作者： 五行缺水

	编号：C28·2120316·0863
	作者：贾勤
	出版：臺灣秀威出版社
	版本：2011年年12月
	定价：
	ISBN：
	页数：276页

“現代派文學辭典”，或者并不是“现代派文学辞典”，两者并不是简单的文字呈现形式，在简繁体之间，是一个更多义的世界，贾勤在台湾版的《自序》中说：“语言即语言风格，风格即历史心灵。福楼拜说：风格就是观察事物的绝对方式。奥尔巴赫说：风格研究（stiforschung）是综合地表现心灵的历史事件的唯一方式。果尔蒙说：疾病即风格。杜甫说：歌辞自作风格老。”所以从简体到繁体，不光是语言风格的转变，还有词语做法的改变，这对于对词语敏感的贾勤来说，倒也契合他所要建立的那个语言王国。不仅如此，贾勤说，台湾版还增添了一些词条，大约是3万字，包括CBA、沧桑、蒲团、馀等等，如禅，也如梦，比如沧桑中说：“一次，我于梦中登山，至于巅峰，忽然大地震动，我急于下山，路上不断有人与我会合，我没时间分辨他们是谁……”梦中都是一个“他的国”，而贾勤似乎越来越趋向这样的虚构了，甚至，连出版的台湾也是在梦中“囫囵混沌”去了。

	编号：C28·2120223·0858
	作者：格非
	出版：天津人民出版社
	版本：2011年年1月
	定价：28.00元亚马逊15.80元
	ISBN：9787201067636
	页数：388页

必须承认，“铁匦”完全是一个闯入的陌生词语，作为搜狗、微软之类的拼音输入法，“铁匦”像是一个锁在别处的世界，根本无法近身，它封闭在我未知的那个地方，在我“失语”的阅读中，我甚至把它称作是属于格非固有的文本符号：深奥、冷僻，以及拒绝他人，一个词汇的背后往往站着一个人，“格非以《山河入梦》的力量平衡了一个时代，在爱情都变成脱衣舞的世界里，夜夜夜宴，金金金黄，小说以感人至深的梦想为我们最深处的绝望拉上了帷幕。”腰封上的这句话似乎是对于“词语意义”的说明，“为最深处的绝望拉上了帷幕”，这是格非的策略，这也是我们的无奈。

其实，这腰封多少是有点问题的，它附在封面上盖棺定论着一个新格非，在这句话的上面是另外一句，加红加粗的标注着一种评价：“华语传媒杰出成就奖 鼎钧双年文学奖得主 著名作家莫言 毛尖推荐：”另起一行便是关于“最深处的绝望”。这个腰封的评价可以这样理解：格非何许人也？莫言和毛尖如何推荐？这两层意思有些故意的叠合在一起，或者所谓的““华语传媒杰出成就奖 鼎钧双年文学奖得主”和这本书没有什么关系，它是格非的定语，其实是和这本《山河入梦》的前一部作品有关，那就是《人面桃花》，出版于2004年的《人面桃花》曾经获得过两个奖项，而这两个奖项并非是腰封上打的“华语传媒杰出成就奖”和“鼎钧双年文学奖”，正确的说法是：“华语文学传媒大奖2004年度杰出成就奖”和“21世纪鼎钧双年文学奖”。这是2004年的荣誉了，而这本书出版于2011年1月，是天津人民出版社的“汉语小说经典大系”08号，同一系列的还有张抗抗的《情爱画廊》、赵玫的《武则天》、盛可以的《北妹》等11部。

从2004年的获奖到2011年的腰封评价，这中间并不是一个变迁的缘故，就可以把格非重新定位，其实，这样细致地描述这本书附属的一些细节，并不是要推翻心中对于格非的定位，而是这其中有很多东西是发生着改变，我没有读过《人面桃花》，却从这第二部《山河入梦》开始切开新格非的身体，多少有些冒失和偶然，而这腰封并不严谨的说明让我有些不安起来，而从我打开书到合上最后一页的三个晚上阅读中，这种不安并未消退，反而更加浓烈，以致我实在找不出原先先锋文学留在格非身上的印记，时间消融了，山河入梦是不是一种退让？是不是如书中的姚佩佩感慨的那样：“每个人的心都是一个被围困的岛屿，孤立无援。”

所以回到词语，回到“铁匦”，看起来也像是格非故意设置的一个障碍，让人在阅读中失语。匦，guǐ，是箱子，小匣子的意思，如：票匦，清·魏源《登太行绝顶》说：“日者相传，寸楮必匦，人往谒公，以我墨贽。”当然，这“铁匦”在《山河入梦》里是信箱，也应该是铁的信箱，不可轻易破开，里面是隐秘的东西，而对于花家舍的人来说，“铁匦”完全变成了一种揭露人性黑暗的工具，直至成为一种制度：

为了让百姓们学会自我监督，我们在公社的每一个交通要道，包括广场、学校、和邮局，都设立了铁匦。也就是信箱，每个人都可以检举揭发他人的过失、错误、乃至罪行。检举人可以署名，也可以匿名。

锁在铁匦里的到底是什么？或许就像潘多拉的盒子，是不能轻易打开的，里面是不见底的黑暗，装着人性中“阴暗、自私、凶残、卑鄙、无耻”等一切的龌龊，而这个铁匦及其制度存在于像乌托邦一样的花家舍，就是格非极力营造的“白日梦”，而当一切白日梦“全部暴露在光天化日之下”时，潘多拉也就打开了通向黑暗的通道，在“互相撕咬”中一定会看见“最深处的绝望”：“为什么我的内心一片黑暗，可别人的脸上却阳光灿烂？这是姚佩佩的问题，也是我的问题。”格非说，是的，这绝望带来的恐惧是花家舍人的，也是格非的。

内心是很难呈现给人看的，梦作为内心的一种折射，往往抵抗着现实。《山河入梦》在更大程度上就是一个时代造就的梦，起先投影在一个名叫谭功达的人身上。他是梅城县县长，以及后来的县委书记，作为梅城的一把手，他几乎掌控着那个城市的命运，作为和革命的后代，其实谭功达是有着谜一般的身世，这种身世让他对自己的个人命运有着诸多的猜测，甚至是悲观和恐惧，他的悲观和恐惧来自母亲陆秀米，《人面桃花》的故事就是围绕着陆秀米展开，“她一生都像一个谜，她的形象由数不清的传说和文史资料堆砌出来，在他看来，却像流云一样易逝，像风一样无影，像正在融化的冰一样脆弱。”所以最后留给谭功达的是“发了禁语誓”和“蛰居普济”，直至老死，在母亲身上，他看到了自己心中最软弱的部分，也看到飘摇的时代革命梦想的出路问题，所以总体来说，谭功达是悲观的，甚至是逃避的：“自己不管如何挣扎，终将回到母亲的老路上去，她所看到并理解的命运将会在自己身上重演。”而同样有着这种忧戚的是姚佩佩，作为上海这个大城市来的女孩，他也经历了家庭的变故，父亲“在提篮桥被正法了”，母亲则上吊而死，家庭变成革命的牺牲品，所以在心里埋下的阴影直接决定了他们的生活走向，那就是逃避现实，建立自己的“乌托邦”。

谭功达作为一县之长，对于梅城的发展多少带有自己的主观意愿，而这样的梅城也完全变成自己实施梦想，建立“乌托邦”的领地，他提出的修大坝，建沼气，开凿运河，逐渐从对未来蓝图的描绘，变成了对大好河山挥金如土，而其中，也变现了个人主义和主观主义，特别是对普济发生的打闹事件，直接将夏庄乡乡长孙长虹和普济乡乡长高麻子绑了，以及后面听说自己倾慕的白小娴和新来的文工团团长相好而把他赶出梅城，这些都说明他的独裁，说明乌托邦在他看来只是一个个人的最高理想，所以在这样的理想主义驱使下，乌托邦必将是一场白日梦，当普济水库大坝决堤时，他却在研究沼气，也直接将他推向了乌托邦的反面，他被免职，梅城作为一个现实中的城市，又变成了那些白庭禹、钱大钧之流官员的名利场，其实，谭功达的失利完全不是官场争权夺利的后果，而是作为一个个体，在革命式的理想主义下的溃败。

格非说这是他的“幻梦”，或者和他的出身有关，那么这个实际上一个革命事业上的“反乌托邦”，而对于谭功达和姚佩佩来说，还有另一层的“反乌托邦”，那就是身体意义上的。谭功达已经四十多岁了，但是还没有结婚成家，在内心充满着对女性的渴望，这种渴望又明显表现为肉体上的欲望，在姚佩佩、白小娴、小韶这些代表着“美”的女性身上，谭功达寻找着自己的春天，甚至在张金芳这个寡妇身上，他都欲罢不能。浓浓的性别意识和背后的性意识，使他被认为是个“花痴”，对于文工团演员的白小娴，完全是肉体上的渴望，甚至从她母亲的脸上，将“白小娴衰老的过程飞速地盘算了一边”，也完全是身体意义上的虚构。所以他会用冒失的行动几乎强奸了白小娴，而最后当被撤职，处于人生最低谷的时候，张金芳的身体引诱又让他糊里糊涂地结婚，命运的错位完全是身体欲望使然。而姚佩佩，也在身体上遭受着痛苦，在被省委金玉强奸时，她内心还是为了那身体的一部分的：“而那片薄薄的、易碎的膜，就是我一生的缩影：其中除了耻辱，什么也没有……”所以为了保卫自己的身体，她砸死了金玉，背负着罪名出逃。

