书生e气

走向池塘的时候，大钥匙已经把磨坊的门打开了，对于温迪施来说，两年的时间，他一直在自己的王国里，在磨坊里，在阵亡战士纪念碑前，数着日子，数着自己走向池塘的距离。那些女人，在俄国士兵前前面的女人，将裙子撩起的时候，那些洋葱就被踩坏了。而日子一直存在，两年或者两百二十一天，而那个落地花瓶去了哪里？“落地花瓶是不许进我家的。”只有舞女的花边裙子，守夜人在那里看见了所有的罪恶，以及写在某个历史深处的的死亡，只是，当磨坊前面的池塘只剩下女人的内衣的时候，他告诉温迪施的秘密在于：“我吃过被俄国女人膝盖碾过、好像黄油一样酥软香甜的洋葱。”

眼睛好像洋葱的光泽一样年轻，守夜人其实只有一条狗，和对那些下落不明信件的挂念。他看见的俄国女人已经变成了阵亡战士纪念碑四周长起来的玫瑰，长在茂密的灌木林里，杂乱丛生，透不过气来的小草在那里，分辨着和玫瑰的差别。和他看见的俄国女人一样，屁股在士兵面前扭动，但并不是真正的俄国女人，他们像温迪施的老婆一样，只是在那里的婊子，滴出水来的洋葱，滴出水来的玫瑰，以及滴出水来的女人，在池塘深处，变成了被遗弃的时间。

没有女人的守夜人，和自己老婆是俄国婊子的温迪施，他们同样看见了池塘里的女人，和芦苇中的女人内衣。对于温迪施来说，磨坊里生放着他数着的时间，“每天早上独自穿过马路去往磨坊的路上，温迪施数着一天的时光。在纪念碑前，他数着年头。每当自行车过了纪念碑后的第一棵杨树，他数着天数，从那儿他骑向同一个坑地。”自行车溅起了水，而时间不死，在他的世界里，一直向前，从俄国，到罗马尼亚，到德国，从妻子，到女儿，到另一个为之哭泣的巴尔巴拉。她们串起了那些过往的时间，两年或者两百二十一天，对应着俄国那场雪中死去的巴尔巴拉，对应着子宫切除的妻子，对应着拒绝像落地花瓶的女儿阿玛莎，可是，她们会出现在池塘里吗，她们会在芦苇中留下内衣吗？

俄国女人的洋葱，其实不属于巴尔巴拉，属于她的是那只可怕的蜘蛛，那句话温迪施一直不会忘记，巴尔巴拉叫道：“我要死了。”耳边的蜘蛛爬过来，她的害怕是因为没有人就她，温迪施也无能为力，战争中的蜘蛛是不是会爬进女人的身体里，就像那场雪，“巴尔巴拉战后追随蜘蛛去了。当俄国的雪第二次融化后，雪把她带走了。”巴尔巴拉死在了俄国，她不是洋葱一样的俄国女人，她是死去的战士，对于温迪施来说，一个女人的死换来另一个女人的生，那个成为他的妻子的女人也在俄国呆了十年之久，也是俄国，也是雪，也是女人，但是她们写着不同的身体，写着不同的故事，玫瑰和草，或者黄色的圆锥花儿。温迪施对着他的老婆说：“人们在俄国挨饿，而你却靠当婊子生活。战后要不是我娶了你，你可能还会继续当你的婊子。”他们在讨论的是关于女儿阿玛莉是不是处女的问题，而这个属于女人的本质问题轻易就成为一个笑柄，处女就像那块墓地，早就死了，留下的也只是芦苇丛里的内衣，和扭着屁股的洋葱女人，连阿玛莉也对妈妈说：“你在俄国时就是个野鸡。”

