他曾从事矿山爆破工作十六年，他是首届工人诗歌桂冠奖得主——“矿工诗人”是两者的结合。陈年喜的诗歌，既有粗粝的浪漫，也有质朴的豪情；有时炸裂如铁，有时温柔如灯火；既有古典气质，也有现代表达。因为一句“活着就是冲天一喊，再低微的骨头里也有江河”，许多人记住了陈年喜，他生活的A面，是地下5000米令人窒息的爆破工作；B面，却是将一切执笔成诗的才华与执着。“生活有时候会无比沸腾，连死亡也无力打扰”。《陈年喜的诗》收录了陈年喜近年来的171首新作，共分四辑：第一辑“峡河边上”，关于童年与回忆；第二辑“内心的更易何其缓慢”，写朋友的聚散、爱情的缝补、亲情的牵挂；第三辑“离开与抵达”，北至新疆，南到贵州，为自己漂泊的每个地方写一首诗；第四辑“奔跑的孩子”，在现代工业文明与柔软的人性之间，填充以诗意。
弗拉基米尔·霍朗被誉为“词语的炼金术士”，其诗歌语言精湛，具独特的画面想象力，呈现思辨、冥想、唯灵的典型特征，低沉的声音里透出一股绝对的力量。在捷克同侪眼中，他是一位怒目金刚式的隐逸诗人，一位雄心满怀的诗人，米兰·昆德拉则盛誉他为“捷克的里尔克或瓦莱里”——在隐士般的生活中，霍朗留下了30多部诗集、散文集和翻译作品集。。《与哈姆雷特之夜》是霍朗代表作、盛名之作，是霍朗在漫长年月里的灵感集合：一开始的草稿是记录在手边小纸片、电影票、邀请函等书写材料上的断章残句，经历了重新整合，悬置十年左右才终于誊清成篇。这部作品的发表，一度使他多次获诺奖提名，也成为捷克文学史上独特的经典。在这里，哈姆雷特现身并开口与“我”对话，俄耳甫斯与欧律狄刻的凄美神话被重新演绎，这是对爱与命运、真理与存在的不懈探索，深刻道出在恐惧时代真正成为人的意义。
高威·金奈尔（Galway Kinnell，1927-2014），美国诗人。出生于罗得岛，1948年从普林斯顿大学毕业，是W. S.默温的同学。在欧洲和中东的数年旅行后，他回国加入了种族平等大会，并参与民权运动，这些经历写进了诗集《人体抹布》。《梦魇之书》于1971年出版，这是一首与越南战争有关的长诗。此后他相继出版了《凡人的行动，凡人的文字》《诗选》《当一个人独自生活了很久》《不完美的饥渴》《新诗选》《你坚固的牢握》等诗集，还翻译了博纳富瓦、维庸、里尔克等诗人的作品。金奈尔曾获普利策奖和美国国家图书奖，2011年退休前长期在纽约大学任教，并兼任美国诗人学院院长。2014年10月28日，他在佛蒙特州的家中去世。《梦魇之书》是高威·金奈尔首部中译本诗集，在他看来，只有《梦魇之书》才当之无愧于“纯粹诗歌”的称号，“那是纯粹的诗歌，它将自己书写。”
“而昨天，大牢向西！刚刚被关进去的人/今晚的饭局上，又翩翩而至/总是有许多许多的人，不声不响地出现/一如他们不明不白地离散……”似乎还从未阅读过汤养宗的诗歌，不知道购买他的诗集是不是让他“不声不响地出现”，而读完之后是不是还会在“不明不白地离散”，但不管如何，“一个人大摆宴席”中还是能看到某种遗世独立的成分，某种对“他们”的鄙弃和嘲讽。不熟知，不认识的汤养宗，履历如下：当代诗人，1959年白露出生，福建霞浦人，曾于东海舰队某导弹护卫舰上当过声纳兵，从事过剧团编剧、电视台记者等职业，写有长诗《一场对称的雪》《危险的家》《九绝或者哀歌》《寄往天堂的11封家书》《举人》等，出版诗集《水上吉普赛》《黑得无比的白》《尤物》《寄往天堂的11封家书》《去人间》五种，先后获得人民文学奖、中国年度最佳诗歌奖、《诗刊》年度诗歌奖、储吉旺文学奖、滇池文学奖等奖项。
贾拉勒丁·鲁米（1207-1273），生活于13世纪塞尔柱帝国统治下的波斯，原名叫穆罕默德，贾拉勒丁则是他的称号，意思是宗教圣人。鲁米出身书香世家，一生主要以波斯语写作，相传他的诗歌生涯源于与一位苏菲神秘派先驱诗人法里多丁的会面，后者送给他一本神秘派诗集，从此将他引入了一个新的世界。鲁米一生主要以波斯语写作，也有少量以阿拉伯语、希腊语写的作品。他是在经历了一场类似中年危机的精神磨难之后开始诗歌创作的，并因此爆发巨大能量，留下不朽的精神遗产。他的著作影响广泛，受到诸如歌德、黑格尔、赫胥黎、爱默生、希克梅特、马丁·布伯、弗洛姆、多丽丝·莱辛、罗伯特·勃莱、W.S.默温等人的赞赏。鲁米被联合国评为“属于整个人类的伟大的人文主义者、哲学家和诗人”，2007年为“国际鲁米年”，以纪念其出生800周年。本书为伊朗著名导演阿巴斯精编细选的鲁米诗集，他说：“鲁米的诗歌就像一座茂密的森林，叫人见林不见树。”
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编号：S38·2220808·1856 |
| 作者：【西】路易斯·塞尔努达 著 | |
| 出版：人民文学出版社 | |
| 版本：2021年06月第1版 | |
| 定价：69.00元当当33.20元 | |
| ISBN：9787020169207 | |
| 页数：216页 |
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编号：S55·2220720·1850 |
| 作者：【美】露易丝·格丽克 著 | |
| 出版：上海人民出版社 | |
| 版本：2022年03月第1版 | |
| 定价：49.00元当当40.10元 | |
| ISBN：9787208174467 | |
| 页数：136页 |
《忠贞之夜》是2020年诺贝尔文学奖得主露易丝·格丽克的最新诗集，曾获得2014年美国国家图书奖。这部诗集展现了继《直到世界反映了灵魂深层的需要》和《月光的合金》这两本诗集后格丽克的写作风格和成就。诗集包含24首诗，以奇异的想象、灵敏的观察和朴素的语言，讲述了一个个有关亲情、爱与创伤的故事，其中透露出诗人强大的思辨力和建立内心秩序的能力。诗中的主题大多是亲人的缺席、离去，未能对亲人投注足够关注的歉疚。除了诗人自身，格丽克还虚构出一个男性画家作为叙事者，借助这位画家的口吻讲述艺术创造和日常生活的关联。整部诗集的语调是清冷、低沉而富有智性的，更显示了“钻石般的冷光”的质地。诗集名字来自《忠贞之夜》这首诗:“在我说着话时，/哥哥正读一本书，他说那是/《忠贞之夜》。”“夜”(night)和“骑士”(knight)同音，哥哥的书在“我”记忆中和它周围的一切融合了起来，而“我”作为格丽克自我的镜像和对照，在诗集中也反复出现。
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编号：S38·2220720·1849 |
| 作者：【法】圣-琼·佩斯 著 | |
| 出版：人民文学出版社 | |
| 版本：2021年06月第1版 | |
| 定价：69.00元当当34.50元 | |
| ISBN：9787020165834 | |
| 页数：216页 |
出生于加勒比海瓜德罗普的圣-琼·佩斯，在二十三岁时出版了诗集《颂歌》。这部诗集包括了《颂歌》《国王们的光荣》《远征》《流亡》《雨》《雪》和《给异乡女人的诗》这七首长篇散文诗，其中《风》首次发表于1911年，《远征》首次发表于1924年，是圣-琼·佩斯的早期代表性诗作，后由法国伽利玛出版社结集出版。诗集中的《颂歌》是一首组诗，正如诗题所表达的主题一样，这首作品的基本内容在于赞美宇宙的存在和世界向更加完美的方向发展的趋势。圣琼·佩斯的诗句非常灵活多变，并不讲究对称，有时是一个简单的祈祷句，有时一整节诗又是一个很长的有节奏的散文句子，每一行诗句都是一节诗、一页诗、整首诗那精巧而复杂的结构中的一个有机组成部分。圣琼·佩斯还擅长采用一些奇特的词汇，他对意义准确的字和科技词汇特别感兴趣，灵活地采用了不同的形式结构，使得这些奇特的词汇能巧妙和谐地入诗。
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编号：S55·2220519·1841 |
| 作者：【美】查尔斯·布考斯基 著 | |
| 出版：华东师范大学出版社 | |
| 版本：2017年01月第1版 | |
| 定价：75.00元当当31.40元 | |
| ISBN：9787567557529 | |
| 页数：408页 |
我还活着
而且有能力将废物
排出体外。
诗歌也一样。
只要生活依然继续
我就有能力对付
背叛
孤独
手指上的倒刺
性病
以及财政部门的
经济报告。
——《我》
我，第一人称，单数，我是走进茅厕的我，我是边喝啤酒边大便的我，我当然也是活着的我：活着可以让生活继续，活着有能力对付背叛、孤独、手指上的倒刺、性病以及财政部门的经济报告。这是我对于生活的一种描述，那些背叛、孤独手指上的倒刺、性病以及财政部门的经济报告构成了我的一种困境，但是活着的意义就是“废物/排出体外”，一种活着呈现本能的状态？
但是在我走进茅厕边喝啤酒边大便之前，活着的状态却是和女人通电话，这是在我的活着状态中出现的另一个人，她，第三人称，也是单数。我和她聊天，聊到了和她一样的女人，和她一样“只是想依赖”我的女人，也聊到了苏珊，聊到了我和苏珊的分手，“她会像水蛭一样立马吸住/别的男人”。她和苏珊在电话中成为两种女人，一种是依赖我的女人，一种是和我分手的女人——关涉的是如何去爱，以及如何被爱，电话似乎就这样解决了一个问题，不必在意苏珊的离开，因为还有依赖你的女人，比如她。这是我走进茅厕之前发生的故事，在挂断电话之后，我走进茅厕将废物排出体外，在一种活着的状态中对付背叛、孤独、手指上的倒刺、性病以及财政部门的经济报告。而在做完这些之后，“我站起身/擦拭/冲水”，然后想着“我真懂得如何去/爱”，于是，“提起裤子，我走进/另一个房间。”
关于我生活的三段论，和女人的电话摆脱了和苏珊分手的困扰，进茅厕是将废物排出体外，而提起裤子进入另一个房间则是懂得了如何去爱——但是，一切也都是活着的状态，分手而失去，以及进入另一个房间而懂得，真的是关于爱的醒悟？我，第一人称，单数，活着的状态和女人有关，和爱有关，到底是那个通电话的女人，还是分手的苏珊，或者走进另一个房间可能遇到的另一个女人，会让我懂得爱？走进另一个房间之后是一个悬置的结局，它只是呈现了动作本身，就像爱是被才说出了口的一个词语一样，在悬置中从来没有进入实质的中心，于是，第一人称单数只和第三人称单数有关，只和被说出口的爱有关，甚至只和有能力将废物排出体外的活着状态有关。