身体其实是另一个乌托邦，在不断解构着我们的现实，所以汤碧云会在钱大钧的诱惑下，偷偷约会，背叛身体，直到怀孕和打胎，所以被杀死的金玉，他的“赤身裸体”被粉饰为“壮烈牺牲”，甚至在那个时代的真正生活中，也完全是饥饿带来的折磨，是身体乌托邦的一次溃败。而当革命乌托邦和身体乌托邦都溃败的时候，他们所要寻找的就是另外的理想，比如爱情，比如梦想，而最后的“流放地”花家舍无疑变成了另一个“共产主义未来”，一个寄托着理想的美丽新世界。这里有精心设计的岛屿村落，“村庄的修建依照严格的对称原则，建筑物的位置和数量都进行了细致的摹画与测算”，“家家户户门前都有一个竹篱围成的庭院”，无数的长廊将家家户户连接，下雨都无需打伞。而在这里的每个人“都享有完全的自由，知道该去做什么以及怎么做”，他们插秧，锄地，收割，养蚕，扫地……每天自己陈述工作，领取工分，获得报酬。而谭功达，也收到温暖的新年礼物：一只精致的水果篮、一条牡丹牌香烟。

看起来这里无比美好。但其实这就是最终极的寓言，这个类似于《1984》的地方，才是最大的乌托邦，一切都是在虚构中远离现实，但其实是越来越接近现实，它把人性中的最大阴暗，通过迷宫的方式设计进去，在这里似乎没有人见过村书记郭从年，甚至“有谣传说，郭从年在三年前就已经得肺结核去世了，公社方面出于某种特殊的考虑，隐瞒了他的死讯，秘不发丧。“这个隐喻或许就是乌托邦最大的谜案，开会时那个位置保留着，沏茶，换茶，一切的程序都在进行着，虚空的座位是一个隐秘的权威，”在花家舍，每个人都是郭从年。“而其实，那个被忽略的驼背八斤就是传说中的郭从年，当郭从年的神话复活的时候，其实也是花家舍这个乌托邦走向瓦解的开始。

这个瓦解，便是最初提到的“铁匦”制度，铁的信箱装着揭露检举其他人的材料，暴露人性中的阴暗、自私、凶残、卑鄙、无耻，这是一个巨大的国家机器，在看似”共产主义“的小岛上，却是”互相撕咬”的现实，这个现实就是郭从年所说的人性的原则——好奇心的原则，而要这样“相互撕咬”的目的，是为了保持一种平衡，为了不把世界的所有黑暗之门都打开，在《天方夜谭》中，他看到了“人的欲望和好奇心是永远不会餍足的”道理，所以对花家舍人的欲望和好奇心进行适当地控制，就是在制造一种新的独裁，就是在美丽的理想下发现龌龊，发现黑暗，发现无处不在的“101”：谭功达和小韶泛舟湖上，以为很安全，所以放肆大笑过，但其实这安全的后面是无数的101密探，是“相互撕咬”的眼睛，是无处不在的铁匦。

所以，花家舍不是最后的理想地，对于谭功达和姚佩佩来说，他们的理想在别处，在紫云英编织的梦里，“遍地都是紫云英的花朵，它们永不凋谢”，姚佩佩归案九个月后被执行枪决，而谭功达最后死于肝腹水，死之前他听到了鞭炮声，而在之前，他们似乎在一起似乎找到了爱情，似乎逃离了所有现实带给他们的折磨，摆脱了身体、欲望、名利的控制，而完全处在自己的梦境中，“什么烦恼都不会有了。” 是啊，当死亡都变成一种虚构，何来恐惧？

“有一扇门，无论如何是不能打开的。”而格非却打开了，像花家舍一样，当界限被拆除，肮脏和卑下都会畅行无阻。而在这个文本中，格非一定是要让然看到乌托邦的美丽与残酷，“什么是《山河入梦》的比喻呢？我想到了阳光下无边无际的紫云英花地。假设，花地中矗立着一棵孤零零的苦楝树；假设，一片浮云的阴影遮住了它。望着这片阴影，姚佩佩在心中许了一个愿，闭上了眼睛。不管姚佩佩如何挣扎，那片阴影永远不会移走，因为它镌刻在她的心里。”这个姚佩佩和谭功达面对的问题，却也是格非的问题，所谓阴暗还是光明，现实还是理想，都是一个二律悖反的问题，而格非显然自己过早地进入了这个二律背反中，谭功达或者郭从年，都是一个符号，一个被架空的空位，格非自己把他们从现实中抽干净了，却在反问，我们为什么会找不到真正的信仰，即使白日梦。“我们这个时代的一些人已生活得相对比较猥琐了，不太会想乌托邦的问题或者是做白日梦。其实文学的只职能之一就是白日梦，在现实生活重压之下给我们提供一丝喘息。”看起来，喘息而已，明知道是白日梦，却还要去编织，无非是一个先锋作家完成了一次蜕变，回到现实或许是一条出路，但是转身的饿时候，他一定会发现，物是人非，一定会发现某些失语和命名上的粗率。

重要的不是们，还是我。
——《现代派文学辞典·I》

我已经说不清抚摸这本书的感觉了，柔软却坚硬，轻盈却厚重，掌握着，却随时可能逃离，慢慢的，会有一种很诡异的感觉，书正在偏离我的手，偏离我的眼睛，偏离我的头，偏离我的生活。它像是一次事故的地点，标注着一个撞击过后的影子，却没有了人，受伤或者安全，都已不见，粉笔画成的轮廓检索着流逝的时间和故事，但一定是发生了，毫无疑问地发生了。

被劈开的封面让我很不安，一半是海水一半是火焰，一半是知性一半是感性，一半是理论一半是虚构，一半的一半，是将人及其阅读硬生生扳成两瓣，偏离是一种态度，也是一种苦心构筑的世界迷局，那些看上去鞠躬作揖的画像隐藏在迷宫里，大地和天空，人间和地狱，文本和图画，都将我们沉淀在这小小的设计中，不逃脱，往往是不想逃脱，甘身为奴，于是，“无边的威胁、和猥亵”扑面而来，不是乱码留下的玄机，实在是心中的那些乱象被激活，再也看不到整饬的格局了，世界正在成为贾勤的世界，超乎想象的恶，掩人耳目的言。

要进入这样的迷宫，你首先要寻找钥匙，一页一页翻阅开来，首先是叫“小说前沿文库”，封底“建议上架”是：经典小说。纸张：白色微黄，880*1230开本，100千字，6.375印张，或者还有版次书号、定价，甚至还有“如有缺页、倒页、脱页等印装错误，可随时退换”的服务承诺，这一切看起来是正常而平安的，你会不设防，像阅读所有的书册，所有的小说一样，慢慢进入故事。

只是，你还会若有所思地再次想起书名：《现代派文学辞典》，“辞典”正在变化，词的累积，缘何和“小说”有关？词语进入小说，是变革还是妥协？接着，你会看到那个名字，亚伯拉罕·蝼冢，他是谁？住在《序》里，是一所孤独的房子，是一个观望的哨所，进入故事的钥匙难道在他手里？“这部辞典对于动词“写作”的反省在现代汉语当中是杜绝的，它是当代文学集成意义的初始，不是一般意义的写作可以赅括得了的。”他喃喃而语，他似乎交出了钥匙，那是异域的神话，那是另一个国度的言说，“指向人类历史的书写之谜——述而不作。”“说”，而不是“写”，这就是一个启示，钥匙只是悬挂在门前，开不开得了那把锁还是一个问题，于是你成了亚伯拉罕·蝼冢，你成了贾勤，你梦见了荷花：

我根本没有见过那些荷花。我迷了路，可能是这样的：

我必须要把阅读从一个古怪的名字里解救出来，跳过那个“序”或许是更安全的行动。那么直接进入贾勤的文字，进入那个有关荷花的梦，那个从迷路开始的故事，“一切都准备好了，仿佛就要有事情发生，这样的幸福使我妒忌。”可是，梦却接二连三侵袭而来，仿佛打开的那个闸门，黑暗中的群魔乱舞起来，幸福是一刹那的事，它只在梦的边缘，而一旦进入中央，梦便成了灾难。“梦，日复一日的奇迹与折磨”，在这样的奇迹与折磨中，是我们遇见不可逃的老虎，是床上多了一个人的慌乱，是1009年9月30日遇见过的黄庭坚，或者是10月12日的三个称兄道弟的人，呕吐着的情节，当回到10月8日的时候，时光倒流，宛如来自路边的疯子。

这已经将梦作为一个叙事情节剥离了出来，“仿佛就要有事情发生了”，可是这样的“幸福”只是梦而已，贾勤其实没有做梦，他在暗处，他在和一个叫“贾勤”的人说着那些“奇迹和折磨”，当“贾勤”成为辞典的一个词条的时候，你一定会大声喊叫地向世界宣布，你找到了通向文本幽暗世界的真正钥匙。

我的一生并未结束，他以令人难以接受的疲惫重新开始。 无论如何，一个人的生卒时辰不能在同时产生，而我却面临这样的困惑：贾勤（1980-1980）。括号里的数字也许是一组密码，一组微型文件，有待解压的格式化命运。他所能表达的仅仅是瞬间带给我们的幻觉，我们虚度的一生就此得以扩展，得到谅解。

“贾勤”的词条在78页，差不多书页一半的位置，这名字和“我”有关，但是“我”没有人称，也没有性别，甚至是没有生命的时间过程，又是密码配置的文件，幻觉的贾勤到底要给我们什么？“我怀疑我就是众人，我就是你。”它只是两个词而已，组合在一起，出现在封面作者位置上，出现在789页的词条上，也出现在131页“勤”词条上：“则贾勤之名虽不能落实，然彼此有恩终究难忘。”从此便再无意义，而虚度一生便仍然虚度一生，钥匙掉落在深处，通向不可知的终点。

而这一切都是把你推向黑暗，一扇一扇门其实都是尚开的，但是你以为世界都是关闭的，都是拒绝你而存在的，当贾勤消解了作为“贾勤”的所有意义，那么“我”也就不是我，你也不是你，人称不再是人称，小说不再是小说，这是一个巨大的机器，“这部机器装载了普遍文字系统——巴别塔之后的任何一种文字，这种隐喻仍然适用于有史以来具有独立书写能力和文字体系的部落、民族、国家。它输出了所有可能性。”而所有可能性指向的唯一一个点便是言说，便是文字作为终极而存在的“言”。