阿玛莉一边看着自己的指甲一边说，她的脚尖没有歪向另一边，只有指甲，像头发一样，是在变化在切除在时间中成为一个象征。而面前的妈妈也是被切除了身体的一部分：子宫。这是对时间的一种反抗还是阉割？女儿阿玛莉在面前，子宫只是被废弃在芦苇里的内衣，所以守夜人会说出那个大野鸡的比喻，当时他一边咀嚼一边轻轻地说：“人是世界上的一只大野鸡。”温迪施的自行车上已经放上了袋子，他的解读是：“人很强壮，比畜生要壮。”野鸡是不是畜生，是不是切除了子宫的畜生，是不是只留下内衣的畜生？后来，温迪施带着光秃的眼睛、肋骨里的石头大声说过：“人是世界上的一只大野鸡。”其实他是听到的，却不是他的声音，像守夜人在说，在他面前永远是死去的时间，是阵亡战士纪念碑，是巴尔巴拉的蜘蛛，是他张开的嘴，而“说话的是墙”。

墙一直在他的四周，磨坊的四周，只有大钥匙才能解开，所以后来大野鸡不是比喻了，而成为生活的一部分，“你说过，我们得保留这只白色的大公鸡，这样我们明年会得到白色的大母鸡。”温迪施对着他的老婆说，而温迪施的老婆也从关于子宫切除的过去走过来，“你也说过，白色的也是敏感的。你说得对。”温迪施老婆说。那时她不知道巴尔巴拉死在俄国，死在蜘蛛旁边，一切只是那个下雪的恶记忆，当雪融化，当俄国在那边，大野鸡也变成了一种真正的牲畜。不断数数的温迪施其实没有忘记，在遇到卡塔琳娜的时候，他才知道两年或者两百二十一天的数数都是不堪一击的：“卡塔琳娜画了个字。她哭了。温迪施知道，她是为约瑟夫哭。温迪施把门关上。他哭了。卡塔琳娜知道，他是为巴尔巴拉哭。”约瑟夫之于卡特琳娜和巴尔巴拉之于温迪施，是不是都是阵亡战士纪念碑前面的玫瑰，是在死亡身边活着的意象，是的哭泣的时候，那场雪早就融化了，蜘蛛早就逃跑了。

雪和蜘蛛的意象，是涂抹不去的白和黑，白色的敏感，不是白色的大母鸡对于大野鸡的超越和覆盖，它时时被激活时时成为生活的象征，是的，磨坊边上盛开着白玫瑰，那些空着的床上“床单是白色的，被子也是白色的”，而且床单上有白色的窗户框，而木匠的母亲用大刀割下的也是白色的大丽花，毛皮匠地上放着的是白色的碟子，连“柜子是白色正方形的，床也都是白色的框架”，对于温迪施来说，刮胡子的时候有白色泡沫，他的眼睛下有一个弯曲、白色的伤疤，而他看见的也是“潮湿的、白色的大理石十字架”。敏感的白色，白色的母鸡，而温迪施却一直看见黑色的时间，时间到了尽头，他闭上眼睛，“听见挂钟的白色斑痕在滴答滴答，看见黑色斑痕的数字指片”。它们不重合，越加分离，“没有指针的是时间。只有黑色的斑痕在旋转。”拥挤着，掉落下来，变成了地板，“黑色的斑痕就是另一间房间的地板。”通向另一个房间另一个时间，白色的尽头是黑色的斑痕，就如那白色的字：“他们去领受圣餐，但没有忏悔。”明明白白写在黑色封面上，那个女人对裁缝说的话，变成了一句通向另个房间的箴言，而那个时候守夜人有老婆了：“她是山谷里羊圈的挤奶工。”

