作者： 五行缺水

	编号：E63·2160313·1284
	作者：【阿根廷】博尔赫斯 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2015年07月第一版
	定价：22.00元亚马逊9.20元
	ISBN：9787532767601
	页数：76页

啊，夫人，你是我的希望所在，
我祈求你拯救
我地狱里的灵魂……
——但丁《天国篇》第三十一歌

那是头上有光晕的贝雅特里齐，是但丁朝思暮想的贝雅特里齐，是爱穿红衣服的贝雅特里齐，却不在他的身边，却而代之的是一个老人，“她在哪里”的喊声传达的不是寻找的快感，而是一种不见的失望。而那被老人指点而居于高处的贝雅特里齐仿佛是另一个不可企及的上帝，和在低处和但丁构成了一种天堂和地狱般的对称。

所以，但丁的乞求，但丁的失意，以及但丁的痛苦，都变成了但丁的绝望。起先当贝雅特里齐在但丁身旁的时候，那时在最高天，有无边无际的玫瑰圈覆盖在他们头上，而玫瑰圈所组成的是那些正直的人，虽然玫瑰圈很远，但是那些人很清晰。作为天堂的一种场景描述，这样的“最高处”似乎是幸福的，是沐浴着一种最高处的爱，但是在但丁构筑这个“隐秘的不和的第一个迹象”之后，贝雅特里齐却不再身边了，即使取而代之的老人指向了另一个最高处，对于但丁来说，也意味着天国的坍塌——爱情的天国，想象的天国，以一种回归现实的方式破灭了但丁的一个在高处的梦。

“贝雅特里齐瞅了他一眼，微微一笑，然后转过身，朝永恒的光的源泉走去。”这似乎是一种对于永恒的隐喻，贝雅特里齐是微笑的，转过身去留下的那光的源泉，但这像是另一种虚幻，因为她在高处，但丁在最深的海底，“他祈求她，像祈求上帝似的”，而上帝变成一个渴求的女人，意味着一个具体存在的真实取代了光的永恒：她是一度不理睬他的贝雅特里齐，二十四岁就去世的贝雅特里齐，嫁给巴尔迪的贝雅特里齐·德福尔科·波尔蒂纳里。死去在现实里，消失在诗歌里，但丁似乎在一种“转过脸去”的恐惧中看见了自己孤独的影子。

祈求上帝，是需要上帝拯救在地狱中的灵魂，但是这样一个上帝却非只是神学意义上的，当但丁写下这天国的场景，写下这祈求的声音，写下“转过脸”去的永恒，他就已经变成了真实之外的但丁，或者说，当他永远失去了贝雅特里齐，在孤独和屈辱中，他编织了一个想象的世界，一个相遇的场景，甚至一种呼喊的声音，“他知道已经一去不返的那个微笑和声音才是最重要的。”因为那里有煎熬灵魂的地狱曾，有南方的炼狱，有同心圈的九重天，有弗朗切斯卡，有半人办鸟怪，有狮身鹰头兽，甚至有贝特朗·德·博恩，他们以插入的方式成为这个永恒故事的一部分，而为了想象和贝雅特里齐在一起，他想象出那个场面，目的似乎只有一个：“对他固然不幸，对读到他作品的后代却是好事，意识到邂逅出于虚构会歪曲幻象。”

这里其实出现了两个但丁：一个是爱着贝雅特里齐却最终分开的但丁，当他回到现实的时候，他是一个写作《神曲》的作者，而另一个但丁就是在最高处看见贝雅特里齐、最终构筑了那个想象的场景将幻象带入作品的诗人。两个但丁不是合一，是分居在两个故事里，甚至如老人对于贝雅特里齐一样的替代，是为了完成某种和“最后的微笑”有关的命名：“《天国篇》第三十一歌 事实上，其中的悲剧成分与其说是属于作品，不如说是属于作者；与其说是属于作为主角的但丁，不如说是属于作为撰写者和创作者的但丁。”

当然，第一个但丁是首先经历了这样一种“转过脸”去的永恒的痛苦，对于这一种痛苦的解救，弗朗切斯卡和保罗的爱情被放大为一种永恒，虽然被安置在地狱里，但是很明显，但丁对于他们是充满怜悯的，甚至是一种自我的寄托。在地狱里弗朗切斯卡叙说着自己的罪孽，这样一种叙说，其原因在博尔赫斯看来，是有四种猜测，第一种是技术性的，就是但丁让沉沦的灵魂做出忏悔，从而引起读者的兴趣，而那些沉沦的灵魂是能引起读者兴趣的，甚至要被打入地狱的人；第二种猜测是将文学创作和虚构等同起来，“但丁如今成了我们的梦，他梦见了弗朗切斯卡所受的惩罚和痛苦。”第三种猜测是但丁写作《神曲》是为了预测上帝不可探知性。而只有最后一种猜测，在博尔赫斯看来是“绝对符合事实的”，也就是说，但丁以怜悯的方式安排了弗朗切斯卡的罪孽，以不可宽恕的方式突出了这个被理解的矛盾，是因为他把罪孽看成了一种必然，也就是说这是个无法解决的矛盾，弗朗切斯卡的痛苦和罪孽属于一种类问题，而不是具体的人。

在符合事实的情况下，但丁进入到地狱中，在最深的海底看到了在最高处的贝雅特里齐，那一种最高处和低处分隔的场景在博尔赫斯看来是《神曲》的原始核心，其意义就在于用作品的梦幻的方式创造了无穷无尽的贝雅特里齐。一个死去而消失的女人，在但丁面前其实一直以虚幻的方式存在，他寻找她，而且就在天国里找到了她，但是这种找到并不是像弗朗切斯卡和保罗一样，进入到爱情的永恒里，而是在“梦中邂逅”中成为一个“不幸而迷人”的故事。贝雅特里齐出现在但丁面前，但是她却在天使面前数落他，并且告诉她们在梦中寻找的但丁也无处可寻，因为“他堕落得太深了”，在地狱里，甚至没有办法拯救他。于是贝雅特里齐让他当众忏悔，让他看见上帝，让他走向永恒。

贝雅特里齐本身就像上帝，在天国里，在天使旁，而但丁对她的爱也像对上帝的爱，“达到了偶像崇拜的程度”。博尔赫斯说，爱上一个人就像是创造一种宗教，但丁对于贝雅特里齐的爱终于到最后变成了一种并不平等的关系，但丁崇拜贝雅特里齐，渴望和她在一起，甚至要把自己变成天国里的人物，但是另一方面，贝雅特丽齐却嘲笑他，俯视他，甚至将他但丁看成是微不足道的人。这种一种对应的态度也仿佛是天国对于地狱的俯视，所以对于但丁来说，设置了弗朗辛切斯卡和保罗的爱情，尽管他们在地狱里接受惩罚，但是他们却不分离，没有“转过去”的笑，没有不停的祈求，“他们是但丁未能获得的幸福的隐秘的象征，尽管他并不理解或者不想理解。”结合在地狱里，就是一种永不分离的状态，甚至是没有天国和上帝的存在。

贝雅特里齐是在最高处的上帝，那一转身带着微笑，却变成了和上帝一样无穷无尽的象征，这种象征对于在最深的海底得到但丁来说，则意味着可以从作品中逃离出来，从死去的爱情中逃离出来，从祈求式的崇拜中逃离出来，“我们出于同情和崇敬，倾向于忘掉但丁那刻骨难忘的、痛苦的不和。我读着他幻想的邂逅情节时，想起了他在第二层地狱的风暴中梦见的两个情人，他们是但丁未能获得的幸福的隐秘的象征，尽管他并不理解或者不想理解。”当博尔赫斯说到另一个但丁的时候，他也引用着寓言派的说法，在《神曲》里，但丁所设置的维吉尔是理智，贝雅特里齐则是信仰，他们是获得信仰、获得神性的工具，但是当这两个目的达到的时候，两者都消失了。这是寓言派关于文本意义的永恒性问题，那么在但丁的世界里，在《神曲》的世界里，这个工具性的解读则变成了关于永恒的回归问题。

“过去、现在和将来的一切，以往和未来的历史，我有过的和将要拥有的东西，一切的一切都在那座默默无言的迷宫里等待着我们……我幻想出一件神奇的作品，一幅可称作微观宇宙的画；但丁的诗就是那幅包罗万象的画。”博尔赫斯在《序言》里就说到了那一种等待着我们的迷宫，迷宫里的一切指向过去现在和将来，指向永恒，但是这种永恒无论是具体的承载物，还是对象，都是固定的，也就是说，在构筑一种永痕的文本意义中，我们是读者，但丁是作者，那包罗万象的画如何从一个人的手中绘出，又如何被等待着的我们看见，这才是永恒的存在本质。

一方面，博尔赫斯说：“他的书里没有一个说不出道理的词。”没有“模糊的崇高”，没有“杰出的概括”，没有夸张手法，没有机械式的、粗糙的符号，诗之为诗，在博尔赫斯看来，但丁是唯一的，是不可替代的，是站在最高处的，甚至是头上有光晕、站在天使面前，这和那个在天国出的贝雅特里齐一样，具有上帝的意义。《地狱篇》第一歌第六十行那句诗是：“太阳沉默的地方。”太阳而沉默，是让听觉动词表现了视觉形象，是看见而听不见、听见而看不见，既是有限又是无限；《炼狱篇》第—歌第十三行的那句诗是：“东方蓝宝石的优美颜色。”蓝宝石是东方的色彩，“他采取了一种前后呼应的手法，可以无限制地延伸开去。”词语无限延伸，意义无限延伸，没一句诗都变成了上帝的启示，而这种启示甚至也超越了神学意义，具有永恒的美学意义，就像拜伦在《希伯来旋律》中说：“她款款而行，像夜晚那么端庄。”罗伯特·勃朗宁说：“哦，抒情的爱，半是天使，半是飞鸟……”弥尔顿在《失乐园》中说：“……她女儿中间最美的那个：夏娃。”夜晚的女神，抒情的爱，最美的夏娃，上帝在言说一种美，一种永恒，而这些“都是想象带来的无限和循环反复”。

这或者是一种诗学意义上的，而在《神曲》中，真正的上帝是把人从罪恶中带离出来，走向一种幸福和美德的最高处。以托勒密的地球为原型，但丁把天文学说和基督教神学相结合构筑了一个宇宙：北半球适合人居住的锡安山，上两边的恒河和埃布罗河；南半球的炼狱山，正好位于锡安山的对跖点；锡安山底下一个向地球中心延伸的倒置圆锥体就是地狱；围着地球旋转的九重同心圆是天穹，最高处有“公正的玫瑰”簇拥着一点，那就是上帝……天国、炼狱和地狱，构筑了但丁《神曲》里的世界，而与里面的但丁、维吉尔、贝雅特里齐的象征意义一样，天国、炼狱和地狱也是一种隐喻，按照但丁的儿子雅克波的观点，《神曲》旨在表明人生的三种方式：罪恶在地狱里，从最善向善的过渡而有了炼狱，最后达到最完美的状况，就是天国，所以这个宇宙“表明人识别至善所必需的美德和幸福的高度”。

但是在这个从罪恶到完美的过程里，但丁所看见的上帝，所看见的美德，并不是都是如贝雅特里齐一样，在最高处却最终“转过脸”去，而是在宇宙中用其他的方式唤醒和启示另一种永恒，那些居住在城堡里的荷马、贺拉斯、奥维德和卢坎，为什么会在《地狱篇》？为什么作为贤人他们的净界却充满了恐怖？博尔赫斯说：“《神曲》中痛苦的王国并不是可怕的地方；而是发生可怕事情的地点。”也就是说，但丁提供的地狱并不是为了表现可怕，而是再现可怕，甚至是在神学意义之外构筑另一种永恒：“亚伯拉罕的怀里”就是贤人的净界，因为那里居住的贤德是非天主教徒，所以但丁以创造性的方法把他们安置在地狱处，不是一种惩罚，而是在“远在天堂的视野和支配”之外，对他们神秘的命运表示同情，“他们都是文学巨匠，但是如今身处地狱，因为贝雅特里齐忘了他们。”

和地狱篇“高贵的城堡”一样，乌戈利诺为什么要啃咬大主教的头颅，为什么在这饿死的儿孙面前不吃他们的肉？“他对死者自言自语，痛哭流涕，在黑暗中触摸他们；最后，饥饿压倒了痛苦。”当饥饿压倒痛苦，对于乌戈利诺来说，是不是饥饿的力量大于痛苦？或者说“最后”之前，乌戈利诺为了先前的罪孽而选择了撒谎？“我试着这样回答：但丁不希望我们这样想，但希望我们这样猜：模糊正是他计划的一部分。乌戈利诺啃咬着大主教的头颅；乌戈利诺梦见尖牙利齿的狗撕裂狼的胁腹。乌戈利诺痛苦地啮咬自己的手，乌戈利诺听到儿孙们令人难以置信地请求他吃他们的肉；乌戈利诺念出那句意义含糊的诗后又去啃大主教的头颅。”乌戈利诺在地狱里只是一个关于永恒的象征，“乌戈利诺在他饥饿之塔的黑暗中既吞噬又没有吞噬亲人的尸体，那种摇摆的不明确性正是构成他的奇特的材料。因此，但丁梦见了两种可能的弥留的痛苦，后代也将这样梦见。”

高贵的城堡是非天主教对于上帝的远离，乌戈利诺的饥饿是对于后代的启示，而最后一次航行的尤利西斯，则完全是但丁式的冒险经历，当“航行以灾难告终，那不仅水手的归宿，并且是上帝的决定”，对于尤利西斯来说，却并不是宿命般地放弃，而是用一种力量向“人力的极限挑战”，为的是抵达海岸，在上帝的灾难决定之后，尤利西斯的冒险是一种亵渎，也注定到了地狱世界，但这也绝不是堕落的惩罚，而是在上帝之外的永恒。而但丁在博尔赫斯看来，就是“另一个尤利西斯”，他“以胜利者的姿态和谦恭的心情踏上海滩，指引他的不是高傲而是天恩照耀的理智”，这个尤利西斯，也不是享见天主，也不是为了天堂，但丁并不只是但丁的航行，并不只是关于主人公的不公，“因为《神曲》是用第一人称写的，死去的人被不朽的主人公淡化了。”

第一人称的但丁，在地狱里的但丁，冒险航行的但丁，在书的王国里，在书的宇宙里，在书的天堂里，有一个悲伤、绝望的但丁，有一个失去了贝雅特里齐的但丁，有一个在最深的海里看见上帝祈求上帝的但丁，但是这不是唯一的但丁却又变成神学以外的启示，博尔赫斯说：“对他来说，写作《神曲》的艰难程度，甚至冒险和致命的程度，往往并不亚于尤利西斯的最后一次航行。”所以在《神曲》里的但丁和作品外的但丁，在失望于地狱中的但丁和冒险而航行的但丁之间，构筑了一个关于但丁的命题：“他的并非最艰难的任务之一是隐藏或者掩饰那种无所不在性。以但丁的情况而言，这一问题对他更为艰难，因为他的诗的性质要求他必须作出天国或地狱的判定，同时又不能让读者知道作出判定的权力最终在他自已手里。”

把第一人称安放在最深的海里，然后以第三人称的方式做最后一次航行，那冲破巨浪、不再回去、看见“高贵的城堡”的诗人，其实从来没有祈求上帝，从来不曾伤感，正如弗朗切斯卡·德·桑克蒂斯所说：“当贝雅特里齐离去时，但丁没有发出哀叹，他身上的所有尘世浮渣已经焚烧殆尽。”