太初有言，言语所泄露的天机总是满足着人类的天性：语言本身的竞争性使言上升为 继而为 ，进而为 然终归于竞争之后的善，善正是语言交锋争辩之后的伦理可能。

到这里，就完全可以把文本从小说的窠臼中解脱出来，那里没有荷花，没有梦，没有送葬队伍抬着的一口空棺材，没有114查询小姐，没有面目狰狞的女人，甚至没有了诗人宗霆锋、吉胜利和江晓原老师，“耶路撒冷的灯是傲慢的。你有那盏灯。”灯就是言，就是终极，就是那个最初的“啊”：“古老的语言就这样从最初的声音当中成为自己的范畴”，那么喊出的第一个字，从此，时间诞生，而“人是你说出的第二个字”，第三个字当然是那个“或许上帝自己不愿意说的”第三个字：“我”。

我已经变成了巨大灾难过后的拯救者，贾勤是“我”的代称，而这样的颠覆和替换中，你一定要冷静，一定要区分写和言的区别，否则，我们所阅读都都是已经被遗忘的语言，像弗罗姆所说，被遗忘的语言“以各种奇妙的方式出现——梦、寓言、童话、神话、传说、诗”。他们都出现了，是本质，是标点，是解构，是跨越，也是关于“你无法再回到梦中”的孤独。在这些词条中，你可以把“梦、寓言、童话、神话、传说、诗”都撇除在外，剩下纯正的词语，你或许会感觉好过一些，感觉回到了形而上学的言说中，这里有《酉阳杂俎》、《说文》、《内经》、《醜簃日记》等古典文本，也有福柯《词与物》、房龙《人类的艺术》、罗兰·巴特《文之悦》这样的西方文本，既有辞、甘、逆等的汉字体系，也有Art、Being、T这样的英语词汇，在“I”词条里，I已经被同义的“吾、余、予、朕、孤”所解说，而具有中国特色的“吾、余、予、朕、孤”却也是偏执和孤独，和I一起构成了主体世界的无奈和折磨，I又回到了“我”，回到了“当我承认你的时候，你就再也无法拒绝我”的纠葛状态中，而那种中西式的交融像是故意打破语言的障碍，在破解语言体系中找到言说的本义：

汉字不仅仅是符号，它的结构对应于自然。西方的语言学加上中国的文字学，就有可能还原（重建）世界元始的象征体系。

可以认识的贾勤

世界的还原，依靠语言的重构，消解中西的语法体系和构词法则，让所有词语回归到本体，这是解救的第一步，象征体系在重建，在还原，但是这似乎是积重难返的悖论，词条都在呼吸，却充满痛苦和折磨，在“呼死于吸，吸死于呼”的状态中到底能抵达怎样的彼岸？而在认识论之后，便是方法论的实践，在“拒绝”词条中说：拒绝词语，让我们回到辞典。这便是最后的突围，从词语中诞生，又要拒绝词语，本身就是一个循环和轮回，而在这样的遗忘中，真正要做的是消解作者的地位，在阅读中构建意义。因为在“我”看来，作者是“威胁着第一创造者的神圣地位，扮演着并未指定给他的角色”。这种“作者必死”的极端化做法给阅读无限空间，当阅读者变成作者，最初言说的作者也就在自我否定中消失了，在“纽带”中说：此种变化包含着一种自我否定的冲动，而这也是文本的严密性所在。这样，读者与人物双方才始终是安全的、秘密的。”

“阅读和写作都能成为作者”的命题实际上是在消灭词语的人文属性，让词回归到词，单纯，直接，甚至无意义，而这样做就是要把背后的那个写作者剔除出文本世界，这里的混乱似乎在“词与物”之间找到平衡点，找到真正的意义，当然，在小说和理论的交错中，虚构和论述之间很容易造成失衡，所以在文本的结构中，再次回到了那个议题：这是一部怎样的小说？

小说的开头可以这样写：“我不知道听见听谁说……”

不知道听见谁说就是分解作者，架空作者。但是说实话，如此以词语构筑的言说体系，显得一厢情愿，这样的文本实验说到底还是没有获得更多的意义，它支离破碎，它强词夺理，它偏执孤独，甚至“回到辞典”也是一次多义的冒险。在亚伯拉罕·蝼冢的《序》里，这是一部“辞典”，而在《后记》中，却成为了“词典写作”，辞典和词典，当然不是简单词语的区别，更大的或许是实验性颠覆的冲动中忽略了写作应有的严谨。

当小说不再是小说，当贾勤不再是作者，我们都在一个梦境为始梦境为终的地方寻找答案，“现代派”是一次虚拟的实验，与本体同在的词语，恰恰解构了所有的可能，当作者架空的时候，意义也被架空了，巴别塔之后将无任何一种文字能够找到本义，找到“世界元始的象征体系”，而“当代的写作之意义”的困境依然存在，而且还在蔓延。

“重要的不是们，还是我。”当我们完成阅读，完成“词典学的追祭”这样一种形而上学的行为之后，我们真正要做的是继续抚摸这柔软却坚硬，轻盈却厚重的纸张，重新找到那个在（1980-1980）这一串数字背后真正的贾勤：

贾勤，1980年代生于延安。2000年以后，开始跨文体写作。2007年，通过东芝SD卡发行全球首部电子小说《五卷书》。2010年，出版《现代派文学辞典》、编译古印度圣诗《安陀迦颂》。

	编号：C28·2120112·0856
	作者：霍香结
	出版：新世界出版社
	版本：2010年年11月
	定价：39.80元 亚马逊24.70元
	ISBN：9787510413575
	页数：486页

你只是我的一个念头，无数念头中的一个，眼下正在通往肉身的途中。
——《地方性知识·阿尔法河》

身体里的溃疡，是一首诗歌的隐喻，在初春时节的某一个晚上，我悄悄用药膏涂抹在患处，然后在文本中写下一段诗歌，文字是另一种疗伤的手段，我几乎可以忘记痒的难受，忘记溃疡的表里病变，它直接进入身体之中，像是某一个必然的过程，斩断，修复，然后重新站立起来。所谓肉身的痛只是一个符号的东西，而那些诗歌文本却经历着肉身化这个过程，直到最后以意义的方式完成。而在整个过程结束之后，我也慢慢消除了自身，只留在别处的是诗歌或者肉体，而“我”完全在人称的意义上被解构了，“我，是一个集合名词。当我们面对眼前山脉河流的时候，我们首先感觉到自己原本是他的一部分。”

我便成了这句话的作者：霍香结。一个名字，我实在找不到他或她的有关资料，百度百科上注明：霍香结，籍贯、出生不详。作为《地方性知识》这本小说的作者，如此解释肯定是一种隐喻，除此之外，可以发现的线索还包括，小说第100页记述了一个名叫贾勤的人关于“khe”的释义，而贾勤出现在我之前阅读的小说《现代派小说辞典》中，他也是那本书的作者，在这本“词典写作”的文本中，贾勤写到了“汤错”这个词条，里面说：“在霍香结之后写小说，无论是讲述一个故事，还是描写一个故事，或者像米兰-昆德拉那样两边讨好，既要在故事上占便宜，又要在思想上抖机灵，都显得不合时宜了，用霍香结的小说观去衡量，离不开故事的小说写作，尚处于小说写作的吃奶阶段。”这里纯粹是关于小说写作的一般性论述，虽然没有具体说到霍香结，但是提及了《地方性知识》里的那个叫“汤错”的地方，在贾勤的博客里，还有大量对于霍香结及其文本《地方性知识》的论述，而且还对霍香结《地方性知识》入选茅盾文学奖给予了祝贺，这至少提供了一个重要线索：贾勤和霍香结在某种程度上非常熟识，他们不仅在文本之中进行互文的实验，而且还扩展至文本之外，肉身之内。

另外，有关霍香结可能的线索还包括，第283页：“它们嫩的变色，预示着一个比较远离太阳的季节的开始，但是也有很多植物如胡须子、结香，从这个时候才开始变绿，开花，变得生机勃勃。”结香是一种植物，变绿开花，就像这个季节一样，开始变得生机勃勃。我知道，植物“结香”和“霍香结”之间其实并没有关系，只是文本中的一个词而已，但是在物性的“汤错”，在肉身化的过程中，霍香结也会成为一个具有物性和肉身的一个词，如《凡例》所说，“从物性出发，对感官触及的感性史进行还原”，那么，作为一个阅读体系的建构，词和词之间就会建立属于自己的系统。

这是第二个线索，再寻下去，是第三个。亚伯拉罕·蝼冢，出现在贾勤的小说《现代派文学辞典》中，以写序的作者出现，他说：“而作为个体的写作则遂然显得无限狭小，不管你是类的，还是无限集成的；你写得多也好，写得少也好，在所有输出结果和可能性中，只有所占比例之轻重的问题，只有废话和不那么废话而已。”他给了“词典写作”充分的肯定，但是如何又成为霍香结《地方性知识》的线索，在《地方性知识》中，有本地的父亲，名叫蝼，而本地的母亲，名叫冢，而蝼冢则是本地的神官，“蝼冢”这两个词组成了本地父性-母性的谱系，和“亚伯拉罕·蝼冢”一定是某种约定的关系。

肉身的霍香结，而不是一个词语？

三个线索，组合起来，你会发现“霍香结”其实仍然是一个作者的名字，依然是一个人名，依然是词语，或者像“汤错”一样，“是一个词，然后才是一个概念实体，这个实体有它应有的意识活动，语言，以及肉身”。他缺少一切可以被还原的物性，所以对于接下去对于小说的阅读，就会变得非常小心，你很可能一直在词语或者物性的层面上，而根本没有办法进入其中，进入汤错将会变成一个最难的事情，那么，这样的“地方性知识”只能是一些纸张的粘合，和页码的标注。所以，在这个关于写作和言说最根本的问题上，我们就必须寻找一个突破口，这个突破口写在《中国村庄史》这部小说里，见《地方性知识》第七卷，是用汤错文写成的手稿上，内容为尤多秉准备：“阅读时请用第三人称，或者跳过”。第三人称，或者跳过，这两个词可以归结为一个关键词：虚构。也就是为词语寻找出路的最好手段，便是给它一个虚构的意义，“词语的生命力在于和人发生关系的亲疏。”霍香结，以及所有没有线索的词，在阅读中，就要给他们一个虚构的意义，给他们关系，和“人”在一起，形成一个“有文字系统的部落”，那么就会远离死亡。

