分类： 诗词品

	编号：S38·2210818·1771
	作者：【俄】维利米尔·赫列勃尼科夫 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2019年10月第1版
	定价：68.00元当当34.00元
	ISBN：9787020153404
	页数：376页

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维利米尔·赫列勃尼科夫，生于俄罗斯阿斯特拉罕的一个学者家庭，父亲是鸟类学家，母亲是历史学家，中学毕业后考入喀山大学，攻读数学和自然学，1908年到彼得堡，与马雅可夫斯基等人一同发起未来主义运动，他尝试运用未来主义手法写诗；在晚期作品里力图创造未来自由人类的“新的童话”和语言。著作有描写第一次世界大战和1917年革命的长诗，如《苏维埃诞生前夕》等。他又是一个斯拉夫文化优越论者，热爱俄国和俄国语言，其声誉在1917年后开始衰落，他的大多数诗歌成于漫游生活中，后因患斑疹伤寒和饥饿病死在从波斯返回俄国途中。作为俄罗斯白银时代的著名诗人，赫列勃尼科夫的创作具有鲜明的实验性，大胆革新诗歌语言和形式，对俄国现代派诗歌运动产生深远影响，马雅可夫斯基称他为“发现诗歌新大陆的哥伦布”，曼德尔施塔姆称他的诗泉“千百年也取之不尽用之不竭”。为“巴别塔诗典”系列之一。

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《迟来的旅行者》：众神是一道墙上的阴影

“妈妈！我刚刚做了一个最伤心的梦！
某个比我强壮得多的人
操控了我的意志
然后我救起那只瓢虫，看！
现在它得以晾干翅膀
飞向它喜欢的任何地方。”
——《裂开的宇宙·奇迹世界》(1921)

老人在说：“我们已离开峰顶，/沉溺于低谷中。”儿子在说：“用毫不懈怠的臂膀/划开我们的路穿过死亡之河。”一边是向下而看见死亡，它们是死神巨大的太阳，是燃烧的镜子，是收集谷物的沉睡山谷——一边是向上而发现死亡，它们是过去和将来制造的力量，是世界钢铁般运转的动力，是游泳带来的精神振作。在老人和儿子构筑的二元关系里，向下和向上是死亡的两种维度，在死亡成为过去和未来一样的命运，这个宇宙反而具有了同一性。年轻领袖在说：“我们将会让天空变成一个说话玩偶！/所有你们伟大设计的孩子们，/跟随我！”升起一把云梯，像武士般击打盾牌，打破理性骷髅的紧闭，像蚂蚁一样猛冲，是为了让死神发出嘶嘶声；年轻战士在说：“我已经旋开它。完成了。”完成了意味着朦胧的世界像以前一样，意味着甲壳虫还在花上休息，意味着故乡再次从灾难中获救——一边是发号司令的领袖，一边是投入战斗的战士，从天堂跳下去完成的“壮举”，只不过是回到了灾难，在喝彩声中，依然是悲剧，“我们将翱翔进入天空/而几千年后，我们将回到地球/像模糊的灰烬。”

老人和儿子构筑了向下的坠落和向上的力量，领袖和战士构筑了向上的战斗和向下的灾难，这是一个对应的结构，关于死亡，关于战争，关于灾难，关于国家，只不过是最后一个梦：当学生合上书页闭上眼睛时，一个梦便到来了，“一个小女孩把我的国家捧在手心，/然后把它扔到虚空中。”从手里扔掉，国家便从高处落入地下，“我的国家灭亡之际”，但是当学生呼喊着老师并将其看成是“多么痛苦的一个梦”时，老师并没有出现，一种缺席的状态让整个梦、梦里的国家都成为了一种缺失；而这个梦最后在孩子那里醒来，被“比我强壮得多的人”操控了意志，当那只瓢虫不再被人救起，它的飞翔不是逃离而“飞向它喜欢的任何地方”，而是成为和这个被毁灭的国家一样的命运——在孩子喊叫着“妈妈”的时候，妈妈也没有出现，她和缺席的老师一样，让学生/老师、孩子/妈妈的关系变成了没有呼应的孤独状态，和老人/儿子、年轻领袖/年轻战士所构筑的死亡同一性一样，整个世界便成为看上起是奇迹，但其实是裂开的宇宙。

这是赫列勃尼科夫写于1921年的诗作，选入诗集成为最后一首诗歌，弥漫着某种无法挣脱的死亡意识，而赫列勃尼科夫的命运一样，一首诗是不是将诗人的所有希望都带入死亡？一个国家即将灭亡的梦，是一只瓢虫无法飞翔的现实，它飞不到任何地方，它会在飞翔中坠落，它是裂开的宇宙的牺牲品。这种飞翔而抵达的死亡意识，其实在赫列勃尼科夫“第一首”诗歌中就已经形成了，写于1908年的《“严酷的静谧拉紧弓弦”》中那喧闹的呼叫开始颤抖，它吸纳了寂静，寂静像一面盾牌追捕黑暗并且杀戮，“数百杀手，数百头颅。”而赫列勃尼科夫给了“寂静”毁灭性的力量，“弓弦松弛，在手边被击倒/寂静说明将来是什么，/通过混乱力量的冲突/飞走。”谁飞走？飞走而去往哪里？

飞走的是反舌鸟，是燕子，是“眨眼睛的太平鸟”，是鸽子，是雄峰，是天鹅，飞走的姿态在赫列勃尼科夫的诗歌中构筑了三种命运：一种是欢快地飞翔，“你是太阳、歌曲和歌手/你用嗓音触及我们的灵魂，/所有季节里罕见的歌手，/而你却飞走。（《“眨眼睛的太平鸟在哪儿鸣叫”》）”在欢快的飞翔中，即使飞走也成为一种超越，一双翅膀被赞美，就在于它是“去往自由的象征”，在趋向于穹顶的飞行中，抵达的是“高度，高度，到那绝对的顶点”，然后唱起不休的歌；但是第二种飞翔却是带着阴影，因为天空之上的阴云是“一些庞大的鸟”，它们“拖拽着地狱之上的暮色”，“神秘的柔如羽毛的阴影/在翅膀广阔的圆弧里漂流。/我逃往虚伪的科学/莽撞匆促地进入黑暗。（《“传来急促的呼啸声”》）”云制造了阴影，翅膀里夹带着阴影，积雪之上是无法消弭的阴影；第三种飞翔则是当“倦怠的翅膀降落在寓言中间”，当死亡发生，再一次的飞翔就是“进入他们的永恒之地”——从欢快地飞翔，到变成阴影之下的飞翔，再到死亡之后永恒的飞翔，这是赫列勃尼科夫制造的三种飞翔，“飞去”所构筑的正是这飞翔带来的三种命运，而梦见了这一切发生的赫列勃尼科夫是不是能够救起那只瓢虫，让它晾干翅膀，最终“飞向它喜欢的任何地方”——一种永恒意义上的自由归宿？

赫列勃尼科夫一直在飞翔，像反舌鸟一样飞翔，像燕子一样飞翔，像天鹅一样飞翔，但是他的飞翔从一开始就带着诗人的孤寂，“在盛大的青春我们形单影只。”因为在青春里，他看到了长长的拥抱而归于悲叹的沉寂，看到了如萤火虫微光的“浮华的求婚”，看到了午夜星空中的宿命，“白天是蓝色的而夜晚是黑色的，/一个单一整体的两半；/我是你的奴隶，我亲吻你的双脚，/我们拥抱，一个单一的发光的灵魂。（《“那儿太阳像现金一般”》）”如果这些只是在情感上的孤独，只是无法两个人相伴的孤寂，那么从情感到命运，赫列勃尼科夫则是一个生活在阴影之下无法张开翅膀飞翔的放逐的人。放逐于大海，“河流交错着冲入大海：/它看起来像是一个人的手卡住另一个人的脖子。（《“发情的大象，撞碎乳白色的象牙”》）”放逐于远方，“黑人的眼睛/大海进入远方。（《“黑人的眼睛”》）”放逐于天空，“天空拿走蓝色的，黑色的，灰色的残羹冷炙，/安静地将它们缝进夜晚。/而他们正忙于吞咽鱼子酱。（《“月亮开始流动”》）”放逐于暴风雨，“暴风雨！……谁在怒视/蔫掉的花朵。（《“一束黄色的金凤花”》）”

对于赫列勃尼科夫来说，放逐的主题来源于自己的出生和流亡，“到处，像雅罗斯拉夫人的手/在描画的佩切涅格人之上。(《“从果园里传来一阵安宁的香味”》)”佩切涅格人，即突厥游牧民族，他们从6世纪开始占据黑海以北草原，10世纪控制了顿河与多瑙河下游之间的土地，当他们以控制的方式让自己定居下来，其实是制造了冲突和战争，他们构成了对拜占庭文明的严重威胁，于是，“死人漂浮。/昨晚。它是光荣的，狂喜的。/死人划桨。”这是赫列勃尼科夫对历史的追溯，也是对出生记忆的还原：他出生的地方就是信奉佛教的蒙古游牧部落的汉营，这意味着他从一开始就处于俄罗斯正统的东正教控传范围之外，里海之滨错综复杂的文化形态影响到赫列勃尼科夫的诗歌，在多元文化中，赫列勃尼科夫所寻找的记忆源头其实就意味着放逐，而这种放逐有着太多的阴影，“国家，脸面，时代过去，/看起来像在梦中，/一条曾经流动的小溪。”在这条梦中流动的小溪中，“星星是网，我们是他们的捕获物”，于是并未定于一尊的宗教信仰中，“众神是一道墙上的阴影。”

这是和国家有关的时代，这是和脸面有关的时代，这是和出生的过去有关的时代，当“众神是一道墙上的阴影”，赫列勃尼科夫的飞翔就在这道阴影之下。阴影之中，是像弱小的兔子般的恐惧，“沼泽地里的树桩/到处都是，以至于那眼睛/盲目地眨动，不知道/一次快速的颤抖/来自另一次恐惧。（《“这年秋季是一个兔子的事”》）”阴影之下，是察里津的囚禁和死亡，“一个未知的宿命，一场未知的战斗/那儿拉紧弓弦的树木模糊了光线……/九十三步兵团/将是包括我在内的孩子的死亡。(《“我在察里津”》”阴影之下，是奥德修斯无法回家的困境，“一瞬间，当渔夫们的声音/重复着奥德修斯的字句/并超越在远处的汹涌波涛/一对上升的翅膀，在海浪之上徘徊。（《“夜晚的颜色孕育着深蓝色”》）”阴影之中，当然连远方都无法逃离，“晚上周围变暗/白杨伫立在它的土地上/大海有话要说/而你已在远方。（《“晚上周围变暗”》）”而成长于这片土地的我，是不是也有一幅阴影之下的脸面？阅读凯撒的《高卢战记》，听老埃及人称呼外国人，撕开罗巴克的黑暗，用多瑙河的一瞥目光看见，在欧洲文化的成长中，“我”所模仿的是托尔斯泰只不过是一个阴影，因为“你的时代结束了”，因为我的声音所唤醒的是“那嗡嗡叫的世界！”因为世界早已经是一个无人区，“在铅灰色的尼曼河之外，/到尼曼之地，到无人区，追随，信徒。（《“小号从未发出过失败的信号”》）”

这是一个叫“俄罗斯”的国家，这是称作“俄罗斯”的土地，它已经出生，它迎来革命，它期待新生，但是俄罗斯对于赫列勃尼科夫来说到底意味着什么？“我游过苏达克海湾，/我骑着一匹野马。/我大叫：/‘俄罗斯已经灭亡，不再存在，/现在像波兰一样被分割！’”打倒了欧洲最大王朝哈布斯堡的统治，囚禁了德国普鲁士的霍亨索伦王室，旧的俄罗斯就死了？新的俄罗斯将诞生？这是一种超越式的飞翔，“我写下鹰的羽化边缘，金色，柔滑，它盘旋在坚固的大翎毛之上。”于是走在美丽的湖边，于是把里海的水倒入喀拉海，于是将卡茨别克山巅的雪称为永恒，于是投入在乌拉尔秋天柔软的锦缎里……但是，这一切真是飞翔的超越，真是美好的开始？当我喊叫着“俄罗斯已经灭亡”，人民却在忏悔，当我像鹰一样俯视大地，却发现格里本山脉“魔鬼鱼的牙齿”；当帝王的坟墓修好，周围却躺着被击败的奴隶；当俄罗斯的旗帜被父辈的精神引导，传来的是“多布里尼亚的战斗乐队”的战鼓声……

这是怎样一个时代？这是怎样一个国家？“当一个国家发现它没有灵魂，/它去邻居那/买了一个！售卖！/……并被赋予灵魂！（《作为人民》）”曾经他们就是和蒙古人交战，曾经他们“淫荡地进入他们乡村的管道”，曾经他们去除了土地上的欢笑，所以每一片土地上都留下了骨头的哀号：“我们将永远记住战争。”这是一个在历史上不断上演的寓言，那是属于我们的悲歌：我们用信鸽运输炮弹，我们赞美凶残的战斗，我们铸造卡农炮的梦，我们砍下西伯利亚所有的树，我们学习吃人肉。俄罗斯是没有灵魂却从别处买来灵魂的国家，而莫斯科只不过是“一个疯狂的古老颅骨”，“有字母之眼的建筑物，/一柄剑上悬挂着一个奴隶，/无人哀悼的傍晚的奴隶。”

在“我们”中的我为他们高歌，为他们欢呼，“我是痛苦的，我一直没有找到词语去描述/一个我爱着，却背叛了我的人。/不，我是疯狂的元老政治家的人质；/我仅是一只他们想去驯服的害怕的野兔(《坏消息，1916年4月8日》)”甚至，苏联全俄肃反委员会“契卡”叫我走三十英里“为了一个审讯”，那里只有营火的残余，只有黯淡的黑点，只有四溅的骨头，只有“一个牧羊人和他一千只羊的牧群”，而我的审讯“看不见读者”，当契卡将我调离，我看见了骚乱的城市，“一棵雄伟的树正折磨着另一种属的树/用盛开造成血腥——再见，你们所有人。”为他们高歌，为他们欢呼，因为这是一个“同意授予自由给成千上万的人”的俄罗斯，“我赤身裸体站在海滩上，/我就这样将自由带给我的人民/和晒黑的劳工阶级。（《俄罗斯和我》）”因为这是一个“永远不断扩张”的俄罗斯，面对西方放大的声音，面对“肥胖的巨人”，俄罗斯需要的另一种出路，“一个为了人民的权利，针对庞大的艺术的斗争者：/你已给予俄罗斯的灵魂/一个出海口。”因为这是一个用预言构筑未来的俄罗斯，“我已在你们人民的思想深处/扎下根基，我制定好一条轴线。/在坚实的地基上我建造了一幢房子。（《“俄罗斯，我给你我的预言”》）”

赫列勃尼科夫：发现诗歌新大陆的哥伦布

歌唱俄罗斯的英雄主义，捍卫俄罗斯人的种族，拥有现代俄罗斯人的心，即使倒下也不失俄罗斯人的技能，“然后我们开始明白谁教会那些俄罗斯人怎样去战斗！噢，你们这些猎鹰，在空中与苍鹫搏斗！你们锐利的鸟嘴向里翻转！但是从不会像大头针，由于承载着荣耀，忠诚和责任几乎不会刺穿一只害虫！”那些赞歌是向上的飞翔，是改变命运的超越，但是俄罗斯的英雄，俄罗斯的技能，俄罗斯的力量，俄罗斯的战斗，却一定会制造阴影，一定会走向战争，一定会产生奴隶，一定会制造权力，“马的比赛是对人的评判，/用新的闪电环绕地球。/战争越过边境，寻找鲜血。(《“总有一天我会忘记斯旺兰”》)”而那飞翔的鸟就是战争之鸟，“昨天我吹口哨：咕咕！咕咕！咕咕！/成群的战争飞下来啄食/我手中的粮食。”恶魔在上方，捕鼠器里是老鼠，食尸鬼蛊惑所有人，女人在巫术的舞蹈中……唱着战争的歌谣的后代是愚蠢的，因为他们划亮的是宿命的火柴，是死亡的火柴，是权力的火柴，“田野是成熟谷物的海洋/但没有人留下来收割。/没有人能幸存。可怜的人/谁要逃跑：一颗子弹将撂倒他。（《“三年内战——”》）”

所以在这样的宿命中，在被权力照亮的世界中，在俄罗斯的未来笼罩在阴影里的时候，打破噩梦的唯一办法便是自由，而这才是这个民族的永恒之歌。“自由之歌，再一次你的声音！/这些赞美诗——炸弹和子弹击中火焰。/人民为了自由建造了纪念碑/在轨道车那儿我签字放弃我的王冠。（《“人民高举至上的权杖”》）”自由击败炸弹和子弹的火焰，自由纪念碑被建造起来，自由迎战黑暗，自由成为人民的权力，而这才是赫列勃尼科夫所说的永恒的飞翔——从阴影中突围，从死亡中复活，抵达至上的天际，是要将众神制造的阴影去除，“让我们开始一段奇妙的旅程/在雷鸣般的行军声中；/如果众神还在他们的监狱里，/我们将把自由还给诸神！（《自由》）”这是至高的信仰，这是永恒的法则，而自由的意义不只属于俄罗斯，它是亚洲的执念，“亚洲，我已经使你成为我的执念。/就像少女们触摸她们的眉头，我抓住雷暴云；/我抓住你的夜间谈话/就像我将伸手去触碰温柔而充满活力的肩膀。（《“亚洲，我已经使你成为我的执念”》）”它是全世界仅存的书，从伏尔加河到尼罗河，从扬子江到密西西比河，从恒河到赞比西河，从鄂毕河到泰晤士河，“人类的种族，你们是这本/封面承载着创造者签名的书的读者，/我名字的天蓝色字母！(《那唯一，那仅存的书》”它就是人类唱起的歌，“我们一直希冀/数个世纪。人类滴答作响的计时器！/像我思想的箭头那样移动！/随着政府的自我毁灭而成长，通过/这本书成长，让地球/最终成为无君权！单独的前地球行星/将会是我们至高无上的歌曲。(《“假设我制作了一个人类的计时器”》)”

至高无上的歌唱起，这是最后的飞翔，没有了阴影，没有了战争，没有了奴隶，没有了权力，甚至也没有了噩梦，那天空之上的反舌鸟在飞翔，燕子在飞翔，云雀在飞翔，天鹅在飞翔，它们就是自由的存在，即使在裂开的宇宙中，赫列勃尼科夫也用自由之歌救起那只瓢虫，在晾干翅膀之后，“飞向它喜欢的任何地方。”

	编号：S29·2210719·1766
	作者：郑小琼 著
	出版：花城出版社
	版本：2012年12月第1版
	定价：18.00元当当7.90元
	ISBN：9787536066731
	页数：268页

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竹青、田建英、刘美丽、李娟、谢庆芳、兰爱群、伍春兰、阿蓉……这是一个个坐在流水线上消耗青春和梦想的女工们的名字，也是广东女诗人郑小琼《女工记》中一篇篇作品的标题。也曾在流水线上工作多年的女工的郑小琼，用七年时间的追踪和思考，感同身受地记下女工们的欢笑与眼泪、快乐与悲伤、希望和绝望。同时，这些诗文也让不曾亲历过流水线生活的人们，看见另一种“数量庞大、声音微弱、表情痛楚”的生活，看到工厂、流水线和铁棚屋，看到除了爱情、电子游戏、小资情调之外，青春还有拖欠工资、老板娘的白眼和工伤的血腥的方式……《女工记》曾获得第四届在场主义散文奖新锐奖。作者郑小琼，是来自四川南充的女工，在广东打工多年，做过流水线工人、业务员……由于对阅读和写作的热爱，她用诗歌，记录了她周围许多女工的命运，同时也是她自己的命运，她说：“我更愿倾听那些默默无闻者的声音。”

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《女工记》：她只是一个小小的隐喻

她坐于卡座
流动的制品与时间交错 吞噬 这么快
老了 十年像水样流动……巨大的厌倦
在脑海中漂浮……多年来 她守着
螺丝 一颗 两颗 转动 向左 向右
将梦想与青春固定在某个制品
——《女工：被固定在卡座上的青春》

那是一个人：她，坐于某个卡座，有着“巨大的厌倦”，脑海中漂浮着一些东西，还会用手“揉了揉红肿的眼窝”。但是当“将自己/插在某个流动的制品间”，流动的是生产线，是商品，而她作为一个人早已老去，早已没有了梦想和青春，早已成为了车间里的一颗螺丝：“一颗 两颗 转动 向左 向右”，最后固定在卡座上，成为一个“物”。

《女工记》收录的第一首诗歌《女工：被固定在卡座上的青春》，无疑是郑小琼绘制的集体画像，当“她”成为一颗螺丝，当“她”被固定在卡座，“女工们”都走向了被异化的命运——郑小琼无疑在这种反讽中需要为她们正名。从最初以捡破烂的田建英为原型写作了关于女工的诗歌，郑小琼在感同身受中开始留以身边认识或不认识的女工，她当时计划花两年的时间完成对女工的调查，她接触的是各种工厂里的女工，她有意识租住在混乱的城中村，“每天都会碰到抢劫的、卖淫的、嫖娼的、做小贩的、补鞋的、收购废品的、做建筑工的、失业的、偷盗的、贩毒的……各种各样的人出没在我的周围，我也出没于他们其中。”“出没”的现实，是为了让她们不至于被湮没，而不被湮没的唯一办法是重新让她们变成一个个的“她”：“我知道自己需要努力深入到女工中，把这个‘们’换作她，一个有姓名的个体，只有深入到她们中，才会感受到在‘们’背后的个体命运和她们的个人经历。”她们原先被数字通缉，她们被公共语言简化，她们被归类、整理、淘汰、统计、省略、忽视，她们是“女工们”，但是她们被“们”所定义的世界中，也是不同的存在：她们是从乡村走向大城市的女工，她们是渴望爱情和幸福婚姻的女工，她们是被出轨的丈夫抛弃却隐忍着的女工，她们是出卖肉体、非正常死亡的女工，但更重要的是，她们都是真实的、唯一的、具体的个体，“我觉得自己要从人群中把这些女工掏出来，把她们变成一个个具体的人，她们是一个女儿、母亲、妻子……”

当两年的调查变成六年的搜集，郑小琼开始了《女工记》的写作，那些写在碎纸上的东西变成了清晰的记忆，变成了哀伤的故事，变成了“女工”的现实，更是变成了有具体名字女工的生活。她们是“你所有的希望是能找到一个好男人”的舒苗，是“寻找可以暗渡的陈仓”的张艾，是失去了三个手指“无法把握住生活的本相”的谢庆芳，但是在她们构筑的情感里，在郑小琼书写的文字中，在诗歌命名的名字里，她们真的可以成为独特的自己？真的可以挣脱“们”所定义的身份？真的可以变成女儿、母亲、妻子？当“她”被固定在卡座上的时候，其实每个人都成为了工业流水线上的物，都取消了自我的身份和属性，也都成为了被异化的存在。

郑小琼以还原的方式让她们回到自己原先的生活状态中，但是还原却是另一种异化。《手记1：朋友竹青》中，她说到了那个叫竹青的女工，她是一个对体制、国家充满了热忱的女人，对现实又充满了愤怒，当因为工厂不遵守《劳动法》而去投诉时，最后却是杳无音讯的结果，于是她开始抱怨法律，抱怨社会缺少正义。后来郑小琼得知竹青去了昆山，她的身份也不再是一名女工，而是台湾人的情妇，在偶然的交谈中，竹青所谈论的已经是汽车、房子、发财，“我与她，相隔在两个世界里。”郑小琼发出了这样的感慨，而竹青的人生观是：“对于现实，我们只有装着视而不见，这样才会快乐一点，何必让自己那么痛苦呢，反正，我们没有能力去改变这一切。”当竹青从一个富有正义感的女工变身为台湾老板的情妇，她面前的现实也成为“视而不见”的存在，这一种令人叹息的改变正是一种异化的写照，她们再也无法安全返回那个真实的自己，她们甚至开始了自我异化。

从乡村到城市，这是她们地理空间的改变，女工们最初希望的是带来命运的彻底改变，《延容》中的延容在“经济危机/日益佝偻下去的背影”下，“想起自己面对欠收 站在庄稼地的父亲”，但是她已经无能为力；《姚琳》担心的是丈夫“会不会/隔得太远而出轨”，远在故乡的孩子“越来越不听话 负担越来越重”；捡破烂的《田建英》“有时低下头 想念一下还留在川东的亲人”……故乡和城市在她们的心里还维系着某种关系，但是这种关系是脆弱的，已经越来越趋向于一种破裂：《兰爱群》的“血管里塞满了尘土与疼痛”，这个1994年出来打工2009年回家的女工，在东莞度过而来15年的光阴，回去对她来说是维系着最后的关系，“两个小孩已读完大学 新楼已建成/剩下疾病的躯体 回到故乡衰老”，最后等待她的是无挣扎的死亡，“死后 最好埋在屋后的桔树下……”而从1995年到2008年打工的伍春兰，在大朗毛织厂的缝盘机台上“织起了楼房 为儿子织起了媳妇”，却也把自己织进了死亡之中，“‘伍春兰/得癌症死了 多好的一个人 没想到就这样走了/她的好日子才开始呢……’舅娘在电话中对我说”；她们以死亡的方式回乡，而更多的人再也不想回去，“你一直笨拙地模仿城市的时尚/遮住来自乡村的血缘 你的口音/粗大的关节泄露你内心的秘密”，这是《杨霓》的写照，“尽管故乡只剩下一片虚无的风景/你开着红色的跑车 摸索时代分割的生活/那些破碎的 散乱的 我们都逃避的本身”这是《何娜》的态度。

郑小琼：把这个“们”换作她

回去死在故乡，回不去故乡，这些都是地理空间带来的异化，而对于女工来说，她们的爱情和婚姻也让她们走上了异化之路。《陈珊》是二十七岁的女工，“她渴望一场来自内心的/爱情”，而这种渴望来源于她对陈腐的婚姻的讨厌，最后渴望变成了一种赌注，“ 她在自我中迷失/二十七岁的年龄在乡间被喻为悲剧/从相亲到结婚 只有两个月”，最后她选择了婚后出逃；《李燕》2005年就还清了所有的债务，当生活慢慢趣好，2007年结婚十年的丈夫却有了外遇，于是她离开了打工的地方，2008年再婚，男方也是离异，2009年女儿出生，他们开始重建新房，养育小孩，“要有信心/选择新的开始 为未来留出蔚蓝的天空/为漂泊的灵魂寻找一小块安静的容器”；《黄清》逃离了贵州的深山，然后将爱与梦想“藏在内心最隐蔽处”，等待的是水滴后的“焕发重生”……不管是陈珊的出逃，还是李燕、黄清等待幸福的降临，至少她们还保存着对生活的希望，保存着爱和梦想，但是《郭英》却在爱情之路上彻底被沦落了，“去电子厂谈恋爱/骗女孩 最后送到发廊 桑拿房/成为最古老职业的一员”，她在爱情的火焰中上演着飞蛾样的人生。

从理想的爱情，到沦为桑拿女，女工们不仅在爱情上被异化，甚至在肉体的出卖中变成了一个商品。《胡志敏》生得漂亮，她在发廊、在酒店留下影子，但是二十三岁时死于醉酒，出卖肉体获得了钱，这些钱被寄回家里，被兄弟修建房子开铺面，但是，“她死了后 哥哥与弟弟连她的骨灰/也没带回家 不能埋在祖坟上/她是卖肉的 脏 会坏了家里的风水”；《侯瑜》的经历则完全将自己的肉体商品化，情人是建筑商老板、台湾人、香港人和小官僚，“整整六年/你与魔鬼交易 各取所需/有了工厂 商铺……成了体面的城市人/你不停地向你的同乡传授成功经验/她们成为二奶 情人……”这是侯瑜构筑的网，“我的生意全是来自网中”，但是这张网同样网住了她自己；就像《邓月婷》里所说，“卖身不仅仅/将肉体出售给男性 也可以把青春/出售给流水线或者工厂”……

女工具有女人的属性，她们应该是妻子，是女儿，是母亲，但是她们看不到爱情的光，看不到婚姻的幸福，甚至看不到自己人生的走向，像是被命运推向了只能挣扎的世界，于是，她们成了像《胡慧》一样的螺丝，“她只知拧紧 拧了三年螺丝 让她觉得/自己像一颗螺丝插入工业的黑洞/不断被拧紧”；成了像《何玲》一样的铁片，“她热爱打工 一天11小时的/劳作 在幽暗的五金厂 她将自己/打磨成锃亮的铁片 微亮却冷/可照亮她模糊不清的人生”；成了像《周细灵》一样被统计的数字，“身高一米四七 体重七十八斤/每天加班四小时 每月休息一天/一直整整工作了十一年 四十三岁”；而最为悲惨的是，她们成为物并像物一样带着伤病直至最后死去：《仇容》三十四岁，有过一次生育，但是却是畸形，并且早产、死亡，“原因是她/身体里有太多的毒素”，最后，“脚 心 肌肉 眼 血以及骨头和灵魂/在衰老 干枯 将伴随她一起死亡”；《崔俊贞》两个月前被工厂里的机器咬掉了，“残缺的/手指像无声的隐喻”，但让她更不明白的是，“为什么会被炒掉 ‘我把半截手指/留给了工厂 没有去法院告老板’”；《董卫平》一咳嗽，“呼吸也弥漫出一股/铁锈的味道”；而对于《旭容》来说，可怕的不是肉体的疼痛，而是来自社会的疾病，“她们不知/病根 从别人的城市回到自己的乡村/饱受疾病的折磨 默默死去 成为无声的部分”，这是工业时代的悲歌，“工业还是以自己的方式呈现虚荣的风景/社会还沉醉于无法诠释的繁荣”……还有因失恋精神异常而跳楼身亡的《细毛》，有“生育在厕所茫然无知的婴儿”的《阿艳》，有用农药结束了“空壳的躯体”的十九岁女孩《秋莲》，有在乡村忍受疾病和毒瘾而走向死亡的《易华》……在被戕害和自戕的命运中，她们谱写了关于女工的个体和时代悲歌。

所以在这个异化的世界里，她们的人生也变成了由数字、时间组成的速写。《杨红》十五岁辍学，被人拐到广东，十八岁被人贩子扔在门外，奄奄一息，后来遇到了爱情，嫁给了四十二岁的英德人，二十岁小孩出生，“瘦弱得如一只猫”，二十二岁，男人因为偷伐树木打架被判入狱十年，她回到东莞某个发廊出卖肉体，二十四岁和一个韶关人相爱，男人又因抢劫入狱，二十五岁她进入鞋厂，在流水线上上班，“ 她说着这些年的经历/没有悲伤 也没有兴奋/像手中的制品 没有表情”；《周红》17岁时在广东某个发廊上班，2001年21岁时已经堕了四次胎，“三次是跟你所谓的男友 另外一次不知是谁”，2003年私处发生疾病，2004年在湖南长沙107国道边某个小饭店“向来往的司机出售/肉体”，2005年结束风尘生活结婚，2006年回到番禺，2007年终于怀孕，但是，“最终习惯性流产 2008年再次宫外孕/它们终于击碎了你 2010年 在争吵与/打骂中结束了婚姻 你回到107国道的旅馆/半年后 不知所踪……”还有《王海燕》：“深圳三年 因为声名狼藉离开/东莞两年 因为声名狼藉离开/惠州一年 也将声名狼藉……”还有命运像小说的《杨琳》，第一次婚姻以离婚收场，第二次婚姻丈夫死于非命，“第三次婚姻 一个同龄的离婚者/第四次婚姻 六十岁的香港人/第五次婚姻 一个比你小十岁的年轻人”……

她们有名字，有自己的故事，有不屈和抗争，有妥协和迷失，但是在郑小琼的书写中，她们都是应该被定义的人，都是具体的存在，这是让她们摆脱物的异化的一种命名方式，但是当她们依然无法抗拒命运的残酷，无法走出异化的现实，当她们依然在数字、时间中被归档，她们是不是如《刘建红》一样是“有名的无名者”？“她上班 下班 逛街 如果再过几年就要/恋爱 结婚 生子 平淡的日子在她的身体/有一种古老的平静 庞大的城市与工厂里/她从来都是无名”。而郑小琼也书写了那些真正的“无名者”，她们是“贵州女孩”，“人性与人生/像她手指下的弹弓 螺丝 被紧紧加固在/时代的机器上 律法被官僚们的筷子夹住/裹在二奶的乳房之间 剩下幽怨的同情/不能说服这奔流不息的流水线”；她们是“凉州童工”，“有时她黝黑的脸/会对她的同伴露出鄙视的神色/她指着另一个比她更瘦弱的女孩说/‘她比我还小 夜里要陪男人睡觉’”；她们是“中年妓女”，“她们坐在门口/织毛衣 聊天 打量来去匆匆的男人/她们的眼影 胭脂掩饰不了她们的年龄/三十多岁或者更大 在混杂的城中村/她们谈论她们的皮肉生意与客人”；她们是“蜷缩在屋檐的角落”的“疯女”，是“讨 成为她在这世界对话的方式”的“乞讨的母亲”，是“麻木的四肢 起伏不定的呼吸”的“三十七岁的女工”，是“剩下皮囊/肢体 动作 面目模糊 一张张/无辜的脸孔”的“跪着的讨薪者”……

她们是她们，是她和她和她组成的“她们”，更是被工厂、老板、社会排斥的“她们”，《无名者》就是那个19岁的陕西女孩，“被老板养的狼狗咬死 工厂结论却是/死于心脏病 赔款若干”，这是一个去名字化的案子，当名字被他们涂抹和篡改，无名的她在四千人的工厂，在几十个不同的部门，“只是一个/小小的隐喻”——这是女工不被书写的命运，这是女工被戕害的人生，这是女工无处言说的悲剧——当“无名者”再次成为“她们”的身份，郑小琼反讽地给出了“女工：忍耐的中国乡村心”的集体标签：

你的生活有着乡间朴素的传统
却无法相信现代的法律 维权或者官司
都在想象之外 在命中注定的叹息背后
家庭 亲情 爱与肉体也被钉进工业时代收藏
散落在不同的角落 肺与血液间的疾病
身体里的虚弱 跟废旧的机台 加班
欠薪 它们黑色的阴影带给你的伤害
这一切 都让你用一颗中国乡村心忍耐……

这是谁的悲哀？这是谁的迷失？女工们的“小小隐喻”在有名的还原、无名的悲剧中依然走向了“们”的存在，而郑小琼六年的努力，几十首的诗歌看见的依然是一个她们被湮没的现实，但至少有人为她们留下了名字，为她们喊出了声音，也许这才值得留下另一个名字：郑小琼：1980年生于四川 南下广东打工多年，并写诗，作品曾刊发在《独立》、《活塞》、《人民文学》、《诗刊》等报刊，诗歌散文多次获奖，并译战多种文字；出版诗集数部，现居广东。

	编号：S37·2210719·1765
	作者：【法】阿洛伊修斯·贝尔特朗 著
	出版：华东师范大学出版社
	版本：2016年12月第1版
	定价：36.00元当当15.70元
	ISBN：9787567554535
	页数：204页

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“求求你别捉弄我了，告诉我夜之加斯帕尔先生在哪儿吧。”“假使他不在别处，那他就在地狱里。”《夜之加斯帕尔》为“法国散文诗之父”贝尔特朗的代表作，1828年赴巴黎时就筹备出版《夜之加斯帕尔》，但直到1841年4月29日去世都未能如愿。就艺术风格而言，贝尔特朗的散文诗常常庄谐兼并，或寓庄于谐，或寓谐于庄，读者往往可在他的作品中找到暗含的俏皮、幽默，这是突破当时浪漫主义诗作的地方。从题材内容看，书中充满了黑夜、妖魔、鬼怪、幻梦、巫术、仙女等描写，明与暗、梦与真、情与理、虚与实、生与死、古与今糅合在一起，迷离惝恍，一反浪漫派作家那种江河直下式的抒发。本书是全译本，按帕约出版社1925 年的版本和伽利玛出版社1988 年的版本比照核对译出。波德莱尔说：“我翻阅了至少二十遍阿洛伊修斯·贝尔特朗著名的《夜之加斯帕尔》，冒出一个作类似尝试来描述现代生活的想法。”诗人马拉美则将其看成是自己的“兄长之一”。

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《夜之加斯帕尔》：吟游诗人的野蔷薇行将凋谢

——“魔鬼呢？”
——“它并不存在。”
——“艺术呢？”
——“它是存在的。”
——“可是哪儿呢？”
——“在上帝的体内！”

雅克林娜扬起了手臂，雅克林娜用手中的锤子击打，雅克林娜配备了剪刀，雅克林娜修剪尚在襁褓中的婴儿，暴力在持续，死亡在发生，成群停放在教堂哥特式地下墓室的干尸应声而至，一支大蜡烛远远照亮了圣洗堂，这一切的声响和行动，是这个肮脏的丑女人回答关于魔鬼和艺术的问题，而提出这个问题的人就是“夜之加斯帕尔”——为什么在哥特式建筑看见那个畸形怪人的时候，加斯帕尔会思考艺术中的魔鬼，或魔鬼中的艺术？

畸形怪人具有的是“被打入地狱的罪人的可怕形象”，他痛不欲生，他吐着舌头咬着牙齿，他搓扭着双手，他发出了可怕的笑声。畸形怪人是罪人，是被打入地狱的罪人，当加斯帕尔在角落里看到他，他当然会把这次奇遇看成是魔鬼对艺术的启示：“我想：既然上帝和爱情是艺术的首要条件，在艺术中也就是感情，——那么撒旦可能是第二个条件，在艺术中便是思想。——是魔鬼建造了科隆大教堂，可不是吗？”上帝和爱情首先出现在艺术中，加斯帕尔是在故纸堆里发现了那本小书，书是用巴洛克语言写成，书题饰以飞龙的纹章，燕尾旗上写着两个字：Gott-Liebe——这便是“上帝-爱情”。这是关于艺术打开的第一个进口，加斯帕尔认为自己的痛苦收获便是艺术上称为情感的东西，“我爱过，我祈祷过！Gott-Liebe，上帝与爱情！”但是这只是一个进口，而不是对于艺术发现的结束。

从对“上帝-爱情”的爱过和祈祷过开始，加斯帕尔认为，真正的艺术来自于思想，所以他开始在自然中寻找艺术的补足物，开始考察自然的美，的确，在自然世界里，有着寂静的树林，饮水的鸟儿、采山楂的蜜蜂、落下来打破叶子的橡实都是寂静自然的一部分，而寂静的自然也组成了关于艺术之思想的一部分，而在加斯帕尔看来，艺术之思想构成了“上帝-爱情”最重要的内容。而在对自然考察过后，加斯帕尔认为艺术还处于“未成形状态”，所以他开始研究人类的建筑，哥特式建筑便是他研究的对象，正因为如此，他在建筑的角落里看到了畸形怪人，从畸形怪人的形象中发现了艺术在感情之外的“第二个条件”，也就是被魔鬼主宰的思想，魔鬼甚至建造了科隆大教堂——加斯帕尔一直认为，魔鬼也是存在的，圣奥古斯坦笔下就确认了魔鬼的体貌特性：它属于动物类，“理性通达，心灵平平，躯体轻飘，长生不死。”