	编号：E63·2160313·1283
	作者：【阿根廷】博尔赫斯 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2012年07月第一版
	定价：28.00元亚马逊11.70元
	ISBN：9787532768394
	页数：173页

埃涅阿斯穿过象牙门，是因为他进入了梦的世界——也就是说，进入了我们所说的醒。
——《梦魇》

两个梦，两种梦魇，以及两种状态：梦和醒，梦是醒时的片段，还是醒时成为一个梦？其实博尔赫斯总是在梦和醒之间看见那两扇门，牛角门和象牙门。《奥德赛》中说到的两扇门似乎就在博尔赫斯面前，“虚假的梦是通过象牙门来到人脑的，而通过牛角门来到的梦则是真实的，或是预言性的梦。”当埃涅阿斯穿过象牙门，把虚假的一切放在人脑的时候，博尔赫斯到底是不是已经醒来了？

“进入了我们所说的醒”，博尔赫斯当然是“我们”中的一个，在醒的世界里阅读《奥德赛》，在醒的世界里看见埃涅阿斯，在醒的世界里把梦当成虚假的片段，那么博尔赫斯带领着的“我们”变成了野蛮人或者孩子，那些梦就是片段的插曲，就像把《奥德赛》翻到了其中一页，翻到了关于象牙门的叙述中，然后是合上这本书，合上一个梦的世界，然后以清醒的方式写下那一篇《梦魇》。“梦是属，梦魇是种。”梦是“我们”，梦魇是博尔赫斯，在这个种与属的关系里，博尔赫斯首先是看见了“我们”的出现和消失，然后是看见了“博尔赫斯”的美学和恐怖。

“我们”的出现和消失，只是梦里的一个场景，而这种出现和消失最后都变成了种的永恒，就如邓恩在《时间试验》中所说，我们每个人都拥有低微的个人永恒，在被醒的所谓真实世界缠绕的生活里，“我们”其实把时间分割成一天和另一天的区别，一小时和另一小时的间隔，一分钟和另一分钟的断裂，但是却在某一个必须到来的晚上，进入到持续而永恒的状态中，“今天星期三，晚上我们要睡觉，我们要做梦。我们梦见星期三，梦见第二天，即星期四，说不定梦见星期五，说不定是星期一。”星期三可能是第二天的星期四，也可能是再后面的星期五，也可能是返回到前面的星期二或者星期三，甚至，连被严格区分一个星期都不见了，它只是一种状态，一种虚幻，一种可以编织时间的存在，而这种状态就把时间的物理性取消了，梦让我们实现了和时间无关的一切。

“通过梦给每个人一段小小的个人永恒，允许他看到自己最近的过去和最近的将来。”过去和将来，都在梦中成为了现在，那种拥有是具有神秘意义的，甚至具有诗意，而在这种诗意中，“我们”或者也不再是每一个和自己有关的人，而在梦见了你，梦见了我，梦见了别人。但是，梦却会醒来，穿过象牙门或者牛角门，变成了醒来时的记忆，或者充满了虚假的色彩，或者变成真实的现在，甚至在里面看见了维吉尔所说的那个柏拉图的原型世界。

一个个梦在那里发生，在那里永恒，在那里成为“我们”的属性，但是当看见了自己在查尔卡斯大街的某一个地方作着报告，看见坐在底下听他讲述关于梦和梦魇的《梦魇》，听到他说：“让我们进入梦魇，我的梦魇总是老一套。”那么博尔赫斯是梦中进入个人永恒的一个人，还是从梦中出来醒着的一个讲述者？他是穿过了象牙门还是牛角门？他是在虚假的梦中还是来到了真的世界？在这个报告里，博尔赫斯终于没有再讲到那个“庄生梦蝶”的中国故事了，他说起了和自己有关的一幅钢版画，回忆起了和朋友有关的鸟爪，也看见了一个国王面前的宝剑和狗。钢版画、鸟爪的手和国王的宝剑和狗，构成了博尔赫斯梦魇的部分，他说，他一直会见到两个梦魇，一个是迷宫梦魇，另一个则是镜子梦魇。

迷宫和镜子，在某种程度上都是在梦中成为一种增殖的对象，当灵魂游离于躯体，便有了自由的感觉，便在游荡中找到了精华意念，而迷宫和镜子最后变成了他小说的一部分。所以对于博尔赫斯来说，梦魇一开始是具有某种文学味道的，他命名为“美学”，也就是那种和现实无关的诗意，在梦中变成无穷尽创造的文本，他走进迷宫，他面对镜子，所以他成为了作者。这是一种状态，当那个国王从遥远的时代走来的时候，其实是没有诗意的，仅仅是寓言，就把他带向了恐怖的世界，连同朋友那只变成鸟爪的手，仿佛在地狱里看见了“不堪忍受之事”。

一种是美学的，一种是恐怖的，不管是象牙门还是牛角门，不管是醒来发现的梦，还是在梦中醒来，对于博尔赫斯来说，个人变成了“我们”：我们是剧场、观众、演员和故事。所以在这样一种定位里，当《神曲》里的尤利西斯受到惩罚的时候，是不是一种属于“我们”的梦魇？当《一千零一夜》的故事架起西方和东方的连接点，是不是属于一种“我们”应该讲述的故事？当佛教的长寿观念和涅槃、喀巴拉的神秘主义变成了另一个上帝，是不是“我们”需要找寻的永恒？其实，一本书，一个故事，一种神秘，都是另一种梦，醒来而回忆，睡去而创造，半梦半醒却也是“允许他看到自己最近的过去和最近的将来”。

《神曲》“让我们注意每个诗句的着重点”，《神曲》“超出了我们的生命”，《神曲》是“文学及一切书籍的顶峰”，如此说来，神曲是和“我们”有关，是但丁写就的一部经典，是是的感染力创造的奇迹，是史诗的另一个高峰，是叙事体书写的一种永恒：“我们不断地阅读而又不断地惊叹不已。它将超出我们的生命，超出我们的不眠之夜，并将为一代又一代的读者所丰富。”四种对于《神曲》的读法，最后一种是预言式的，即使把但丁看成是人类的象征，把贝雅特丽齐看成是信念的符号，把维吉尔看成是理智的代表，也都是和“我们”有关的阐释。可是在寓言之外呢，在“我们”之外呢？

“毫无疑问，我们的肉体死后，等待着我们的前景将不会同但丁所描绘的地狱、炼狱和天国里的情景相同。”保尔·克洛岱尔也写到了“我们”，但是却把我们变成了每一个必然要死亡的肉体，当但丁说“人是一个很好的四边形，一个正方体”的时候，似乎那种肉体已经开始接受了磨难。“在我们人生道路的中央”，这是但丁把“我们”变成自己的一个转折，《圣经》说人的寿命是七十岁，而在《神曲》里的但丁就是行走在“人生道路的中央”，因为他三十五岁。写作者的但丁写到了三十五岁在《神曲》中的但丁，那么这个但丁，“一切都是那么活生生的”，“以至于我们会想他确实相信他的另一个世界”：作为维吉尔的儿子，他自认为得到了拯救，但是却怀着无限的同情讲述了保罗和弗朗切斯卡的命运。两个情人，在地狱里，他们的拯救仅仅是因为他们可以相爱，而对于“活生生”的但丁来说，他的贝雅特丽齐却不在了，像肉体的寂灭一样“等待着我们的前景”。

“当她讲话时，她用‘我们’：她为他们俩说话，这是他们在一起的另一种方式。他们永恒地在一起，共享着地狱。这对于但丁来说简直是天国的佳运。”但丁用两个情人的永恒来关照自己爱的缺失，像使自己的一个梦魇，不管是虚假还是真实，总之通过让自己成为上帝而得到拯救。但是博尔赫斯说，但丁只是一个假上帝，“然而但丁必须接受这个上帝，就像必须接受贝雅特里齐不爱他一样；必须接受佛罗伦萨粗鄙不堪，就像必须接受他被驱逐并死在拉韦纳的现实。必须接受世界上的罪恶，同时又必须赞美这个他不明白的上帝。”这就是一个活生生的但丁，在《神曲》之中把但丁放在里面的意义。而那个尤利西斯呢？也只不过是但丁的一个投影，尤利西斯不是因为特洛伊木马而受罚，而是另一个“活生生的但丁”受罚：“即那个无私无畏地渴望认识被禁止且不可能事物的企图。”尤利西斯是但丁自己，这一个镜子的梦魇，像博尔赫斯看见的那样，以写诗的方式，以美学的方式，最后变成了而一种无穷尽的阅读体验：“我只是想强调一点，谁也没有权利放弃这样一种幸福，即真诚地阅读《神曲》。”

阅读是幸福，阅读必须真诚，《神曲》里博尔赫斯看见的但丁不管是何种方式穿过梦境，但最后还是回到了文本，回到了和“活生生”无关的经典，只要阅读，便是对于那一种充满美学意境的梦的尊重。《一千零一夜》也是如此，博尔赫斯将他看成是东西方文化的接近点，在那里看见了东方，却也在西方的视野里，而这种东西方的连接其真正的意义是文化的继承性和永恒性：“用故事套故事的方式讲述，产生一种奇怪的效果，几乎没有穷尽，还有一点晕晕乎乎的感觉。这一点被不少以后的作者所模仿。”同样的，作为犹太教神秘主义体系的《喀巴拉》，是“丰富多彩，有时又相互矛盾的理论”的体现，它是关于圣书的一种阐释，而圣书的原则就是“每一个字母都是神圣的”，神圣就是绝对，就是必然，就是永恒。但是在圣书的世界里，那十个分支构筑的四个世界，为什么会充满错误，为什么会遭到不幸？而其实这里的错误和不幸就是一种恶，恶之存也是为了一种永恒性，正如莱布尼茨所说，“恶对于世界的多样性是必要的。”一个图书馆拥有一千本价值各异的书，其中包括一本《埃涅阿斯纪》，而另一个图书馆是一千册《埃涅阿斯纪》，当然是拥有各异的书的图书馆超过完美却只有一本的图书馆。这种恶的永恒性为“上帝在形成之中”找到了合理的解释，因为在形成中，于是便是永恒，在过去，在现在，也在将来：“很显然，这个世界不可能是万能的、正义的上帝所创造，但是它有赖于我们。这就是喀巴拉留给我们的教益，它远远超过历史学家或者语法学家研究的古怪学说。”

《神曲》和《一千零一夜》是关于文本的永恒，《喀巴拉》是关于恶的永恒，而佛教在博尔赫斯看来，代表着一种破我执之后的永恒，它以抵达涅槃的方式创造了一种自由；而诗歌，则把语言带向了一种永恒之境，“我翱翔，我的灰烬将是现在的我。”说到的灾难和死亡，“那田野绿色的寂静。”说到的寂静和美，“玫瑰开放了，它没有理由地开放了。”说到的独立与唯一，都让人有一种恒久的美学体验。当文本、诗歌、宗教和神秘都趋向于一种永恒的时候，其实在博尔赫斯看来，都是抵达了一个远的世界，一个虚幻的梦，一个不醒来的现实。

那么，那个“活生生”的但丁，那个爱着贝雅特丽齐的男人，那个像尤利西斯受到惩罚的诗人，又在哪里？当博尔赫斯阅读《神曲》的时候，是不是也会从永恒的梦中醒来？不管是象牙门还是牛角门，不管是虚幻还是真实，似乎从梦中醒来第一件确认的事是看见，但是博尔赫斯失明了，他的看见变成了问题。“上帝同时给我书籍和黑夜，/这可真是一个绝妙的讽刺，/我这样形容他的精心杰作，
且莫当成是抱怨或者指斥。（博尔赫斯《关于天赐的诗》）”天赐的是如《神曲》、《一千零一夜》的图书，但是在博尔赫斯那里却变成了另一种黑暗，“对于我们昏暗的眼睛来说，都是些空白的书，没有字母的书。我写了上帝对我的讽刺，到最后我问自己，两个人中究竟谁写了这首诗，诗的作者是复数的我，单个的影子。”复数的我是“我们”，是进入一个如梦世界的“我们”，但是却留下“单一的影子”，留下一个博尔赫斯？

“我一直在暗暗设想，天堂应该是图书馆的模样。”那么，在这样一种黑暗里，是不是能看见图书馆？是不是能进入经典的文本？是不是能看见一个和自己一样“活生生”的但丁？不是“很过分的失明”，也不是突然之间失去了看见的功能，所以在缓慢归于黑暗的过程中，博尔赫斯成为了“活生生”的博尔赫斯，成为了开始不断了解自己的人，荷马、弥尔顿、普雷斯科特、詹姆斯·乔伊斯、德谟克利特，都是博尔赫斯面前的“我们”，这是发现自己的世界，这是开始得到恩赐的机会：“我已经用给我的恩赐劳累了你们。失明给了我盎格鲁—撒克逊，给了我部分的斯堪的纳维亚，给了我原来不知道的中世纪文学，给了我好好坏坏的几本书，不过这些书那时写得值得。另外，盲人能感觉到周围人的热心。人们对盲人也总是抱有善意。”

失明的世界里有了“影子的颂歌”，这无论如何也是一种进入永恒梦境的方式，不再是恐怖的梦魇，去处处是美学的构筑，“一个作家，或者说所有人，应该这样想，他身上所发生的一切都是工具。所有给他的东西都有一个目的。”“我们”最后还是要回到关于一个人的永恒里，回到在梦中看见的迷宫和镜子里，而这样一个世界，就是歌德所说的那种状态：“一切近的东西都将远去。”近的是图书馆，是查尔卡斯大街，是《神曲》，是《一千零一夜》，是喀巴拉的历史，而这一切当穿过了梦的那扇门，穿过了醒着的看见，穿过了活生生的肉体，便以了解自己的方式变成“远去”的永恒：“今天晚上我给大家讲了这个过程，我想证明它不完全是个不幸。它应该是命运或者运气给予我们的许多奇怪工具中的一个。”

	编号：E63·2160313·1282
	作者：【阿根廷】博尔赫斯 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2015年07月第一版
	定价：23.00元亚马逊9.60元
	ISBN：9787532767618
	页数：96页

在这里，在死亡之后，我们因失去双手而仍将触摸，因双目失明而仍将观看。
——布鲁克

坐在贝尔格拉诺大学讲坛上的是一九七八年的博尔赫斯，是已经双目失明的博尔赫斯，他无法亲眼目睹那些在底下听他讲座的听众，当然也不会以看见的方式准备那些关于时间有关的文稿。当“一九七八年”和“双目失明”变成博尔赫斯的修饰语的时候，他或者已经感受到了生命正在死去的脚步，正如他讲述时所说：“我们，在一生七十岁的过程中，感觉到不少事物在这一生中毫无意义。”一生为七十岁，是《圣经》中对于人的生命的建议，似乎只要活到七十岁就已经完成了人世中的使命，但是博尔赫斯的“不幸”在于已经超过了这个大限，因为“我今年已经七十八岁了”。