所以，我们不妨把“霍香结”的线索想象成另一个神甫悬案，费铭德作为“一个闯入者”，就是对文本的一次冒险，时间在16世纪，作为葡萄牙传教士，他来到中国，追随皇帝，之后关入大牢，出狱后在南京秦淮河边认识了顾姓妓女，再到桂林，到岭西域，然后就没有消息了。“1540年的某一天死在中国南部省的某个地方”，他的死亡猜测有三种，这三种猜测基本上不能还原16世纪的那个悬案，就像所有关于词语的猜测不能还原霍香结这个人名背后的肉身一样，费铭德的真实性只是出现在他的手稿中，作为文本的一部分，里面一定有着虚构着的成分，有着对于词语寻找肉身和意义的努力，可惜，在“汤错”这个南方山区的文本中，费铭德的手稿完全是一个译本，在汤错阿门教的旧址中挖掘出来的开头是这样写的：

在描述我所见到的这个村庄之前，请允许我自我介绍一下。我叫卡瓦科斯·卧尔卡，是里斯本附近的阿尔科切特人。在这个当地人称作汤错的地方，我的几个舌头走的走了，死的死了。最后死去的那个是从果阿就同我在一起的，他死于一场意想不到的大火。其他几个是中国人，他们到了岭西城就不愿意走了。

“走的走了，死的死了”的历史，在汤错的还原中，无疑遇到了一个真伪的问题，当肉身消失，文本的意义就遇到了危险，所有承袭的物性都可能荡然无存。而作为文本的一个线索，我们完全可以把它看成是躲在词语背后，却同为词语的霍香结的一个策略，费铭德如果叫费尔南·门德斯·平托，如果手稿所记载的是1542年5月14日那天，那么我们或许可以很平安地阅读关于汤错的故事，跟随“我”和“我的向导”深入越城岭山脉，逐一打开汤错的疆域、语言、风俗研究、虞衡志、列传、艺文志等内容，但是，面对“一个词的肉身化过程是不是我看到的样子？”的疑问，我们的前面又出现了一个强行引导我们进入和退出的霸道者，我们如何在一条路上寻找到我们的母体，寻找到我们的身和我们的神？神甫死在中国南方某一个山区，而那手稿上的时间完全变成了我们并不现在活着的2042年，“也就是距今500年零2个月前的那一天……”，1542年的手稿在不存在的时间里，已经变成了另一种可能，而这个时间看上去像是我们所有问题的进口：“这里从来就是2042，以前是2042，以后也是，没有关系，多走几步，就到了。”

从历史意义上的“走的走了，死的死了”到混沌意义上的“多走几步，就到了”，这“走”的词语完全是我们建构一个第三人称阅读的基础，如果抛掉直接叙述，抛掉手稿里的“我”，那么我们或许可以重新回到物性的起点，“在物性之中，表现为语言、文字、图腾、禁忌、习俗等”，而物性的存在“比肉身更为持久和具有连续性”。也就是说，纠缠于霍香结是谁，是男人还是女人，费铭德神甫留下的手稿是不是对中国的“围观”还是“闯入”，都变得不再重要，而物性回归的最关键一点，是可以重新开始阅读的旅途，重新寻找起点：“物是终极的，这个时代还根本没有物可言。更没有物的概念。”

起点既是终点，那么我们可以安心走进汤错，在我的田野考察所得之外，结合爷爷李维（1919-）的资料、费铭德的手稿和同学兼合作者谢秉勋收集的资料，而进入人物活动的路线图。“第一开头”和“第二开头”的意义也完全变成了迷宫式文本之后的解救实验，门不管向哪边开，阴阳交错的叙述路线的终点都会是最后一页，也就是说，只要你进入文本启动的仪式之后，你就一定会在最后得到完整的回应。而这个入口当然是那个叫汤错的地方：“汤错是中国南部一个山村的名字，中国最小的自然行政单位，本书的真正主体。”或者再微观一点：汤错，行政编制上叫铜座，村一级，下辖5个片，2,786人（截至2008年11月1日），五六百个家庭。

不管汤错叫铜座也叫藤座，山村的微观地域学必定是在建构一个山村标本，而这个山村标本就是所谓的“物性”，是最原始的形态，里面涉及到河流、山川等地理学概念组成了一个活着的汤错，而这个个过程的建立，并不是一个单向的过程，同时进行着关于肉身和意义的建构，也就是说，从物性到肉身，再到意义，是一个必然的过程，是文本词语解放的必然努力，而在这个过程中，我们看到了如何一步步搭建“地方”，即显出它的独特性：“性微观地域性写作：对事物进行规定，是承认它的有限性、特殊性，也等于承认自己的范畴。所以，汤错的存在必定是一个有限性和特殊性交织在一起的坐标，从语言、风俗、植物、动物，以及人族的各个方面，呈现了一个不断被肉身化和意义化的汤错，比如古代汤错文，比如汤错人称代词，汤错的土地伦理，汤错的记事和预测，所有的一切都在构筑一个文本化的汤错，“我即大地。大地是我之肉身。一切存在都是我的体现。生是我，死也是我。”

其实，如果按照这样的思路下去，《地方性知识》就只能是一本研究地方方志的知识性读本，或者说，会成为微观地域学著作，那么所谓的小说实验意义就不复存在。就如书名一样，《地方性知识》完全给人一种学术性著作的误解，很容易和美国著名文化人类学家吉尔兹的论文集《地方性知识》联系起来，同名著作，却是完全不同的两条途径，在人类学著作中，《地方性知识》的命题旨在认知的具体性、穿透性和阐释性，究竟何谓“地方性知识”？一只标准的蚂蚁在一只标准膨胀的气球上之类的例子后，得出结论说：“物理学就像生活一样，没有绝对的完美。也不会将所有的东西都整理好。”这或许是我们真正走进小说式文本《地方性知识》的一把钥匙，不会预设好主题和结果，也就是说，完全是可以变化的，“物理学在迷惑恰似生活本身如是这样也会容易陷入困惑一样。它只是一种人类活动，你应该去做出一种人性的判断并接受人本身的局限性。”其实，小说何尝不是如此，从体例上，霍香结的《地方性知识》完全是地方方志的结构，但是却处处设置陷阱，处处给你虚构的可能，知识作为一种“语言游戏”，它没有旁观者，而只有实际的参与者，而阅读者会成为真正的参与者，在文本里进行着自己的命名，小说文本的标题呈现出内外有别，卷一的《疆域》，实则是《汤错，中国南部省的一个小山村》，卷二《语言》则变成了《意义的织体》，卷三《风俗研究》则是《乡村剧场和理解的本质》……诸如此类，而在第一卷的引言中，引用的是埃利亚斯·卡内提在《群众与权力》的一段话，群众象征和群众结晶不断颠倒，像沙漏一样流动在文本中：“谷物、森林、雨、风沙、海洋以及火就是这类单位”成为群众象征，而“在神话、梦、语言和歌谣中都象征地代表群众。”主体的颠覆其实是为了寻找非理性的文本意义，而很明显，所有关于对汤错的研究，一方面在积极建构，而另一方面却在迅速的解构，两只手都在产生意义和消解意义中完成了文本之为文本存在的意义。

所以，在那么隐含着寓言、象征意义的故事中，你会很难受地去思考所谓的合理性，包括观音血案、垫背之骂、喝精水被屠、鸡血祭祀、被可怖蚂蟥吓疯掉了等情节和故事具备了小说的样式和意义，但是它只是为了构建文本的体，是为了颠覆“结晶群众”而已，即颠覆“活在诗歌、寓言等作品中的生命”，只有这些小说类型化的东西被完全消解了，阅读者才真正可以用第三人称去阅读，真正可以“跳过去”，而当你、当我都消失了的时候，语言会成为一种新的希望，就如最后的《铜座之歌》，断文中说：“你只需要阅读其中任何三章即可，超过这个数，文字本身将会对你造成伤害。”

伤害是因为你走不出自己构筑的阅读世界，其实汤错并不具备真正的物性，它只是一个假设，就像在“凡例”中所说：“叙述者是李氏假设，即我本人。”所以依靠“汤错”这个地方的物性，来构筑肉身，从而衍伸意义，完全是一条死胡同，完全是一个寓言，霍香结在背后，他要做的就是，眼看着你慢慢进入“汤错”的中心，他会把一切都推翻，就像1999年冬天过河的时候淹死的曾解放，在火之外肉身覆灭。而当一切坍塌，当《地方性知识》的霍香结成为“籍贯、出生不详”的一个词语时，没有了作者，没有了人物，没有了情节，也没有了最后的虚构：“我理解的虚构是在作者无力逾越写作的难度与硬核部分时不得以采取的手段。所以虚构具有极其低俗的成分。”藤是一个文本，肉身是一个文本，溃疡是一个文本，而“我”也是一个文本，意义没有了永恒，词语就是盘王，神甫也就失踪在每一个词里：

关于你的
离去，铜座的说法只是这样
那是帝国的第一个叛逆者，它
离开村庄的时候，背影立起
隐隐约约的不像是个人
——《地方性知识·铜座之歌》

	编号：C39·2111220·0851
	作者：【法】阿兰·罗伯-格里耶
	出版：湖南文艺出版社
	版本：2011年年06月
	定价：15.00元卓越8.90元
	ISBN：9787540449582
	页数：165页

