥有切实的司法权和指挥权的师长”……

一切似乎都在实现着他作为人的存在，但是当另一个自己是完美替身，当权力的族长被神话笼罩，当女人们只听到急促的喘息，当儿子代替他行驶权力，他又何尝是他自己？他依然活在一盏灯、一个事件、一副纸牌和一道法令里， “要知道连他的心腹们都不知晓他的确切年龄，在某些时期这一问题着实令人困惑：他出现在慈善抽奖会上时看起来已年过八十，在民众接待会上时六十，在公共节日的庆典上甚至不到四十。”而在被写在那预卜之水的镜面中，他唯一看到了自己作为凡人之死： “他看到了自己在与会客厅相连的办公室里于睡梦中自然死亡，他看到自己面朝下趴在地上，与他自出世以来的一生中每个夜晚的睡姿无异，穿着没有军衔标志的粗布制服和军靴，戴着金质马刺，右臂弯在脸下当作枕头，年龄在一百零七岁至二百三十二岁之间。”

年龄在一百零七岁至二百三十岁之间，何来真实的死？当死亡变成神话，所有的一切都无法抵达那个将来，都无法走向真实？那么到底是谁制造了神话？女巫？纸牌？民众？还是自己？或者是另一个自己？无法摆脱的影子，是因为自己脱离了生死，脱离了恐惧，脱离了规则， “我一个人就够了，继续统治到下次彗星经过简直绰绰有余，它不会只回来一次而是要回来十次，因为我就是这样，我不想再死了，妈的，让别人去死吧，他不假思索地说着。”在自己制造的神话里，活着就是为了让别人死去：帕特里西奥以完美替身的方式死去了；一直保护他的国防部长罗德里格死去了；纳尔希索·米拉瓦上校死去了，那些被认为是威胁他权力的反叛者被公开处决，那些帮他掩盖中奖彩票骗局的孩子们死去了——在他身边不允许存在任何一个敌人，但是这个自我本身就是虚构和神话的世界里，杀死了敌人就是在杀死自己。

“一个人就是政府，没有能通过言语或行动阻断他意志的源泉，他在自己的荣光中如此孤独，孤独得连一个敌人都没有剩下”，甚至他第一次的死亡也变成了一个敌人，而真正可怕的敌人在自己内心深处：他看见的所有人都成为了敌人，连另一个自己，连完美替身，所以在制造的死亡里，一切的荣光都变成了最后的恐怖：圣徒母亲死了， “世界开始了一个新的混乱而躁动的世纪。”而当母亲死去，当他保存躯体，只不过是为了一个符号的永生， “事实上他母亲的躯体之所以得以保存，并不是因为她的美德，也不是因他出于专横的孝心而安排的凡士林的补救和化妆品的矫饰，而是因为她与那些在科学博物馆中展出的动物尸体一样，被施以最恶的技艺而制成了标本”；他 “唯一的合法的爱”死了，莱蒂西娅·纳萨雷诺是女人之外唯一的女人，生下了唯一的孩子厄玛奴耳，但是在街上最后死于六十只野狗， “但它们不是寻常的街头野狗，而是一群猛兽，有着惊悚的黄眼珠和光滑如鲨鱼的皮，是有人养来对付那些蓝狐的，六十只一模一样的狗，没人知道它们是怎么从蔬菜摊中窜出来扑到莱蒂西娅·纳萨雷诺和孩子身上的……”

反对者、异己力量、兄弟会，那些 “有前科的逃犯，犯过其他危害国家安全的罪行、上过军事法庭”的人，就像那个 “刀与鹅毛交叉的图案”一样，在他心里就变成了永远的威胁，永远的符号，永远的敌人， “每六个脑袋都会制造出六十个敌人，每六十个都会制造出六百个，之后是六千个，再之后是六百万个，整个国家，他妈的，咱们永远都搞不完了”。所以当活在这样一个世界里，所有的预言都变成了自我命运难以摆脱的一部分，彗星没有再次划过天空，灯盏没有再次点亮，法令没有再次从口中说出，在满是敌人的世界里，他在自己的影子里看见了不存在的自己：他说 “我还有人民”的时候，外面已经没有了为他狂欢的人群；当他呼唤母亲本蒂希翁·阿尔瓦拉多，那阳台上只有一头母牛；当他想起女人，那激情的回忆只不过靠巫医的汤药；当墙壁上还留着将军万岁、伟人万岁的口号，那只不过是自己亲自写上去的幻影——十二点，就像敲响了丧钟，灯挂在了门楣上，卧室的三道门栓被锁上，最后未动的饭菜被倒入了马桶， “在可移动式马桶上经受了微不足道的排尿的最终燔祭，而后倒在了光秃秃的地板上”，就像第一次的死亡一样，也像最后的死亡一样。

谁是最后真实的自己？似乎只有那个名字让他有限地返回了自身， “同时确信有人在梦中叫他但用的不是他的名字，尼卡诺尔，又一遍，尼卡诺尔，有人能够不开门锁就进入他的房间，可以随心所欲地穿墙进出，就在那时他看到了它，是死亡将军阁下，您的死亡，它穿着龙舌兰纤维编织的槛褛的忏悔长袍，手中抓着钩杆，头骨上遍布阴森的水藻嫩芽，骨缝中开出陆上的花朵，没了肉的眼窝里眼睛朽迈而惊恐”——当一种架空的符号完成对自身的命名，走向的却是死亡，自我之死，影子之死，神话之死。

但是作为一个人死在最后的真实里，却也是另一个神话的开始，就像他曾经对他的敌人说的： “阁下，别傻了，孩子，祖国就是活着。”因为活着，所以可以无限，因为活着，可以没有时间，因为活着，独裁的统治会用永无止境，所以族长的秋天只是一个人的死亡，在没有最后的时间里，永远有他一样的族长，有他一样的将军，有他一样的总统， “到头来我们已不清楚没了他我们会怎样，不清楚在他死后我们的生活会怎样，我无从想象一个没有了那个男人的世界”，于是世界继续在神话中，因为真相之后永远都有另一个真相，真相从来不返回它真实的自身。

	编号：C39·2180619·1481
	作者：【土耳其】奥尔罕·帕慕克 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2018年04月第1版
	定价：49.00元亚马逊30.30元
	ISBN：9787208150164
	页数：308页

有时我以为玻璃后面出现的不是我儿子，而是他死去的父亲，不，是他死去的爷爷。
——《第三部》

杰姆死在井底，恩维尔关在监狱里，作为死亡事件的双方，他们似乎已经归属于各自的命运，但是当杰姆的尸体解剖证明在掉入井底之前就已经死了，当证据证明那把杀人的勒克卡莱手枪是杰姆带来的，或者当推断是杰姆首先拔出了枪，死亡和杀人难道还是一清二楚的？有罪和无罪难道还是昭然天下？谜团或者并不在案件本身，当没有了目击者，所有发生的故事就像小说一样进入到永远的悬念之中，而最为可怕的是，杰姆是恩维尔的父亲，恩维尔是杰姆的儿子。

如果事情向另一个方向发展，恩维尔没有预谋杀死自己的父亲，那么他就属于正当防卫，就可以无罪释放，而且会成为杰姆的遗产继承人——因为杰姆和合法的妻子艾谢没有生下孩子，他们甚至在无孩子的无奈中把自己的公司叫做苏赫拉布，一个取自伊朗神话作品《列王纪》中被父亲鲁斯塔姆杀死的儿子的名字。而如果恩维尔成为杰姆唯一的继承人，并且成为苏赫拉布最大的股东，是不是就像《列王记》一样，反倒变成了一种弑父行为，而这种行为又把井边的决斗演变为一种宿命？

父与子，这是一种血缘和亲情关系，却最终披上了血腥的味道，而在他们之间，最大的问题是不是就是那个女人？她是父亲的女人，是儿子的母亲，所有关系的变化似乎都取决于她，但是在这场父子决斗发生的时候，她是缺席的，就像红发女人探视恩维尔的时候，他们隔着玻璃，而那块玻璃是隔音玻璃，也就意味着，当他们各自向对方说话时，声音是无法穿透玻璃传递到彼此的耳朵里，这是隔阂，透明的隔阂，彼此看见，彼此确认，却最终在缺席的位置上，所以那个在她眼前的人，可能不是儿子，而是在恩维尔面前死去的父亲杰姆——甚至可能是杰姆死去的父亲，也就是恩维尔的爷爷。

儿子、父亲、爷爷，这是家族的直线序列，但是当这三者都和红发女人发生关系的时候，伦理意义就已经被颠覆了，而在这颠覆的伦理关系里，不管是《俄狄浦斯王》中儿子杀死父亲的悲剧，还是《列王记》中父亲杀死儿子的悲剧，都可能发生，而当现实以宿命的方式演绎着这两个文本，隔着隔音玻璃，彼此看见却听不见就变成了现实最大的隐喻： “我的儿子，知道你要写你的小说，让我非常开心！”