进入教堂，看见建筑，寻找魔鬼，加斯帕尔沿着艺术之思想的道路前进，而雅克林娜的出现，以及她所制造的声音和死亡，又成为了被魔鬼主宰的艺术思想的一部分，而加斯帕尔无疑在寻找并发现魔鬼的过程中成为了可怕思想的一部分——即使他在阳光中醒来，发现遇见畸形怪人和雅克林娜只是一个梦，即使确信魔鬼其实并不存在，但是对于艺术之“上帝-爱情”产生了怀疑，也对那本在故纸堆里注解了感情的书产生了怀疑，当然最重要的是他解构了自己对于艺术的探寻：艺术是存在的，而且和上帝有关，但是“在上帝体内”的艺术已经不再是一种独立的存在，“我们那些转瞬即逝的作品，哪怕是最出色、最成功、最光辉的，那也只是不值得一提的赝品，无非是他不朽之作的微末部分已逝的光芒。”人是上帝的模仿者，作品是上帝的赝品，尽管加斯帕尔认为：“任何独创性都是一只鹰雏，它只有在西奈电闪雷鸣的壮丽高空中才能破壳翱翔。”但是他实际上已经泯灭了对艺术探寻的希望，甚至对上帝这个造物主产生了失望，或者更为极端的是，他所说的上帝已经变成了魔鬼。

加斯帕尔把自己寻找艺术之思想的过程看成是一场梦，而他却又对别人讲述了这个梦，这个别人正是名为“贝尔特朗”的人，他们是在“火枪”公园里相遇的，对加斯帕尔的出现、他发现那本在故纸堆里的书，走进哥特式建筑，遇见畸形怪人，看到雅克林娜唤醒干尸等过程，贝尔特朗都记述了下来，从对话者、倾听者到记录者、阅读者，这里便发生了一种主体的转移，便进行了作者的置换——加斯帕尔不再是那个梦，那次奇遇，那种发现，以及那次失望的主角，贝尔特朗代替了他的这个位置，而且在“火枪”公园发生的奇遇正是加斯帕尔的“翻版”：贝尔特朗在公园僻静处坐下，就像加斯帕尔在哥特式角落经过；贝尔特朗发现了可怜的加斯帕尔，就如加斯帕尔遇见了畸形怪人；加斯帕尔的外形是“一副贫困和受苦的模样”，“他的礼服破损不堪，钮扣一直扣至下颌；毡帽七扭八歪，从来没有刷过；长长的头发有如垂柳，梳得活像荆棘丛；双手瘦削，形似枯骨；面目狡狯、诡诈，且有病容；长着一副拿萨勒人的胡须，衬出脸颊的尖长。”就像畸形怪人是被打入地狱的罪人……

这是主体的移植，这是作者的替换，这也是魔鬼的同谋，加斯帕尔看到了艺术之思想在魔鬼那里，贝尔特朗得到了加斯帕尔送给他的“魔书”，加斯帕尔发现了艺术作品是上帝制造的赝品，贝尔特朗也认识到了艺术之沦落。而当第二天贝尔特朗去“火枪”公园想将那本《夜之加斯帕尔：伦勃朗与卡洛式的奇想》还给加斯帕尔的时候，他已经消失了，而问及公园里的那些人，他们竟然告诉贝尔特朗：“假使他不在别处，那他就在地狱里。”在那一刻贝尔特朗才知道，昨晚出现在公园里述说起“上帝-爱情”的艺术和艺术思想之魔鬼的加斯帕尔其实就是魔鬼。

一个关于文本的嵌套结构在某种同一性中被展开了，但是无论是加斯帕尔认识了艺术思想中的魔鬼，还是贝尔特朗在“魔书”中把加斯帕尔看成是魔鬼，这并不是艺术的迷失，相反，它开启了关于艺术、关于诗歌、关于原创的另一扇门，加斯帕尔在寻找艺术的真谛，他认为艺术“就是十九世纪的点金石”，他考察自然中的艺术，他渴望如在电闪雷鸣中破壳翱翔的雏鹰那样的独创性艺术，为的就是找到诗人存在的意义，““我的嘴唇试吹过多少乐器然后才找到清纯而富有表现力的音调，我在画布上磨秃了多少支画笔然后才看到半明半暗的朦胧的黎明。稿中记录了各种各样也许新的谐调与运色的方法，这是熬夜苦作的唯一成果也是唯一酬报。”而这一切的努力就是为了得到艺术的永恒意义——无疑，加斯帕尔的“魔鬼情结”是对于现实的一种无奈，就像他对贝尔特朗所说：“这一切都表明有两个第戎：——一个是今天的第戎，另一个是昨天的第戎。”昨日的第戎已没，所以那些教士、骑士、施主都成了教堂哥特式地下墓室里的干尸，他们被雅克林娜锤子敲击的声音唤醒，但是已经成为了干尸的他们看见的是今天的第戎，“第戎站立起来；它起立，行走，奔跑！”只不过是干尸，“全都列队拥到两翼是圣婴马槽的光彩耀目的祭坛”。所以加斯帕尔内心有着一种强烈的复古思想，而他将那本《夜之加斯帕尔：伦勃朗与卡洛式的奇想》交给贝尔特朗而消失，用意是明显的，那就是让贝尔特朗重新去发现艺术，发现诗歌，发现美，因为在贝尔特朗心里，对着第戎有着同样丰富的情感，“我爱第戎，像孩子爱喂奶的乳母，像诗人爱撩起情思的姑娘。——童年与诗歌！前者是那么短促，后者是那么虚幻！童年是只蝴蝶，匆匆地在青春的火焰中焚烧自己洁白的双翅；诗歌好比是杏树：花吐芳香，而果实苦涩。”

所以从加斯帕尔到贝尔特朗，从现在的第戎到过去的第戎，从魔鬼主宰的艺术到“上帝-爱情”的艺术，《夜之加斯帕尔：伦勃朗与卡洛式的奇想》就是一本背负着从魔鬼世界重建艺术世界的使命的作品，而艺术的丰富、多元意义就表现在这本书的书名中，加斯帕尔在《序言》中说：艺术就如一枚像章，它呈现着两面性，一面酷似伦勃朗，他是白胡子的哲学家，他沉浸于思考和祷告之中，“独自与美、科学、智慧、爱情的精灵交谈，为探求自然的神秘象征意义而日渐憔悴。”另一面则是卡洛，他是一个放浪形骸、夸夸其谈的士兵，“在广场上招摇，在酒馆里闹嚷，抚弄波希米亚人的姑娘，凭长剑与火枪起誓；唯一操心的事情，是把小胡子梳理得油光可鉴。”艺术是思想和激情，是理性和感性，是沉稳和冒失，是内部和外部，是大街和书斋，“本书的作者正是从这样两面性的角度来观察艺术的，但是他不走极端。”

打开书，为的是发现艺术的丰富性，探寻艺术的多元性，思考艺术的两面性，而其实在《夜之加斯帕尔》里，艺术呈现出的是上帝和魔鬼的两面性，甚至不仅仅是艺术，在过去和现在、表象和内在交错中，加斯帕尔在《夜之加斯帕尔》中描绘了教士、骑士、施主如何变成干尸的过程，他以魔鬼的邪恶笔法直击信仰、人性、道德——从荷兰的佛拉芒派到古老巴黎，从西班牙到意大利，从编年故事到短诗集，世界中存在的虚伪、丑陋、邪恶、暴力、阴谋和亵渎，是如何让这个世界充满魔鬼的思想，是如何让上帝制造艺术的赝品，是如何编织死亡——昨天的第戎如何变成今天的第戎？

《佛拉芒派》里的瓦匠克尼帕费尔曾经读到过哥特体的诗句，曾经爬到高高的云空里唱歌，曾经俯视着三十座教堂连成城市，但是他在入夜十分分明看见了地平线上被军人焚烧的村庄，“火光像彗星从蓝天上划过那样闪耀。”只不过有人留着尖胡须，大学士埃莱博丹便认为这是一种渎神行为，“打死这腓力斯人！”成为一种歧视和暴力，于是在三十名持戟的士兵面前，有人从窗口纵身跳进了莱茵河里；由于一连串的机遇和战争，本笃会修道院院长腰包里的两千元的一半跳到步兵上尉的钱包里，那金币还带着屁的温热；这里的哈勒姆是一幅田园风俗画，但是女侍的窗前却挂着死去的野雉；郁金香被长者看成是骄奢淫荡的象征；弹奏出美妙音乐的冈巴古提琴“琴弦断了”……于是大家“赴巫魔夜会”，每个人用死人的前臂骨作勺子，盘碟里散发着春天墓穴的气味，粗野的士兵恶狠狠将魔术书摊到在桌子上，“男女巫师已经从烟囱冲天而去，有的骑上扫帚，有的骑上火钳，而马利巴则骑上平底锅的把柄。”

在“古老巴黎”也一样，两名犹太人被人驱赶，“痛痛快快地打！痛痛快快地打！犹太人只许在白天活动，黑夜是流氓无赖的天地！”钟声敲击发出的是破裂声；杀了人的家茶馆、巡逻士兵和夜间的乞丐在一起，他们谈论着自己“火枪的光辉业绩”；修士们赞颂上帝痛斥魔鬼，骑士却和“香肩是一丛百合和玫瑰”的妇人在一起，剑尖竟刺伤了他随身男仆的眼睛；连宫苑里的两条狗堵在哦打架，“娘娘，两狗打架是因为一头坚持认为您是世界上最美丽、最贤惠、最伟大的王妃，而另一头却反对。”巴黎是古老的，这古老却是一种迷失，“珍本收藏家”有一部给老鼠咬了边缘的手稿，收藏家说：“我猜想手稿的作者生活在路易十二时代末期，这位君主有着令人传诵的善良的好名声。”但是书中提到的不是法兰西贵族夏托维厄，而是夏托纳夫，“那有什么要紧！夏托纳夫与夏托维厄其中的‘夏托’完全一样，况且，‘新桥’也应当更名。”

这是对历史的命名，这命名是不是一次篡改？而在《夜及夜之魅力》中，“夜和孤独满布鬼怪。”那里有“紧随呼啸而逃的灵魂，像一根纺锤那样滚动，连同纱杆上的白色纱线”的侏儒，有打了老婆只能回到自己又乱又脏窝里的麻风病患者，有在雷电轰鸣中晕倒死去、“巫书在黑暗的钟楼内像火把那样燃烧”的十二名巫士……夜和孤独变成了鬼怪，即使在镶嵌着耶稣受难图的十字架的房间里，也充满了鬼怪，它们是凶龙和妖怪，它们就是神甫斯卡博：斯卡博咬我的脖子，把在火炉里烧红的铁手指塞进伤口；斯卡博提供了蛇皮金斑细带的裹尸布，把我变成了木乃伊，并对我说：“我会将你直挺挺地靠在墙上，你可以从容随意地细听孩子们在地狱边缘的哭声。”斯卡博把金币撒落在屋顶上，那只不过是假钱，让疯子在冷清的城市游荡，“一只眼睛仰望月亮，而另一只眼睛，已失去了眼珠！”《编年故事》里充满着各种阴谋，侏儒打开了卢浮宫的暗门，却说是主上的意思，而主上早已经死去；骑兵进入了布鲁日，伯爵在《圣经》中起誓：“非要把野猪窝的红野猪消灭不可。”但是自卫队队长被送上了绞刑架；1412年的行猎中，拔出长剑的勒尼奥刺向了他的堂兄于贝尔，“但愿于贝尔的灵魂升上天堂，他是莫日隆的领主，惨遭杀害于1412年7月13日；但愿勒尼奥的灵魂被打入地狱，他是娄贝芬的领主，是前者的堂兄弟，杀人犯！阿门。”而在《西班牙和意大利》中，西班牙是那个事件纷繁、刀剑交击、实行火刑的国度，意大利的罗马是“警察比市民多，修士比警察多”的城市……

就像民谚“夜间的猫都是灰色的”一样，无论在时间意义上，还是在空间维度里，一切都是邪恶，一切都是阴谋，一切也都是亵渎。而这一切指向的是人类本身的沉沦，致A·德·拉图尔先生的《第二个人》明显表现出信仰的迷失，“地狱！——地狱与天堂！——绝望的哀号！欢乐的呼唤！——永远受罚者的渎神叫喊！上帝选民的歌颂之声！死者的亡灵有如被魔鬼连根拔起的山中橡树！死者的亡灵酷似天使摘下的谷间的花朵！”因为人类没有担当起创造的职责，因为人类沉睡在墓床上，因为人类被死神封住了嘴巴，“大天使吹起号角，从深渊传到深渊，此时苍天、大地、太阳，万物都一齐崩塌下来，响起巨大的轰隆声，造成广大的废墟；只因没有了人类这块创造基石啊！”

“第二个人”像是一种召唤，但是这召唤似乎是无力的，“孩子们，骑士只存在于书本之中。”这是《老祖母向小孙子讲的故事》，也是加斯帕尔写在《夜之加斯帕尔》里的故事，当然更是贝尔特朗作为读者又成为作者书写的故事，当过去的第戎已没，当骑士只在书中，加斯帕尔在魔鬼缠身的故事里寻找艺术的思想意义，“皇帝向自己的将领传圣旨，教皇对教徒们下谕诏，疯子却在写书。”自己是疯子，写出的是贫乏的书页，留下的是卑微之作，但是当加斯帕尔也成为“魔鬼”的一部分，留下的这本书便成为贝尔特朗寻找的另一种希望，在“ 致夏尔·诺迪埃先生”中说：“吟游诗人的野蔷薇行将凋谢，而每年春天的桂竹香总是在城堡与修道院的哥特式窗前盛放鲜花。”这是加斯帕尔的最后希望，也是贝尔特朗的坚守，因为就在“火枪”公园里，贝尔特朗就说过：“如果夜之加斯帕尔先生果真在地狱，那么，就让他受煎熬好了。我去把他的书印出来。”

书被写出来，书被印出来，书拥有作者，书更拥有读者，这是加斯帕尔和贝尔特朗作为同谋者的希望，吟游诗人的野蔷薇在行将凋谢时终于开放。但是，正如加斯帕尔注解了艺术作品只是造物主的赝品一样，那只雏鹰似乎被电闪雷鸣击倒了，那个在加斯帕尔和贝尔特朗世界里不断呼唤的“维克多·雨果”就如那闪电——书里有“致维克多·雨果先生”，“那时，纵使古本珍藏家竟然找出这本发霉的虫蛀的小书，他读的是第一页上你那光辉的名字，而你的大名也不能令我的名字从遗忘中挣脱出来。”雨果的光辉名字会让这本疯子写成的书不被遗忘；《摘自作者的文件夹》的散篇里，最多引用的是维克多·雨果的诗文……但是维克多·雨果只是被引用，只是顾自散发着光芒，他没有走进加斯帕尔的世界，也没有走进贝尔特朗的故事——当贝尔特朗1841年4月29日辞世的时候，他没有亲见自己的书出版，没有得到维克多·雨果的回应。

从1828年至1842年，一本短短的诗集，竟折腾了十四年之久！而出版之前贝尔特朗已经去世，他的命运或者正像他引用维克多·雨果的那句诗：“可怜的鸟儿，愿苍天为它赐福吧！”而这在现实中发生的故事在《夜之加斯帕尔》似乎早就有了预言：加斯帕尔没有出现在“火枪”公园，没有取走自己的书，他已经变成了人们传说中的“魔鬼”，是贝尔特朗看到了加斯帕尔这本书的真正价值，“如果夜之加斯帕尔先生果真在地狱，那么，就让他受煎熬好了。我去把他的书印出来。”而现在，贝尔特朗没有在有生之年看到自己的作品出版，但是写者留其名便是一种永恒的镌刻，“于是他只满足于给自己的作品署上名字。”

	编号：S38·2210719·1764
	作者：【法】保尔·克洛岱尔 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2019年10月第1版
	定价：58.00元当当25.40元
	ISBN：9787020153398
	页数：264页

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“我感觉到了它，精神不停地被带到众水之上……”克洛岱尔继承了兰波的灵性精神和散文诗形式，并借助东方的材料，创作出这部代表诗集。克洛岱尔的作品以东方的异国情调和大气磅礴的笔触著称，他的诗歌大多采用长短句自由组合的形式，不被固定的诗韵和格律所束缚。长诗《五大颂歌》正是如此，克洛岱尔利用语言内部的音乐性和律动感，分别五次引领读者走进他的世界，在这里，西方的古典神话、宗教信仰与中国的山川大地、人间百态相互交织，诗人则在这一系列的碰撞冲突中为生命求解。然而，《五大颂歌》所展现的野心常常使读者望而生畏，以至于克洛岱尔不得不在几首颂歌的开头写下一段“梗概”，期待人们可以拨开复杂意象的丛林，欣赏开阔的风景。让·格罗斯让评价说：“克洛岱尔和兰波是仅有不多的几个把东方的法语拿来作为其艺术的原始材料的诗人，先前并没有进入文学范畴的这一语言，现在却将其精华放到了一种密集而又激烈的话语之中。”

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《五大颂歌》：在场的万事万物发生在它之中

万事万物都停息下来，万事万物都消耗在它的果实中，
任何的种子都在它所长成的种子中得到评判。
——《向新世纪致敬的圣歌》

种子在成长，种子构成生命，种子走向死亡，但是种子在种子中得到评判——种子在种子中，种子成为自我，当万事万物都停息下来，当万事万物都消耗在它的果实里，还有什么需要越过死神的门槛，还有什么需要得到成长的养料？还有什么需要救世主的庇蔽？

《圣经》上说：“乌鸦也不种，也不收，又没有仓，又没有库，神尚且养活它。你们比飞鸟是何等地贵重呢！”《圣经》上也说：“你想，百合花怎么长起来？它也不劳苦，也不纺线。然而我告诉你们：就是所罗门极荣华的时候，他所穿戴的，还不如这花一朵呢！”这是“原野里的百合与天空中的飞鸟”，克尔凯郭尔说，我们要学会沉默，学会顺从，学会快乐，因为“原野里的百合与天空中的飞鸟”是作为导师而存在的，而导师之存在，它们通向的是上帝之路。很明显，克尔凯郭尔通过百合与飞鸟的媒介建立的是人和上帝之间的一致性，而在克洛岱尔“向新世纪致敬的圣歌”里，乌鸦在谷仓里“既不耕耘也不收获”，从不心烦于喝的和吃的东西，田野中的百合也不劳苦也不纺线，“它们远比荣华至极的所罗门还要更美”，作为万事万物之一种，它们“都停息下来”，它们“都消耗在它的果实里”，它们的种子“都在它所成长的种子中得到评判”。

“向新世界致敬的圣歌”在吟唱，那时的弥撒已经完毕，那时谢主恩已经告终，致敬的人在天主之名中前行于平和中，“走向敞开的大门”。敞开的大门通向何处？或者是离开所居住的篷帐，或者走在“满是绊脚的野草与遍地障碍的荒漠老路上”，以天主之名的行走，是为了得到更多的庇护？但是克洛岱尔说，这是艰难的事，因为这就是自寻烦恼，这就是“骗得了镜子”，甚至是自我折磨，甚至是自我折磨之后的自我激愤——何不像乌鸦和百合一样，让种子在种子里评判，让万事万物都消耗在果实里？种子成为种子，万事万物成为万事万物，这才是生命本身，这才是肉身的渴求，“而生命远胜过面包，肉身远胜过衣服。/——我与苍穹底下的一切存在物和平共处！”即使死亡的日子到来，即使死亡之后越过门槛，和存在物和平共处中，在我身后的青草就可以生长，“一代代人站立起来，跟随在我的身后。”因为圣父是永恒的，圣子是永恒的，圣灵是永恒的，它们构成的“唯一永恒的主”，“圣父是孕育者，圣子受孕育并活着，/而圣灵既非孕育者也非受孕者，但源自于圣父与圣子。”

三位一体，重要的是“一体”的形，一体的本，一体的永恒，万事万物在种子中评判种子，万事万物在停息中消耗在果实里，万事万物就像圣灵一样，“既非孕育者也非受孕者”，它是圣父，是圣子，是自身——克洛岱尔在1907年唱出了《向新世纪致敬的圣歌》，在万事万物中构建了圣灵般的存在，当它们在“我的身后”成长起来站立起来并跟随在我的身后，在三者永恒中，是不是作为诗人的“我”也成为万物的一部分，是不是唱出“圣歌”的我也是源自于圣父与圣子的圣灵？种子在种子中的圣歌体系之建立，或许在克洛岱尔的《五大颂歌》中能找出一种结构性的存在线索。

克洛岱尔首先把颂歌献给缪斯，“九位缪斯！对我而言，无一多余！”她们是克利俄、塔利亚、埃拉托、欧忒耳珀、波林尼亚、卡利俄佩、忒耳西科瑞、乌拉尼亚和墨尔波墨涅，她们是高大的处女，她们是“一系列言辞雄辩的姐妹”，她们是诗句母亲，是“活着的女人们的导线”，是诗行中的语法学家。作为缪斯女神，她们之存在对于诗人来说，又意味着什么？而诗人又想要在颂歌中看见什么？她们是言辞雄辩的姐妹，她们是语句面母亲，她们是诗行的语法学家，对于诗人来说，在他在“饱含着清晰可闻的爆炸”中，震荡了整个生命的黑色喧哗，打开的是自身的通道，传出的是自身的气息，于是“蠢蠢欲动的九进制一声叫喊”发出——诗人想要的是将进入灵魂的东西，那种东西不是“像钉钉子一般”的由字母构成，“而是留在纸上的空白”，“空白”便是克洛岱尔诗学中最重要的形象之一，晚年的《即兴回忆录》中说。诗人的目的就是潜入到“被定义之词的深层，去发现取之不竭之意”，字母是“被定义之词”，入钉子一般被钉下，而留在纸上的空白便是“取之不竭之意”。

取之不竭之意的空白，不需要商议任何计划，不需要像筑巢的老鹰般的技艺，当然诗行中也“不带丝毫的奴性”，不寻找道路，不寻找中心，“一节一节地衡量吧，要明白在这孤立的两者之间包含的空间！”这包含的空间便是允许的“空白”，便是存在的“空白”，甚至就是空白本身，所以诗人的灵魂里要“调整乌有的诗行”，“而人们见不到别的，只看到一阵光彩夺目的翅膀旋动，浪沫飞溅！”所以要在脑子和鼻孔之间，打开喘气的通道，让那“类似于气味酸涩意识的概念”畅通；所以要打开系心灵，“吸足空气至浑身骨髓的深处”——“空白”就是不要让我知道我所说的话，就是让我在我的运动中被消灭，而这个被发现的“空白”的秘密，最重要的是成为万物：“我发现了秘密；我知道怎么说；假如我愿意，我还会对你说/万物都想说的话。”诗人不要知道自己所说的话，却让被人知道万物都想说的话，在“我”和“你”以及万物之间构筑的“空白”意象就是“寂静中的启蒙”，就是“取之不尽用之不竭的活生生的典礼”，就是用诗歌、粮食和水果来填满，“我把这一使命留给大地；我重又逃向开放而又空旷的空间”，而回到缪斯女神的世界，“我”变成孤零零的存在，但是感觉到“她的手在我的手上”，“一声回答在你的眼中！一声回答和一个问题全都在你的眼中！”甚至回答就是问题本身，因为万物想说的话都在万物中说出。

万事万物的话通过缪斯女神而被说出，这是一个建立“空白”的过程，但这似乎只是其中一部分，而在“颂歌二”的“精神与水”中，克洛岱尔以“万事万物都被渗入”的方式构建了进来的诗行。1906年的克洛岱尔在北京，一种远离故土的存在，“诗人囚禁在北京的城墙内，梦想着大海”，所以诗人“我居住在一座金盏花颜色的宫殿附近，在遮掩住一个破败宝座的众多屋顶之树中，/在一个古老帝国的基本瓦砾中。”这里远离自由而又纯洁的大海，这里只有黄色之土，水和土构成了一种隔阂，“这里，汇聚了脏腻的运河，破旧的道路，毛驴与骆驼的小道，/土地的皇帝在此留下他的航迹，朝向有用的上天高举起双手，祈求风调雨顺的好天气。”所以在“梗概”中克洛岱尔说：“奔向绝对之主的冲动，唯有他才能把我们从偶然中解放出来。但在此生中，我们注定与他相分隔。”奔向照绝对之主动，就是奔向水，奔向大海，奔向水无限和解放，奔向精神，“我们通过这流动的元素跟他连接在一起，精神或水，万事万物都被它渗入。永恒的幻象在过渡性的创造中。”

让万事万物被它渗入，这是让“精神和水”成为一种沟通。主从一开始就分开了上层的水和下层的水，似乎就是分开了水和土地，分开了母体和孩子，而对主的颂歌就是要连接着上层的水和下层的水，连接母体和孩子——当中国的皇帝高举双手朝向天，祈求风调雨顺，就是祈求主的连接。但是这种渗入作为主的安排，“ 我至少还在外面”，即使自由，“你们那残忍的安排于我又有何关系？”所以克洛岱尔将这种沟通变成“元素本身”的万物观，“您的源泉根本就算不上是源泉。元素本身！”“母亲”一词在发音上接近“大海”，大海作为精神上的母亲，完成了一种词源上的同构，“我要说，我需要的，是母亲！”回到元素本身，上层之水就是下层之水，水手是水手，鱼儿是鱼儿，“而是事物本身”，是水本身，是元素本身，“永远前来重新找到水，/构成唯一的一滴。”

水之存在，精神之存在，就是我，“我才是精神！如同水/从水中，精神认出了精神”。但是另一个维度来说，我作为人，我和万物在对象意义上存在，“我是主人，/我在世界中，我四处运用我的知识。”只有将我也当成万物，那么精神才能真正认出精神，“我认识万事万物，万事万物在我心中也彼此认识。”这是一个“我”从主客体的关系到同一性关系的构建，是从万事万物的渗入到万事万物的本身，再到万事万物被说出而被构建，“万物中的精神释放出水，放光并澄清。请求主成为自身，从致命的黑暗中流出。水能净化，当它听从主的召唤喷涌而出，正是这些眼泪从一颗忏悔的心中流出。”诗人的使命就是“给万物带来其释放”，就是建立起关系，最后是“请把我从我的自身中解放出来，请把生命物从其境况中解放出来”。

保尔·克洛岱尔：诗是“留在纸上的空白”

但是，在这个过程中，“我”和主之间依然是需要一种沟通的媒介，依然存在于“上层的水和下层的水”的隔离中，依然是孕育和被孕育、创造和被创造之间的关系，“无论我的脑袋转向哪里/我都凝望着世间创造物的巨大八度音！”所以“精神和水”的颂词需要将诗人和主之间的那道隔阂拆除，如水一样自由地连接，这便是诗人所寻找的“在场”：“任何生命物，由于它是/永恒之世的一件作品，正因如此它会表达出心声。/它在场，而在场的万事万物发生在它之中。”在场，就是永恒，就是不死，就是在死中完成死，在灭绝中完成不朽，在发生的万物中发生，而这就是水的精神，“可分的水衡量着人/不失其身为液态的本质/而且至纯至净，万物皆能从中反映出自身。”

从“万事万物的话”通过缪斯而被说出，到“万事万物”如水一般反映出自身，克洛岱尔的两大颂歌指向的是万物的言说和万物的生成，而在颂歌三“尊主颂”中，在对主献上感恩的赞歌中，诗人的目的是为了“解脱偶像”——这偶像是诗人自己制造的偶像，也是诗人把主看成是偶像，所以在诗人的世界里，心灵赞美我主，让我主将自己从偶像中解救出来，也成了一种偶像的束缚，它是书本中的概念，它是仆役中的位置，它是文本中的神，“因为死亡的形象产生死亡，而对生命的模仿/产生生命，而我主的幻象则孕育永恒的生命。”所以这一尊主的颂歌里，诗人需要的是主对自己的真正解救：“您看到这片土地，它就是您纯真的创造。快把它从不忠诚者，从不纯洁者，从亚摩利人的桎梏下解救出来！它就是为了您而不是为了他而造出来的。/通过我的嘴，用它应该赋予您的这一赞美把它解救出来，就如同异教的心灵在洗礼之后萎靡不振，就让它从四面八方来接受权威与福音吧！”解救的深层涵义便是在拥抱诗歌使命中，让万物寻找到主，“在阳光和烟雾中，/你将向那来临的昏暗一代人，/显现出光芒，解释各民族的命运，还有您对以色列人民的拯救，/就按照您曾经有一次对大卫王给出的许诺，您记得您的仁慈，/按照您对我们的父辈说出的话语，对亚伯拉罕，对他所有世纪中的后代。但愿如此！”

“在万物之中找到主”，找寻和解救，是无限靠近主敬虔于主，而在诗意世界里，诗人又该如何在诗歌中找到主的万物？颂歌四是献给美惠缪斯女神的，和颂歌一给九位缪斯不同，“诗人与缪斯的对话，这一缪斯渐渐变成了美惠女神。”不是诗人靠近美惠女神，而是美惠女神不断靠近他，而且靠向的“却是他本人”，在这里一个转变是：诗人在“九进制”中为缪斯献歌，是要在“万事万物都停息下来，万事万物都消耗在它的果实中”寻找自身，而当缪斯女神变成美惠女神，当美惠女神靠向诗人而让他成为自己，“她让他回想起来的正是神圣的快乐，还有就是他个人神圣化的义务。”也就是说，诗人不再是一个人，不再是向主祈求解脱偶像，而是诗人自己完成了“个人神圣化的义务”，也就是从主的世界变成神圣的自我的世界——在三个唱段和“反唱段”中，个体神圣化的诗人却拒绝了，“诗人捂住耳朵不听，并转身返回了大地。”

“依然是出发，依然是建立起来的交流，依然是启开的大门！”诗人厌倦了在众人中扮演的角色，他使用的词语是女神的词语，他拥有的句子是女神的句子，他所行的脚是女神的脚，所以诗人在“第一唱段”中定义了人的伟大诗篇，“最终超越了次等事业并与永恒之力取得了和解，/伟大的胜利道路，穿越了取得和解的大地，好让摆脱了偶遇的人从那里向前走去！”而在“第一反唱段”中，返回的是生命本身，“要想改变世界，你根本就不需要镐头和斧子，也不需要瓦刀和利剑，/你只需要瞧一瞧它就够了，用既能看又能听的精神的这两只眼睛。”“第二唱段”中作为一个男人的诗人接受了女人的引诱，他把这看成是艺术的影子，“而我的艺术为的只是用字母与词语来做它的一个可怜兮兮的影子？”“第二反唱段”中，诗人则摹仿女神“那残疾的前行”，以此来证明快乐和痛苦是自己的主人；“第三唱段”中对“自身的必然性”提出了疑问，“当我理解了所有的生命，/它们中没有任何一个是一种自在的目的，也没有/办法让它成为那样 必须如此。”在“第三反唱段”中，美惠女神认为要将法律和正义扔到脚下，“除了存在于你我之间的这一爱。/根本就不是你选中了我，而是我选中了你，远在你诞生之前。”在诗人不断接近伟大、抵御诱惑、理解生命的过程中，“终唱段”里是诗人最终“绝望地转向大地”，拒绝个人神圣化的义务，诗人听到了“人类肉欲之爱的最高召唤。”

肉欲之爱的召唤，诗人为什么最后在“封闭的屋子”里唱起颂歌？人们指责诗人写作技艺中的封闭特点，但是诗人的妻子回答说：“该是时候让他的整个生活转向内心了”，诗人自己则认为，自己的忠诚和仁慈是面向主，“封闭的屋子的冥思，在这屋子中，一切都转向了内心，在这屋子中，任何一个事物都依照天主的命令转向了其他。”人们说诗人背叛了他们，“代言人，你把我们委托给你的这一话语带到了哪里？”诗人回答说：“我不是一个诗人”，“我的渴望就是做天主之大地的一个拢集人！就像克利斯朵夫·哥伦布扬帆起航，/他的想法并不是发现一块新的大地，/而是在他这颗充满了睿智的心中能有一种对界限，对圆球的激情，那是经过精密计算的永恒地平线的圆弧。”这是诗人转向内心“封闭的屋子”的开始，而这转向本身就是自我入万物般的成长。诗人说，对缪斯的赞赏是自己年轻时的所为，而现在到了成熟的中年阶段，学会的是辨别四大基座，、四大外在者，它们是天国的四枢德：心灵的北方是谨慎，“就像智慧的船艏引导着整条大船。”南方是力量，东方是节制，西方是正直，“她们分别看护着我的每一道门”。

这便是诗人所说的“封闭的屋子”，在谨慎、力量、节制和正直看护的里面，是主，是生命，是永恒，也是火和囚室，也是憎恶，也是死去，但是，封闭的屋子的作用是“向死者们致意，“我们并没有跟他们分离，他们没有停止过成为我们的邻人。”而这是不是生与死的在场？是不是万物“发生在它之中”的在场？颂歌里总是有如其所是的万物，种子是种子，大地是大地，空白是空白，新的世纪是新的世纪，“那里装满了大地收获的最初成果，/只是圣餐盒而绝没有酒杯，因为我们在天主的国度痛饮新酒之前，将绝不品尝这葡萄园的果实。”

	编号：S38·2210709·1763
	作者：【英】伍德·休斯 著
	出版：广西人民出版社
	版本：2020年12月第1版
	定价：88.00元当当63.40元
	ISBN：9787219110591
	页数：616页

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本书是英国传奇桂冠诗人特德·休斯的中译本诗集，涵盖了他近40年诗歌写作生涯。作品包括休斯最早的诗集《雨中鹰》，也包括开创性动物诗集《乌鸦》，标志性作品《卢柏克节》《沃德沃怪物》《穴鸟》等，儿童诗歌杰作《季节之歌》《河流》等，以及部分未公开出版的诗歌佳作。这些复杂而丰饶的作品，按照时间先后编排为一个厚重的诗歌序列，由他那比同时代人“更悠长、更深沉、更粗犷”的声音所推动，展现了他清晰的语言、睿智的幽默和对人类处境的洞察。在这里，自然界变成了一个惊心动魄、充满恐惧的类似人类的世界，而无论它们是关于农场的诗，还是关于动物的诗，乃至关于皇家假面舞会的诗，都展现了休斯卓越的诗歌技艺，充满了源自诗歌原始仪式般的内心喜悦。通过这些诗，我们将真正接近一个“乡村编年史作家”，“打破形式的现代艺术家”，“一个真正的梦想家和现代原始人”，一个拥有“雷霆之声”的强力诗人。

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《雨中鹰及其他》：乌鸦内疚地飞走了

坐着
喝着茶，他看起来像只邋遢的上了年纪的鹰，
而他嘲弄的尖笑声
就像只邋遢的上了年纪的鹰那样。
——《记一个盖茅屋顶的人》

一个盖茅屋顶的人，脸光亮得像犁头，干瘦的前臂像钢索，他拍打着芦苇，把它做顶饰。大约是累了，就坐在那里喝茶。一个盖茅屋顶的人，已经饱经风霜，尽管这是一个清白的差事，但是对于他来说，“看起来像是只邋遢的上了年纪的鹰”，在那里坐着，在那里喝茶，在那里嘲弄出尖笑声。

大约没有人看见他，他孤独，而实际上，“看起来像是只邋遢的上了年纪的鹰”已经不会飞翔，已经不会从空中俯冲而下，因为坐着，喝着茶，所以他在屋子的“上面”，所以“看起来像是只邋遢的上了年纪的鹰”。不会飞翔的鹰，上了年纪的鹰，在上面“扣人心弦”当然，他再也不会成为“雨中鹰”——甚至还可能从屋顶上掉落下来，砸在地上成为一只死去的鹰。向上的可能，向上的不可能，向下的不可能，向下的可能，“他在上面”在和“上了年纪”形成的反差中，一只鹰丧失了不断飞跃而抵达天宇的意义，距离上帝太远，一只鹰只是一只上了年纪的鹰。

这是特德·修斯记下的“摩尔镇日志”，在这个小镇上，除了“盖茅屋顶的人”之外，还有一辆拖拉机，“汗流如注，/狂怒着，颤抖着，欣喜着。”还有一只狍子，“雪带走了它们，很快也带走了它们留下的蹄印”，当然如果向上看，还可以发现“彩虹”，“蔓延的狂风浓雾笼罩荒野，朝着我们/倾斜和变白，然后世界朦胧起来/并在四十五级的冰雹和震动大门的强风里/消失不见。”那一刻，在“彩虹的诞生”中，分明看见了朦胧中出现的上帝，“我们得找地方掩护。/把牛犊和他母亲留给上帝。”但是彩虹很快消失，上帝当然也不复存在，和“盖茅屋顶的人”一样，在上面只是一只不会飞的上了年纪的鹰，于是在《经过萨默塞特》的时候，发现了一只在地上的獾，“凝视纹丝不动的他，像一颗铁钉/被齐头敲进头骨，/敲进紫杉木桩。”这是生命重要时刻中的一只獾，因为“有些东西一定会留下。”

留下，就是像铁钉一样被敲进头骨中，留下，就是刻在大地之上——鹰和獾，组成的也是天空和大地的意象，而“摩尔镇日志”所记下的是一只本应飞翔的鹰上了年纪，一只生命中重要的獾在大地上留下永久的痕迹，如彩虹一般，当消逝，连上帝也变得模糊了。而这样的一篇再也飞不起来的日志，在1989年之前的1979年就已经写好了哀伤的序曲，10年前休斯就写下了《大地麻木》的诗集，在破晓时分，冰霜弥漫如闷燃的烟雾，天边却有着滚烫的铁块，一切都是起始的力量，但是水仙一动不动，鸟儿沸腾在大地边缘，悬铃木花蕾还没有绽放，树叶都皱成了一团，那世界只有转瞬的诱惑，只有怀疑的目光，最后都定格在“白屈菜和云朵的死亡展览上”。“大地麻木”是因为死亡的不断迫近，是言说的彻底丧失，“此时从单纯又不露声色的脸后面，自我看透了/一张不单是耳聋的脸，一张黑暗中的脸，一张未觉察的脸/一张仅仅是前面的皮，把自我掩藏、割裂的脸。（《聋哑学校》）”当然，也是不能像鹰一样飞翔，那个气定神闲的年轻人本来用十二镑买下了一辆摩托车，但是在一个雾蒙蒙结着霜的清晨，“他逃走了”，之后，“撞在一根电报杆上/在斯温顿西边一条笔直的路上。（《一辆摩托车》）”

也是死亡，也是逃亡，飞不起来的摩托车葬送了一个生命，而这“大地麻木”的世界里，这个死于车祸的年轻男人是因为发现了战争的隐痛：这是一辆战争期间的摩托车，它曾经轰响，曾经溃逃，曾经遇到故障，它现在锈迹斑斑，变得窘迫，变得陈旧，“在别处历经布伦机枪、炸弹和火箭筒。”当战争结束，爆炸停止，交出武器的男人成了和平时期的囚犯，但是，“战争回缩进他们的睪丸里，隐隐作痛”，而当年轻男人骑着摩托车逃走，仿佛那场战争的死亡魂灵还没有远离，终于斯文顿西边笔直路上的一根电线杆撞到了他，他倒在“大地的麻木”中，就像从屋顶上掉下来的那只看起来上了年纪的邋遢的鹰。