我，或者不是我，就这样从第一页开始走下去，一定会遇到那些不认识的人，遇到拐弯的路，遇到害怕的文字，遇到我。所有的页码都没有标记，然后就是从一个方向走下去，深不可测的未来，是无法预知的美，却是不小心看到了我们忽略的场景，最后是逃不掉的那句话：“我再一次向前走，走过一连串关闭着的门，沿着没有尽头的空荡荡的走廊走，走廊永远不变地干净和清洁。”

走廊其实有尽头，也不是空空荡荡的，从北向南，没有坐标，只有一种行走方式，在某一个楼层上，你完全可以找到走廊尽头是一段楼梯，沿着楼梯向下，就是逐渐下沉的垂直距离，然后就是地面，从俯视到平视到仰视，视角的变化预示着走廊一次次归于零，一次次接近开始，然后就是循环，就是相同的螺旋。这是我必经的道路，必经的楼梯，而在这样接近年关的时候，整个楼梯上空无一人，就像那个城市早已经空无一人。空无一人往往是恐惧的开始，没有人提醒你墙上的那些字，那些符号。所以，我像是从书本的某一页中跳出来，找到了那个“不是我”，然后一起坚守到年的到来。

这就像是罗伯·格里耶笔下的城市，笔下的庙宇，笔下的空间，“在这里，连续的景物就是房屋、宫殿、林荫道”，它们占据了时间和地点，他们运动着奔向新的目标，除此之外，就是一个曾经来过的我，以及作为曾经阅读者的我。我是带着这本新小说走完楼梯的，从下到上，然后读完，然后从下到上，这个过程也是连续的景物，连同楼梯，就如“三十年后，已经长大成人的同一个大卫”，在这个城市里，一连几次，“夜夜都梦见他自己正在同一间宏大的荒废的住宅里，爬一条没完没了的楼梯”。没完没了是另一种连续的景物，它剖开了这个城市在历史过去的密码，就如那个叫瓦纳德城被毁的铭文一样，是斜体字的说明，只是当书合上的时候，女看守没有像我一样，而是没有能把这行字念出来。铭文便永远刻在了瓦纳德城女神身上。

其实，我走下楼梯的时候，我才发现我遗忘了这本书，都是铭文的小说，它搁置在我最高一层的桌子上，现在办公室里已经没有人了，桌子上应该很干净了，独自留着这本小说看起来是我的一个预谋，它被遗弃在没有连续景物的地方，等待外面的那些陌生人欢呼新春的到来。

甚至走不下楼梯。过完年之后，这个预谋就会彻底结束，当时间被跨越过去，我会拿起它，在认真读一遍，翻到第1页，或者第32页，或者第145页，在翻动书页中我会发现连续的景物除了房屋、宫殿、林荫道，还有一些铭文般的字母，看起来像是鲜红的字母G，那个会引起一连串的字，这些字包括：“瓦纳德-海面瞭望-船-危险-海岸-预言家-游泳-无用-屠杀-长沙发-处女-阴道-怀孕-生育-大卫”，等等，那么如果我再次合上书，那个G就会消失，那个起始的“瓦纳德”和“大卫”也会消失，或者那本书的书名，直接如剧本所说，叫《大卫的诞生》。

而那个大卫，曾经是瓦纳德的男性化身，他是阴阳合体的快乐之神。他的母亲说：“你瞧，这小男孩的名字跟你一样。”所以，几乎所有的男孩都是大卫，都是阴阳合体的快乐之神，都是带着自己的剧本进入那段没完没了的楼梯。这便成了一种反复，是“如同每一次”一样睡了很久，是“寻找高跟鞋的黑鸟”却又生了新蛋，在永久的循环里维持下去，而对每一个见证者来说，只有这样的反复述说，才能“通过前后矛盾的空白遗漏将这座庙宇的轮廓线刻画出来”。那么所有的建筑都可能是一个入口，瓦纳德之城在毁灭之后也必将迎来另一个新生的神，叫大卫，或者叫杀人犯，也或者叫“应予剃发的女人”。

男人和女人，男神和女神，在交替中，时间慢慢成为起点，空间成为新的所在，那么他们都在拓扑学结构中寻找到自己另外的命名。起初是女神，我以为是裸体的，可以是四个少女，可以是参观者，是奔跑者，是女画家，甚至看起来是小男孩，但都是在“繁殖的牢房”里，“她仿佛不存在似的”，当“她的名字叫瓦纳德”，那么对神祇的命名也就成为一种象征，“这位女神是秘密的、残酷的、不存在的、想象中的，是需要的女神。”她满足了命名本身，而这样只为需要的命名充满了危险，甚至包括那个刻满铭文的瓦纳德古城之毁灭，这个公元前39年最后一次火山爆发而被毁的城市，在火山喷发时“突然喷射出一块尖利的石头”，就是这块宇宙来的武器，“使一个私下冒用女神瓦纳德名字的少女受了致命伤。”

这就是一个被命名的、“仿佛不存在”的女神的出生和死亡之，只是在不同的空间里，在弥漫着拓扑学的城市里，女神同样并不意味着永远不倒的建筑和信念，她说：“人家管我叫瓦纳德，我不在乎，我的真名叫苏珊。”或许她是童贞女，从庙里逃出去，而目标是“图画的不可见部分奔去”。被抓的童贞女也其实是肉体的再一次沉沦，和火山爆发时尖利的石头砸中的少女一样，是一种无法挽救的戕害，死亡逼迫着不被命名的女神走向幽灵的境地，从此，永远，成为女性死刑囚犯，成为料制造的女人模型，成为那个“完整四方形的第四个顶点”的第四个被害人，在废墟里，生命就成为寻找流动的景物，寻找一个城市的拓扑学结构。

而大卫呢，完全是红色字母维系的那个符号，大卫·H，他，将房间的门一个接着一个打开；他，按了一下他的摄影机的快门；他始终在宏大的荒废的住在里“爬一条没完没了的楼梯。”他或许带着石头和尖刀，在庙宇里刻下“画得非常逼真”的建筑两个字，或者，就是我，就是男孩，就是杀人犯。当他进入房间，推开门，里面是一片废墟，所有的符号都被毁灭了，包括铭文，包括尖刀刻下的字和画，包括楼梯上的脚步声，那个年轻的姑娘还在楼梯之上，听着那声音变成这个城市最后的信号，而这样的反复永远没有停止，就像“单性生殖”，一代一代传下去，“一直到敌人的军队定期入侵这座被征服的城市为止”。

而现在，像一切都结束了，“韦罗尼克之沙”已经说明不了问题，谁是死者，谁是杀人犯已经没有了知道的必要，一切都呈现出矛盾的最极致表现，一层一层空间里，字母内容在年代上的矛盾，提出了一个至今没有人能解答的谜。这个谜只留下两件物证：一个是具有方眼网的渔网，具有强烈的女性意识，瓦纳莎的躯体像美人鱼；二是粗大的九柱戏的木柱子，柱子上套了无数的环，不同程度的凸出，像是男性的阳具，其目的就是用来破坏童贞。在这女性和男性的物证中，任何可能都是为了揭示出另一种不可能，所以即使幽灵也完全可能是女神，即使杀人犯也完全是一个神祇，所有的拓扑学结构只为了一种形而上的颠倒：“不，这种样式的建筑真的太不可能有了，而且那根损坏的柱子违反最基本的重力原则，也更不可能有了。”

拓扑学必须违反逻辑和伦理，拓扑学作为数学的一个分支，研究几何图形在连续改变形状时还能保持不变的一些特性，它只考虑物体间的位置关系而不考虑它们的距离和大小。所以在一座失落的城市里，它可的拓扑学结构隐含在垂直的楼梯里，表现在流动的景色里，剧院、监狱、后宫、庙宇和妓院不断突破着仪式，突破着在时间和空间里的形态，也突破着男人和女人之间的欲望落差，从“第一空间 建筑一座成为废墟的庙宇 以供奉女神瓦纳德”开始，到“第二空间 为了一个平静的住所 而重复进行的上升运动”，到”第三空间 建筑一座已成废墟的庙宇（续完）”，和“第四空间 被监禁在窗户与镜子之间 未成年少女的梦想”，直到“第五空间 杀人犯在追踪我”，重复而矛盾的地层就是连续变换下物体性质保持不变的“拓扑学意义”，石头记号的30度角、三枚椭圆形的蛋、士兵们三天三夜虐待妇女、三百三十三级楼梯 、木架子有三只能滑动的脚、三组演员、三个死里逃生的人、三下干脆利索的动作、三声衣料窸窣响……在符号“三”构筑的“拓扑学结构”中，其实有很多东西已经找到了它们最确切的表达方式，而最后剩下的就只有我，从没完没了的楼梯，走向没完没了的走廊：

那是早上。那是晚上，我记起来了。

	编号：C64·2111220·0849
	作者：【智利】罗贝托·波拉尼奥
	出版：上海人民出版社
	版本：2009年年08月
	定价：35.00元卓越20.08元
	ISBN：9787208085695
	页数：522页

在晚上的某个时候，玛利亚对我说：灾难即将来临。

这是《荒野侦探》71页的某个夜晚，这是1975年11月21日的故事，“我”在卡塔丽娜·奥哈拉家聚会，身旁是那个名叫玛利亚的妓女，“我”的好朋友，他的父亲犯了癫痫。灾难总是尾随着那些肉欲的时刻，所以当我翻阅到第71页的时候，我伸出手去，发现1975年的11月21日就像2011年的12月30日一样，是在时间的迷宫中玩一种灾难般的游戏。

接下去肯定是11月22日，在卡塔丽娜·奥哈拉家里醒过来，这个世界本来就很平淡，只是被搁置在这样的时间上，无论如何是逃脱不了了。接下去我可以把时间调整到2011年12月31日，然后就是新年的跨年，2012年1月1日，你还是没有办法逃脱，这已经是不可救药的阅读误区了，只是我们还要深入，从71页开始，从1975年开始，从2011年开始，进入那个沙漠一般的荒野，是的，灾难即将来临。