“不幸”的七十八岁之于“命中注定”的七十岁大限，就如双目失明之于看见的意义一样，已经变成了一种没有遗憾的缺失，引用“英国伟大诗人”布鲁克的这句话，博尔赫斯分明是想要在双目失明中“仍将看见”，但是这种看见不是生命存活中用生理不衰退的功能看见，也不是在灵魂意义上用心灵去看见，而是在死亡之后成为不朽，成为永恒。博尔赫斯似乎在构筑一种相反的过程，对于自己来说，或者对于那个叫豪尔赫·路易斯·博尔赫斯的人来说，他期望像每一个人一样，按照死亡的约定彻底死去，而且“我希望肉体和灵魂一起死亡”，死亡首先是肉体的寂灭，但是博尔赫斯连灵魂都希望它死去，因为在他看来，只有灵魂在这个世界死去，才能在另一个世界复活，“灵魂保存着对人间所作所为的记忆，到了另一世界依然能记忆犹新。”

灵魂里有少年的记忆，有成长的记忆，有写书的记忆，有失明的记忆，但是每一种记忆只有在灵魂意义之上，就会变成“另一个我”，也就是说，灵魂是需要逃脱肉体的束缚，引用苏格拉底的观点，只有在失去肉体之后，灵魂才能获得更好，“我们都受到肉体的囚禁。”死亡之后，灵魂会有另一种归宿，就如圣托马斯·阿奎那所说：“心灵必希永恒。”但是博尔赫斯在肉体死亡的意义上要求灵魂也一起彻底死亡，并非是对于那个逃脱了肉体囚禁的灵魂能够不朽，在他看来，这只不过是一种自私的行为，即使永恒也只是个人不朽：“我们无需个人不朽。我本人不想不朽，我害怕不朽；对我来说，知道我还要活下去是可怕的，想到我还将当博尔赫斯是可怕的。我腻烦我自己，腻烦我的名字，腻烦我的名声，我想摆脱所有这一切。”

不想个人不朽，其实就是不想继续成为这一个博尔赫斯，这一个我，“我可不愿意永远当豪尔赫·路易斯·博尔赫斯，我愿意成为另一个人。”所以在博尔赫斯看来，抛弃个人不朽就意味着迎接其他的不朽，不朽体现在著作中，留存在记忆中，同样，也在音乐和语言上，当不朽外化到这些方面的时候，“我感到我是博尔赫斯与你们感到你们是甲、乙或丙，会有什么区别？”博尔赫斯变成了非博尔赫斯，或者是“去博尔赫斯”，个人符号被消解，意味着一种共有符号的诞生，“那个我是我们大家共有的，是以这样或那样的方式存在于所有人中间的。”就如博尔赫斯还活着的时候，在重读那些经典诗歌的时候，他感觉到那些伟大的诗人“就活在我身上”——“我就不等于那个已亡故的人”，他作为一个死去个体还是他，我作为一个活着的个体还是我，只有在让他复活在我身上的时候，在灵魂意义上就完成了非个人的承续，就建立起了永恒和不朽的链条——“而是想以普遍的方式永恒。”

所以在个体彻底死亡之后，在普遍的方式下，没有双手还可以触摸，双目失明还可以观看，笛卡尔“我思故我在”的经典论断就可以改写为“思故在”，当我从个体意义的不朽被去除，留下的只有思考，只有存在。这样一种“不朽观”，博尔赫斯用两种载体加以分析，一个是侦探小说，作为一种文学体裁，爱伦·坡把侦探小说推向了一个伟大的阶段，一方面是爱伦·坡“制造了一种特殊的读者”，他创作了小说，“他也随即制造了这种虚构的侦探故事的读者。”因为文学体裁的意义不仅是取决于作品本身，还取决于阅读这些作品的人的看法。这种读者观为爱伦·坡的第二种意义奠定了基础，“书之存在是在读者开卷之时，此时才产生审美现象。”打开书是激活了书，也激活了审美现象，所以侦探小说的不朽还在于创造了审美现象中的“智慧”，当读者打开书的时候，他就和书中的人物产生了共鸣，在互动中不仅超越了读者，而且在和作者的结合中延续了智慧的意义，所谓保持和继承传统美德，所谓拯救文学的秩序，都能在智慧中得到一种尊严的捍卫，“我们的文学在趋向取消人物，取消情节，一切都变得含糊不清。”在一个混乱不堪的现实里，侦探小说就是可以抵达不朽的作品，就可以在时间中“以普遍的方式永恒”。

这种因智慧而存在的永恒，也在斯维登堡的经历和著作中得到体现，一个在科学研究上举足轻重的科学家和军事家，却原来是一个文学家，一个哲学家以及一个新的神学家，当他在现实中遇见了耶稣的时候，那道天国和地狱的门其实一起向他打开，人们可以自己判决该下地狱还是该上天堂，可以自己选择该于天使对话还是和魔鬼成为朋友。但是在天国和地狱之间，在天使和魔鬼之间，还有一个幽灵世界，“在这个地带里，有活人，有死后的灵魂，他们既同天使、又同魔鬼交谈。”幽灵世界的存在，才真正变成了一扇大门，那些天国和地狱的选择并非是自由选择，并非体现自由意志，因为你不属于天国的人即使进入了天堂，也会在不适应中重回地狱。

那扇大门的通行证就是智慧，智慧是劳动，是利他主义，只有具备智慧品质，他才能进入真正的天国，真正和天使交谈，“如果一个人听不懂这些谈话，就不配进人天国。”天国是永恒，是不朽，而智慧就是走向永恒和不朽的最好品质，所以斯维登堡的自由意志就是体现着不死的智慧型灵魂，而以他命名的“斯维登堡派”更是将天国变成了一个允许结婚的另一个充满七情六欲的人间，“他不愿否定这一切，也不愿贫乏得一无所有。”或者这才能让天国永恒，不是诱惑，而是以一种对应的方式建立起更加生动的“另一个世界”。

另一个世界，也就是博尔赫斯所追求的的另一个我，甚至是另一个没有我的“思故在”的不朽之地。智慧而对话，智慧而永恒，那扇门打开的时候，其实就像是打开了一本书，“我们必须把书打开，这样，精灵们就会觉醒。他说，这样，我们就能同人类产生的最优秀的分子结为伙伴，但我们不去寻找他们，却宁愿去阅读各种评论、批评而不去听他们自己说些什么。”在没有打开之前，书其实是死的，就像曾经的轮回学说，天堂和地狱像是不可逾越的两个世界，命中注定的结果根本所谓的自由意志，斯维登堡把这一切解放了，他其实是打开了那一本书，一本被唤醒的书，一本不再死去的书。

书如灵魂一样具有记忆性，书如想象一样具有虚构性，书也和文学体裁遇到的读者一样，具有审美的可能性，书籍之存在，为的是唤醒，但是古人把书看成是口头语言的替代物，看成是圣书的观念，也就是说，书是时间里那个迷宫的入口，柏拉图对话中把自己演化成了苏格拉底、高尔吉亚，这是口授具有的传承意义，也是书籍在最原初的功能，当苏格拉底成为口授大师，当基督没有留下完整的话语，当佛陀只留下说教，并非是对于书籍的湮灭，而是在口授中进入到了时间循环的迷宫，一代一代传下来，超越时间，超越个体，最后总是会成为不朽的东西，而只有在打开图书的时候，这种不朽才能让人看见智慧的光芒，“书本里卧躺着的一大堆字是些什么东西？这些没有生命的符寺号是些什么东西？什么也不是。倘若我们不把书打开，书又有什么用呢？那只不过是一堆纸片和一个羊皮封面；但是，如果我们去阅读它，奇怪的事就发生了，我相信，越读变越大。”

毕达哥拉斯派在别人指责他们说了某些新的话的时候，他们的回答只有一句话：“大师说过。”口授的大师，没有死去，尽管有着辩解的意义，但是却点名了智慧的永恒和不朽，大师说过，大师是不朽的，所以语言成为经典，所以书籍成为时间的载体：一方面满载这逝去的往事，另一方面则在读者那里丰富了书的内容，前一种意义是时间向后回首，把往事变成了现在被激活的往事；后一种意义把时间向前拉近，丰富了内容是未来的创造，一本书在过去、现在和未来的共同唤醒状态下，就是超越了时间，超越了个体，而成为神圣、奇妙、永恒的存在。

所以最后还是回到了时间的问题上来，《书籍》是关于知识的时间，《不朽》是关于普遍的时间，《伊曼纽尔·斯维登堡》是关于自由意志的时间，《侦探小说》则是传承的时间，而《时间》呢，博尔赫斯说，“时间对我来说依然是个形而上学的基本问题。”形而上学取消了时间和空间的对立，取消肉体和灵魂的对立，取消生与死的对立，它只是时间，只是现在，只是永恒。博尔赫斯说，时间是个根本问题的时候，他正坐在贝尔格拉诺大学里，双目失明让他有一种现实世界消失的感觉，有一种躯体慢慢死亡的预感，但是正如布鲁克的“观看”一样，正如毕达哥拉斯派的“大师说过”一样，他不是正经历个体的死亡和个体不朽，而是在时间中看见和构建一种永恒。

博尔赫斯的时间是形而上学的，所以不必看见，不必生死，“我们的意识在不停地从一种状况转向另一状况，这就是时间，时间是延续不断的。”活在别人身上，别人活在他的身上，这就是一种转向，这就是一种延续不断，就是永恒；“什么是永恒？永恒不是我们所有昨天的总和，永恒是我们所有的昨天，是一切有理智的人的所有的昨天；永恒是所有的过去，这过去不知从何时开始；永恒是所有的现在，这现在包括了所有的城市，所有的世界和行星间的空间；永恒是未来，尚未创造出来但也存在的未来。”永恒是现在，是所有的现在，是超越时间的现在，所以博尔赫斯说，时间离开了永恒又必须转回到永恒：“上帝创造了世界；整个世界，所有的宇宙万物都想回转永恒的源头，这个永恒的源头是超越时间的，既不在时间之先，也不在时间之后，它在时间之外。”先是以时间作为一个起点，用时间来换取永恒，而后来则是时间作为终点，以时间来命名永恒，那条时间之河是从过去流向未来，也从未来流向过去，是从我们个体的身体之上流过，也从人类的历史中流过，所以时间的形而上学意义就是：永恒。

生是趋向于死，死也是为了另一种生，“我天天死亡”不是对于时光流逝的伤感表达，而是在天天死亡、天天出生，持续不断地出生和死亡中走向永恒，我是谁的个体不重要，我们是谁的意义也不重要，在永恒意义上，每个人的存在意义，只需问一句话：“我的灵魂在燃烧，因为我想知道时间是什么。”我返回我，并非是从个体的一种状态回归到另一种状态，而是从形而下的自我进入到和灵魂、和智慧、和不朽有关的形而上之中。

关于书籍，关于不朽，关于斯维登堡，关于侦探小说，关于时间，博尔赫斯在七十八岁之前其实都已经阐述了，但是当他以双目失明的方式再次看见，当他听到了“思故在”的声音，当他在感知慢慢的死亡中思考永恒，仿佛底下听课的人引用了毕达哥拉斯派的回答说：“大师说过。”是的，大师说过，大师在说，大师还将说，一本书便最后以这样的方式命名：博尔赫斯，口述。

	编号：E63·2160313·1281
	作者：【阿根廷】博尔赫斯 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2015年07月第一版
	定价：40.00元亚马逊16.60元
	ISBN：9787532768967
	页数：328页

他用枯燥的拉丁文记下
没有原因和时间的最后事物。
——博尔赫斯《斯维登堡》

枯燥的拉丁文里有解剖学、物理学、代数学、化学里的灵感，枯燥的拉丁文里写下奇特的六步韵诗，或者，枯燥的拉丁文里还有十二卷本的《神秘的结合》——当这里没有演绎的推理，这里避免了争吵，那种平静、干净和利索的说明，是不是更进一步对于“枯燥”的拉丁文的一种回应？枯燥之语言，其实是有意避开世人“看不见的事物”，当火红的几何学、上帝的水晶宫殿，地狱欢乐的漩涡在那里展开，当世人看不见的时候，谁又能看见他？一个比别人高处一头的人，一个在芸芸众生中行走的人，一个从来不呼喊天使隐秘名字的人，灵魂世界里的天国和地狱，科学和神话，以及枯燥的拉丁文，都变成了“岁月永恒的反映”。

博尔赫斯的十四行诗，并不能充分说明斯维登堡的《神秘主义著作》的全部内容，博尔赫斯以他的名字作为诗歌的题目，却有意忽略了一首诗明确的诞生时间，“一九六几年我写了下面这首十四行诗”，在已经有些模糊的记忆里，“岁月永恒的反映”也变成了神秘主义之一种，那么，那些“没有原因和时间的最后事物”，会不会以一种独立自主式的神秘主义向永恒致敬？“他走遍阴阳两界，清醒而勤奋。没有谁像他那样充分地拥抱生活，热忱地研究生活，理智地热爱生活，渴望了解生活。”一个来自瑞典的作者，在博尔赫斯看来，不是走遍阴阳两界，而是横跨了物质与精神、科学和哲学，身体和灵魂：他提出了拉普拉斯-康德星云假说；他设计了能在空中飞行的艇，能在海底航行的船；他创立了一种确定经度的方法；他还留下了一篇关于月亮的直径的论文。

这是科学的成果，但是当那一生中最重要的一件事发生之后，是不是“没有原因和时间的最后事物”变成了神秘主义真正的注解？神秘主义有着确切的时间：一七四五年四月的一个晚上，有确切的地点：伦敦，有确切的人物：起先在伦敦街上默默跟着他，然后突然出现在他的房间里，最后告诉他那人就是上帝，要交给他关于布道的使命：唤醒陷于无神论、迷途和罪孽中的人，使他们能够树立起真正的宗教信仰——对耶稣的信仰；以及确切的方法：可以游历天堂和地狱，可以和亡灵、魔鬼和天神交谈。

五十七岁的斯维登堡在这个重要而确切的时间、地点和人物、方法之后，进入了自己的神秘主义世界，作为代言人，斯维登堡说，天堂和地狱并不是一种空间而是一种环境，谁也没有禁止进入天堂，当然也没有注定要下地狱，也就是，两者的门都开着，死人遇见的陌生人，可能是天使也可能是魔鬼，他可能进入天堂也可能进入地狱，完全是自由选择的结果，只是因为他们喜欢天堂或者地狱，也就是说，两个领域的平衡体现的自由意志，每个人不是在为自己的彻底毁灭创造条件，就是为自己灵魂的得救而努力，也就是说，我们现在是什么，我们死后还会是什么。

一个确切讲述的故事，或者最后不是变成了神秘主义，而是变成了斯维登堡派：一种关于道德的学说，一种关于对应的观点，当天堂和地狱不再进行死后选择的时候，它就是被自己生命所对应的灵魂归宿的位置，或者再延伸开来，人无非也是上帝在世上的反映，于是这种灵魂观又进入了斯维登堡的微观宇宙：人是宇宙的镜子。当一七七二年三月二十九日斯维登堡逝世之前，他的身边是一件旧的黑色天鹅绒外套，一把柄部样式很怪的剑，他仿佛还在和天神交谈。

枯燥的拉丁文终于不再枯燥，神秘主义的天堂和地狱也不再神秘，那么在这关于拉丁文的十四行诗背后，是不是也让博尔赫斯看见了“没有原因和时间的最后事物”？人是上帝在世上的对应，人是宇宙的微观镜子，而灵魂成为岁月永恒的反映，斯维登堡为博尔赫斯提供了一把进入的钥匙，而那本《神秘主义著作》就放在那里，像被启发的灵感，而博尔赫斯一九六几年的十四行诗，就变成了这本纽约新耶路撒冷冷教堂出版的书的一则序言，门打开了，会有陌生人来接你，你或者去往天堂或者去往地狱。