从“大地麻木”到“摩尔镇日志”，休斯似乎一直站在和战争有关的现实里，那是怎样将飞升的希望变成坠落的命运的残酷过程？这是关于大地的麻木，关于人的苦难，关于天空的朦胧，1957年的《雨中鹰》中，修斯第一次写到了和人有关的死亡：照片上的六个年轻人都死了，仅仅在拍下照片六个月后，“都是在一次礼拜天远足时折了生命。”所以当端详这张照片，感觉到的恐惧在于：“微笑源自仅有的一次曝光/从它的一瞬和热度里掮起各自的身体。（《六个年轻人》）”1967年《沃得沃怪物》诗集中则第一次出现了经历了战争创伤的人，那是坐在椅子上的父亲，他“从四年炮火与泥泞的历练中恢复”，但是身体已经被折腾得沉默无言，外在的弹孔可以被治愈，但是那血色闪烁的炉火，已经侵入了身体内部，“他的记忆被掩埋，动不了的锚，/在颌骨、炸掉的靴子、树桩、弹壳和弹坑中间，/淋着雨，雨滴敲击着它的长杆/加固着它的领地——太阳已经放弃，在那儿/再也没人能从掩体里出来。”再没有人出来，是因为“他和他们一样都无法摆脱，相反，却铸成一体，像铁块，/垂得比爬犁的翻耕还要深”，所以留在岁月中唯一的“出路”便是和“所有与我父亲幸存有关的残余魅力”说再见，便是让英格兰关门，让绿色海葵闭合——走留下一个纪念日。

一切都已经死去，一切都无法走出，这便是人如那只“邋遢的上了年纪的鹰”一样，书写的是一个不能飞翔的寓言，书写的是坠落于麻木大地的命运。在1989年的诗集《望狼》中，修斯的目光再次审视经历了战争、沉默的父亲，“他重拾战前的生活乐趣。/然而他所展示的强有力定义/却是一种褪色的蒙太奇”，那里是水坑里打滚的战士，而每次炮弹爆炸都会下雨般撒下骨头以及另外的碎片，“无辜者的大屠杀中/一个肥皂味的幽灵。”从天上而下的是骨头和碎片，砸中了我们，因为“我们是尘土”。那是一种叫“绵延岁月”的存在，“当战争的谈话/像偷袭的连珠炮，靠近你。/我曾东拼西凑地把它组装成一体。”这一体中有特等的军功章，有昏厥的伤者，有落进战壕的士兵，以及沉默的你，“你拒绝讲述。/我不得不从别人那儿打听/你所承受和你做过的一切。”不言说只是白天的沉默，而到了晚上，“我能从我的卧室里听见你——/这全部的绝望仍在继续，/无人区仍在哭喊和燃烧/在我们屋子里面，而你又一次/爬出战壕，蹚水回到刺眼的光中”……你沉默，我却听见，在白天和夜晚呈现的不同世界里，所谓记忆和现实都在绵延岁月中成为了一种错位的存在，“似乎你仍然无法够着我们/带我们进入安全地带。”

一样无法让人进入安全地带的还有“沃尔特”，在战争中，他发现了铁丝网边的大个子德国人，他在发动进攻前报告了这一信息，但是在进入战场后，一个子弹击中了他的腹股沟，当然，更多的子弹把他的妻子和孩子一个一个打倒……当他八十四岁，讲述同一个故事，他说的是：“我早该死，我想死。”在愤怒中，他更是责问死亡本身，“为什么？为什么我不能死了算了？”在夜晚的痛苦中，他更是抓挠着皮肤轻声说：“上帝啊上帝！”说着故事的老人，听着故事的新一代，在对死亡和上帝的责问中，谁也无法收容这个痛苦的灵魂，唯有埋葬，“沃尔特！沃尔特！/我将之埋葬/悄悄地，胡乱地/埋进我的衬衫里。”当埋葬老人，埋葬记忆，埋葬岁月，埋葬故事，他的凝视再也不会和现在的目光相遇。沃尔特之死，是战争的残酷压迫，是命运的悲痛呈现，是无法向上成为雨中鹰，更无法在飞跃中接近上帝。

盖茅屋顶的人似乎从上面掉了下来，而上帝也不在上面了。对于休斯来说，这和战争有关的一切，这麻木的大地，这死去的记忆，都是因为上帝被望见的人改变了。所谓的“神学”只不过是一幕黑色的游戏，“亚当吃了苹果。/夏娃吃了亚当。/蛇吃了夏娃。/这是黑暗的内腹。”所以当蛇在天堂里睡觉消食，它聆听的是“上帝愤怒的呼喊”。在神学中，有伊甸园的亚当和夏娃，有诱惑的蛇，有上帝的呼喊，“神学”是人的原罪学，是动物的犯罪学；而上帝和狗结合而成的是“高格”——God和Dog拼合成的是Gog，“狗的神是从桌上掉落的残羹剩饭。”弥赛亚的呼喊变成了张开的嘴，“高格”所建立的是另一种黑暗：“之后我静静地在水塘边喝水。/地平线载着石头和树进入黄昏。/我躺下。我变成黑暗。”黑暗中的上帝，黑暗中的狗，当然还有黑暗中的“锡安山”，这座“赐平安的山”上，墓碑石板是第一本世界指南，挡住了月亮的是黑色的建筑，“而基督不过是条光着身子、流着血的虫子/他放弃了圣灵。”最终听到的是“用狂暴的凿子和螺丝刀/扯裂神圣的建筑物(《锡安山》”

特德·休斯：人不是人，上帝亦非上帝

曾经“上帝之言”是最纯洁的露珠，一滴就足够滋润大地，但是当向上的目光无法以飞翔的方式抵达上帝，当一切的圣洁都变成黑暗，水滴同类的是“淋巴和血液的兄弟姐妹”，“在高大教堂的脑袋里，鼹鼠的耳朵里，鱼的冰块里，/在老虎动脉的角斗场里，/在狗肚子的贫民窟里”——这是“寻求经验的人间道一滴水”，是上帝在人类中寻找经验的一滴水，还是上帝只给了人类自我言说的一滴水？露珠滴落在话语音节的镜面上，这是造物中第一声孤独的哭喊，从此世界进入到了感官之网里，进入到黑暗世界中，进入到那个“肩负世界、可怕”的我之中。在这个过程中，休斯定义了人类可能的两种路径，一种是如鹰一般在飞翔中看见上帝，这是从人格到神格的过渡，八十四岁经历了战争的老人在痛苦中喊着“上帝啊上帝”，沉默的父亲之叫喊也是为了寻找一个安全地带，还有偷走摩托车的人，还有六个年轻人，还有那些战士，甚至盖茅屋顶的人，他们总有一种“在上面”的欲望和快感，借以摆脱这个充满杀戮和死亡的世界。

但是很明显，战争本身意味着杀戮和死亡，不是他们逃避而在上帝中救赎，而是每个人的手上总是沾着死亡的血迹，所以人格没有在救赎中成为神格，相反，却在不断的坠落中具有了“物格”：动物般的存在。在1957年的诗集《雨中鹰》中，修斯在收录的第一首诗里就表达了这种“思想之狐”的存在意义：在午夜的森林里，在时钟的孤寂中，我手指摩挲着白纸，暗夜有东西挤进了孤寂，这是一只“狐狸的鼻子”，“冰冷似暗夜的雪/小心精细地触碰着枝条和叶；/两只眼随之而动，一下/再一下，时断时续”，当狐狸进入头脑的黑洞，“而纸上/有了印记”——这是一只思想之狐，助力于诗人在黑夜冥想中产生诗意和思想，但是这思想之狐也以另一种拟人化的存在而进入这个关于人类的寓言叙事中，从此人变成了动物，从此动物具有了人的视角。

在初期的诗作中，修休斯赋予了动物一种人类的精神，它们是“自由的狂野”的美洲豹，“世界在他脚跟的猛推下转动。/越过牢笼的地面，地平线乍现。”它们是“浓灰色中的庞然大物”的马群，“街头拥挤喧嚣，穿越无数岁月、无数脸庞/但愿我还能与我的记忆相遇，在如此孤寂的地方”……这是人和动物在精神上的共鸣，但是在动物世界里，这种自由的狂野，这种灰色的庞然大物，渐渐变成了令人恐惧的象征，在鼹鼠的耳朵里、鱼的冰块里、老虎动脉的角斗场里、狗肚子的贫民窟里都留着人类的经验，它们最终变成了淋巴和血液，变成下水道的腐臭，变成留着脓液的伤口。在《霍尔德内斯的五朔节》中，这个欧洲传统民间节日，是庆祝农业收获及春天的来临，但是，那里出现的是饱食的乌鸦，是露头的鼬鼠，是凝视的花豹，是熟睡的巨蟒，春天更是隐藏着战争，“战争在燃烧冒烟：心跳，炸弹，刺刀。/‘母亲，母亲！’被刺穿的头盔哭喊道。/加利波利渗出柯达无烟炸药”；而返春的“二月”呢，却是不列颠最后一只被杀死的狼，甚至被做成了狼面具，“嘴紧紧地咬住这个世界。（《二月》）”而具有美国独立象征意义的《七月四日》，水虎鱼和美洲豹被设为成套的法律，哥伦布的叫卖声穿过北美，最后一头猛犸象被杀死，“就连亚马孙也被征税和巡逻”；《栖息的猎鹰》留下“我的规矩是扯下脑袋——/分配死亡。”《画眉》“它渴求血液的味道，甚至自己身上流出的/它也会自己吞食掉”，而《狗鱼》“生来就是杀手：狰狞苍老的冷笑。”

它们是“沃德沃怪物”的自身之死，“谁杀死了这些叶子？”苹果说，“我把它们都杀死了。”梨看见了叶子的掉落，西葫芦接住了它们的血液，燕子给它们做寿衣，小河给它们挖坟，乌鸦给它们做牧师，风儿给它们送葬，落日给它们抬棺材，拖拉机给它们唱圣歌，知更鸟给它们敲丧钟，在自然世界里自我生死和救赎；它们也是人之死，在《子宫口的审讯》中，出生即被死神控制，“这双瘦骨嶙嶙的小脚是谁的？死神。”毛发丛生形容枯槁的脸、仍在运作的肺叶、实用的肌肉外壳都是死神，“谁比希望更强大？”也是死神，“谁比意志更强大？”一样是死神，“比爱更强大？”还是死神，“比生命更强大？”就是死神……死神主宰了一切，死神就是一切；它们也是神之死，“上帝试图教乌鸦张嘴说话。/“爱，”上帝说道。“说，爱。”/乌鸦张嘴，于是白鲨闯进大海/不断向下翻滚，探寻它自己的深度。”在上帝最终分开他们之后，“乌鸦内疚地飞走了”——这是《乌鸦的第一堂课》，乌鸦是黑暗的乌鸦，乌鸦是飞翔的乌鸦，乌鸦是战斗的乌鸦，《乌鸦的战役记事》《乌鸦战败》《沙滩上的乌鸦》《乌鸦的梳妆台》《乌鸦的象图腾之歌》《乌鸦的战斗狂怒》组成了乌鸦的叙事，但是当乌鸦从上帝面前最终飞走，上帝不再是高高在上的审判者，不再是造物主，神学被解构，人格在堕落，“于是男人喊叫，却发出上帝的声音。/于是上帝流血，却流出男人的血液。”在“人不是人/上帝亦非上帝”的混合世界里，只有乌鸦还是乌鸦，还是可以飞走的乌鸦，“咧嘴狞笑//大喴“这就是我的造化”，//让他自己黑旗般飞舞。（《乌鸦黑过以往》）”

向上，只有乌鸦在飞翔，向下，是腐烂的尸体，在失去了上帝之救赎和人类之自由的世界里，“上帝就是只全能的蚊子”，而拟人的动物只是人的物化，所以这依然是卡夫卡式的异化寓言：“他是一只猫头鹰，腋窝里文着‘人’字/在折了的翅膀下/（被这堵耀眼的墙惊呆了，他掉落在这里）/在折了的翅膀下，巨大的阴影在地上抽搐。/他是个披着无望之羽的男人。（《卡夫卡》）”

	编号：S28·2210620·1761
	作者：穆旦 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2019年01月第1版
	定价：43.00元当当19.80元
	ISBN：9787020144044
	页数：356页

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穆旦，原名查良铮，诗人、翻译家，1934年查良铮将“查”姓上下拆分，“木”与“穆”谐音，得“穆旦”（最初写作“慕旦”）之名。1935年考入清华大学外文系，1940年毕业于西南联大，留校任教，1942年参加中国远征军入缅对日作战，1949年赴美，就读于芝加哥大学英文系，1953年回国在南开大学任教，在后来的政治运动中受到不公正待遇。穆旦于20世纪40年代出版了《探险队》《穆旦诗集（1939～1945）》《旗》三部诗集，将西欧现代主义和中国诗歌传统结合起来，诗风富于象征寓意和心灵思辨，是“九叶诗派”的代表性诗人。穆旦的诗作具有现代性和智性的深度，在现代诗歌史上有着重要地位，他翻译的拜伦、雪莱、普希金等人的作品，在翻译界和读书界享有很高声誉，影响深远。穆旦的诗作具有现代性和智性的深度，在诗歌史上有重要地位，被研究者誉为“现代诗歌第一人”。由家属独家授权，本书收录了穆旦现行于世的所有诗歌作品。

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《穆旦诗集》：历史的矛盾压着我们

又何必追求破纸上的永生，
沉默是痛苦的至高的见证。
——《诗》1976年4月

诗，曾经高不可攀，千万卷名诗已经在中国文学史上堆积如山；诗，被写在那一张黄纸之上，等候后世之人前来探视——在漫长历史和个人简史之中，在宏大叙事和个人故事之间，诗都是火热的熔岩，诗都是澎湃的激情，都是对后世的激励与启迪，但是为什么火热意味着苦痛，为什么激情意味着自戕？最后是被灰尘覆盖而“变得冷而又冷”，最后在“沉默的苦痛”中成为一种见证：诗歌到底见证了什么？诗歌需要见证什么？

这是1976年的哀叹，沉默着，痛苦着，“何必追求破纸上的永生”成为穆旦困惑之后的态度，诗歌不再是永生，它又遭遇了什么？实际上，1976年，穆旦仿佛是在诗歌中得到了新生：3月他写下了《智慧之歌》，当“我已走到了幻想底尽头”，当树叶开始飘零，这并不是终结，因为枯黄堆积在内心，而每一片叶子“标记着一种欢喜”，那里有青春的爱情，有欢腾的友谊，有迷人的理想，每一片叶子都成为了日常生活，而这就是时代生长出的“智慧之树”，“但唯有一棵智慧之树不凋，/我知道它以我的苦汁为营养，/它的碧绿是对我无情的嘲弄，/我咒诅它每一片叶的滋长。”4月他写下了《听说我老了》，人们都对他说“你老了，你老了”，但是还有一个赤裸的我不曾被人看见，只有那个赤裸的我，才能在内心的旷野之中“高唱出真正的自我之歌”；有智慧之歌，有赤裸之歌，穆旦在1976年的时候也看见了曾经“爱憎、情谊、职位、蛛网的劳作”，那些为了生活的坚强虽然都变成了“死亡之宫”，但是，“日程的铁轨上急驰的铁甲车，/飞速地迎来和送去一片片景色！”而对现实的批判之外，仍是一种渴望：“什么天空能把我拯救出‘现在’？（《沉没》）”

1976年的穆旦还在神/魔/人/权力中建造宏大的多声部结构，神在说话：“我不知度过多少胜利的时光，/可是如今，我的体系像有了病。”权力是病因，“你对我的无限要求/就使你的全身生出无限的腐锈。”魔在说话：“而且把正义，诚实，公正和热血/都从你那里拿出来做我的营养。”人在说话：“心呵，心呵，你是这样容易受骗，/但现在，我们已看到一个真理。”那真理就是：“哪里有压迫，哪里就有反抗；/谁推翻了神谁就进入天堂。”这是一种表象的“真理”，神和魔和人的言说，并非是对病态世界的一种嘲讽，并非是可以建立合理的制度，当权力是“不见的幽灵”，它腐蚀到各个角落，它用幻术越过誓言，“最后……人已多次体会了那苦果。”（《神的变形》）”神的变形，会成为魔，会成为权力，而最后总是对人制造的痛苦——1976年是人在受苦，1976年是人在说话，1976年便不是沉默的历史。

对于穆旦来说，1976年找到了诗歌的新生，这一年写作的诗歌甚至比遭遇了不公正待遇的那十多年诗歌还多，在1953年回国之后的23年时间里形成了一个创作的高峰。也许是压抑太久，穆旦需要用诗歌说话，需要唱出智慧之歌，需要在赤裸中看见内心，即使在“神的变形”中审视权力的扭曲，人对苦果的品尝何尝不是一种言说？但是穆旦知道自己写下的无非是“一张黄纸上的几行字”，无非是火热的熔岩在灰尘中冷却，无非是用沉默来见证痛苦——几个月之后，穆旦溘然长逝，生命最后阶段中涌现出的诗歌，看起来更像是穆旦的一种回光返照，而这回光照见的可是诗歌本身的沉默，照见的可是诗人本身的苦痛？

收入诗集的第一首诗歌是刊载于《南开高中学生》1934年春季第二期的《流浪人》，那时的穆旦是迷惘的，“软软地，/是流浪人底两只沉重的腿，/一步，一步，一步……/天涯的什末地方？”天涯在何处，是16岁的穆旦对于未来的迷惘，腿是沉重的，脚是疲倦的，头是昏沉的，心是苦痛的，连“火热般的身子，熔化了”，但是这棉花似的堆成一团的身体，却依然需要一双脚的行走，一步是向前，一步也是向前，一步还是向前，在“一步，一步，一步”中构筑的是“流浪人”向前的态度。这第一首诗，第一种态度，第一次前行，可以看成是穆旦人生“火热的熔岩”的喷发序曲。他为什么要在如此的时代还“一步，一步，一步”流浪向前？因为他看到了必须前行的现实：三岁的孩子在那里啼哭，年轻的妈妈为生存奔波，“生活？简直把人磨成了烂泥！（《两个世界》）”虽然是两个世界，但是必须活下去的“同一世界”；老木匠是孤独的，是寂寞的，“伴着木头，铁钉，和板斧/春，夏，秋，冬……一年地，两年地，/老人的一生过去了；/牛马般的饥劳与苦辛，/像是没有教给他怎样去表情。(《一个老木匠》”那是一个“通货膨胀”的中国，“在你的光彩下，正义只显得可怜，/你是一面蛛网，居中的只有蛆虫”，这是“饥饿的中国”，“我看见饥饿在每一家门口，/或者他得意的兄弟，罪恶；/没有一处我们能够逃脱”，活着就是饥饿，扼住喉咙的还有道德、法律和贫困，“饥饿领导着中国进入一个潜流/制造多少小小的爱情又把它毁掉。（《饥饿的中国》）”

当然，这也是一个多难的中国。一腔热泪对着鸟默然，“我们一同忍受这傲红的国旗在空中飘荡！”祖先们的血汗化作了青烟，四千年的光辉已经塌沉，只听到的是铁蹄声，那时敌人露出的凶焰，而喊出那不屈声音的子孙们，“黄土泥塞了他的嘴唇，/哭泣又吞咽了他们的声响。（《哀国难》）”国难当头，只有寂静，池塘里冲出几只水鸟，也是“飞上高空打旋”，当新的血涂着新的裂纹，似乎只剩下了哀伤。这是1935年的哀伤，而在1937年那屈辱的枪声响起，唤醒的是古墙的沉默，“古代的楼阁吞满了荒凉，/古墙忍住了低沉的愤怒；”古代的豪杰已经睡去，系过战马的古墙已经荒废，凯旋的车驾响在远处，原野的号鼓早就湮没，但是古墙还没有倒下，“晚霞在紫色里无声地死亡，/黑暗击杀了最后的光辉，/当一切伏身于残暴和淫威，/矗立在原野的是坚忍的古墙。”也正是在通货膨胀的中国 、饥饿的中国、多难的中国、沉默的中国中，才需要从此“一步，一步，一步”艰难地向前。

这是穆旦作为学生青春的燃烧。远处有一盏灯，有一把火，“这时，我将/永远凝视着目标/追寻，前进——/拿生命铺平这无边的路途，/我知道，虽然总有一天/血会干，身体要累倒！（《前夕》）”前方有鸟的歌唱，有云的流盼，有树的摇曳，“O，让我的呼吸与自然合流！/让欢笑和哀愁洒向我心里，/像季节燃起花朵又把它吹熄。（《我看》）”即使被关在园子里，也有“青草样的忧郁，红花样的青春。(《园》)”这是穆旦作为行者的远足，“在军山铺，孩子们坐在阴暗的高门槛上/晒着太阳，从来不想起他们的命运……/在太子庙，枯瘦的黄牛翻起泥土和粪香，/背上飞过双蝴蝶躲进了开花的菜田……/在石门桥，在桃源，在郑家驿，在毛家溪……/我们宿营地里住着广大的中国的人民，/在一个节日里，他们流着汗挣扎，繁殖！”他在三千里步行中“出发”，“欢呼着又沉默着，奔跑在江水的两旁。”这是三千里步行中行走，“所以我们走着/我们怎能抗拒呢？噢！我们不能抗拒/那曾在无数代祖先心中燃烧着的希望。”这是穆旦作为士兵的战斗，“就把我们囚进现在，呵上帝！/在犬牙的甬道中让我们反复/行进，让我们相信你句句的紊乱/是一个真理。而我们是皈依的，/你给我们丰富，和丰富的痛苦。（《出发》）”

从南开大学的学子，到湘黔滇旅行团的行者，从西南联大的老师，到中国远征军的战士，这十多年里，穆旦见证了中国苦难，发出了中国呐喊，也以实际行动进行了生死抗震，可以说，这是穆旦一生中最富激情的一端时光，而这充沛的情感关乎的是民族，是国家，是诗人的使命。1936年，他向着国旗肃立、致敬，“庄严的国旗要随着祖国，/屈辱地，向别处爬行/我们咬着一千斤沉重，/对她最后敬礼，含着泪心。”1938年他写下了《祭》，那是一条永不驯良的桑干河，是启发了祖国的桑干河，是复生了祖国的桑干河，“流吧，不断地流，不断地涌起波涛，/广大的山河在激跳着你的脉搏，/流吧，战死的男儿，你祖国的魂，/我们永远纪念你，不是泪，是自由的国度。”1939年，他歌唱这个战斗的时代，“O热情的拥抱！让我歌唱，/让我扣着你们的节奏舞蹈，/当人们痛哭，死难，睡进你们的胸怀，/摇曳，摇曳，化入无穷的年代，/他们的精灵，O你们坚贞的爱！《合唱二章》”1941年，他看到了已经起来的民族，“我到处看见的人民呵，/在耻辱里生活的人民，佝偻的人民，/我要以带血的手和你们一一拥抱，/因为一个民族已经起来。（《赞美》）”1944年，他在希望幻觉又产生希望中“活下去”，“在无尽的波涛的淹没中，/谁知道时间的沉重的呻吟就要坠落在/于诅咒里成形的/日光闪耀的岸沿上”；1945年，他在甘地的战斗中得到了力量，“他竖起的是谦卑美德，沉默牺牲，无治而治的人民，/在耕种和纺织声里，祈祷一个洁净的国家为神治理。”1945年，他在欧战胜利日中看见了胜利的曙光，“看看我们，这样的今天才是生！”

从屈辱的国到重生的国，从战斗的国到活下去的国，穆旦的国家主义个民族精神在诗歌中变成了一种武器，而这也是他个人生命的激情写照，《一九三九年火炬行列在昆明》描绘了一幅战斗画卷，当敌机疯狂轰炸守城不对，当难民们扶老携幼，“让我们记住死伤的人数，/用一个惊叹号，作为谈话的资料；/让我们歌唱起来，不愿做奴隶的人们”，“我们”是小孩子，是青年人，是中年人，是老人，是妇女，是抛家而来的，是海外归来的，是逃难来的，“你们就要牺牲在炸弹下面的，你们就要失掉一切又得一切的人们”，但也是燃起“向黄昏里冲去”的“我们”，于是唱起了广东音，湖南音，江北音，云南音，东北音，河南音，北京音，上海音，福州音——“我们”是一个群体，“我们”是一种力量，“我们”是一个国家，“用粗壮的手，开阔条条平坦的大路，/用粗壮的手，转动所有山峰里的钢铁，/用粗壮的手，拉倒一切过去的堡垒，/用粗壮的手，写出我们新的书页”，头顶着夜空，夜空里有光，内心里有交响，在火炬行列在昆明，1939年就是从战斗中凝聚其力量的英勇的一年。而在“我们”的世界里，每一个青年人都背负着使命，那是无数个“穆旦”的青春，那时，“一个青年人站在现实和梦的桥梁上”，“O让我离去，既然这儿一切都是枉然，/我要去寻找异方的梦，我要走出凡是落絮飞扬的地方，/因为我的心里常常下着初春的梅雨，现在就要放晴，/在云雾的裂纹里，我看见了一片腾起的，像梦。”当现实的洪流冲毁了人桥梁，他起先躲在真空里，“我已经渐渐老了，你可以看见我整日整夜地围着炉火，/梦寐似地喃喃着，像孤立在浪潮里的一块石头，/当我想着回忆将是一片空白，对着炉火，感不到一点温热。”但是战斗的号角已经吹响，“新鲜的空气透进来”，“突进！因为我看见一片新绿从大地的旧根里熊熊燃烧，/我要赶到车站搭一九四〇年的车开向最炽热的熔炉里。”

穆旦：我们躺下来没有救治

这是属于一个青年人的“玫瑰之歌”，从现实走向梦境，从真空投向熔炉，从我融入我们，“一颗冬日的种子期待着新生。”但是战斗的、青春的、新生的一切，在穆旦的世界里，宏大叙事的背后总有另一个诗人，这是作为出行的学子、远足的行者、出征的战士之外的存在，1947年的《三十诞辰有感》中，穆旦看见的是一个“不见的主人”，“是不情愿的情愿，不肯定的肯定，/攻击和再攻击，不过酝酿最后的叛变，/胜利和荣耀永远属于不见的主人。”因为在青春的影子中重现发现的自己已在毁灭的火焰中，因为在过去和未来两大黑暗间现在已经无处可寻，因为在每一刻的崩溃中总有一个向下碎落的敌视的我，“和它肩并肩地粘在一起，/一个沉默的同伴，反证我们句句温馨的耳语。”三十岁的穆旦，看见了另一个自己，现在的自己，敌视的自己，以及沉默的自己——他到底看见了什么，自己是不是也看见了他？

“无数年来，我们还是住在这块地上。可是在我们生人群中，为什么有些人不见了呢？在惊异中，我就觉出了第二次蛇的出现。”第二次蛇的出现，是第二种诱惑的开始：这是一个狂欢的季节，这是一条喧闹的街，这是一个百货公司，这是一次陪购，“无数年青的先生和小姐，在玻璃夹道里，/穿来，穿去，和英勇的宝宝/带领着飞机，大炮，和一队骑兵。”没有属于自己的路，只有飞蛾扑火般的存在，“呵，我觉得自己在两条鞭子的夹击中，/我将承受哪个？阴暗的生的命题……”这是“蛇的诱惑”，这是“小资产阶级的手势”——战斗的前方回到小资产阶级挥动着手势的后方，苦难被重新书写，不幸成为一种麻木，诱惑和享乐成为另一种渴望：这是另一个《漫漫长夜》，“然而总传来阵阵狞恶的笑声，/从漆黑的阳光下，高楼窗/灯罩的洞穴下，和‘新中国’的/沙发，爵士乐，英语会话，最时兴的/葬礼。”只有那些孩子们去战场了；这是对时代的《祭》，阿大在上海工厂里劳作了十年，“贫穷，枯槁。只因为还余下了一点力量”，一九三八年他战死于台儿庄沙场，“在他瞑目的时候天空中涌起了彩霞，/染去他的血，等待一早复仇的太阳。”但是在后方除了感叹，海慧寺喝酒，还是跳舞，“忽然他觉得自己身上/长了刚毛，脚下濡着血，门外起了大风。/他惊问这是什么，我不知道这是什么。”这是“悲观论者的画像”，没有热，只有“冻结在流转的冰川里”，只有不可挽回的死和不可触及的希望，“我自己的恐惧，在欢快的时候，/和我的欢快，在恐惧的时候，/让我知道自己究竟是死还是生，/为什么太阳永在地平的远处绕走……”这是“一个封建社会搁浅在资本主义的历史里”的时代，“因为你们知道的，在我的怀里/藏着一个黑色小东西，/流氓，骗子，匪棍，我们一起，/在混乱的街上走（《五月》）”

战斗的另一面是喧闹，牺牲的另一面是诱惑，寒冷的另一面是浴火，而这一切的“我们”，又走在怎么的路上？“因为我们的背景是千万人民，/悲惨，热烈，或者愚昧的，/他们和恐惧并肩而战争，/自私的，是被保卫的那些个城”，保卫那个城，战死那个城，是不服从，是不毁灭，但是那冷风造就吹进了“我们长住的/永久的家乡和暂时的旅店”，复仇是为了合法地将自己的安乐“践踏在被人的心上”，在我们和他们构筑的世界里，“历史的矛盾压着我们，/平衡，毒戕我们每一个冲动。/那些盲目的会发泄他们所想的，/而智慧使我们懦弱无能。”所以穆旦喊出了“我们做什么？我们做什么？”的疑问，而从“我们”到每一个人，都隐藏着“无数的暗杀，无数的诞生”。这是1941年的《控诉》，那时的穆旦还没有成为远征军，那时的穆旦已经看见了“历史的矛盾”，那时的穆旦也开始了个体的“控诉”，以及“哀悼”：“O爱情，O希望，O勇敢，/你使我们拾起又唾弃，/唾弃了，我们自己受了伤！/我们躺下来没有救治，/我们走去，O无边的荒凉！（《哀悼》）”

个体的控诉，个体的哀悼，仿佛是穆旦一个“历史的矛盾压着我们”的预言。当新的国家建立，当新的事业开启，当新的时代到来，在美国的穆旦痛斥西方的教育和文化，《美国怎样教育下一代》是揭露，“那只手呀，正在描绘战争的蓝图，/那图上就要涂满你的血肉！”《感恩节——可耻的债》是控诉，“有多少人饿瘦，在你们的椅子下死亡？/快感谢你们腐臭的玩具——上帝！”而回来的穆旦呢，带着一颗贫穷地心，只为自己唱起“葬歌”，却不敢哭不敢笑，“我的叔父死了，我不敢哭，/我害怕封建主义的复辟；/我的心想笑，但我不敢笑：/是不是这里有一杯毒剂？”百家争鸣中想要“九十九家争鸣”，“在九十九家争鸣之外，/也该登一家不鸣的小卒。”那么小心翼翼，那么畏手畏脚，那么讨好又那么无奈，那些年到底发生了什么？诗歌沉默了，诗人沉默了，只有破纸上的几行字，只有泪水和灰烬。

1976年终于开始说话了，穆旦在《春》里说：“被围困在花的梦和鸟的鼓噪中，/寂静的石墙内今天有了回声/回荡着那暴乱的过去，只一刹那，/使我悒郁地珍惜这生之进攻……”在《夏》中说：“他写出了我的苦恼的旅程，/正写到高潮，就换了主人公，/我汗流浃背地躲进冥想中。”《秋》里是绿色的回忆，是青黄的微笑，是水的安恬，却也是冬的战书，而在《冬》里，冬天是感情的刽子手，冬天使心灵枯瘦，冬天封住了门口，冬天是好梦的刽子手，“几条暖和的身子走出屋，/又迎面扑进寒冷的空气。”从春到夏到秋到冬，从花的梦到汗流浃背的冥想，从水的安恬到冬的战斗，四季循环着，组成了完整而封闭的一年，一年又一年，便是穆旦看见了走过的那些人生：从“一步，一步，一步”的流浪人，到“丰富，和丰富的痛苦”的出发的学生时代，从“我们咬着一千斤沉重”的战斗，到“我们自己受了伤”的打击，在历史的矛盾制造的不同时代中，穆旦走来又走去，但是他终于体会到了理想和现实的巨大反差，“我改唱一首描写天空的颂歌，/声音晴朗、想感动洁白的云朵。//组成图案的白云闻声散开”，世界开始寂寞并且沉默并且冷漠，于是，最后的他作为曾经的歌手向时代向自我发问：“生活为什么这样对我？”

其实，根本没有回答。

	编号：S54·2210620·1759
	作者：【美】斯蒂芬·克莱恩 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2021年05月第1版
	定价：46.00元当当21.20元
	ISBN：9787532784516
	页数：200页

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斯蒂芬·克莱恩，美国著名的现实主义文学家，在他短暂一生中，创作了许多优秀著作，其中长篇小说《红色英勇勋章》奠定了他在美国文坛上不可动摇的地位。但除此之外，他也是一位杰出的诗人。在《红色英勇勋章》出版同年的1895年末，柯普兰·戴出版社就将克莱恩68首短诗结集出版，题为《黑色骑士》；他的第二部诗集《战争是仁慈的》是在克莱恩生命的后一年（1900年）出版的。两本诗集加上未收入诗集的零散诗篇，克莱恩全部诗作大概有一百三十余首，这些诗作由于过于超前和冷峻，让当时的读者颇感不适，直到二十世纪中叶才确立了其在美国诗坛中应有的地位。他的诗写法自由，不顾传统的音节和韵律，风格朴质简洁，常常通过寓言式的意象揭示生活的某个真理，评论界认为他与女诗人艾米莉·狄更生同为美国现代诗歌的先驱。本诗集收录了克莱恩的全部诗作，归入“黑色骑士”、“战争是仁慈的”以及“未结集的诗歌”三个子集。

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《斯蒂芬·克莱恩诗全集》：天空中布满了军队

是的，我有一千条舌头，
九百九十九条说谎。
尽管我努力使用那唯一的，
它会听从我的意愿不唱高调，
却在我嘴里死去。
——《“我有一千条舌头”》

一千条舌头，两种命运：九百九十九条在说谎，一条最后在嘴里死去——九百九十九条和唯一的一条构成了非此即彼的关系，而这种关系又是对立的：九百九十九条舌头是复数的舌头，是说话的舌头，是活着的舌头，唯一的一条舌头是单数的舌头，是沉默的舌头，是死去的舌头，当“我努力使用那唯一的”舌头最后在我的嘴里死去，我是不是必然会选择如这舌头一样的命运？在嘴里死去我是不是舌头的谋杀者？

唯一舌头的命运，是属于个体的困境，斯蒂芬·克莱恩如那唯一的舌头一样，其实在寻找着言说的可能，但是他又无法逃离宿命般的存在：我是渺小的，“如果有人为我渺小的生命作证，/见证我无数微弱的痛苦和挣扎，/他看到一个傻瓜；/而众神威吓傻瓜是不好的。(《“如果有人为我渺小的生命作证”》”我是迷失的，“一个学者曾经走近我”，而我紧紧抓住他的手，但是连学者自己也哭嚷起来：“我迷路了。”我是徒劳的，“在我面前有一座雄伟的山”，“当顶峰的景色出现时，/似乎我努力跋涉/去看的花园/尚在不可企及的远方。”我甚至是邪恶的，“许多红色魔鬼从我心里跑出来/落到书页上。”我用笔捣碎了它们，让它们在墨水里挣扎，但是这就是我内心的“红色污物”，我的写作就是唤醒它们——渺小如我，迷失如我，徒劳如我，邪恶如我，那一个个的我是使用唯一的舌头的我，还是用九十九条舌头说谎的我？

个体的困境就在于这样的疑惑，一种是理想主义的，另一种则是现实主义的，甚至是实用主义的，趋世主义的，在渺小、迷失、徒劳和邪恶的世界里，选择一定是关涉理想和现实的冲突，谎言和真实的矛盾，但是斯蒂芬·布莱恩还是走向了唯一那条舌头的命运，但是这种选择看起来却又制造了新的困境，《“‘真理，’一个旅行者说”》中出现了两个对真理进行界定的旅行者，一个人为真理是一块岩石，是一座雄伟的城堡，“我曾经常去那里，/甚至登上最高的塔楼，/世界从那里眺望是黑暗的。”而另一个旅行者则认为真理是一口气，是一阵风，是影子，是幽灵，“我已追寻许久，/但我从未触摸到/它的衣角。”当我最终相信第二个旅行者，是因为“真理对于我”，就是一口气，一阵风，是影子和幽灵，而且，“我从未触摸到/它的衣角。”距离我很遥远，但是真理还是在的，还是需要寻找的，一种确信是奔赴理想主义的大道，尽管现在没有触及到真理，尽管如舌头一样，唯一真实的“却在我嘴里死去”。

真理是影子和幽灵，是一种困境，从未触摸到它的衣角，是另一种困境，如何坚守真理的存在，是第三种困境，斯蒂芬·克莱恩将这三种困境从个体的我扩展到了“人”身上，这是对普遍性人类的一种关注：一个人是路经那地方的人，一个人是在沙漠中行走的人，一个人是走进树林的人，一个人是追逐地平线的人……一个人，仿佛是那唯一的舌头一样，是单数的人，也如那唯一的舌头一样，容易在嘴里死去的人。而对于“人”的关注，斯蒂芬·克莱恩突围了对于“我”的个体的一种视角，变成了被关注的对象，也就是说，“人”之存在，是一种被观察、被评注、被引用的境遇。一个人路经那个地方，三只小鸟排成行对他进行观察，小鸟说：“他认为他会唱歌。”于是它们开始仰头大笑，人变成三只小鸟嘲笑的对象；《在沙漠里》是我看见的那个人，他赤裸，残忍，蹲坐在地上嚼着自己的心，我问他：“好吃吗，朋友？”那人说：“苦啊：——苦，但是我喜欢它，因为它苦，因为它是我的心。”我是观察者，当我定义他是赤裸、残忍的人，吃着心的他便成为被看见的奇怪的人；还有寻找新的道路的人，当他走进可怕的丛林最后孤独地死去，“人们”说他有胆量——他是他们议论的对象；有个人追逐着地平线，当我劝他：“这是徒劳……”那人却驳斥我“说谎”，然后哭喊着继续奔跑——他是一个不听劝告的人，一个孤注一掷的人，甚至盲目于自我努力的人。

当人成为被三只小鸟嘲笑的人，成为吃着心的被观察者，成为他们议论的人，成为不听劝告孤注一掷的人，“人”是一种对象意义上的存在，他和他和他，便成为一种群像，“许多工匠”一般是他们，当上帝用砖石建造了一个巨大的球，“他们”认为这是宏伟的东西，“他们”热爱这东西，但是巨大的球开始移动开始滚向他们，“将所有人碾压于血泊中。/但有些人还有机会发出尖叫。”辗于血泊之中的死，和发出尖叫的生，是这个巨大的球给“他们”带来的不同命运；而在《从前来了一个人》中，“人”也演绎了两种不同的命运，他发出了命令：“给我把全世界的人都排列成行。”于是分出了不愿站成队列的人，和渴望站成队列的人，在不愿和渴望之间，发生了“喧嚷的争执”，并且演变成了“血流淌着”的战争，最后，“那个人准备去死，哭泣着”，但是这绝非是他自己的悲剧，因为，“那些沉溺于流血混战的人/不知道这巨大的愚蠢。”那个人命令他们，那个人制造争执，那个人导致战争，那个人自己准备去死，但是这流血的悲剧里，只有“他们”才是巨大的愚蠢的牺牲品——和在巨大的球面前碾死和尖叫的人一样，在生和死中成为上帝的牺牲品。