拉丁美洲最高文学奖“罗慕洛·加列哥斯国际小说奖”得主、2009年美国书评人协会年度小说奖得主、横扫欧美年度“最佳图书”榜单、2007年《纽约时报书评》年度十佳图书、美国Amazon年度编辑选书、读者最爱十大书籍、世界西班牙语大会评选“25年来100部最佳西语小说”第3名，这些名誉的背后是一个人的名字：波拉尼奥，陌生是因为他在第71页的时候早就匿身不见了，他属于更久远的《2666》，在数字神话中，他的身体早就消逝在一个世纪的末端，所以当用旧年的时光打开这一本522页474千字的图书时，我的内心是恐惧的，宛如窗外闪过一个影子，影子照见影子，便是致命的一击，便是枪声，便是灾难的开始，阿尔韦托的身体像一堵不可逾越的墙，在晚上的某个时候，这个世界所有的悲伤全汇集在那个影子上。是的，像17岁的胡安·加西亚·马德罗一样，一定听到一声枪响，或者类似枪的声音。这个世界变得不再平淡，“我想象阿尔韦托从一张洒满精液的肉体之毯爬过，朝我站立的山头爬来，我犹如一尊雕塑，可是我只想逃跑，冲到山的另一边，把自己消融在沙漠里。”

时间就此复活。1975年该是多么诱人的一个存在。关于小说，关于我的本命。所以作为一个阅读者，轻易走进文本世界，关照自我的一切是极不安全的，我就像是那一道影子，在窗外闪现，然后便是阿尔韦托肉体般的沉沦，和17岁诗人未成年的勃起。作为第一部《迷失在墨西哥的墨西哥人》的时间轴线，1975是那一扇窗，从11月2日到12月31日，所有的肉欲和本能现实主义都在这里打开通向窗外的世界。1975年该是多么荣耀，维罗妮卡·沃尔科夫说：如果他所描述的事情，事实有待考证，发生在1975年，那么大约一年后我又见到那几个问题青年。他把时间拖向更确切的1975年5月或者6月，我的生命起点，在墨西哥，或者智利的的文本中，我被定义了，而那个最清晰的时间是：一个清爽空旷的夜晚，甚至可以说是明媚的夜晚，而这样的夜晚据说是“在那一种年复一年让墨西哥人和喜爱这个地方的外国游客流连忘返的夜晚，我本人觉得很兴奋但确实又觉得很伤感的夜晚”。时间被确定的同时，又被迷糊了，这中间必定有一些东西是不真实的，属于文本之内的陷阱，和时间有关，但看上去像是真实的，和我的生命纪元一样，是作为之后的阅读者而存在的。

这样的矛盾是波拉尼奥设置的不可能的任务，路易斯·塞瓦斯蒂安·罗萨多说到墨西哥出现的那次诗人人口爆炸时间，起初“开始时间是很清楚的”，但其实是一场虚构：“如1977年1月或者1976年1月。不过很难确定出一个精确的时间。”清楚的时间其实是不精确的，二元悖论让时间成为一场迷局的开始，1975年的第一部《迷失在墨西哥的墨西哥人》和1976年的第三部第三部《索诺拉沙漠》，在这中间是第二部《荒野侦探》，时间跨度从1976年到1996年，颠倒往复，你很难在中间找到必须的线索，时间的巨大迷宫是遍布的影子，他们面对诗人、妓女、神经病，面对失踪、逃跑和死亡，在20年的时间里其实我们都被抽空了，中间没有空隙，劳拉·达米安说：时间只是一种幻觉。没错，但是谁能知道劳拉是怎么死的，她死的时候还是个处女，在不可复回的时间秩序中，所有的人都会面对这样一个永恒难题：时间到底存在哪里？

答案或许在1985年9月的哈辛托·雷克纳里找到，其实在诗歌写作的乌利塞斯那里，失踪和癫痫都是身体的疾病而已，但是在诗歌的深处，或许是时间最永恒的存在：昔日之岛和未来之岛，在昔日之岛，只有过去的时间，幻觉的分量沉重得让整个岛屿每天都一点一点地向河里下沉。而在未来之岛上，那里的时间只有未来，居民们都是计划家和奋斗者，但是，“到头来他们很可能会吃掉彼此。”过去是沉重，永不回头，未来是消灭，没有终点。所以，在1976年至1996年的20年时间里，阿马德奥·萨尔瓦铁拉总是坐在1976年1月的委内瑞拉共和国街宗教审判广场附近，除此之外，有1976年7月在墨西哥联邦区康德萨区科里马大街的安格丽卡·芬特；有1976年8月走在墨西哥联邦区查普特派克公园塞罗路上的曼努埃尔·马普莱斯·阿尔塞；有1992年10月在罗马特雷安诺浴场的赫塞·伦多伊罗……他们用自述的方式表达着这个世界不安分的东西，而1976-1996永远是在1975之外的存在，你会发现，在第二部《荒野侦探》里根本找不到那个17岁的法学院一年级学生胡安·加西亚·马德罗，也就是“我”，他像时间一样被抽空了。而他再次出现是在1976年1月1日，他说：“今天我才意识到我写的昨天的事情其实都是今天记的”，是的，“在某种意义上，明天还是看不见的日子。”

时间是一种加速器，而幻觉是在逃避现实，正像是为一种诗歌寻找注解，而这种叫本能现实主义的诗歌对于文本中的墨西哥，似乎是解放的力量，但是在“半吊子的超现实主义者和伪马克思主义者”的质疑中，在墨西哥诗人大爆炸的时代，本能现实主义多少是在重建一种精神？乌里塞斯·利马和阿图罗·贝拉诺是这一诗歌的主要人物，他们对于诗歌的作用的阐述，几乎是在阐述时间，躲进时间的不可预知里，“可以随意伸缩”，而且，“你能感觉得到它，你能感觉到它就在空气中，像人们所说的那样，某些高度敏感的动物能觉察出地震的兆头。”可以触摸的某种东西，在真实的内部，其实是回归物欲的一种努力，可以是放荡，但必须在诗歌中体现身体对于现实的反应，“顷刻间从某种现实中勃起”。所以利马所说的“当代本能现实主义诗歌是在往回退”，退回去，其实就是在重回诗人的欲望，重回身体、肉欲构建的生活中，所以17岁的胡安·加西亚·马德罗会在身体的反应中“意淫诗歌”，会感受到“最无耻的欲望”，玛利亚则对“内脏之类的本能之物沾边的一切都让我觉得恶心”，在“两瓣屁股的形状就像从一个小岛眺望另一个小岛那样”的肉欲世界里，他们抵抗着社会的质疑，同时担当着墨西哥诗歌解放的重任，而乌里塞斯·利马和阿图罗·贝拉诺在肉欲的交往中，其实带着某种身体的赎罪解救，而在现实中他们却又无能为力，甚至作为同性恋者，为诗歌创作找到了更好的借口：所有的文学都可以分为异性恋、同性恋和双性恋三类，长篇小说属于异性恋，而诗完全是同性恋。

但其实，本能现实主义只是某些时代的一个标本，没有任何人给本能现实主义者提供任何东西。没有奖学金，没有杂志版面，没有人邀请他们参加书友会或读书会，“贝拉诺和利马就像两个孤魂。”克里斯平说，现实主义永远不是本能的，本能属于梦幻世界。劳拉·赫雷吉说，本能现实主义这件事完全就是一封情书，像一只笨鸟在月光下疯狂的跳跃，本质上既廉价又毫无意义。而1977年5月的拉斐尔·巴里奥斯说，乌利塞斯·利马和阿图罗·贝拉诺走了后，我们本能现实主义的活动明显带着更多的物欲：

自动写作、精致尸体游戏、没有观众的独白剧、强制写作、两只手写作、三只手写作、手淫式写作、抒情短诗、诗长篇、总是用同一个单词结尾的十四行诗、在墙上写三个词的留言、愤怒日记、邮件诗、反射韵文、对话诗、反诗、巴西人的具体诗、硬派散文诗、寓言、神话、荒诞戏、波普艺术、俳句、格言、暴徒诗、乔治体诗、经验诗、垮掉派诗……

这众多的写作手法，都是在消解崇高，消解意义，对于诗歌来说，或许并不能拯救什么。而在其中提到了侦探小说，或许在充满迷幻的解读中能找到一点光亮。所谓的“荒野侦探”也许就是时间在故事里的那种幻觉。哪个荒野？谁是侦探？这样的问题在波拉尼奥的文本中几乎是个讽刺，小说并不是要回答什么是什么的本体性的问题。先说“荒野”，1981年3月，芭芭拉·帕特森在加利福尼亚圣地亚哥杰克逊大街的自家厨房里说，“我们三个都成了美国人，成了凯列班的孩子，迷失在美国的大荒野中。”美国的大荒野或许是一种新的殖民主义，迷失在墨西哥的墨西哥人当然找不到拯救的出口，所以在题辞中，我们读到了波拉尼奥引用迈尔坎·劳瑞的两句对话：“你希望墨西哥获得拯救吗？你希望基督做我们的国王吗？”“不。”

这是一个没有出路的迷茫者，不仅墨西哥诗歌如此，在殖民主义中每个人都会遇到这样的境况，美国大荒野正在吞噬着我们，像沙漠一样，而本能现实主义诗派的精神领袖女诗人蒂纳赫罗，早已经消失在墨西哥城北面的索诺拉沙漠。我们的寻找基本上没有任何结果，理想和躲避仇家，其实只是迷失在荒野的表象，你一定不会忘了，深入沙漠寻找她的踪迹的，还有妓女鲁佩。这是身体回归身体的努力，可是鲁佩四个月大的孩子死了，身体早就死了，连同下一代，所以寻找女诗人蒂纳赫罗也不会有任何结果，他们像迷路的宗教徒一样，希望仅仅是宗教对身体的救赎，就像孩子的死只是圣母把她带走了，而不是害死了孩子。那么在荒野中，必定需要一种新的拯救方法，那就是“侦探”。在文本中，涉及“侦探”大概有三处，一是深穴解救小男孩被称作“侦探游戏”，它的另一个注解是恐惧和无意义；第二个涉及到那个和佩佩有关的人，他是一个侦探小说迷。当然这样步步为营，所透出的是另一个词组：侦探小说，这是一种写作问题，和诗歌有关，和本能现实主义有关，在拉斐尔·巴里奥斯列举的本能现实主义手法中，所谓“侦探小说”就是“以极其俭省的语汇讲述，最后一句韵文揭示结局或压根没有结局。”