并非只是道德式的虚构，导引的博尔赫斯显然在这一则序言里发现了“没有原因和时间的最后事物”的自由意志，去往何处是自由选择，其实也是你活着时候灵魂的一种对应。神秘主义的天堂和地狱，也如神秘的序言一样，总是在现实里成为“小径分岔的花园”。倒回去，博尔赫斯其实是以一种远离的方式来看待序言，在《布罗迪报告》中他说：“序言过长，上帝不容。”一句克维多的话，似乎在人世中看见了上帝的好恶，上帝不容过长的序言，是因为像《布罗迪报告》这样的虚构作品，一个读者并不需要被开着的门前的陌生人带向误读的世界，阅读也是自由意志，甚至也是神秘主义，他早就被自己的一切的习惯所左右，所以写序言似乎变成了一种赘述，“我还得啰嗦一句，我从来不看萧伯纳写的序言。”或者也是博尔赫斯以一个统领者的角色拒绝过长的序言。

那么在一九七〇年的《布罗迪报告》之后，一九七四年的博尔赫斯是不是也像斯维登堡一样偶遇了那个被自称为上帝的人，是不是也让他可以走遍阴阳两界横跨身体与灵魂？是不是没有原因和时间的最后事物变成了带着原因和时间的具体之物？所以四年的时间，他开始和读者交谈，就像斯维登堡和天神交谈，“不妨说，这是一次序言的平方。”序言之序言，交谈之交谈，不是一种两个人之间的对话，它是从一扇门开始，从一个人开始，从一本书开始，扩散而蔓延开来的自由意志，所以在《序言之序言》里。博尔赫斯把序言的作用归结为以下四点：序言近似于酒后的致辞或者葬礼的悼词；序言可以用来阐明一种美学；序言如果不被时间忘却它就是正文不可分割的一部分；序言是评论的一个侧面。

似乎正体现着在在门前陌生人的自由意志，一次序言的平方，以另一种激增的方式进入天堂和地狱，进入不同的世界，而这种激增是因为永远有一个读者带着灵魂的自由意志，这种自由意志便是恢复传统：“我们的任务是，像美国一样，建立一种不同的传统。”而这样的自由意志面对的现实是：“在那个我们已经与之脱离的国家寻找传统，显然是有悖情理的；而在一种想象中的本土文化中寻找传统则更是不可能的和荒谬的。”重建传统，或者是依靠托马斯·卡莱尔一样的英雄主义，“世界历史是大人物的传记。”在《论英雄》中他宣布世界历史就是一本圣书，“它的注释和撰写权应该属于所有人，他们都应被写进历史”。而一年之后的《旧衣新裁》中他说，伟大的人物是真正的圣典，而那些具有才华的人以及其他人则仅仅是一些评论、说明、注释、介绍和说教。对于卡莱尔来说，英雄绝非是凡人，而是半神，他们通过武力来粗鲁言语来统治平民百姓，所以博尔赫斯认为这样一种英雄主义绝不是自由意志的表现，因为当一个腐朽世界瓦解之后，权力又将落入到强人手里，“结果是出现了奴役、畏惧、野蛮、思想的贫乏和背叛变节。”

重建传统，或者是像阿尔马富埃尔特那样革新了伦理主题之后有否定了对于幸福的追求？在他看来，所有人的本质命运和最后的结局导致了一种失败，而这种失败来自于卖弄、傲慢的迁就以及人对人行使的肆无忌惮的“最后的审判”，所以孤独的阿尔马富埃尔特不相信上帝，也对现实不怀希望，他蔑视天堂的诱惑，坦陈幸福是不值得追求的，“于他来说，才德是世间一切力量的一种不幸。”重建传统，也不是如圣地亚哥·达沃韦在《死神和他的衣裳》中所说的虚无主义，博尔赫斯说：“为了这一场带有一九六〇年印记的梦幻或现实，圣地亚哥溘然谢世，旋而长存于这一本书所构想的梦境与现实之中。”重建传统需要的是自由意志，这种自由意志就是一种革新的力量，如阿道弗·比奥伊·卡萨雷斯在《莫雷尔的发明》中“为我们的土地，为我们的语言移植了一种新的文学样式。”自由意志就是一种激情的迸发，如卡洛斯．M．格伦贝格在《犹太诗草》中的嘲讽和洒脱的气魄，走遍秃鹫的窝巢的勇气和满怀优美高雅的火焰；自由意志是如马塞多尼奥·费尔南德斯身上一种爱的永恒，“马塞多尼奥否认在世界的表象之后存在着永恒的物质，否认能够感受这个世界表象的自我，但是他承认一个现实，就是激情，它表现在各类艺术和爱之中。”自由意志更是一种国家信仰，阿斯卡苏比诗歌世界是那个“使他朴素地而又愉快地在那个闪烁刀光剑影，同时又匕首乱舞的令人惊恐的清晨，挺身向前”的作战精神，佩德罗·恩里克斯·乌雷尼亚甚至把美洲当成是一个国家，“无论今朝还是昔日，我们都使用布宜诺斯艾利斯的名义，或者用这个或那个省份的名义思考；明天我们或许会以美洲，以‘人类’的名义思考。”

但是，重建传统的自由意志更多是一种融合，博尔赫斯又提到了何塞·埃尔南德斯的《马丁·菲耶罗》，在他看来，这个当过庄园看管人、士兵、速记员、记者、语法教员、打笔墨官司的人、土地买卖经纪人、书商、参议员，以及那个时代内战的军官的唯灵论者，以“马丁·菲耶罗”作为自己的名字，作为作品人物的名字，就体现着一种绝对的对应，马丁·菲耶罗是高乔刀客的代表，而作者的马丁·菲耶罗则是高乔文学的代表：“产生了创作一种诗歌的念头，要描绘一个高乔人用真正自己的声音吟唱政府给他们带来的不幸和悲惨境遇。而这个高乔人必须带有普遍意义，每个高乔人都可以与他认同。”每个人高乔是个体，个体组合成的整体就是整个民族的自由意志，所以当何塞·埃尔南德斯变成马丁·菲耶罗，他就开始了一种对于传统的重建：“菲耶罗让埃尔南德斯屈就了自己。他不再是原本故事里要描绘的那个爱发牢骚的可怜虫了，而是我们熟知的一条硬汉，他逃离尘嚣，开小差，放声歌唱，玩弄刀子，而且对于有些人来说，他还是一位勇士。”

“埃尔南德斯或许做到了一个人对于传统所能做的唯一一件事：革新。”把革新作为重建的关键词，意味着所谓的传统其实就是一种新思想，新灵魂，所以当序言的大门被打开，博尔赫斯并不是在那个狭小的世界里寻找“没有原因和时间的最后事物”，人是上帝的代言，人是宇宙的缩影，那么这一种需要创新的传统也是人的传统，也是文学的传统，所以从高乔出发，从布宜诺斯艾利斯出发，从阿根廷出发，走向更远、更广的世界，走向更多的文本。

在西班牙米格尔·德·塞万提斯身上，发现了宽容的精神，发现了人的意义：“他最感兴趣的却是人，不管是作作为整体的人，还是作为个体的人。”在爱德华·吉本身上，发现了反对基督信仰背后的那种让人愉悦的讽刺口吻，“读他带有讽刺口吻的摘要远比迷失在阴沉的或者说不近人情的编年史家的原始材料里更令人愉快。”在弗朗西斯·布雷特·哈特身上，发现的是具有生命力是的浪漫主义，“其他各种流派不同，浪漫主义远不只是一种绘画或学的风格，而是一种有生命力的风格。”而在卡夫卡身上，发现的是那种难以忍受的现代困境，”他渴求一个地方，哪怕寒酸到家，不管什么社会秩序；无论在宇宙，在一个部，在疯人收容所，还是在监狱。”在多明戈·福斯蒂诺·萨缅托身上，发现的是过去和现在、文明和野蛮的冲突和最后的抉择，“在我的如此贫困、矛盾而同时又执著于某种难以言状的崇高愿望的生活里，我依稀看到我们这个可怜的南美洲，尽管竭尽全力要冲破铁笼展翅腾飞，却一直挣扎于赤贫之中。”

凡此种种阿根廷之外的文学，对于博尔赫斯来说，最贴合重建传统的则是沃尔特·惠特曼，以及他的《草叶集》，因为在他的诗歌里，有着“美国史诗”的粗狂和伟大，从草叶而变为美国史诗，那些一草一木的世界里是不是隐含着人的宇宙观，是不是人就是上帝和宇宙的对应？“它应该是多元的，应该公开宣扬所有的人无可比拟地绝对平等，并以此为基点。”这不是变得纷繁和混乱，在惠特曼的手中，这个危险的实验变成了一部不朽的著作，博尔赫斯说：“他像拜伦一样需要一位英雄，但是他的英雄，作为大众民主的象征，必须像会分身的斯宾诺莎的神一样，数不胜数、无处不在。他创造了一个我们还没有完全理解的奇特人物，给他取了个名字叫沃尔特·惠特曼。”惠特曼是作者，是读者，是人物，三位一体的世界，就是多元，就是无限，就是“没有原因和时间的最后事物”。

美国史诗里的英雄就是大众，自由意志体现的就是无限和多元，单独的文本最后变成了永恒和不朽，惠特曼是博尔赫斯给予感情的一个象征物，是重建传统的一个样本，而当斯维登堡的那扇门打开的时候，当序言的平方创造了激增的力量的时候，会有陌生人来接你，你或者去往天堂或者去往地狱，“地狱和天堂就在人身上。”

	编号：E63·2160313·1280
	作者：【阿根廷】博尔赫斯 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2012年07月第一版
	定价：27.00元亚马逊11.30元
	ISBN：9787532766383
	页数：163页

你生来就不会死，永生之鸟！
没有辘辘饥肠糟蹋蹂躏；
我今夜听到的歌声唱吟
古代帝王与农夫也同样听到；
或许同样的这一首歌也
进入了露丝悲伤的内心，满怀对家乡的想念，
让她站在异国的玉米田中，泪流满面。
——济慈《夜莺颂》

夜莺吟唱济慈的诗里，第六十一行至六十七行的歌声不绝；夜莺吟唱在博尔赫斯幼年的记忆里，面对着父亲，在布宜诺斯艾利斯的图书馆里；夜莺吟唱在古代世界里，和战争有关的帝王、和劳作有关的农夫都听见了；夜莺吟唱在露丝的心里，那一种家乡的想念让她泪流满面……这是一只夜莺？这是一只也会死去的夜莺？这是一只只有济慈写出来的夜莺？为什么古代的帝王和农夫听到了，为什么站在异国玉米田中的露丝听到了，为什么坐在煤气灯火中的博尔赫斯听到了？又或者，在打开一本书的第128页的一个读者也会听到？

跨越时间，跨越空间，跨越文本，夜莺是一只“永生之鸟”，而不死的夜莺其实并不只是一只孤独的鸟，它活着，永远活着，和它们一样活着。“既然夜莺生存在当下——而且它们也都只是芸芸众生——为什么它们可以永生不灭呢？”这是博尔赫斯的疑惑，当下是他和父亲在一起的当下，是被图书馆的书包围的当下，是不理解夜莺成为永生之鸟的当下，也是知道有一天每一个人都会死去的当下，但是当这首诗在博尔赫斯快要七十岁再次打开的时候，当下其实变成了永远的现在，变成了不朽的现在，因为一种唤醒，因为一种抵达，因为一种听见——阅读和吟唱一样，都是生命在诗歌中被重新定义的不朽：“虽然人的生命是由几千个时刻与日子组成的，这许多的时刻与日子也许都可以缩减为一天的时光：这就是在我们了解自我的时候，在我们面对自我的时候。”

这是博尔赫斯作为一个诗歌读者的启示，也是一个诗人创作的信条，“我听到济慈的诗，刹那间就感觉到这真是个很伟大的经验。从那之后我就一直在体会这首诗了。”刹那间的感觉变成“从那以后”的体会，这便是从一种唯一的时间走向不朽时间的开始，这便是从面对他人的诗歌了解自我和面对自我的开始。对于博尔赫斯来说，诗歌需要一种粗狂而美感的语言，诗歌需要忠于一种想象；而诗人需要暗示读者，又要“尽可能地不要矫饰自己的作品”，这些都是关于诗歌诗人的信条，而这一切这不过是唤醒那永生不死的夜莺，需要听到婉转而动听的吟唱，需要寻找一种充满想象的诗意。

夜莺为什么可以永生不死，这或者就是博尔赫斯关于诗歌的一个谜，当他站在哈佛大学诺顿讲座的讲台上的时候，他是一个当下的人，但是那些诗歌，那些夜莺，那些想象，那些诗人，却以永生不死的方式超越当下的具体呈现，超越时间的唯一性，“的确，每次面对空白纸张的时候，总会觉得我必须要为自己重新发掘文学。”重新发掘文学，就是重新唤醒诗歌，就是重新回到当下，“我们也可以说，每一次读诗都是一次新奇的体验。每一次我阅读一首诗的时候，这样的感觉又会再度浮现。而这就是诗。”

但是对于这个“诗之谜”来说，真正具有意义的不是看见了诗歌，甚至不是回想起六十几年前的记忆，而是阅读，而是体验，夜莺不死，在博尔赫斯看来，正是诗歌不死才可以被唤醒，才可以被体验，那一次坐在图书馆的煤气灯火下，博尔赫斯如果不翻阅这一首诗，如果没有思考夜莺的永生不死，又或者在哈佛的讲台伤没有想起这首诗，没有回忆那个图书馆的夜晚，是不是夜莺就已经在不阅读中死去了？引用爱默生的一句话就是，图书馆是一个魔法洞窟，里面注满了死人，只有当你展开这些书页的时候，这些死人就能获得重生，就能够再度得到生命。所以一首诗当脱离了作者之后，它必须在阅读的体验中才能走向新生，才能超越时间，所以诗歌的永生在博尔赫斯看来，就是一种生命的永生，“生命就是由诗篇组成的”，而且，诗歌不死外在于生命，“诗就埋伏在街角那头。诗随时都可能扑向我们。”

一种呼应，读者不死，生命不死，夜莺不死，诗歌不死，相反的一句话是，“把一本书交到一个无知的人手中，跟把剑交到小孩子的手中是一样的危险。”所以对于真正的诗人和读者来说，诗歌是一种武器，抵御时间的侵蚀，抵御生命的衰败，而这种武器又必须具有永生不死的诗意，必须融合在生命的体验中，才能发现美发现意义。这是“诗之秘”的破解，而对于诗歌如何从危险的剑变成生命的永生力量，博尔赫斯似乎从方法论上进行了解读。

“每一个字都是死去的隐喻”，这是阿根廷作家卢贡内斯在《感伤的月历》中说过的话，卢贡内斯或者在感慨时间会成为一种感伤主义的旅行，很多东西都会死去，诗歌也不例外，就像那把危险的剑，在不懂的诗歌的人手里会变成伤害。所以在时间中死去的隐喻，必须在时间中得到重生，而博尔赫斯认为，卢贡内斯的这句陈述本身也是隐喻，“有些隐喻死气沉沉，不过有的就活力十足了。”什么是隐喻？引用亚里士多德的观点，隐喻“产生于两个不同事物之间共同之处的直觉”，强调直觉，当然是一种刹那间的感觉，而当隐喻死去的时候，或者就是这种感觉的沉寂，和《永恒史》说到的“双词技巧”一样，在博尔赫斯看来，如果词语只是为说而说进入诗歌的话，它就是一种死去的隐喻，眼睛和星星，时间和河流，女人和花朵，睡眠和死亡，战争和火，以及人生如梦，这些隐喻在历代的诗歌中已经被使用了无数次，在固定意义上它们是隐喻，但是这却是对于时间永恒的一种取消，“只要我们有时间的话，我们几乎就可以创造出许许多多数也数不尽的隐喻。”