斯蒂芬·克莱恩：我从未触摸到真理的衣角

斯蒂芬·克莱恩从个体的困境变为“他们”的悲剧，再从“他们”的悲剧中引出背后的始作俑者，这是关于上帝的质疑，这是关于信仰的困惑，这是关于圣洁的疑问，由此，关于九百九十九条舌头的寓言便成为了关于上帝之言说怀疑：在个体的困境中，“你说你是圣洁的，/而那/是因为我未曾看到你犯罪。”是圣洁和罪恶的合体；在“人”的定义中，荒凉处的圣人是虚无的人，在这时代里，“比这圣人更伟大”的是人本身，“老人啊，老人，这是时代的智慧。”于是，那圣人羡慕地望着“我”。圣洁是罪恶的另一种说法？圣人比普通人更没有智慧？在对信仰的质疑中，上帝和神已经变成了斯蒂芬·克莱恩讽喻的对象：上帝精心建造了世界之船，但是出了差错，当上帝转过身，那只船“悄悄滑动了”，最后永无舵手地“航行在大海上”，展开的是“荒谬的旅程”。上帝出了差错，船只展开荒谬的旅程，因为站在高处，“看见下面有许多魔鬼”，奔跑，跳跃，畅饮着罪恶，其中一个还抬起头咧着嘴：“同志！兄弟！”站在高处的是我，看见下面的是魔鬼，当上帝的世界之船被魔鬼驾驭，犯错的上帝是不是在允许魔鬼航行？

上帝与魔鬼的合一，在收录的第一首诗歌《“黑色骑士来自海上”》中，斯蒂芬·克莱恩已经给出了注解，黑色骑士来自海上，它制造了“矛和盾碰撞时的叮当声”，制造了“马蹄和人的脚后跟的踢踏声”，制造了疯狂的呐喊和头发的波浪，而这一切只有唯一的一个名字：“罪恶的旅程”。来自海上最后开启了罪恶的旅程，这是不是就是上帝制造了世界之船导致的错误？是不是地下都是魔鬼的“荒谬的旅程”？黑色骑士是不是就是罪恶本身？神圣是不存在的，只有打人的愤怒的神，“他扇着响亮的耳光/挥着重重的拳头/声音响彻大地。”当那个人去咬神的脚，人们却认为人是邪恶的，而神是可敬的；先知是不存在的，先知打来那本智慧之书，但是，“我竟突然什么也看不见。”上帝是不存在的，“上帝躺在天堂里死了；/天使唱着送终的圣歌，/紫色的风呜咽着，/他们的翅膀滴着一滴滴/血/掉落在地上。(《“上帝躺在天堂里死了”》）”

不仅不存在，他们所解构的是信仰本身：圣洁只是一种谎言，只不过“把外衣/从罪恶身上拿掉并放在/小孩的手上。(《“凭借眼睛和手势”》”上帝是虚无，当“没有上帝”被叫喊着，“一只迅捷的手，/一把从天而降的剑，/向他猛击，/于是他死了。(《“一个幽灵飞驰着”》”于是，奇怪的小贩在街上贩卖着上帝的模型……而在上帝之外，人寻找的是自我的位置，是一种善意和爱，这种善意和爱甚至在上帝之死的对立面。《“一个人来到一个陌生的神面前”》里，陌生的神怒喝着人类：“跪下，凡人，奉迎/屈膝敬拜/我非凡崇高的威严。”当那个人逃走了走向另一个神，作为思想之神，眼神温柔的他闪烁着无限的理解，“我可怜的孩子！”神和神是不一样的？思想之神是不是那个逃走之后的虚构？还有《狂暴的神》，当他踏过天空，当他高声威吓，却听到有人说不怕他，“即使从你最高的天庭/把你的矛刺进我的心脏，/我不惧怕你。”但是他怕的一个人，一个唾弃了神的人，“我宁愿死去/也不愿看到我灵魂的眼泪。”而在《“上帝躺在天堂里死了”》里，上帝在天堂里死了，但是在悲伤中有一个场景令人难过，“一个女人的手臂试图挡在/一个熟睡男子的头上/避开最后那只野兽的吞噬。”

一方面，上帝的神性被解构，另一方面，上帝的人性被建构，在神性和人性、解构和建构之间，斯蒂芬·克莱恩绘制出了这两者之间存在的“战争”，“不要哭泣，少女，因为战争是仁慈的。/因为你的恋人将狂野的双手伸向天空/而惊恐的战马独自奔跑，/不要哭泣。/战争是仁慈的。”向上的天空和伸出的手，向下的战马和奔跑，向上是永恒的死，向下是血流和死亡，在“战争是仁慈”中，一种永恒意义的抵达，显得如此强烈又如此脆弱，所谓战斗，是不是最后必将是“伟大的战神”制造的死亡？是不是一定是上帝在考验着人类？《“你是否曾经造出一个正直的人？”》里上帝说自己造了三个人，两个已经死了，第三个呢？“你会听到他被打败的重击声。”第三个是骑士，第三个在战斗，第三个在死去，“一匹马，/喘息，蹒跚，血腥的事物/被遗忘在城堡的墙脚下。/一匹马，/死在城堡的墙脚下。（《“骑士策马飞奔”》）”骑士踏上的是一条罪恶的旅程，因为骑士就是“黑暗骑士”，于是回到向上的目光中，曾经爬上屋顶“向上天求助”的人看到了天庭中出现的景象，“并且——终于啊终于——/——上帝——天空中布满了军队。”

天空中布满了军队，就是上帝带来了战争，在这一场关于人和神的战争中，无论是“上帝在哪里？”的疑惑，还是“你告诉我这是上帝？”的质疑，都进入到一种怀疑论中：谁让血污中的蘑菇长出来？谁让上帝的清单只有“一支燃烧的蜡烛和一个蠢货”？谁用钱币制造了十字架？天空中布满了军队，大地中充满了罪恶，九百九十九条舌头在说谎，留下的唯一一条舌头也在没有信仰、没有上帝、没有善和爱的世界中死去，回到现实的斯蒂芬·克莱恩更是无法言说：

报纸是法庭

每个人都受到由卑劣又诚实的人作出的

仁慈而不公正的审判。

报纸是市场

智慧贩卖它的自由

瓜皮由群氓加冕。

报纸是游戏

他的错误使游戏者得分

而另一人的本领却赢得死亡。

报纸是象征：

是琐碎生命的编年史，

是一本喧嚷故事的合集

浓缩永远的愚蠢，

在久远的年代不受束缚地生活，

在不设防的世界中漫游。

——《“报纸是半真半假的集合”》

	编号：S23·2210319·1739
	作者：隋树森 集释
	出版：中华书局
	版本：2020年07月第1版
	定价：24.00元当当18.90元
	ISBN：9787101145182
	页数：100页

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《古诗十九首》是中国古代文人五言诗选辑，由南朝萧统从传世无名氏古诗中选录十九首编入《文选》而成。《古诗十九首》是在汉代汉族民歌基础上发展起来的五言诗，内容多写离愁别恨和彷徨失意，思想消极，情调低沉，但它的艺术成就却很高，长于抒情，善用事物来烘托，寓情于景，情景交融，是乐府古诗文人化的显著标志，上承《诗经》，下开建安魏晋诗风，深刻地再现了文人在汉末社会思想大转变时期，追求的幻灭与沉沦、心灵的觉醒与痛苦，抒发了人生最基本、最普遍的几种情感和思绪。全诗语言朴素自然，描写生动真切，具有天然浑成的艺术风格，被刘勰称为“五言之冠冕”，锺嵘亦称其“惊心动魄，几乎可谓一字千金”。致力于《古诗十九首》的研究者代不乏人，撰述层出，而总其大成之作，当推隋树森先生之《古诗十九首集释》，是书分考释、笺注、汇解、评论四卷，全方位地揭示了《古诗十九首》的文献与文学价值。巧，将各样的文类和创作模式融入诗歌，把诗歌重新表现为情感、理性、哲学、政治和历史。

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《古诗十九首集释》：实五言之冠冕也

庭中有奇树，绿叶发华滋。
攀条折其荣，将以遗所思。
馨香盈怀袖，路远莫致之。
此物何足贵？但感别经时。
——《庭中有奇树》

奇树发绿叶，是欣然一片；攀条折其荣，是颓然一场；馨香盈怀袖，是决然之心；但感别经时，却是徒然之举……思念初如绿叶发华滋，盈盈而现，却不想路远而不致，只能感怀所谓的珍贵，只不过是曾经拥有——花开花落，叶茂叶疏，情深意切最终成落花流水。

《古诗十九首》中的第九首，谭元春评价说：“气质从三百篇炼来。”方廷珪曰：“此篇是交而不忘远者，诗意自明。”“交而不忘远者”，是原因，也是结果，故悲怨，故无奈，人生苦短，如手中攀下的鲜花，无法达到时间的远处，最后只是“但感别经时”的喟叹，如温庭筠在《望江南》中所写：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白蘋洲。”如白居易在《后宫词》中所言：“红颜未老恩先断，斜倚薰笼坐到明”，如《红楼梦·葬花吟》中所叹：“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”。

气质从三百篇炼来，是一种继承，而“交而不忘远者”最后却是“但感别经时”——这是不是就是《古诗十九首》这棵五言诗的“奇树”命运写照？隋树森集释《古诗十九首》，就是集合了古今文人对“十九首”这棵奇树的观点评价，包括考证、笺注、汇解和评论四部分，他在《序》中说：“古诗十九首便是这五言新体诗的星宿海。它一方面继承了诗三百篇，一方面又开了建安魏晋的五言诗的风气。它的艺术价值也到了纯熟的境界，它既有完整优美的外形，复有丰富充实的内容，而表现的方法，特具的风味，更是妙得难以用言语形容出来。”他认为，虽然只有十九首，但抵得上后来无数的篇什，历代对其赞誉有之，在“评论”中他就选取了历代文选中对《古诗十九首》这棵奇树的相关评论。

锺嵘在《诗品》中评价说：“古诗，其体源出于国风。陆机所拟十四首，文温以丽，意悲而远。惊心动魄，可谓几乎一字千金。其外去者日以疏四十五首，虽多哀怨，颇为总杂，旧疑建安中曹王所制。客从远方来、橘柚垂华实，亦为惊绝矣。人代冥灭，清音独远，悲夫！”古诗，或哀怨，或惊艳，或悲愤，而古诗十九首“一字千金”，隋树森说这“绝不是过分推崇之语”；将其拔高到一种俯视状态的还有刘勰，他在《文心雕龙》中说：“古诗佳丽，或称枚叔，其孤竹一篇，则傅毅之词。比采而推，两汉﨤之作乎？观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也！”古诗“直而不野”，是情绪收放自如的一种表现，当它达到“五言之冠冕”的高度，当然是一种奇绝之现象。王夫之也认为，“兴观群怨，诗尽于是矣。诗三百篇而下，惟十九首能然。”而金圣叹在《古诗解》中说它是“韵言之宗”，“以锦心绣手至此，犹不屑将姓名留天地间，即此一念，愧杀予属东涂西抹多矣。夫此念乃古人锦绣根本也。”

释皎然、陈绎曾、沈德潜、王国维也各自对“古诗十九首”的创作风格进行了评价，释皎然在《诗式》中说：“十九首辞精义炳，婉而成章，始见作用之功。”陈绎曾则在《诗谱》中说：“古诗十九首情真、景真、事真、意真，澄至清，发论至情。”而王世贞则认为：“风雅，三百，古诗十九，人谓无句法，非也；极自有法，无阶级可寻耳。”沈德潜在《古诗源》中也说到了情的把握：“言情不尽，其情乃长，后人患在好尽耳。读十九首，应有会心。”王国维在《人间词话》中重点分析了“青青河畔草”“今日良宴会”“生年不满百”等诗中的真情：“‘昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。’‘何不策高足，先据要路津？无为守贫贱，轗轲长苦辛。’可谓淫鄙之尤。然无视为淫词鄙词者，以其真也。”“‘生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？一服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。’写情如此，方为不隔。”

“评价”部分是对《古诗十九首》的历史地位而言的，而“汇解”部分则辑录了《古诗十九首》的诸家之说，刘履古诗十九首旨意、吴淇古诗十九首定论、张庚古诗十九首解、姜任修古诗十九首绎、朱筠古诗十九首说、张玉穀古诗十九首赏析、方东树论古诗十九首、饶学斌古诗十九首详解等篇，“时或不同，迂曲之论，亦复多有，然作者体昧诗意，揭发奥蕴，善言可取者，却也不少；何况诗无达诂，只要言之成理，我们都不妨一读。”这一部分可以和隋树森的“考证”结合在一起，重点在于考察诗集产生的时代和作者。历代对十九首的年代和作者各有纷说，认为诗作是东汉以来的作品，大约有六大理由，《文心雕龙》中说是“六朝时人”：“西京遗翰，莫见五言，故十九首非西汉作品。”顾炎武在《日知录》中认为“十九首用字有触西汉皇帝讳者，故非西汉人作”，朱彝尊在《玉台新咏跋》中则认为：“十九首中有櫽括乐府而成者，故非西汉人作。”徐中舒在研究五言诗发生时期的讨论中认为，诗中的“促织”不见于尔雅、方言等书，却在汉末的纬书中出现，所以认为十九首非西汉人所作；他还认为，西汉有“代马”“飞鸟”对举的成语，东汉则有“胡马”“越燕”对举，“优马”“越鸟”对举，都较为工稳，而十九首中有“胡马”“越燕”之对，“其非稀罕人手笔可知”；胡怀琛则对“青青陵上柏”中的“洛”存疑，他认为，汉于五行属火，忌水，故改“洛”为“雒”，魏属土，水得土而流，土得水而柔，故又复原字，“据此则‘洛’字为两汉人所讳，不应用，而古诗有‘游戏宛与洛’，可知此诗必作于汉魏间也。”

隋树森列举这六种观点，也提出了自己的看法，他认为怀疑五言诗产生时代的旧说，都引用了刘勰的说法：“至成帝品录，三百馀篇，朝章国采，亦云周备，而辞人遗翰，莫见五言；所以李陵、班婕妤见疑于后代也”。隋树森认为，刘勰说的“辞人遗翰，莫见五言”，十九首是无名氏的作品，并非出于辞人；其次，刘勰他自己是认为五言诗在西汉已经产生了的，所以他还有“古诗佳丽，……比采而推，西汉之作也”的话。相同的观点还有《昭明文选》中“失其姓氏”把它放在苏李诗歌之上，锺嵘在《诗品》中说“推其文体，固是炎汉之制，非衰周之倡也”，李善文选考注说“辞兼东都，非尽是乘”，隋树森认为，这都是把十九首看成是汉诗或认为西汉之诗的，他认为，“古诗十九首非一时的产物，是很明显的；既非一时的产物，当然也就非一人所作了。”

隋树森的观点在“汇解”中得到了有力的支持，非一时之作、非一人之作是普遍的观点，刘履在《古诗十九首旨意》中说：“盖十九首本非一人之词，逮或得其实者也。蔡宽夫亦尝辨之，今姑依照塑编次云。”吴淇在《古诗十九首定论》中认为这是“汉人选汉诗”，是“一切诸选之始”，是“一代之诗”“一代之专体”，“十九首不出于一手，作于一时，要皆臣不得于君而托意于夫妇朋友，深合风人之旨。”方东树在《论古诗十九首》中说：“十九首须识其天衣无缝处，一字千金惊心动魄处，冷水浇背卓然一惊处。此皆昔人甘苦论定之言，必真解了证悟始得力。”朱筠口授、徐昆笔述的《古诗十九首说》中也认为，“十九首包涵万有，磕着即是。凡五伦道理，莫不毕该，却又不入理障，不落言诠，此所以独高千古也。”在“序”中徐昆认为，“十九首，诗学之权衡也。上承三百，下启千百代，得其意一以贯之矣。”钱大昕在“序”中则认为，“古诗十九首作者非一人，亦非一时，自昭明叙其次第，登之文选，论五言者，咸以是为圭臬，不可增减，不能移易。”

非一时之作，非一人所作，姜任修在《古诗十九首绎序》中认为，“十九首”“乃举所集之成数”，“间或相因类及，而他人有心，不尽同调，统以论次第篇法，则固矣”；而所谓的“古”，是对于今体而言，以前的作者也自题为古歌、古绝句，“以其音节神气，是古非今。”而不是因为“古”的定格而刻板行之。包括蔡絛西清诗话云“十九首非一人之辞”，沈德潜说诗晬语云“古诗十九首不必一人之辞，一时之作”，《古诗十九首》非一时一人之作，便使得五言诗有了更宽泛的时代背景，也使其成为民间诗体的一种代表，“这大概是因为五言体起于民间，歌谣乐府用得较多，而一般人多轻视它，所以辞人文士或不肯采用，或试作而不署其名的缘故。”这正是说出了《古诗十九首》民间性、草根性的特点。

它们“一字千金”，它们是“五言之冠冕”，它们“独高千古”，它们是“一代之诗”，它们是五言圭臬，而具体到这十九首诗，各有特色，而很多诗评人似乎更多从“不得志”主题来解读。比如《行行重行行》，是“相去万馀里”的分离，是“道路阻且长”的艰难，是“相去日已远”的无奈，陆时雍评价说：“一句一情，一情一转。‘行行重行行’，衷何绻也。‘与君生别离’，情何惨也。‘相去日已远，衣带日已缓’，神何悴也。‘浮云蔽白日，游子不顾返’，怨何温也。‘弃捐无复道，努力加餐饭’，前为废食，今乃加餐，亦无奈而白宽云耳。‘衣带日已缓，一语，韵甚。‘浮云蔽白日’，意有所指，此诗人所为善怨。”这一首“含情之妙”的诗，陈祚明认为：“用意曲尽，创语新警。”而邵长蘅认为：“怨而不怒，见于加餐一结。忠信见疑，往往如此。”怨而不怒和忠信见疑似乎将其置于政治层面，姚鼐更是认为“此被谗之旨”。《迢迢牵牛星》一诗，“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。”叠词之妙与《青青河畔草》异曲同工，“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉粧，纤纤出素手。”严羽认为，这首诗一连六句都用叠字，“今人必以为句法重复之甚，古诗正不当以此论之也。”而陈祚明认为：“叠字生动；当窗出手，讽刺显然。”同样是叠字，李因笃认为“迢迢牵牛星”是“写无情之星，如人间好合绸缪，语语认真，语语神化，直追南雅矣”，而姚鼐还是认为，这首诗是写“近臣不得志之作”，张琦也认为：“忠臣见疏于君之辞。”

《青青陵上柏》感叹的是“人生天地间，忽如远行客”，列子曰：“死人为归人，则生人为行人矣。”在生人为行人的匆忙中，是“斗酒相娱乐”的放纵，是“游戏宛与洛”的游戏，是“两宫遥相望”的隔阂，最后是“极宴娱心意，戚戚何所迫？”的疑问，孙鑛认为：“形容洛中富盛处，语不多而苍劲浓至，绝可玩味。鲍明远咏史从此来。”陈祚明明确指出：“此失志之士，强用自慰也。”姚鼐也是一句话评价说：“此忧乱之诗。”《今日良宴会》中有“轗轲长苦辛”一句，刘履曰：“轗轲，车行不利也，故人不得志亦谓之轗轲。”李因笃认为：“与青青陵柏篇感寄略同，而厥怀弥愤。”姚鼐则认为：“此似劝实讽，所谓谬悠其词也。”

而《古诗十九首》中大部分诗歌被理解为忧思之作，是相思之苦，《西北有高楼》是“此伤知己之难遇，思远引而去（姚鼐语）”；《涉江采芙蓉》是“思友怀乡，寄情兰芷，离骚数千言，括之略尽（李因笃语）”；《冉冉孤生竹》是“全不疑其薄，相思中极敦厚之言，然愁苦在此（谭元春语）”；《凛凛岁云暮》是“空闺思归，曲尽其情（李因笃语）”；是《明月何皎皎》“隐隐衷，淡淡语，读之寂历自恢（陆时雍语）”……或是“同心而离居，忧伤以终老”的哀叹，或是“思君令人老，轩车来何迟？”的疑问，或是“思为双飞燕，衔泥巢君屋”的怃然，或是“上言长相思，下言久离别”的转折，其中有深意，其中有真情，如陈绎曾在《诗谱》中所说：“古诗十九首情真、景真、事真、意真，澄至清，发论至情。”

所谓对“兴观群怨”“事父事君”之义的解读，也是《古诗十九首》被按入时代的一种隐喻，王世贞在《艺苑卮言》中认为：“风雅，三百，古诗十九，人谓无句法，非也；极自有法，无阶级可寻耳。”而当这棵“庭中有奇树”最终在“路远莫致之”中成为一袖的遗憾，发出的也许只有“此物何足贵？但感别经时”的感慨和无奈。

	编号：S38·2210319·1738
	作者：【法】埃德蒙·雅贝斯 著
	出版：广西师范大学出版社
	版本：2019年11月第1版
	定价：78.00元当当38.60元
	ISBN：9787559806512
	页数：776页

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《门槛·沙》为法国著名诗人、学者埃德蒙·雅贝斯1943－1988年诗全集。雅贝斯运用片段暗示总体的方法以及马赛克式的诗歌技巧，将各样的文类和创作模式融入诗歌，把诗歌重新表现为情感、理性、哲学、政治和历史复杂的统一体，挑战了诗歌的构成观念，为后现代诗歌提供了一种新的范式，他的诗歌影响了整整一代法国当代诗人，也影响了莫里斯·布朗肖、雅克·德里达和加布里埃尔·布努尔等著名哲学家和思想家。加布里埃尔·布努尔在序言中说：“埃德蒙·雅贝斯的作品中，诗之意愿承担起了全部生命的意义与心灵的承诺。对他而言，生活若无诗意，就失去了目标，丧失了空间，断绝了出路，没有了空气，缺少了平静。在他看来，只有经由我们的“语词处理器”生成这些文字后，现实才有价值，才可信。但更正确的说法应当是：正是这位语词魔术师一样的诗人在其指尖上“呼唤”、召集和驱使着这些由字母组成的字词，正是他让这些字词振翅翱翔。

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《门槛·沙》：我们因自己的手而死

在血中，它们口授，我写。
——《黑盐》

我写，写出一句话，写出一首诗，写出一本书，写出苦难与罪恶，写下死亡与毁灭，但是，当“它们口授”而我写的时候，它们是幕后的书写者，而我所写无非是一种奴役——是对于奴役本身的书写，也是让书写变成了奴役：在奴役的世界里，“监狱浮在了水上”，渔夫只是在夜间出没于干涸的湖面；在奴役的世界里，语词变成了食物，甚至，“另一些，是排泄物”；在奴役的世界里，“猫头鹰供奉双眼予死亡”，荒漠里的影子成为生命的同义词；在奴役的世界里，“墙制住了太阳”，何处是白天？

“我写”的诗人在加固河岸，在修筑堤坝，但是最后依然被诗歌的洪水冲垮，在这一种被奴役的书写中，“它们”是谁？为什么要在它们的口授中“我写”？“它们”是被狗包围的鸟儿，是死亡的笑声中擦伤的狗，是在断头台上蹭破的鸟，最好“它们”制造了血，或者成为血本身，于是，书写“在血中”完成，而“我写”终于成为了“活在切掉了喙的鸟群”中的一种存在——“我写”，在血中书写，由口授而书写，在排泄物的语词，垮塌的书，漂浮的监狱中，成为无声的象征。这是埃德蒙·雅贝斯《语词留痕》中制造的《黑盐》，“我写”的语词成为一粒粒散落的“黑盐”，而在这一辑诗歌里，语词都面临着同样的命运，而在语词扩展的世界里，一切都成为血的象征物。

语词是一盏灯，但是无力挣脱如同飞蛾扑火，最后是“一条死路”；语词是门的护卫，但它只不过是口令，是咒语；语词是“未完成句子末尾的墨迹”，生命在延续，只是一种空无……窒息的语词里有死去的肉身，“追寻它时，它化作了我的声音，我徒然烦扰自己而已。”留痕而已，所以当言说自身，“陷诗于尴尬之地。”于是，眼睛在沉默中制造图像，耳朵在沉默中制造声音，诗歌只是迷恋上了自身，无处可逃的“逃生门”是另一种封闭。但是，对于雅贝斯来说，“陷诗于尴尬之地”的语词，正是因为留痕，所以在寻找着自己，或者他将这种寻找看成是“语词选择诗人”的主动性行为，语词在沉默中为诗人留下了一个位置，诗人何在？

“长久身处异国，诗人用起诗歌来，像个译者。”这是雅贝斯在《图景》中发出的无奈，诗人在异国，就是被语词的沉默隔开了那扇门，即使语词在寻找着诗人，当作为异乡人的诗人坐在那个位置上，他也只是一个“译者”，这和“它们口授，我写”的境遇有何不同？而实际上，在语词选择诗人这个漫长的过程中，雅贝斯的书写被划分为两种状态，两个阶段——《门槛》和《沙》这两部分可以看成是最表象的不同阶段，从被命名的“门槛”和“沙”的意象上来说，它们指向的是封闭和流动，指向的是奴役和自由。但是，对于雅贝斯来说，他的真正被分隔的是译者和诗人的两种身份，是“它们口授，我写”的被动和真正“我写”的主动——那一扇门该如何开启？那一个诗人该如何出现？那一首诗歌该如何书写？

“越过这一道门槛。/这最初的哀伤啊。”在《门槛》卷的题辞上，雅贝斯透出的是无法越过门槛的无奈和越过了门槛的哀伤，当门槛成为一种禁行的标志，无奈是一种客观存在，但是跨过去了缘何成为了一种哀伤？从埃及到法国，对于雅贝斯来说，并不仅仅是“祖国”的改变和身份的变幻，更重要的是看见了沉默。在沉默之前，有献给在开罗结婚的妻子阿莱特的《我构筑我的家园》，引用《唐吉坷德》的那句话，“要把她指给你们看，才能让你们承认这个众所周知的事实吗？不管你们是否见过她，重要的是你们必须相信她，承认她，肯定她，并向她发誓和保护她。”他是在书写着一种可以保护的爱，“从井中汲水。给/渴片刻/纾解；予手/施救的机会。”1955年的《井水》是这种爱的表达，因为“我”是存在的：“我是。我曾是。连接点，/野兽们的长卷宗。/我看见，将看见。树的/信念在果实中。”在一个跨越了过去、现在和未来的“我”面前，世界诞生前的忧虑，世界出现后的四季，都如同那井水，可以解渴，可以洗手，可以洗脸，所以，那时候的书写，“词语比符号命长。/风景比墨水久远。”

但是，井水不是海水，井如同某种门槛的存在，所谓“构筑我的家园”的预想其实是雅贝斯想要离开井的世界，“钟寻找神谕”是启开了一个向外的世界，在这已经离开和尚未达到的中间地带，雅贝斯看到了“无主之地”的沉迷，看到了“拐进岔道的人”，看见了“缺席的场域”，“但时间仍有待降生，在边境时刻当那沙漠之隼统治着无数惊恐的眼睛。”甚至所寻找的神谕本身也可能是最初面临的“我写”的寓言，在时间“仍有待降生”的“前时间”状态中，雅贝斯在《为食人妖的盛筵而歌》中进入到了“前语词”的歌者时代：为我故乡一头死去的驴子而歌、为灰烬的三个注释而歌、为一位秘密的恋人而歌、为一片应许之地而歌、为七条鱼的女王而歌、三头红象之歌、为此地的三个疯女和三个疯男而歌……歌里是“黑色之王”，“这便是黑色之王马拉库/悲惨的故事，/他的心头/蹲踞三个哭泣的幽灵。”歌里是“惊愕的死者”，“我们曾是三个幽灵/无唇，无颈/因为缺梦/笑声掖在/腋下。”歌里是死去的女人，“窗后，花园的哀伤之窗，/有过，有过，/有过一个死去的女人/为清晨加冕。”歌里是“内心遭受磨难的修女”，“当人们撕开她的袍子，发现安娜嬷嬷浑身是血。人们摘去她胸的花瓣。她赤裸着祈祷，她的唇已死。而她交叉的双手，两只鸽子。”

为食人妖的盛筵而歌，那是噩梦般的传说，那是黑色的神话，那是和罪有关的宗教，“食人妖，好胃口，把四周吃出一片空。入夜了。世界被啃得没了形状。快点儿，闭上眼。食人妖不吃酣眠的人。（《为你合上的眼睑而歌》）”避开食人妖，只能成为合上眼睑的人，于是酣眠的幸存者成为了最后的犹太孩子：“在失去的乐园那饱受摧残的躯体上/绽放出一枝玫瑰，绽放出一只/我再也攥不住的玫瑰之手。/死之骑手掳走了我。/我生来就为爱他们。”手再也无法摘下夜晚的星星，再也无法解救城堡里的公主，再也不能用玫瑰守候。这一种“前语词”的歌者时代，这一种“前时间”的书写，对于雅贝斯来说，是某种被激活的记忆，“……因为在独自忍受不幸与死亡的最血腥的时刻，或许会有一支与童年紧紧相连的歌。”而童年的记忆之外，“前语词”的歌者和“前时间”的书写，并没有停止，雅贝斯面临的是一个“无人”的无名状态中。

无人，“只有翅膀击打出的铜”，无人，“只有艰辛之金属的霜”，无人，“只有匿迹幽灵的帝国”，无人，“只有被囚禁的夜哀鸣”……当我讲说着你挺立在草地前端的胸，讲说着“你沉睡乳房清澈的水”，讲说着“你的神秘双眼之镜子”，讲说着“所有那些绝望的守卫”，而你“你不存在你从未存在过”，在无人之中，讲说的“我”变成了“讲说我除了语词永不会认识的人”，讲说而无人，讲说而无声，在没有对位的世界里，书写就是一种无名的状态，“因为我的爱/因为我的爱的炫目丝线/今夜被抛到世界上（《水底》）”爱之无人，爱之无语，爱之无名，《我街区的三个姑娘》便成为另一种“独自忍受不幸与死亡的最血腥的时刻”：

我街区的三个姑娘把她们的未婚夫丢给了不幸；三声大笑，三颗任性的星星。再无大地之心的消息。我街区的三个姑娘更名改姓；她们的额头在黑夜里燃烧。三个消防员、三个潜水者、三个发狂的情人寻找他们的未婚妻。这事感动了鱼和鸟，因为爱无处不在。三头牛、三块砾石、三个窟窿阻塞了道路。有人沿街拍打熟悉的门。

希望在记忆之中寻找神谕，而其实从“构筑我的家园”到“为食人妖的盛筵而歌”，那扇阻隔的门并没有被打开，那道门槛也始终横亘在那里，或者说，家园、童年有关的书写最后成为了没有记忆的存在。1949的《墨之声》里雅贝斯似乎想要撕掉那一张假面具，他渴望进入到更远古的记忆之中，渴望找到更原始的神谕，“带着从天使那儿/窃来的短剑/我构筑我的家园/那儿勇武和怠惰，快感与爱抚不过是/语病，不过是一个该死的浪峰倾颓”，这是一所《沉睡的客栈》，正是在这个永远关门着门的客栈里，雅贝斯看见了“笃信神谕”的女孩，“我的存在便是因她之故”，仿佛是先知，在赤裸呈现的单纯中，雅贝斯给了书写者第一个身份：吉普赛人。吉普赛女人为了休息日的黄水仙、为了汗水之岩浆的热力、为了牧养恐惧之人的忏悔、为了四月魔鬼鱼的贝苗、为了陌生国度的港口、为了偶然蝉鸣的价值；吉普赛女人穿着散发出林中雪莲花香的外衣、站在为了嘴唇的闪光笑靥而骤然亮起的灯前、在被孤独研磨的月光之辐射轮轴里、戴着在爱中被汲干的泉水花环……对于吉普赛女人来说，神谕其实是不存在的，她们所有的努力其实都变成了一群群“山鹑的跳房子游戏”，因为在多情的牧神面前，“吉卜赛女人带着行骗的镰刀”。而实际上，吉普赛女人是被行骗者，她们所谓的自由其实是漂泊，最后属于她们的命运是：“吉卜赛女人/在遗弃的黑夜里脸上斑斑银丝闪动”。

埃德蒙·雅贝斯：手向着词敞开

吉普赛女人在“沉睡的客栈”里，她们无非也是酣眠的人，而雅贝斯命名书写者这一重身份，其实很明显是在为“我”寻找一种书写的方式，《太阳之地》里高唱着“我的爱”的书写者不正是一个流浪的吉普赛女人？“我的爱一国一城一个房间”，我的爱在扩充，它是“我的爱一国一城一个房间一张床”，它是“我的爱一国一城一个房间一张床一位死者”，它是“我的爱一国一城一个房间一张床一位死者一爿屋顶”，它是“我的爱一国一城一个房间一张床一位死者—爿屋顶一串项链”——不断扩充不断丰富的爱，最后以相逆的过程回到了原点，“一串项链”没有了，是因为“我归还了项链”；“一爿屋顶”没有了，是因为“屋顶塌陷”了；“一位死者”不见了，是因为“死者被掩埋”了；一张床不见了，是因为“床铺凌乱”；“一个房间”消失了，是因为“房间空荡”；于是，在“我的爱是一个国家”最后的遮羞中，“哪座城曾是/我的爱我们的爱/没有一个国家”。

没有国家没有城，没有房间没有床，一切的一切都在“我的爱”的注视下消失，每个人都变成了“沉睡的客栈”里的吉普赛女人。同时写于1949的《拱顶石》里只剩下了第一个声音、第二个声音、第三第四第五第六个声音里的孤独，“你的孤独是一座诡计与琴弓的花园/你的孤独是一幢灰烬与宝剑的钟楼/你的孤独是一条从年轻雕像上凿下的发辫/你的孤独是一只飞向车站时钟的眼/你的孤独是一面游蛇和乌鸦的旗帜/你的孤独是一张在所有梯形百叶窗后的孩子的脸（《孤独的峭壁》）”；只剩下了“囚徒”的记忆，“在刽子手的记忆之上，竖着断头台/在生与死的记忆之上/在爱的悲痛之上/在斩断的饰带之上/在砍切之上/在割断的脖子之上/竖着断头台”；只剩下了罪恶之泉浇灌的历史、铅弹炸裂的废墟、世界的尖叫和五月的溺水者。有那么多声音，却是无声的孤独，有那么多的记忆，却被送上了断头台，有那么多的武器，却都是罪恶，书写、言说，都成为了“它们口授，我写”的宿命状态，“被连根拔除的话语像献给鱼群的/鱼骨”。

寻找的神谕可能是谎言，渴望的自由可能是漂泊，众多的声音可能是无声，这依然是一个无名的状态。但是雅贝斯提出的问题是：从沉默到书写是不是有另一条路径？这是一个关于记忆的母题，从童年游戏，从家园故事，从国家情怀，时间仿佛是被记忆所缔造，但是，雅贝斯认为还有另一种记忆，“它比回忆更古老，它与语言、音乐、声音、喧响和沉默紧密相连：经由一个手势、一句话语、一声哭喊、一阵痛楚或一时欢乐、一个形象、一次事件，这一记忆被唤醒。”唤醒就是让沉睡的记忆说话和书写，“它存在于创造的核心。”这是雅贝斯的记忆观，而记忆所对应的书写也不是因为苦难因为罪恶因为战争因为死亡而成为“它们口授，我写”的宿命，“然而奇迹正在于，语言不仅远未受损，反而愈形丰富。”

雅贝斯开始思考真正的书写，真正的语词，真正的记忆，他在献给勒内·夏尔的《世界之壳》中说：“我为您而写，在牧歌的门槛上，为长着水树叶、火荆棘的植物，为爱的玫瑰而写。/我徒然地写，为我的死亡留痕布下的闪光语词而写，为永恒亏欠着的生命瞬间而写。”他在怀念保罗·艾吕雅的悼亡诗中说：“你曾以为向语词开放空间/就会失去语词/冬日，以它们翅膀的忠诚/语词再次温暖你心”；他在献给加布里埃尔·布努尔的《带彗尾的长耳鸮》中说：“关于死者关于先知关于海滨/明天是一卷泡沫之书”；他更在《语词的白与符号的黑》和《在面具和语词世界的小小漫游》中构筑语词的王国，建立书写的家园：他抛弃了符号的黑，让语词更长久地存在，它们是仅值一文的语词，是耐心的语词，是夫妻语词，是摆渡人语词，是作为语词的语词，甚至是人类创世纪的词语——“最初存在的语词，是那个男人。他为认知自我而焦虑，于是他拼读塑造出自己的那四个字母，第一次，他听到了自己的名字：亚当。”之后是伊甸园中的第一个女人莉莉丝，是亚当的第一个妻子夏娃，“随着作家对其写作艺术的觉醒，语词对自由的需求增大。语词发出动人而执着的呼唤。诗人对此做出应答，认为以他的角色本当答之。因为它关系到自由。”而诗人也从此诞生，他们终于跨过了那一道门槛，“以被书页征服了的眼光看去，诗人们试图通过一连串被诅咒的门钻进去的书页，揭开了一个诞生出根与星的宇宙。”

语词在寻找诗人，诗人也在寻找语词，和语词有关的是书写，那么诗人该如何书写才能摆脱“它们口授，我写”的命定状态？那就是用手书写。一方面，雅贝斯重新命名了记忆，“世界的全部记忆/存在于一粒沙中”，一粒沙是所有的沙，所有的沙是一粒沙，沙就是语词本身，当语词跨过了《门槛》便是雅贝斯的“沙”世界，它在漂泊之后登临的“岛”上，而“岛”和“他”的发音相同，雅贝斯建立了一种同一性，“他和他那阴性之岛”，“ 他不存在他是那岛”，从漂泊而来，岛是国土，岛是自由，岛是她，“谁还会喋喋不休地说起这些，说‘他’和‘岛’是虚空中某种独自存在的思想且仍在那里延续；忽儿凝固于它自身的欲望——但它四周的空间却获得了生命；忽儿沉醉于漂泊——却在一个凝然不动的宇宙中。”在他的岛上，他成为了自己，他拥有的正是记忆之手。

一只手，曾经是死去的手，曾经是无手的手，曾经是“被自己的饥饿抓牢的手”，是曾经命中注定坍塌与纸页上的手，而“取代了这只手的位置的那只手”，正是因为语词指明它的归宿，手是和白昼同燃的手，是向着距离敞开的手，是写出这本书的手。这只手和那只手，是语词指明的取代，是重新书写的记忆，是岛上的沙之书，而其实，对于雅贝斯来说，即使是那曾经“因自己的手而死”的手，也并没有真正死去，因为它是另一种记忆，它的苦难，它的漂泊，它的异化，它的迷失，构成了“血洗不了血”的记忆，“为了浇灌死亡/那么多眼泪在一只手中。”所以这只手和那只手组合起了诗人的一双手，“昼与夜，是一只手的两极。”