如诗辑的名字《又一只动物被爱冲昏了头脑》一样，第三人称单数的我像是一只被爱冲昏了头脑的动物，而动物被冲昏了头脑，那看见的、得到的和失去的或者并不是真正的爱。它和女人有关，是“总穿/高跟鞋/烈酒/药丸/一吞而进”的桑德拉，是“狂野/但友善”的六英尺的女神，是欲火旺盛、以玛丽莲·梦露为榜样的“性感欲女”，是看起来像凯瑟琳·赫本、体重一百零三磅的德州女孩……她，她和她，构成的不再是第三人称单数，而是复数，是集合，是同类，和我有关，和欲望有关，和身体有关，以及和活着有关。在以所谓爱的名义中，在被爱冲昏了头脑的故事里，第一人称单数的我和第三人称复数的她们构成了关于排出体外的活着的动物性存在。
桑德拉三十二岁，喜欢年轻整洁、未刮过的小伙，因为他们的脸“像崭新的/碟子”，他们的嫩肉白皙、沉默，桑德拉让他们坐着、站着或说话，三个abc的选项是桑德拉的“嘱咐”，但这当然不是爱，喜欢穿长睡衣的桑德拉只是让每一个男人心碎，所以在爱的缺失面前，“我希望她找到/一位。（《桑德拉》）”而我面对六英尺的女神，也像桑德拉对待小伙子一样，“我拽住她的头发往后扯，/我是真正的大男子主义，/我吮吸着她的唇/她的灵魂”，狂野友善的六英尺女神只是让我发笑，我只是看到她那幸福的眼睛，“像山泉/遥远/清冽/美好。”才会有一种被她救赎的感觉，从此超凡脱俗。桑德拉和小伙、我和六英尺的女神构筑了“男人/女人”冲昏了头脑的典型，甚至冲昏了头脑变成了命令，变成了暴力，它们甚至比有能力将废物排出体外更让人受不了。
甚至，在我“提起裤子，我走进/另一个房间”的放荡中，连看起来可以救赎我的她们也消失了。“性感欲女”会盯着每一个可能到手的男人，让自己满足旺盛的浴火，但是那一天，“她简直就像/跌进/她的洞，消失得/无踪无影。”总是在那条哭泣的长椅上“为伤害你、遗忘你的情人/而流泪”的女人，听说已经自杀了，三四个月过去了，我想到的是，“如果我见过你/我可能辜负你，或者你辜负/我。这样最好。（《几乎是一首成形的诗》）”和高大健康的德州女孩格莉娅分开，送她到机场的时候我答应给她写信，她也答应给我写信，但是后来“谁都没写。”她们消失，她们自杀，她们再没有写信，她们真的被排出了体外，对于还活着的我来说，我所怀疑的是靠不住的关系，“我回想起我生命中的/女人。/她们似乎不存在。（《钻头》）”而女人们也陷入了相同的困境，“不要剥光我的爱/你会发现是个模特；/不要剥光我的模特/你会发现/是我的爱。（《陷入困境》）”
女人根本不存在，女人被当成了剥光了的模特，这就是“一只动物被爱冲昏了头脑”的状态，而这也是一个缺失了爱的现实的投射。现实是“我们吃光动物/然后我们中的一个/吃光另一个，/我的爱人”，现实是“我见过太多目光呆滞的流浪汉坐在桥下喝着廉价葡萄酒”，现实是“你的屁股麻木了你的大脑麻木了你的心麻木了”：飞机撞上了冰山，牧师杀死了他的哥哥，运往秘鲁的棺材里装着一大块冰代替世界上最大的钻石，所有人都说着你爱我我爱你，最后一切都人间蒸发。现实才是真正应该被排出体外的东西，而排出体外的动作本身也构成现实，包括我和女人的电话，包括我边喝啤酒边大便的活着状态，包括我又走进了另一房间的悬置故事，我没有挣脱那只动物被冲昏了头脑的生活，而爱作为一个符号，它始终没有从肉体上离开，“我所认识的都是妓女，前妓女，/疯女人。”
但是，我走进另一个房间，是为了找到一个好女人，“我需要一个好女人/比我需要这台打字机还要紧，比我/需要汽车还要紧，比我需要/莫扎特还要紧，我太需要一个好女人了”，好女人是什么，是可以闻她的体香，是可以用指尖感觉她的身体，是可以看她枕着的枕头，是可以感觉到我要笑出的笑声，“我可以看她抚摸着猫，/我可以看她睡觉，/我可以看地板上她的拖鞋。”我知道好女人存在，但是我的困惑在于，她们到底在哪里？这是考布斯基笔下《穿格子连衣裙的安静纯洁的女孩》，是妓女之外的存在，是被冲昏了头脑的爱之外的存在，是肉欲之外的存在，但她们像不存在，就像我编辑打给我电话时我说的那样：“女孩们似乎已经/谢世。（《今晚》）”
今晚没有好女人，今晚没有纯洁的女孩，今晚没有爱到来，“提起裤子，我走进/另一个房间”或者是我重新进入“今晚”的开始，当告别了被爱冲昏了头脑的动物生活，在“我，还有那个老女人：伤心事”的诗辑中寻找我的重新命名。“我”是《这位诗人》，“这位诗人/已经喝了/两三天/他走出来/站在舞台上/看着/观众”，但其实是考布斯基站在舞台上看着自己，“这个诗人”也成为对自己最真实的定义，“this poethe'／d been drink／ ing2 0r 3 da／ ys and he w a／lked out……”前五行的诗，完全是喝得酩酊大醉时写的，这位诗人也便成为了酩酊大醉的考布斯基——他喝酒，他大醉，他写诗，他和“还有那个老女人”写伤心的事。第一人称单数的我在和贵妇人从购物中心出来之后，“只好让那只狗/孤零零地死在那儿”；第一人称单数的我抽了二十五根烟喝了不知多少的啤酒，但听到的只有响了一次的电话，而且是“有人拨错了”；第一人称单数的我想要“夹出灵魂/塞给那个长得漂亮的”，让她们合二为一；第一人称单数的我孤身一人“但不孤独”，看到墙上的插座也可以宣布“我赢了”；第一人称单数的我会把汉堡优惠广告和死去的麻雀埋掉。因为这样“可以让/我的城市/保持清洁”。
但是对于我来说，活着的状态，生活继续的现实，会更强烈地想到自己的死，“当我想到我的死/我想到有人还想和我做爱/当我不在她身边”，或者，“当我想到我的死/我想到所有的人都在等死”，已经五十五岁了，生活毫无安排，生活没有规律，“我想我应该通过太平洋公司/列出电话名单/直到我的和普通人的/一样多。”大约连最初对付背叛、孤独、手指上的倒刺、性病以及财政部门的经济报告的能力也逐渐丧失，那东西在清晨也不再勃起，批评家们希望我的越冬场“缩小成/乌龟/和气壳星”——我终于成了“干净老头”，正准备走进死亡。但是从醉酒的那天开始，我所写下的诗，我所命名的“这位诗人”，似乎应该在死之前再活一次，因为从来不曾改变的事是：“我必须写作”。那就返回，那就进入，那就写作，那就立下遗嘱：如何成为伟大的作家？当然要和更多的酒，更多更太多的酒；要一周至少参加一次赛马，不要过度运动；要一直睡到大中午，避免使用信用卡；“如果你有能耐去爱/首先爱自己”；要写情诗，即使是烂诗也要写下来，就像喝得酩酊大醉而写下“这位诗人”……
写给女人的情诗，这是考布斯基重新命名的“这位诗人”活着的状态，而分解开来，一件事还是女人，另一件事则是诗歌。《猩红》里的女人似乎不一样了，她们不再是被冲昏了头脑的动物，“总有一个女人/将你从另一个女人那里拯救”，她坐在门口读卡图卢斯的手抄本，“足足一个小时”；有着巨大耳环的她在两百年前被烧死在火刑柱上，现在却越来越美；她“披着火焰似的红头发的她从浴室里出来”，说“我的梳子呢”……猩红的女人，一种色彩学的重新定义和重新演绎，她们在我的房间里，她们渴望拯救并破坏一样东西，她们读着古代的手抄本在不害怕违背道德。之所以她们是猩红的女人，是因为她们构成了我诗歌的内容，是因为我第一次感到了悲伤，因为“这个诗人”开始写活着的情诗。
这个诗人写诗，在酒瓶、香烟的房间里，写“比那些掘墓者/写得要好的诗”，“我已经/叫我所有的女朋友/都去地狱”；这个诗人写诗，喝着德国啤酒想写一首牛逼的诗，但不打算写出来，睡去时，“依然等待着/不朽的诗篇。”这个诗人写诗，告诉女人第二部小说九月出版，作为艺术家，“应该让她的乳头保持坚挺/当我想着她有可能成为/弗朗辛·杜·普莱西克斯·格雷。（《艺术家们：》）”从诗人到艺术家，从不朽的诗篇到九月出版的小说，从超过掘墓人写的诗到让女人的乳头保持坚挺，这个诗人其实在对艺术家们的使命进行讽刺，也许我也是一个艺术家，也是一个诗人，但我不拯救别人，不拯救自己，甚至让乳头坚挺的女人成为弗朗辛·杜·普莱西克斯·格雷，所以在这个写烂情诗的诗人身上，艺术是比色情更庸俗的东西，爱只是一只“地狱冥犬”。
“他们的脸就像他们的诗：/那么像/他们互相认识/见面，讨厌，钦佩，接纳，抛弃/不断拉出更多的诗/更多更多的诗/还要多的诗/一场笨蛋的码字比赛：/哒哒哒，哒哒，哒哒哒，哒哒……（《一首刻薄的诗》）”写诗完全变成了将废物排出体外的活着状态，连欲望也被排出，性和肉体也被排出，当然爱也被排出，“我在下棋、做爱和/关心中牺牲/我在教堂闻到尿/我可以不再阅读/我可以不再睡觉（《爱是地狱冥犬》）”，没有了琳达，没有了凯瑟琳，没有了尼娜，只有属于醉酒者的绿色眼睛，只有活着的人蓝色的卧室，“兄弟们，我们真是最恶心/最低贱的种。（《同志们》）”
诗人曾经活着，那时他叫男人，诗人曾经写诗，那时他是我，诗人曾经做爱，那时他看到了不同的女人，诗人后来醉了，诗人后来堕落了，诗人后来死了，和所有写诗的诗人一样，艺术家一生就是从生到死从死到再死的过程，根本没有能力对付背叛、孤独、手指上的倒刺、性病以及财政部门的经济报告，“如果她不会画画/她可以留给我/一对金耳环/或者，一个人能留下的/记忆中的/一片耳朵。（《艺术家》）”
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编号：S29·2220220·1817 |
| 作者：宋琳 著 | |
| 出版：北京联合出版有限公司 | |
| 版本：2021年01月第1版 | |
| 定价：65.00元当当33.20元 | |
| ISBN：9787559637239 | |
| 页数：320页 |
流沙，光阴的无尽藏，
不受任何东西差遣，这地上的银河。
一个鲜艳的农妇在田间掰苞谷，
每一滴汗都汇入了下游。
——《沙溪口占》
闷热的梅雨季还没有结束，雨却一滴也下不下来，在南方、南方的南部、南方的东部下雨而成灾害的时候，偏于一隅似乎总是错过雨带。梅雨像是徒有虚名，当天上的雨不下，身体里便下起了雨，一滴一滴，一颗一颗，便是汗水。但是读着宋琳的这首诗，一种关于汗水的歧异出现了：汗水从身体里冒出，渗透衣服，最后滴下，却从来没有“汇入了下游”，它滴到了地上，便消失不见了——一种和阅读有关的汗，和诗人笔下的汗，到底有什么区别？
沙溪在何处？不得而知，收录在第六辑诗《大理：内在的人》里，甚至是这一辑诗、这一本诗集最后一首，宋琳不是云南大理人，但生于福建厦门、祖籍宁德，至少在归属意义上距离大理更近，当看见一个鲜艳的农妇在田间掰苞谷，那种农作的感觉是不是更有亲和性？掰苞谷的农妇一定是在夏日的时候，当汗水滴落下来，没有进入大地而消失，而是汇入了下游，汗水也成为河水的一部分。于是一种汇入的感觉变成了宋琳对于流动的抒情，就像流沙般的时间一样，在光阴的流转中，每一个人都是那农妇，每一个人也都是那滴下的汗珠，最后也都汇入了下游，一种归宿般的存在，反而变成了“不受任何东西差遣”——消除了地理空间的距离，消除了自我和他者的隔阂，一种叫做光阴的东西“无尽藏”于共存之中。