当拜伦说：“她优美地走着，就像夜色一样。”是不是一种突破了规则的隐喻？是不是重新赋予生命的隐喻？像夜色一样的走，是清晰还是朦胧？是迟缓还是快速？一个句子带来的是想象，一首诗带来的是活力，所以当“一绳串的狗”用在蛮荒的地方，“男人间的阵式”出现在战争中，是不是一种被激活的隐喻？是不是突破了双词技巧墨守成规的规则？其实，当“巨鲸之路”一开始隐喻为大海的时候，也是带来一种语言的张力和诗意的想象力，但是当不知名的萨克逊人激活了这个隐喻而使得使人们争相开始使用的时候，这种诗意有迅速被解构了，最后变成了“双词技巧”，变成了一种死去的隐喻。“虽然我们已经有了上百种的比喻，而且一定也可以再找出另外上千种的比喻”，不止是上百上千的数量问题，博尔赫斯其实定义了隐喻的真正意义：“在几个主要的比喻模式上写出新的变化。”

变化是为了重生，重生是为了永生，同样在诗歌的叙事方面，博尔赫斯也认为，只有把诗人当成是“说故事的人”，才是符合古人提出来的“创造者”的角色。一种诗歌是抒情作品，叙述欲望、抒发愁绪是它的主题，而在这样的抒情作品中，诗歌的叙事成分才能激活那一种情感，才会赋予诗歌新的诗意。而另一种诗歌，本身就是叙事，其最突出的代表就是史诗，和英雄出征有关的《伊利亚特》，和回乡有关的《奥德赛》，都在讲述一个故事，诗人都变成了“说故事的人”，而人类历史上的第三首诗，就是“福音书”，博尔赫斯也认为，这首诗也体现了了故事性，对于信徒来说，它本身就是关于神明救赎人类罪孽的奇闻轶事，而当神明想要了解人类的苦难宣传他的“福音”的时候，他必须要和人类一样接受那些苦难，也就是说，他已经成为其中一员经受了苦难；而对于非信徒来说，福音书就是一个关于天才的故事，“这个人认为他自己就是上帝，不过最后他才发现自己也不过是一介凡夫而已，而上帝——他的上帝——却早已弃他而去。”

而其实，诗歌中的史诗，在博尔赫斯看来，它的故事性使得它天生具有小说的本质，当“小说正在崩解”成为当下的一种现象的时候，其实是小说中的英雄性正在丧失，人物的毁灭，角色的堕落，似乎正将小说推向一种死亡的境地，而诗歌的故事性，或者史诗的复归，就是一种解救，“我认为史诗将会再度大行其道。我相信诗人将再度成为创造。我的意思是，诗人除了会说故事之外，也会把故事吟唱出来。”小说不是史诗的退化，而是回归威严的一种努力。

在变化中寻找新的隐喻，在复归史诗中拯救小说的出路，所有这一切都是一种重生的希望，所以在《诗意》世界里，博尔赫斯从诗歌的“永生不死”来关照文学的现实，来关照现实的困境。而诗歌的音韵与翻译，他从“逐字逐句”的方法论中寻找脱离历史主义的办法，“我们身上都担负了历史观，而且是负担过度了。我们不可能像中古时期或是文艺复兴时期甚至是十八世纪的人一样，从同样的角度观看这些古老的作品。”作品已经存在，但是无论是不同语言之间的翻译，还是音韵中的再创造，其实都是为了赋予这些古老作品一种“我们所期待的意外悸动”，当荷马写下那句诗的时候，当翻译成“暗酒色的大海”的时候，古老作品其实就已经从历史中脱离出来，变成了新生事物，是一种色调的描写，还是一种心情的注解，是一种通感的表达，还是一种想象的产物？

新生并非都是奇怪的创造，并非都是模糊的美感，也并非都是刻意为之对历史的告别，它的准则只有一条：“文学作品所使用文字的意涵将会超越原先预期的使用目的。”这必须是一种超越，超越时间，超越诗人，超越当下，而超越的意义是否定重复，却是返回自身，博尔赫斯用了一个词：具体：“我们会发现文字并不是经由抽象的思考而诞生，而是经具体的事物而生的。”具体是什么？具体就是真实，具体就是诗意，具体就是其所是，所以在诗歌意义上，它是把文字“带回到最初的起源”。原初是出发点，当诗歌在时间中演进，当诗歌成册而进入图书馆，这是一种沉淀，但是并不是固化，其实里面的文字，还是保留着最初的起源，“语言不是从图书馆里头产生的；而是从乡野故里、汪洋大海、涓涓河流、漫漫长夜，从黎明破晓中演进出来的。”

文字的起源，也是诗意的落脚点，为什么在英文里还有uncanny这样的字眼？为什么其他语言里找不到了？语言不应在演进中丧失它的诗意，而这样的诗意在某种程度上就构筑了“诗之谜”。希腊亚历山大城诗人写过这句话，“三重夜晚的七弦琴" (the lyre of threefold night)。博尔赫斯说，这句诗震撼到了我，于是去查注释，七弦琴指的是海格立斯，而海格立斯正是由朱庇特在一个由三个夜晚这么长的夜晚诞生的。但是当博尔赫斯去查阅注释的时候，看起来是返回原初的意义，但是在被注解中其实破坏了这样一种原初性，也就是说，当文字以考据的方式进入图书馆的时候，它其实已经死了，已经消灭了诗意，已经变成了枯燥的语义学研究，所以在没有查阅之前，博尔赫斯是震撼的，“三重夜晚的七弦琴”带来的是想象，是活力，是谜，而查阅之后，一切都变成了明白的词语和典故，所以，博尔赫斯说：“这样子就够了——就让这首诗维持住谜样的面貌。我们没有必要把谜解开。谜底就在诗里头了。”

谜底就在诗里头，就是返回到了它应该在的原初里，就是复活它本身具有的诗意，所以隐喻也好，翻译也好，思想也好，典故也好，重要的不是在明白中，而是在真实上，真实的情感，真实的体验，真实的诗意，就如作为作者的博尔赫斯所说：“我在写作的时候，我会试着把自己忘掉。我会忘掉我个人的成长环境。我就曾经试过，我不会把自己当作‘南美洲的作家’，我只不过是想要试着传达出我的梦想而已。”从作家回归到单数名词的我，回归到有梦想的诗人，回归到去除了一切背景和命名的自己，这便是让诗歌找到永生的隐喻的唯一办法。

“真正重要的是，我们应该要把这些隐喻连结到作家的情绪上。”只有写作的时候诗人的情感是真实的，那么当翻开那首诗，无论时间过去了多久，无论被多少人读到，它就是不朽的，它就是永生不死的，如夜莺，成为一种“永生之鸟”。

	编号：E63·2160313·1279
	作者：【阿根廷】博尔赫斯 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2015年07月第一版
	定价：35.00元亚马逊14.70元
	ISBN：9787532768035
	页数：273页

世界，很不幸，是真实的；我，很不幸，是博尔赫斯。
——《时间的新反驳》

真实的世界其实“只要一本书就够了”，从最小处的一句话开始，第268页，从上往下是第9行，而从下往上是第5行，从句号开始到句号结束，但是句号并不是终结，往下是《基路伯式的漫游者》第六卷第二百六十三首诗的引语：“朋友，这也已足够。倘若你想多读，就去，自己会成为文字和本质。”再往下是“陆经生 译”的落款注释，一种附带，却完全在解读关于世界的不幸和我的不幸；如果往上，在句号之前，是博尔赫斯的另一句话：“时间是我的构成实体：时间是一条令我沉迷的河流，但我就是河流；时间是一只使我粉身碎骨的虎，但我就是虎；时间是一团吞噬我的烈火，但我就是烈火。”也是句号，完整的句子，似乎在诠释那个完整的我。

我就是博尔赫斯？我就是真实世界里的博尔赫斯？很不幸，这或者只是一个名字，连“豪尔斯·路易斯”也省略了，不幸对于“博尔赫斯”来说，似乎就是陷入了某种“唯名论”的误区，所以一个名字，一种世界，就是为了证明真实的存在。其实，不管是第268页的句子，还是“陆经生”的译者，或者是《基路伯式的漫游者》的引语，其实都被纳入了“一本书”的唯一性里。这是一九四四年发表在《南方》杂志第一百一十五期上的文章，即使一九四六年曾做过修订，但当时间成为一种历史的时候，它应该是真实的。当然，从第268页回到卷首，回到封面翻过的背后，是关于“豪尔斯·路易斯·博尔赫斯”的简介，全称的名字，后面是放在括号里的数字，1899-1986，生卒年份完整地成为个人历史的一部分，关于他的出身，关于她的著作，关于他的经历，以及关于她的逝世，一览无余；而如果文字还存在另一种可能，那全称的名字上面的照片却指向了最真实的存在：右手靠在拐杖上，左手又放在右手上，而下巴则抵住了双手，眼睛以一种平视略微仰视的方式看待前面的一切。

四角方方的影像，四角方方的博尔赫斯，目光必定是沿着框子向外延伸，像是一种穿越，从一九四四年到一九四六年，从一九四六年到一九八四年，又从一九八四年到了二〇一七年——确定的时间，和四角的影像、全称的名字、具体的文字，构成了一个真实的世界，构成了一个博尔赫斯的我，就像那句话说的一样：“自己会成为文字和本质。”文字和本质，其实并非需要如此认真的方式寻找证明的线索，其实博尔赫斯在句号之前就已经讲清楚了什么是本质：当时间是河流，我就是河流。于是，时间是吃掉我的老虎，我也是老虎，时间是吞噬我的烈火，我也是烈火——我在世界中，我在时间里，我就是本质。

“在我以前没有时间，在我以后没有存在。时间与我同生，时间也与我同死。”丹尼尔·冯·切普科的这句话也是对于“我在时间里”的最好注解，时间在我出生之后成为时间，时间在我死亡之后没有时间，时间因为我而存在，同生同死的意义就在于我就是我。但是很不幸，时间在一九四四年的唯一之后为什么会有一九四六年的修订？时间在一九八四年我的逝世之后为什么会存在？时间在二〇一七年的时候是不是只剩下被阅读的名字？不幸其实就在这一篇文章的题目里：时间的新反驳，“这个标题是对逻辑学家们称之为语词的怪物的一个儆诫，因为说它是一个新（或旧）的对时间的反驳，就意味着给它加上一个时间类的谓项，而这个谓项又重申了主项想驳倒的概念。”

新反驳，是相对于旧反驳而言的？就像一九四六年的修订是建立在一九四四年书写的基础之上的，时间类的谓项区别了新与旧，区别了一九四六年与一九四四年，但是谓项总是相对于主项而存在的，也就是说，那个不幸的博尔赫斯，那个我，才是不变的主体，当我成为唯一成为自己，而时间就是我、我就是时间的等式，就是要把这新与旧的区分抹杀，就是要把世界带向一个真实的存在。时间不变，其实意味着时间在持续性中的不变，时间在我的世界里的不变，此一种不变的时间当然是为了反驳那一种变动的时间，贝克莱的唯心论和莱布尼茨的不可识别的同一性原理是博尔赫斯反驳的支持理论，“存在就是被感知，任何东西都不可能存在于感知它的思维之外。”这个唯心主义的观点突出的是感知，感知在贝克莱那里可能是那个无处不在的上帝，但是感知存在作为人的一种意义，它提供了关于时间同一性中灵魂的作用，只有活的灵魂才能持续感知存在，而这样一种活的灵魂，在博尔赫斯看来，就是一种时间的持续存在，它是一个整体，一个主体的宇宙，“宇宙，作为所有这些事实的总和，是一个集合体。”

这个集合体是我，是时间，唯心主义把它称作是灵魂，或者是上帝，它似乎在衍生和指导着物质，用贝克莱的唯心论来否定唯心主义，博尔赫斯并非是要去除灵魂的意义，而是要在这种因我而存在的时间里寻找那一个不幸却真实的我，时间流淌，时间持续，在这条河流里，似乎只有时间本身，它是灵魂，它是精神，它是上帝，“除了思维过程外没有别的现实。”就如中国的庄周梦蝶一样，庄周或者成了蝴蝶，蝴蝶或者成了庄周，他们都不是主体，只是梦把这一切变成了灵魂意义上的存在，甚至梦都只是灵魂的外射而已。所以博尔赫斯对于时间的新反驳，其实是对于缺少主体的唯心论的反驳，“唯心论判定有一次做梦、一次感知，但却没有做梦者，甚至没有一个梦。”所以这种“否定时间的持续性，否定‘我’，否定天体宇宙，都是表面的绝望和秘密的安慰”，真正回到真实的世界，就意味着要把我安放在时间的持续性之中，把我变成天体宇宙中的一个组成部分，我就是时间，我就是宇宙，作为作者的我，在这样的时间意义中完成命名，于是，他就是那个不幸的“博尔赫斯”。

像上帝一样存在，在时间中成为一种永恒，这并不是一种神学意义上的解读，在博尔赫斯那里，当时间被反驳而被带入永恒状态的时候，并非是无始无终、无穷无尽的宇宙时间，而是我之为我存在的本质时间，这种本质时间在约·威·邓恩和菲·亨·高斯的两种学说中找到了模式。邓恩在《时间试验》中提出了认识主体的绵延论，一个人认识主体不仅认识了其观察的东西，而且认识一个在观察的主体，也就是客体和另一种主体都变成了认识的客体，而认识的主体又认识另一个认识的客体和下一个认识的主体，这一个链条趋向的是无限，环环相扣，组成了一种无穷的时间：“朝着预先存在的未来流淌着宇宙时间的绝对之河，或者说，我们生命的死亡之河。这种移动，这种流淌，像一切运动一样，需要有确定的时间；那我们就要有第二个时间来使第一个移动；要有第三个时间使第二个移动，就这样，直到无穷……”

邓恩的时间是向前的，而在高斯那里，时间是创造天地的一种起源，引用托马斯·布朗爵士的这句话“无脐之人仍存吾体”似乎把上帝和我结合在一起，而且是从肉身意义上而言的，肉身而创造，却是没有肚脐的夏娃，于是圣父创造亚当的年龄和圣子死时的年龄，都变成了三十三岁，于是宇宙在这个三十三岁的时间中，从死亡走向了起源——时间在过去被诱发，“时间的第一瞬间与天地创造的瞬间一致”，而这个第一瞬间不但包含了一个无限的未来，还包含了一个无限的过去。一个假定的过去。所以从这个过去的时间推论，高斯提出了原因论：“没有一个结果是没有原因的；那些原因要求另外一些原因，并不断向后递增；所有的原因都有具体的线索可寻，但只有天地创造之后的原因才是真正存在过的。”