挤奶工和切除子宫的婊子，都是女人，都是那些看见俄国洋葱一样的女人和芦苇里的内衣的男人的女人，温迪施和守夜人，他们在磨坊面前，他们只有钥匙，他们不领受圣餐，他们也不忏悔。而温迪施的女儿阿玛莎已经知道了所有的秘密，而作为一个女人，她其实早就不是处女了，她的脚尖早就歪向了另一边。一个幼儿园老师，阿玛莎的脚尖在七岁的时候就已经很明显了，那时鲁迪拉着她穿过玉米地，并且对她说：“我要喝你的奶。”鲁迪吸吮着阿玛莉的乳头，就像歪向一边的脚尖，阿玛莉小小的、褐色的乳头也被咬坏了。这是一个开始，就像那些俄国女人跪在洋葱上扭着屁股，温迪施说：“阿玛莉还会给我们带来耻辱的。”这样的耻辱是不是看着指甲对温迪施的老婆说“你是一个大野鸡”，或者说“玉米地就是树林”。但其实，阿玛莉已经是一个落地花瓶了，“温迪施知道，她会为了一个落地花瓶叉开双腿。她会将腿叉开，就像她的手指软软地伸向空中。”

守夜人一语成谶，而温迪施想染已经逃不出时间的宿命了，逃不出关于女人的黑色斑痕，他们顺着白色的墙壁下来，到达另一个房间。其实村子里的那些人并不都是在时间深处遗忘，木匠家里老克罗讷之死，母亲用大刀割下的白色大丽花，以及毛皮匠对动物标本的痴迷，都是在用一种死亡和毁灭告别过去告别大野鸡的耻辱，可是命运又一次次回来，甚至让他们失去说话的意义，山上的房子里都关着疯子，那个教堂后面的神甫没有戴帽子，所以一切的圣餐和忏悔，都被解构了，他们在战争之后失去的故乡也不复存在了。神甫说：“罗马尼亚人的墓不属于公墓。罗马尼亚人的墓散发的味道和德意志人的不同。”所以不说德语的罗马尼亚人，在村子里就像被关在一个大房子里，而被命名为“耻辱”的少女阿玛莉也失去了自己的判断：“每栋房子有房间。所有的房子一起组成了一个大房子。这个大房子就是我们的国家。我们的祖国。”祖国是另一个房子，在阵亡纪念碑前，房子里都是过去的那些野鸡，只是脚歪向一边的已经不是是否是处女的评判标准：“每个孩子都有父母。就像住在我们．住着的房子里的父亲是我们的父亲，尼古拉·齐奥塞斯库同志就是我们祖国的父亲。 埃列娜·齐奥塞斯库同志就是我们国家的母亲。”

“国家的房间”，我们的父母，在这里变成了一种情绪，一种对政治的简单图解，那只蜘蛛又从巴尔巴拉脸上爬过，当死亡来临的时候，还有什么会让人害怕的？“苍蝇落在老克罗讷的脸颊上。它是她死了的皮肤上的活物。”世界也仅仅是一只苍蝇还活着，只有苍蝇还在黑色的斑痕里，一直爬到另外的房间里。

而另一个房间打开了，依然是黑夜，依然是女人，也依然是关于母语和国家，那个叫伊莲娜的女人可以“看着自己的身体，它就是预备一直长久地活下去的”，即使她被逼到墙角里，“一个令生活不再稳定的墙角”她依然在寻找那个可以容纳自己身体的房间。难民营501，这是她曾经的身份属性，但是当她离开那个号码离开难民营，她发现自己是一只找不到归宿的鸟，鸟群在哪里？那些男人在哪里，弗兰茨还是施特凡又在哪里？“伊莲娜唯一一句可能用德语说的话是：为什么你总喜欢对比，那毕竟不是你的母语。这句话是托马斯说的。”她所有的努力就是为了找到让她可以说话的那一对的鸟。可是世界上只有“独腿旅行的人”，塞萨·尔·帕韦泽说的那句话就如伊莲娜自己的想法：“可我已不再年轻。”