许多的手，是许多的白昼和黑夜，是许多的漂泊和自由，是许多的流浪和家园，是许多的神谕和谎言——雅贝斯仿佛建造了书写的“沙之书”，那一粒的沙变成了一个个语词，变成了一段段句子，但是只在书页的角落中显现：一页是最底下“整个早上都握在双手中。/与白昼同燃的双手。”的两行，一页是最上面“你不再有手。你睡了。”的一行，一页是“手向着词敞开，向着距离/敞开。//（手是那将要来到的。）”的对话，一页是“（我们死于无手）”的注解，在大片空白的世界里，它们仿佛真的只是一粒沙，但是这是在说话的一粒沙，这是无限拓展记忆的一粒沙，这是无限自由不拥有“我写”宿命的一粒沙——“我写”终于变成了“我手写我诗”“我手写我词”“我手写我名”的“我写”——雅贝斯完成了最后的命名：

找找我的名字吧，在文选中。
你会找到，又找不到。
找找我的名字吧，在辞典中。
你会找到，又找不到。
找找我的名字吧，在百科全书中。
你会找到，又找不到。
没什么关系。我有过一个名字吗？
同样，当我死去，请别在
墓地里找我的名字
也别去其他地方找。
今天，请勿再烦扰那个
已不能回应召唤的人了。
——《“找找我的名字吧……”》

	编号：S41·2210319·1735
	作者：【日】寺山修司 著
	出版：湖南文艺出版社
	版本：2018年06月第1版
	定价：56.00元当当27.70元
	ISBN：9787540486228
	页数：344页

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“眼泪是人类做出来的最小的海……”被遗忘的少女，住在港湾红色的小屋里，她所做的事，只是每日夕阳西下之时前往海边，录下海水的声音。这是想象力的殿堂，这是语言的迷宫，这是穿着“爱”的外衣进行的一场实验，拍摄了《抛掉书本上街去》《死者田园祭》等电影的寺山修司，因颠覆而前卫的视觉风格被誉为“银幕诗人”，他将映入这名“少女”的眼眸与心底的景象，以爱之名撰写成诗。《寺山修司少女诗集》是寺山修司的经典诗作集，全书分为九个篇章，分别是《海》《我作的童谣》《猫》《我是男孩时》《恶魔的童谣》《人偶游戏》《爱》《花诗集》《时而如没有母亲的孩子》，每个篇章内含多首小诗及散文诗，延续了寺山修司一贯的独特想象力、无边知识量，集猎奇、幻想、实验、浪漫于一身。日本著名插画、漫画家林静一授权封面插图，用另一种方式还原寺山世界的经典少女形象。

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《寺山修司少女诗集》：下一页是海

没有母亲的孩子 有书
没有书的孩子 有海
没有海的孩子 有旅行
没有旅行的孩子 有恋爱
没有恋爱的孩子 有什么？
——《某一天》

不是一个循环，是从终点回到起点的虚无：没有母亲，有书，没有书，有海，没有海，有旅行，没有旅行，有恋爱——没有恋爱，有什么？没有而有，在填补和取代中，最终还是回到“没有”的结局，当这一天“向日葵开了”，当这一天“日落了”，这一天也是“向日葵落了”，也是“日升了”，在时间的循环中，有终于会变成没有，而一切的书，一切的海，一切的旅行，一切的恋爱，最后成为虚无，都在于孩子是一个“没有母亲的孩子”——母亲在哪里？

这是寺山修司对于女性的一次诘问，《时而如没有母亲的孩子》这一部诗集却指向了孩子最初的疑问，时而如没有母亲的孩子，只能默默看着大海，时而如没有母亲的孩子，只能一个人出去旅行，“可是心里立刻明白/假如成为没有母亲的孩子/对谁也不会说爱”，其实，对于母亲之缺无，是因为爱之缺席，“爱我一半/剩下的一半/想默默看海”，或者，爱我一半，剩下的一半，想思考人生，而现在爱没有了，母亲没有了，书、海、旅行和思考都没有了，就像“我有两只眼睛”，只剩下一只眼睛“看什么好？”《少女写给上帝的有问号的信》里说：“我只有两只眼睛天空却有无数的星星/谁能帮我数数漏掉的星星？”

恋爱之爱，是可以望见无数的星星，当少女写给上帝的是充满问号的信，爱之缺失已经成为寺山修司的一个母题。那么，爱到底是什么？为什么会有没有恋爱的孩子？爱是一根黑发，“你的/一根黑发/成了地平线（《爱》）”快做母亲的女人，会给毛线球“卷起地球”，“一如人类的历史/从早到晚/在椅子上丝毫不动（《世界》）”爱成了地平线，母亲卷起了历史，这是对于母亲的歌颂，这是对于爱的赞扬，但是头发作为一条地平线，却隔开了“冥想与睡眠”；头发作为历史的结局，存放在抽屉里，成为死去母亲的遗发；头发最后变成了被禁情欲的印记，“喜欢被水清洗”——头发之死亡，头发之惩罚，头发之悲哀，世界在缺少了一根头发的地平线里，只有悲伤的列车，只有看不见自己的眼睛，只有黑暗而冰冷的床，“火焰的时候和 灰烬的时候/火焰的时候和 灰烬的时候/背对喝彩/回休息室一个人睡/床黑暗而冰冷/（嗡嗡哼唱）（《剧本》）”

而这种头发之罪变成少年时代的一个变异之梦的开始，《对于少年时代的我来说，睡美人为什么那么美丽是个谜》里的那份美丽已经闪现出诡异的色彩，少年时代的我在度假时玩起了捉迷藏，于是发现了睡在草丛中的女子，女子戴着西洋帽，是一个“美丽的人妻”，而实际上，这是一个自杀的女子，我看见的只是一具尸体，“那是我人生中第一次看到自杀的尸体，也是对‘美丽女人’的回忆。”睡着的女人很美，但是当她变成一具死去的尸体，或者当被发现她“已死”，美便消逝不见了。但是睡着和死去，构成了关于记忆中美的两种维度，睡着是一种入梦的状态，是活着的美，她指向的是“成了地平线”的黑发世界；而死去是一种黑暗而冰冷的状态，是火焰燃烧之后的灰烬。所以寺山修司以少年的视角定义了真正的“美”：美是矫揉造作，没是懂得诗歌，没是做爱，“美丽的女人，就是想成为美丽女人的女人。”而“已死”的美，“那份爱和性全部都是别人的”，他给了这种所谓美一种定义：“所以，充其量能称之为带血的人偶。”

美需要矫揉造作，需要诗歌和性爱，当女人的黑发变成禁欲的印记，变成被水洗过而长存于抽屉里，她便成为了人偶。《花诗集》传递出这种被异化的美，“花里混集了少女的纯情与上年纪女人的情欲，让我觉得难以应对。”所以我讨厌花，所以“杀死玫瑰/郁金香狂/兰花的诱惑/百合之恶/给波斯菊的歧视（《花诗集》）”女人之花，也是在这样一种变异的情欲中变成了讨厌的对象，而这种变异让“母亲”从此具有了恶魔的气息，“狼的真身，就是小红帽的母亲。”母亲给了小红帽忠告，就是想要监测十岁的小红帽能否做到，但是当母亲披上狼的布偶玩具，这种对真身的代替也使得她变成了人偶，只是《狼不可怕》，因为她只是孤独，只是可怜，但不可恶，“在山里被家人拋弃，孤零零一个人瘫在病床上的外婆，之所以袭击可爱的孙女，是因为那份孤独的狂乱。”

《我作的鹅妈妈童谣》可以看做是寺山修司对孤独母亲变异的一种书写，童谣应该是纯真的，应该是美好的，应该如美丽的女人，但是在这些童谣里，有“遮住眼睛的孩子”，有医院里“打开的注射器”，有生了六胞胎的苍蝇，有可以买糖果的地狱，“在这个世上 最小的棺材 是笔盒/然后 尸体是一支红铅笔/里面通着一条血管”，所以，“用红铅笔写的诗 是用血写的诗/橡皮擦 是消失而去的灵魂们的坟墓”，诗是为了让人死去。而这些鹅妈妈的童谣来自于孩子的写作，所以这个孩子是遮住眼睛的孩子，是死去的孩子，“那个人的名字是？/是我”。

而“鹅妈妈的童谣”之外，还有“恶魔的童谣”，那里有吐血的姐姐，有吐火的妹妹，有“瓶子里的居委会”，有“户口本被盗的你”，有丢失了影子的天文学，有黑夜无家可归的孩子，对人的怨恨变成了永远的记号，“带着金羊和夜莺/直到我死去 不停尾随”——这是寺山修司的《惜春鸟》，在电影《死者田园祭》中成为了插曲，一个少年在黑暗的地狱中独自旅行，他面对的是无法返回的死亡，他或者已经成为恶魔本身：在黎明前的夜晚，魔女来卖面具，每一张脸都是恶魔的脸；舞动红旗的那个人滑亮了九根火柴，但是最后照出的是地狱的面孔；地狱里都是迷路的孩子，“死去的孩子的马戏团/姐姐嫁去地狱”……

“恶魔”和“童谣”构成了一种悖反，就像黑发和抽屉，就像入睡和已死，就像狼和母亲，就像诗歌和血色。母亲作为女人，或者女人作为母亲，变成了带血的人偶——从生下孩子的母亲到异化的女人，寺山修司的女性视角完成了一次蜕变：从神化到人化，再从人化到魔化，而一切的书，一切的海，一切的旅行和恋爱都变成了“人偶游戏”。《人偶游戏的序文》中说：“一旦上了年纪，就会想要与人偶一起生活。”这是苍老而通向地狱的象征，“和很多的自动人偶一起唱唱歌，泡泡澡，读读霍夫曼的童话，醉心于莱斯博斯岛的果实，或是给我捏捏肩膀等。”而真正的人偶游戏中的人偶不仅是血色人偶，更有着“人偶的病理学”，它们有体温恐惧症，有螺旋式舞蹈症，有半面聋哑症，有自然性毛发生长症，有爱丽丝恋父症。但是，人偶游戏真正诡异之处在于它复原的是人的生活方式：少女埋头沉浸在“人偶的病理分类学”学术论文中；“少女在半夜的庭院中，活埋了一个人偶。/紧接着，/第二天，学校就来了一名转校的少女。”人偶少女看见匹诺曹的鼻子一长就开始兴奋——人偶的本质就是万物的来源，“各种各样事物的学问与认知，潜藏于自然以及世界和人偶的大宇宙和小宇宙的真正搭配与和合的学习之中。万物来源于作为唯一者存在的人偶制造，且万物将再次归流于作为唯一者存在的人偶制造。”

从母亲到美人到人偶，从神化到人化再到魔化，这是关于女性变异的三部曲，当万物归流，人偶游戏就是一种湮没诗歌和性爱的水，而人偶变成了“水妖”——寺山修司有关于《水妖记》的三首诗歌，《水妖记》是一次练习，“泳衣穿好了吗？/下一页/是海”。下一页是海，是必须翻过“人偶游戏”的文本，是必须浸入恶魔的世界，是必须成为被人清洗的死人的头发，《水妖记Ⅱ》是猎奇，是幻想，是实验，是邪恶：少女躲在瓶中“蹲着把眼睛遮住就能听见全世界的声音”，四个戴着中世纪假发的法官聚在一起“判决桌上的蜗牛；母亲是色情狂，那只猫“在浴缸里舔剃刀”；财产目录 、死去的庭木、浮在河上的床、被无花果汁液弄脏的失踪父亲的一叠信、旧铲草机、一盒没写过诗的铅笔、一个老女人、弥漫着雾气的镜子、一台反吊的自行车等意象组合在一起，最后是装满了第一趟列车的尸体。而在《水妖记Ⅲ》，一切都变成了缺失的存在，母亲发疯，理发师掩着鼻子，桌子的旧疤发痛，书写的一叠信没有了，旅行的自行车没有了，可以读的书被猫抢去了——没有母亲，没有孩子，没有爱，甚至连说话也不存在了，“我将永远裸足行走/语言与沉默之间是浅滩的河岸(《水妖记Ⅲ》”

水妖在玩“人偶的游戏”，人偶就是死去的女人，没有书，没有海，没有旅行和恋爱，没有母亲和美女，寺山修司的少女诗集已经支离破碎。作为“少女”的一种对等物，少年男孩也已经变成了某种变异物，“这是男孩们的诗集/变装混进女孩的诗集中”，男/女，孩子/母亲，欲望/性爱，人偶/万物也开始了变装，它是一种减法，“三个人减去一个人留下后悔/少女减去我/什么也没留下（《数字少年团的林间学习I》）”它是一种加法，“就算再加上两串葡萄和波利尼西亚战史和醋腌的猪肉一樽以及圣歌队全员/得出的答案 仅仅一名少女/也就是说 不及你一个（《数字少年团的林间学习Ⅱ》）”它是一种乘法，“我照此行事 将少女从书中取出 但取出来的 不过是/印在上面的文字罢了/少女消失而去 我不知道该如何发寻人公告（《数字少年团的林间学习Ⅲ》）”加减乘法，运算已经不再是人偶游戏，而是在完成“少女”的重塑，所以在《黑板》一首诗中，当“瑞秋”这个少女的名字写下了九列二十七个，一个声音是：“假如用橡皮擦擦去一个/请务必补上两个”——瑞秋是一个名字，是一种符号，当被赋予了具体之存在，它是少女的一次复活。

而在《猫》一辑诗里，猫开始翻开书，猫用语言做出来，猫被收进《猫的字典》里：猫是“有胡子的女孩”，猫是“黑夜的宝石诈骗师”，猫是“不解谜的名侦探”，猫“拥有世上最小的两个月亮”，猫是“蓝胡子公的第八个老婆”，猫是“没有财产的快乐主义者”，猫是“多毛的懒惰妓女”；而且，猫在少年时代让我第一次懂得恋爱，穿长靴的猫教会了我抽烟；“穿长靴的猫”成为生活中重要的存在，“穿长靴的猫喝咖啡时/会脱靴子吗？/穿长靴的猫做爱时/把长靴放在哪里呢？/穿长靴的猫当长靴弄脏时/会有另一双吗？/穿长靴的猫在洗澡时/会把长靴戴在头上吗？”猫甚至成为带来变革的存在，“猫一拉弓，食指发痛。猫一走入镜子，从里面走出侏儒。猫一抽鸦片，北京就卖红花。猫一读书，革命军变成烟雾。猫一爬上卧铺，杰克船长就遇难。猫一卷表针，拄着拐杖的男人就消失。猫一藏起骨头，没有亲人的三个孩子集合起来。猫一拗起尾巴，青龙刀就被盗。猫一撞翻锅，捉迷藏的鬼就会出现。”

猫有关于猫的字典，猫带来了巨大的变革，穿长靴的猫影响了生活，而猫作为一种意象的复活，重新被赋予了人的存在意义：“我的猫的真实身份/是名为埃尔莎的//一位裸体的少女（《少女埃尔莎》）”少女回归，恋爱回归，孩子回归，旅行回归，书回归，于是海回归，“下一页/是海”回到了少女诗集最纯粹、最美好、最柔情的一章：海狮“巨大的遗失物”，但海可以带你去寻找；海是女人的一滴眼泪，每个人都有自己的大海；海是少年触摸的东西，它变成了伤心的眼泪……海是死的，而眼泪是活的：音乐家闭着眼睛在那里记下了第一个音符，“为了不溺死于自己的梦境/就已竭尽全力”；海是叙事诗，眼泪是抒情诗，诗人在自己缩写的海里游泳；失去信心的画家跳进真正的海里自杀，但是没有发出水的声音，发出“扑通”水声的是他的画，而年轻水手去寻访女人，打开门也听到了“扑通”的声音，“这是一个跳人自己录下的浪声里的寂寞女人的自杀故事。”

海在音乐家那里，在诗人那里，在画家那里，即使寂寞的女人以自杀的方式进入海的文本，它所唤醒的是声音的诗意——从死去母亲的头发被清洗的水，到恶魔歌谣里姐姐吐出来的血，从水妖生活的河，水的不同形态，组成了关于女人的不同存在，而只有进入大海的世界，一切才变成一种旅行，一次恋爱，一本书，以及一个孩子最初对美的向往，它是动人的，它是流动的，它是抒情的，它在最短的抒情诗里演绎出最长的爱：“眼泪/是人类自己做出来的/最小的/海（《最短的抒情诗》）”

	编号：S29·2210207·1734
	作者：吕德安 著
	出版：北京联合出版有限公司
	版本：2020年03月第1版
	定价：68.00元当当34.00元
	ISBN：9787521712162
	页数：416页

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于坚说他“具有明确的风格和石头一样沉重的文本的诗人”，韩东认为他是一个“向后寻找理想的人”，第十届华语文学传媒大奖把“年度诗人”的桂冠给他，并称他是“中国的弗罗斯特”。吕德安身上贴着“理想主义”的标签：他深居简出，如一位隐士；他的诗淳朴自然，始终亲近土地；除此之外、他还画画、在家乡山里筑居，过着隐逸的古人般的日子。从纽约回国后，吕德安返回老家的山上筑居。“有一次在山里，与石匠们一起撬石头，想用来铺台阶，石头赖着不动，因而偶得一句：一块石头，当你搬动它，它就成了顽石——这是在一次角力中蹦出的，没有道理可言，只能心领神会。诗可以与我们的知行有着天然内在的契合。”吕德安如是说。“有谁像我这样躺卧在天空下，起伏着，像尘土。”《傍晚降雨》收录了吕德安从1979到2019四十年间的诗作，按创作年代分为四辑，另收录其长诗若干结为一辑，这是吕德安唯一一部较完整的诗集。

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《傍晚降雨》：山顶上石头在繁殖

然而我们得从头开始
那是草，那是石头
那是天空
——《除草》

草上面是石头，石头上面是天空，或者，天空下面是石头，石头下面是草。空间的不同顺序，并不意指向上仰视或向下俯视的态度，草不是柔弱，石头不是静止，天空也不是空阔——在去除了一切的象征和隐喻之后，草就是草，石头就是石头，天空就是天空，“让我们回到/简单又简单的/事物中”，然后，“我们得从头开始”，而且就从草开始——它生长于此，就像“我来了”。

一切回到“简单又简单”，一切从头开始，因为父亲死了。这是吕德安写于1990年的诗歌，从头开始，就是从草开始，从“我来了”的生命开始，而这种开始意味着一个简单的动作：除草——草下面是土，土里埋着父亲。从自己的生回到父亲的死，吕德安寻找着生命的某种轨迹，而关于父亲死亡的1990年，在吕德安的诗歌履历中一定占据着重要成分，除了“悼父亲”的《除草》之外，还有《回忆》：半躺着看见镜子里站着一个女人，高过镜子一倍的她露出“腰，和一半的乳房”，从未显露全部的她是美的，“如果她低下身看自己/乌亮的头发，悄无声息地再看看我//我就会死亡，或起身叹息/像先人留在坟墓里的/一把梳子”；还有《致母亲》：我带回了父亲生前最爱读的《红楼梦》，于是想起了父亲患病倒下的那一幕，“现在读来，才知道那是他/晚年的催眠术。坚持了很久/直到一天晨跑回家/突然心脏不适，躺倒在/床上，甚至来不及把目光/从天花板移开/回到昨天那一页”，而现在回来，我劝母亲搬出那房间，以为“那是面对现实的/一个法宝”，但是发现母亲在变小，但是却“像瓶子中的瓶子/又无限可能地大”，父亲去世之后母亲变小，却又无限可能地大，那是因为“你在父亲灵魂里的灵魂/一时间很难走出来”，再次回来，“看见你堆着杂物，表情平静”，于是在感谢琐屑的生活的同时，“目光投向你膝旁/看看还有什么可以移开”。

镜子里女人的美，反衬着我如留在坟墓里一把梳子的叹息，堆着杂物表情平静的母亲，依旧吸引着我不能移开的目光，一种是我的“死亡”，一种是母亲的平静，它们在1990年的诗歌意象中，构成的是对于父亲的怀念，而我也像母亲一样在变小，却也是在父亲灵魂里的灵魂中，一时难以走出来。而这种难以走出的感情更强烈地表现在《那是他还小》这首诗里：“一个孩子那么小，小到起皱/小到可以放进口袋里/小到可以是每一个父亲/头顶上的每一个孩子/和每一个母亲腋下的每一个孩子”，甚至小的不需要回到“关于生死的问题”，无知的小，固执的小，当现在回忆起来，那些小，那个小小的孩子，“他曾经是我”。小小的孩子，小小的无知，小小的固执，小小的原谅，“他曾经是我”的指认和回归中，当然是放大了对父亲和母亲的感情。这首最初写于1989年的诗歌，吕德安一直修改到2020年，曾经的旧作一直在时间里呈现出最新鲜的温度，最浓烈的感情，横跨三十一年，这是如何一种不愿走出来的“小小”？这又是如何强烈地想要“从头开始”？

从头开始，草是草，石头是石头，天空是天空，而这者仿佛就构成了吕德安关于生命、亲情、诗歌的永恒意象。回到开头，是1979年至1983年的《纸蛇》，第一辑第一首收录的诗歌便是1979年的《澳角的夜和女人》，这是一个偏僻的渔村，这是一个渔村的夜，这是夜的安宁，“澳角，这个小小的夜已不再啼哭，/一切都在幸福中做浪沫的微笑，/这是最美梦的时刻”，连女人也不再推着身边的男人说：“要出海了。”闪耀着美梦时刻的澳角，是吕德安的故乡，第一首诗歌也成为他开头的地方，成为他出发的起点。在《纸蛇》构筑的世界里，有轻声细语的母亲，爱流泪的母亲，为一只蚊子而发怒的母亲，当然也是用扇子说话的母亲；有是郊外镇上小小税务官的父亲，吩咐母亲照菜谱做菜的父亲，把一个家庭说成是一个国家的父亲，最后是躺在病床上“像火山一样动弹不得”的父亲；有孤独的女邻居，有爬下楼梯的农夫，有早早回家的姑娘，当然，镇上也总是有雨。

但是澳角这个靠海的渔村，注定铺展开一条向外的水路，注定会把人带向更远的地方，从这个起点出发，便是和我有关的漂泊：不是马是蛇一样的出发，“这是一条我生来没有见过的蛇/我们的小镇也没有见过/可是在雾蒙蒙的傍晚/它那金灿灿的自由的身体/多么像我漂泊的生涯”，一方面，我渴望像蛇一样在流浪中成为有福的人，它将“叙说一个流浪者的全部心事（《纸蛇》）”但是另一方面，蛇和迷失的月亮、游子一样，“祈求上岸”。向外和上岸，构筑了吕德安离开的两种状态，“新的一天开始了/马戏团对着静水装扮/一条献媚的鱼/跃上了岸(《马戏团小曲》”但毕竟是出发了，远道而来的是游唱诗人，写给父亲的信里说：“日子把我领进城市/虚度时光，一片茫茫/父亲啊，但愿你安详的双肩/攀绕的春藤永远枝叶茂密（《寄给父亲》）”，这是一种怀念更是向外的坚定，就像在《残疾的女邻居》里所说，“她还要长大，直到找到她的痛苦/而我一抬腿就能跨过篱笆”，而我一旦跨过篱笆，“兴许永远不再回来：消失在远方”。

跨过了篱笆，消失在远方，游吟诗人开始了“南方以北”的生活，对于吕德安来说，离开那个小渔村，离开小镇，离开父母，却并非是唯一的方向，它呈现出的是某种复数的状态。复数是“三个男孩”，一个带回了爱的苦恼和额头上的皱纹，一个手持杏花，“双脚不停地一块砖头上轮流站稳”，而最后一个去了海上，经历的是“一次永久性的疼痛”；复数是“三个女孩”，一个女孩消失了一半的脸，一个女孩退出了海洋，最后一个“仍悬在最简单的媒介上”；复数是“三个泥瓦匠”，“三个泥瓦匠会心地干着/两个在上面一个在下面/那神气倒也像一年的活儿/叫他们一天时间就干完（《三个泥瓦匠》）”；复数是不同的诗人，睡眠的诗人有一个睡眠的母亲和每一个幸福的夜晚，快乐的诗人听见有人劳动有人歌唱，谦恭的诗人回到家“日子像串串春藤爬满”，骄傲的诗人推辞掉了最后一餐，而逃亡的诗人无处不在，未来的诗人则胸前扎着花，“所有的真理都听从他”。虽然“三个男孩”还会一起手掌反转，三个女孩被我爱着，“仍然是一个整体”，但是已成为记忆成为过去，“村庄也已经在/炊烟中睡死/只吐出半个月亮”，剩下的我“穿过树林/带着黑暗的火焰/和睡眠的预感/很可能不再回“（《散步》）”

这是“南方以北”的漂泊，南方的雨“粗暴地干涉到我的生活”，很多人的名字“我已好久不用”，我像一只“在影子里生存”的蟋蟀，“我唱着，唱出那岁月的空洞/人世的转瞬间即过(《蟋蟀之王》”，于是1987年的《南方》在吕德安的眼中已经不再有曾经的童年，“大海无所不在/它有着疯子的掌力/它拍打岸边的房子/再把它灰尘一样从指间吹跑”。在这样一种境遇里，吕德安的诗歌中出现了“石头”，这不过它是沉默的，“沉默是否就是这样一种黑暗/在它的阴影下，我尝试着说话/或者，我终于能拾起那块石头/远远地扔出它的肩头（《沉默》）”，沉默在石头的后面，沉默就是石头本身，但是吕德安还是拾起来，还是扔出去，沉默会变成一种回响吗？1987年的石头，1987年的沉默，在吕德安看来，那拾起的动作，那扔出的欲望，构成了他诗歌生活的开始——在《后记》中，吕德安写道：“我写诗就像在沉默背后拾取石头，那么画画，就像我换一块石头，并将它扔向世界——或许还是扔向一个遮蔽着同样大的经验的世界。当然，我是认真的。”这一句话完全是《沉默》这首诗的变奏，他把画画看成是扔出石头的比喻，其实写诗也是从拾起到扔出的过程。对于吕德安来说，把沉默的石头拾起扔出，就是希望透过诗歌，“去应证某种朴素的写作，去抵达生活。”

吕德安：去爱一些不能爱的事物

他如何拾起石头，如何扔出石头，如何让沉默的石头抵达生活？1990至1998年的《纽约诗抄》，吕德安开启了更远的漂泊，穿过那片海抵达的是完全不同的世界，这种抵达是《一月》中的在场，“从低沉的天空偶尔可以看见/鸟儿在努力飞高，双翅愈变愈小/但分辨得出，那是它在那里/一上一下地拍打，它在那里/游向更高处，它在那里飞过/并证实了你以为是云的，并不是云”，是《在另一个冬天》中感受到的自由，“一生的自由是什么，无非是/一场漂亮的雪。”是《时间之差》中水和大海的融合，“我决定把足够喝一杯/水的时间出让给大海/如果可能，我还可以一天/守候两场日出”。但是纽约是水泄不通的纽约，曼哈顿是孤独的曼哈顿，是被自己的黑暗完全笼罩的雪天，是不断让人想到流浪的“街头音乐”，于是吕德安在在场的纽约，在飞翔的鸟中对自己说：“鸟儿已飞过天空，我迟早/也得从这里离开。”为什么强烈地想要离开，在这个父亲已经去世的时间里，吕德安却总是想到父亲，“说来奇怪：/父亲只稍轻轻一站，你就立即现身”，想到自己和父亲一样‘总是先学会失去/然后才开始珍惜’。甚至在“继父”相关的生活中，想到了离城二十公里的荒山，荒山上的房子，院子里堆着的顽石，“不过在我的有关家庭的梦里/它倒更像一个石头遗址(《继父》”

现实中的继父，诗歌中的继父，和石头有关的继父，在纽约的漂泊和孤独中，吕德安想起这些，其实就是想起那个永远不变的存在：父亲，“每一首诗都应该有其形象，能令人联想到生活。而且，生活可以在别处，现实可以像一个继父，但诗从未变换过居所。”而父亲就是沉默的石头，坚硬的石头，顽固的石头，以及拾起扔出抵达生活的石头。吕德安在父亲和石头之间建立了关系，而这种关系更是变成了“应证某种朴素的写作”的诗歌：父亲-石头-诗歌连接在一起，它的上面是天空，它的下面是草，天空和大地之间的存在，是吕德安“从未变换过居所”的诗意世界，而这个诗意世界却又不是静止的：天使的翅膀熔化之后，“滴落在乱石堆中”，于是听见了“山顶上石头在繁殖”，它在变化，在歌唱，在祈祷，最后终于变成了一种滚动的动作，爆发出力量，让世界开始解冻。

写于1992年的《解冻》是纪念古城是一首诗，但是在吕德安看来，他不是在评判着他的死，而是回忆其他们关于石头的对话，“未自杀之前，他在岛上亲自动手建造了一所房子。盖这所房子的过程中，他聊到一个细节，一块巨石从山上向房子滚了过来。这个细节，勾起了我对童年的回忆，我跟伙伴们从山顶往山下滚石头的情景，后来触动我写下了《解冻》这首诗。”一块石头呆在山上被认为不会滚下来，这是谎言，春天，它慢慢移动，它向那些蜥蜴发出咒语，它带着斑斑点点的光和残雪开始呼叫，它甚至在滚下来是会碎成两半，但是，这是石头的生活，在上顶上繁殖的石头需要带来更多生命的气息，带来更多诗歌的力量，“它们只是滚动着。一会儿这里/一会儿那里，一会儿在我们的梦中/在我们的上面画着眼睛的屋顶——/而正是这些，我们才得知山坡/正在解冻，并避免了一场灾难(《解冻》”

顶上的石头在繁殖，山上的石头滚下来，繁殖和滚动，都构成了一种非静止的生命状态，也正是在这种状态中，石头回到了开始的部分，它是被建造的房子，它是存放记忆的家，它是诗歌抵达生活的证明，它当然也是“父亲”一般从未变过居所的坚定。石头是可以被举起的石头，“我曾经渴望放弃/手臂却依旧高举沉重的石头”，在石头中展开的劳动让自己成为一个农民，“我劳动的肌腿在臂膊上闪耀（《台阶》）”；石头区分了留下和离开，“也许那时候我们也像石头/一些人留下，另一些继续向前/那留下的成了心灵的禁忌/那消失的却坚定了生活的信念（《冒犯》）”；石头会跳舞，“啊，原原本本的一堆乱石/我想先挑出一块，不论它/是圆是缺，或是高兴或是孤独/我们真心真意，它就会手舞足蹈（《晨曲》）”；享用石头就是享用写作，“我写作，/键盘的声音伴着垒石升高，/我说的也正是脱口而出的。（《无题》）”石头在迁徙，石头在滚落，石头堆成一堆，石头一块压着一块，石头制造影子，石头也导引方向，每一块石头都从顽固、坚硬和沉默中诞生新的自己。

石头的意象连接着父亲和房子，其实连接着生和死，是从父亲身上体会“从未变换过居所”的永恒，是从“除草”的死亡而回到开头时看见了生命的本质。“我甚至也喜欢那乱石累累/好似在大自然的荒芜里/存在着一个父亲，依旧和蔼可亲/而我必须听从这样一个死者”，三十年前的父亲从裤袋里摸出一把钞票，告诉我不要去偷去抢，要学会成家立业，后来远走他乡，后来奔波各地，后来便开始盖起自己的房子，“耸立在山岩上，让你一边盖/一边想，却很少去想过孤独（《草坪》）”现在也总是下雨，“傍晚下雨”，雨落在石头上，下在山谷间，“当我疯子似的跑进雨幕/脚踩着滚烫的石头，发现自己竟如此/原始和容易受惊，几乎身不由己（《傍晚下雨》）”而这雨正是生命的象征，“雨依然是雨/雨的确切存在创造了三月//而三月是我的出生月（《曼凯托》）”。

草在生长，草是蓬勃的生命，它用石头的滚动证明生命的力量，草的下面是泥土，是埋葬了父亲的地方，它也是从未变换过的居所，在生和死之间，在雨和石头之间，在父亲和我之间，拾起又扔出去总是回带来回响，它是诗歌，是生活，是生存，是记忆，是爱，是心灵的信仰：

它引导我们不得不穷尽一生
去爱一些不能爱的事物
去属于它们，然后才去属于自已
——《可爱的星星》

	编号：S38·2210207·1733
	作者：【法】雷蒙·格诺 著
	出版：中信出版社
	版本：2020年03月第1版
	定价：128.00元当当63.70元
	ISBN：9787521712162
	页数：36页

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翻开书页，剪开的诗行可任意排列组合成一首新的十四行诗，总数为1014首，也即100万亿首，以每天阅读8小时、每年阅读200天计，耗时超过10亿年，而一刻不停地阅读，也需要花费大约1.9亿年……《一百万亿首诗》是法国作家雷蒙·格诺的作品，发表于1961年。整部作品由十首十四行诗构成。十首诗除严格遵循经典十四行诗的格律和规范外，各首诗的同一行还押相同的韵。在作品的成书形式上，十首诗都单面排印，各行之间被剪开，左侧装订。以这种押韵方式及其表现形式为基础，翻开书页，每一首诗的任意一行，就不仅可以存在于本首诗之中，还可以与其他九首诗中除本行外的各行组合起来构成一首新诗。这种组合的数量是十的十四次方，即一百万亿。换句话说，这十首十四行诗*终可以组成一百万亿首诗。按照作者在作品前言中的计算，一个人一刻不停地阅读，读完这一百万亿首诗需要花费大约一亿九千万年。

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《一百万亿首诗》：读者你会窒息若把这些思考

若读完一首十四行诗需45秒，翻动窄页需15秒，每天读诗8小时，一年读200天，可读超过100万个世纪，若一年365天的每时每刻都在读诗，可读上1 90 258 75 1年零几小时几分（忽略掉闰年和一些其他细节）。
——《使用说明》

打开，不是翻页，也不是阅读，用扫描比对准硬纸的窄页，从第一首的第一句开始，完成第一首的十四行诗句的摘录；接着从第一首的第一句，到第十首的第一句，在抽丝般打开每一条窄条，完成十句诗句的摘录；然后按照顺序，从第二行的九句诗句到第第十四行的九句诗句，再次分别摘录……当十四行的140句句子完整摘录下来，花费的时间是32分钟。

摘录，又摘录，再摘录，32分钟构成了“摘录时间”，它们由一本价格128元、36页的图书、一支扫描笔以及一个文本文件组成，不涉及任何诗歌内容，它们就是一种“物”，而这种从书本到文件的转移过程是不是就是“物”的迁徙？雷蒙·格诺没有写作“前言”或“序言”，而是用了《使用手册》，“使用手册”指向的是使用，而使用明显具有物的性质——它由某个组合游戏而来：“是《换头术》这本写给孩子的小书而不是超现实主义作家和画家创造的《精致的尸体》一类的游戏，更多地启发了我，让我产生了这个想法，并将它付诸现实——写一本让所有人能随意地组合一百万亿首十四行诗的小书，当然都是格律体诗。”译者注所注明的是，雷蒙·格诺获得灵感的并非是创作于1926年的三幕戏剧《换头术》，而是由捷克插画家瓦尔特·特里尔绘制的《疯狂的脑袋》。在这本书里，人物图像被截成三段，头、身体和腿各为一段，读者可以在翻页时将每个人的三截随意组合起来，形成奇怪滑稽的人物。

不管是《疯狂的脑袋》还是《换头术》，都是游戏之一种，游戏的本质就是组合，三段的组合可以产生不同的人物效果，当然这个人物突出的就是物性，雷蒙·格诺受此启发，将十首十四行诗拆解开来，每一首诗分成单独的十四行，与其他诗歌被拆解的十四行重新组合，按照雷蒙·格诺的说法，十首诗的第一行可以与不同的第二行诗自行组合，仅前两句诗就是一百种组合，与第三行诗组合时，就有一千种可能，十首完整的十四行诗就可以组合成一百一首诗。这是一种物的组合，它表现为某种数量，而这种数量在雷蒙·格诺看来，就可以计算阅读完这些诗歌所需要的时间：读一首诗按照45秒计算，翻动窄页需要15秒，每天读8小时，一年读200天，可读的时间超过100万个世纪，如果一年365天每时每刻都在读诗，可以读上190258751年——1.9亿年的时间依然是一种数的表现，但是雷蒙·格诺似乎犯了一个错误，这个时间其实是1000万个世纪，而不是100万个世纪。

雷蒙·格诺自己犯了计算的错误，这似乎是一个隐喻，当雷蒙·格诺“创作”了可自行组合的140句诗歌，他是作为一个诗人而存在的，诗人体现的是创作，体现的是创造性，体现的是想象力，体现的是诗艺和诗意，雷蒙·格诺就是诗的作者。但是，当他将十首十四行诗变成可以组合的一百万亿首诗，他是不是制造了一部机器？在《使用手册》上，雷蒙·格诺承认，“这实际上是一种诗歌制造机器，虽然数量有限。”作为机器的制造者，他制定了规则：在韵脚上不能过于平庸，一面贫乏和单调，同时也不能过于罕见和独特；一段四行诗内至少要有四十个不同的词语，三行诗内至少有二十个词语；每一首十四行诗至少得有一个主题或一种连续性，“否则随意排列而形成的诗与原初的十首诗趣味性就不能等同。”语法结构应有一致性，在诗句被替换后也能保持不变。当雷蒙·格诺制定规则，诗歌便出现了某种变异，一方面，对韵脚、词语、主题、结构提出要求，是体现了他作为诗人的存在，也就是说，这些一万一首诗每首诗都应该都是“诗”，而不是随意的排列组合，不是数意义上的游戏；但是另一方面，当这些诗制造了组合的可能性，制造了一万一首诗的庞大规模，制造了1.9亿年的读诗时间，诗歌已不再是严格意义上的诗，它的确就是随意的排列组合，就是数意义上的游戏，就是用机器制造的物。

从诗歌创作滑向机器生产，从诗人作者滑向物的制造者，雷蒙·格诺在数的扩展、句的随机、行的组合以及读诗时间的容量上进行了实验，无疑自己也陷入了数的迷失中——当1000万个世纪变成100万个世纪，作为一个人的雷蒙是不是在机器式的庞大数字面前出现了错误？但是他似乎已经预感到了一个人可能出现的错误，所以他说：“正如洛特雷阿蒙所说，诗歌应由所有人来创作，而不是单单一人。”在这里他在为自己的可能错误寻找解脱的说法时，其实混淆了两个概念，那就是创作和制造，诗歌创作只能由一个人来完成，而生成一万亿首诗或者可供1.9亿年读的诗，则必然是由所有人来生产——否则，如单个的读者，在打开、扫描、摘录的过程全部完成，也只需要32分钟时间，即使接下来开始读诗，他最多只能在自己有生之年读这些诗，在没有穷尽可能的情况下，一个人为什么要读完一万亿首诗？