那张但丁·罗塞蒂的《红桃皇后》的画作从包里拿出来，交给作为犯人的恩维尔，红发女人说： “完成后，把这幅画放在封面，也写点你漂亮母亲的青春。这个女人，看，有点像我。”意味着要把自己写进小说里，而这在更大意义上抹除了自己作为现实中的最大的因，抹除了伦理颠覆带来的悲剧，或者说，把现实中发生的一切都变成了一本小说，这是逃避，也是另一种意义上的书写，因为这从来不是结束，而是另一个开始， “别忘了，其实你的父亲也曾想当个作家。”又回到了原点，因为杰姆在自述中就说过： “事实上，我曾经想当作家。”

作家是写小说的作家，小说是现实之外的存在，在文本里他可以创造可以虚构，而所有写作的欲望都来自于对现实的逃避，但是当一本小说又以轮回的方式走向起点的时候，现实不仅无法逃避，反而以更加残忍的方式把现实推向了宿命的结局。如果把杰姆想要当一个作家作为起点，那么现实就是他难以逃避的最初影子。很小的时候他虽然和父亲生活在一起，为经营药店的父亲送饭，但是父亲的角色是缺席的，父亲总是和左派的朋友在一起，而当杰姆到药店之后，他们便打住花头，不再讨论任何政治话题，而之后的军事政变，则完全让父亲从生活中消失，他被带走，从此没有再回来，而家里只剩下母亲。

杰姆是察觉出父亲的缺席并不仅仅是政治原因， “有时，他们很久谁也不理谁，几乎不说话。或许，他们不再相爱。”这是一个关键的线索，也就是说，缺失了爱所以缺失了父性，而正是父性的缺席，使得杰姆和母亲发生了微妙的关系， “自父亲失踪后，我和母亲成为挚友。”这是在情感上已经开始发生了颠覆，杰姆和母亲之间的挚友关系已经在杰姆的世界里埋下了一种乱伦的种子。而对于他来说，萌发他心中 “俄狄浦斯情结”的另一个原因便是在 “德尼兹”书店当店员时阅读的那些书，除了儿童文学、凡尔纳的科学小说，爱伦坡的小说，以及各种诗集、历史小说之外，那一本弗洛伊德的选集却 “改变了我的一生”——一种自身命运的注解，在一篇文章里，而这篇文章就是关于梦，关于俄狄浦斯情结，而梦在某种意义上就是写小说。

遇到挖井人马哈茂德，似乎改变了杰姆的生活，因为跟着他我开始离开家离开伊斯坦布尔，也离开了母亲，而恰恰是马哈茂德的出现，使节目找到了一种缺失的父爱，他叫杰姆小少爷，挖井时对他鼓励，休息时聊天，马哈茂德的慈爱和亲近，以及权威，让杰姆回到了自己的位置，也让杰姆在正常轨道上成长。但是在那个有6200人口的恩格然小镇，当我看到高个子的红发女人，便打开了我的另一个世界， “我的灵魂隐约感觉到这种美好源于刚刚在门前见到的那个漂亮的红发女人。”又如梦幻一样，只不过这次打开的是少年杰姆的欲望世界。她美丽，她性感，她也神秘，而且是在 “警世传说剧场”表演，而那个剧场里上演的就是俄狄浦斯王的故事，当杰姆不断幻想和她在一起，甚至想要结婚，红发女人实际上就成为了自己梦境的投射物，而年龄比杰姆大的事实，又使得这个幻觉具有了和父亲同样的隐喻， “有时，我眼前会浮现出我们一起看书然后亲吻做爱的场景。在我父亲看来，最大的幸福，是年轻时和一个姑娘为了理想一起兴致勃勃地读书，然后娶她为妻。有一次父亲在谈到其他某个人的幸福时对母亲这样说过。”

终于那一次，杰姆遇到了红发女人，作为对梦想实现的第一步，他们的谈话中说到了马哈茂德，说到了杰姆的父亲，而这个线索又让红发女人具有不一样的身份，最后在那间房间里，已经结婚的红衣女人对杰姆说： “瞧，我和你母亲岁数相当。”杰姆第一次和女人上床，在那个夜晚他体会到了一种欲望的快感，而欲望的释放让他告别了梦，在现实的意义上完成了从孩子到成人的仪式， “我对于人生、女人和自己的想法豁然有了改变。红发女人教我认识自己，认识幸福。”相差两倍的年龄被忽略了，而 “和你母亲岁数相当”似乎再一次跌入了乱伦的映射中。

这是杰姆第二次违背了伦理，也正是这一次的违背，使他在面对马哈茂德的时候，陷入了某种欺骗 “父亲”的不安中，而当那次失手导致的泥桶掉落事件，似乎把杰姆和马哈茂德不稳定的父子关系变成了一场提前上演的弑父悲剧中。杰姆听到了惨叫，然后是死寂，在害怕中，杰姆没有救他，而是逃离了现场，甚至最后离开了那里，拿着父亲的旧行李箱坐上火车回到了伊斯坦布尔， “坐在车厢里，我的内心没有顺从师傅带来的自尊受伤的感觉，却有无边无际的罪恶感。”这是罪恶的开始，父亲失踪带给杰姆的是父性的缺失，马哈茂德变成了引导他成长的另一个父亲，但是事件中他以逃避的方式把父亲推向了深渊，那个俄狄浦斯情结似乎冥冥中控制了他，也正是在这样一种无法消除的情结里，他生活在负罪的状态中。

回到伊斯坦布尔，求学，毕业，工作，乃至后来和艾谢结婚，杰姆的生活似乎走在正常轨道里，但是内心的负罪感却无法消除，他总是在问自己：马哈茂德是不是死了。而在这种看似正常的生活里，他和另一个女人、合法妻子艾谢之间却也陷入了某种宿命里，那次他们见到了重新开始另一种生活的，而父亲看到艾谢说的一句话是： “你找了一个很像你母亲的姑娘。”这是第一种隐喻，艾谢是不是和杰姆的母亲一样，会导致一个缺失的父亲？的确，结婚之后，他们一直没有孩子，也就是说，杰姆一直无法成为父亲，这成了隐喻，一种失踪的父亲和埋于井中的父亲双重缺失，带来的自我缺失，母亲、艾谢，甚至红发女人，则组成了另一个隐喻——杰姆爱着的人都是以母亲的身份出现。

父亲缺失，导致自我的缺失，爱上女人，却总是以母亲的身份出现，那么在这个错位的关系里，杰姆到底是儿子还是父亲？或者说，他如何找到自己的位置？小时候看的是弗洛伊德的文章，后来看的是剧场里俄狄浦斯王的悲剧，结婚之后办公司听说的是伊朗的《列王记》，这所有的文本构成了多重的梦境，而不变的主题则是父与子关系的悲剧性，俄狄浦斯王弑父娶母是一种罪，《列王记》中鲁斯塔姆杀死儿子苏赫拉布，则是另一种罪，但是当这些悲剧在所谓的情结里发生的时候，是不是杀人者反倒变成了无辜者，而杰姆正是在这样的想法中，不断弱化对马哈茂德的负罪感，而他取名自己的公司为苏赫拉布，不是为了让父亲杀子的悲剧在现实中发生，而是为了弥补自己缺失的父性。

返回恩格然，似乎是杰姆的一次努力，也是为了找到自己，但是这为了消除自己罪恶的经历却揭开了一个又一个无法接受的现实。在那里他听说马哈茂德当时并没有死在井里，而是被人救起，之后一直生活在那里，直到五年前去世，但是在这个父性回归的同时，另一个消息是，自己的父亲曾经有过一个情人，就是红发女人， “就是红头发的居尔吉汗女士。以前她的头发是棕色的。您已故父亲年轻时候的情人就是她。”杰姆曾经和她上床打开了欲望世界，而当得知她就是父亲的情人，那么自己又是谁？父亲和儿子面对的是同一个女人，这本身就是一种乱伦。而这还不是最终的颠覆，当那个叫恩维尔的人写信给吉姆，并说自己是他的儿子时，杰姆也恢复了父亲的角色，但是恩维尔却是自己和红发女人生下的孩子，这是另一重父子乱伦的悲剧。

那么，在梦、小说、戏剧、电影的文本暗示中，杰姆是不是会走向悲剧？不管是如俄狄浦斯王那样弑父的方式，还是《列王记》中父亲杀死儿子，父子之间都不存在正常的关系，也不会再有和平的结局，就像艾谢所预言的那样： “晚上，我梦见你的儿子被杀死了。”当杰姆面对恩维尔的时候，他说的理由是，为了给马哈茂德报仇，这是一条隐秘的线，那次救出马哈茂德的是红发女人，之后他们生活在一起，马哈茂德照顾恩维尔，其实又变成了恩维尔的父亲，在这个关系特殊的三人世界里，父亲、儿子都没有亲缘关系，却变成了保护和被保护的关系，而红发女人呢？当杰姆的父亲、杰姆和马哈茂德都在她身边，她其实就变成了混合体，她不是把关系带向明晰，而是在更加混乱的状态中导致了死亡：就是在马哈茂德的那口井边，杰姆被自己带来的手枪，被自己生下的孩子杀死。