对那一对的鸟的找寻从临时难民营出来开始，越过一个国家的边界，越过“国家的房间”，是村庄，是夏天，是摩擦着他的生殖器的男人，那么光天化日，那么肆无忌惮，对于伊莲娜来说，却是一次关于身体的真是寻找，但那只不过是臆想，“他喘息着。海浪没有盖过他的声音”，而伊莲娜在寻找这个男人，结果找到了弗兰茨。而弗兰茨扑倒在她身上，对她讲的一句话也是：“我想和你睡。”身体和身体，是欲望和爱情，是自由和渴望，是时间深处的那个巨大的诱惑，“那就是爱情了，他说。上了年纪的人是死亡，年纪轻轻的是爱情。”区别于死亡的爱情，降临在从临时难民营出来的伊莲娜身上。

但是这就是找寻的那一对鸟？男人和女人并不一定是爱情，甚至并不一定是身体，就像她曾经看见过的那个牵乌龟的寡妇，两次，几乎一摸一样的看见，这是重复还是另一种臆想？“在同一座公园，同一片树下；有可能在另一个国家，或者另一座城市；也可能是在一部电影里。有可能二者都只是我的想象，直到现在还是在想象。”想象无止境，“我很惊讶，他们竟然熬过了寒冬。”“他们竟然熬过了寒冬”是黑体，放在斜体的字迹里，显得突兀，和那个重获自由的夏天形成了对立，而这个句子就在伊莲娜写给弗兰茨的信中，写在卡片上，“伊莲娜在信封上写下‘马堡’，全部大写，好像能写得下似的。然后，是弗兰茨的她址。”但是这一句黑体，这一句寒冬，这一句关于重复的场景，是不是写给同一个男人，弗兰茨？那个投信口写着：其他方向。“其他方向”赫然印在信筒上，就跟信封上的“马堡”二字一样醒目。

是的，太晚了，好像信已经寄到了，弗兰茨已经拆开了，他读到：“弗兰茨，给你写字的时候我很彷徨。有一种欲望，它令人失去力气。给你写信的这一刻，我的手似乎要睡着了。”可是信里面的照片不是弗兰茨，不是房间里睡觉的身体，不是摩擦着生殖器的男人，是一个坐在岸边的男人，像死去的那个政客，“伊莲娜把男人坐着的岸上部分剪了下来”，而且，“男人窝着躺在水面。伊莲娜把池水也剪了下来。”那么，男人躺在伊莲娜的手心里了。那么，弗兰茨是不是真的收到了卡片，真的看见了死去的政客？还是伊莲娜根本没有寄出，或者根本不认识弗兰茨，甚至弗兰茨就是施特凡。那么，那一对的鸟就只是一个虚构的东西，“在自动拍照机拍出来的照片上，是另一个伊莲娜。”

这是从重获自由的夏天走过来的伊莲娜，这是竟然熬过了寒冬的城市，这里是一张床的宽度等于另一个国家的床的长度的房间，所以对于伊莲娜来说，这个城市里的一切可能在转瞬之间面目全非：“头顶白色波浪卷的老妇，拋光的手杖，保健鞋，可能一瞬间青春焕发，走进德意志少女团的队伍。”以及长长的、没窗子的车，穿制服的男人们，还有报纸上登出法律法规，“就跟另一个国家里的一样”，就像牵着乌龟散步的寡妇一样，总是出现在重复伊莲娜的头脑中

爱情或者一对的鸟，到后来都变成了一个国家的象征，托马斯或者爱过一个女人，但是他是同性恋，他只是在相同事件中转化变形，相同的句子“我曾经爱过一个女人，爱了好几年”，听起来却一样，听起来也毫无意义，当伊莲娜看着看看托马斯的时候，她发现“一个人长着另一个的脸”，弗兰茨的脸。“你们俩到底谁是替身？”托马斯、弗兰茨的中间是一个“或”，“甚至长时间的舌吻过后，伊莲娜都不知道，吻她的人是托马斯还是弗兰茨。”而伊莲娜自己也变成了另外的人，“二者中的一个说：不离开你。如果非离开不可，那也是离开另一个伊莲娜。”