向前的时间递增至无穷，向后的时间递减至起源，不是无中创有，而是有中创有，它是一个寓言，却也是关于时间的一部小说，而当时间从上帝到我，从原因到结果，无非是像寓言从小说一样，从属类变成了个体，从唯名变成了现实，“抽象事物拟人化了，所以在一切寓言中都有一些小说因素。小说家提出的个体因素都竭力成为普遍因素。”它是帕斯卡的圆球：“一个骇人的圆球，其圆心无处不在，而圆周则不在任何地方”。圆心是永恒，是属类和整体的永恒，是具有神性的永恒，就像宇宙起源的时间，而圆周则是个体，是不幸而真实的世界里的我，不在任何地方在另一个意义上则意味着：无处不在；它是柯勒律治的花，“如果一个人在睡梦中穿越天堂，别人给了他一朵花作为他到过那里的证明，而他醒来时发现那花在他手中……那么，会怎么样呢？”花在过去那里，但是当梦醒来花还在，不是一种虚幻，而是一种继续，一种属的归类：“所有过去的、现在的和将来的诗作，都只是一首无穷无尽的长诗的片断或选段，那是全球所有的诗人建树的长诗。”所以博尔赫斯说，在柯勒律治创作的背后，其实是历代有情人共同参与的、古老的创造，“索要一枝花作为信物”，它和一个人有关，却也和所有人有关，它预见了未来的出现，却也是在过去的梦中就已盛开。

索要一枝花作为信物，完全是从那一个睡梦中来的，所以“柯勒律治的梦”里有着过去的记忆，有着未来的希望，有着现实的存在，不如说，这是未来和我有关的记忆——时间的悖论不是要取消每一种意义，而是打通过去和现在、现在和将来的阻隔，“忽必烈汗在上都之东修建一座宫殿，宫殿设计图样是其梦中所见，记在心中的。”《忽必烈汗》这首诗里的这句话就是这未来的记忆的一种写照，而忽必烈的梦到了柯勒律治那里，依然是一个梦，一个记在心中的梦，一个看向未来的梦。

无数的梦只是一个梦，无限的时间只是一个时间，无数的花也只是一枝花，“索要一枝花作为信物”，信物是小说，是寓言，是诗歌，所以博尔赫斯说：“有许多年，我一直认为在那几乎浩瀚无垠的文学中，只存在着一个人。此人就是卡莱尔，就是贝希尔，就是惠特曼，就是坎西诺斯-阿森斯，就是德·昆西。”无论哪一个作家，他们都是个体意义上的作家，都是单数的他，但是在“一枝花作为信物”的梦中，他成了他们，他们成为文学，连接过去和现在，打开现在和未来，时间是一个人的时间，时间是所有人的时间。

这便是不朽，这便是一个人：一个人的不朽是“最佳作品超越了产生作品的灵感，超越了丰富其作品的通常概念”的克维多，是“乐于混淆客观和主观，混淆读者的世界和书的天地”的塞万提斯，是
“创作意图是想定义一个可能的人”的惠特曼，是“以一种随意的成功创作了截然不同的作品”的王尔德，是“关心的不是造物主的伟大而是创造的伟大”的帕斯卡，是提出“难道这位朋友是上帝？”的卡夫卡及其先驱者，看上去，他们在时间中生，在时间中死，而其实，当一个人是所有人，时间在他们中生，时间在他们中死。，就如普鲁塔克所说：“昨天的人死在今天的人中，今天的人死在明天的人中。”

死是一种不死，不死而不朽，不朽而永恒，这就是“自己会成为文字和本质”，这就是经典，而那个我作为我们的一部分，就是一本书而书写的世界，马拉美说，世为一本书而存在，这本书在布洛瓦那里就变成了我们的书：“我们是一部神奇的书中的章节字句，那部永不结束的书就是世上唯一的东西：说得确切一些，就是世界。”世界是一本书，是一本在时间中成为经典的书，而经典的意义就是把一个人的时间变成我们的时间，把一个人的章节变成世界的章节，所以从这个意义上说，经典并不是一成不变，而是要永远的质疑，永远的否定，“我无可奈何地怀疑伏尔泰或者莎士比亚的无限期的经久不衰，而（在一九六五年底的今天下午）认为叔本华和贝克莱的作品是不朽的。”

一九六五年底的今天下午，是具体的时间，它只是给那本书切开了一个口子，但是时间照样流过一九六五年的今天，流过伏尔泰或者莎士比亚的作品，流过叔本华和贝克莱的书籍，然后在某处合拢成为一条完整的河，像一部完整的书，在时间中以一枝花为信物，寻找自己的文字和本质：“我重说一遍，经典作品并不是一部必须具有某种优点的书籍；而是一部世世代代的人出于不同理由，以先期的热情和神秘的忠诚阅读的书。”

“重说一遍”的人曾在何时说过话？他又是谁？曾经和谁，其实并不是让时间返回过去，返回个体，一本书，一个人，一枝花，一个梦，其实是集合的书，集合的人，集合的话，集合的梦，在集合的时间里，我是翻到第268页集合的读者，我是写下“世界，很不幸，是真实的；我，很不幸，是博尔赫斯”的我——于是，我把自己叫做“博尔赫斯们”。

	编号：E63·2160313·1278
	作者：【阿根廷】博尔赫斯 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2012年07月第一版
	定价：27.00元亚马逊11.30元
	ISBN：9787532768196
	页数：152页

光在热中逐渐消失，宇宙一分钟一分钟地看不见了。它也变得更轻盈了。有的时候，它只是热，平衡、静止、同等的热。那时候就是死亡了。
——《轮回学说》

热如果只是平衡的热，静止的热，以及同等的热，那么光就会消失，那么时间将会不见，那么宇宙将会灭亡——当热只是热的时候，无能量产生的现实只是维持着一种简单的重复状态，“那时候就是死亡了”——一种死亡的诞生，是把轮回推向了最后的终点，把最后一秒变成了时间之外的最后一秒，无限的倒退无论在神学意义，还是在天文学意义上，都变成了一个谎言。

其实是时间意义的一种过程，甚至是关于宇宙电子、物理时间的一种生死，而当所谓的宇宙从开始走向死亡，何以解构所谓的轮回？当尼采说：“这只缓慢的蜘蛛爬向月光，而这月光本身，和你和我在大门边窃窃私语，窃窃私语着永恒的东西。我们对过去的认识不是已经一致了吗？我们不再踏上那漫长之路，在那可怕的漫长之路上，我们不再永远奔波了吗？”轮回等于永恒的定义到底是来自月光本身，还是来自于一只缓慢爬行的蜘蛛？或者是窃窃私语于永恒的某一个人、某一种我们？在活着的现在，在活着的认识中，我们似乎需要踏上漫漫长路，似乎需要看见永恒，这是从平淡无味的开头，走向“具有威胁的巨大结尾”，一种过程已经定义了轮回和永恒，但是这样的定义距离时间本身的轮回和永恒又有多远？

尼采的轮回学说，似乎在反对这所谓的神学永恒论，甚至在反对上帝之下的禁欲主义，“在禁欲主义者的宇宙起源观里，宙斯从世界取得给养：宇宙周期性地被产生它的火消费掉，然后它又在灭亡中再生，以重新开始一次完全一样的历程。”在热只是热的平衡、禁止和同等之下，在死亡取代了生的情况下，禁欲主义并不是看见了真正的死亡，而是有一种力量将那一束火点燃，让它在灭亡中再生，于是有了轮回，有了轮回之后的永生，有了死亡之后的新生。

还是时间，这不过这种时间已经具有了神性，甚至被它定义的宇宙也是神所创造的“万物”，《使徒行传》中的“万物复兴”就是这样一种皈依，它看起来是信仰的永恒，但是明显变成了芝诺所说的那种诡辩，“这种普遍轮回的设想也随着时间而传播开来”，虽然圣奥古斯丁认为，这样一种诡辩完全是空洞的革命，自由耶稣能够让我们从“这类欺骗的循环迷宫中逃脱出来”，所以他重新界定了关于“无限倒退”的那一秒，最初的那一秒，“时间的第一秒与创世的第一秒同步——不仅是时间的，而且是创世之始的时间的。”物理时间变成了神的时间，就如宇宙中被设想的那个给养，它总是能过将熄灭的火重新点燃，重新将死亡唤醒。

所以对于这一个从巨大的开始到巨大的结束的轮回，尼采是最大的反对者，这个宣称“上帝死了”的人，把永恒放在了寓言故事的恐惧里，甚至变成了一种对于时间的娱乐，“如果你以为在再生之前可以有很长一段平静，我向你发誓，你想错了。在意识的最后一刻和新生命的第一个光点之间‘没有任何时间’——这个阶段只持续一道闪电那么长的时间，尽管几万亿年也不足以与之相比。假如少了一个我，无限就可以相当于延续了。”偶像已经走到了黄昏，神走向了死亡，时间当然也必须在“没有任何时间”的过程中被解构。而这种解构的关键是出现了一个“我”，因为缺少一个我，无限可以延续，因为缺少一个我，时间会是永远的时间。

“因为我的思想和我思想后的思想让我感到害怕。”我是一个坐标，我之前的时间是一种思想，我之后的时间是另一种思想，我之于我，思想之于思想，就是时间之于时间，在第一人称的我面前，永恒才是有用的，永恒才是肯定的，永恒才属于先知。而博尔赫斯说：“他采用了一个英勇的方法，把希腊令人不能忍受的永久轮回的假设从地下挖掘出来，企图把它推论成一种快乐的时刻。他寻找宇宙中最恐怖的思想，把它作为人的快乐而加以推荐。”尼采的这种对于轮回的改写，这种创造另一个先知的做法，其实在博尔赫斯看来，是“永恒地回复到永恒回复中去”的三种基本方式之一。

第一种来自于柏拉图，《蒂迈欧篇》中说，当七个速度不等的行星达到速度平衡后，它们就会回到出发点，于是这种变化的过程就成了一个“完整年”，这是一种占星术式的轮回；第二种属于尼采，他的n数量的物体以假说的方式实现着无限数量的变化，当然最后变成了关于“我”作为先知对于神学的解构；第三种是布朗基的学说，“不仅让时间，而且也让无垠的空间充满了相同和不同的世界。”无论哪一种，循环时间都站在“时间”的意义上，它区分为一种特定的时间和一种整体的时间，当特定的时间成为整体的一个组成部分，当整体成为它自己的前身，那么时间的循环就具有了历史意义，就形成了永恒回复的方式。

在这里，特定的时间只有成为整体的时间，它才可能形成一个循环时间，这种循环在马可·奥勒留那里却成了给养在现实里的时间，“即使你的生命的年份是三千或三千的十倍，你记住，现在另外一条生命一年也不少，而少了年份的生活现在也不存在。”每个人的时间都是个体的，都在自己的现实里，都在生和死亡的过程中，“任何人都不会失掉过去和未来，因为对任何人都不可能剥夺他没有的东西。”现实是唯一存在的时间，“对于观众来说，看它一个世纪或二十个世纪或无限制地看下去都是一样的。”但是，它在个体意义上只是相近而无法成为相同，也就是说，所谓的现实时间，它无法成为一种整体，无法包含在整个历史中，博尔赫斯说：“一种口味有别于另一种口味，十分钟的肉体痛苦不等于十分钟的正骨。”

但是质疑一种整体的历史，并非是要取消个体的时间，并非要取消个体的现实，所以循环的时间带来的永恒其实是如何走进现实的问题，如何回归到个体的第一人称这个“先知”上。现实似乎呈现的唯一状态就是现在，而如果时间是一条永恒的河流，那么按照柏拉图的说法，“时间是永恒的动态形象，这几乎就是一个使任何人都不能怀疑永恒是由时间实体构成的形象的断言。”从过去流淌到未来，当然，也可以反过来从未来回到过去，无论是唯名论的永恒，还是伊里奈乌斯的永恒，或者是柏拉图的永恒，永恒论“都不是对过去、现在和将来的机械补充”：有人把它当成是时间的模式和原型；有人认为永恒不在未来，现实只是走到了现时的尽头然后分解到过去中去；有人否认现在，“橙子即将从枝头掉下来或者已经在地上，那些怪诞的简单化者们断言，没人见它掉下来。”而有人把它看成是一切，“每个东西都是全部东西。太阳就是所有星星，而每个星星又是所有星星和太阳。任何人都不会觉得自己走在外来的大地上。”

永恒是物质分文不值的“非现实”意义，“它像镜子一样单纯空洞地被动接受宇宙形式；宇宙形式晃动它，占据它，但并不改变它的性质。”永恒是桌子具有桌子性的理念，“世界上所有木工追求的注定只能成为梦想和失败的四足形。”永恒是普遍存在而消除了个体的原型，“不存在个体，没有苏格拉底甚至高人或帝王的基本形式；普遍存在的是人。”永恒是取消了运动的无限，“在八百年时间中不可能流动过一个十四分钟的阶段，因为首先得流动过七分钟，而七分钟里又得有三分半钟，而三分半钟里又得有一分四十五秒，如此无穷无尽，以至于十四分钟永远不会填满。”当永恒只是个人和东西共享一种概念，当永恒只是时间支离破碎的副本，当永恒只是基本色调的存在，永恒将在“区别、一致、灵感、安静和生物”中变成时间的最古老形式，而这样的永恒在博尔赫斯看来，“它比世界还可怜”。

“由时间和组合构成的永恒要比宇宙丰富得多。”这是博尔赫斯在“永恒史”的回顾之后给出的永恒观，它比宇宙更丰富，当然比时间性更多元，宇宙需要永恒，但是永恒并非仅仅是宇宙中不流失的时间，它还有更大的时间和空间，那就是“个人史”：“永恒是最丰富的创造。的确，它不感知，而且谦恭的持续时间也不算永恒。否认永恒，想象承载着城市、河流和欢乐的年代能够广泛消失，就如同想象自己能够完全自我拯救一样不可信。”所以永恒的意义是“存在于全部现在的过去和未来的因素”，过去是现在的过去，未来是现在的未来，现在当然也是现在的现在，时间不可分割，宇宙没有轮回，在诗的回忆中进入到个人的永恒中：

在这令人眼花缭乱的寂静中，除了蟋蟀同样无时间限制的声音，别无它有。非常简单的我在一八几几年的思想已不再是几句概括性的话语，它已经深入现实。我感到死了一样，成了世界的抽象感知者：充满科学而又无法确定的恐惧是玄学的最好解释。

蟋蟀的声音是现实之一种，一八几几年的思想是现实之一种，死亡的感觉也是现实之一种，而当现实看上去布满了同类事物的时候，那个宁静的夜晚，那忍冬花散发的乡村气息，那二十年的街角，其实并非是过去的轮回，“而且它们既不是相似，也不是重复，就是本身。”本身是我的本身，是时间的本身，是永恒的本身，不再重复，不再死亡，不再消失，它是诗歌，它是思想，它是回忆的幸福。所以在这被本身定义却比宇宙丰富的世界里，永恒也变成了思想对抗单一的一种运动，就如在《序言》中博尔赫斯所说：“运动是不同时刻对不同地点的占据。非时不可感知，静止亦是如此。它是不同时间点对同一地点的占据。”

追求永恒是为了将自己从难以忍受的压抑中解脱出来，而这种压抑在文学上就表现为一种“双词的技巧”：斯诺里在题为《散文埃达》的专著里，开出了关于双词的一份长长的清单：“海之箭”是大西洋鲱，“浪之猪”是鲸鱼，“座之树”是凳子，“颌骨之森林”是胡须，而更为极端的是，剑之会议、剑之暴风雨、泉之汇、长矛飞、长矛之歌、鹰之节日、红色盾牌雨、海盗的节日都只是“战斗”的另外称呼，都是它的一种双词。当“英雄杀死了马克的儿子；/出现了刀光剑影和乌鸦的食物。”这句诗出现在《格雷蒂尔萨迦》里的时候，博尔赫斯将之命名为“丑恶的例子”，因为“乌鸦的食物”是尸体的同义词，刀光剑影是战斗的同义词，看起来，双词技巧是为了摆脱对叠韵、内蕴的要求，是为了化解严格的韵律学困难，但是当这些同义反复的词语变成诗歌一部分的时候，“它们并不是让人想象，不促使产生幻想和激情；它们不是出发点，而是终点。”它在取消诗歌，它是毫无生气的谎言游戏，它成了诡辩。