从最后一首诗返回，从沙溪的农妇返回，从一滴汗水返回，那些空间是不是都汇入了同一个下游？那些光阴是不是都是无尽藏的存在？从1982到2019年，一本诗集跨越了37年，从《上海：无调性》到《大理：内在的人》，一个诗人在六种空间中迁徙，时间和空间共同组成了宋琳所面对的流沙，“六个地点大体构成我个人诗歌地图的六个坐标”，在《跋》中宋琳说起了诗集编选的体例，以空间构成诗歌叙事的结构，似乎是生活、工作有关的宿命，似乎是不安定于同一个地点的迁徙，甚至宋琳说自己“私下里羡慕从未离开过家乡的人”，这一种羡慕所折射的是空间迁徙带来的客愁，带来的重负，以及位置和语境的变化对诗歌类型和风格的影响，但是宋琳说，“从某种意义上说，也许我终其一生都在写着同一首诗……”而这同一首诗，宋琳的注解是：“凡说出的都渴望生根”——说出是为了生根，而那一滴汇入下游的汗何尝不是宋琳所说的根？
似乎关涉到诗歌的本质问题，在如格言的句子里，宋琳说：“一千零一个文字搬运工中有一个诗人。”这是对诗人的评价，“这里是诗的，那里是混乱。”这是对诗歌的定义，“不是诗歌取代了宗教，而是诗歌孕育了宗教。”这是对诗歌意义的注解，不管是身为搬运工的诗人，还是去除混乱的诗歌，或者是孕育了宗教的诗，它所凸显的不是迁徙中成为他者，不是在流沙般的时间中迷失，而是，“诗歌将我带到它所在的地方。”所在即所是，所以所有的诗是同一首诗，所有的诗人是同一个诗人，所有的汗水都滴落汇入时间的下游——诗歌“所在”不是在空间上制造的距离，不是在时间中的流逝，它就是所在中的自己：每一个城市也都是自己。
与其说“所在”的境界是一种理想，不如说是面对现实中的迁徙和流逝而想要追寻的东西。在宋琳诗集所辑录的六个地点来看，唯有第四辑《布宜诺斯艾利斯：语言筒史》具有明显的空间标志，这里有“拾垃圾者又鼹鼠般出动”的契多街、隆卡街、帕瑞拉街，有想起长江并“试探着将要抵达的河岸”的拉普拉塔河渡口，有充当“我的中国”、被称为布宜诺斯艾利斯唐人街的贝尔格拉诺，有“几个妇女跟着我，向我兜售邦乔”的秘鲁印加古都库斯科，有“像被大西洋巨流冲上来的鸟巢”的鲁瓦河口……这些地点构筑了“布宜诺斯艾利斯”样的南美风情，行走期间，宋琳成为了一个特点鲜明的他者，但是他者之所在，不是为了拉大“所在”的距离，而是寻找“所在”的位置：拉普拉塔河的渡船对应于长江在镇江和古瓜州之间的水域，“你和我谈着话/沉思着，试探着将要抵达的对岸/我们的嘴唇贴在了一起（《在拉普拉塔河渡船上对另一次旅行的回忆》）”在贝尔格拉诺，“我的中国”回来了，它们是仁慈、懒散、循环的魔术，是装满大米、豆瓣酱、小葱和萝卜的购物袋；古都库斯科的妇女们把手织的麻布印第安邦乔套在我的脖子上，“像中了魔，我感觉自己飞了起来。（《印第安邦乔》）”在鲁瓦河口，捕鱼者出发开始了在海上的抹黑作业，而我，“也将在睡眠里穿越/海底两万里的死亡，/直到他们返航，经过我的窗外，/带回海鸥和疲倦的晨星。（《补记：鲁瓦河口的夜》）”
但是这一辑诗歌取名为《语言简史》，是将相同的感受、记忆、体验和想象都化作了诗意上的语言，语言是“既无名称亦无目光”的存在，是冰川宝蓝色的沉睡，是刻刀“在那透明的棺椁表面继续跳着透明的死亡舞蹈”，语言连接了过去和现在，连接着彼处与此地，语言抵达缓坡，“他有着从地狱归来的/但丁一样苍白的面容。他缓缓吐出一个词——“花”。（《语言筒史》）”这种语言最明显体现在他者的自我化和自我的他者化——这是博尔赫斯对中国的想象：“沙漏。秒。最细腻的皮肤的触觉。/玉如意。痒。你读过的书中/既无页码又无标点的秘籍。”想象中是《尔雅》的一个章节，是大禹的病足和铁鞋，是《道德经》的第一个版本，是李商隐写给某个女道士的无题诗，是爬上泰山的一只阿根廷蚂蚁；也是中国诗人对博尔赫斯的想象，“我在日本的一块石碑前/与布宜诺斯艾利斯的一个铜门环对应的/上海石库门上的另一个铜门环。”
双向的想象，双向的重构，却也是在同一性中完成关于诗歌的“所在”的构建。而除了在布宜诺斯艾利斯的“语言简史”中进行了语言的对话，宋琳的其他诗辑很少将空间的变化显性化——除了诗辑的名字之外，但是他从来没有让诗歌在一种孤绝的状态中，处处是对话，处处是联想，处处是如汗水的汇入。《上海：无调性》在时间上处在早期，突出的是对于宏大主题的书写，这里有关于历史的质问，当马拉死了，“街头的《马赛曲》/奔流向被分割的国土/洗涤剑戟上的血污、耻辱和贫乏”，那是一个女刺客制造的血案，“她守候着，守候着/一封永远发不出的信/和五个法郎……”当大卫绘制了《马拉之死》，当诗人站在画作前，一种疑问是：“是否所有的逻辑只通向/一种疯狂，没有别的道路/除了杀与被杀？”这里有关于生活和艺术的对话，想要赶回煤矿的矿工困在旅店里，“他们揉搓着大手诅咒倒霉的天气/诅咒断绝交通的道路”，就在那个夜晚，“我们不约而同想起了凡高/他去过比利时南部的某一座矿山（《旭日旅店》）”；这里也有关于诗人的生与死，诗人卧轨，留下的是“一名耳聋的铁路工”，是“幸存者的心头放上一颗铅”，“离死亡最近的对死亡最无知/他们是我周围的雾，睡在河床上的石头/我张开的嘴暗哑在呼喊的欲望中/我不能如此暗哑下去（《旺季》）”——写于1989年的这首诗是不是在回应海子之死？
历史中的杀与被杀，和煤矿工人有关的现实和艺术，诗人之死带来的呐喊，都是宋琳在“无调性”中构筑的宏大异象，这里没有作为地理标志的上海。但是上海的“无调性”指的是什么？“但你得留下留在我/庞大的打击乐里唱你的无调性”，庞大的打击乐和无调性构筑了一种对应关系，这是大和小、有和无、宏大和细微在同一性中的表现，而这个无调性所表现的就是关于时间的思考，“我跃过一道道栏杆向你靠近/时间在我的动作里走过一行”，时间不遮住什么，时间演奏最悲壮的海，时间是宏大的存在，时间也是无声地流淌；在《只有时间》里，真实的时间创造了流动，也创造了河，“只有时间使香樟树凿成不系之舟放浪于泽上/午宴的男人和女人隔着巨川/看见我们/相继远去”，时间就是那在田间掰苞谷的农妇流下的汗水，最后汇入了下游，以及下游更远处。
时间是一个宏大存在，在这辑诗歌中，宋琳还关注了另一个宏大的主题，那就是城市。城市里有热岛，“热岛在飘移/抓不住悬梯的溺水者被甩下/成为唯一的幸存者/热岛不在飘移中沉没/就在最后一秒钟返回（《城市之一：热岛》）”城市有死亡，“城市的停尸房里有我的熟人/绰约若处子/可怜的脚涂满了泥巴，手松开一片死光（《空白》）”城市有人群，“明天还是如此/人群都长了羽毛，一跳一跳/但卸不下笨重的面具（《人群》）”，当然，城市上空也会飞过兀鹰——这是诗集名字的出处，“兀鹰在夜里飞过城市/这只是一条消息”，消息到来，兀鹰到来，城市里的人翘起下巴，城市里的人说着坠机的谣言，城市里的人向击打兀鹰的人吐唾沫，城市里的人建议用催泪弹解决问题……兀鹰飞过城市，兀鹰远离城市，兀鹰被请回城市，“这只是一条消息/兀鹰在夜里飞过城市”——城市在消息中活着，城市遍布消息，却从来没有真正的兀鹰飞过。
无调性是一种追求，是一种向往，但是在宏大的主题中，无调性反而变成了各种论调，它就是《老虎》，“难以企及，一只铁笼外的老虎，/迈着轻盈的、无所谓的步伐，/这畜生向着整个宇宙低吼。”低吼变成了怒吼，黄金条纹撕裂了我们的梦，这是一种侵袭，这是一种破坏，这是一种被幻想的力量，但是，“我们从未拥有一只真实的老虎，/在幻觉里，我们靠它的血活着。/难以企及，一只铁笼外的老虎。”在铁笼外，在无调外，在现实外，那只真实的老虎在哪里？写于1989年12月31日的这首诗，也像是时间之外的一首诗，跨过去就是新的一年、新的一代，而老虎在铁笼之外能否走进其中？一个有趣的现象是，宋琳在不同的时期写过不同的老虎，老虎成为一种变化的意象，渗透在宋琳的诗意中：1989年最后一天的《老虎》之后，是《巴黎：家书》中“变成老虎的树”，“它吐出我，揽住我/我的脸不容争议地/迎向光的刀刃”，一棵老虎的树，制造了光的刀刃，“我本身亦无重量/我被水晶里的风暴肢解/有如行云流水（《反重量定律》）”
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| 宋琳：诗歌将我带到它所在的地方 |
老虎的树代表的是风暴，它在铁笼之外，它被我们想象出了活着的血？当风暴肢解了没有重量的我，老虎是一种推向了流浪的力量，在这一辑诗歌中，也无“巴黎”的显性地理定位，有的只是“家书”背后诗人的漂泊：“我的额头独自运行，忍受着催眠，/而鬼蜮的夜航仍将一如既往继续下去。（《夜航》）”诗人三十五岁了，沉吟的是关于时光的诗歌，“生命之树茂盛，秋天已临近，/风将把乡愁吹成落叶。”诗人看见了最先的诗和最后的诗，“吸尘器在吸尘，心灵晦涩/当最初的诗朝未来的这边眺望/毁灭的诗像舌头失去了味觉（《最初的诗和毁灭的诗》）”诗人看见了保罗·策兰的苦难，“最纯洁的最先赴死。放弃抵抗——你，光荣的逃兵，拋弃了集中营、早年、滑稽的纳粹；你也尽数把耻辱还给了犹太人，让他们继续流浪，挨打，寻求着拯救。”也看见了流亡者的力量，“漂啊，从塞纳到约旦，从巴黎到耶路撒冷。保罗·策兰用眼睛喝，用他自己发明的喝法喝，一个人畅饮着来自天国和地狱的两条河。（《保罗·策兰在塞纳河》）”但是一封家书的背后，诗人想成为主宰的那种自我性，《大爆炸》的宏大叙事之外，“我们仍将在这里，学会/从小事做起，给母亲写信，/等待知更鸟衔来黑樱桃的种子。”《火车站哀歌》的浪子重新归来，“空旷的候车室里，行李笨重，哈欠连连，/一对假想恋人在表演接吻。”
诗人经受苦难，诗人寻求拯救，诗人沉吟诗歌，流亡的诗人在暴力的肢解中“有如行云流水”，那棵老虎的树制造了“反重量定律”，当诗人变成行云流水的存在，他的疑问是：“又起风了，什么在坠落？”兀鹰飞过城市，它的坠落是城市本身的寓言，而起风中坠落的是那棵老虎树的暴力？《新加坡：采撷者之诗》中的老虎出现，是《十年之约》中给查建渝的，“老虎仍在动物园里走动/只是更加嗜睡，且有点老了”，已经不在铁笼外了，已经不是制造暴力的树，而成为动物园里的存在，“且有点老了”——当穿过了记忆和忧伤的大海，当从不同的时差回来赴十年之约，老了的老虎，在动物园的老虎，就像经历了一些的诗人，“我习惯性地注意到，一张脸/在移动的报纸后面，临近地点甲”，临近而走近，身为他者的感觉不是淡化，而是被强化，他者让人变老的时间，是无法逃离的动物园，那时的诗人又该在“新加坡”采撷什么？