另一个，或者另一个，这是一场游戏，一场和白日梦有关的游戏，床只是一个国家的宽度，城市只是“看不见的城市”，而国家呢，只在那个夏天之后就不复存在了。而那个男人的照片却依然被剪开了，被放进信里，放进邮筒里，却已经抵达，一切都是一个过程的臆想：“我一个人出发，想要两个人到达。一切都错位了。实际上，我是两个人出发，一个人到达。”在对弗兰茨的卡片上，伊莲娜说：“我经常给你写卡片。卡片写得满满的，而我却是空空的。”最后她将把卡片和“鸽子杀手”的羽毛装进一个信封，信封上写的是她自己的地址。

因为，伊莲娜不愿去想离别。

“松落落秋萤之火，魑魅争光；逐逐野马之尘，罔两见笑。”蒲松龄是把自己放置在一个孤独的境地，历时30年遂成，著述520篇短篇小说，这些数字的背后不是偏爱，不是娱乐，不是对于现实之外的向往，其实，是一个知识分子的“孤愤”和寄托，面对功名利禄的现实困境，他从一条“谈狐说鬼”的现实边界走出去，“嗟乎！惊霜寒雀，抱树无温；吊月秋虫，偎阑自热。知我者，其在青林黑塞间乎！”但是最终的目标依然是社会的认同，依然是主流的回归。而经过从30余岁开始一面课徒一面应考，到71岁时才授例成为贡生，这四十多年的孤寂，对于蒲松龄来说，并不全然是逃避的乐趣，“集腋为裘，妄续《幽冥》之录；浮白载笔，仅成孤愤之书。寄托如此，亦足悲矣。”一个“悲”字说出了多少无奈？这倒有点像书中的《叶生》，“文章词赋，冠绝当时，而所如不偶，困于名场。”所以对于蒲松龄来说，在逼仄的现实面前，只能发出”茫茫六道，何可谓无其理哉！独是子夜荧荧，灯昏欲蕊；萧斋瑟瑟，案冷疑冰“的感叹。

“青林黑塞间”到底有多少“知音”？书页的封面似乎也是一个通道，底下的文士似乎在向着树上的女鬼打着招呼，但是“子夜荧荧”“萧斋瑟瑟”，笼罩着的依然是黑夜依然是人鬼世界的距离。“才非干宝，雅爱搜神；情类黄州，喜人谈鬼。”或许是谦卑，或许是向着现实的反方向自顾自行走，风景偏好，却终究不是最终的关怀。这对怪异的兴趣或者也是自身的一种写照，“松悬弧时，先大人梦一病瘠瞿昙，偏袒入室，药膏如钱，圆粘乳际，寤而松生，果符墨志。”这是《聊斋自志》的现实描写，关于自身，关于出生，也沾染上了一点怪异气息，“胸有大痣”的现实让蒲松龄难以自溺，有朝一日出头也是一种理想。而在40多年的“孤愤”中，蒲松龄用表面的乐趣成就了一个书写者的传奇：“小说家谈狐说鬼之书，以《聊斋》为第一”。而12岁就读这部书的鲁迅1921年在《唐传奇体传记(下)》中写道：“清蒲松龄作《聊斋志异》，亦颇学唐人传奇文字，而立意则近于六朝之志怪，其时鲜见古书，故读者诧为新颖，盛行于时，至今不绝。”

盛行和不绝，也对应于蒲松龄“集腋为裘”的努力，“闻则命笔，遂以成编。久之，四方同人，又以邮筒相寄，因而物以好聚，所积益夥。”这是写作素材的积累，据说他在写《聊斋志异》时，专门在家门口开了一家茶馆，请喝茶的人给他讲故事，讲过后可不付茶钱，听完之后再作修改写到书里面去，写成此书。从来源上来看，多是从朋友中听说，比如《咬鬼》来源于“沈麟生云”，《狐联》则是“长山李司寇言之”，《雊鹆》为“毕载积先生记”，还有一些是从书本资料中获得，如《义鼠》为“友人张历友为作义鼠行”，《莲香》则是“出同社王子章所撰桑生传，约万余言，得卒读”，而《李司鉴》则是抄自邮报。除此之外，蒲松龄也从亲历中获得，《捉鬼射狐》是“公长公友三，为余姻家，其所目触”，而《绛妃》这篇则是他在梦中的经历：“醒而忆之，情事宛然。”