双词技巧何尝不是一种轮回的学说，何尝不是循环的宇宙？“记忆和不重复地使用它是原始文人渴望的理想。”但是它却是冷淡的愚蠢行为，是传统的乞丐方法，是经院思想的一种狂热表现，是对于语言文学的荒谬偏爱。而在双词技巧之外，博尔赫斯也对隐喻提出了质疑。按照亚里士多德的观点，隐喻“都产生于两个不同事物之间共同之处的直觉”，它是建立在事物的基础之上，但是当它纯粹为说而说的时候，它就变成了另一种“双词技巧”：星星和眼睛，女人和花，时间和水，老迈和黄昏，睡梦和死亡……这是“著名的词组”，当这些词组被局限在怪癖世界里的时候，它们也走向了一种死亡，“将女人比作花是另外一种永恒和轻浮。”永恒已失去了运动的意义，永恒已取消了创造的可能，永恒已经背叛了共同的直觉，所以说，不管是双词技巧还是隐喻，如果都只是一种被抽空了的意义，都只是纯粹为说而说，都只是忽略了现实的组合，那么就如没有了光的宇宙，“它只是热，平衡、静止、同等的热。那时候就是死亡了。”

但是火是不应该熄灭的，博尔赫斯在那燃烧的历史之火中看见了肉体的死亡，但是却听到了轮回在流失的时间里自己说出的那一个在现实中的隐喻：

米格尔·塞尔韦特对将他判处火刑的法官说：“我将燃烧，可那不过是件事情。我们将在永恒中继续讨论。”

	编号：E63·2160313·1277
	作者：【阿根廷】博尔赫斯 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2015年07月第一版
	定价：30.00元亚马逊12.50元
	ISBN：9787532768295
	页数：215页

命中注定要不朽的作品则可以穿过书写的错误、近似文本、漠不关心的阅读、不理解的火墙，不朽作品的灵魂经得起烈焰的考验。
——《读者的迷信伦理观》

“不朽的作品”是一个集合的词组，它由集合的作者创造，由集合的读者检验，在作者-作品和读者之间建立的体系，如何走向“命中注定”的不朽？而“命中注定”的宿命性如何成为一种确定性？博尔赫斯把横亘在不朽面前的障碍总结为：书写的错误、近似文本、漠不关心的阅读、不理解的火墙，书写的错误和近似文本大约和作者有关，漠不关心的阅读、不理解的火墙和读者有关，那么在这种简单将作者和读者视作“不朽作品”不负责的主体，那么那些作品本身又去了哪里？

1930年的《读者的迷信伦理观》，博尔赫斯在其中把文学现状用一个词来概括：贫乏。贫乏的文学，当然背向不朽，甚至解构着命中注定的“应该”和“必须”，这是一种结局，或者是文学的一种命运现状，而导致这种现状的原因，博尔赫斯归结为读者的迷信伦理观：“这就产生了一种对风格的迷信，一种仅注意局部的不认真阅读的方式。”对风格的迷信，就是去除了作品本身的吸引力，就是专注于作者对比喻、韵律、标点符号和句法的运用，也就是说，表面的技巧成为作品的首要标准：形容词和名词的配合上要有惊人之举，语气使用一个长句不如拖泥带水的使用诗歌短句以达到“简练”的目的，相邻的几个相同音节的重复让人觉得单调……最后，“他们把激情纳入伦理观，尤其贴上不容讨论的标签。”

读者几乎迷信的伦理观，其实使读者变成了审判者，所以真正的读者缺席了，“使得本来意义上的读者没有了，都成了潜在的评论家了。”读者成了评论家，这是一种角色的提升，还是替换？当读者把作品的风格当成是唯一评判的标准，《堂吉坷德》就只能在评论中沦陷，神秘风格取消了其在其他方面的优秀，而作为弱点的风格无形之中就把塞万提斯变成了不受欢迎的作者，而对于风格的自负又让有些诗人的那座“小小的纪念碑”变成了一个谎言，使得作品本身跌入了绝望和虚无主义的陷阱。

读者在否定，否定文本，否定作者，否定文学，否定命中注定的不朽，当博尔赫斯“重读这些否定”的时候，他的疑问是：音乐会不会使音乐绝望，大理石会不会使大理石绝望？无论是音乐使音乐绝望，还是大理石使大理石绝望，高于生活的艺术和在生活中的实用器物。似乎都走到了自身的反面，变成了自身的否定，在这样的判断逻辑下，博尔赫斯的潜台词是：文学会不会使文学绝望？又回到文学本身，回到了命中注定不朽的文本本身，就如在《序言》中所说的那样：“我的生活缺乏生命和死亡。正是这种缺乏使我勉为其难地喜好这些琐碎小事。”

因为绝望所以要寻找希望，因为自己对自己的否定所以要“喜好这些琐碎小事”，它的绝望，其实是留出了一个入口，生命和死亡也即在这种迷信的伦理观之覆灭之后，才能迎来一种新生，才能使得音乐成为音乐，大理石成为大理石，文学成为“命中注定”不朽的文学：“文学是一种会预言那个它缄默不语时代的艺术，它会用它自己的美德进行战斗并会喜好自己解决战斗和追求它的目的。”所以要真正让文学“经得起烈焰的考验”，文学是不能跌入读者成为评论家的窠臼中，文学不能对文学本身绝望——文学必须在对现实的看法中重新确立自己的规则。

《对现实的看法》或许也是博尔赫斯对于表象的一种努力，在他看来，对于现实有两种看法，一种是古典主义的，一种是浪漫主义的，古典主义者似乎不信任语言，他只是相信语言符号的特点和功能，而这些语言符号只是记录观点，而不是表现现实，所以在古典主义者对现实的三个准则里，博尔赫斯认为只有第三种方法是最难、也是最有效的，因为“它进行情景创造”——对于具体事实说明的通知单，向读者说明复杂的现实，这两种方式是古典主义派对现实的两个准则，其致命弱点就是直线化的表现主义，或者是为了讨好一种“迷信的伦理观”。同样，对于浪漫主义来说，他们所追求的是强制性的现实，在这种现实里，“强调语势、装腔作势，有部分谎言”便成了准则，而这样的准则对于现实来说，也是割裂的。

看起来，无论古典主义还是浪漫主义，在对现实的看法中，他们都是作者，但是这些作者似乎和读者一起构成了“文学批评的同盟”，也就是读者的“迷信的伦理观”和作者“对现实的看法”，都不能建立一种“命中注定”的不朽作品，都无法在燃烧的烈焰中经受考验，都可能将生活和作品一起从贫乏带向死亡。而博尔赫斯似乎在“重读这些否定”中找到了破解的办法，那就是在“叙事的艺术和魔幻”中所确立的“巫术”的诚实。威廉·莫里斯的《伊阿宋的生与死》似乎也是现实生与死的一次文本隐喻，这本1867年出版的小说，博尔赫斯认为“莫里斯达到了醒悟这个诗性的目的”——诗性，是叙述艺术之所在，既不同于古典主义，也不同于浪漫主义，在生和死之间构建的神秘性和启示性，似乎是一个文本的重点所在。而爱伦·坡的《亚瑟·戈登·皮爱姆的故事》里，这种诗性表现的是“偶然性”，小说内蕴的情节看上去是“对白色东西的害怕和厌恶”，但是这种“害怕和厌恶”并不是单纯对于白色的否定，并不是需要在“白色会不会对白色绝望”的疑问中走向自身反面，“确定河水是有色的或蓝色的也许就是过分拒绝白颜色的可能性。”所以白色的确定和否定之外，是一种可能的有色，可能的蓝色，而这种偶然性就是小说中的诗性。

“小说应该是警觉、反响和近似性的一个精巧的游戏。”所以无论是诗性还是游戏，对于一种叙事来说，就是对于现实的超越，就是对于读者迷信的超越，甚至是对于作者的超越，博尔赫斯将两种创作的叙事过程分列为两种截然不同的结果：一种是自然的，“不可控制的和数不清运动产生的不停歇的结果”，另一种则是巫术的，“精心组织和受限制地预先说出细节的”结果，他认为，只有第二种过程是诚实的，也就是说，只要在魔幻下，叙事艺术才能以偶然性的方式看见诗性。

但是这种“巫术”的魔幻，并非都指向偶然性的诗意，因为一只乌龟，因为一只变形的乌龟，巫术或者变成了诡辩，阿克琉斯和乌龟赛跑的命题，当芝诺提出来之后，就变成了一个“珍品”的悖论：一只先跑了十米的乌龟，即使后面的阿克琉斯速度是乌龟的十倍，他也永远追不上那只乌龟。当时间被分割，当路程在时间的分割中被分割，似乎是这个永远追不上的哲学命题会成为魔幻的一个悖论？“阿喀琉斯的路程将是无限的，他的永远奔跑不会超过十二秒。这个有条理的解释方法，这种向越来越小的前方无限制的奔跑，实际上同悖论是不矛盾的：是要好好地想象它的。”为什么从时间的分割开始？而不是从整体的空间上进行分割？博格森、罗素，他们都在一种逻辑学上对悖论进行了重新讨论，而博尔赫斯似乎关注的是生命中的流动问题，一只乌龟的奔跑，一个阿克琉斯的追赶，如果都回到具体物体的存在世界，如果都在不变化的稳定中，生命在一个下午的流动里，其实魔幻、巫术和悖论，都指向了生命的偶然性：“芝诺是不可回答的，除非我们相信空间和时间的完美性。让我们接受理想主义，接受感觉到的会具体成长，让我们回避悖论的相对面的集合。”

相信空间和时间的完美性，接受理想主义和感觉到成长的现实，回避悖论的向对面，这一切都取决于“我们”，取决于我们的态度，我们的方法，我们的评论，以及我们在生活中生与死的变形——我们是不同于个别的人和思想的“第三人”。这是亚里士多德的反驳，他是“不同于被肯定的属性”，但却是“肯定的许多属性”中的另一个个体，以第三人来区别在其中的人和思想，实际上就是一种旁观者的证明，当阿克琉斯和乌龟赛跑的时候，那个决定谁跑过终点的人是不是第三人？那个在现实中看到悖论不存在的人是不是第三人？或者把这个诡辩从历史的叙述带入叙事，是不是也是第三人？

无数次分割的时间，让悖论成立，这种方法就是“无限减退”，在这个悖论中芝诺反对的是数字和运动，甚至是空间的整体性，所以它是无限的，它是永恒的，却是悖论式的，阿奎那用这种悖论来证明无数原因中的第一个原因就是上帝；在美学中，感动我们的是原因之原因；而认识也是对于认识的认识……这是一种辩证法还是一种坏习惯？这是一种冒险还是一种自我安慰？这是一种“世界是意志的表象”的证明还是宇宙无限的序列？“最大的巫师就是那位把自己的幻觉作为自主的表现形式从而使自己着迷的巫师”，巫师是第三人，不同于肯定，却又是肯定属性中的另一个，他适用别人的思想，却又不同于被人的思想。所以乌龟的变形意义在于：“我们把世界梦想成在空间中是坚实的、神秘的、无处不在的和在时间中是不可改变的；但是我们承认它的结构上有细小的和永恒的没有道理的间隙，所以知道它是假的。”

虚假，是相对于现实的真实而言，但绝不是迷信，它以巫术的偶然性和梦想的神秘性，它以结构上的细小和整体的永恒性来构筑一个世界，“最小的事实是以无边无际的宇宙作为前提的；反之，宇宙也是以最小的事实为前提的。”所以博尔赫斯把对于文学的终极命题落脚于“高乔诗歌”这个最小的事实上。现实的困境是：高乔文学是不是就是高乔人的文学？是不是就是潘帕斯草原和丘陵构成的空间里的那一只永恒的“乌龟”？“以高乔文学不是高乔人的作品为由说高乔文学是虚假的或不真实的，这是故作姿态和可笑的”，高乔人，高桥人的高乔文学，这都是一个肯定的属性，其实是狭隘的，那些布宜诺斯艾利斯和蒙得维的亚的城市属性和高乔文学有什么关系？来自城市的知识分子在高乔人的文学中有没有归属意义？博尔赫斯的观点很明确：“在独立战争、巴西战争和其他的混战中，都市的知识分子与高乔牧民偶遇、相识、了解；前者为后者所震撼，开始创作以草原和牧民为主题的作品，由此诞生了高乔文学。”

来自蒙得维的亚的巴托洛梅·伊达尔戈发现了高乔人的语调，他是高乔文学的组成部分；生前是“拉普拉塔河的贝朗瑞”，死后是“埃尔南德斯的一个隐隐约约的先驱的影子”的阿斯卡苏比，以民间吟唱的方式位高乔文学注入了血液，他是高乔文学的代表人物；写下了“一匹金黄的玫瑰色马”这句神奇的诗作的埃斯塔尼斯劳·德尔坎波，曾经穿着礼服参加过战斗，他是高乔文学不可分割的一部分；而作为高乔文学最重要代表的《马丁·菲耶罗》，则是以它“重复出现的威胁和好斗的语调”奠定了它的特殊地位，小酒店里的高傲刀客制造了和高乔有关的历史，而这样的历史并不是只发生在某一个地方，某一个酒馆，它在某种意义上更像一部小说，不是具体的历史人物，而是能传递“一种快意的性质和毫无差错地符合它日期的唯一定义”，小说是魔幻的，小说是巫术的，小说是偶然性的宇宙，小说是诗性和寓意：“推断《马丁·菲耶罗》的伦理，不是从它表现的命运，而是从妨碍其过程的传统的诙谐机制，或者从概述它的外在寓意出发，这是一种只有固守传统推荐的方法。”

从“迷信的伦理观”到小说的伦理，从哲学悖论到虚拟的游戏，博尔赫斯对于高乔诗歌的界定，其实更远是为了“阿根廷作家与传统”的命题，高乔文学是阿根廷文学的组成部分，但是当高乔文学在某种意义上建立起了属于自己的属性，它其实在某种程度上陷入了封闭式的窠臼中，也就是说，高乔诗歌的优秀作品似乎都在强调高乔元素，“在巴托洛梅·伊达尔戈的歌谣里，已经看出作者的意图是借高乔人之口唱出这些诗歌，让读者感受到高乔语气。”高乔人唱出高乔诗歌，让读者感受高乔语气，这其实是一种造作，是为了凸显地狱标签，“高乔诗歌毫无疑问地产生了优秀的作品，但和任何文学体裁一样是人为的产品。”人为的作品很明显是为了读者的那种迷信的伦理观，即使在《马丁·菲耶罗》这样的所谓经典里，在一个著名的章节里，“作者忘了刻意追求地方色彩，用了普通的西班牙文，他谈的不是本地的题材，而是抽象的大题目，是时间、空间、海洋、夜晚。”