“我梦见你的儿子被杀死了”，这一句预言成真，也让《俄狄浦斯王》、《列王记》都从梦境中走向现实，而其实，在这个乱伦制造的悲剧里，并不仅仅和欲望、和成长有关，它在更大意义上折射的是社会性混乱。杰姆的父亲一直从事左派革命工作，也正是在这个过程中认识了红发女人，他们的爱情似乎具有革命的意义，但是社会摧毁了他们的爱， “二十五岁上下，我还是个现代的广场戏表演者，一个激愤但快乐的左派，而非从古老神话和传说故事中挖掘警世意义的舞台剧演员。”所谓警世，就是希望为这个社会找到自己的父亲，找到保护者，而不是最后带来悲剧的俄狄浦斯王。

这便是一个国家的隐喻，土耳其这个遭受过创伤的国家就像一个孩子，他需要的是父亲的保护，但是就像杰姆一样，甚至和恩维尔一样，那个能保护自己的父亲一直处在缺席状态中，所以杰姆通过书籍制造梦境，而恩维尔则转向与西方个人主义， “因为他是个反叛的、西化的个人主义者……”这是一种分野，而个体的命运也折射着国家的矛盾心态，那个小镇恩格尔居住的都是战争之后的士兵，他们似乎被遗忘在那里，而无法回归的他们就像被抛弃的土耳其；那个剧场演出的是希腊悲剧，但是正如红衣女人所说，土耳其一直抵触希腊戏剧，这是一种文化上的拒绝，而拒绝可能的结果是故步自封。

如果不是拒绝，是不是就可以走向开放，走向自由，走向民主？这从来不是非此即彼的选择，就像世俗主义和民族主义的对立面从来不是像恩维尔那样的自由主义，当城市发展起来之后，当伊斯坦布尔和恩格然连接在一起的时候，扩展的城市却毁掉了曾经的纯真，所以关于现代社会的选择，总是伴随着缺失，总是带来阵痛，所以在这种缺失和阵痛中，孩子就缺少了父亲的保护，所以无论是杰姆还是恩维尔，都在不正常的成长中走向了另一种极端，杰姆对于马哈茂德见死不救，恩维尔在井边和杰姆打斗，就像俄狄浦斯王和苏赫拉布的悲剧一样，他们其实都是无辜者，却最后亲手杀死了自己的父亲或儿子，所以它们既不是原罪，也不是理性之罪，而是在和 “国家的敌人联手”中杀死了父亲或儿子，而这个国家的敌人就是专制主义。

卡尔·奥古斯特·魏特夫的《东方专制主义》，恰恰是杰姆的父亲推荐的，而其中讲述的却是干旱和洪水，为什么东方专制主义国家会出现干旱和洪水，就是因为在这些国家里运行着强大的官僚制度， “统治者在自己身边，也就是在官僚和后宫中，想要的不是有能力的人，而是完全服从自己的奴隶，整个机制便是如此运作。”而这正是杀人者， “这样对待自己妻子和臣子的那些皇帝，最后也会杀死自己的儿子。”所以杀人只是一种手段，不管是父亲杀死儿子还是儿子杀死父亲，他们是被专制主义控制下的牺牲品，而专制主义带来的干旱和洪水，就指向了一个中心词：水。

马哈茂德为了寻找水不断挖井，正像他所说： “一个地方若是存在文明、村庄、城市，都因为那里有井。没有无水的文明，也不存在没有师傅的井。”所以无水的现实，以及最后马哈茂德被埋于井中，才是文明的悲剧，才是父性的陷落。但是，陷落之后，想要重新寻找，并非是一件容易的事，在并不乐观甚至悲观的命运抉择中，红发女人作为关键人物，却又重新跌入到了一种迷局中， “公开探视中，我总是抚摸着儿子的胳膊、肩膀、后背和脖颈，握着他的手。他也同样握着六十二岁的母亲的手，并像个情人般尊敬地亲吻它们。”恩维尔爷爷的情人，父亲的女人，在那个隔音玻璃的另一面，六十岁的她又以情人的身份出现，一个梦又开启了，一部小说又要写作了，一出戏剧又要演出了，无法逃离的命运似乎回到了不真实的起点： “当然小说怎么开头，你更在行，不过你的书须是像我在最后剧中的独白一样，既发自肺腑，又宛如神话。”

	编号：C41·2180514·1474
	作者：【日】川端康成 著
	出版：南海出版公司
	版本：2015年02月第1版
	定价：79.00元亚马逊41.10元
	ISBN：9787544276184
	页数：726页

敬子无法把自己的孩子与朝子的孩子分开。正确地说，朝子的孩还没生出来，自己的孩子没生成。然而此时此刻，敬子感觉就像怀里抱着一个热乎乎的婴儿。这不是幻想，不是记忆，也不是现实，也许是女人的本能。
——《为谁落泪》

生下孩子是渴望，却也是幻想，是爱的结晶，却也是道德的羁绊，而当一个孩子真正降生，最为重要的是让一个女人成为了 “母亲”，这是一种归宿，是女人被确定的证明，当敬子感觉自己怀里就抱着一个热乎乎的婴儿，她便在自己的臆想中完成了这样的证明，但是无情而残忍的是：她其实已经流产，甚至连流产都几乎是一个人承受的巨大秘密，无法公开，无法讲述——那个和她有了 “孩子”的男人昭男还是一个治病救人的医生。

“这不是幻想，不是记忆，也不是现实，也许是女人的本能。”似乎一下子将她对孩子的渴望变成了一个能超越现实的存在，它的后面是炽热的爱情，是相守的感情，是一个家的希望，但是当女人的本能最后沉寂在一个人的痛苦之中的时候，它赤裸裸地取消了 “母亲”的合理性和合法性。而不管是合理还是合法，都不是两个人之见的事，而成为一种公共事件：一个是风韵犹存的四十多岁的女人，一个是和自己女儿同龄的男人，一个是丈夫死去和俊三同居了几年的女人，一个是和继女弓子有着暧昧关系的男人，这一段能够带来归宿感的情爱，终究会像这个孩子一样，走向流产的境地。

生下孩子是女人最大的本能，但是对于敬子来说，这个上升到精神层面的爱的结晶，其实面临着现实意义的悖论，她其实有着三个孩子：儿子清和女儿朝子是和自己的丈夫所生的孩子，和俊三同居之后，俊三的女儿弓子又亲切地教她 “妈妈”，而且母女之间的融洽程度超越了自己和亲生孩子之间的感情，当三个孩子在自己身边，当俊三选择失踪之前还维系着一个家，为什么敬子最后会在 “女人的本能”中渴望另一段刻骨铭心的爱情？为什么要以另一个假象的婴儿为自己 “母亲”的角色定位？

“住在东京的东京人没有故乡”，这是在火车上敬子听到乘客的议论，火车从一个起点驶向另一个终点，其实只是从一个站点开往另一个站点，它们都不是最终的目的地，离家东京也罢，去往东京也好，最终都是经过，而敬子的命运就像这一列火车一样，在经过的现实里始终没有归宿，而这种没有归宿的感觉就是一个女人在战后的现实写照，而从一个女人到一段感情，再从一段感情到一个家庭，没有归宿感的现实，就如风一样： “但无论是俊三、昭男，还是敬子本身，都如随风消散的影子一样虚幻缥缈。夫妇、情人、父母子女、兄弟姐妹，都不过一时的结合，脆弱得随时都会分崩离析。”

敬子的第一个丈夫，也是唯一的丈夫，死于战争，对于敬子来说，他是自己第一段感情的归宿，无论是爱还是家庭，还是生下的清和朝子，都让敬子成为真正的女人，成为真正的母亲，当然，也满足了女人的本能。但是战争的到来，以及丈夫的战死，最后破灭了这一种归宿感，甚至把敬子这样一个女人推向了另一个困难的境地，所以她在战后遇到了出版社的岛木俊三，进入了 “同居状态”，起初两个人在这样一种状态中找到了一种归宿感，但是这一归宿感只不过是对于现实的妥协。岛木俊三和妻子京子结过婚，但是京子身患疾病，但是俊三却带着女儿离开了她，后来遇到了敬子，也在某种程度上是喜欢敬子的美貌，于是在没有结婚的情况下他们同居在一起，而正是这种不稳定的同居关系，造成了敬子之后的矛盾，甚至把这个临时组成的家庭推向了一种尴尬的境地。