如此来源，对于笔下的那些鬼怪当然面目不一，蒲松龄所记鬼怪当然有恐怖、怪异的，比如《尸变》里的女尸“面淡金色，生绢抹额”。《喷水》中的水怪“行且喷，水出不穷”，《捉狐》里“物大如猫，黄毛而碧嘴，自足边来”，《野狗》里“有一物来，兽首人身，伏啮人首，遍吸其脑”，《妖术》里的巨鬼则是“高与檐齐，昏月中，见其面黑如煤，眼闪烁有黄光，上无衣，下无履，手弓而腰矢”。而在《聊斋志异》里，也有很多女鬼，最可怖的或者是《画皮》的狞鬼：“面翠色，齿巉巉如锯。铺人皮于榻上，执采笔而绘之。已而掷笔，举皮，如振衣状，披于身，遂化为女子。”但是，并不是所有的鬼怪都是和现实的人世界截然不同，很多女鬼则是秀曼都雅、娟丽无双、姿态艳绝、娥眉秀曼、丰韵殊绝的样子，颇具诱惑，而与现实一样，在“美”的另一面，也有丑鬼，比如《丑狐》“衣服炫丽而颜色黑丑”，在《吕无病》里也是“而微黑多麻，类贫家女”。

虽然蒲松龄笔下有众多鬼怪，而且也有不同的鬼怪理论，比如“人而鬼也则苦，鬼而仙也则乐”，比如子啊《章阿端》里说“人死为鬼，鬼死为聻。鬼之畏聻，犹人之畏鬼也”，《梅女》里说：“鬼无常所，要在地下。鬼不见地，犹鱼不见水也。”《五通》则说：“南有五通，犹北之有狐也。然北方狐祟，尚百计驱遣之，至于江浙五通，民家有美妇，辄被淫占，父母兄弟，皆莫敢息，为害尤烈。”如此众多的“群鬼图”，蒲松龄其实并非是要建立一个鬼怪世界，而是要在这些非现实的鬼怪身上寻找到现实中的隐喻，在鬼故事里隐含着许多现实中的出口，所以在这些短章中，我们很容易读到社会学意义，《林氏》和《乱离二则》描写了清朝初期的社会现实：“会北兵入境，被俘去。”“北兵人境，父兄恐细弱为累，谋妆送戴家。”而在《促织》里，则描写了宣德间“宫中尚促织之戏，岁征民间”的现实：“不数岁，田百顷，楼阁万椽，牛羊蹄踬各干计。一出门，裘马过世家焉。”而最后的悲剧也并非是个体的悲剧，蒲松龄在文章中说：“故天子一跬步，皆关民命，不可忽也。闻之：一人飞升，仙及鸡犬。信夫！”

正是因为立足于社会大环境，所以在《聊斋志异》里有很多社会丑恶现象，比如败德之赌博，比如投机而致富，比如制度性缺失导致的冤案，而面对这样的现实，一方面用现实主义的方式表达不满，《成仙》里构筑的”强梁世界，原无皂白”，所以用什么反抗这社会，那只有通过这幻术和梦想实现。所以在《聊斋志异》中有很多轮回的故事，传递着善有善报恶有恶报的因果论。《窦氏》中南三复作为不义之人始乱终弃，最后甚至于绝后：“始乱之而终成之，非德也，况誓于初而绝于后乎？《潞令》中因为“贪暴不仁，催科尤酷，毙杖下者，狼籍于庭”。而最后发出的窥探“我罪当死！我罪当死！”也是一种死亡的归宿。在《姚安》里，那个姚闻，因为贪恋绿娥的美色而将自己的妻子推下井，最后恶报是：“自此贫无立锥，忿恚而死。里人藁葬之。” 相反，在现实中做了善事，则在阴间自有善报，《布客》里正是因为修桥善事，所以冥司告之“谓此一节可延寿命。今牒名已除，敬以报命。”《金永年》里八十二岁无子因为做了善事，梦神对他说：“本应绝嗣，念汝贸贩平准，赐予一子。”