所以对于阿根廷文学来说，一种错误的观点是阿根廷文学必须具有大量的阿根廷特点和阿根廷地方特色，也就是说，只有具备了这样的地方特色，才是真正属于阿根廷的，才可以向世界开放。而这其实是一种狭隘的民族主义，为什么古兰经里没有提到过骆驼，“他知道即使没有骆驼，他还是阿拉伯人”，重要的是不是民族主义，而是一种在琐碎的小事中能看见整个宇宙，当阿根廷人只会谈郊区、庄园的时候，他们的宇宙已经消失了，所以站在“我们都是阿根廷人”的世界里，博尔赫斯说：“我要重复说我们不应该害怕，我们应该把宇宙看做我们的遗产；任何题材都可以尝试，不能因为自己是阿根廷人而囿于阿根廷特色：因为作为阿根廷人是预先注定的，在那种情况下，无论如何，我们总是阿根廷人，另一种可能是作为阿根廷人只是做作，是一个假面具。”

我们总是阿根廷人，我们不戴假面具，我们不谈庄园和郊区，我们不把《马丁·菲耶罗》奉为我们的《圣经》，我们不只是站在布宜诺斯艾利斯和潘帕斯草原上，当我们去除了肯定属性的自己，我们就已经完成了乌龟的变形，当我们站在宇宙的一点，我们已经活在了流动性的无限中，于是，在经过了烈焰的考验之后，我们的作者、读者和作品“穿过书写的错误、近似文本、漠不关心的阅读、不理解的火墙”，终于成为命中注定的不朽。

	编号：E63·2160313·1276
	作者：【阿根廷】博尔赫斯 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2012年07月第一版
	定价：26.00元亚马逊10.80元
	ISBN：9787532768189
	页数：128页

由于它那冒失的象征，
便像是使徒或者强盗，
脑袋被你高贵的手指断掉。
——埃瓦里斯托·卡列戈《康乃馨》

冒失的康乃馨其实充满了红色的伤害，那是大胆的象征，那是爱情的先导，却终于被一种“妩媚的宁静”，被一种“高傲地贸然”，带进了“蔑视的反抗”里。其实一开始就预知了这一结局，“暗示性的犹豫”为何知道却还是让它出现，为何挑惹却还是作出了判决？通篇的“你”，仿佛就站在红色的诗歌里，康乃馨是需要开放的，爱情是需要默许的，而埃瓦里斯托·卡列戈似乎也把这伤害当成了象征主义的必然之路。

现在的问题是：康乃馨相关的是不是那些鸡毛蒜皮的琐事？大胆的冒失行为是不是那早就被书写的象征主义？从拉福格或马拉美的意图出发，到鲁文·达里奥的放浪文风，象征主义似乎在夜晚、暴风雨、肉欲、月亮等东西的共享中穷尽了其意义，一朵康乃馨，红色的康乃馨，大胆的康乃馨，冒失的康乃馨，以及最后判决的康乃馨，对于埃瓦里斯托·卡列戈来说，仅仅是初出茅庐者并不高明甚至犯了错误的尝试？

博尔赫斯把鸡毛蒜皮的事物和象征主义联系起来的做法看成是对诗歌刻意的“装点”，埃瓦里斯托·卡列戈似乎难逃其咎，即使何塞·加夫列尔对于该诗的评析，尽可能让读者去自己解决问题，但是象征主义似乎已经把康乃馨仅剩的一点意象也剥夺了，“（卡列戈）本想说他试图吻一个女人，但她不肯，把手挡在两人嘴巴中间（这是经过十分痛苦的努力之后才知道的）；这么说不免有些平庸，缺乏诗意，于是他把嘴巴称作康乃馨和爱情信念的红色先导，把女方不从的动作称作用她高贵的手指的断头台处决了康乃馨。”

但似乎过于单一，“暗示性的犹豫”本身就是对于象征主义的某种逃离，当红色象征不再是“你亲手培育的康乃馨”，当蔑视的反抗解构了“我的意图”，当“爱情信念的红色先导”被“高贵的手指断掉”，其实在这看似失败的剧情里，不是为了吻一个女人，而是为了让一句挑惹的话语回归到“使徒或者强盗”的自我身份上来。使徒的皈依性，强盗的破坏性，在“或者”的连接中其实变成了完全不同的“意图”：纯洁和暴力，而红色的象征却同时具备这两种特征，献祭和死亡，所以当象征主义的鼻祖鲁文·达里奥在《拉鲁斯小词典》里将“泛神论”和“基督教”、“厌烦”和“涅槃”变成同义语的时候，似乎也为埃瓦里斯托·卡列戈开启了一扇矛盾而冒失的门。

第34页，十四行诗保留在唯一的一页里，这像是对于埃瓦里斯托·卡列戈的诗歌独立性的肯定，“康乃馨无疑是真正的康乃馨”，那么在这种独立的页码里，何必要注解为一种象征主义？使徒或者强盗的脑袋被断掉，在唯一的结局里，其实走向了两种矛盾体的结合命运，而这种命运正如埃瓦里斯托·卡列戈的诗集名字《异端的弥撒》一样，“异端”和“弥撒”不是指向同一种象征，不是指向同一种结局，而是在矛盾的世界里既成为使徒又成为强盗。

使徒或者强盗，异端的弥撒，如果真正把这一首十四行诗当成一种象征主义作品，那么很明显，矛盾体的结合才是埃瓦里斯托·卡列戈“暗示性的犹豫”，才是“蔑视的反抗”，才是受了伤害的“庄重的高贵”。博尔赫斯在《说明》中就把这种矛盾的调和性和统一性解读为一种文学中的样本，他是文学中的“可见会众”（ecclesia visibilis），却又是更真实、更隐秘的“不可见会众”（ecclesia invisibilis），而不管是“可见会众”还是“不可见会众”，“这种归分并不是由于他作品的悲叹部分”，甚至和作为的作品无关，它是一个叫做埃瓦里斯托·卡列戈的标本，一个土著白人的代表，一个郊区诗人的典型。

当然，布宜诺斯艾利斯巴勒莫地区的埃瓦里斯托·卡列戈，对于作为一个在第34页读到十四行诗的读者来说，是陌生的，甚至也是一种“冒失的象征”。如果直接是为了消除这种陌生，每一个读者都可以从“埃瓦里斯托·卡列戈生平”这一章节入手，从家族历史来看，他们都是恩特雷里奥斯人，“拉丁美洲出生的欧洲人的恩特雷里奥斯语调和乌拉圭语调相似，正如老虎那样，糅合了壮美和冷酷的成分。”博尔赫斯称之为“糅合”，实际上就已经悄悄打开了那个矛盾的结合体，加上他母姓中的意大利血统，卡列戈身上流着欧洲白人后代的血，但是外省的世系却又让他居住在布宜诺斯艾利斯的郊区，这无疑在卡列戈身上打上了一种结合体的烙印：土生白人。他厌恶外国佬，甚至侮辱他们；他讨厌西班牙人，却也有如塞韦里亚诺·洛伦特博士的西班牙朋友；他喜欢苏桑的法国人身份，却又讨厌法国人也是外国佬，“苏桑发现我的那个晚上”成为他“暗示性的犹豫”之一种……此外，他最真实的朋友是遭到遗忘的作家，他结交的是本地区的打手，“不相配的友谊持续了很长一段时间”，他很少书写，仅仅通过草稿就写下了《康乃馨》，他老是说别人坏话，特别是对公认的知名人物进行诋毁，他憧憬未来渴望和别人一样有充裕的时间，他想要有一种爱情却“最终成了宣扬自己的推销员”：他把自己强行拉入到阿根廷诗坛三巨头之列，而他最后因为肺结核或者肺痨而失去了自己的生命。

这是一个土生白人的大致轮廓，博尔赫斯说：“那种骨子里含有讽刺的善意，正是留给土生白人们的报复。”如果把生平的最后一页看成是他因病而死亡，那么从这最后一章回溯，博尔赫斯似乎要在卡列戈的故事里寻找这一种“讽刺的善意”——以矛盾体的方式再现一个象征主义的诗人，一个郊区诗人，一个观察贫困郊区的第一人：“我猜想在死亡面前人像是薄纱，死亡的逼近常常使他透出厌烦，彻悟，奇迹般的警惕和预见。”

而这种警惕和遇见，博尔赫斯在《序言》终究有了明确的说法，“那么，铁矛似的栏杆外面有些什么呢？离我几步之遥，在那乱哄哄的杂货铺里和危险的荒地上，发生了什么本地的暴力事件呢？那个风景如画的巴勒莫曾是，或者可能是什么模样呢？”生活在布宜诺斯艾利斯郊区，博尔赫斯似乎和卡列戈一样具有这样的身份属性，但是对于博尔赫斯来说，成长的地方似乎总是有铁矛的栏杆围着，那里面都是英文书籍，但是不管是巴勒莫的匕首和六弦琴，还是斯蒂文森笔下被马匹踩伤过后奄奄一息的瞎眼强盗，不管是把朋友丢在月球上的叛徒，还是被魔瓶禁锢了几百年的精灵，不管是波斯呼罗珊的蒙面先知，还是缀着石珠纱巾后面一张麻风病人的脸，这些人物和意象，是丑陋的是，是恐怖的，是令人不安的，是充满冒险的，但是只在铁矛之内，只在书籍之内，也完全只是一种书斋式的象征主义。

而卡列戈在铁矛之外，在栏杆之外，在图书之外，在象征之外，走进乱哄哄的杂铺店，走进危险的荒地，他在布宜诺斯艾利斯的巴勒莫，他在阿根廷城市和乡村之间的市郊，他写下《异端的弥撒》，他探寻探戈的历史，所以作为一个土生白人，卡列戈完全在巴勒莫的市郊，完成了自我命名，而博尔赫斯通过卡列戈也完成关于“市郊诗人”的命名。“此时此地，布宜诺斯艾利斯给了我帮助。”历史悠久的巴勒莫，日趋混乱的巴勒莫，不是以一部小说的方式呈现，而是以矛盾体的现实出现：那里有整洁的小庄园，也有污水横流的屠宰场；那里有荷兰走私船，也有茅草摇曳的浅滩；那里是“持久的孤立的”诗意回忆，那里也是共和国首府、独裁者的朝廷和中央集权派诅咒的对象；那里的牲口圈正在消失，那里的西部铁路通过了中美洲大街……

这种矛盾性正是其作为郊区的典型特征，在城市和乡村之间，在富人和穷人之间，在外国人和土著之间，看上去混乱，“夹杂着嘲弄、意外、像意外那般的预见”，甚至还有失望或者痛苦，但是，“一走在它的街道上，不是产生虚幻的感觉，便是听到庭院深处传来的吉他声，或者同生活有了接触，这时我总能得到意想不到的安慰。”那里有和赌牌截然不同的“摸三张”，“是发出误导的声音，装出察言观色的样子，不为谎言和胡乱的空话所动。”那里马车上代表古典主义的铭文，“我越来越喜欢马车上的铭文了，它们是市井之花。”但是这样的郊区或者只是博尔赫斯的所见所闻，所思所想，当他寻找到卡列戈的时候，这个“郊区诗人”是不是也发现了真实的“市斤之花”。

“郊区的不真实性相当明显：原因在于它的临时性，在于有庄园牧场的草原以及市镇街道的双重压力，在于人们自认为要就是乡下要就是城里人而从没有郊区人的概念。”这当然是一种间隔性，也是矛盾体的尴尬，但是在卡列戈那里，却变成了“异端的弥撒”，在里面发现“暗示性的犹豫”，发现“红色的象征”，发现“妩媚的宁静”，也发现“使徒或者强盗”的存在。空话连篇、抽象言词的堆砌、多愁善感，是郊区诗歌的特征，而对于卡列戈来说，他或者也有这样的毛病，但是巴勒莫提供给了他创意，高乔方言给了他一种言说的能力，而郊区的那些灵魂则带他进入到格斗练习的乐趣之中。

《小老太婆》里奇怪的叙事氛围，《柜台后面》强烈的对比性描写，《搀和》谴责现实生活中最丑恶的现象，以及入诗的酒鬼、妓女、硬汉，他们看起来是道德上的异端，但是却在郊区的贫困世界里成为勇敢者，就像卡列戈本人，“他经历丰富，死时记不清有多少人死在他手下。”而在《异端的弥撒》之后，卡列戈的《郊区的灵魂》和《市郊之歌》似乎更明确地将视角对准郊区，将自己当成郊区诗人，他的新艺术是在丑陋建筑上开出的花，他的音符是自行车的铃声，平板车沉重的回响和磨刀人的哨子声，他的主题是“把希望寄托在彩票、选举委员会、势力的影响、自有奥妙的纸牌戏、赢钱可能性微乎其微的体育赌博、有权人提携的人的贫穷”，就如他的“凑合度日”的生活一样，“卡列戈在这些模糊不清的材料里却能应付裕如。”

从《异端的弥撒》到《郊区的灵魂》，再到《市郊之歌》，卡列戈的视角似乎在变化，而这种变化在视角上是从上而下的，信仰和灵魂，是形而上的存在，而自行车、平板车、磨刀人则把他带向了现实主义，甚至有一种自然主义的赤裸感，而这种赤裸的感觉，在博尔赫斯看来，正好以第一人的身份变成了那个“使徒或者强盗”：“我认为他是观察我们贫困郊区的第一人，在阿根廷诗歌史上，这是最重要的。他是第一人，也就是说，是发现者、创新者。”另一首十四行诗《埃尔西》里，女人习惯了背叛，而在她的裙下却是一个低贱下流的人，一文不值对于他来说，是现实，而充满虚构的身份是：“我戎马一生，/作出许多牺牲，/好不容易赢得一点名声，/到头来被人当作傻瓜。”最后对于这一种现实的化解办法是：“我还得/抽空把刀子磨快！”

其实，裙子底下低贱下流的人是现实里的强盗，曾经的戎马一生只不过是一个虚假的传奇，他们是骑手没落的标志，而这种不标志更和郊区呈现的文化没落有关：“‘文化’一词与种庄稼的农夫有关，‘文明’一词则与城市有关，但骑手却像一阵暴风雨，很快就消失了。”所以在城市和乡村之间，在文化和文明之间，郊区、郊区诗人、卡列戈，都变成个没落者，都变成了“暗示性的犹豫”，都变成了让人惆怅的“骑在马上的人”，都变成了“脑袋被高贵的手指断掉”的康乃馨。

卡列戈成为自己笔下的卡列戈，博尔赫斯说：“我们应该假设一个互逆的作用：郊区创造了卡列戈，而卡列戈又创造了郊区。”这种互逆的作用也像一种矛盾体的命运一样，相互映照，相互虚构，也相互争斗，就如探戈一样，来源于妓院，又流行于郊区，带着性暗示，也带着寻衅闹事方面的性质，但最后都变成了一种态度，一种信念，“探戈和米隆加直接表达了诗人们多次想用言词表达的东西：即争斗能成为欢乐。”而当它进入城市变成一种所谓文化的时候，实际上也像骑手的没落一样，变成了整个共和国的象征主义，“布宜诺斯艾利斯日常的探戈，家庭晚会的探戈，和正派咖啡馆里的探戈有一种轻薄下流的意味，是刀客和妓院里的探戈绝不会有的。”

所以在铁矛之外，在栏杆之外，在图书之外，生活在巴勒莫郊区的卡列戈与其说是一个真实的人物，不如说是博尔赫斯寻找的一个标志，发现现实中的故事与其说是为他立传，不如说博尔赫斯为整个郊区创作一部寓言小说：“我曾经想过，人们的生活不论如何错综复杂，千头万绪，事实上只有一个瞬间：也就是大彻大悟，知道自己是谁的那个瞬间。从我试图直觉了解那难以确定的启示开始，卡列戈便成了卡列戈。”