战争中失去丈夫，也就意味着失去了完整的家，这似乎是敬子的宿命，当她面对还没有离婚的俊三，面对自己的孩子和俊三的女儿弓子，面对这个临时组建的家庭，她其实一下子失去了生活的依靠，也让她在现实中，成为一个 “住在东京的东京人”，像一列火车只是经过那些站点，却始终没有目的地。而对于俊三来说，严酷的事实也来自于战争带来的后遗症，他的出版社起先通过出版发行通俗性杂志生存，但是渐渐销路不畅，之后随着纸张费、印刷费、稿费的增加而无力开支，俊三为了摆脱困境，投入了新的资本，改出单行本，但是还是遇到了滞销问题，最后负债累累，无力偿还。

这似乎属于男人的问题，当一个家即使是临时组建的家，男人也必须承担起责任，但是对于俊三来说，除却自身性格原因，临时组建家庭的某种疏离感，让他整天愁绪满怀，又不想告诉敬子，只能靠安眠药来维持睡眠，而这一种恶性循环终于使他走向了绝境，当公司的员工病逝消息传来，对于苦撑着的俊三来说，似乎看见了自己的未来：战后的现实会打垮他，于是他选择了一条犯罪之路，偷偷从保险箱里拿走了钱，还给死去员工家属拖欠的钱，然后消失在人们的视线之外。这是在现实中失踪的男人，俊三选择失踪在某种程度上比敬子战死的丈夫更为窝囊，他以自己的方式躲避现实的困境，也把敬子、弓子和这个临时家庭推向了另一种深渊。

但是，俊三作为一个躲避现实的男人，他导演的失踪事件却为女人主导自己的命运创造了可能。在男人缺席的情况下，最直接的影响当然是俊三自己亲生的女儿弓子，这个纯洁、美丽的女孩，并非如外表一样，生活在一种与世隔绝的世界里，在俊三遇到敬子之前，她其实对自己的父亲和母亲有着很大的疏离感，或者说，在一个并不和谐的家庭里，弓子是迷失的，父母并没有给她提供足够的爱，所以当她把敬子叫做 “妈妈”，两个人却奇异地找到了一种共鸣，他们经常一起洗澡，一起聊天，相互照顾，像是姐妹一样， “敬子觉得，即使让俊三回到妻子身旁，也不能放弓子走，她对弓子有一种难以言状的执着感情。”这是一种奇怪的感觉，对于亲生母亲仿佛陌生人，而对于这个没有和父亲结婚的 “妈妈”却心生依恋。

实际上，无论是敬子，还是弓子，在她们内心世界里都有着一种对于美的天然追求，而这也是返回到女性本能的一种反应， “长期以来，弓子甚至含着一种同性恋的感觉，对敬子修长的粉颈、浑圆的窄肩、丰腴的胳膊无比羡慕。”而敬子又在弓子身上看到了自己的影子， “弓子被敬子娇生惯养，这样的养女在自己身边出落成如花似玉的少女，其实对敬子起到一种 “嫁接”的作用。这一点，不仅弓子没有发现，恐怕连敬子也没有觉察到。”敬子和弓子超越了年龄，成为情深意笃的朋友，这是一种出于本能的自我投影，也正是因为这个原因，但她们在内心呼唤一种爱的时候，会暧昧地喜欢同一个男人：昭男。

昭男作为一个医生，在弓子曾经患病期间曾经为她主治过，当他看见弓子的身体，似乎完全去除了疾病的生理影响，也不是以医生的身份发现一个女性的美，而当有一次没有回家，在敬子家留宿的时候，他第二次看见了弓子的身体， “无论是昨夜隔着蚊帐看恍若天仙的弓子，还是今晨羞答答的弓子，对于昭男来说，似乎映丽旖旎得难以高攀。”其实弓子的身体并没有让他进入到欲望层面，反而让他以欣赏的方式看待一种美，也正是这种暧昧的关系，是他从理性上拒绝了弓子，认为自己和弓子不在同一个世界。像是柏拉图的爱，在自我拒绝中，他却爱上了弓子的 “妈妈”敬子，这像是一种移情，但其实，当敬子主动去争取这份感情的时候，在昭男的内心深处，却是对于弓子付出的一种高贵的爱——就像弓子对他一样，当朝子结婚时弓子将那一束康乃馨送给昭男，内心世界两个人其实已经走在了一起，它超越了肉体， “弓子送给自己的康乃馨的花色比敬子洁白的肉体更鲜明清晰地浮现在眼前。那是朝子婚礼上插在新娘子腰间的小小花束。”

但是，高贵之爱本身也是一种虚幻，在现实面前昭男选择了妥协，而他选择和敬子在一起似乎是退而求其次的表现，但是对于敬子来说，这一种跨越年年龄的爱恋，又仿佛让她找到了做女人的感觉，并进而想在满足女人的本能中变成爱之意义中的 “母亲”——弓子叫她 “妈妈”而不是 “母亲”，这本身就是隐喻，一方面是因为弓子的父亲俊三没有和敬子真正结婚，他们住在一起的时候，甚至俊三还没有和京子离婚，所以敬子其实是一个处在婚外情尴尬境地的女人，另一方面来说，她们之间的 “嫁接”和自我投影，也弱化了 “母女”之间的关系维系。但是更深意义上，不是母亲而是妈妈，也将敬子和昭男的关系推向了尴尬的处境，甚至让敬子背负了道德的负罪感。

敬子真正接触昭男是在俊三因为公司债务失踪之后，丈夫死于战争，同居者失踪，对于敬子来说，是爱的现实缺失，但是对于她来说，缺失只是一个表象，她有着强烈寻找自我归宿的欲望，而这种归宿就是爱——他爱的意义是为了自爱。她感慨自己年龄在增加，忧郁自己头上长出的白发，所以洗浴成为她挽救青春的一种努力，那些庭院里的蔷薇，是她对于青春之美的另一种寄托，而在弓子身上，她看到的是自己的过去，在那株名叫 “二八年华”的蔷薇花前，她看着橘黄色和红色的花朵，对弓子说： “可爱的二八年华……弓子，这花名叫十六岁的少女。”

所以敬子不想让青春流逝，不想让爱沉寂，不想让自己枯萎，所以当他们看见昭男那道清澈的目光时，再也无法抵御自己内心的渴望，而昭男在另一种投射中也找到了弓子的影子，于是两个年龄差距在母子级别的男女以一种不合理也不合法的方式在一起。不合理也不合法，命名为爱，其实遭遇到的最大问题便是现实，敬子和俊三没有结婚而同居，当俊三失踪之后，敬子去海湾寻找他，当她听说那天有人选择了自杀，敬子几乎没有深入调查，就认定自杀者就是俊三，于是匆匆让公司为他办了葬礼，这是缠绕在敬子心中最大的负罪感，似乎只是自己宣布了俊三的死亡，而在葬礼不久，她就投入了昭男的怀抱，成为了一对偷情的情人，在害怕孩子知道，害怕社会舆论的谴责中，敬子又承受了第二重压力，而她和昭男之间的年龄差，似乎又让她在第三重压力面前无法释然，他们在朝子即将出嫁的那个晚上走到了一起，在身体火热的接触中，敬子甚至有一种做母亲的感觉， “敬子被抱着放在长沙发上，她搂着昭男的头闭上眼睛，搀杂着一种母亲般的甜蜜静谧的喜悦。”但是她还是把这一种感情叫做爱，但是面对这种爱，她必须承受第四重压力，那就是面对弓子， “这是敬子人生唯一一次，也是最后的恋爱冒险。一方面神魂颠倒、情肠炽烈；另一方面岑寂无奈、清醒冷静。”无奈的背后是弓子和昭男之间秘而不宣的暧昧， “敬子由于和昭男的关系，觉得面对弓子时罪孽深重、苦不堪言。”更为要紧的是，弓子一直觉得昭男貌似自己的父亲俊三， “我心爱的男人必须是像父亲的化身那样的人。”弓子希望在深沉朴实的爱情中宁静地生活。她的脑子里忽然浮现出昭男五官端正的脸庞。他那双眼睛像父亲，声音也像。”

敬子爱上昭男，是为了所谓的爱，为了女人的本能，而实际上在这样的爱情里，弓子的嫁接和投射却愈发强烈，昭男在敬子身上看到了弓子代表的纯净和美，弓子在昭男身上看到了和父亲一样的亲切感，无论哪一种投射，敬子都成为一个符号，甚至在现实面前再也无法回头的符号，所以当这一种微妙关系在现实中越来越难以维持的时候，她甚至畸形到想和昭男生一个孩子，也只有这个更具有符号意义的孩子，才能让她有真正做女人的感觉，真正找到归宿感。这是一种近乎荒唐的想法，而在现实面前，敬子最后只能接受一个女人飘离的哀伤， “作为一个女人，一辈子没有被男人刻骨铭心地爱过，最后连一个男人也没拴住，现在在神户的街道上独自彳亍。”