伸向大海的栈桥不是岸的自足，“只不过漂浮使意义延伸了一点儿”，乌饭和寒食变成了儿子口中的法语“Myrtille”，爬树，逃学或者吹笛的记忆已经不在，“我回过头去看你/但那里只有空空如也（《闽江归客》）”诗人只是在“巴黎”“跟一个隐身人交谈”……在他者的世界里，动物园的老虎该怎样学会重新采撷？宋琳显然开始“选择了另一条路”，在那里重新发现、重新命名、重新成为自己，“所以我们必须警惕身份不明的，/长久失踪的东西，隶属于更大的传统，/在更远的地方移动，遮蔽在光线中——/真实，像一只准确无误的杯子，/被突然递到我们面前。（《答问——给费迎晓》）”深入传统，去除掉那些遮蔽的光线，发现里面真实的存在，这是一种返回，因为石头还是原来的石头，因为诗的每一行都是真的，因为诗人要走出命运的迷宫，“倘若词语僵硬的姿势不能打动/哪怕是一知半解的人/我们自身必须化作流体（《诗话三章》）“
自身化为流体，自身成为河水，空间的他者、时间的他者，都会成为河水的一部分，就像汗水汇入下游，以及下游更下游——从《北京：海棠花下》到《大理：内在的人》，宋琳的这种返回的诗意刻在21世纪的文本中。他在《西湖的晴和雨》中看见了“黄昏把西湖磨成最耀眼的词”，他在《秦始皇陵的勘探》中预言了“一只侧身的燕子逃过了灭顶之灾”，他学会了为异乡者占卜，他发现了《鲁迅还活着》的现实，他对昌耀说话，他致米沃什，他读卡夫卡，“你纯洁大度的言辞让我相信/在你想象的至福国度里，没有一条河流会消逝。/其中最神奇的一条：阿尔菲河，/据说，消失在大海之后/又在另一块陆地上再度涌现。/你的声音也是这样，穿过暗夜，/在不可预料之岸激起了久久的回响。（《致米沃什》）”这是属于诗人的河流，这是属于思想的河流，这是属于人类的河流，每一滴汗都汇入其中，又涌出变成了久久的回响。而在《大理：内在的人》中，他听《广陵散》在千古之后制造的绝响，他看到“沉默，忍耐，沉默”的古滇西部族，他收到阮籍的来信，当然他也在沙溪看见掰苞谷的鲜艳农妇——汇入下游，他们和他一起成为“内在的人”，“我们，回声采集者，？听见了第二次死亡。（《内在的人》）”
三十七年的行走，一定有过“宇宙灰”一样的疼痛，一定有过被光刺痛的体验，一定有过杀与被杀的疑问，当然也一定有东西坠落，辗转，漂流，沉默，以及变老，在他者的时间和他者的空间中行走，最后是返回，是汇入，是命名，一首“所在”的诗歌总是大于时间，一个一千零一个文字搬运工中的诗人流下了汗水，写着同一首诗的宋琳说：“看起来是我的思想在变化，其实它只是回到了变化之前。”
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编号：S38·2211217·1804 |
| 作者：【法】亨利·米肖 著 | |
| 出版：人民文学出版社 | |
| 版本：2021年10月第1版 | |
| 定价：49.00元当当19.60元 | |
| ISBN：9787020166671 | |
| 页数：88页 |
返回消隐
返回未明不再有目标
不再有名称无行动
无选择
归于瞬间
无声的瀑布
下沉的小岛
紧密的人群
脱离周围的人群住进瞬间，另一个世界
离自己
离心脏
离呼吸那么近
永恒的消陨从未停歇
平等的列车驶向毁灭过路人
定期被超越
定期被替换
去而不返
过而不聚
朴质
纯粹
一个一个走下生命的绳索
路过……
88页的文集，唯一的一首分行的诗，在“巴别塔”序列中，这是一个特殊的文本：薄似乎还在其次，散文诗的体例也并不奇怪，可是在文字之间，早期的“超现实主义”风格在哪里？“一场真正的灵魂实验”为什么没有触及内心？“挖掘潜意识深处的诗意图景”为什么仅仅是一种对意识的书写？
为什么，以及另一个为什么，亨利·米肖似乎在文中做了回答：有人说，“风格即人”，真的是这样吗？这只是带来自我确立和确立世界的便利，这只是可疑的收获沾沾自喜的作家所谓，这只是制造了被才华黏住而僵化的结局，所以，风格就是一种错误，就是一场悲剧，“让他错误地停留在原地，保持着与生命、与事物、与他人的距离。”最后，“为了这造作的生命，他放弃他的全部，放弃改变的可能、突破的可能。”风格意味着放弃改变，意味着抹杀突破，意味着缺失勇气，意味着开放性与再开放性的匮乏，“总之，成为一种残疾。”所以，亨利·米肖对于作家的忠告是：你越精于写作，就难以实现那个纯粹、强烈和原始的欲望，而一切的目标是：不留痕迹，“作家啊，你煞费苦心，却南辕北辙！”
放弃、抹杀、缺乏，以及残疾，都是亨利·米肖对于风格消极影响的否定性定语，而写作本身在他看来也是一种否定存在：不留痕迹。就像这唯一的一首诗，到处都充满了否定：返回消隐、返回未名，就是一种非公开的状态；不再有目标、不再有名称是一种非欲望的境地；无行动、无选择，就是把自己放在非他者的位置，一切归于瞬间，在无声的瀑布中，在下沉的小岛上，“脱离周围的人群”；在这些否定之后，便进入了和自己有关的肯定写作中：住进瞬间里，离呼吸更近，而另外的世界，他者的世界，一个一个走下生命的绳索，他们只是路过这个世界，他们只是最后走向毁灭。
对他者的否定，对外部世界的否定，对僵化的否定，亨利·米肖就是在不断否定和超越中试图走向自我世界，但是很明显，采用了散文诗的方式，他自己本身就是确定了一种形式意义的风格，而在这种固定风格里，对于人生，对于自我，对于写作，对于生命，其实都流于了最浅显的解读，最后变成了某种劝慰和说教，不触及内心，不触及信仰，不触及隐喻，不触及象征，法国散文诗自贝尔特朗开始的那种隐秘和寓言风格，在亨利·米肖这里完全变成了关于人生的心灵鸡汤。
于是，摘抄之，把文字钉在那根散文诗的“转角柱”上，否定或肯定，瞻仰或唾弃，只和经过的读者有关，只和看过的他者有关。
亨利·米肖：作家啊，你煞费苦心，却南辕北辙！
你要准备的战斗没有肉身的参与，因为你将面对的，是抽象之战，与其他战斗相反，它通过幻想习得。
不知取舍，就不要学习。
一生的时间都不够用来破除你的所学，天真、顺从，你任由它们进驻头脑——无知无觉！——却没考虑过后果。
对自己的缺点，别着急。别轻易就改掉它们。否则，你拿什么来替代？
理解羊的狼迷失了，在饿死之前，它既没弄懂羊，也误解了狼……和几乎所有关于存在的谜题。
愚蠢，“供参照”。太叫人满意了。恰是多亏了你的愚蠢，对方的愚蠢在你眼里才如此满溢。
但是浅薄。它没有别的，它就是你的实质。
不，不，别获取。游历四方，掏空自己。这才是你需要的。
想想前人。他们浑浊了他们理解过的一切。
任何思想，不消多时，都会停滞。想想怎么逃脱；先逃脱他们的思想死胡同，再逃脱你的思想死胡同。
敌人，即你自身的结构，你要逼它暴露。你若不能扭转自己的命运，就永远只是一间被租用的公寓。
无论经历什么，都永远别让自己——大错特错地——以大师自居，传道解惑。你还有很多事要去做，太多了，几乎全都还没有做。死亡来临时，果实还青涩。
……他们的愚蠢，在于聪明得过早。而你，别急着去适应。永远有所保留，保留那份不适应。
得了吧，谦恭虚己哪有多大压力，恐怕是你太自命不凡，压力才从未减轻。
当你终于摧毁了你想摧毁的东西时，摧毁的究竟是什么呢？是你认知的蔽障。
信任你的感受，哪怕只有你一个人感受到它。在你思想的房间里，你以为会有仆人来服务你，但恐怕是你自己一步步变成仆人。服务何人？服务何事？
思想成型前，必经一段苦旅。
不要耻于从那些不舒服、不体面、看上去不适合你的场所经过。为了保持“高贵”而避开它们的人，将永远徘徊在一知半解的路上。
而你，会与你息息相关的，则是“他者”，大量的他者。因此，你要对世间同伴区别以待，对岩石用一种方式，对树木、花草、昆虫、微生物用另一种方式，而对动物和人类，还得再换一种方式。永远不要将它们混为一谈，尤其对那些拥有语言能力的造物。他们使用语言，似乎只是为了让自己能够融入更大的人群，置身其中，以为自己能够理解他人，能够被他人理解，哪怕能被理解的部分微乎其微，而不被理解的部分无边无际，他们依然感到舒服、喜悦、充盈。
永恒的饥渴，是你容身的大陆。至少别人无法再夺走它，当你已一无所有。
人啊，与男人，与女人的关系，是出于方便，你与此或与彼相契。哪怕作为敌手。可是不要忘记，你是向着世界，向着整个世界而生，你应该向着它的辽阔而生。守护天使平淡乏味，令你不得不去寻找恶魔，寻找那个只属于你的撒旦。你挑选好了吗？既为路西法，定然是不折不扣的恶魔（这就是它的标志），绝不会特意去适应你孱弱的灵魂。警惕吧。它们将难解难分，你明白吗？
但是，不要成为一个“变戏法的人”。在面对所有人之前，你始终应该先向你自己，展露那层看不见的壳；对你来说，这至关重要。
即使你愚蠢地暴露了自己，也别紧张，他们根本没看见你。
尽量不要“他们”的支援。一旦你开始呼救，你将会狼狈不堪，底气尽失，你也将不复存在。你沉没。
往回走。既然你无力摆脱幻念，那就用你还残存的、不会被打败的原始专注力，去寻找新场所闯入的那一刻，寻找突然超越此刻的那一刻（一刻钟或者一分钟或者半刻钟）。如果你找到它，你就得救了，你就能从你所陷入的幻境中解脱出来。
你想知道什么是你的存在？放空。回到你的内心。
别接受公共场域，不是因为公共，而是因为陌生。去找到你自己的场域，观察它们，但别暴露它们，而是由此去了解自己半遮半掩的真相——它们不可或缺——破烂的窗帘，未烬的错误，都在你的生命中占有一席之地，它们留存在那里，不是作为真相，而是作为稳定，某种滑稽可笑的稳定，像老电车留存在扩张的城市。勇敢地直视它们吧。
走下去，是的，走向你内心那个陈列着卑微需求的庞大货架。必须这么做。然后你可以，也必须，再走上来。
活着是一种选择，有很多次，数百次，但主要还是五到六次的“可能”，会导向截然不同的生活（或成功，或失败，或不值一提）。
当你选择了一种，即已放弃其他。
以为自己存在，却不过是一个方向。在另一个视角里，他的生命是空无。
意识到自己不过是一个角色（在许多传记中被读到的角色），圣徒们感到沮丧。他们认为，是魔鬼得到上天的允许来惩罚他们的骄傲，让他们承受这样的痛苦。因此，他们需要令人发指的清醒。
可怜的人啊，你与自己都尚未交心，又谈何与人交流。
有些人不死，只是因为怯懦。要结束呼吸，结束心脏没完没了的跳动，结束一切顽强的身体机能，需要付出极大的努力，而如此果决的意志，似乎只能来自另一个人，来自那种热爱生命，拥抱生活，而且希望活得尽可能长久的人。所以，改变个性乃是当务之急，摧毁怯懦，方能摧毁自己。