当然，这些轮回的故事寄托了蒲松龄对于现实秩序的不满，《画皮》里说：“愚哉世人！明明妖也，而以为美。迷哉愚人！明明忠也，而以为妄。”《夜叉国》里说：“夜叉夫人，亦所罕闻，然细思之而不罕也：家家床头有个夜叉在。”家家床头有个夜叉在，其实是从小说中找到现实之病，无法脱离社会的痼疾，而这些鬼怪故事看上去充满幻想，其实就是社会的投影：“幻由人生，此言类有道者。人有淫心，是生亵境；人有亵心，是生怖境。菩萨点化愚蒙，千幻并作，皆人心所自动耳。”而对于蒲松龄来说，那个在现实之外的世界并不都是要寄托对社会的针砭之情，更多则是在人世界和鬼世界中寻找到一种理想的寄托，所以在人与鬼的交往中，有很多是人鬼的对立，比如《咬鬼》、《捉狐》、《莜中怪》等，但更多则是在这两个世界寻找共同点，所以很多鬼怪其实能够自由往返于两个世界，《夜叉国》里，那个徐生甚至在夜叉国和中国各有妻子，两边实现团聚，可谓一举两得。《胡氏》里，因为追求主人家女儿不成，却将自家妹子许给了主人家公子，处处洋溢着社会和谐之风。对于鬼怪，很多现实中的那些活着的人和鬼和谐共处，《莲香》里说：“丈夫何畏鬼狐？雄来吾有利剑，雌者尚当开门纳之。”这里就有一种取向问题，既有把剑对峙，也有开门纳之，也就是说，在人与鬼的共处中，并不都是恐惧，并不都是吃人的罪恶，《胡四相公》里更有对鬼狐的向往：“敬怀刺往谒，冀一见之。”相似的也有《狐梦》：“毕每读青风传，心辄向往，恨不一遇，因于楼上摄想凝思。”甚至在《伏狐》中，精通房中术的太史，竟然“促令服讫，人与狐交，锐不可当”，最后的结局是：“狐辟易，哀而求罢，不听，进益勇。狐展转营脱，苦不得去，移时无声，视之，现狐形而毙矣。”一个活人生生地将狐搞死，也算是个奇迹。

而在《聊斋志异》里，更多的则是男女之情，这里有阴阳两隔的爱情，也有和身体有关的欲望。在爱情中，正是因为现实中的无奈，所以识得真情的妖狐和人世间的男子“生死与共”，《婴宁》中的王子服与婴宁就是一对，当问之：“存之何意？”时，回答是：“以示相爱不忘也。自上元相遇，凝思成疾，自分化为异物，不图得见颜色，幸垂怜悯。”当然还有熟知的《聂小倩》，正是因为宁采臣“生平无二色”，所以聂小倩在他将自己的尸骨埋葬之后，与宁采臣共写男女之爱：“后数年，室果登进士。女举一男。纳妾后，又各生一男，皆仕进有声。”而在《林氏》里更有“伟大”的爱情，正因为自己被清兵奸污，所以将丫鬟海棠掉包成自己，与丈夫睡觉并怀孕生下孩子，以致蒲松龄发出感慨：“古有贤姬，如林者，可谓圣矣！”