流产是对于身体的打击，更像是一种臆想，而这种失去爱的保护就是把敬子变成了一个没有故乡的东京人。但同样是战后现实的无情打击，弓子和昭男也无法在所谓爱的世界里在一起，敬子因为 “自私”，她只想自己的儿子清和弓子成为夫妻，这样她就可以为自己赎罪，的确，清一直喜欢弓子，这是一直在生活在一起产生的情愫，尽管清爱着弓子，但是弓子却无力承担这份爱，从小失去父母之爱的她在内心深处更渴望这原本应有的爱回归，所以她和敬子保持着非常规的母女之情，她暧昧地喜欢上了和父亲相似的昭男，也是投射而已。所以当清在那个晚上要逼着弓子说出到底喜不喜欢自己，弓子说出的那句话是： “爸爸死后，现在我非常懦弱。”跑出了门的弓子甚至一头撞在了柱子上，而这也彻底将清拒绝了。

这是另一个战后现实的映照，清是敬子的儿子，是这个家里唯一应该承担起职责的男人，但是作为战后的一代，清似乎一直处在迷失的状态中，他的忧郁，他的愤世，他的无奈，使他不仅在这个家庭也在这个社会里呈现一种游离的状态。而这种不承担责任的游离状态还在另一个男人身上体现，那就是朝子的丈夫小山。他们是在演戏的时候结识的，当那一场宴会之后发生关系，当朝子未婚先孕，小山都无法承担这样的责任，他让朝子把孩子做掉，而且即使在他们结婚之后，朝子怀孕，小山也依旧不接受这个孩子。和清的游离一样，小山在这样一种情况下自动取消了 “父亲”这个身份，对于他来说，不管是爱情还是婚姻，也只有一个身体，一种欲望，一种没有归宿的现实。

而小山作为一个男人的虚空状态，却正反映了战后女人的另一个现实，那就是以朝子为代表的女性。 “朝子二十岁，深蓝色的裙式大衣，饰带紧束着婀娜细腰，长相略显严厉，似乎带着几分不悦的神色。”与弓子清纯雅静不同，朝子喜欢西式打扮，喜欢自由，所以朝子是战后全盘西化的一代，她在物质上贪婪，在感情上放纵，但是当那个晚宴将自己的身体给了小山之后，她却把自己推向了命运的束缚之中，或者说，朝子的自由和放纵只是一种表象，在内心深处她还是一个传统的女人，正是这种错位，使得她两次打掉了孩子，承受了身体和心理的双重戕害，而只要当她终于和小山离婚，主动舍弃了那些看似反叛的性格，她才第一次主动掌握了自己的命运，但是这种对自我命运的掌握，在现实里又变得如此地残忍， “朝子不想结两次婚。所以，如果不要这个孩子，她就成了无儿无女的女人。”

敬子、弓子、朝子，都在这个战后社会里，在这个临时家庭里，面临命运的抉择，她们是 “住在东京的东京人”，在她们面前，站着的是男人，作为父亲的男人，作为情人的男人，作为丈夫的男人，当这些男人在现实中同样徘徊同样无奈的时候，那个归宿到底在哪里？俊三之失踪是这个混乱世界的一个出口，而俊三的复现又提供了他们选择的机会，但是在这个可以轻易失踪的现实里，复现也只不过是一种心理的安慰，最后，不管是男人和女人，都重新面临了一次抉择：昭男终于要离开这里，他既无法面对敬子，也无法面对弓子，所以即使最后敬子在机场的人海中看到了昭男，也终于不再有最后的归宿， “敬子仿佛自己也被黑暗的天空吸引上去。在极目的远处，飞机似乎依然没有离开地面。” “真想随他而去”成为自己最后的渴望，但终于没能跨过最后的障碍，飞向那个远离地面、远离现实的天空。

而俊三呢？在医院里，他见到了女儿弓子，见到了敬子，但是对于他们来说，自己已经没有了任何意义，最后那一张不辞而别的纸条是他执意离开的证明，在他的世界里，没有了女儿，没有了妻子，没有了家，回来只不过是另一种失踪，而身边那个一直陪伴他的美根子呢？不离不弃，甚至把他叫做自己的 “上帝”，在同样不为社会所容的畸形之爱里，她和他一起消失成为一种必然，当俊三被船票改成 “岛木美根子”，把年龄改成 “二十四”，似乎把美根子当成了自己的女儿，这一种投射里其实也没有真正同等的爱，而他真正的用意在于消失， “不过，他这一回说不定是为了明确告诉敬子和弓子自己死了。”在《萤之光》的音乐声中，在开船的锣声里，他对美根子说的那句话是： “谢谢你。去年乘的就是这条船，那时候真想一了百了……”

去年没有远去，离开一直在持续，告别现实，告别东京，去往那里已经不重要了，留下谁也不是关键，在 “住在东京的东京人没有故乡”的游离状态中，无论是在女人本能意义上没有得到真爱的敬子、朝子、弓子，还是游离的清、昭男、俊三，他们都成为了那一列没有目的地的火车，飞机在天上，轮船驶向大海，空旷的世界里，永远没有那个叫做家的目的地。

	编号：C57·2180514·1473
	作者：【墨西哥】胡安·何塞·阿雷奥拉 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2017年05月第1版
	定价：28.00元亚马逊14.60元
	ISBN：9787532774555
	页数：119页

现在我们在动物园看到的它们，像是一面羞辱性的镜子：它们嘲讽地看着我们，可怜着我们，因为我们还在观察它们的动物行为。
——《猴子》

它们嘲讽地看着我们，我们观察它们的行为，在交汇的目光了，各自读出不同的意义，看见，是在主体意义上的看见，看见，是给对象留出了位置的看见——甚至，看见变成了对立。在动物园里的猴子，在森林里的猴子，猴子之存在，只有一种身份，那就是动物，所以是 “它们”。但是人类在观察它们的时候，自己是不是远离了动物世界，是不是去除了动物行为？

其实在看见的目光里，读出不同意义的交错却被连接在那里，如果按照进化论，人只不过是走在了从动物向高级动物递进的路上，他解放了上肢，他开始制造工具和利用工具，他开始了劳动、说话，于是他变成了人，当他独立行走甚至昂首阔步向前的时候，身后是有着那一群的猴子，而向前和向后，便构成了物和影子的对应关系，但是在猴子世界里呢？那个被人称为影子的动物，又如何看待人类？ “早在几千年前（是几千呢？），关于自己的命运，猴子们决定拒绝诱惑，反对成为人类。”胡安·何塞·阿雷奥拉把命运之不同看成是自我选择的结果，而猴子反对人类就是一种主动行为，因为它们拒绝诱惑，因为它们忠于自我。

选择和不选择，在人和猴子具有共同祖先的背景下，猴子的拒绝诱惑和忠于自我，在胡安·何塞·阿雷奥拉那里成为了否定理性的一种写照， “它们没有落入理性的设计中，而是留在了天堂里。”人类用理性的选择让自己成为人类，从而远离了猴子的世界。而猴子当初拒绝诱惑，但是在所谓的天堂里，它们却又成为讽刺漫画的主角， “淫乱又为所欲为”，这里其实有一个角度问题，当猴子成为讽刺漫画的主角，那么绘画者一定是人类，也就是说，它们的 “淫乱又为所欲为”是人类对于它们品质的评价，那么猴子无可避免地进入到了人类的体系里，所以当猴子在动物园里的时候，羞辱性的镜子便照见了它们，以及他们——猴子也在看着人类，并且再次把人类当成理性的迷失者，或者一如既往地猴子根本没有改变对人类的看法，最终它们在自己的目光中，永远嘲笑者我们，可怜着我们。

我们与它们，人类与猴子，理性和非理性，以及建造动物园里和被关在动物园里，最后的命运似乎说明了一切：当猴子还保留着动物行为，它们已经无法逃脱人类的目光，比嘲讽和可怜更含有深意的目光是：它们远远落后于文明，它们无法走出动物的牢笼。但是这就是一种进步？当胡安·何塞·阿雷奥拉把人类安排在动物园笼子外观察猴子的动物行为时，人类也被他关进了另一个牢笼，而在那个牢笼之外，观察者则是胡安·何塞·阿雷奥拉。

这其实是一个隐喻，牢笼之外还有另一个牢笼，嘲讽的目光之外还有另一道目光，胡安·何塞·阿雷奥拉的观察就是在思考人类是不是具有真正的理性和选择之后的优越性。像那部《人猿星球》的电影，当曾经的人类文明只存于地层中，当现在的人类像野兽一般，当人猿成为星球的统治者，其实就是一种逆向文明的过程。所以和时间的进程相反，文明又回到了原始社会，回到了冷兵器时代，人类的统治地位不复存在，所以理性和控制，反倒是一个乌托邦，甚至最后人类寻找属于自己的文明，也无能为力，因为那具有标志意义的自由女神已经坍塌在大海边，于是人类文明最终被炸毁。