当你想到你的想法是由别人而不是由你自己想到的，你要么解脱——这很罕见，非常罕见——要么惊慌失措，你无法摆脱耻辱的、险恶的精神控制，这时候，严重的并发症威胁着你，它来自那些观察你的人。
别让他们起疑。就像他们会做的那样，你会采取措施，也如他们所说，是精心设计的措施。
简而言之，睡眠是你所有的失望中，最恒定的那一个。
在你的一生中，要怀疑你的怀疑，也要学会认识你的蔽障。
一旦你开辟出一条路，当心，你将很难再返回无垠之地。
缺少阳光，那就在冰中成熟。
获取之人，在每一次获取的同时，都在失去。
犁铧不是为了妥协而存在。
会休息的人，枕一根绳子就能睡着。需要床的哲学家，真该好好学一学。
警惕“多”的同时，切记警惕它的反面，它过于简单的反面：“一”。统一总是给人满足感。这样的满足让人不惜一切代价，任由无限的错误遍地丛生，并被全盘接受……只为接下来可能持续数百年的相安无事，哪怕荒谬，哪怕缺陷明显。
马蹄越疾，沙尘越烈。
在平原的国度，做山地的买卖。这是法则。
永恒被短暂遮蔽，一如短暂被永恒遮蔽。两者并无差别，都在你的手掌之间。
珍贵之物，真正珍贵之物，给予时未知未觉，得到时不需回报。
知晓你的密码，尽可能缄口不言。远离那些狡猾的长耳朵。
什么样的人可以被称为完美的弑父者？
别寄望于这个或者那个大名鼎鼎的体系缔造者，太多人将其奉若救星。人们太喜欢被牵着鼻子走。他们对此翘首以盼。新的奴隶制，给这些不可救药的徒子徒孙。
在他迄今为止的人生里，还从未有过这样奇特的遭遇，N根本无法动弹喉咙深处的声带，或者说，他根本就找不到它。他沉浸在此时此刻无可比拟的感受里。他无法再感受到其他的时刻。而杀手，毫不迟疑地利用了这个时机。
速度对于这些人来说，就是性命。N死了，死于不合时宜的沉思。
有些人需要在微末中找到存在感。另一些人则寄望于伟大。有些人需要你，来实现转化。
一些不认识或者不熟悉的人不请自来，声称是你的朋友……喂！喂！注意保持警戒距离。为人处世最基本的常识，难道你还不如一只动物了解得多？
真正的幻想家任思绪奔流，如乘桴浮海，随着潮起潮落，高低明灭，前往人迹罕至却吞引万物，看似虚无缥缈却不可绕过的所在。
天生的幻想家从不委身于现实——外在的、附属的、别人才要操心的现实——他只是漫不经心、不负责任地随手一取，旋即又抛弃它，遗忘它，或者任它徒劳地、面目全非地重新来过。
而你，你能做的，是永远都不要打断一个幻想家。否则，他怎么可能不恨你？
这么说吧，最博学的人和最无知的人是一样的，二者都不知道自己无知在哪里，不知道这个基本的无知是如何（尽管偶尔偷闲）包裹着他们，维护着他们，支撑着他们。
来自躁动者星球的消息：脚上系着一根绳子，他们向月球飞去，系着一千根绳子，他们到达那里，他们成功登月，并且已经在想飞得更远，更远，远一千倍，一万倍，被永无止尽的新欲望牵引，飞向越来越广阔的太空。与此同时，一些巨大的星际物质也在不停地高速运转，它们离散、逃逸、吸引、平衡、入轨、演变、膨胀到极点，直到爆炸，直到向心爆炸，在角力中，忍受存在之苦，为了存在的存在，在亿万年中持续地存在，各种各样的恒星与星系，也因此存在。
再次经过这个轨道的人，会听到奇怪的声音：在百万公里的无人宇宙，一个宇航员的鬼魂，带着无法平息的牵挂，永续不断地发送着最后的、无人明白的讯息。
狭窄的牧场里有一头牛和一匹马在吃草。它们的食物一样，场所一样，所依赖的主人一样，赶它们回家的牧童也一样。然而，牛和马并不“在一起”。它们在各自的角落吃草，互相不看一眼，慢慢地移动位置，绝不靠近对方，即使靠得近了，也像是没看到对方似的。
毫无往来——它们彼此不感兴趣——但也互不侵犯，没有纠葛，不带情绪。
一个每天都在下沉的人，不需要一艘远洋的邮轮和一座漂浮的冰山，仍会沉没，无止尽地沉没。不需要排演。
只有当烦恼的客体是最低贱、最平庸、最世俗的事物，而不是被某种更高贵的情结所左右的时候，你才能够自在地追踪它们。
说起“西方文明”，你认为它是“你的”文明。
如果只剩下你在地球上，而地球仍是一片处女地（甚至还有你的几个同类），你能用什么让它重新启动，用“你的”文明吗？
当呼吸无以为继，未来也将不复存在。水面上，人们沉浸在完好无损的“此刻”，舒舒服服（却不以为意）地享受着规律的呼吸与奢侈的未来，他们散着步，或心满意足，或眉头紧锁，做着肤浅而贪婪的美梦，全然不曾意识到自己正拥有着世上最不可或缺的东西。
在一个躁动的时代，保持你的“行板”。在心中反复提醒自己：“更多，更多的行板”，努力把自己带到你应该抵达的地方。
而人类呢，充满自信的人类，很快就在圆融、舒展、繁复、精巧（真是无与伦比的熨帖）的各种声音中放松自我，陶醉其间。在音乐厅里，空间受限，音量增强，所有的乐器严阵以待，城市“文明人”的管弦乐响彻大厅。
一支芦笛就够了。当气息靠近它，穿过它，乡愁就流淌而出。听到的人一下子就觉得，“它”所诉说的乡愁，正是他的乡愁……尽管这乡愁更优美——无论是牧羊人、流浪汉，还是王子或公主，无人不为之迷醉。空间创造了它，它还原了空间。有些文明就像大摆宴席，毫无顾忌地铺陈自己的感受。而另一些文明，在这方面和许多方面都更懂得节制，真让人松了口气！
为了只在彼此之间实现理解，一些语言被创造出来。还有无数的方言。小阵营的语言，反语言，对立的语言。土话对语言。
把语言变得丑一些，变得更“同伙”，更土味。一些语言形成、脱离。语言过美则危险。人类也需要平庸、需要随意，需要轻松。
缓慢而无声，语言的战争。它正卷土重来。
战争，曾经存在；无处不在，时常发生，造成破坏。而字典一直在变厚。细节吸引着人类，这种吸引力从未停止。字典聚集了细节——储量日增，罗纳百科。
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编号：S55·2211212·1795 |
| 作者：【美】布罗茨基 著 | |
| 出版：上海译文出版社 | |
| 版本：2021年10月第1版 | |
| 定价：178.00元当当88.10元 | |
| ISBN：9787532786879 | |
| 页数：587页 |
我在那个时期所写的一切
都不可避免地表现于省略号。
我不脱衣服就倒在
自己的床上。夜里要是
在天花板上寻觅星辰，
它，按照燃烧的规律，
落在枕边的面颊上，
比我许愿的速度更快。
——《在湖畔》
“在湖畔”，一个方位，一个坐标，简略的地点可以得到更多的注释：“地点——安阿伯，密歇根州。大湖区”。密歇根州安阿伯市，这是布罗茨基在美国的第一个栖身之所，他在那里总共度过了六年，《在湖畔》是他移居国外的第一首诗，也是在诗歌中构筑的第一个观察点。在湖畔而望见湖，望见湖而看见对岸，沿着这一目光，在穿越中望见的“在那个时期所写的一切”——在空间时间化的寻找中，布罗茨基看见了那些省略号，它点缀在必须看见而无法说出的句子后面，六年是六个点，或者是六个点之后无数个点——省略是不可见？省略是欲说还休？省略是抽离和转身？但这是“无可奈何”的结局，或者“在湖畔”根本无法穿过那水面，根本无法看见对岸，根本无法回到“那个时期”。
“不可避免”的无奈，“省略号”的表达，是关于文本的一个困境，而对应于这部《布罗茨基诗歌全集》，它也以某种割裂的方式“不可避免地表现于省略号”：“全集”之整体性被分成了“第一卷”以及“第二卷”，第一卷又被划分为“上”和“下”，文本就像是那个密歇根州安阿伯市的大湖一样，“在湖畔”的空间在时间中存在，它的起点指向2019年11月30日，做为阅读者完成了《布罗茨基诗歌全集（一·上）》的阅读，并以《我的灵魂将以两个面孔出现》做出了评论；它的另一个起点则指向2022年3月28日，做为阅读者完成了《布罗茨基诗歌全集（一·下）》的阅读，并以《爱情被剥夺了动词》完成了评论。起点以及另一个起点，都是“在湖畔”的观望，当阅读于布罗茨基“那个时期所写的一切”，它不是终点，因为“第一卷”之后还有“第二卷”，第二卷又分成了上和下——在“第二卷”已经被标注却还远远没有看见出版的时候，悬置在其中的感觉是不是变成了省略号？“没有总体的完满性意义，或者只是阅读者追求整体文本的一种主观感受，但其实，这提早抛却出来的第一卷上册更像是在漫长的路程中自我迷失的拙劣行为艺术。”
这一感觉已是越发强烈——甚至开始打算不再购买第二卷，无论是上还是下，只是把“第一卷”当成整体完满性的存在，当成“全集”的终点。但是这是不是又是对于“在湖畔”的某种抽离？文本形成的割裂，在布罗茨基隔岸相望的无奈中体现出来，当“那个时期所写的一切”变成了省略号，它不是虚无，不是无语，而是以省略号的方式积蓄着更多欲说的东西，就像“不脱衣服就倒在/自己的床上”，总是要寻找天花板之上的星辰，总是要发现“燃烧的规律”，即使它比自己许愿的速度更快，也是一种应该做出的动作——如何突破天花板的阻隔寻觅星辰，如何在许愿的同时找到燃烧的规律？而这或许就是布罗茨基“在湖畔”的真正意义。
割裂需要一种努力，在这里布罗茨基其实已经进入了那个原本是省略号的符号中心，它是“那个时期”，它是“过去”，它是“在湖畔之外”，当一悲剧的形式追忆往昔，布罗茨基在欲言的状态下又该如何言说？言说的故事来自1965年至1968年完成的长诗《戈尔布诺夫和戈尔恰科夫》，或者构思更早：1964年的《绳索工厂别墅的新年》和《忧伤和温情》中就有关于这一叙事诗的笔记：“睡在窗口的是戈尔布诺夫，而戈尔恰科夫在他身边躺下……”一个在窗口，一个躺下，是不是一个“不脱衣服就倒在/自己的床上”，一个则在窗口“寻觅星辰”？一个和另一个，似乎又是同一性的存在，戈尔布诺夫和戈尔恰科夫，姓氏几乎一样，这是“同一种意识的两种拟人化”，但是同一往往是一个虚设，一个在窗口看见，一个已经闭目躺下，他们当然分出了彼此，分出了戈尔布诺夫和戈尔恰科夫作为对话者和对抗者的存在。
对话者在这便和那边，于是对话开始了，于是言说开始了：戈尔恰科夫问的是：“喂，你梦见什么了，戈尔布诺夫？”戈尔布诺夫说：“是呀，其实就是一些小狐狸。”梦见了小狐狸，这不是真正的对话，因为这是一个重复的梦境，这是重复的对话，“又是”便将梦变成了“正常的梦”，变成了“不是新的梦”。但其实这是无法摆脱的梦，就像列宁格勒人无法摆脱的一种宿命。梦开启了对话，小狐狸在梦里，但是这个梦被言说的时候，它到底是不是从对话到对抗的开始？梦是不受白天曙光干扰的梦，梦也是把白天的遗产化掉的梦，梦是一切基础的基础，梦也是把人当做俘虏的梦，梦和梦产生的分歧是戈尔布诺夫和戈尔恰科夫对话而对抗的开始，它在同一性中导向了矛盾性，而戈尔布诺夫坚持着梦中小狐狸具有美好的隐喻：它是岛屿，是大街，是胡同，是言语，是断断续续的谈话中间的那一片草地。