当然，男女之情并非是纯洁的爱，更多的时候通过人和鬼、人和狐的交往，释放出来关于人本性的欲望，这种本性的欲望便产生了饥渴，最后成了乱伦。《贾儿》中的楚某翁因为在外面做生意，所以妻子独居在家，而因为饥渴，所以“梦与人交，醒而扪之，小丈夫也”。《夜叉国》里：“徐初畏惧，莫敢伸，雌自开其股就徐，徐乃与交。雌大欢悦。每留肉饵徐，若琴瑟之好。”在《胭脂》里：判决书上说：“为因一线缠萦，致使群魔交至。争妇女之颜色，恐失‘胭脂’；惹鸷鸟之纷飞，并托‘秋隼’。”只因一线情思缠绕，招来群魔乱舞。为了贪恋姑娘的美貌，宿介、毛大都恐怕得不到胭脂，好像恶鸟纷飞，来冒充鄂秋隼。结果绣鞋脱去，差点难保住少女的清名，棍棒打来，几乎使鄂生丧了命。相思之情很苦，但相思入骨就会成为祸端；结果使父亲丧命于刀下，可爱的人竟成了祸水。而更有甚者，欲望张开，竟和动物野合。《犬奸》里，养着的白犬，竟然在妻子勾引下乱交，以致“犬习为常”，最后酿成了更大的悲剧：“一日，夫至，与妻共卧。犬突入，登榻，啮贾人竟死。”

其实，得不到正常的男女之情，得不到正常的社会伦理约束，这有了乱伦之恶，而乱伦的背后则是自我的迷失，所以在《聊斋志异》里，很多篇什就是通过这种远离社会伦理的“乱”勾画了一个异化的世界，而这个异化便是自我的茫然。《新郎》里活人竟然看到了自己的坟墓：“方欲觅途行，回视院宇无存，但见高冢。”《向杲》里也是如此：“下山伏旧处，见己尸卧丛莽中，始悟前身已死，犹恐葬于乌鸢，时时逻守之。”看见了死去的自己，是不是一种超越，而这种超越在另一个意义上则是自我的投影。《段氏》里段怀到后来不知道自己到底该姓什么：“栾不以为栾，段复不以为段，我安适归乎！”这样的个体自我迷失，从某种意义上来说，也是正常的个性的压抑，而在蒲松龄笔下，很多都是关于身体的重新发现，身体回归自己，一方面是对于真情的追求，《书痴》里的玉柱对女子说：“凡男女同居到一起，就会生孩子。我和你住了这么长时间，怎么不生呢？”女子笑着说：“你天天读书，我本来就说没用处。现仅夫妇这一章，你就还没明白。“所谓“枕席之上有功夫”，其实就是男女之情，当女子教给玉柱枕席功夫，玉柱快乐至极，说：“没想到夫妇之间还有这种不可言传的快乐！”于是逢人便说，引得人无不掩口而笑。“天伦之乐，人所皆有，何讳焉。”但是对于天伦之乐，如果能够发现便是好事，但是很多则是陷入了”感官拜物主义“。在《巧娘》里那个叫傅廉的男子，因为“天阉”，所以“十七岁，阴裁如蚕”，而后“得黑丸”，“将比五更，初醒，觉脐下热气一缕，直冲隐处，蠕蠕然似有物垂股际，自探之，身已伟男。心惊喜，如乍膺九锡。”身体的重新发现却走上了一条淫欲之路：“生乃退而技痒，不安其分，辄私婢，渐至白昼宣淫，意欲骇闻翁媼。”而在《药僧》里，济宁某得到和尚的药丸，吞下之后“下部暴长，逾刻自扪，增于旧者三之一”。而这并不是身体的原本状态，“解衣自视，则几与两股鼎足而三矣。缩颈蹒跚而归，父母皆不能识。从此为废物，日卧街上，多见之者。”最后沦为废物，则是另一场身体悲剧。

其实，不论是给人以愉悦的男女之情，还是放大了的欲望给人造成身体戕害，不论是“眯目失明”因鬼神之惨报，还是“无忘贫贱，此其所以神也矣”，对于那些现实的人来说，无非是从鬼神的通道里发现了自我，发现了人世活着的规律和秩序，不是为了颠覆，而是为了更加合乎规则，所以在《聊斋自志》里说：“茫茫六道，何可谓无其理哉！”