一个人的32分钟，似乎消解了雷蒙·格诺所说的1.9亿年，这其中就有一个问题：雷蒙·格诺所说的1.9亿年是一个读诗的时间，它是和生产、组合相关的时间概念，甚至是一个在概率上、数学上的可能性时间，是去除了对个体关照的一种理论时间，而这个时间最本质的特点就是物化的“翻动”，即使是读诗，也是机械式的完成，而诗歌所需要的是阅读，在32分钟用技术化的扫描笔进行摘录之后，对真正的诗歌进行阅读到底需要多少时间？这个问题可能没有必然的答案，但一定是小于1.9亿年，甚至小于生命走向最后尽头的时间——这便有了最本质的区分：雷蒙·格诺用机器生产代替独特性个人的创作，面向所有人而不是单单一个人的诗歌，以及在数的计算上的时间而不是阅读时间，一百万亿首诗是不是一种文学？

与雷蒙·格诺在1960年创办“乌力波”的数学家弗朗索瓦·勒利奥奈认为，雷蒙·格诺倡导发现文学创作中的“潜在”规则，一百万亿首诗就很好地体现了他的实验性，“它属于一个更广泛、可以被定义为‘组合性文学’的大章节之中”，乔治-菲利普·哈多尔夫的“蛋白质诗歌”，让-雅克·卢梭的数字记谱法，约翰·凯奇和皮埃尔·巴尔博的数字音乐流派，弗兰克·马利纳在绘画上制造的2047种变幻的光线，都是一种组合实验，“这种组合的强烈意愿会把它的破坏性延伸到语言之外的领域。”对于雷蒙·格诺来说，“诗行排列所形成的形态，对诗歌效果影响很大，甚至可以用反例来佐证这一观点：一方面，把相当平庸的诗拆开，单看每一行诗句却可能非常精彩；另一方面，黯淡的诗句可能组合成一首不错的诗。”所以他认为，所以选择、铸造出来的诗句组合在价值上并不相同，它制造了“一种额外的有效性”。

作为数学家，弗朗索瓦·勒利奥奈对组合数字产生的边界效应似乎更为敏感，其实他在界定雷蒙·格诺的“一百万亿首诗”为实验性文学，有两个判断的基本逻辑，一个是这些自行组合的句子解构了诗歌“一次性消费”的特性，“当各位沉醉于一句完美诗行带来的震撼中时，难道不曾因它只出现一次而感到惋惜，因而悲伤吗？一句绝妙好诗只能在一句诗中就耗尽它的效果？”诗歌的一被多所取代，也就意味着它具有更多的意涵，“为何还要绞尽脑汁换用一种也许还不如它的表达方式去传递同样的信息呢？”第二个逻辑则是，这种实验带来的丰富组合提升了写作的生产力，从而降低了写诗的成本，弗朗索瓦·勒利奥奈甚至乐观地认为，雷蒙·格诺的一万亿首诗，“仅仅在数量上就超过人类自书写发明以来的所有作品，包括通俗小说，商业、外交和私人信件，扔进废纸篓的草稿和涂鸦。”第一种逻辑，是把一首诗看成是完美的一次性产品，所以当读完也就不再有了，这是在消费意义对诗歌的定义，第二种逻辑更是从数的概念认识这一万亿首诗，如果人类的文化产品、文学作品仅仅是一种数量上的计算，何来文学手法，何来创作规则，何来阅读？

实际上，雷蒙·格诺的野心是巨大的，实验也足够震撼，而且在诗歌进行自行组合式的翻阅中，它具有真正实验性的意义在于改变了阅读的某种线性结构：传统的阅读是从第一页开始直到最后一页，从第一章开始直到最后一章，从开始到结束，构筑了一种线性的时间轴线，即使很多文学作品开始颠覆这种线性叙事逻辑，在非线性中打破时间和空间，但是当拿在手上时，一本书的阅读在行为意义上依然是线性的。但是在雷蒙·格诺的一万亿首诗中，每首诗的十四行都可以和其他诗歌进行组合，窄条其实解构了页码，在36页的文本中，每页的十四行诗句和三个空行，构成了非线性的纸页，它可以随意进入，它可以随便打开，在错乱而随机中，空间结构和时间结构都不再具有线性意义。

但是这也只是文本意义上的某种行为艺术。如果真正进入诗歌的“阅读”状态，这些诗真的都有指涉意义？用一张锋利的书签，插入其中，形成了窄条随机的状态，于是一首随机组合而成的诗歌形成了，但是在这随机中，每一首诗是不是都可以读出诗意？第一首，完全按照线性方式打开的诗歌如下：“潘帕斯国王转衬衣改变主意/公牛角上悬挂任它慢慢晾干/腌牛肉在罐中臭味迟迟不散/殃及牛皮牛毛一同发酵腐烂//这一美妙时刻让我至今铭记/草原牧人奔驰旗帜连绵翻转/我们寒冷彻骨如浮冰上裸体/我们架起马扎一切为了消遣//从极地跋山涉水直到罗萨里奧/旅途越是坎坷就越不屈不挠/谁暍了马黛茶就成阿根廷人//这片南美大陆命运混乱飘摇/谁爱浮夸音乐就爱钟声呜叫/也被西语挑逗在钟声暗哑时分”。亚历山大体诗行具有的韵脚，在中文翻译中依然押韵，但是字数对齐具有的形式主义似乎解读不出里面的诗意，只是潘帕斯国王、罗萨里奥、马黛茶、阿根廷人、南美大陆等组合成关于南美的意象，也仅仅限于此，词语和词语之间，句子和句子之间，基本上无法寻找到诗歌所想要表达的主题。

这是第一首，完全按照传统方式进行阅读的诗歌，而在可以自行组合的十四行诗中，是不是会在突兀和随机中产生别样的诗意，发现潜在的乐趣？将每一行中有“他”的诗歌集合起来：“他尽力弯下腰想要抓住行李/他略附庸风雅却又气度天然/他费力俯下身顿时万分惊异/那是大斋节时他才有的特权//这般偷梁换柱让他痛恨不已/扔掉绫罗绸缎从此做流浪汉/离家出发进城那可不是小事/也是父母亲自放入圣洁摇篮//诗人受到启迪并非多语通晓/羊皮纸来回擦拭习惯已成癖好/谁让他得寸进尺泥巴中掏粪//船底他的雕像随着水流轻漂/啃椒盐脆饼不耽误学术研讨/万物总会归根不必如此愤懑”，在充满了“他”的诗行中，也看不出其中表达的主题；有关“你”的诗句组合在一起：“女神为美少年倾心不能自已/恨不是双生儿彼此唇齿相连/许多微弱声音在你耳边咕唧/谁知鲨鱼是否爱把鲽鱼饱餐？//你变衰败腐烂被当商品处理/庸众顽固不化只爱华丽诗篇/恶臭腐尸一具死亡将你吞噬/你的骨骼衣着成蛀虫盘中餐//勇者高呼无惧一切只是徒劳/母语出神入化便已足够创造/人们回到港口已是大雨倾盆//兄弟你若发狂我也完全明了/你比腹语大师更使我惊叫/吟诗如痴如醉你是先知化身”，也似乎不明所以；把一些传奇人物放置在一起：“布列塔尼水手抓起烟草一丝/那帮盗骗之徒早已虎视眈眈/流浪艺人张口喷火如同儿戏/要给部落喧嚣赋予新的意涵//巴布亚人爱把邻居骨突吮吸/草原牧人奔驰旗帜连绵翻转/泰晤士河岸边可怜人受攻击/贝里和莫尔旺人吓得彻夜难眠//恒河到马拉巴尔英国爷不分平翘/说话如金德讷格尔臭烘烘乡巴佬/巴士一碾而过拉丁魂碎骨粉身//阿尔卑斯山左右可住了同胞/阿维尼翁商人把巴约克消耗/一对真双生儿控诉命运残忍”，跨越时间和地域，却没有逻辑和诗意……

只能从阅读状态中退出，几十分钟，一个小时，或者更长的阅读时间在碎片中也只剩下句子，剩下词语，就像第十二行其中一句：“读者你会窒息若把这些思考”，所以停止阅读，停止思考，在合上36页的文本之后，没有一百万亿首诗，没有1.9亿年，只是关掉了一部不断生产句子的机器，因为书中引用图灵的那句话是：“只有机器才会欣赏另一个机器写出的十四行诗。”

（第一行）

潘帕斯国王转衬衣改变主意

帕特农神庙中骏马难忍怒气

布列塔尼水手抓起烟草一丝

侯爵夫人出门正是下午五时

女神为美少年倾心不能自已

他尽力弯下腰想要抓住行李

二人一见如故投缘似遇知己

行吟诗人弹唱格律韵脚无视

醋酸把大理石视为佐餐小食

一切走向终点生灵奄奄一息

（第二行）

公牛角上悬挂任它慢慢晾干

因额尔金伯爵无视它的尊严

深吸一口烟雾鼻腔红到发炎

为了品一杯茶再尝尝小甜点

他略附庸风雅却又气度天然

那帮盗骗之徒早已虎视眈眈

恨不是双生儿彼此唇齿相连

存心只为激怒傻瓜和门外汉

人人都希望把蜗牛大嚼大啖

工匠精心打造我们的棺材板

（第三行）

腌牛肉在罐中臭味迟迟不散

此时土耳其人危机中挣扎度日

老橱柜里摸索选出樱桃一粒

她的土著司机静候在轻风里

身着一袭长袍其实不合时宜

他费力俯下身顿时万分惊异

奇遇变成梦魇如今已入心悸

明智批评家看穿他雄心壮志

流浪艺人张口喷火如同儿戏

许多微弱声音在你耳边咕唧

（第四行）

殃及牛皮牛毛一同发酵腐烂

坚持引吭高歌难免荒腔走板

那是大斋节时他才有的特权

和风拂过山丘瞬间天色大变

我们非遇水仙即是自身粗蛮

摸到一袋干豆行李早被调换

如影相随奇怪我们情愿平凡

要给部落喧嚣赋予新的意涵

谁知鲨鱼是否爱把鲽鱼饱餐？

一切都在预示万物即将消散

（空行）

（第五行）

这一美妙时刻让我至今铭记

帕特农神庙的骏马风中战栗

弗里西亚群岛你们还记得起？

这座灰色平原此刻让人惊异

比萨斜塔剪影映入手中相机

这般偷梁换柱让他痛恨不已

然而他才是那个伪装兄弟

一人对一人错乌合之众无理

巴布亚人爱把邻居骨突吮吸

你变衰败腐烂被当商品处理

（第六行）

草原牧人奔驰旗帜连绵翻转

伦敦英俊公子阴雨天里赏玩

那里鲱鱼成群曾经搁在浅滩

怒火中的城堡化作一片焦炭

伽利略曾登塔自由落体实验

可怜乡下人却被小偷消遣

扔掉绫罗绸缎从此做流浪汉

庸众顽固不化只爱华丽诗篇

许是田鼠口中留下残羹剩饭？

思绪渐渐黯淡走向阴森寂然

（第七行）

我们寒冷彻骨如浮冰上裸体

泰晤士河岸边可怜人受攻击

远方缭绕烟火林中冉冉升起

男爵胆大包天收税假公济私

伊特鲁里亚铭文雕刻在碑石

离家出发进城那可不是小事

即使兄弟低贱意外来到人世

双方见仁见智俗子凡夫无知

美食家爱沙拉金盏花来充饥

恶臭腐尸一具死亡将你吞噬

（第八行）

我们架起马扎一切为了消遣

三月底的冰雹扫射对准游船

堆成山的货品让人心生遗憾

消防队员灭火演绎一场喷泉

希腊罗马人在此徒然寻觅箴言

贝里和莫尔旺人吓得彻夜难眠

也是父母亲自放入圣洁摇篮

石破天惊诗句难叫众人称赞

缤纷水果硬糖让蓝眼顽童垂涎

你的骨骼衣着成蛀虫盘中餐

（空行）

（第九行）

从极地跋山涉水直到罗萨里奥

柏拉图的时代希腊智慧闪耀

人们晾干鲷鱼或把鳕鱼晒焦

恒河到马拉巴尔英国爷不分平翘

古老拉丁精神在意大利萦绕

面对都市污秽人们提起裤脚

家谱撰写者把哥俩瞧了又瞧

诗人受到启迪并非多语通晓

饿狼爱母鸡肥也爱公鸡骄傲

勇者高呼无惧一切只是徒劳

（第十行）

旅途越是坎坷就越不屈不挠

逆耳真知齐放容纳百家思潮

鲨鱼加盐腌制或加分葱熏烤

说话如金德讷格尔臭烘烘乡巴佬

佛罗伦萨游客只会吹嘘炫耀

顽童探摸泥浆却被打得号啕

羊皮纸来回擦拭习惯已成癖好

母语出神入化便已足够创造

花猫用朱顶雀头款待没头脑

懦夫找到托词不掩苍白面貌

（第十一行）

谁喝了马黛茶就成阿根廷人

精灵般闪烁明灭苏格拉底之魂

人们回到港口已是大雨倾盆

上校手握徽章小心擦拭污痕

巴士一碾而过拉丁魂碎骨粉身

谁让他得寸进尺泥巴中掏粪

他要重新找出秘密私生子孙

凯尔特语风味也是他的资本

乡间动物肥料把林间小路滋润

入殓师已就位准备立起新坟

（空行）

（第十二行）

这片南美大陆命运混乱飘摇

船底他的雕像随着水流轻漂

龙虾和长臂虾全为他们所要

击鼓遣散军队无须炫耀珠宝

阿尔卑斯山左右可住了同胞

那些田间小屋如今让人懊恼

兄弟你若发狂我也完全明了

吟游诗人独自让我击节称好

即使改朝换代美酒也不能少

读者你会窒息若把这些思考

（第十三行）

谁爱浮夸音乐就爱钟声呜叫

运送大理石旧衣还有边角料

还得说声抱歉没有鲸或海豹

这些鸡毛蒜皮印度哪里缺少

阿维尼翁商人把巴约克消耗

肮脏破烂衣裳堆得乱七八糟

你若固执己见我也不会计较

你比腹语大师更使我惊叫

啃椒盐脆饼不耽误学术研讨

清点五脏六腑它们快要碎掉

（第十四行）

也被西语挑逗在钟声暗哑时分

欧洲若非抵抗便向命运称臣

哺乳动物为王我们与其同根

无论金钱地位不过黄粱一枕

博讷与基安蒂美酒可有区分

我们情愿没见过纽约巴黎伦敦

一对真双生儿控诉命运残忍

吟诗如痴如醉你是先知化身

但有什么能与烤血肠相提并论

万物总会归根不必如此愤懑

	编号：S38·2210120·1727
	作者： 【瑞士】菲利普·雅各泰 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2020年01月第1版
	定价：58.00元当当22.60元
	ISBN：9787020157235
	页数：240页

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“但那只是/名叫苍鹄的鸟，在召唤我们，/从郊外的树林深处。”在《苍鹄》这首诗中，风摇动榛子树传来的呼叫，穿过树林那一缕逃逸的光，似乎都成了菲利普·雅各泰“自己的声音”，而在《夜晚的消息》里，菲利普·雅各泰就是用这样的方式沉浸在自然中发出自己的声音。出生于瑞士穆东小镇，毕业于洛桑大学，在巴黎居住，最后定居在法国南部格里尼昂小镇，从一九五三年出版《苍鹄》开始，菲利普·雅各泰发出自己的声音，其实是一种融合性构建，他曾经翻译了歌德、荷尔德林、里尔克、穆齐尔、托马斯·曼、翁加雷蒂等众多诗人和作家的作品，他从这些诗人身上汲取营养，在自己的诗歌里，声音是被唤醒的，同时也制造了复调的效果，如让·斯塔罗宾斯基所说：“当我们靠近雅各泰的诗歌时，一种信任被唤醒。当我们的目光从一个字挪到另一个字，看见一种正直的话语在展开：话语置身在意义里，如同合调的音乐居住在旋律里。”

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《夜晚的消息》：他用力地背对风

还剩下什么？还剩下什么阻拦
这个垂死者去死呢？什么力量
让他还在四壁之间说话？
——《无知者》

谁将死去？谁在说话？或者，又是谁将看到他死去？又是谁听见他说话？那个房间里有我，有如仆人的寂静布下的秩序，有“时而落雪、时而闪光”的空间，但是没有馈赠者，没有引路者，也没有引路者，这是我“拥有一切”却“从未有人居住”的世界，当我在这有和无之间存在，我似乎就是那一个无知者。在无知被放大的那个夜晚，我听见了有人说话，声音“和白昼一起渗透进来”，打破了夜，打破了无，打破了“从未有人居住”的空，也打破了不作声的寂静——那个声音说的是：“就像火，爱的明澈只建在/错误和燃成灰烬的木头的美丽之上。”

为什么爱会像燃烧的火？为什么明澈的爱建立在错误和美丽之上？当声音和白昼一起渗透进来，是建立了另一种言说的秩序，它揭开了沉默的爱，而我作为一个无知和多忧的人，是不是在这种言说中找到了馈赠者、引路者和守护者？是不是只拥有一个房间的我告别了无知者的身份？但那只不过是一个谎言，一个阻挡垂死者去死的谎言，一个用某种力量让他言说的谎言——当言说变成谎言，馈赠者、引路者和守护者也变成了另一个无知者。我将死去，他在说话，谎言阻挡死亡发生，我听见他在说话，其实这种说和听之间的关系不是我和他形成的主体和客体的关系，毋宁说我就是他，听者就是说者，谎言就是真理，以及引路者便是无知者。

1952-1956的诗集《无知者》，诗人菲利普·雅各泰是不是真的看见了另一个我，是不是听到了自己应该的言说？“无知者”的就是对去死的“垂死者”的命名，当垂死者在言说中没有死去，就像黑暗的屋子里渗透进白昼，就像沉寂中听到声音，就像爱的明澈建立在错误和美丽中，燃烧的火也是爱的一种表达。否定以及否定之后的肯定，“无名者”似乎在无名的状态中开始命名，垂死者在死去之后才能重生——《无知者》完全可以看成是雅各泰的一次出发仪式，当告别了无知，当告别了谎言，当告别了黑暗，当高别了错误，他是不是可以让自己被馈赠者、引路者和守护者带着走向黑暗之后的黎明，沉寂之后的言说，燃烧之后的明澈，以及火之后的爱？

不如回头看看1946-1950的诗集《苍鹄》。那时我就是一个垂死者，“我们的气味/已是清晨时腐朽的气味/在我们灼热的皮肤下，透出骨头，/在街角，星辰黯淡下去。(《维纳斯港》”甚至已经看到了垂死之死，“轮到了我跌落成灰白的尘埃/只成为蛀虫们啮噬的骸骨/因为过多地找寻我失去的东西。”所谓迷失，其实垂死者就是异乡人，“因为我在生活里是个异乡人，/我只和你说些奇异的词语，/因为你也许会是我的国度，/我的春天，麦秸和枝桠里的雨滴搭的巢”，异乡人找不到说话的词语，异乡人听不到引路人的言说，异乡人只有等待夜晚降临一种死亡：夜是沉睡的巨城，在这静谧的中央，言说“在我们的肌肤下，在树皮下，在泥土下”——在死亡里。即使那时传来了林中苍鹄的叫声，叫声在召唤着生命，“但谁能说出/这叫声的意义？”甚至苍鹄的叫声是为了让死亡更靠近，“因为诗篇里最后的那个字/会比第一个更接近/你的死亡，从不在路上停歇。”而上帝让死亡“从一个字到另一个字”变成了苍老，死亡却从来不曾离开，“我启程，我继续变老，没什么重要，/对于离开的人，大海把门摔得砰砰响。”

继续变老，继续接近死亡，是垂死者的一种永恒状态，打开的大海将每一个异乡人都推向漂泊的境遇中，那里传来的“夜晚的消息”是不能转身的宿命，“否则他将化成/雕塑：我们只能往前走。”是无根的存在，“你的身体已不如/消磨它的水流更真实，连天上的云烟/都比我们有更多的根。”甚至就是一种终结，“让我们都没有胃口来上演狡黠的戏剧。”当然在没有声音，连谎言也不存在了，“我的声音做不到与那些/掠过我、避开和擦过我的不忠的声音糅合，/我只剩下一些凋零的玫瑰/在草丛中，所有的声音随着时间缄默。(《仙女园》）”不能转身的宿命，一直走下去的动作，随着时间缄默的声音，都是垂死者的状态，那就是一种“全心全意地顺从”，“如果它们闪光，即使坠入尘埃，也不重要，/在这片树林里，其他走路的人们也会死去，/即使美沉落腐朽，也不重要，/因为它似乎全心全意地顺从。（《河流和森林》）”

异乡人的生存状态，行走就是陨灭，说话就是沉默，死亡就是顺从。但是雅各泰在给垂死者指出了死亡的必然道路之后，却并不是为他安排永远沉默的言说，而是在“树木默敛”的冬天之后保留了一个醒来的机会，因为“我已不再是/从前的那个我”，因为被遗忘的人“只是秘密地生长”，因为阴影的灌木丛里还有湿润的草丛，因为远方的鸟还会携来轻盈的种子，“明天，种子会发芽/在树林的边缘”。河流和树林不是制造了完全地顺从的命运，而是提供了“明天，种子会发芽”的机会。从黑夜到黎明，从顺从到发芽，从遗忘到发芽，“死亡，在一瞬间，有了破雪而出的早春花/一样清新的气息……”因为垂死者之死，后来就有了“播种期”：“蜜蜂们/在梨树里劳作。而永远回响着/机器的震颤，在天空的深处……”在播种期里 ，也不再是“从未有人居住”的黑暗，而是有了“诸神的居所”，“在这个罕有人至的广场，再略往高处，/我们寻找阶梯，从那里能看见大海，/或者至少如果天晴的话。（《阿格里真托，一月一日》）”阿格里真托，这个位于意大利西西里南部的历史名城，就是被誉为“诸神的居所”的地方，从广场到大海，像诸神一般为了柔和的空气，为了金样貌，为了遗忘死亡。

雅各泰发现的种子是什么？它落入河流，它扎根树林，它坠入尘土，它也从干燥的壳中裂开而飞起，并且在风的行动中抵达大地，“懂得种子有多么轻的人/会害怕赞美雷电。”而实际上作为一个异乡人，我始终没有转过身，在始终前行的状态下是穿过了死亡而看见了种子。种子是对大地的依存，种子是把异乡变成故乡，种子是找寻属于自己的居所，所以在种子和大地建立起关于生命的关系时，重要的是揭开“不曾被揭开事物”，重要的是言说能够言说的存在。那场火制造了美丽的错误，而它的背面“不是白昼的堕落”，也不是“光的否定”，而是在制造盾刺，“为了让我们睁开眼睛/看那些映得那么亮、却不曾被揭示的事物。”只有新生的火在冰冷的河流上敞开自身，然后敞开大地，“人们将要拥抱的光明/成为人们拥抱过的光明，消逝。/愿最后一次在祈求她的声音里/她冉冉升起，焕发光芒，黎明。（《致清晨》）”而当清晨到来，言说就是命名，“重要的是说出它，忽视/所有的美和光荣”，它们是纱雾，是树林，是湿润的石头，是水追随的国度，是晨曦中的海滨森林，是和太阳一样美出的月亮，是雨燕，是大白天的星辰，当然也是扑朔迷离的爱情。

《在夜与昼之间的祈祷》就是雅各泰致爱妻安娜-玛丽·海泽勒的，夜与昼之间存在着一场战争，“不远处，他们的战争的继承人在休憩，/他把时间像稻草一样紧握在手中。”夜与昼之间当然也需要一场祈祷，从城市的震撼中，从战争的摧毁中，在大批的死者中间，祈祷黎明带着柔情，祈祷阳光进入山峰，祈祷自身的神话被抹去，祈祷“用它的火遮住我的姓名”——不再命名为异乡人，也不再是垂死者，因为太阳照耀着清晨，因为大地揭开了面纱，“而在枝桠的巢里/升起鸫鸟的歌唱。/犹如光的油脂/在微弱的黑灯里，轻轻地燃烧（《写给播种期的新笔记》）”

垂死者死去之后是新的播种期，无知者之后是新的河流和树林，沉默者之后则是另一种言说。那是和白昼一起渗透进来的“谎言”，爱燃烧成了灰烬也依然是美丽；那是抛弃了惧怕的声音，“当死亡对我们只是澄澈/当它如夏夜的空气一样明净/当轻盈载着我们飞翔/穿过风推着的所有的虚假的墙/你会只听见河流的声响/它在森林后面流淌；你只看见/夜的眼睛闪闪发光……(《六月二十六日的书信》”，因为，“我们用夜莺的声音”说话；那是“在幽暗里的宣言”，“说爱，说吧，现在。说吧，你好久没说话了，/从不经意或者傲慢无礼的那么多年以来。/向那淡淡的幽暗，借它的耐心/来言说吧，恰如白杨树丛的一抹气息”，最后是“向黑夜的邻居致以热烈的感激”；那是灯火熄灭时的歌唱，“但只有那颗心听得见/那颗既不求占有，也不求胜利的心。（《声音》）”

菲利普·雅各泰：要让时间在我身上播种

河流在流淌，风推着墙，夜莺在言说，夜发出宣言，灯火在歌唱，所有言说的声音都是因为“诗人的劳作”：“人们看见他用力地/背对风，聚拢消瘦的火苗……”已经转身，不再惧怕命运将他变成雕像，用整个身体抵御风的袭击，让那照亮夜晚的火苗真正言说，而那言说也不再是谎言，不再是错误和美丽，而是燃烧了的爱：“那个遥远的女人在雪下燃烧，/如果我沉默，谁会告诉她要再发光，/告诉她不要和其他的火焰一起沉陷/在森林的骸骨堆？谁会为我/在这黑暗里打开露水之径？/但已然被最微弱的呼唤所触动，/白昼来临前的时刻，在草丛里，被猜中。（《冬天》）”用力地背对着风的诗人呵护着火苗，雅各泰正式命名了一种战斗式的诗人，以及诗人的劳作，从异乡人到无名者再到诗人，从变老到死去再到种子般地发芽，从沉默到寂静再到言说，诗人唱出了关于爱的赞歌，那首献给弗朗西斯·蓬热的诗《房客》就是诗人对世界的一种言说：站在高处，遗忘了时间，“我们在天空里飞翔，每一扇门都更开敞。”底下的世界是树，是草，是山冈，是流浪的目光，诗人需要的是“住进这座颤动的居所”，不让它坠入尘埃，不让它被粉碎，不让它染上鲜血，“如果你在两扇门之间把你的爱情给他/现在就把他降落到植被湿润的房子里。”

也正是这种命名，垂死者超越了恐惧，死亡本身则变成了敞开的力量——在《亡灵书》里，没有誓言，没有保证，没有回答，没有了空间的空间，没有了光芒的光芒，死亡和生命连在一起，“没有人能把火和灰烬、笑和尘埃分割开，/没有人能只承认美，而不要它嘶哑低喘的床，/和平，只能在骸骨堆和石头堆上统治，/无论做什么，穷人总在两阵狂风之间。”死亡即是一种光荣，“对于狭小的头颅显得过于硕大”，因为它自身带着馈赠，“如同木头只在销毁的时刻学会炫目”，因为它就在引路，“让悬搁的心为你/指路，/随着光回转，和水流一起坚持，/和鸟群不可抵挡的经过一起路过，/你要远走：只有静止的畏惧，才是终结。”因为它就是守护，“冬天的扁桃树：谁知道这树木/不久会在黑暗丛中裹上火焰，/还是再一次在白昼里开满花？/人同样在悲怆的土地上生养。”只有在垂死者死去之后，那一份亡灵书才是献给生命的馈赠者、引路者和守护者的礼物，才是告别无知者命运的力量，因为在前面，诗人“用力地背对风”。

“我们的生活是风织成的”，引用于佩尔的这句诗，雅各泰更是在1961至1964的诗集《风》中阐述了诗人背对着的风，对于塑造和命名诗人所具有的意义。风的飞翔“环绕在我们身体的四周”，它在冬末制造了“芬芳的灰烬”，制造了“不易察觉的死亡”；风走进黑暗熄灭了冰冷的大火，但也照见了“一场羔羊的洗礼”……这些都是冬天的存在，而诗人从冬天而来，从风中转身，他听到了远处的榔头声，“一切颜色，一切生命/在目光停驻的地方萌生”，它将是鸟、花和果实的预言；他如猛禽“以时间的速度飞翔”，静止的等待就是在风中的行走；他是在雷雨交加的时刻、在生命惊恐的时刻，如雨燕一般发出了“拔得更高”的叫喊；他是在炎热中赋予了“热烈的目光”，像斑鸠的忧愁一般，“是白昼的第一声脚步”……背对着风，迎接着风，大地变成了“看得见的/可测量的/盈满时间”，于是诗人在升腾的羽毛笔上写下诗句，用汗水取代露水撒在黎明，“简直像是一个神醒来/注视着暖房和喷泉”。

风穿过了诗人的身体，诗人的言说穿过了大地，也许谎言还在，也许死亡还有，也许无知者、垂死者都还在恐惧中，但是在诗人的背对和自我言说中，那些种子终于被播下，“夜晚的消息”永远等待的是黎明的到来，“我难以放弃意象/要让土地穿越我/这冬天的，岁月的镜子//要让时间在我身上播种（《黎明》）”

	编号：S29·2210120·1726
	作者： [香港]廖伟棠 著
	出版：四川文艺出版社
	版本：2018年04月第1版
	定价：48.00元当当18.70元
	ISBN：9787541150593
	页数：240页

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生于广东，曾在北京生活，后移居香港，廖伟棠不同城市的生活经历让他在地域文化的审视上具有某种多元性，从一九八九年开始写作荣获香港青年文学奖、香港中文文学奖、台湾中国时报文学奖、联合报文学奖及香港文学双年奖等奖项，似乎也是对他这种多元写作的肯定。继诗集《春盏》之后出版的《后觉书》标记了诗歌创作的时间：2011年-2017年，这些诗歌“丰富而准确地展示出香港桂冠诗人廖伟棠诗风的一贯和茧破，他的怊怅与沉吟也让一代文人的风骨，挺立与坚韧起来”——廖伟棠在这里的身份是“香港桂冠诗人”，是不是他用这种身份体察出一种“后知后觉”的状态？这是“一部无关风月的多情诗集”，耿占春评论说：“廖伟棠总能够把我们的视觉经验引向人们通常所未觉察之处，在可见的视界里展现出一种不可见的视域。”可见而不可见，后知而后觉，个性的表达是不是在延伸着诗歌时空的广度和深度？因为他说：“此刻应该为下一个千年长满了青苔。”

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《后觉书》：可以邀死神在我身上题诗吗？

是的，伤痕生长，成为更坚强的肌肤，
我们在一顶帐篷中谈起另一顶风飞的帐篷，
在一个下午谈起另一个能听见水声的下午。
——《在田野上》

在一顶帐篷中谈起另一顶起风的帐篷，就是在一片田野中谈起另一片消失的田野，在一个下午谈起另一个能听见水声的下午，就是在一个衬里谈起另一个融解了的村庄，起风了，响起了水声，都是被制造的“有”，消失和融解，则是被涂抹的“无”，当有和无构成了“在田野上”的对立意象，是要安身于这一个带来的妥协，还是迎向另一个的重建？

《在田野上》的副标题是：“给菜园生活馆的朋友”，一种“给”的题辞分明让廖伟棠站在朋友的一边而成为“另一个”，一种言说对象的出现，也是无可逃避的对立存在：“风不停地吹，就像五十年前吹在/这些刚刚来到新界的农夫身上一样，/我们头上晾晒着的蓝布/就像他们五十年来洗涤又风干的生活一样”，五十年前的风还是现在的风，五十年前的生活还是现在的生活，似乎什么也没有改变，新界的农民在蓝布的世界里活着，这一种什么也没有改变或者是他们对自己现实的一种认同，但是在伤痕生长中，即使有了更坚强的肌肤，五十年前的风也是另一阵风，五十年前的生活也是另一种生活，而站在他们面前的廖伟棠也早已不是那个从故乡来到这里的诗人——他也是另一个廖伟棠。

“步步花花，亩亩春田，/一江好梦全无恙。/它不是另一个，/而就是这一个香港了。（《大角咀寻春田花花幼稚园不遇》）”春田花花幼稚园已经找寻不到了，因为它不是另一个而就是“这一个香港了”。这是怎样一个香港？这是“太子道麦当劳的圣家族”变成瞎子、聋子和瘸子的香港，“无意演示苦惨，且用苦惨消灭我们的幻世。”他们的存在令麦当劳里的其他穷人不安；这是在街道上拉着“红白蓝编织袋”流窜的中年男人取代了二十年前怀揣着“红白蓝奇士洛夫斯基VCD”在珠三角夜车上的少年的香港，艺术被困苦的生活所泯灭；这是“在哔剥如火栗的风中/拉开另一道门”现实主义的香港，里面有业主、经纪、装修师傅、老师、好友和爱妻，递上头颅，只为“让他们看看，还有哪一寸皮肤可以在上面刺字（《搬家记》）”这也是在“银鱼眨眼盐化”中响起旺角晨曲的香港，那里有吃鱼蛋的女子，有乡音不改的潮州老板，有从麻将赌场刚下班的母亲，有往劏房带回一套博尔赫斯的青年诗人，以及有因为搬家而流徙在暗黑网络上的父亲，每个人都是“雨水本身”，带着雷声与闪电，爬上“租金与雪意一并上涨的悬崖”。

不是另一个就是“这一个香港”了，但是在这一个香港，廖伟棠是不是还是站在那里看田野上菜园生活馆的朋友的廖伟棠？是不是在大角咀寻春田花花幼稚园而不遇的廖伟棠？是不是“使用盾牌，用电脑屏幕阻挡着”麦当劳的圣家族的廖伟棠？是不是就是“往劏房带回一套博尔赫斯的青年诗人”？是的，他是观者，更在其中，因为他听到的是自己唱起的“此世之歌”，“我们的心是个空荡荡的大帐篷，/在泥石流中张开翅膀/又折断的声音。”泥石流中张开翅膀的是这个大帐篷，折断的也是这个大帐篷——出生于广东新兴的廖伟棠，父亲是香港人，但母亲是内地人，起初他和弟弟妹妹只能生活在内地，一家人不能团聚，从10岁开始他派对申请赴港，这一排就是15年，从小学生变成了大学生，又工作了两年，终于因为香港回归，他才以港人内地所生子女的身份成为001号获准来港者，他的弟弟和妹妹则是002号和003号。当廖伟棠被称为“001号回归诗人”，当回归移民新政让他成为第一个获益者，另一个香港成为了“这一个香港”，但是身上贴着的标签依然让他在隔阂的世界中，即使已经过去了十多年，对于廖伟棠来说，那种隔阂感依然让他成为一个“后觉”的人。

15年排队为了一个001号的身份，廖伟棠是在寻找归宿感，还是一种新的流浪？“后觉”在这一个香港，“继续洗碗、擦地、晾衫”的诗人生活在夜半的惊醒、日晏的困倦、傍晚的自燃中，“锃亮的甲板上除了我一家人/运载的全是昂贵的浪沫”，泡沫不是酒，也无法醉人，于是，“也许我应该再去一趟超市，看看能否遇见/二十四小时待机的惠特曼（《后觉书》）”后觉依然是一种困惑，这种困惑甚至成为了离不开又回不去的异乡感觉。那里有1945年离乡而嫁给了大两岁的师范生的外祖母，“吾乡的黑漆贝盒内里的霹雳写着死寂/我外祖母向我挥手道别如牵马入河/她的马死于1957年幸得全尸纳入/一白信封（《吾乡诔》）”山山水水成为“破碎待罪”的存在；那里有“伸出左脚探进民国卅年”的大伯父，一个土枪手、一个商贾、一个公私合营者、一个中药师傅、一个失败的赌徒，最后变成了背井离乡之人，而浪沫一样的命运也被轻轻抹去；那里有工会联欢会上演奏手风琴的叔叔，后来去了美国领失业救济金，“不时给我寄回/他看到的诗歌消息剪报”，只有等到立春来临，天空才拉开帷幕；当然那里还有裕东苑的旧居，那次经过旧居想打开那一道门，却看到旧居变成了一座微型博物馆，“展出一支在梦中异域全灭的大军。（《过裕东苑旧居》）”

“吾乡洪水滔天”，时间的毒药制造了太多的背离，廖伟棠将之借喻为“过伶仃洋”，“那些伶仃洋的浪盖在头上的时候，/那些兵匪的子弹掠过脸颊的时候，/那些蕉叶阴影抚慰了裸肩的时候”，整个家族被卷起来“填了炮”成为了在梦中异域全灭的大军，就像南宋诗人逃离纷乱，却触礁在那些被遗忘的岛屿，而忘了犬吠与桑麻，忘了地产中介、艨艟与战机交织的火网，忘了元好问、钱谦益和海子，“我就是伶仃洋了吗？”过不过去都是被遗忘，这是历史留下的宿命，“去，去，细鱼也吹长浪，/灵鼓叮当，大苦结舌，/不打妄语又如何渡此黑沙湾。（《过伶仃洋》）”这当然也是家族的现实，“世界简单、苦痛，/我们且唱且沉默，用荆条/缝上嘴巴。”而即使身为异乡人带来了空转的录音机，“她一录再录，我们的琴在墙上拆裂：/那一只手上紧着弦纽的声音，/那一只手放松了纺锤的声音”；即使在“浮沉雾水鸳鸯”的茶中回到九十年前的岭南，也只能在“从得如酒楼到丽泉桑拿”的辗转中“望天打卦”；即使在利物浦古董店里看见汉俑，异乡的鸟也不寄递长安一棵树的消息，带上东归路也是一种枉然，“只怕东归路是西游补/白龙马是彼得兔(《身是客》”

但是某种怀念是无法从廖伟棠身上被根除的，《赞乡间旧友阿杰》中，阿杰身上就拥有了故乡的所有影子，“一个农民的命运，双掌摊开般的长宽，/你的幸福是白搭暖棚里花生米般的妻儿四人，/你代替了我学习了尘世之爱，/知道圣诞树的隐秘细语，我羡慕你/在苍夜寒野里你束腰自立。”因为羡慕所以要“向你借来”这一切，甚至要让自己代替他承担苦难，“我代替你变成哑巴变成瞎子，/来日大难，你我当永记一九八三年的西河水。”但是无论是借来还是代替，阿杰的“你”只不过是另一个我，这一个和另一个永远在相隔的世界里，它们就是一顶帐篷和另一顶帐篷，一片田野和另一片田野，一个下午和另一个下午，一个衬里和另一个衬里——一段历史和另一段历史，一个现实和另一个现实，一个香港和另一个香港——“他者”之存在，只能写就一首“不能之诗”：“已经被删除的蜡烛/再次被删除/和那些巡游水面上/不得归家的火一样。/悲哀，在水的门外/只许有一个表情。”

廖伟棠：“吾乡洪水滔天”