以及是爱，爱又是什么？是“离开孤寂”，而且是“彻底”地离开，之后是在寂静中呼吸，“轻轻触及生命”，所以梦中憧憬着小狐狸便是憧憬着爱。但是在戈尔恰科夫看来，触及生命却要面向死亡，因为“我认为，灵魂在有生之年/会获得死的特征。”关于梦，关于梦中的小狐狸，关于爱，关于生命，以及关于死亡，对话在继续，对话却戛然而止。一个在窗口，一个已经躺下，对话者如何能进入共识的范围里？相似的姓氏就在分歧之中，于是一个成为了沉思者，“戈尔布诺夫在夜间”构筑了对对话的某种逃离，梦以及小狐狸只不过“是表面上的”，可以梦见小狐狸却无法梦见妻子，于是爱，生命都变成了一个空无，而行走在医院的林荫小径上，在雪夜风的呼啸声中，戈尔布诺夫确定了自己的身份：犹太人，而这个身份是“男护士用犹太人的望远镜/从墙角后瞭望”而定义的，它属于戈尔布诺夫——犹太人意味着什么？意味着教堂的沉默，意味着上帝的无声，意味着信仰的动摇，更意味着怀疑、苦难。但是在独行意义上，戈尔布诺夫却想到了战斗：“而给我留下这些总和的差数：/战胜沉默和窒息。”
坚信上帝能同时倾听两个声部，坚信两个声部出自同一张嘴，它们的存在“视为过去和未来的斗争方式”，所以戈尔布诺夫在夜间行走中看见了上帝的启示，看见了犹太人的战斗，就如望见了星辰“燃烧的规律”。但是毕竟在戈尔布诺夫之外还有相似性存在的戈尔恰科夫，还有对话者之外的对抗者——医生们希望戈尔恰科夫提供关于戈尔布诺夫的报告，这是怎样一个报告？“他表达了对事物，对现象的/非党的观点，——其基本理论/是辩证的。然而一系列——/然而他的一系列言论对我们来说/是生疏的。”而且，“如今他充分揭示了自己/的辉煌的唯心主义。”这是对戈尔布诺夫身份的另一种定义，犹太人之外是非党主义者，是唯心主义者，是上帝的信仰者，“我有时甚至担心：/说不定，他就会扑通一声跪倒在地/开始祈求上帝降临。”戈尔恰科夫在评说着戈尔布诺夫，不是和戈尔布诺夫对话中的评说，是在医生面前，在戈尔布诺夫不在的情况下，谈起的关于“戈尔布诺夫的疯话！”
不是从对话转向对抗，不是从理智走向疯狂，不是一个在窗口一个已经躺下，而是一个描绘着另一个，一个评说着另一个，甚至一个监视着另一个：对话变成了第三人称单数的“他说”，变成了第一人称复数的“对我们来说”——“他对他”的对话被解构了，“戈尔布诺夫和戈尔恰科夫”的同一性被颠覆了，“是老实话。/只要我们之间出现分歧，/监察小组立刻就会知道，/我们在这里所讲的……与性有关，不是吗？”有医生所代表的“我们”，有监察小组，有完整定义的报告，当“戈尔布诺夫和戈尔恰科夫”又成为一个并列形式，对话已经变成了审判，戈尔恰科夫说：“我把谷物和谷壳混在一起。”混在一起，是把虚伪当成了真实，是把对抗表现为对话，戈尔布诺夫说：“咱们嘛，戈尔恰科夫，就摈弃虚伪吧；/要懂得——说出的话的现实性/大于怀疑的现实性。”一个非党主义者、唯心主义者、上帝的信仰者，以及自认为战斗者，在那一刻，已经做好了最后的准备：“我还会死在这里，主啊，宽恕吧，/考虑到阴间没有人烟。”
在非党主义者、唯心主义者、上帝的信仰者，以及自认为战斗者的戈尔布诺夫面前，戈尔恰科夫第一次进行了灵魂的审视，也是在夜间，也是一个人独行，戈尔恰科夫感觉是反过来戈尔布诺夫在审判自己，“你，戈尔布诺夫，我的最高裁判！/而我本人——只是自己睡眠/和失去知觉之间的中介，/被驱逐走在前面的自己人的巡视员……“但是在看不到战斗的希望面前，在第一人称复数的“我们”面前，在无法梦见小狐狸的现实面前，在夜间的戈尔恰科夫还是选择了自己所命名的自由和爱，“你，戈尔布诺夫，不要记着我，不要报复！/好像延续音响的回声，/力求挽救音响，以免被忘却，/我出于爱心而让你经受磨难。”以爱心的名义，以自由的名字，把戈尔布诺夫推向了梦的终结点，于是“医生们”让戈尔布诺夫讲起了奥波奇卡，讲起了小狐狸和大海，讲起了利己主义，讲起了非党的观点，在被孤立的地方，戈尔布诺夫开始了关于战斗的第二次命名，“事物获得名称之后，立即/成为言语的一部分。”语言类似于圣骨，名称来自物体的庇护，死亡和大海是同义语，它们都是不致溺死的保证，它们都是走向时代未来的沉默，“时代正迎着我们的言语快步走来，/带着我们在言语中所强调的一切，/相遇时便匆匆告别。”
匆匆告别而走向沉默，走向未来，这是语言赋予的力量，这是战斗带来的胜利，对于戈尔布诺夫来说，无论是和小狐狸有关的梦，还是在夜间的现实，都指向于灵魂的栖息，在经受住“把谷物和谷壳混在一起”的虚伪之后，在不妥协于“医生们”和监察小组的威吓之后，戈尔布诺夫选择了十字架上的解放，选择了回家，选择了救赎，“我愿意成为/谎言的纪念碑，让曾孙和孙子辈/向我叩首！”流入黑暗而摆脱黑暗，这就是戈尔布诺夫最终的选择。在“关于大海的谈话”之后，在“交谈中的交谈”之后，对话结束了，因为言说结束了。在言说和对话结束之后，戈尔布诺夫也消失了，“就是说，他睡着，而你们还没睡。”戈尔布诺夫已经安息，死亡或者是在敌对的环境里制造的，安息其实已经取消了对话，取消了对立，在一种死导致的沉默中，真正的审判其实才开始，因为戈尔恰科夫发现了一个真理：“交谈只是我的呓语……“在可能的言说中，被怀疑的言说其实就是真理，而当交谈变成了自我的呓语，它在意识的两种拟人化中进入到灵魂对恶的体悟中：以前的全部对话只是发生在戈尔恰科夫的意识之中，他背弃并终于在心里杀害了自己的高尚的替身“戈尔布诺夫”——没有“戈尔布诺夫和戈尔恰科夫”，只有被第一人称复数“我们”异化了的我，只有被“医生们”和监察小组控制的我，从夜间到夜间，从对话到对话，一种死的忏悔最终失去的是自己，“一切是怎么发生的，我自己也不清楚。”
对话是呓语，对抗是谋杀，“他被敌对的环境所包围”是每一个列宁格勒人的现实，是每一个俄罗斯人的困境，是每一个“在湖畔”的布罗茨基的省略号——他在书写，他在还原，他在审视，分裂或者割裂，如何寻觅天花板之上的星辰？如何找到燃烧的规律？如何在告别中走向未来的沉默？《美好时代的终结》是这个省略号欲说还休的部分，但是明显是在用戈尔布诺夫的寓言启示戈尔恰科夫，用戈尔布诺夫的死来反讽戈尔恰科夫的生：那个美好的时代是不是也是在对话中走向终结，在言说中变成沉默？那时的诸神在哪里？“如果窗台上/那褐色的斑点是你们的象征，诸神——/你们曾急于向我们道出的结局呢？“在诸神的言说中，未来已经没有小提琴手，没有没有持续的音乐，未来只有脸上越来越多的皱纹，甚至，“人人觉得修道院好，但正面是——空地，/男修道院院长，真是，神经完全失常。（《歌声》）”诸神指向的未来没有风，修道院已成空地，对现实的怀疑就变成了戈尔布诺夫的“非党”的观点：东宫被攻克是一个童话，革命成功“只要有钱”；资本主义繁殖了共产主义，共产主义转变为部长，部长滋生了睡梦之神；马克思在生产中醉得语无伦次，人民委员会给自己别上肩章……而非党的那些人，只不过想要结婚，想要宗教，想要自由，“我得罪人而走向不朽，/请给我抽人的树条！/我兴奋得发狂，像粮囤里的耗子！/把圣像和总书记画像拿出去！（《话说洒掉的牛奶》）”
在这样的现实中，革命是另一场战争，领袖是另一个死神，“我，作为诗人，和这一切格格不入。”所谓非党，就是戈尔恰科夫所说的利己主义者，诗人和这一切格格不入，也是利己的存在，也是革命的对象，颠倒而成为现实，这是美好时代终结的标志，“这就是/真相取决于艺术之一例，/而非艺术取决于——真相的存在。（《献给雅尔塔》）“这就是那个把谷物和谷壳混在一起的时代，真相被假象所覆盖，虚伪早就代替了真实，当然将军也取代了诗人——“因为诗歌艺术需要语言，/我——次等强国的耳聋、秃顶、忧郁的/大使之一，与这样的强国捆绑在一起，——/我不愿强迫自己的脑子，/自己给自己拿衣服，自己下去/到售报亭取晚报。“当美好的时代终结，权力建立在了刺刀和哥萨克马鞭之上，自由变成了浴缸里的鱼的需要，在墙上漫开的不是智慧而是唾液，小鸟的羽毛被拔出装点的是最后的诗行，“所有人的无辜的脑袋及其事业在等候斧子/和绿色的桂冠。（《美好时代的终结》）”
与其说这一切印证的是戈尔布诺夫消失的悲剧，不如说讥讽的是戈尔恰科夫梦呓般的沉默，没有对话也没有对抗，行尸走肉而成为工具，所以美好的时代之终结，是言语的终结，是对话的终结，是爱的终结，“爱情作为一种活动，被剥夺了动词。（《我总是强调，人生——如戏……》）”人生如戏，树林只成为劈柴的一部分，鱼子成为鱼的一部分，膝盖变成少女的一部分，呓语成为对话的一部分，种子落入恶的土壤。但是戈尔恰科夫至少也听到了“我的呓语”，杀死自我影子的戈尔布诺夫是不是也是一种自救？空间的消失是时间的另一个开端，导向沉默的未来也会有语言诞生，耳聋、秃顶和忧郁的诗人也许还会找到东西，而爱呢？“我爱的人不多，但爱得深沉。”上帝甚至就是你和我，“母亲啊，没有区别。/儿子或神，我是你的。(《静物画》)”
美好的时代终结，被驱逐，被流亡，被写成省略号，与这一切格格不入的诗人布罗茨基选择了“在湖畔”的生活，而穿过那片湖，回到“那个时期”，不是返回，而是重新发现属于自己的语言，重新在“给父母”的献词中寻找母题。那是没有侵蚀的面容，“在黑暗中，你全身的线条/好像在疯狂的镜子里反复闪现。”那是没有变异的声音，“耳郭里在其中听到的不是轰鸣，/而是旗幅、护窗板、手掌的啪啪声，水壶在/煤球炉上烧开的声音，至多是——海鸥的叫声。”那里还有出发的地理坐标，”我生于并长于波罗的海沼泽地，靠近
灰色的含锌浪涛，浪头总是成双涌来，/因此而有：——所有的韵脚，有了这无表现力的声音，/缠绕其间，好像一根潮湿的头发丝；/要是它能缠绕的话。“还有不曾忘记的往事，还有停留在生命中的目光，还有可以发出音的“未来”一词，还有忘掉暴君父名的自由，当然，还有可以被说出的话，“整个人给你们留下的是言语的/一部分。总是言语的一部分。言语的一部分。”
美好时代已经远去，爱情也曾失去，还有死去的人，永恒宇宙和自然循环间的疏远，对话的中终结，生命的灰色，以及那个寒冷的俄罗斯冬天，这些都是言语曾经失掉的一部分，是“在湖畔”永远望不见整体的人生，但是言语恢复言语，人生重构人生，时间叙述时间，寻觅星辰，发现燃烧的规律，以及最后的许愿，对于布罗茨基来说，是在用那个爱的动词构筑完满的整体性，宛如一次从此处到彼处，从过去到未来的“夜航”：
我逃避命运，从低空下面，
逃避平躺着的日子，
离开住处，我曾在那里死去也在那里复活，
离开陌生人的床单；
逃避启示以多瓣花环压缩的
理性，逃避双手，
我伏在双手上，并把脸
从手中掉向南方。