胡安·何塞·阿雷奥拉或者在建造另一个文明世界，那里的主角不是人类，而是动物，当那头犀牛长长的角顶在封面上，传递出的是某种力量，某种破坏的力量， “它顶着披甲的、近视的、愤怒公牛的独角，带着完全属于实证主义哲学家的澎湃信念，像冲车—样进攻。”实证主义哲学家，需要的是在实践中证明自己，所以它朝着自己的目标向前，但是这一种形态并非是犀牛命运的唯一写照，当它被圈起来之后， “犀牛是一种忧伤地生锈了的野兽”，由力量的零部件组成的身体早在史前的险境中被武装起来了， “任不同的地质层在它身上压下了层层的皮。”无论如何，这还是一种力量的象征，但是当它被 “一位知晓分寸的处女征服”，它的肉身变了形， “那阳刚好斗却迟钝的角在少女的面前变成了纤长的象牙般的哀伤。”

犀牛也会被征服，经历了地层的险境而活下来最终还是被征服，甚至永远活在了哀伤中。犀牛的命运证明了动物的两面性，胡安·何塞·阿雷奥拉笔下的《昆虫》也是如此，可怜的昆虫被处于顶端的雌性统治， “她们精力旺盛、嗜血成性，数量又少得可怕。”一只雌虫就会带来二十只弱小痛苦的雄虫，当雌虫开始追击的时候，雄虫们只能逃跑，那时候的雌虫是贪得无厌的，但是当最后雌虫疲惫了， “没有力气把骑在自己身上享乐的雄虫的头咬下来时，她便会和这最后一只幸存者完成结合。”最后一只雄虫是幸存者，但是命运不是掌握在自己手上，而对于具有决定权的雌虫来说，从先前的贪得无厌到最后的无奈，和雄虫结合只能被视为一种和现实的妥协。

两面性便是矛盾体， “猫科动物”看起来威严可怖，但是这只是它身体的写照， “和它的灵魂一样，郡很像狗，很瘦弱。”作为食肉动物，它的生存法则 “全靠某些属下了替它做刽子手”，但是这样的威仪最后还是在远离了森林之后成为了一个符号，大理石刻出来，用铜铸造，或者印在马戏团的海报上，它们看起来都是幸福的，但是这种幸福已经远离了它们真实的存在。猫头鹰的两面性在于它既是和谐的也是阴暗的，但是不管是何者，都是符号意义的， “它是和谐的绣花羽毛组成的塔尖，支撑着一个希腊隐喻；它是不祥的阴暗时钟，在灵魂之上刻下了中世纪坐术的某个钟点：这就是这种禽鸟的双面形象，它总在傍晚起飞，并且一直是西方哲学书籍的最佳装饰画。”而熊呢？它有节制的友好，可以跳舞，可以骑自行车，可以变成小孩手中的玩具，但是，它也 “可以越过界把我们搂进怀里撕碎。”而且，现在的熊洞依旧是所有猛兽居所中最舒适的。

还有 “海豹”，胡安·何塞·阿雷奥拉说： “它们是肢体残废的狗、没有翅膀的鸽子。是橡胶做的沉重压载物，抻着艰难的步带游泳疾驰。是只想交配的家伙。巨大的微生物。上帝赐予生命的、活在泥土最初形态里的生灵，那泥土本也有可能成为鱼、爬行动物、鸟类或四足动物。”而 “鹿”之存在，却在双面的象征里解决了人类的哲学悖论，它行走者，带着敏捷的迟缓，像是静止的，也像是在运动，于是， “它们将这二者结合得那么好，让我们不得不把它们放进永恒里。”永恒就是在时间和空间之外，正是这种排除了时间和空间意义，所以鹿解决了人类的最古老悖论， “鹿同时是阿喀琉斯和乌龟，同时是弓和箭：它们奔跑着，却永远追不到自己；它们停下来，有些东西却永远留在身外继续疾驰。”

永恒之意义就是把现实放在身外，而且永远不在时间空间里被如此定义，胡安·何塞·阿雷奥拉其实在寻找动物的隐喻，那些动物的两面性从深层次来看，其实也都是在人类的视野中，它们变成了 “永远留在身外继续疾驰”的动物，所以胡安·何塞·阿雷奥拉确立了一个人类的坐标：被人类看见，被人类驯化，被人了征服，被人类观察，最终成为了人类的影子。而这种影子化的处理，更大的意义是一种类比：当动物变成人，或者当人类成为动物，他们一样是那些 “永远留在身外继续疾驰”的可怜者。

胡安·何塞·阿雷奥拉：二十三种动物是二十三类人

蛤蟆的跳跃 “就是一颗心脏”，斑马总是 “饶有兴致地无限发展个体间的差异”，河马无聊的时候 “像躺在空酒杯边的披着巨大披风的醉汉”……甚至，当胡安·何塞·阿雷奥拉觉得海豹是灰色的， “是气味强烈到令人作呕的被磨光了的肥皂”，它们还是动物，只不过具有了某些人类的生理特征，也就是从生理意义上找出和人类的共同点，并非是批判性的。但是，当蛤蟆具有 “斯芬克斯式态度”，而且里面藏着隐秘的交换命题，那么蛤蟆就是丑陋的人类， “像镜子一样压得人喘不过气。”猛禽中有独眼的老鹰，也有掉光了毛的雀鹰，它们的共同特征就是具有 “食肉动物的血统所享有的名望”，当他们站在夜晚的栖木上，依次侵犯下面的小鸟尊严，那么它们就是人类等级制度的写照；于是，当鸵鸟把头埋进土里，它不再是凌乱的、性感的、骄傲的鸵鸟，不再拥有优雅，而是在装饰自己的丑陋中变得更为丑陋， “它总是不知羞耻地移动着，跳着一种诱人的恐怖舞蹈。”就像在人类社会中，当宗教裁判所的法官在不正派的女人头上插上羽毛，她们就像鸵鸟一样，在裸体游行总被讽刺，被消遣；而鬣狗，具有嗥叫、恶臭和暗斑三重特点，但是作为凶猛王国的看门狗，它却有着很多的崇拜者，而且它的传道活动并不是一场徒劳，从这里看出的社会人类的荒诞： “也许它是在人类中获得新信徒最多的动物。”

动物和人类进行类比，胡安·何塞·阿雷奥拉在动物身上找到了人类的隐喻，或者说人类具有某种动物性，所以它们和他们，变成了只是因为选择不同而各自选择了自己的命运，就像人类和猴子，在本质上他们是同等的，无关理性，也无关诱惑。所以在这种同等命运中，如 “一座千年的细末垒成的小山”的野牛在人类面前，就成为了牺牲品， “人并没有被那角、蹄与厚唇的波涛卷走，而是埋伏着，射出一箭又一箭，于是一头又一头的美洲野牛倒下。”当它们被人类的箭射进 “第四纪的最后的牲口圈里”的时候，人类和野牛其实在同样的命运中，和平协议便是这一象征， “战败了的粗壮的牛向我们奉上了它们的反刍类动物的秩序，以及它们全部的肉和奶。我们还为它们加上了轭。”而人类则从原始社会开始， “在阿尔塔米拉洞穴里借野牛的形象完成了他最好的画作。”

《美西螈》在动物集里唯一出现了一个 “我”，而且是具有个体意义的 “我”：一是关于美西螈，我从两个途径获得了可靠的信息，一是《新西班牙博物志》的作者，另一个则是 “我的生活的作者”——胡安·何塞·阿雷奥拉故意将两个 “作者”采取了不同的性别，一个是阳性，一个是阴性，所以 “我的生活的作者”实际上指的是 “我的母亲”。而就在下面关于美西螈的故事中，就出现了 “我的母亲”，母亲告诉我的是，在一个离我们很近的村子里，有一个女人怀上了美西螈孩子。这像是一个传说，但是正像全神贯注的修士所说，美西螈 “像女人”，墨西哥水塘里的美西螈，就像是小美人鱼，所以当女人毫无戒备地在有美西螈的水里沐浴， “这难以察觉的明澈的生灵会在水中滑来滑去。”最终进入女子的身体而使她怀孕。

而美西螈的来源也与此有关，有一些长者告诉我，美西螈的祖先就是一个女人，当有一天一个男人在她月事间强占了她，而她不想要她的孩子，于是跳进了湖里，最终她便成为了一条美西螈。是一个传说，但是却像是真实发生的，所以当胡安·何塞·阿雷奥拉以 “我”这个个体作为讲述者讲述美西螈的故事，实际上就是把美西螈放在和人类相同的命运上，所以这种同一化就消除了人类的特殊性： “内米洛夫和让·罗斯坦德也同意，他们指出，美西螈是动物王国中第四种大约每月都得经受生理灾难的。其他三种分别是雌性蝙蝠、女人，还有某种雌性类人猿。”