诗歌一种，不是小说。最后一句韵文揭示结局，或者根本没有结局。这又是一个迷宫，词语的迷宫，时间的迷宫，或许我们都在外面观望，找不到进入的那个通道，但世界就是这样，不管是八个墨西哥人在聊天还是四个墨西哥人在守灵，不管是文本还是绘图，不管是直线、波浪线还是锯齿线，我们都无法破译一个永恒的难题，现实的灾难到底在何时成为我们难以逃脱的劫？玛利亚·芬特说，“我想，如果我们找个宾馆，如果我们走进一间黑屋子，如果我们拥有这世上所有的时间，如果我把他们都脱光了，他们也把我脱光了，一切都将好起来，包括我父亲的癫疯，那辆失去的车，我的忧伤和劲头，那时这些东西几乎要让我窒息了。可我一言不语。”当希望出现，却丧失了最后的语言，那么世界只是让我们带着面具，领向未知的地方，最后是不确定的，是影子照见影子，是枪声，是1975年11月2日喜剧开始的故事：

一切以喜剧开始者将以悲剧结束。
一切以喜剧开始者将以悲喜剧结束。
一切以喜剧开始者注定要以喜剧结束。
一切以喜剧开始者终会以一道密码写成的题目结束。
一切以喜剧开始者终将以一部恐怖片结束。
一切以喜剧开始者将以凯旋的征程结束。
一切以喜剧开始者注定要以神秘结束。
一切以喜剧开始者最后均以怅惘的挽歌结束。
一切以喜剧开始者均以一段喜剧的独白结束。

这便是“侦探小说”最后的韵文？1994年7月他们都在歌唱，他们都不告诉你结局，或者根本没有结局，你从1975年走到1996年，再从1976年1月1日重新启程，那些影子会跟随你，在窗外给你一个惊恐的世界，1976年2月15日，窗外是什么？是：四方形的虚线。

	编号：C39·2111128·0848
	作者：【法】圣埃克絮佩里
	出版：译林出版社
	版本：2010年年06月
	定价：12.80元 卓越价8.70元
	页数：183页

《小王子》是一部充满诗意而又温馨的美丽童话，被翻译成100多种语言，销量仅次于《圣经》。讲述了“我”在浩瀚的撒哈拉大沙漠上遇到了一个古怪奇特而又天真纯洁的小王子——他来自一颗遥远的小星球，游历了分别住着国王、爱慕虚荣的人、酒鬼、商人、地理学家的6个星球。作者通过小王子的游历暗讽了成人世界的荒唐和虚伪，情节别致而曲折，行文富于诗情和哲理，字里行间蕴含着作者对于爱、人生等重大命题的深刻体会与感悟，让人读后回味无穷。童话描写小王子没有被成人那骗人的世界所征服，而最终找到自己的理想。这理想就是连结宇宙万物的爱，而这种爱又是世间所缺少的。因此，小王子常常流露出一种伤感的情绪。作者圣埃克絮佩里在献辞中说：这本书是献给长成了大人的从前那个孩子。

《小王子》：一颗种子突然苏醒

是的，是突然从泥土深处苏醒过来，种子活了，仿佛我们遗忘的童年，开始复活一些记忆，开始寻找深埋在土地里的种子，《小王子》也安静地醒来，从1942年的那个纪年中苏醒过来，拥有没有长大的幸福，他说：“看看美丽，因为里面有一朵看不见的花。”种子和花，都在我们的身边长大。

1942年的孩子，谁都会拥有童话，圣埃克苏佩里说：“所有的大人都经历过童年。”因此，他把献辞改为：献给从前那个小男孩列翁·维尔特。从前是不是一个过去的时间名词，1942年，或者更久，而现在发现种子的冬季，是距离2012年只有一个月，时间漫漫，两个世纪都是过眼云烟，那个童话孩子，不管是曾经的战争和苦难，还是现在的物质主义和末日情怀，时间的内部一定会有不断苏醒的种子、不断成长的花儿，以及从来不会走失的童年。

本来就是小五阅读的书，我从未想过我也会轻轻打开，但是它却首先在我的手中，并且最终成为我寻找那个童年的一次努力，“孩子对大人应尽量地宽容”，小五甚至不会介意，他的故事里不应该有孤独，不应该有驯养，也不应该有大人世界的伤害，我像“我”，一个跌落在沙漠里的飞行员，四周都是沙漠，甚至缺少水，这对于本来就是没有推心置腹的朋友的“我”来说，揭开一个孩子内心深处的呼唤，是走进小王子另一种孤独的必然。原本可以没有“我”，就像给小五的这本书可以没有我，但是小王子那个那样的童年时光，是必须要“我”的衬托才显得温情脉脉。在一个把蟒蛇吞象这样夸张的绘画解读为一顶普通帽子的大人世界，该是多么乏味和单调，但是对于慢慢长大，六岁到六年的转变来说，这便是无可逃避的，没人会识别这样一幅绘画，甚至有些悲哀地“用这幅画做试验，看他是否真的懂事”，所以只能选择驾驶飞机，跑遍世界各地。但是这世界也是物质化的成人世界，还是没有人识别这幅画，对于“我”来说，世界就是一片沙漠，而在这片沙漠里，竟然有着可以读懂这幅画的小王子。

到底是怎样的象征和隐喻？小王子只是一个寻觅者，对他来说，他也是在寻找真理，这真理包括爱、幸福、友谊，或者永恒。作为另外星球的仙童，他的生存也是如此逼仄，如此的不如意，他住在一颗只比他大一丁点儿的小行星上，而陪伴他的是一朵他非常喜爱的小玫瑰花，但玫瑰花的虚荣心伤害了他的感情。所以作为一种躲避，小王子告别小行星，开始了遨游太空的旅行。他先后访问了六个行星，见到了专制的君王、爱慕虚荣的人、为忘记羞愧的酒鬼、只有一盏路灯的点灯人和撰写大部头著作的老先生，这些星球都是成人的世界，不仅荒唐可笑，而且无法改变的秩序让小王子感到难过，而在地理学家的指点下，孤单的小王子来到人类居住的地球。

其实，人类的地球并不是最后的避难所，却是更加的专制可笑，几乎集合所有星球的缺点：“地球上有一百一十一位国王，七千位地理学家、九十万个商人、七百五十万个酒鬼、三亿一千一百万个爱慕虚荣的人，也就是说，约莫有二十亿个大人。”就是在这里，小王子的探寻实际上是需要一种神话的东西的点拨，就像我们被物质迷障的内心，需要清理。而圣埃克苏佩里偏偏选择了狐狸来做这个角色，这个曾经被描述成骗人的动物形象，却在这里担当起救世主的任务，或者也是反其道而行之的效果。起先也是小王子征服了狐狸，然后小狐狸和小王子成了朋友，教给了他那些他真正需要的真理，那就是人和人之间应该建立的关系，一个叫驯养，一个叫仪式。

什么叫驯养？狐狸说就是建立联系，“对你而言，我只是一只狐狸，和千千万万只狐狸没有两样。但如果你驯养了我，我们就相互需要了。你就是我世界上惟一的人了，我也是你世上惟一的狐狸了……”人只认识自己驯养的东西，所以那朵玫瑰花和小王子就需要驯养，需要彼此确认，需要相互的关爱，和其他的鲜花一样，只要驯养了就不一样了，就建立了关系。而什么叫仪式呢？狐狸说：“仪式就是使得某一日不同于其他日子，某一个小时不同于别的小时。”仪式使人成为不一样的人，使世界成为不一样的世界，只有驯养了自己所爱的人，和世界建立了自己的仪式，那么才可能躲避大人世界的那种沉闷、荒唐和数字迷信的可怕生活，“用心去看才能看清楚，用眼睛是看不见本质的东西的。”

只有这种心灵的体会，才能看“三十四次夕阳西下”；才能“每个星期节省五十三分钟，去干自己愿意干的事”，也只有参透了狐狸的这个秘密，小王子才能与“我”一起找到了生命的泉水，最后，小王子才能在蛇的帮助下离开地球，重新回到他的B612号小行星上。“你知道……我的花……我要对她负责人！她弱不禁风！她聪明纯洁！她一无所有，只凭四根刺保护自己，抵御世上的侵害……”那一朵玫瑰将是小王子在自己的星球上享有“相互的关爱”的驯养之物。

结局是光明的，这或许是童话必须的基调，在那些圣埃克苏佩里自己绘制的插图中，有着非常强烈的童趣，但是没有蟒蛇吞大象的印象派，所以我们可能在解读中已经成为了大人世界里的一员了，难以逃避。而圣埃克苏佩里尽管给了一个美好的结局，到小说仍然散发着浓浓的忧伤，作为一生都在探索人生和文明的作家，他一定也是孤独的，他选择了飞行，选择了在高空俯视地球俯视人类，与高山、海洋和风暴的生死角逐中，他或许更能体会那种无法用简单童话消除的孤独，所以在《夜航》这部“成人小说”中，我们读到了更多无法摆脱的宿命。