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编号：S55·2211108·1794 |
| 作者：【美】杰克·吉尔伯特 著 | |
| 出版：北京联合出版有限公司 | |
| 版本：2021年05月第1版 | |
| 定价：62.00元当当31.00元 | |
| ISBN：9787559648389 | |
| 页数：304页 |
当我和那个日本人
一起行走在山中。开始
听到水声，他说：“瀑布声
是什么样的？”“寂静”，最后他告诉我。
——《正在发生的，与它周围发生的一切无关》
水声是瀑布之水声，它是可听见的声音，水声是寂静之声音，它是可名状的声音，但是声音之寂静，它到底是听见还是听不见？它是有还是无？行走在山中，听到水声，被命名为“寂静”，成为杰克·吉尔伯特“正在发生”的经历，而“正在发生”的一切又“与它周围发生的一切无关”：水声是水声，瀑布是瀑布，寂静是寂静，或者听见是听见，命名是命名，它是单一的，纯粹的，抵达无人之境的——我和那个日本人以及问答是不是周围发生的一切？是不是被排除在寂静之外而成为一种无关？
有和无，在和不在，发生和无关，构成了一个无法拒绝的统一体，而它又是矛盾的存在，这种矛盾当然也是关于爱的逝去和存在的矛盾：吉尔伯特说，如果爱是激情的一部分，是美食，是地中海别墅的一部分，“那就不清楚/爱是什么”，是什么又不清楚是什么，就像听到了寂静又听不到寂静，就像正在发生和发生的一切无关，陷入到某种不可知论和怀疑论中，吉尔伯特面对的是这样一个事实：“十一年的爱情栩栩如生/因为它已结束”，和野上美智子十一年的爱情终以她的逝世而结束，这是可听见的水声，这是被标记的时间，当生命逝世、爱情的结束都成为发生的一切，它也成为“正在发生的”，而正在发生就是时间的持续状态：“更深，更深地/下到一个女人的心脏掌控呼吸之处，/身体里遥远的某物在那儿/正变成我们无以名之的东西。”
已经结束，是“身体里遥远的某物在那儿”，这是一种确定性的终点，在那儿呈现的就是一种固定的存在方式，和时间一样，当然也和十一年的爱情一样，但是当在那儿的身体变成“无以名之的东西”，它是不是还在继续？是不是一直“正在发生”？是不是就如水声成为寂静，是永恒的存在？这是吉尔伯特关于“寂静”的意象，他在“正在发生”的名状中已经传递了没有结束的信号：当结束已经发生，当结束正在发生，寂静到底通向哪一个无尽的方向？从《拒绝天堂》的这一“寂静”回溯上去，在《大火》诗集中或许能找到这个被命名的“寂静”的源头。在诗集的第一首诗《歧途》中，吉尔伯特就设置了一个关于“寂静”的场景。那是男人和上帝的对话，与其说是对话，不如说是说和不说之间的隔阂，是说出和听见之间的错位：男人洗鱼，男人切鱼，男人放回十二根鱼骨，男人洗去血，男人把鱼摆在大盘子里，男人放入橄榄油和胡椒，男人把西红柿和柠檬切成片，男人把鱼起锅，男人把所有东西摆在院子里的桌子上；在男人一系列可见的动作中，上帝在说话，他说：“我建了城市，那里的一切/合乎人性。”他说：“而你/与岩石和寂静一起生活。”他说：“你常年过着没有女人的生活。”他说：“没人知道你在哪里。人们都把你忘了。/你又没用又固执。”
他在做鱼，上帝在说话，但是这种隔阂和错位并不是呈现出一种无，当上帝说男人“与岩石和寂静一起生活”的时候，男人内心却在否定上帝所定义的固执，当院子里洒满清晨的阳光，当燕子的身影飞过饭菜，男人在内心里对上帝的疑问做出了回应：“不是固执，只是贪心。”上帝听不听见似乎并不重要，与男人来说，他的所言所行其实正进入吉尔伯特诗题所定义的“歧途”之中。这是怎样的歧途？因为没有女人的男人选择了“与岩石和寂静一起生活”，更因为这种寂静在他看来“不是固执，只是贪心”——当寂静变成一种贪心，它是不是“正在发生”？它是不是趋向于一种没有结束的生活？和瀑布声带来的寂静不同，在男人的世界里，寂静通向的是挽留，是遗憾，甚至是自己制造的没有终结的生活，就像在《罪》中，他要以有罪的方式陪着那死去的女子，“身处这些死物之中，我已经/是一个死物。看它们蒙羞于/死亡对待它们的方式，让人难受。”这是一种从死到不让死的挽留；就像在《被遗忘的内心方言》中，爱变成了一个被命名的词语，因为法语没有一个词表示家，因为印度北部的古老民族因为语言里没有亲爱这类词语而濒临灭绝，“我梦到已经消逝的/词汇，它们可能表达了某些我们再也无法/表达的东西。”
以他人有罪的方式让死去的女人保留尊严，因为梦到已经消逝的事物而学会命名爱，这都是一种“贪心”的表现，是不想让消逝成为一个现实，所以这种贪心指向的不是明天，不是未来，而是过去，而是记忆。在吉尔伯特的故事里，出生的城市匹兹堡，和女人之间的爱构成了消逝的事物，他就是在这个“已经结束”的终点回溯国王，开启自己“贪心”而命名的东西。匹兹堡有着“匍匐在三条河边”的锈迹斑斑的工厂，有着每晚在那儿玩耍的砂石弄堂，有着总是耸向天空的粉红色，有着钢铁和雾，有着十四岁时高地街上湿漉漉的紫丁香，有着九十二座桥，这是美国的钢铁之城，这是童年生活的地方，这是已经逝去的记忆，但是它“在我体内留下残迹”，“我们的精神在这荒蛮中锻造”，是“在严肃的心造就的这幸福之地”，“当任何人说起那座衰败的/美国钢城。几乎每次都会记起/已经遗忘但也许重要的某些东西。”遗忘却会记起重要的东西，是因为一种“贪心”，因为它也指向一种崭新，“是崭新之我，/和此后的崭新，和再次的崭新。”
这“贪心”的崭新，也是对于已经结束的爱情的一种态度，“乔尔美蒂和格雷格/和美智子长久。”像匹兹堡一样长久——吉尔伯特是在1947年开启欧洲之行中遇到了吉安娜·乔尔美蒂，这是他生命中第一场伟大的爱情，但是没有结果；五六十年代的吉尔伯特回到了旧金山，回到了纽约，经历了“垮掉的一代”和嬉皮士运动，认识了琳达·格雷格，她成为他生命和诗歌中最重要的女人；度过了六年的海外生活之后，1971年的吉尔伯特再次回到旧金山，和日本女雕塑家野上美智子结婚，他也去了日本，1975年开始两人周游列国，1982年在他们十一年婚姻之后，美智子病逝，吉尔伯特又开始了浪迹天涯……乔尔美蒂、格雷格和美智子构成了吉尔伯特关于爱情“结束”的衰败历史，但是他希望她们像匹兹堡一样长久，因为逝去不是终点，怀念和记忆会形成一个寂静但“贪心”的世界，把那些东西和故事都变成“正在发生”的一切。
尤其对美智子，诗集《大火》就写着“献给野上美智子”的题辞，引用的也是日本《万叶集》中的一句：“早知如此长思念/应是共处日/无时不见面”，在思念中共处便是在一起，便是“贪心”地在一起。这种共处，是《婚姻》中寻找那一绺头发，从小水道到真空吸尘器，从冰箱下面到衣柜上的衣服，都无法确认是她的头发，“一年后，/移种美智子的鳄梨树时，我找到了/一根长长的黑发缠在泥土里。”这是从葬礼回来之后最大的收获，而《婚姻》的11行诗也被认为是吉尔伯特故意以形式对应与美智子的11年婚姻；这种共处，是《孤独》中的想象，“我从未想到美智子死后还会回来。/但如果回来，我知道/应该是一袭洁白长裙的淑女。”回来了，是某个人的达马提亚狗，轻轻的抚摸她的头，讲那些过去的事，“这让她快乐，像过去一样。（《孤独》）”这种共处，是在失去了两千次和美智子惯常的早餐中的遗憾，“我对她最怀念的/是我再也回忆不起来的那种平淡。（《亮点与空隙》）”这种共处，是三千个夜晚的热烈之后的空寂，她抵达的是寂静，“但婚姻是清晰的。像大提琴的微弱声音/夜里很晚时在下面某处，在一条名为/快乐街的街道上一幢旧建筑的寂静里。（《得其全部》）”甚至还有两首诗是直接以美智子命名的，在《野上美智子(1946-1982)》中，吉尔伯特把“一个过世的女人充满整个世界”，耳边响起的是她曾经说过的那句话：“你送给我的玫瑰，它们/花瓣凋落的声音让我一直醒着。”直接标注了死亡的《美智子死了》中，吉尔伯特化身为一个搬箱子的“他”：他先用胳膊在下面抱住，然后用尽力气两手往前移，钩住箱子的角，提到胸口，当乏力时稍稍挪动拇指，让不同的肌肉来接任，后来，他把箱子扛到了肩上，“直到/伸在上面稳住箱子的那条胳膊/里面的血流尽，胳膊变麻。”最后抱住了下面，“这样/他就能继续走，再不放下箱子。”
搬箱子，不管是用力的方法，还是分配力量，不管用手抱住，还是扛在肩上，最后能够继续走，“再不放下箱子”便是继续前行。《美智子死了》，但是箱子还在，但是搬箱子的男人还在继续走，当对美智子的思念变成第三人称搬箱子的举动，寄托着吉尔伯特浓烈的思念之情，它构成了在快乐的街道上一幢旧建筑里的“寂静”，这种寂静只能听见自己“内心的方言”，它成为被命名的爱，在“我梦到已经消逝的词汇”中留住那些瞬间，那些故事。所以爱是无法度量的存在，“我想回到美智子刚过世的那段时间——/我每天在树中哭泣。想回到那种真实。/回到那样的巨痛，活得那样淋漓尽致。（《度量老虎》）“爱是重新发现，”我们只有通过拆除心脏所知的一切/才发现心脏。通过重新定义早晨，/我们才发现一个紧接黑暗而来的早晨。/我们可以冲破婚姻而进入婚姻。/我们因执着于爱而糟蹋了爱，超越/喜爱，跋涉一口之深而进入爱。（《拆卸》）“爱是夏日久旱后的一场雨，是红尾鹰的一声清唳，是许多大火中的一种激情之火，“爱凭不持久而持久。//爱允许我们/行在我们独特心灵的美妙音乐里。（《大火》）”
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| 杰克·吉尔伯特：爱凭不持久而持久 |
这就是吉尔伯特在诗集《大火》中看见的那燃烧的爱，它是水，是火，是超越，是永恒，是回归，是在一起的共处，是逝去之后的怀念。但是吉尔伯特抵达的寂静就是在那个和岩石一起的男人感受到的寂静，“贪心”的存在是不是会引向那无限的存在？有时候快乐也意味着伤害，“我们以为是火在噬咬木头。/我们错了。木头尽力伸展/向火焰。火焰舐舔/木头珍藏的一切，木头/恣意享有这种亲密，/这情形正如我们和世界/相逢在每个新日子里。伤害和快乐/在相逢中。（《相逢的伤害和快乐》）”伤害和快乐相逢，一种“贪心”的结合，它被命名，它被书写，它被怀念，但是已经是火焰舔过的木头，已经是被燃烧的灰烬，已经留下了伤害。如何从“贪心”走出来发现“寂静”的另一种意义？吉尔伯特再一次以命名诗集的方式作出了回答：《拒绝天堂》。