所以胡安·何塞·阿雷奥拉的意图很明显，这本用一个星期口述的《动物集》并非是在记述动物故事，并非是在描绘动物的特性，而是将动物人化，或者将人动物化，在同等的命运中接受现实，正如前言所说：

爱那不配的和没用的人吧。去爱那散发恶臭、破衣烂衫、满身油污的人吧。
去真心问候那丑陋可笑的人吧，尽管他以人性之名，把他黏稠的信任、他死鱼般的手交给了你，还把他那狗的目光投向了你。
爱那像猪和鸡一样的人吧，尽管他们正欢快地跑向那动物占据的油腻腻的天堂。
爱那突然来到你身旁的人吧，尽管她身着母牛睡衣，按照家畜的习性，开始永无止境地倒嚼牧草球。

	编号：C38·2180420·1471
	作者：【英】石黑一雄 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2011年05月第1版
	定价：28.00元亚马逊16.50元
	ISBN：9787532754373
	页数：258页

现在每天都在施工，日新月异。川上夫人的酒馆外面，以前是寻欢作乐的人们摩拳接踵，现在正在建造一条宽宽的水泥马路，路的两边已经打好了一排排大型办公楼的地基。
——《一九四九年四月》

以前和现在，似乎就在一条路的两端，两端不是终点，它们以各自的方式向自己的世界延伸，甚至延伸的两端也不是被隔阂在两个彼此独立的状态下，它们会交错，会纠葛，会在有形和无形之中变成一个世界。而当小野增二站在高处，看见变化的城市时，它仿佛像一个上帝检阅着这里发生的一切，上帝的视角似乎可以超越自身的存在，超越时代的疑问，超越众人的困惑，但是那一道自上而下的目光却只从现在延伸到了未来，无论是新建的马路还是办公楼的地基，无论是现在的日新月异还是未来的真正新生，这种单向度的俯视方式似乎注定把自己误读为一个已经走出了过去的人。

这是一九四九年四月，按照小野增二的注视方式，那个在未来到来的一九五〇年六月，他必定沉浸在喜悦之中，也是在高处，也是俯视， “看到我们的城市得到重建，看到这些年一切迅速得到恢复，又让我由衷感到喜悦。看来，我们国家不管曾经犯过什么错误，现在又有机会重振旗鼓了。我们只能深深地祝福这些年轻人。”小说的最后一句话，似乎就是这种注视的终点，即使未来再向前延伸，那种重建的喜悦也溢于言表，那种对年轻人的祝福也发自肺腑。但是当对未来只有一种心情，当终点已经被注解，那些国家曾经犯过的错误，是不是可以一笔勾销了？那些民族和人们遭遇过的伤痛，是不是可以彻底抹除了？

甚至，小野也曾经以回首的方式看见路另一端的过去，一九四九年四月之前是一九四八年十月，从川上夫人的酒馆出来，站在门口的时候，他看到的是一片荒凉的废墟，一些喝酒买醉的顾客，以及几座楼房的背影，在这个远离文明的地方，小野看到的就是颓废，就像酒馆的老板川上夫人一样， “战争前，她或许仍可以被称为‘年轻女人’，战争后，似乎她内在的什么东西破碎、萎缩了。”而当看到这些场景，川上夫人说这是 “战争的破坏”，这一句话不仅是对于这一片废墟，也是对于生存在其中像她一样的人的感慨。如果再向前，是一九三三年或者一九三四年，作为当时已经有些名望的画家，小野代表那些艺术家向政府提出了建议，就是要把这一带作为 “本城画家和作家的聚集地”，不仅仅是饮酒，而是让这个酒馆成为颂扬日本正在涌现的 “爱国热情”，甚至要排除异己， “酒馆的装潢将会体现这种新精神，如果顾客与这种精神格格不入，就坚决要求他离开。”正是这个建议，在新干线开通大约两年半，这个创作 “坚定地效忠于天皇陛下”作品的艺术家们有了这个叫 “左右宫”的聚集地。

现在是日新月异的激动，未来是重建恢复的喜悦，过去是踌躇满志的信心，那么一九四八年十月的那片废墟是不是被忽略了？在这个小野 “单向度”的世界里，他甚至用那座 “犹疑桥”来命名那些颓废的人， “我们之所以还这么叫它，是因为就在久之前，过了桥就进入了我们的逍遥地，你会看见那些所谓良心不安的人在那里犹豫不决地徘徊，不知道是寻欢作乐地度过一晚上呢，还是回家去陪老婆。”这是战前就开始的命名，而当这个名字在战后的一九四八年还保留的时候，小野似乎用鄙夷的目光注视徘徊者，他们和这片废墟一样，无法以超越平庸、颓废的方式面对自己的未来，也无法成为这个国家的 “年轻人”。

故意延伸到未来而不是真正的回头，故意要抹除废墟的存在而忘记徘徊的岁月，小野的单向度代表了战后一类人的生活方式，但是，他的激情，他的喜悦，他对未来的憧憬，似乎和战争无关，这种要把颓废从自己身上抹除的想法和行动，或许就是在寻找年轻的力量。曾经的小野还没有走上绘画之路，那年父亲在神圣不可侵犯的客厅里让他把自己偷偷画的画作拿出来的时候，父亲的态度很明确，不能从事绘画，他引用许多年前云游僧说过的话，说小野的性格里有致命的弱点，那就是懒惰、不切实际、意志薄弱，所以父亲认为，如果小野变成了画家，那么他的生活将是 “肮脏而贫穷”的， “这样的生活境遇，使他们容易变得软弱和堕落。”

这是小野第一次感受到颓废，从父亲口中说出，又注解在画家的生活里，这个颓废的未来是关于身体，关于性格，关于个体的现实，也正是这种对于未来的颓废注解，成为了小野超越自我的一个契机，他似乎在违背父亲的意愿情况下开始了自我超越，最终是通过了自己的努力走上了绘画之路。摆脱颓废的自我，是小野走出的第一步，而之后，他就是沿着这条道路走向了未来——自己的未来，国家的未来。他离开竹田大师看起来是对于自己追求技术精进的又一次努力， “尊重老师是没有错的，但是一定要勇于挑战权威。在竹田的经历告诉我，永远不要盲目从众，而要认真考虑自己推往哪个方向。如果说有一件事是我鼓励你们大家去做的，那就是永远不要随波逐流。”不要盲从，不要随波逐流，就是要自己认清道路和方向，这是自我成长的需要，但是小野的这句话里却含有对于颓废天然的敌意， “要超越我们周围那些低级和颓废的影响，在过去的十年、十五年里，它们大大削弱了我们民族的精魂。”

提到了 “民族的精魂”，这是一个重大而特殊的转变，绘画当初是自己告别意志薄弱的选择，是纯粹面对个体的努力，但是当上升到国家和民族层面，你是为了告别战前那些颓废的思想。从竹田大师那里出来，跟着毛利君学习绘画，这种观念得到了强化，而其实那时的颓废思想已经影响到了那些画家，毛利君告诉小野的是，自己年轻的时候曾经和仪三郎经常光顾艺伎馆，那是一个充斥着娱乐、消遣和饮酒的地方，这种叫做 “浮华世界”的生活是颓废的象征，也成为绘画的背景， “人们所说的浮华世界，小野，就是仪三郎知道如何珍惜的那个世界。”但是之后的毛利君却幡然醒悟，并称这是他 “致命的败笔”，年轻人对于快乐经常会产生犯罪感，估计我也是这样。我想，我当时认为在这样的场所虚度光阴，用自己的技巧去绘如此短暂、看不见摸不着的东西，实在是一种浪费，是一种颓废。当一个人对一个世界的美产生怀疑时，是很难欣赏它的。”

也正是因为看见了 “致命的败笔”，毛利君开始改变生活，转变画风，而这种转变也影响到了小野，当小野开始教授学生时，他对学生说的是： “作为日本新一代画家，你们对本民族的文化负有重大的责任。有你们这样的人做我的学生，我深感自豪。自己的画作不值得多少夸赞，可是当我回顾自己的一生，想起我在事业上培养和帮助过你们在座各位，那么没有人能使我相信我是虚度了光阴。”个人告别颓废，是为了寻找到国家的精神，民族的精魂。而在日本处在一个特殊关口的时候，这种所谓的国家精神就变成了对于战争的鼓吹，正像松田说的那样， “我们是新生的一代。我们团结起来，就有能力做出真正价值的事业。正好，我们一些人对艺术情有独钟，希望看到艺术能响应当今世界的呼唤。”在他们看来，日本是一个生病的孩子，是一个颓废的人，这样的国家会让自己的人民越来越饥饿，越来越病弱，所以为了使日本摆脱现状，就必须成为强大而富有的帝国，而这个渠道最直接的便是 “利用我们的力量向外扩张”。