那是一个关于时间永恒的话题，夜幕降临，三架邮政飞机同时从巴拉圭向布宜诺斯艾利斯飞来，负责整个航线的里维埃在机场紧张的指挥。由法比安驾驶的飞机途中遇到特大暴风雨，被旋风刮到大西洋上空，最后汽油耗尽。“飞行员在飞行中感觉到的不是昏眩，不是沉醉，而是一个生命体的神秘的功能。”所以在黑夜中，“他像个守夜人……”越来越走向死亡的边缘，这是无法超越的时间难题，想象和现实走向两极，对于飞行员法比安来说，“这一夜不会好过：前进，后退，占领的土地又撤离了”他觉得闯入黑夜愈深，愈像撞在一堵墙上。而对于他来说，在这黑暗的边缘，才会想起那些时间里需要完成的事情：

他发觉自己渐渐把一切使人生甜蜜的东西都推到了晚年，退到“以后有时间”的时候去做。仿佛人到了某一天真会有时间似的，仿佛人在生命尽头会得到想象中的幸福的和平很但是，和平是不存在的。胜利，可能也是不存在的。

“所有的班机也不会有什么最终的到达。”这就是最后的宿命，在暴风雨、涡流和黑夜组成的世界里，一切都是徒劳了，夜航更意味着走向更深的黑暗，黑夜是富裕的，充满芳香、沉睡的羔羊、尚无颜色的花朵。人像“一粒虚无的灰尘”最后走向虚空。而圣埃克苏佩里或许也是法比安的影子，也是重蹈着那些宿命，作为飞行员，圣埃克苏佩里从高空俯视星球和人类，在他看来，人生归根结蒂不是上帝赐予的一件礼物，而是人人要面临的一个问题，人的价值不是与生俱来的，而是后天获得的。“我的行动，从今以后，一个接一个，组成我的未来”。像夜航的法比安一样，1944年，圣埃克苏佩里在一次飞行任务中失踪，永远消失在天空的高度上，在未知的时间里成为一则神秘传奇：

时间一秒秒流走了。真正像血似的流走了。还在飞吗？每秒钟带走一次机会。而今，这些流走的时间是在摧毁。如同它两千年间侵蚀一座庙堂，钻进岩石内部，啃得殿堂纷纷倒坍。而今，几世纪的磨蚀力凝聚在每一秒中，雷霆万钧，要向一个机组轰击。

	编号：C39·2111121·0845
	作者：[英]乔治·奥威尔
	出版：上海译文出版社
	版本：2007年年03月
	定价：10.00元 卓越价:5.90元
	页数：119页

1944年，一段时间的距离，隔着一个世纪的跨度，隔着战争、革命、死亡和背叛，隔着暴力、独裁、迫害和屠杀，它曾经就发生过，它现在正在发生，它未来还将发生，在无休无止的政治事件中，其实时间的背后是没有距离的历时性讽喻，67年或者更久，都和一场猪样的革命有关。

“Animal Farm”，《动物农场》，其实只是和动物群体有关，它起初叫“庄园农场”，它的统治者叫人，琼斯，皮尔金顿，或者叫弗雷德里克，他们喝酒，他们贩卖木材，他们使用假钞，他们与动物们势不两立。而他们的对面是“动物们”，它们叫“拳击手”和“紫苜蓿”的马，叫“本杰明”的驴，叫“摩西”的乌鸦，以及无名的狗、母鸡、鸽子、山羊，可是后来，它们变成了他们，他们取代了人的统治。

这就是革命，或者叫“造反”，一只德高望重的叫“老少校”的猪由于一个梦境而起，起先的它们“是悲惨的，劳苦的，和短促的”，它们没有自由，只有受苦受难受奴役的份儿，它们所有的劳动成果“几乎全部被人类从我们身边偷走了”，他们用鞭子抽打挨饿的牲口，他们统治着它们，它们需要一场造反来推翻他们。“人是我们仅有的真正仇敌。”老少校竖立了靶子，人是它们唯一的目标。德高望重的动物总是以这样的梦境而开始，以近乎神谕的方式告诉动物们造反的必要性，而它们也正是通过造反，通过革命而成为他们，从它们到他们，并不只是对立关系的改变，还是一种政治秩序的颠覆。而当造反轻而易举发生时，当它们甚至不费力气成为他们的时候，革命的祸根就已经埋下了。

人逃出了农场，人的专制统治结束了，“庄园农场”变成了“动物农场”，这是农场名字的第一次革命性命名，也意味着它们正式翻身成为他们。在这种替换中，反人类是他们必须实施的伟大计划，除了改名，一系列的计划和改革实施，他们的目的就是要抹除有关人类的一切属性，于是他们抛弃缰绳、笼头、眼罩、饲料袋、鞭子等一切有关“它们”的符号，“缎带和衣服一样，应该被视为人类的标志。”所以，“所有的动物都应当一丝不挂”；他们把动物庄园阐发成完整的思想体系：动物主义；他们建立动物共和国，用绿色旧桌布制成含有一只蹄子、一只头角的旗帜；他们星期天定期召开碰头会；他们进行议案的讨论和投票；他们设立动物委员会、产蛋委员会、清洁尾巴联盟、野生同志再教育委员会等政治组织；他们设立农场纪念日，以纪念10月12日牛棚战役和6月24日施洗约翰节的动物造反；他们还制定《七诫》：

1.凡用两条腿行走的都是敌人。
2.凡用四条腿行走或长翅膀的，都是朋友。
3.凡动物都不可穿衣服。
4.凡动物都不可睡床铺。
5.凡动物都不可饮酒。
6.凡动物都不可杀其他动物。
7.凡动物一律平等。

《七诫》完全成为他们的纲领和宗旨，简单的一句话概括就是：四条腿好，两条腿坏，七个“凡”背后是彻底的反人类，而他们最初的目的是为了建立一个富足和自由的农场，而在初期，的确达到了他们初衷，“整个夏天，动物们都很幸福，开心，各自从事力所能及的劳动”，但是在“动物农场”里，本身的秩序和结构就存在先天的弊病。那就是所有动物并非“一律平等”，而是有着特权，那就是猪。

可以说，造反的提出者是一头德高望重的叫“老少校”的猪，革命来源于一个神谕似的梦，而在革命进行中，猪慢慢成为教育和组织者，也慢慢从“劳力者”身份变为“劳心者”，他们并不干活，只是指挥和监督其他动物，作为领导者的角色，他们独享着牛奶和苹果，在猪看来，“正是为了你们，我们才喝那些牛奶，吃那些苹果”，他们的目的是要“守护着你们的福祉”。这就是新的统治阶层产生的基础，所以有了领导者雪球和拿破仑，而随着特权越来越大，雪球和拿破仑之间在风车建造上的矛盾也越来越大，最终雪球被拿破仑密谋赶出农场，当最后的对抗全部消失的时候，独裁也就开始了。

他们取消星期日上午的碰头会，有关农场运作的所有问题，将由一个专门委员会作出决定，其成员均为猪，而拿破仑亲自担任主席；他们取缔《英格兰的生灵》，不准再唱这首“对于未来一个更美好社会的渴望”的歌曲；他们建立动物农场共和国，拿破仑任总统。他们一步步建立个人崇拜的政治乌托邦，把风车命名为“拿破仑风车”，他们高呼“拿破仑万岁！” 而拳击手在临终前的两句话，竟然是可笑的口号：我会更加努力工作、拿破仑统治永远正确。似曾相识，这样的政治乌托邦多么的熟悉，而就在建立集权的同时，对于异己的镇压也逐步开始，”关于处决的故事还在继续，直至拿破仑脚边的尸骸成了堆。“这样的“残酷血洗”让原本对于富有、自由的向往变成了可笑的政治幼稚病，“造反仅仅是一个口口相传的模糊传说”，一切的革命最终无可避免地走向了另一种集权，《七诫》也只剩下最后一条：凡动物一律平等，并加上一句：但是有些动物比别的动物更加平等。

在这种可怕的变革中，所有的造反都再创造另一种集权统治，“人和动物又平等地坐在一起”的时候，动物农场又被废除，再一次改成庄园农场，这种循环式的变更其实就是一种命运的轮回，猪发动造反解放了动物，却又成为新的被统治者，独裁一代接这一代，其实“他们”又回到了“它们”，而所谓人和动物的对立也只是一种乌托邦，“要分清哪张脸是猪的，哪张脸是人的，已经不可能了。”

这是119页书册的最后一句，是猪是人已经分不清了，或者说，猪带着人的面具，人又脱不掉猪的嘴脸，分不清也就没有了什么革命，没有了造反，没有了它们和他们的区别，或者，当一切界限消除之后，乔治·奥威尔在1944年的背后更是看到了时间之外的普遍规律，所以当革命已经发生、正在发生和将要发生的任何一个时刻，被言重其实是一件可怕的事。它距离现实如此之近，我甚至听到了那些动物们起初的呐喊，之后的兴奋，最后的反抗，声音如此迫近，你竟也找不到逃脱的出口。

《动物农场》的故事脉络被评论家分析为与苏联的历史乃至整个二十世纪国际共产主义运动的历史惊人的相似，在很多共产党正在或者曾经执政的国家都能看到动物庄园的类似影子。比如动物造反喻为无政府主义式的二月革命；七诫的书写暗喻十月革命/苏共（布）的建立，如此等等，通篇几乎全是正式的隐喻，而乔治·奥威尔似乎把小说当成了政治讽喻的工具，在简单直接的反讽中，“把政治性写作变成一种艺术”，而这种艺术的可怕之处，在于从历史的未来走向中看到了不断建构的“政治神话”，“它是一部革命史，但它误入歧途，而且第一次偏离都那么有理由。”乔治·奥威尔说。

时间就这样死了，20年前的12月25日，戈尔巴乔夫发表电视讲话正式宣布辞职。在克里姆林宫顶上飘扬的苏联镰刀和锤子国旗徐徐下降；19时45分，一面俄罗斯的红、蓝、白三色族升上克里姆林宫。从此，苏维埃社会主义共和国联盟的历史宣告终结，69年的苏联划上句号。乔治·奥威尔当然已经死了，但是他看到了这一幕，而在更多有关“69岁”的政治隐喻，我们体会了不敢言笑的黑色幽默，它来了，它又走了，它活了，它必定要死了。