一个和另一个，其实是让“他者”之存在合理化，也让自我被关闭在那扇门外，所以廖伟棠“过伶仃洋”并不仅仅是在离去和归来中关切于归宿的命题，而是在这一个和另一个中审视非此即彼的二元对立：历史之后一定就是现在？现实的反面一定就是幻觉？生的对面一定就是死？——“过伶仃洋”一定能走过去？那个安慧北的女孩需要一万块钱，她和某个老头做爱，她在鸟巢旁边偷了块铁，“摄像机由头到尾/把她吃掉，只剩下一万块钱/像一个谣言，证明本城的幸福”，但是，“我在安慧北里吻过”她；仁慈的青年验尸官有着“不识正义的容颜，不知正义的籍贯，不明正义的行踪”，当所有的夜都被探照灯照亮，当不知道正义的墓冢在哪里，当“他们的刀能伸进来”，“刚毅的死者，认识刀的容颜，认识刀的籍贯，认识刀的行踪（《长颈鹿》）”而关于死亡，“度亡经”就是“不度亡经”，“昨天的死者在为明天的死者念经/我念我树洞成婚双双兔的扑朔经/我念我无桥可渡的阴差阳错经。”既有《死亡简论》，“醒来时呻吟彻夜的暴雨终于喜乐，/把我从我的躯壳带走。”宇宙的生死消灭了死亡本身的可敬畏性；也有《生命简论》，查尔斯·西密克说：“你不是世界上唯一受苦的人。”廖伟棠说：“我不是世界上唯一永生的人。”

给活在谎言里的安慧北里女孩一个吻，不正义的行刑中有“认识刀的容颜”的刚毅的死者，念出度亡经是念出“阳差阳错经”的不度亡经，死亡消灭了死亡本身，生命是苦难也会永生，廖伟棠去除了另一个的“他者”，就是寻找到“我们”的力量，而在他看来，这一种力量就是在诗歌中被唤醒的。在和诗评家木朵笔谈的《诗的介入》中，廖伟棠就谈及了诗言志和文以载道的意义，在他看来，诗“正得失，动天地，感鬼神”，就是我们的理想，诗言志是人类渴望阐明自己极端的一种努力，所谓的志和道，并不是政治意义的，而是一种信仰意义，“诗歌不但反映那已建立的道路，自身也从事建立道路的工作，而最终它还负有彰显源初之道路的使命。”他提出的“道以载文，文以证道”的想法就是重塑诗歌的意义，“诗歌不是无意义的，人类在这个反意义的世界、在那些邪恶的时代仍然坚持诗歌写作、坚持语言的修炼，这行为本身就带来意义，诗歌反对虚无。”

所以在廖伟棠的诗作中，很大一部分和诗歌本身的解读有关，和诗人的载道使命相关。在杜甫诞辰一千三百年的时候，他听到了历史深处的风，“一千三百年，风格破了，只剩下风/在追杀着列车载不动的锦城春色。”读了洪业《杜甫：中国最伟大的诗人》一书之后，他再次“记770年的一个诗人”，“只有一刹，微不足道而大哉若劫的一刹，/他曾赋其无尽的长江，为他刹停。”他夜饮时重读谢灵运，“等五百年你们成了同游的人/再等一千年你的酒当化银河飞溅/入枝叶曲折、幽怀缓急/我们的孤独飞溅着/像一场谋反案里失踪的狙击//到下一轮乱世中鲜衣怒马”；飞机过太平洋，他读《曼德施塔姆夫人回忆录》，“一湾钻石海，烙成了这少年修土的旧毡袍。/请让我，让她，向安德烈·卢布廖夫//赎回西伯利亚冻掉的耳朵。（《西伯利亚情歌》）”他在小寒的也斯周年祭献诗，“参与昴，指引着半年后的雷与蝉，/把惊蛰启动的，引向小满与芒种，/引向小暑前夕那些炽热的队伍。”他怀念昌耀，“然而那个黄河的逆客不是你剪纸的苍人，/然而那点灯的土塬是不堪寄存太阳闪焰的残舱。”他纪念戈麦，“那就是彗星。你十九岁，尚未接受全部的失败/披着海东青的衣裳，对着北京的夜空傲啸”；他和周梦蝶告别，“我穷我逸我在/且在盆舟上独酌赤身披雪还。”他和黄灿然一起抽烟，“这门。有人在按铃，/我们一起去开门吧。”他甚至致一个“光头女诗人”，“你们且与黎明中咆哮的大海/边下棋边等我。”他甚至听阿炳拉奏月色，“没有酒的时代，他把自己喝成酒。”

“我们一起去开门吧”，古今中外，诗人们写诗，诗人在一起，言志的诗歌和载道的诗歌，在廖伟棠的世界里刻写着人类的灵魂的苦难和挣扎，但也找寻到了孤独和意义，“鱼眠洞里，光息鱼竿上，牵黄犬/出东门，可以邀死神在我身上题诗吗？(《诉讼笔录》”邀请死神在身上题诗，诗歌反倒是一种活着的象征——死是“一匹死”，那它就是衔着“一枚生”；死是“一则死”，它就会停下来；死是“一列死”，一缕土会移入“一株未死者的胸腔中”；死是“一艘死”，“它会在黎明前起碇，在黎明前到达，/它将沿着一爿利刃丛林/驶进一柄灵魂的长街。（《无法翻译》）”一匹死、一则死、一列死和一艘死，都通向生，都抵达生，生和死看起来“无法翻译”，却如诗歌一样，不需要翻译，这一个和另一个，再无分别，“他者”便是我们，沉重便是轻盈：

我们点灯一一察看桌上的器皿、
器皿中的东西、四周的家什……
喜悦于你所留下的，希望找着你尚未找到的；
抬头看埋在黑影里的山、树、石、河，
祝福卸下了重担的诗人轻盈越过。
——《悼念一位诗人》

	编号：S41·2201215·1721
	作者：【日】纪贯之 等编
	出版：上海译文出版社
	版本：2018年08月第1版
	定价：78.00元当当28.90元
	ISBN：9787532776887
	页数：427页

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《古今和歌集》是继《万叶集》之后的第二部和歌集，堪称日本版《诗经》，它和《万叶集》、《新古今集》一道，是日本文学史上公认的最重要的三部古典和歌集。《古今和歌集》是日本平安朝初期（十世纪初）由纪贯之、纪友则、凡河内躬恒、壬生忠岑共同编选而成。书中精选收录和歌一千一百多首，显示了和歌在艺术上的高度成熟，形成了与“万叶风”迥然不同的纤细、婉约、浪漫、唯美的“古今风”，奠定了后来“敕撰和歌集”的基础。《古今集》在内容上带有贵族倾向，风格也变得纤丽，同时具有《万叶集》的流风遗韵。《古今集》全20卷1100首和歌中，恋歌占了5卷360首，是总歌数的近三分之一。《古今集》全20卷，收录约130人的歌。有1100首歌，长歌5首，旋头歌4首，其余皆为短歌。分为春、夏、秋、冬、贺、离别、羁旅、物名、恋、哀伤、杂歌、杂体（长歌、旋头歌、俳谐歌）大歌所御歌、神乐歌等。

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《古今和歌集》：感生于志，咏形于言

臣等词少春花之艳，名窃秋夜之长，况乎进恐时俗之嘲，退惭才艺之拙，适遇和歌之中兴，以乐吾道之再昌。嗟乎，人麿既没，和歌不在斯哉！
——《真名序》

遇和歌之中兴，乐吾道之再昌，这是和歌复兴的赞誉，却为何发出“人麿既没，和歌不在斯哉”的感慨？在与不在区分出两个时代，两种状态，实际上也是和歌在历史上不同命运的写照：“若夫春莺之啭花中，秋蝉之吟树上，虽无曲折，各发歌谣，物皆有之，自然之理也。”这是最初书写的“自然之理”，接着到了神世七代，“时质人淳，情欲无分，和歌未作。”到了“素盏鸣尊到出云国”，才有和歌“三十一字之咏”的定型，“其后虽天神之孙，海童之女，莫不以和歌通情者。”而这也迎来了和歌的繁荣，长歌、短歌、旋头歌、混本，杂体非一，源流渐繁，“譬犹拂云树生自寸苗之烟，浮天浪起于一滴之露。”到了天皇所咏《难波津》，太子之《富绪川》，“或事关神异，或兴入幽玄。”

这是对和歌发展的梳理，但是这发展轴线很明显隐含着某种不满，上古之歌“多存古质之语”，它们没有成为“耳目之玩”，却起到了教化之用，“虽贵兼将相，富余金钱，而骨未腐于土中，名先灭于世上，适为后世被知者唯和歌之人而已，何者，语近人耳，义贯神明也。”而等到《古今和歌集》编撰完成，才逐渐走向和歌之中兴，但是此中兴依然有“和歌不在”的感慨——用汉语写成的《真名序》，用日语字母写成的则是《假名序》，在《假名序》中，对于这种“和歌不在”的现实更多触及：和歌始于开天辟地之时，“传之于世者，天上之歌，始于天界之下照姬。地上之歌，始于素盏鸣尊。”之后三十一音律始成，“由是，赏花草、听鸟鸣，叹云霞，悲露水，歌辞日多，沛然成章。”和歌兴起，粲然可观。但是，和歌也陷入了某种困局，“和歌之道，遂堕落于好色之家，犹如树木隐于高墙之内，不得见外人，和歌不能登堂人室，不如草芥。”

隐于高墙之内的和歌，堕落于好色之家，不能登堂入室便成为草芥般的存在。这是和歌衰落乃至没落的命运，直到平安王朝时代前期的醍醐天皇敕命纪贯之、纪友则、凡河内躬恒、壬生忠岑等人编纂歌集，乃成《古今和歌集》，“今天皇陛下治世，国泰民安，冬去春来，已逾九载，皇恩浩荡，泽被八洲，筑波山外，无所不至。”这也被看成是复兴和歌之举，所以《假名序》在感谢皇恩浩荡时也对和歌的未来提出了期望，“愿和歌如山泉不绝于流，如海滨沙数日积月累，而不似飞鸟川由深渊变浅滩趋于衰微。”不忘古道，传于后世，希望的就是和歌长盛不衰，而和歌为什么会被看成是一种得以传世的存在？《假名序》中说：“倭歌，以人心为种，由万语千言而成，人生在世，诸事繁杂，心有所思，眼有所见，耳有所闻，必有所言。聆听莺鸣花间，蛙鸣池畔，生生万物，付诸歌咏。不待人力，斗转星移，鬼神无形，亦有哀怨。男女柔情，可慰赳赳武夫。此乃歌也。”“慰”可解读为安慰、慰藉、抚慰，它是文学触及心灵的一种功用，这也是日本古典文论中关于文学功能论的重要概念。而在《真名序》中，和歌的功用便是“感生于志，咏形于言”，和歌扎根于心地，开花于词林，当思虑易迁，当哀乐相变，人们就用和歌寄托情感，这便是“诗言志，歌咏言”的意义，“是以逸者其词乐，怨者其吟悲，可以述怀、可以发愤。动天地，感鬼神，化人伦，和夫妇，莫宜于和歌。”

编撰于平安时代的和歌集，成书于延喜五年（公元905年），选收了127名作者及佚名作者的和歌1111首，按春歌、夏歌、秋歌、冬歌、贺歌、离别歌、羁旅歌、恋歌、哀伤歌、杂歌、杂体歌、大御所歌的题材分类标准，依次编为二十卷。“和歌有六义，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”它们对应的分别称为风歌、数歌、准歌、喻歌、正言歌和祝歌；语体有多种，按时代划分有古代语体、近代语体、现代语体；按风格分，有雅文体、俗文体；按载体分，有书面体，有白话体；三十一音律指的是和歌的音节和调子，按照“五七五七七”的“五七调”成型——此本就是采用三句“五七调”的译案，保留“古道”，在译者看来，日本和歌和中国诗歌的对偶、对仗不同，他们所追求的奇数之美，这种美就是不对称之美、不完美之美，未完成之美——但其实读起来并未能找到那种感觉，这种尊重和歌风格的译案或者也是一家之言。

除此之外，和歌的创作称之为咏，或诵，或歌，而不是写；和歌中有一种修辞手法叫“枕词”，就是用特定的词，冠于特定的语句之前，起到修饰、补足音节、调整语调的作用，比如收录于《春歌》上卷中的佚名《无题》，“今日雨瑷叇/明日春雨若再来/嫩菜即可采”，这是汉语的“五七调”翻译，但其中的第一句、第二句里有枕词，而纪贯之的《奉命作歌》：“摘菜去春原/遥挥白袖唤同伴/莫嫌路途远”，“白妙”愿意为使用树皮纤维织成的白布，在和歌中用作“衣”“袖”“雪”等白色之物的枕词。《古今和歌集》第十卷为“物名歌”，物名歌就是将有关物品的名称吟进和歌中，而“物名”往往只是写出其发音并形成双关语的修辞效果，未必与和歌的整体意境有关，比如纪乳母的《竹 松 枇杷 芭蕉叶》，“物名”体现在题目中，而和歌中并不指涉相关物，“切切待君归/不觉时日去如飞/ 君解此心扉？”兵卫创作的和歌《梨 枣 胡桃》，“自知世事艰/无奈此身弃舍难/日日空悲叹”，和歌吟咏了梨、枣、胡桃三种物名，但只取物名的发音，故不可译。“物名歌”在追求谐趣方面，与所谓“俳谐歌”相通，俳谐歌多为短歌，题材内容上具有通俗、轻快、谐谑、滑稽的风格或意味，类似于汉诗中的“俳谐诗”、“俳谐词”，如《无题》：“黄莺见我寻花来/站在梅枝喊‘走开’/真是好奇怪”，藤原兼辅的《七月六日叹七夕》：“终于到今夜/卷起裤脚过天河/心中急切切”。

和歌中专门有一卷叫“杂体歌”，其中有“短歌”，短歌其实是长歌——是否为“长歌”之误，古来不明，长歌是和歌的一种形式，一般是将五音和七音的两句重复吟咏三遍以上，最后以七音句为结尾，而“反歌”，则是在长歌后附一首或数首短歌，如纪贯之《奉呈古歌之时，以此长歌为目录》：“月月又年年/驻宫昼夜勤编纂/家亦无暇返/房顶瓦隙生忍草/怎挡那春雨绵绵/叹屋内雨迹斑斑”，表达了编撰和歌的过程，壬生忠岑的《古歌之末，附此长歌》也反映了这一心情：“今日得圣令/敢以浅识编古卷/敢将鄙身仿先贤/又似鸡犬得仙药/升天吠云端/唯抛私情与杂念/心怀感恩勤编纂……”和歌中还有“旋头歌”，就是由“五七七五七七”六句组成；有“大歌所御歌”，即日本平安时代在宫中设置的专管神乐歌等大歌的机构大歌所收集、管理、教习的和歌；有“神乐歌”，即宫廷中祭神时唱的歌，它包括采物歌、日女歌、返物歌等；还有日本东部地区的和歌，称为“东歌”，包括陆奥歌、相模歌、常陆歌、甲斐歌、伊势歌——《古今和歌集》中的“东歌”中除最后一首以外均为伊势国以东到陆奧的歌，在题材、用语等方面具有地方特色；还有更为特殊的一种和歌，即“墨灭歌”，这是因为和歌被墨涂抹过，故有此名。

从体例、风格和形式上来看，日本和歌还是较为丰富的，《古今和歌集》所收录的1111手和歌代表了和歌在题材内容和形式上的定型化、成熟化和唯美化，在日本文学史上形成了与《万叶集》质朴雄浑的“万叶风”截然不同的“古今调”，它纤细婉丽，之后成为了日本和歌史上的主流歌风。但是通篇读下来，或许是翻译缘故，并没有什么感觉，在内容上似乎同质化明显，比如《春歌》的内容，所吟咏之物除了黄莺、梅花、樱花之外，并无其他太多的意象，黄莺作为和歌中最长吟咏的鸟儿，是因为它代表的是一种等待的情绪，冬天的山谷之中它已是泪流成河，春天来了，飞到乡间，也是凄苦的象征，《二条后妃初春歌》：“雪花正纷飞/春天已来归/春归可融黄莺泪？”佚名的《无题》：“莺落梅枝梢/思春唤春春未到/飞雪絮絮飘”，素性法师的《雪落树枝歌》：“春至花未发/黄莺误将雪作花/啼鸣枯枝丫”，藤原言直的《初春歌》：“花儿开太迟/借问春天来何时/黄莺也无词”……

春歌中的黄莺、梅花、樱花，夏歌中的杜鹃、莲叶，秋歌中的秋蝉、秋雁、秋露，冬歌中的红叶、白雪，传递的是相思之苦，岁月之忧，等待之伤，分离之悲，虽然有“贺歌”表达祝贺之喜，“欢歌对绮筵/但愿再过八千年/相逢人依然（《僧正遍昭七十寿涎，仁和帝作歌以贺》）”“龟尾山间瀑/飞溅万千白玉珠/祝君寿数如珠数（纪惟岳《贞辰亲王于大堰贺伯母四十华诞》）”“春风到庭前/吹开梅花插鬓边祝君寿千年（纪贯之《本康亲王七十寿辰，见座后屏风而歌》）”但是那种忧伤、悲苦之情又在“离别歌”“羁旅歌”“哀伤歌”中得到充分体现，纪贯之《别筵作歌》中说：“未别已成愁/多少相思离别后/白云空悠悠”，小野篁在《流罪隐岐，乘舟将行，别京中诸人歌》中说：“行舟过千岛/碧海沧沧人渺渺/踪迹但劳渔人报”，都传达出这种情绪。

《古今和歌集》中收录最多的是“恋歌”，一共有五卷，恋歌无疑是表达对恋人的思念，这蔚为大观的“恋歌”是《古今和歌集》里最富趣味的部分，纪贯之吟咏道：“风来不留痕/只闻其名未见人/已是相思深”，无论是“夜夜孤眠不安枕”的孤独，还是“泪流成河浮衾枕”的悲伤，无论是“破碎支离不堪重”的凄然，还是“起起落落无停歇”跌宕，“恋歌”甚至不断突破道德的约束，指向不受束缚、听从内心的自由之境，而且和歌本身的句子受形式所制约，作者便在题目上不断拓展，其故事性是曲折的，其情感性是丰富的。最具代表性的便是在原业平的和歌，“偶然一瞥间/却教我意动情牵/整日恍恍然”，这是和歌部分的内容，它只是一种情绪的传递，但是题目却具有更大的信息量：“右近马场竞马之日，有车迎面驶过，忽见帘下女子芳容，故作此歌”；“春日雨绵绵/别后空床寝难安/痴痴看雨帘”，这是在原业平的另一首和歌，依然是一种相思的“难安”心情，但是到底发生了什么，在题目中有更多的故事，“三月初一与一女子相遇私语，其后雾雨蒙蒙，故作此歌以赠”；“秘路通闺门/但愿看守稍粗心/便可会佳人”，这首和歌，已经有了一些表现环境和动作的词，而题目里的故事更是精彩，“与东五条之女相交，因秘密相约，不得由门而入，故从墙角崩坏处潜入，其夫得知后命人每夜看守此路，自此后纵去也难见佳人，故作此歌”；“君心不可知/欲问复又止/大雨如泪正此时”，大雨像泪水一样，在原业平又经历了人什么？题目揭示了答案，“藤原敏行朝臣与业平朝臣家侍女交好，某日来信曰：“虽欲相见，奈何雨阻行脚”，业平见之，代侍女作歌以答”，他只是为有人代写而已；“月非昔时月/春非去年春/唯我犹是旧日身”，和歌内容似乎也有些平淡，只不过传递的是一种相思之苦，但是和歌的题目完全是一部短篇小说：“无意中得见五条后宫殿西侧所住之人，与之相交一月十日有余，忽然不知所踪，后虽打听到其住所，却未通一言。翌年春，于一梅花盛放。月光皎洁之夜，追忆往昔，又行至其旧居，门窗大开，横卧屋内，直至月光西斜”……在原业平写了大量和歌，其中和女子之间的复杂关系的确突破了传统的道德观念，有人似乎对此颇有微词，《业平朝臣与纪有常之女结为夫妇，因生嫌隙，暂时昼回夜出，女作此歌以讽》这首和歌就说：“君若天上云/飘然不可近/纵得相近也难亲”。

或者偶遇触动心弦而作，或者秘密相约而咏，或者暗中相恋而歌，这种滥情看起来是“人麿既没，和歌不在斯哉”，但是它内中得或不得的乐趣，相恋难以相见的无奈，日以作夜的思念，却完全是一种真情的表达，而这或许是和歌“男女柔情，可慰赳赳武夫”的慰藉之用，也是日本文学触及人性、欲望和心灵的源头。

	编号：S34·2201123·1708
	作者：【法】克里斯蒂娜·德·匹桑 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2017年11月第1版
	定价：48.00元当当23.40元
	ISBN：9787020127597
	页数：288页

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“因为我有女神的识见，/凭靠先见而不是经验，/通晓一切将来的事，/我会时时记挂你，/你，命中注定，/骑士中的骑士，声名/盖世传万国，/只须你敬爱我。”克里斯蒂娜·德·匹桑虚构了审慎女神致青年骑士赫克托耳的书信集，一百封信是一百首训诲诗。克里斯蒂娜·德·匹桑（Christine de Pizan，1364-1430），出生于威尼斯，生平以法语写作并活跃于查理五世和六世治下的法国宫廷。她是第一位以写作为生的法国女诗人，也是西方古典神话的第一位女性解释者，她的作品迄今有数量可观的手抄本传世，对中世纪晚期和文艺复兴时期的法兰西文化乃至英格兰文化有深远影响。《乌塔耶书》汇集一百篇神话训诲诗，乃是匹桑最为知名的作品之一。

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《乌塔耶书》：只须你敬爱我

他不关心谁在说，而是关心说的是什么。他不操心自己已经知道多少东西，而是担心自己还未知的东西。
——《一百》

第一百训文，是关于智慧的教诲，当匹桑写下最后的四句诗，关于对王子赫克托耳关于骑士精神的阐述也走向了最后的陈词：“我写下百篇训文，望君不止于轻哂，屋大维当年遇女史，百世流芬有名师。”匹桑为什么在最后一篇训文中引用了屋大维的故事？乌塔耶在屋大维的智慧获得中要给赫克托耳怎样一种启示？

传说，屋大维被当成神来崇拜，而那些崇拜他的人是异教徒，于是库莫的女先知告诉屋大维，要避免被世人当成神来崇拜，因为世上只有一个神，他就是创世的神，屋大维在日光下看见童贞女怀抱圣婴的异象便是一种神意：女先知告诉屋大维，那圣婴才是真神，是应该崇拜的，从此，屋大维不让自己成为异教徒心中的神，他反而开始崇拜基督，也正是从这一刻开始，身为全地界的君王，屋大维认识了神，相信了神。从被当成神被崇拜，到自己找到了圣婴之神去崇拜，屋大维的转变正是从异教徒世界回归到圣徒之列，而这一转变所形成的的一神论成为乌塔耶的一种神谕，所以在她的第一百篇训文中说，屋大维从此开始成为“百世流芳”的名师。

训文所要达到的目的似乎是对于言说的判断，屋大维被当做神来崇拜，他所说的话就变成了神谕，但是那只不过是对异教徒起作用，离真正的神意太远，而只有相信基督看到圣婴，屋大维才蜕变成一个不断接近智慧的高贵之人——神谕的意义就在于直抵真理本身，乌塔耶说，好的言辞和好的教诲应该得到赞美，基督教世界圣维克托的休格在《读经指南》中说：“明智的人倾听所有人的话，乐意向所有人学习。”所有人的话，所有人成为学习的对象，就是一种智慧，所以乌塔耶说屋大维不轻视任何人，不轻视《圣经》，不轻视教理——“他不关心谁在说，而是关心说的是什么。他不操心自己已经知道多少东西，而是担心自己还未知的东西。”这便是一种倾听和学习的态度，引用《便西拉智训》第三章：“好的耳朵只有对智慧的欲求，也必能听到智慧。”

倾听所有人的话，乐意向所有人学习，关心说的是什么，担心未知的东西，乌塔耶以屋大维“得道”的故事阐述了真理的意义，就像赫尔墨斯所说，不要羞于倾听真理和好的教诲，不管出自谁的口，真理使得大声说出它的人变成高贵的人。所以乌塔耶也希望在第一篇时再次让赫克托耳明白一个道理：必须学会倾听真理，必须让自己变成高贵的人。但是，这里出现了一个矛盾：屋大维的转变，是因为听了库莫女先知的话，也就是说他是从一名女子那里得到了教诲，女先知无疑就是教导女神；以屋大维的转变让赫克托耳倾听真理，乌塔耶也是他的教导女神——不是所有人，而是一个女神，匹桑就是通过“乌塔耶”这位审慎女神的教诲，让一神论思想合理化，从而“百世流芳”。

第一百篇训文具有的“春秋笔法”，在第一篇里却是直接的、明白的，“乌塔耶，审慎女神，/养育了神勇的凡间仁人，/写信给你，王子赫克托耳，/高贵雄特，功名已赫赫。”赫克托耳的父亲是战神马尔斯，“专司战斗，嗜杀成痴”，而赫克托耳的母亲则是密涅瓦女神，“有大能，制得缤纷的甲盾。“一个是嗜杀成痴的战神，一个则是制造甲盾的女神，赫克托耳的父母已经形成了某种隐喻，攻击和防守组成的并非矛盾体，乌塔耶在写给赫克托耳的信中就表明了用意：”我写信要教诲你，/引你渐次洞悉/什么对你是必要，/何事悖逆真正的英豪，/与功业背道驰。“赫克托耳是”骑士中的骑士“，声名已经盖世传万国，就像是屋大维，已经被崇拜为神，但是这无非是异教徒所崇拜的神，所以乌塔耶作为审慎女神，要给他引入到真理之路，免得悖逆真正的英豪，免得与功业背道而驰——引向真理之路在赫克托耳身上便是如何成为一名真正的骑士，而骑士精神便成为赫克托耳的真理，就像屋大维一样，不关心谁在说，而关心说什么，不操心自己已经知道的东西，而担心自己未知的东西，”我决不提未然之事/若非它已然发生。切记。“

从第一百篇训文回到第一篇训文，从屋大维回到赫克托耳，从倾听真理接近智慧回到发扬骑士精神，作为教导女神的乌塔耶，其实就是匹桑的一种投影，她在1400年将这一切都合理化了：她塑造了一个养育神勇的凡间仁人的“审慎女神”乌塔耶，Othea与O thea谐音，或者正是对“女神”的一种创造，“哦，女神！”便被都作“乌塔耶”；她虚构了“审神女神乌塔耶写给一位青年骑士赫克托耳的书信集”，也就是“乌塔耶书”；她用一百则取材于古希腊神话的故事开始了训诫，她也创造了呼应但丁的《新生》而影响了十五世纪欧洲文学书简体作品的体例：每篇正文是一首四行诗，诗后是“评释”，是“寓理”——“评释”部分是以哲学的方式对古代故事做出解释，而“寓理”部分则以基督教教义来阐释故事，最后的《圣经》经文则以点题的方式完成宗教式的传道。

不管是神话还是故事，不管是哲理还是智慧，最后必然归结到基督教的教义，这便是匹桑写作“乌塔耶书”的目的，而赫克托耳的骑士精神更是一种宗教精神：前四十四则神话故事严格依据基督教教理教义的次序进行编排，一至四篇的主题依次对应四枢德，六至十二篇依次对应七大行星也即七美德，十三至十五篇依次对应三超德，十六至二十二篇依次对应七宗罪，二十三至三十四篇依次对应使徒信经的十二句信条，三十五至四十四篇依次对应十诫。比如在第一篇的“评释”中，匹桑介绍了审神女神“乌塔耶”和赫克托耳，并阐述了写作“乌塔耶书”的目的：她说乌塔耶是特洛亚城里的明智女神，赫克托耳则是特洛亚才华出众的青年，“乌塔耶看重他，送他好些美妙非凡的礼物。她特别送他一匹神妙的马，当世无双，唤做‘加拉忒亚’。身为一名好骑土在尘世间所能得到的恩典，赫克托耳全部拥有，不妨说，多亏乌塔耶写信教诲他，才使他在德性方面得到这些恩典。”所以匹桑说：“本书的做法因而就是谈论骑士精神：唯愿本书在赞美神的前提下让有意倾听教诲的人获得滋养。”

乌塔耶作为审慎女神，匹桑在第一篇中就以乌塔耶命名审慎的美德，他引用亚里士多德的话说：“在诸种美质中，明智最高贵，因而要用最好和最美的言辞阐述。”而在“审理”部分，匹桑引用的就是圣奥古斯丁在《论神职人员的独特性》中的一句话：“但凡有审慎，人类就有可能令敌对之物中止进而消亡；但若轻视审慎，人类就会遭到敌对之物的控制。”他还引用了所罗门在《箴言》第二章的观点：“智慧若进入你的心，知识若使你的灵魂欢悦，明智和审慎必将保护你。”对基督教相关文章和观点的引用就是为了阐明道理：“审慎或明智，是其他美德之母，是向导。没有它，其他美德就不可能得到好的管理。骑士精神必须具备审慎这一美德。”

实际上，匹桑虚构的“乌塔耶”，阐述的“骑士精神”，评释的哲理，都是为了最后“审理”部分服务的，也就是在她看来，一切的真理和智慧都存在于基督教的教义中，也只有像屋大维一样崇拜基督教的神，才能在一神论中找到真正属于他的智慧。第二篇讲的是节制的美德，评释中引用了德谟克利特的话说，“节制克制恶习，并使美德更完美。”在“审理”中则解读为“向善的灵魂必须节制，避免过度”，之后引用的是《教会风俗论》中奥古斯丁的话：“节制的作用在于约束欲念，平息欲火。欲念损害人，使人背离神的法则。此外，节制还能帮助我们轻视肉身的逸乐和对世俗的赞美。”最后归结为“审理”，归结为基督教，归结为宗教信仰，一切的真理和智慧都变成了“向善”的目标，而这似乎也让“乌塔耶书”主体变得越来越单一：第四篇说的是公正，审理中说：“神是世间一切秩序的标准，因而也是正义的标准。向善的灵魂必须具备正义的德性，才能获得最终的荣耀。”第五篇说的是荣誉，审理中说：“向善的灵魂必须向往有天国诸圣相伴的荣誉，并通过完美的言行获得这项荣誉。”第七篇告诫不要信奉有着强烈欲求的维纳斯，审理中还是讲到了善，“向善的灵魂不应含带任何虚荣。”

从四枢德到七美德，再到三超德，这些关于德行的阐述是从正面回应了“向善”的积极意义，而在“七宗罪”中，匹桑更是借“乌塔耶”之口从反面论证了向善的意义：第十六篇是关于纳喀索斯的傲慢，“莫学纳喀索斯自恋，浑身蒙着无端的傲慢；一名骑士自负自耽，多少恩泽亦是欠残。”在“审理”中，乌塔耶对赫克托耳说：“我们从这里开始关乎七宗罪的譬喻性解释。纳喀索斯代表傲慢之罪，向善的灵魂要引以为戒。”第十八篇是关于嫉妒的，神话故事里的阿格劳洛斯和赫耳塞是雅典王刻克洛普斯的女儿，言辞之神墨丘利爱上美丽的赫耳塞，娶她为妻，阿格劳洛斯嫉妒自家姐妹凭美貌做了神的妻子，心中气恼万分，以致日渐憔悴，有一天，阿格劳洛斯坐在门坎上，挡住墨丘利的路，他用好话哄她，始终进不得门，神使后来发怒了，阿格劳洛斯就这么变成一座石像。“这一切完全来自她的嫉妒。”这是神话带来的启示，审理上乌塔耶的观点是：严禁骑士触犯嫉妒的罪，“正如《圣经》严禁向善的灵魂触犯嫉妒的罪一样。”第十九篇是关于懒惰的罪，“骑士不应迟钝，要避免多费口舌。不妨理解为，向善的灵魂要避免懒隋这宗罪。”第二十篇是贪婪之罪，“我们不妨理解，那些变成青蛙的乡人代表贪婪之罪，正与向善的灵魂相悖。”第二十一篇是贪食之罪，“我们可以将巴克科斯神解释为贪食之罪。向善的灵魂应小心避免。”第二十二篇是贪欲之罪，“好骑士不应迷恋皮格马利翁的石像，正如向善的灵魂要杜绝身体犯贪欲之罪。”

“审理”而“向善”，当匹桑以乌塔耶的口说出了这个基督教的教义，它就像一神论一样，是一种单一的呈现。而匹桑以及乌塔耶作为教诲女神将赫克托耳带入这个信仰世界，也是为了让自己的女神身份成为一种合理化存在，“只须你敬爱我”，女神便是神本身。所以其中在阐述时就不免限于牵强。第五十六篇中讲到：“爱神爱把长夜变短，/莫叫福波斯天光时窥探，/当场败了事，太仓惶，/陷落伏尔甘的罗网。”神话故事里的马尔斯和维纳斯彼此相爱，那天夜里他们相拥熟睡时，日神福波斯发现了他们，他向维纳斯的丈夫伏尔甘告密，伏尔甘亲见这情景，锻造了一张扯不断的罗网，他把那对情人困在罗网里，紧紧缚住，丝毫不能动弹。伏尔甘当场捉奸，并在诸神面前揭露他们，这个故事在“乌塔耶书”里却偏离了主题，“乌塔耶女神告诫好骑士，不管在何种场合，他很可能会忘了时间飞逝，要小心避免被当场抓住。”还引用了智者的话，“没有什么秘密是不会被人发现的。”第六十五篇中说：“你若醉心打猎/不能自拔与停歇，/心中要有阿多尼斯，他当年被野猪咬死。”阿多尼斯迷恋打猎，女神们担心他遭遇不测所以多次请求他不要追捕猛兽，而阿多尼斯根本不听，最后被一头野猪咬死，这似乎是一种贪欲之罪，但是乌塔耶却告诫骑士，“他若真的渴望打猎，就要避免类似风险大的追捕，以免遭意外。”分明是为贪欲之罪开脱，而匹桑也认为，“这个忠告也可以理解为，向善的灵魂如果被引人歧途，那么它至少要记住，从此以往还会有持续不断的大难。”似乎完全和贪欲没有关系。

在阐述教义时，匹桑引用神话也会出现自相矛盾，第五十四篇中说：“莫似那负心的伊阿宋，/亏欠美狄亚，居功/取走金羊毛，多少恩宠/一场空，回报是不忠。”在这里乌塔耶是要告诫骑士不要学负心的伊阿宋，因为忘恩负义地背叛曾经给自己带来好运的人是一种罪，“一名骑士或一个高贵的人若是从某位贵妇人、某位小姐或任何别的什么人那里得到一点好处，就要牢记在心，常常口中言谢，而不应无情无义、不知感激。”但是在第五十八篇中，“不可泯灭心智，为那些执念情痴，一切随风散去，美狄亚徒余空虚。”乌塔耶又完全站在了美狄亚的反面，她告诫骑士不要学美狄亚放纵欲望去操纵理智，“不要为荒唐的享乐而丧失心智，我们不妨理解为，向善的灵魂不应随心所欲。”先前把一切的罪责归为伊阿宋的背叛，对美狄亚是给予同情的，而在这里美狄亚又变成欲念的化身，她正因为执念而泯灭了心智，让两个孩子失去了生命。虽然美狄亚在两个故事里性格的确发生了改变，但是如何割裂一个女人，让她既成为男人背叛的牺牲品，又成为丧失理智的施行者，无疑就是把美狄亚当成“评释”和“审理”的单纯符号。

不管是关于审慎、节制、英勇、高贵、禁欲、贞洁、坚强、希望等诸种美德，还是关于虚妄、傲慢、暴怒、嫉妒、懒惰、贪婪、酗酒、奢侈、无知等诸种恶习，骑士精神在接近真理追求智慧中，最后其实都变成了神训：人的身体是卑微的，人必然会死亡，尘世万物就是虚无，所以真正的快乐就是静修与活跃的人生，就是避免诱惑，就是被圣灵感动，就是紧闭欲念之门，因为，“圣经是我们的一面镜子”。

	编号：S55·2201122·1706
	作者：【美】加里·斯奈德 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2018年08月第1版
	定价：40.00元当当19.40元
	ISBN：9787020140732
	页数：152页

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“我又听见：公元四世纪陆机在《文赋》序言中所说：‘当用斧头砍削木头去制作斧柄那模型其实近在手边。’这是陈世骧老师多年前翻译并教我的于是我明白了：庞德当过斧子陈世骧当过斧子，现在我是斧子，儿子是柄，过不了多久要由他去斧削别人了。模型和工具，文化的手艺，我们就这样延续。”加里·斯奈德在《斧柄》中这样说，在《斧柄集》里，那是一个年过五十的中年男人在山居里事必躬亲的劳动，是一个父亲带着两个儿子传递生活经验的劳动，就像“斧柄”里那个“操斧伐柯，虽取则不远”的绝佳隐喻。在这本诗集里，斯奈德写了这样一个美国：它是斧头和水泵、乌龟和啄木鸟、冷杉和松树、牛肝菌和薄荷属植物的美国，是一个从电视机、冷冻餐和《纽约客》中解放出来的美国。《巴黎评论》评价加里·斯奈德：“他完全可以被视为梭罗之后一位潜心思索如何生活并使其成为一种可能范式的美国诗人。”

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《斧柄集》：万物交融而欢喜

一个孩子问：“河从哪里开始？”
山中股股细流，奔淌至此汇聚——
但河
浑然一体，
同时流动，
同在一处。
——《山谷里的河》

斯奈德和儿子凯、玄在科卢萨，他们看到头上有燕子飞过，看到中央大谷地的土壤和果园，看到远处拉森火山上的积雪，看到谢拉山脉清晰的弧度，以及更远处若隐若现的荒凉诸峰。目光从远处以及更远处收回来，就是刚刚渡过的萨克拉门托河，河水静静地流淌，穿越山谷，流向远方。当一个孩子问起河的源头，“开始”便成为出发点，在河水的奔流和汇聚中，必然有一个起点，或者是萨特峰的北侧雪水所化，但其实要区分出近处和远处，起点和终点，似乎没有更多的意义，因为在斯奈德看来，河已经“浑然一体”，它同时流动，它同在一处。

同时流动指向的是时间的同一性，同在一处指向的是空间的同一性，时间和空间密不可分，在这个成为整体的“一”面前，所有的多都整饬为一，所有的复杂都归为简单，所有的来都成为去，所有的过去也都成为了现在——未来也成为现在的一部分。这是“山谷里的河”带给斯奈德的启示，这也是斯奈德的水寓言，同样在编号为四〇〇八一的诗歌《峡谷鹪鹩》中，斯奈德也表达了这种“同时流动，同在一处”浑然一体的感觉。这首“致詹姆斯和卡罗尔·卡茨”是斯奈德行走在斯坦尼斯洛斯河，从第九营地到帕罗特渡口得到的灵感，但是在诗歌中他首先看见的是东方的意蕴，“苏轼下百步洪时/曾看到，有那么一会儿/河流完全静止了/‘我盯着水看/它流得难以言说之慢’”，这是出自中国诗人苏轼的《百步洪二首》其一：“觉来俯仰失千劫，回视此水殊委蛇。”苏轼笔下的委蛇之水，就是“完全静止”却又“流得难以言说之慢”的的河流，它赋予了水一种禅思。斯奈德再次引用的是日本道元禅师的一句话：“山在流动/而水是龙的皇宫/不会流走。”这句话出自道元禅师《正法眼藏》第二九山水经，道元的议论来自于中国禅师“青山常运步，石女夜生儿”和“东山水上行”这两偈句，他们就认为水无强弱、干湿、动静、冷暖和有无之分，于是在斯坦尼斯洛斯河边，斯奈德“在中国营地上岸”，在“黑发旷工垒起的/石堆中间，摸黑做饭/整夜睡在河边。”