松田所说的 “我们的力量”一方面是在绘画中注入那种精神，另一方面通过绘画唤醒他人，所以小野才会向委员会提议让左右宫成为艺术家构建未来的聚集地，所以才会让学生绅太郎创作 “中国危机”的宣传海报，才会自己用实践表达自己的决心。那一幅《得意》的画是小野最为投入的作品，当初和松田在一起的时候，就是从那一片废墟中得到了启示，废墟象征那时的日本，废墟上的不幸孩子象征当时的日本民众，所以在反对颓废、重建信心的画作上，三个男孩像准备作战的武士，而画作的左下角写着一句宣言： “可是年轻人准备为尊严而战。”而以这幅《得意》为原型，小野之后创作的《放盐地平线》则更进一步， “其中两人端着上了刺刀的步枪，中间站着一位宫，举着长剑指向前方——西边的亚洲。他们身后不再是赤贫的背景，而是一片太阳军旗。”那句宣言也变成了： “没有时间怯懦地闲聊。日本必须前进。”

从告别意志薄弱的个人颓废状态，到告别娱乐消遣的群体颓废生活，再到告别饥饿贫穷的国家颓废现实，在小野看来，是一个画家必须承担的责任，也是未来的方向，所以当战争爆发，当日本侵略，画作变成了美化的艺术品。但是，这场战争到底带来了什么，小野似乎并没有认真思考过，而当日本战败，当另一种怨恨的情绪滋生的时候，小野又把它看成了新的颓废思想，于是在通往未来的单向度目光中，他再一次要重建国家精神，再一次希望超越平庸。

一九四八年十月，已经是战后了，小野的大女儿节子已婚，作为一个老人，他似乎更应该把精力放在另一个女儿仙子的婚事上，而未婚的仙子却也成为他在战后寻找新的责任和精神的一种象征，面对发生变故的退婚事件，个体的生活和这个国家的未来纠葛在一起，而小野最终做出的决定其实依然是单向度的，依然缺乏反省。战争到底带来了什么？或者战败的日本到底影响了谁？当上川夫人变得苍老，当杉村明的女儿变得消瘦，战争绝不仅仅只是戕害了人们的身体，曾经和小野一样要重建日本精神的松田为什么喊出 “战争把一切毁了”？曾经跟小野学画创作了 “中国危机”的绅太郎为什么要小野给委员会写信证明自己的清白？战前战中唱战歌、模仿政治演说的 “平山小子”为什么会被人揍打？或者三宅家为什么要和仙子解除婚约？

小野把一切都归结为怨恨， “如果你仔细研究每个人对你说的每句话，似乎都会发现其中贯穿着同样的怨恨情绪。”而这种怨恨情绪在他那里又再次被解读为颓废，所以实际上小野一直没有思考过战争的本质，他尽管认为战争是一次错误，甚至是一种罪过，因为自己的妻子和儿子都在战争中丧生，亲人的死去对于他来说应该更深刻思考战争的本质，思考日本战后的未来，但是面对这些怨恨情绪，他根本没有从内心深处反省自己，有的甚至只是敷衍，如此，对于未来的种种设想，最后却以讽刺的方式回到了可怜的原点。

战争之后，其实提供了不同的选择，那些经历过的人也表现了不同的态度，这其中有小野所谓的怨恨者，三宅解除了和仙子的婚约，并不是因为自己和小野家的名望有着差距，而是不认同小野的战争态度，当卷入过战争的公司总裁选择以自杀的方式谢罪的时候，三宅认为这是一种正确的态度，只有这样才能忘记过去的罪行，才能展望未来，而他看不起甚至愤怒于那些不肯承认自己错误的人，称他们是懦夫， “而且那些错误是代表整个国家犯下的，就更是一种最怯懦的做法。”而小野正是这样一种人， “如果你的国家卷入战争，你只能尽你的力量去支持，这是无可厚非的。有什么必要以死谢罪呢？”

怨恨者还有节子的丈夫池田，当小野儿子健二的骨灰从满洲运回日本，小野举行了仪式，他认为健二 “死得英勇壮烈”，但是池田却提早离开了仪式，他认为， “勇敢的青年为愚蠢的事业丢掉性命，真正的犯却仍然活在我们中间。不敢露出自己的真面目，不敢承担自己的责任。”也正由于此，小野和池田之间产生了矛盾。怨恨者还有 “乌龟”，那个跟着小野学画、小野又处处维护他的学生，当小野再次说起《得意》这幅画作的时候， “乌龟”愤而离开，最后留下的一句话是： “你是个叛徒。请你原谅。”怨恨者，还有黑田的学生恩池，黑田以前是小野的学生，也是最为吹捧的人，但是战后他的画作因为是 “有害作品”而遭到警察的搜查，黑田也被审讯，当小野去黑天的寓所寻找黑田时，遇到了恩池，恩池希望他不要去找黑田，因为在他看来，黑田这几年所受的苦是小野导致的，他对小野说： “我们现在都知道了谁才是真正的叛徒。他们许多人仍然逍遥法外。”

怨恨者之外，还有逃避者，绅太郎要小野帮忙写信，就是为了洗清自己的错误；还有松田，曾经雄心勃勃的松田现在已经变得病病恹恹，住在自己几乎与世隔绝的房子里，当小野去找他，松田答应他的一件事就是隐瞒真相， “关于你的过去，我只会说好话的。”除了怨恨者和逃避者，当然还有那些谢罪的自杀者，公司总裁自杀了，曾经在战争期间唱过那些歌曲的野口也自杀了，而对于他们的自杀，小野的态度一致，就像他对节子承诺恶那样， “我绝对不会考虑采取野口那样的行为。我可以毫不自夸地说，我当年也是个很有影响的人。”

怨恨者、逃避者、自杀者、被审讯者，其实当战争结束，当日本战败，所有的人都是受害者，但是，当小野面对这一现实的时候，他尽管也认为战争带来了危害，也在黑田事件之后承认了自己的错误，但是，他把这一切和自己撇清了关系，就如松田所说： “ “军官，政治家，商人，他们都因为国家的遭遇而受到谴责。至于我们这样的人，小野，我们的贡献一向微乎其微。现在没有人在意你我这样的人曾经做过什么。他们看着我们，只看见两个拄拐棍的老头子。”正是这种无关论，使得他们能安然站在战后的时间节点上，并以从小就具有对于颓废思想的痛恨为支撑，在面向未来时，依然希望能重现国家精神，依然能凝聚民族惊魂，甚至还沉浸在曾经的自我超越上。一郎是节子的孩子，他没有经历过战争，作为战后成长起来的一代，他接受了多元文化，特别是美国文化，已经渗透到他的生活里，他喜欢看怪兽电影，学唱牛仔的歌曲，和大力水手一样吃菠菜，就像节子所说： “池田认为，一郎与其崇拜宫本武藏那样的人，还不如喜欢牛仔呢。池田认为，现在对孩子们来说，美国英雄是更好的榜样。”

但是，在小野看来，这种对于美国文化的崇拜是违背国家精神的，而在这种否定方面，他却在一郎身上看到了自己儿子健二的影子，他让一郎学着喝酒，当节子和仙子反对的时候，他甚至说： “你们女人有时候不能充分理解一个男孩的自尊心。”虽然是 “一小滴就够了”，但是在小野看来，一郎身上的男子汉气概就是健二的化身，健二曾经就是这样喝酒，所以在战后一代身上他又看到了国家精神， “我承认，看到孩子们继承了家里其他人的这些特征，我感到一种莫名的欣慰，希望我的外孙能把这些特征一直保留到他成年。”成年而成为年轻人，或许正是这个国家的中流砥柱，正可再建国家精神，所以当松田病逝之后，他却找到了自我慰藉的理由： “他当然更没有理由在幻灭中死去。也许，他回顾自己的一生时确实看到某些瑕疵，但他肯定也认识到，他能够引以自豪的正是这些方面。”

战败之后当然需要重新建设，当然需要重塑精神，但是当小野以一种继承的方式在战争中寻找力量，却一定是一种可悲，一种顽固，甚至他把这种力量看成了告别颓败的不二法则，从而美化了它，当一九五〇年六月他坐在高处俯视这个城市的时候，他依然像上帝一样， “乌龟那样的人，绅太郎那样的人一一他们也许很勤勉，有能力，没恶意，但他们永远不会知道我那天感受到的那种幸福。因为他们不知道勇于冒险、超越平庸是什么滋味。”而小野的观点也是石黑一雄的思想，在没有反思，没有反省的文本里，在 “献给我的父母”的题辞中，这种告别 “浮华世界”的方式完全变成了讽刺，就像毛利君评价自己的画作时说的那句话： “这些都有致命的败笔，小野。”