从苏轼“流得难以言说之慢”的水，到中国禅师无强弱、干湿、动静、冷暖、有无之分的水，从道元禅师“不会流走”的水，到“整夜睡在河边”的自己，斯奈德用一条河，一片水连接起来，而它所带来的的是一种净化的意境，“这些来了又去，/来了又去的歌，/净化我们的耳朵。”没有区分的水，就是浑然一体的水，它跨越了国界，超越了时间，而在《在土岐屋的招牌下》这首诗中，斯奈德将这个水寓言融合在一次偶遇中：接到电话，是一个老妇的声音，问的是：“这是帕罗奥图吗？”电话中的老妇带着轻微的瑞典口音，而她所询问的帕罗奥图也是瑞典的一个城市，但是，“这里是威斯康辛”——因为区号拨错了，两个本无关联的人却奇妙地连接在了一起，陌生依然还是陌生，但是柔和的声音里是一种如流水般无强弱、干湿、动静、冷暖、有无之分的存在，“另一生曾在哪条溪流里/共饮，/我们此生在这里/有十秒钟的联系？”

十秒钟的联系时时间的一个片段，是地理的一种错位，但足以构筑起时间和空间的同一性，足以感受偶遇而带来的亲切感，这便是此处和彼处“同时流动，同在一处”浑然一体的感觉。斯奈德就是在这没有区分“不会流走”的水世界里构建和实践着的“万物观”，在《致万物》这首诗中，斯奈德就阐述了万物的存在法则，“我立誓忠诚/立誓忠诚于龟岛/这片土地，/以及居于此地的万物/同一生态/千姿百态/在太阳下/万物交融而欢喜。”万物既呈现出“千姿百态”的样子，也在“同一生态”中成为一个整体，而万物之存在，不是一种静态，而是“交融而欢喜”的状态，它诞生，它存在，它发展，它毁灭——不是死亡的结束，而是新生的开始，在交融而欢喜中，万物在没有起点也没有终点中成为思想之河，存在之河。

《献给盖亚的短歌》是斯奈德诗集的第二部分，盖亚就是古希腊神话中的大地之神，也称为地母，她是从混沌神卡俄斯内部孕育出来的原始神之一，斯奈德将短歌献给盖亚，就是在阐述一种万物理论。在古希腊神话中，万物的生命和冲突都有盖亚而来，所以她既是创造，也是毁灭，万物便在这创造和毁灭中“交融而欢喜”：走向广袤的世界，有最遥远的边际，但是也有橡树旁、干草坡上的一股清泉，“喝吧。吸得深一点。”于是，“世界就这样向前”；一个男孩光着脚，在瓢泼大雨中“疯狂摇摆”，而我站在池塘边，两个人在“嘶嘶”的雨中成为一体的存在，“雨落入自身”，雨落入池水，最终，“水落入水”；蟋蟀们唱着柔和的秋日曲调，它之于我们，“恰如我们的哼唱之于树木”，也恰如树木“之于岩石和山丘”；万物是发出尖利冰冷的喊叫的红翅膀北美啄木鸟，是“山桦树花的清甜/漫过温暖的熊果树”，是“红母鸡侧身躺着/轻掸翅膀下的灰土”，是“鹿角相撞，发出轻轻的、嬉闹的/嘎嘎声”，是“鹰、雕、飞燕/在岩层间的洞里/筑巢”……

让万物“交融而欢喜”，是需要盖亚创造和毁灭万物，这就是一种永远发生的动态过程，而这种“万物”之呈现在第三部分《网》中得到了更为全面和丰富的展现。万物是一个从静到动的瞬间，1979年10月西利湖，蒙大拿州，诗人正跪在船头，“端然正坐”，“如参茶道/如观能剧/跪着，听任腿疼，寂然不语。”这是一种保持着的静态，但是“一只大雁打破宁静，昂然飞起。”于是，“轻轻一触，/扳机，//率先起离心的那一只。(《大雁远逝》”万物是一次破坏和重构，在五大湖盆地，在最大的小湖边，一只“白色身体棕色头发”的裸体虫子，忽然在一整天的攀爬后，“跳入水中，/哗啦一声！”受日本松尾芭蕉俳句《古池》影响，斯奈德的这首同题的《古池》远比一只青蛙如水带来的震撼更大，五大湖的盆地、最大的小湖和一整天的攀爬，似乎给与了裸体虫子一种巨大的力，“哗啦一声”完全是制造了惊叹的蝴蝶效应；万物也是矛盾中的统一，《三头鹿一匹狼雪中奔跑》制造的是速度，但是在我哑然而立的那两秒，世界突然就剩下了永恒，“唯余树与雪的黑与白”。

万物是《雪中跋涉两天迎来晴朗五日》中两只深棕色的吃树叶的动物“每一次抬起与跺地”，是《盛大的入场》中纪念内华达牛仔竞技大会两百周年现场那头小牛的“松开，奔逃”，是《“他射箭，但不射栖息着的鸟”》中来看我的州长搭箭拉弓“深深射进谷仓旁的稻草垛中”的一刻，是《献给比尔和辛迪婚礼的一斧》中斧子落下木头“咔嚓裂开”的声音，也是“劈开一切”的场景中祝愿“你俩永在一起”的戏谑。而实际上，在抬起和跺地、松开和奔逃、拉弓和射箭、裂开和相拥中，斯奈德赋予了万物一种张力，它是诞生，它是毁灭，它就是万物本身，而那首《四〇〇七五，四月二十四日，下午三点三十分》的诗完全是盖亚对于万物开天辟地式的命名，“科尔代尔以北，内华达州，/怀特山顶/风暴的间隙/电光闪过”，在这狂风中，在这虚空里，母神盖亚便是“太初有道”的逻各斯，于是，“我跪拜在路边的砾石堆中”。

万物在诞生，万物在毁灭，万物交融而欢喜，斯奈德的万物观首先就体现在大自然一切的可亲性，它们本身就是万物最直接的代表。早春干燥的一天与坦尼娅和温德尔漫步在肯塔基河畔兰丁农庄后面，斯奈德踏过斜坡穿过森林，发现了模仿树叶蜷曲四条腿的乌龟、潜藏在海底岩层土拨鼠的洞、酸臭、温暖的狐狸洞，他发现的是一个属于动物的《浆果国》，“碎裂的骨渣，粪便？羽毛？/盘绕的躯体——//也算个家。”他为植物拍下了“全家福”：“牛至叶、薰衣草、鼠尾草/野普列/来自尤巴河岸的花/同属薄荷/家族。”大自然中的动物、植物都焕发出生命的光泽，它们组成了万物，它们本身就是万物，它们的生存和生活甚至死亡，都是“交融和欢喜”的。而对于大自然来说，万物之呈现最重要的是泯灭了时间和空间距离的循环性。

它们曾经如此古老：鹰、房子和卡车，以及云雾的景色，都在一天天中成为时间的记忆，但是它们却产生了新的时间，“美好的一天，对我们的分水岭又多了解了一些，/还看到了一条带有发夹弯的峡谷/还沿着一条土路开到了尽头。”尽头不是结束，从柏油路又回到土路，看见的是“黄昏入埘的鸡群。/还有浣熊的夜间漫步。”如此古老，又如此新鲜。它们曾经活着后来死了，“两年前的夏天雨来了，/那年道格拉斯冷杉的树苗活了/第二年又遇干旱，/有几棵冷杉挺了过来。(《中间》”死了又活了，“今年，活了两株，根扎深了。/一株道格拉斯冷杉将长在松树中间。”它们是旧的，也是新的，“新来的堆在上面/翻来 覆去/等待 淋灌。/从黑暗的下面/把它兜底翻开/让它铺平，均匀地，/筛下。/看着它出芽。（《堆上》）”这是斯奈德写下的“心的腐殖法 ”；它们是谁，也是火，“点燃灌木，带走明年/夏天野火的灼热/换一场及时雨，/而火烧尽纠缠。（《火边凉》）”……

自然界的古老和新生，自然物的水性和火性，和自然有关的诞生和死亡，都是万物“交融而欢喜”的体现。但是斯奈德并不只是自然的旁观者，也不是在描写自己看到的自然，如果大自然是万物的第一国度，那么人类便是万物的第二国度，而这种区分并不是将大自然和人类分割开来，实际上斯奈德想要探讨的是人和自然如何相处，或者提出的疑问是人是不是也是大自然的一部分而真正实现“交融而欢喜”？实际上，斯奈德提出万物理论的时候，是把一部分人放在了万物的反面，当盖亚开天辟地创造人类的时候，这个系统里却有着“蚂蚱人驱车经过”，将鹰和蚂蚱作对比，其实凸显的正是人的渺小无知和自以为是，“五千年的跨度/是人类所能理解的全部”，一种人类理解的历史就是人类自建的系统，看看斯德哥尔摩历史博物馆的那一尊新时期女人骨骼，至今保留着坚毅的下巴、平直的眉骨、倾斜的头部，以及自在地蹲坐的姿势，但是她经历的是九次生育，盆骨内侧的骨头已经凹陷了进去，“我们所有人的母亲，/已死去四千年。(《致一位斯德哥尔摩的五十岁老妇》”

所有人的母亲，因为诞生而死去，这是人类在万物世界的缺席，而人类之所以缺席，是因为他们被“一场魅惑的病/一种耀眼的毒”所摧毁：年轻人还没有辨认自己的盟友“就出门寻找权力”，之后又传染上了“贪婪病”，商品买卖又让他“发疯”，而这个贪婪又发疯的人活到现在，甚至，“损害着/他的族人。”在《钱往高处游》中，斯奈德更是揭露了“理性”人类的罪恶，理性是商人手中的诡计，“他们知道如何/施压于他人，去获得巨大的财富，/用有力的权势伤人，/随后为它举杯庆贺！”理性也是空洞的法律，“他们不会被抓。/他们拥有法律。/这是理性，还是一场梦？”在《乳房》中斯奈德更是痛击了工业社会对人的异化，“然而乳房是个过滤器——/毒物留在那里，在肉体之中。/微量的重金属/致命分子滞留在/让男人魂牵梦萦的肌腱中；/直至今日才被世人发现”……

魅惑的病，耀眼的毒，权力、商品、金钱共同构成了理性而权力化的人类系统，它脱离了万物，它成为权力本身。所以，斯奈德才会远离都市远离现代文明，才会在山川中寻找诗意。而他的寻找并不是一种高高在上的俯视，而是走进自然触摸自然，最终在交融而欢喜中成为万物一部分。万物之河不在眼前，就在他渡过的过程中，在“同时流动，/同在一处”的同一性中。一方面，他以致敬的方式面对大自然，“双腿植地，/双手紧握摇柄，/躯干弯曲，/我透过树林凝视/每一次鞠躬，/看见不同的鸟，/不同的叶。”这是对大自然的敬畏，而其实这一种态度里还有着人类至上的偏执影子，斯奈德知道，真正的交融就是如雨中的男孩一样，让雨落入自身之中，“雨水落人池水，水落入水。”它们就是统一的存在，没有强弱、干湿、动静、冷暖、有无之分，所以在万物之中，诗人“浸泡边材木桩做篱笆”，或者，“全都来收已死的和已倒的木头”。

走向大自然并成为自然的一部分，是一种实践意义上的万物观，对于斯奈德来说，更重要的是将万物的理念融入到生命中，从而发现那个“同时流动，同在一处”浑然一体的世界——同时流动的时间只有一个时间，同在一处的空间只是一个空间，时间的延续性和空间的整合性让他终于举起了一把斧子，并且以斧柄施与的力量完成用斧子削出斧柄的模型，而这个模型又成为新的斧子——取名“斧柄集”，斯奈德就是发现了斧柄本身具有的万物循环的理念。“伐柯如何？匪斧不克。取妻如何？匪媒不得。伐柯伐柯，其则不远。我觏之子，笾豆有践。”斯奈德将这首《诗经·国风·豳风》中的中国古诗翻译成英文，“削斧柄，削斧柄，/那模型并不遥远。”而在《斧柄》这首诗中，斯奈德引用陆机《文赋》中“至于操斧伐柯，虽取则不远”一句再次阐述了“模型”的意义，“庞德当过斧子/陈世骧当过斧子，现在我是斧子，/儿子是柄，过不了多久/要由他去斧削别人了。模型/和工具，文化的手艺，/我们就这样延续。”

《诗经》中的“伐柯”，《文赋》中的“操斧伐柯”，以及苏轼的“回视此水殊委蛇”，都成为斯奈德走向万物的一种实践，那就是对异域的东方文明的迷恋，他学中文、日文、梵文，他辞职去日本，他娶日本女子为妻，他给孩子取中文名字，都是为了抵达“同时流动，/同在一处”的流水世界，完成对“交融而欢喜”万物的命名：他和友人清水靖跋涉数日翻越“日本的阿尔卑斯山”，“最后一夜/下山来到一所农舍，/黑暗中洗了一个迟来的热水澡——然后吃了/一碗冰凉的味噌渍萝卜，/世间再没什么比它美味！（《酱油》）”他路过日本妻子玛莎儿时的村庄，“观看虫子生活在自己的小小沙丘里。/记忆更迭，/眠床辗转，餐食变换，/全都在这条沙中路上。（《沙地里交错的精细虫痕》）”他经过京都的妙心寺，看到参“无”的小和尚，“古老事物，每一个/无名无姓。/绿松针，/木材，/灰。（《走过妙心寺》）”而在《在琉球群岛田上村伊原家族墓地祭祖：我儿子的外祖父们》中，他更是完成了一次精神意义的“迁徙”，“我们在庭院饮酒歌唱：/唱那美丽的礁石，/唱那小树林/很久以前他们曾从中穿行”，不仅在异域，而且完全消弭了时间的距离，“与先人共饮/与后辈同歌。”

时间的，空间的，文化的，都只是万物世界里的经纬之线，万物在创造万物，万物循环着万物，万物交融着万物，万物欢喜着万物，万物没有强弱、干湿、动静、冷暖和有无之分，万物就是“水落入水”，于是，那个叫斯奈德的诗人在孩子的酣睡中，在与爱人的相濡中，在与自我的交融中，完成了又一次的诞生：

我俯身钻回
鞘中，为了我依旧需要的睡眠，
为了每天随黎明
而来的

醒。
——《真切的夜》

	编号：S38·2201112·1703
	作者：【法】埃德蒙·雅贝斯 著
	出版：广西师范大学出版社
	版本：2019年11月第1版
	定价：78.00元当当29.40元
	ISBN：9787559806512
	页数：776页

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埃德蒙·雅贝斯，法国当代著名诗人、作家、哲学家，犹太人，生于开罗，卒于巴黎，是二战后法国最著名的文学思想人物之一。雅贝斯1943年开始写诗，1959年出版第一部诗集《我构筑我的家园》，《门槛·沙》是雅贝斯1943－1988年诗全集。雅贝斯运用片段暗示总体的方法以及马赛克式的诗歌技巧，将各样的文类和创作模式融入诗歌，把诗歌重新表现为情感、理性、哲学、政治和历史复杂的统一体，挑战了诗歌的构成观念，为后现代诗歌提供了一种新的范式，他的诗歌影响了整整一代法国当代诗人，也影响了莫里斯·布朗肖、雅克·德里达和加布里埃尔·布努尔等著名哲学家和思想家。“埃德蒙·雅贝斯的作品中，诗之意愿承担起了全部生命的意义与心灵的承诺。对他而言，生活若无诗意，就失去了目标，丧失了空间，断绝了出路，没有了空气，缺少了平静。”法国加布里埃尔·布努尔如此评说。

	编号：S63·2201101·1690
	作者：【阿根廷】阿莱杭德娜·皮扎尼克 著
	出版：作家出版社
	版本：2019年10月第1版
	定价：58.00元当当20.90元
	ISBN：9787521206982
	页数：295页

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作为拥有俄罗斯和斯拉夫血统的犹太裔阿根廷诗人，皮扎尼克的人生是一个热切的、被诗歌点燃的故事。终其一生，她不断撞击着那堵名叫“诗歌”的墙，在她几乎全部的作品中都饱含着一种提纯、精炼、不断向中心靠近的意愿和努力。自创作生涯伊始就围绕内心阴影写诗的她以无可否认亦无可比拟的生命烈度燃烧出女武神的声音，写出“准确得恐怖”的诗歌，她不惜一切代价寻找诗歌用词语命名不可言说之物的本质，她全部的努力在于把诗歌视为存在的理由。《夜的命名术：皮扎尼克诗合集》翻译自西班牙语原版《皮扎尼克诗全集》，收录了皮扎尼克生前以“阿莱杭德娜·皮扎尼克”署名结集出版的全部诗作，以其六本诗歌单行本为分辑之界：《最后的天真》（1956年）、《失败的冒险》（1958年）、《狄安娜之树》（1962年）、《工作与夜晚》（1965年）、《取出疯石》（1968年）和《音乐地狱》（1971年）；另有辑七从原书附录所列生前未结集出版的诗作中挑选了诗人生命最后三年的部分作品。

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《夜的命名术》：做爱与死都没有形容词

我别无他求
只想
一直走到底部

走向底部，走向底部的底部，走向没有底部的底部，她一直在行走，但仅仅是在一块黑板的世界里行走：上面是“祈祷中的造物”，是“冲迷雾发怒”，这是行走的起点，祈祷却发怒，每一个动作都有一个对应物，上帝或者他人，自我以及自我；中间是“写/在/黎/明”，是“对着/昏/暗”，分列在两侧，从黎明到昏暗，从白昼到黑夜，竖向的时间轴线里是一天，是一天的一天，是同一天的一天；但是从祈祷和发怒的起点，到黎明和昏暗的中间，她已经“别无所求”，是对于上面和中间已经行走本身的否定，但是必须要走下去，因为“只想/一直走到底部”；像是最后的跳落、滑落和坠落，在已经没有边缘的底部，她写下了最深处的词语：哦生命/哦语言/哦以西德罗——再也不需要从底部走上来了，再也不需要在底部仰望了，再也不需要从底部落入更深的死亡，因为世界在一张纸里已经走到了尽头。

尽头里甚至没有被标注的日期，它只有在底部最后的死亡：1972年9月24日通往9月25日的深夜，皮扎尼克死于过量服用巴比妥酸，当她的尸体被最终发现时，这首诗留在她书房的黑板上——这是这个36岁的诗人最后的诗句。死亡之后被发现，死亡之前写诗，被动和主动，自我和他人，诗歌和黑板，以及深夜和黎明，如此规则地排列在死亡的两侧，也隔开了两个不同的世界，一个一直在书写死亡的人，一直在呼唤死亡的人，终于在诗歌和生命世界里看见了真正的死亡，而这一种死亡的到来也让她“一直走到了底部”：死亡就是生命，死亡就是语言，死亡就是以西德罗。

或许有药物对身体的刺激产生的生理性难受和疼痛，但是对于皮扎尼克来说，“一直走到了底部”的必然，让死亡不再是一个关于毁灭的意外，或者选择死亡以及死亡最后的行动成为了诗歌本身，在最后一首诗里甚至看见了用身体献祭的神圣意义。但是首先是一个人，一个女人，皮扎尼克一定渴望活在某种状态中，甚至这种状态是一种不断书写死亡呼唤死亡的状态：1972年9月17日，皮扎尼克在去世一周前写下了《绿桌子》，她说：“但是没有太阳杀得死我的夜晚。”而且记起了童年的太阳，记起了“浸透死亡，/和美丽生命”，甚至还有“我们两个人的歌”，还有哺育我的“音乐和黑水”，还有大海——里面有着“灵魂与蜡烛相比”的颤抖，有“焚毁于一个无法平息的梦”的小女孩，有被证实的“我每次死亡的重量”，在皮扎尼克距离死亡还有一周的时间里，颤抖、毁灭和死亡纠缠在“绿桌子”一般的世界里，即使“下面的就应该留在下面”的死亡意识如此强烈，但是在看见了“他起诉了他新的影子，他与不明之物抗争过”的现在和曾经，死亡在鲜活的世界里是生命的一次次跳动。

或者更往前，1972年4月，距离死亡还有近半年的时间，在《小歌房的回忆》里，皮扎尼克甚至不断地提到了爱：“我感受过爱，它被凌虐，是的，对我这个从未爱过的人。最深刻的爱永远消失了。除了一个影子我们还能爱什么？童年与自然，这些神圣的梦也都死了，是我爱过的”——那是感受过却是被凌辱的爱，那是从未有过的爱，那是还有影子的爱，即使消失，何尝不是来过？和童年、自然一样，爱就是“小歌房的回忆”，仿佛一根绳索，回忆将她慢慢拉向了高处，在不会立即掉落、滑落和坠落底部的时候，它更像是一种拯救。但是，当回忆将皮扎尼克拉上去，是不是意味着“一直走到底部”的速度会更快，在深夜永远无法通往黎明的那个时刻，在底部只留下了生命的印记，词语的形式，以西德罗的名字——死亡永远是残酷而悲伤的。

从1972年4月的回忆，到去世前一周的“绿桌子”，再到最后残留在黑板上的死亡印记，皮扎尼克如何走到了最深的底部？如何将生命和词语带向了永远的沉默？“我想在一切终结的时候，能够像一个真正的诗人那样说：我们不是懦夫，我们做完了所有能做的。”当死亡发生，当生命画上记号，皮扎尼克是不是真的“做完了所能做的”？而她所能做的又是什么？似乎回到16年前的1956年，当皮扎尼克将她的诗集命名为“最后的天真”，就已经有了“一直走到底部”的强烈渴望，就已经书写了最后的“完成式”，这一辑致阿根廷精神医师莱昂·奥斯特罗夫的诗歌就是皮扎尼克的一次告别仪式：她喊出了“夜晚你走吧/晚安”，她看见了“所有毁灭的毁灭/只有毁灭”，她质问：“为了什么，这么久的生命？”当然，死亡也成为了一种明确的意象：“死亡死于笑声而生命/死于哭泣可是死亡/可是生命/可是什么都没有没有没有（《哭石谣》）”

有毁灭和恐惧，有否定和逃离，但是“最后的天真”或者重点不在于最后，而在于天真，那是一点的光亮希望，那是一线的希望，第一首诗就是《救赎》，当岛逃离了之后，“女孩重新攀爬风的阶梯/重新发现先知鸟的死亡”，一种重构开始了，“她是肉体/是树叶/是石头”，只不过暂时迷失于风暴，暂时“涤荡夜的堕落”，但是她“找到来自无尽的面具/打破诗歌的墙”。用肉体，用树叶，用石头，打破诗歌的墙，就是重新攀爬过风的阶梯，就是重新发现先知鸟的死亡，就是完成逃离之后的救赎，这当然是一次从死到生的重构，甚至所谓先知鸟的死亡只是一种空泛的符号。作为女人，“我独自的冻僵的血液/在世上来回击打”，作为女人，“笑声死去的地方/你记起最后的拥抱”，作为女人，“她从自然归来/编织风暴/必须救出风”，作为女人，“我必须离开/那么冲击吧，女旅人！”

来回击打的女人，记起拥抱的女人，必须救出风的女人，不断冲击的女人，在女人组成的行动中，死亡早已无影无踪。而对于皮扎尼克来说，“最后的天真”在送走最后的死亡保留天真的书写中，她其实在救赎和重构中开始了真正的自我命名。“在夜的另一边/她的名字等待她，/她暗祟的对生的渴望，/在夜的另一边！”这首《致艾米莉·狄金森的诗》可以看做是皮扎尼克的一次宣言，在夜的另一边，在对生的渴望中，她已经把等待她的名字放进了生命之中——从这本诗集开始，阿莱杭德娜取代了皮扎尼克的本命“芙罗拉”的创作和生活，这是一个自我命名的诗人，她诞生于夜的另一边，而最后一首《只是一个名字》更是重申和强调了“夜的命名术”：“阿莱杭德娜阿莱杭德娜/我在那下面/阿莱杭德娜”。当皮扎尼克不认可自己1955年在父亲的资助下、以本名出版的《最远的土地》，当诗歌选集不收入其中的任何诗歌，她已经告别了“最后的天真”，她已经命名了自己，她已经开始了只为诗歌而活，“她想着永恒。”“夜的命名术”命名了皮扎尼克的名字，命名了诗歌，命名了自我，从此她在命名的道路上行走——直至以永恒的方式“一直走到底部”。在第二辑《失败的冒险》中，皮扎尼克的命名是关于“一个小女孩寻找她秘密的名字”，“一个女孩爱的后面奔跑。要不是因为一个词语阻挡她。所以你的冒险失败了。我们还没开始已经失败。只有那个词语。那个唯一的词语。”那个唯一的词语，是命名之后寻找的目标，也是冒险之旅上的障碍，它是什么？是死亡？是爱？引用格·特拉克尔的诗句：“跳下/黑岩，醉于死亡，/爱上风的炽烈女人。”是将死亡和爱融合在一起，是在死亡中命名爱，或者在爱中命名死亡。

死亡从来不是外加在皮扎尼克世界里的意识，它甚至成为自我的一部分：“外面有太阳。/我穿着灰烬。（《笼子》）”灰烬是死亡的一种形态；“像我眼睛里关着的没有翅膀的风/那是死亡的召唤。（《虚空里的庆典》）”风是死亡的召唤；“他们和我都知道/天空是死去童年的颜色。（《静止的舞》）”死亡在上面笼罩着一切；“让我给死亡理由，/没有一个神里死亡没有表情。（《看不见的艺术》）”无处不在的死亡是一种艺术……死亡成为自我的一部分，这种死亡反而有着一种寻找并命名的力量，而女人和风组成的关系就成为这种命名力量的具体体现。皮扎尼克想要“救出风”，是因为眼睛里关着没有翅膀的风，而风在召唤，在“风死在我的伤口。/夜乞讨我的血（《空无》）”的死亡里，“我呼喊过风，/对它吐露生的欲望。”所以，死亡之后的风是复活的希望，而女人和风构筑的意象传递着一种动态的、持久的动力，而这种动力，皮扎尼克命名为爱。

在皮扎尼克的世界里，“爱只拥抱流动的东西”，但是这流动是血坐下来之后、爱的理智被夺走之后的另一种呈现，“没有你/我在我的怀抱里转身/带着自己走向生命/去乞讨热切。（《缺席》）”甚至，爱就是此岸的存在，“一切都是天使。/音乐是风的朋友/风是花的朋友/花是雨的朋友/雨是死亡的朋友。(《从此岸》）”在对爱的呼喊中，皮扎尼克所吐露出的“生的欲望”就是一种永恒，她在献给阿根廷诗人、翻译家、文学评论家伊丽莎白·阿兹科娜·克兰威尔的诗歌《巡礼》中说：“我呼喊过，呼喊过，/我朝向永无呼喊过。”两个人相识结为好友，并称呼为“小姐妹”，直到皮扎尼克逝世，这一种呼唤是对于爱的诠释，因为在爱的世界里，“一切都是天使。”

“她想着永恒”和“一切都是天使”，构筑了皮扎尼克对死亡和爱的一种命名，在这两辑诗歌里，对于诗歌、生命、死亡和自我的命名，体现在人称的变化中：这是“她”的世界，后来变成了“我”的世界——“她”是从自然归来的“她”，是“对生的渴望”的“她”，是想着永恒的“她”，而“我”是“在我的名字下面哭”的“我”，是没有对着一面镜子自杀的“我”，是厌倦了上帝的“我”。“她”和“我”的人称变化展示着皮扎尼克的命名过程，当“她”成为“我”，打破诗歌的墙的才会成为可能，攀爬风的阶梯才会有新的发现，等待的名字才会有新的意义。但是在1962年的第三辑诗集《狄安娜之树》中，“我”还在，但是“她”慢慢消失了：“她恐惧不懂得命名/不存在之物”，“爱着风的她/死于遥远的死亡。”当“她”不懂命名不存在之物，当“她”死于遥远的死亡，“她”之后的是一个“你”——从第三人称到第二人称，皮扎尼克似乎转过身来看到了近于眼前的存在，以一种问候和对话的方式面对面：“你”是另一个“我”？

“你已建成你的家/你已给你的鸟群插上羽毛/你已击打风/用你自己的骨头”，“已经”的状态里，“你”和“我”隔着距离；“像一首诗透彻了/万物的沉默/你说话为了不看见我”，沉默和说话构成了悖反，就像“你”和“我”的存在；“你远离那些名字/纺起万物之沉默的名字”，“你”又远离名字，远离沉默的命名，“你”和“我”又拉开了距离。在“你”和“我”的关系中，《狄安娜之树》里其实反映了一个女人和女孩之间永恒的隔阂，这不是年龄问题，而是命名和不命名、沉默和言说的区别，“现在好了：谁将不再深埋他的手为被遗忘的小女孩寻找贡金。寒冷会偿付。风会偿付。雨会偿付。雷声会偿付。”这一首“致奥萝拉和胡里奥·科塔萨尔”的诗歌似乎传递出皮扎尼克内心的痛苦，一个在沙漠里安静的女人，一个捧着空杯子的女旅人，构筑了“影子的影”，而那个被遗忘的小女孩连“影子的影”都没有。而在这女人和女孩，“你”和“我”的隔阂中，甚至在皮扎尼克的文本里出现了“他”，他是深埋着手为小女孩寻找贡金的“他”，这个“他”是不是也是一种命名？“点亮的记忆，我等的人的影子/在长廊里徘徊。/他不真的会来。他不真的/不会来。”不会来的他，把皮扎尼克带入到失望和绝望中，而这才真正构成了失败的冒险，一个他是命名之后寻找的目标，一个他也是冒险之旅上的障碍，“只有那个词语。那个唯一的词语。”

其实在对“你”和“他”的命名中，皮扎尼克陷入到一种“不存在之物”的巨大虚空中，“我已出生这么久/在此处和彼处的记忆里/双倍受苦”，这双倍受苦就是生命和命名的失去，它以死亡的方式成为了双面的镜子：小女孩死在镜子前，镜子变成了“灰烬镜子”，而彼岸的镜子“照出我们透明的悲伤”。而这一切都是因为闯入了“禁区”，于是皮扎尼克唱出忏悔的歌：“我的诗背后的瞭望塔：/这首歌拆穿我的谎，塞住我的嘴。”但是这种失去和忏悔，在“你”和“他”的命名之解体中，其实是不充分的，在第四辑《工作与夜晚》中，出现了更多的“我们”：“你选择伤口的位置/我们在里面说我们的沉默。/你把我的生命做成/这场过于纯粹的典礼。（《诗歌》）”我们是你和我，你的身体“永远是/用以启示的亲爱的空间”，而我躲过“词语的战役”，“熄灭我本质身体的躁动”，在诗歌的世界里，不再恐惧词语，而且把记忆做成“不竭的火焰”，于是，我们“在场”，“你解开我的眼睛/请你/一直/对我说话”，于是你我在写作的诗里唱，“你甜蜜声音的人质/石化在我的记忆。”

皮扎尼克：我，出席了我的死亡。

美好，浪漫和诗意，皮扎尼克少见的明朗在这一辑诗里出现出来，但是当“他”成为一种命名中的失败冒险，在场的“我们”其实是对缺席弥补的命名，“不是关于你的缺席的那首诗，/只是一幅画，墙上一道裂缝，/风里的什么，一种苦涩味道。”缺席是一根悲哀的线，纯粹的词语只是为了创造沉默，而爱始终是那个“不”，不的否定，不的绝望，不的不在场——“不”本身就是皮扎尼克在失败的冒险中难以逾越的一个词语，于是，“他”不在，”我们“不在，“在我的目光里我已失去所有。/索取太远。明知没有，太近。（《乞讨声音》）“只有了”我“：我在死亡的旁边”听它说“，”我和我以为的我共同/创作一首麻风之歌。“

从“她”和“我”到“你”和“他”，再到“我们”，人称的变化是皮扎尼克命名的一种标记，在不断命名又不断缺席中，皮扎尼克已经开始关闭更多的门，开始进入更多的死亡，而这种死亡已经完全不同于先前的死亡意识，那时的死亡是一种对颓败的现实的绝望，是对无法言说的世界的沉默，那时的死亡还有皮扎尼克告别之后的命名，还有召唤，还有向往，而现在，当“取出疯石”成为诗集的名字，当“致我的母亲”成为题辞，皮扎尼克面对的是一种疯狂，她也完全进入到了肉体的死亡中——这是一种真正可触的死亡，是一种轻易可以抵达的死亡，是不需要命名最原始的存在。她看见了《女夜歌人》：“死于她的蓝衣的女人在唱。向她醉意的太阳充满死亡地唱。她的歌里有一件蓝衣，有一匹白马，有一颗绿心纹着她死去的心跳动的回声。她暴露在所有堕落面前唱，身旁是她自己一个迷路的小女孩：她的好运护身符。尽管唇间绿雾眼底灰冷，她的声音腐蚀口渴与摸索杯子的手之间敞开的距离。她唱。”她写下了死亡的词语，“缺席的人们鼓起风，夜很浓。夜是死人眼睑的颜色。/我整晚造夜。我整晚地写。一个词一个词我写夜晚。”她只听到了自己的声音，“我像在我里面说话的那样说话。不是我像人类声音的那个固执声音而是另一个证明我一直住在丛林的声音。”

没有词语的庇护，没有天真的颜色，没有旧日的影子，没有镜子里的爱，死亡成为一种习惯，死亡成为一种常态，死亡成为所有否定的肯定，“但是别谈论花园，别谈论月亮，别谈论玫瑰，别谈论大海。谈谈你知道的。谈谈在你骨髓里震动在你眼神里造出光影的，谈谈你的骨头不停歇的疼痛，谈谈眩晕，谈谈你的呼吸，你的悲伤，你的背叛。我必须经历的过程那么黑暗，那么安静。噢谈谈静默吧。”静默就是不再命名，就是死亡，“死亡是一个词语。”这个词语里是爱之沦落，爱之毁灭，“她也在靠近港口的老酒馆唱歌。一个少年小丑，我告诉他在我的诗里死亡是我的爱人，我的爱人是死亡，而他说：你的诗说出正好的真相。”最后一次对爱的命名就是爱的死亡，“我走遍世上所有的沙漠，即使死了依然寻找着你，你，曾经是爱的地方的你。”因为爱人是死亡，绝对的爱，绝对的死亡。

在死亡的中间，听见的，看见的，感受到的，都是无法离开的梦魇，皮扎尼克沉浸于此也好，痛苦挣扎也罢，她已经在“疯石”和“取出疯石”的双重痛苦中把自己关进了一个永远封闭的死亡世界。“请注意段落之间的双倍空行，它是对这首诗主动的干涉。”在关于《取出疯石》的信中，她指出了文本隐含的特殊结构，那些双倍的空行，横亘在句子和句子、段落和段落、情绪和情绪之间，作为皮扎尼克“对这首诗主动的干涉”，她似乎只能以这样的方式感知存在，也只能以这种方式建立属于自己的诗歌王国，一个孤独的诗人，一个慢慢走向底部的女人，一个完成了“夜的命名术”的命名者，她只能自己取出“疯石”。

而这“双倍的空行”，是不是也在制造“双倍的死亡”？她说：“没有水流的原谅我无法存活。没有天空最后的大理石我无法死去。”存活和死亡都成为不可能的事，这不是自己的存活，也不是自己的死亡，即使皮扎尼克不断“修复自己”“重建自己”，在死亡的围绕中，已经没有了诸神，已经没有了解药，已经没有了受难，在永久的静默中，在尸体“食之饮之”的解构中，在疼痛的水流中，只剩下了一个还没有死去的肉体——当面对最原始的死亡状态，在“致我的母亲”中，皮扎尼克返回到了自己的肉身世界。而在这个肉身世界里，皮扎尼克第一次说到了“性”：“性如心之花，出神的通道在两腿之间。”那是红色的诱惑，那是红色的暴烈，那是红色的死亡。而在1971年的《音乐地狱》诗集中，第一次出现了“父亲”，“父亲，必须是忒瑞西阿斯，漂在河上。而你，为什么你听着雪中杨树林的故事任凭自己谋杀？”父亲成为“粗麻絮”的记忆，和“致母亲”形成的结构返回到一种出生，一种记忆，这是和生命有关的存在，也是和肉身相关的记忆，当一切走向了死亡，肉身便成为祭奠。

皮扎尼克用身体做成诗歌，“赤裸地走过”；皮扎尼克用“身体的韵律掩藏乌鸦的飞行”，那一块明亮的空间是“致死的套索”；皮扎尼克用身体的骨头完成死亡的游戏，“狗和死亡一样：都热爱骨头。狗吃骨头，至于死亡，无疑它自娱自乐的方式就是把骨头切雕成圆珠笔、小勺、裁纸刀、叉子、烟灰缸的样子。”她变成了“丁香丛里的疯人”，看见一盏强烈的灯，一扇敞开的门，一个抽烟的人，一棵枝繁叶茂的树，一条匍匐的狗，一对散步的爱侣，一本躺在水沟里的日记，一个吹着口哨的小男孩，当看见这些，皮扎尼克“用报复的语调”说出了“不”，这是一个疯女人的喊叫，这是一个取出疯石又生长出疯石的诗人最后的疑问：“那么什么等待能变成希望既然所有人都死了？那么我们等待的将在什么时候到来？我们将在什么时候放弃逃离？这一切将在什么时候发生？何时？何地？怎样？多少？为什么？为了谁？”

没有答案，因为已经走向了那个身体意义的底部，“她坐在一片湖底。/她丢失的是影子，/不是想要存在、想要失去的欲望。/她独自和她的图像一起。”连剩下的词语也都是词语而已，童年的词语，死亡的词语，身体的词语，最后是全部的缺席，“自复的词语单独称呼自己”。皮扎尼克没有取出自己身上的疯石，她反而把疯石压进了身体里——1971年皮扎尼克因自杀未遂在布宜诺斯艾利斯的皮洛瓦诺精神病院住院治疗，在五个月的治疗中，在那间18号的病房里，她成了“疯女人”：她看见了“与自杀同等美丽”的词语，她想到了在一座废墟里挖出眼睛的实验疗法，她目睹了“坏医生截不住伤口化脓”，她感觉到了一种冷，“现在我的手冷。/胸口冷。/别人形成思想的地方冷。”只有身体，只有自己的身体，只有自己发疯的身体，“我是一个绝无仅有的手淫的女人”。而离开精神病院，离开18号病房，死亡再也不会离去，死亡也永远不是被命名的存在，在探进了“所有的底部的底部”之后，“致吉安·阿里斯特埃塔，致火焰之树”的《只有那些夜晚》中，皮扎尼克说出了关于身体死亡的终极命题：“做爱与死都没有形容词。”

没有形容词，只有动词，它不是命名，不是寻找，不是修复，甚至不是自杀，它是缺席的爱过，它是灰烬的燃烧，它是沉默的关闭，是最后的“祈祷”和“发怒”，当身体“只想/一直走到底部”，它以最直接的方式完成了生命的所有动作，“我，出席了我的诞生。我，出席了我的死亡。”