2005的诗集，题辞依然关于女人和爱，“献给琳达·格雷格和野上美智子”是不是依然在阐述“早知如此长思念/应是共处日/无时不见面”的共处？和美智子十一年的爱情结束了，吉尔伯特在《越来越虚弱：午夜到凌晨四点》中说：“十一年来我一直为此后悔，/后悔当时我没有做/我想做的事情，当我坐在那儿/四个小时，看着她死去。”想做的事是要抱住她，让她最后“依稀认出来是我”；在《正在发生的，与它周围发生的一切无关》中是清除了一切无关之物，在寂静中回到十一年的往昔；在《失信》中，“他们十一年里都睡在地板上。/而如今她来得越来越少。”十一年留下的是声音，是气味，是故事，“她的身体在我心里总是那么清晰。”美智子之外，对吉安娜·乔尔美蒂也是这样，“我爱过的/吉安娜·乔尔美蒂光彩熠熠，出现/在一团活力中，但活在那宅第中的灵魂/并不是那幢建筑。”对格雷格也是这样，“它不能解释为什么在爱琴海上/眺望的琳达，不是在肯塔基/吃着甜瓜的琳达，也不能解释/为什么生活在雨中的头脑却不是/它的一部分。”
对逝去的美智子，对离开的乔尔美蒂和格雷格，在吉尔伯特寻找他们的记忆时，明显感觉到了一种不同，也许在曾经的爱情中她们都是“显性”的存在，但是在之后的思念中，她们却变成了一种隐秘，“白马非马，琳达写道，/她引用二千三百年前惠施的话。”吉尔伯特在白马非马的中国唯名论背后发现了命名的尴尬，事物不是它的名字，也不是词语，所以，“我们不能两次进入同一个/女人，也不是因为能量之网紧绷。”词语的命名带来的是一个不解之谜，而这个不解之谜就是显性之外的隐秘，就是看见之外的“下面”，就是可听之外的“寂静”——一根绳子，是三个和女人有关的结，“这些结让人回忆。这些结/是标记那条小径的纹章，让我们回到/我们拥有且没有完全忘记的事物。”当结被损坏，“然后就是直直的绳子。”这是吉尔伯特在“给吉安娜”的《拥有》中阐述的一种境遇，这是一个隐喻，三个女人构成一条绳子上的结，三个节构成的是回忆的纹章，但是当节结损坏，就变成了一条直直的绳子，它通向哪里？它是不是虚无？结之后的故事发生了：“你会在夜半时候到外面/把一只桶下到井里/这样你就能感觉到下面有什么东西/在绳子的另一端使劲拉。（《人迹罕至的山谷》）”
什么东西在绳子另一端使劲拉？这一力量又会将绳子拉向哪里？这是人迹罕至的山谷，一种寂静被打开了，也许正是从这个绳子后面神秘的力量开始，吉尔伯特在《拒绝天堂》中以更虚无的方式去寻找爱寻找自我寻找方向寻找寂静：深夜抛锚的港口，三家咖啡馆已经打烊，“寂静中听见微弱的桨声，当一只划艇/慢慢驶来又返回，这些真的值得/用以后许多年的痛苦换取。（《辩护状》）”大海是大海，石头是石头，太阳升起又落下，寂静就是“一种本然”，“一种成功/不落痕迹。（《另一种完美》）“寂静就是《向王维致敬》，她哭了跑向树林，不愿提及此事，他也没再去找她，“但他们将仍然是/一个谜，面对彼此，面对自己。”不追求拥有，不保留所有，寂静是本然，是面对自己，吉尔伯特“拒绝天堂”就是拒绝向上的孤独目光，和时间，和正在发生的一切共存，“像一片失控的林海。/一颗搁浅的心。一锅冰凉的融化之物。”
这是吉尔伯特对于爱的悟，而在诗歌意义上，他也抵达着那片寂静之地，他说诗是“狗娘养的”，试图去发现一条捷径，“但事实上总是/了无新意的不满意。（《做诗》）”所以他引用金斯堡的话说，放弃诗是因为“诗歌说谎”，是因为“语言失真”，而曾经对于爱的命名只不过是一种语言的牢笼，“我们把语言作为我们的心智，但我们/可是那只死去的鲸鱼，气势恢宏地下沉/许多年，才抵达我们的内心深处？（《我们该唱什么样的歌曲》）”真正写诗就是不触及确定的词语，不在“贪心”中命名寂静，不再共处中言说爱，写诗，就是试着写诗，就是“寂静应和着寂静。/歌曲应和着歌曲。去了又去。去了某处。无处可去。”回到世界该有的样子，回到事物的本然，回到自我的真实，回到爱的寂静，其实不是回来，而是“去了又去”，去是永不抵达的方向，是永无结束的终点——十一年又如何？三种爱又如何，死亡和衰老又如何，一切正在发生，诗集的最后一首诗里，他也许真的看到了寂静，“她的右手隐约可见。”
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编号：S55·2211020·1784 |
| 作者：【美】理查德·布劳提根 著 | |
| 出版： 广西师范大学出版社 | |
| 版本：2019年09月第1版 | |
| 定价：45.00元当当22.50元 | |
| ISBN：9787559818829 | |
| 页数：158页 |
可能，她们都很
快乐，但接着就是1888年8月25日，
星期六，下午5点21分，一切都结束了。
——《啊，完美的测量》
薄薄的一册，甚至不能再薄的一册，158页的诗集如何能书写理查德·布劳提根诗意的一生？它的丰富性或者表现在手工撕边的书脊、红蓝红绿不同颜色的色纸、锁线加胶钉的装订方式，以及居左的页码带来的空间感，或者还有红色玫瑰、绿色电脑、黄色“布劳提根诗选”底色的混合，这形式意义的丰富性和厚度形成的反差是无法避免的，而“一切都结束了”的时间一下子就把158页的诗集，连同“只有他的死，能让我们堕落”的《译后记》都推向了死亡。
一种死亡的到来，就是“一切都结束了”，猝然而止，成为了布劳提根早已书写的那种“完美的测量”：那是1888年8月25日，星期六，一张照片上是两位老人，他们在一座白房子的前院里，一位坐在一张椅子上，膝上有一只狗；另一位在看着一些花。白房子的前院，一只狗的休息，两个老人的悠闲，那天，“她们都很快乐”。但这只是下午5点20分的一切，当时间来到下午5点21分，“一切结束了。”从5点20分到5点21分，是一分钟的距离，或者是时间从这一秒走向下一秒的时间，滴答，或者连滴答一声都没有，“一切都结束了”，这是怎样一种转变？这是怎样一种降临？
它们根本就是无界的，连在一起的5点20分的快乐和5点21分的死亡，就这样成为了时间“去时间化”的“完美的测量”，而这种完美就是布劳提根所命名的死亡的完美。还有，在《好莱坞》里，是1967年1月26日下午3点15分，“我认真地听着/摇滚电台/（爱的一匙）/（杰斐逊飞机），/人们慢慢地/推出他们的垃圾桶。”还有，在《12月30日》里，凌晨1点03分，一个屁闻起来像“一只鳄鱼和一个鱼头的婚姻”，他在发生之后，“我我不得不起床，/不戴眼镜，/就去将它记下来。”和“好莱坞”有关的摇滚，一个鳄鱼和鱼头的婚姻的屁，都被精确到了一种时间里，它们就是一瞬间，就是一刹那，就是诗歌里的现在，就是“完美的测量”——在时间的“去时间化”中，最终化成了和两位快乐的老人一样的照片，定格而成为永远，只因为“一切都结束了”。
所有的结束，所有的死亡，总是以时间的完美测量为终点，但是它所构成的事件却并不是完美的。也是被推向瞬间的时间，1937年5月6日约下午7时30分，“兴登堡”号飞艇在美国新泽西州莱克赫斯特海军航空总站上空准备着陆，但于34秒内烧为灰烬，灾难在803英尺（约244米）的高空中发生，1000多名观众目击了灾难，99名乘客和乘务人员中大约有36人死亡。这是1937年的灾难，巨大的飞艇“带着中世纪的火焰”，爆炸燃烧成了新泽西上空的城堡，而那36个死去的人，在这一个瞬间“进入，/并占据了你的位置”——对号入座中，灾难更成为人类无可逃避的罪：那座“热病纪念碑”背后的死亡事件，“我们变热，然后死去。”纪念碑的金属薄板上写着这一句话，是对死亡事件无情的还原；还有《“星光灿烂”的钉子》，钉子钉在棺材上，就像钉在孩子的身上一样，“这就是/他们为你做的一切，/我的儿子。”“星光灿烂”的钉子或许就是用美国“星光灿烂的旗帜”制作而成；还有在小比格霍恩河被害的第七骑兵团的士兵们，还有在泰坦尼克号的处女航中罹难的乘客们，他们的死早就成了历史，但是当它们“绕我而立，像一束用沉船/和难逃一死的将军们编成的花束。（《卡斯特将军与泰坦尼克号》）”也许只能将它们收进一只“漂亮的、正消失不见的花瓶”，上帝保佑他们的灵魂不死，上帝见证一个诗人对于死亡的“完美测量”。
事件之死，历史之死，他们之死，布劳提根似乎根本就不想找到原因，他唯一面对的就是时间走向下午5点21分的那一个瞬间，因为去时间化就是去掉原因去掉过程，因为“死是一辆永远停泊的美丽的车”，“你驾车兜风，听着/广播，然后将死亡弃之一旁，扬长/而去，将死亡留给警察/去发现。”这个城市有“寡妇的哀悼”，“并没冷到/要去向邻居们/借一些木柴。”那里有“波特雷罗山上的酒鬼”，“他们几乎/成了珍奇花卉，/他们喝得那么/安静。”所有人都是“无声的自我”，“得到足够多可吃的食物，/然后吃掉它。//找到一个安静的可睡的地方，/然后睡在那里。”无声的自我被倾听，荒谬的世界就是一个“业障修理工具箱”，工具箱包含着“1-4项内容”，但是在1-3节的书写之后，第4节就成了一个孤零零的标题，它就是无声而被倾听的隐喻。
寡妇在哀悼，酒鬼在沉睡，业障修理的工具箱总是缺席，而布劳提根或者也把自己看成是“无声的自我”，旧金山的那只自助洗衣店袋子上写着，“故意地，我将/你的衣服放进那台/空的洗衣机里，里面注满了/水，却没有/衣服”，这当然是“孤独”，而这首诗是布劳提根所写还是为布劳提根而写，是自我的无声状态还是需要被倾听？还有《施乐糖块》，“啊，/你只是一份/所有我吃过的/糖块的复印件。”作于1976年，手稿是一张9英寸x12英寸大小的速写本上，据说是有人叫布劳提根随意写的一首诗。孤独的衣服在洗衣机里，复制的糖块在施乐复印机里，无声而被倾听，倾听而变得无声，在随意书写的世界里，布劳提根以及诗人之隐喻的存在是不是也是死亡？而所有这一切的历史之死、事件之死、他们之死和自我之死，在洗衣机、复印机的机器世界里成为了一个寓言，因为这是一片控制论的草地，这是一片控制论的森林，这是一片控制论的生态，“我们从劳动中解放出来，/重返自然，/回到我们的哺乳类/兄弟姐妹中间，/由爱的恩典机器/照管一切。（《由爱的恩典机器照管一切》）”从劳动中解放出来就是丧失劳动，重返自然就是重返人造的自然，由爱来照管一切，就是由爱来控制一切，而这便是人类之死亡背后的“控制论”：一切都是巨大的飞艇、热死的工业，“星光灿烂的钉子”造成的悲剧，一切都是洗衣机、复印机、工具箱组成的机器世界，一切都是寡妇、酒鬼、无声的自我面临的死亡，这是无法改变的“现在”，这是必须降临的现实。
由爱的恩典机器照管一切，无疑这里还有另一种死亡，那就是爱情之死。那一首“情诗”上写着：“太好了/在清晨醒来/一个人/不必在已经/不爱的时候/跟谁说/我爱你。（《情诗》）”那里还有一个“情人”？“将她放在一张铺着白缎床罩的/软黄铜床上，/然后我站在门口/看着她睡着，身体蜷作一团，/她的脸朝那边，/背对我。（《情人》）”在婚姻中妻子给孩子喂奶，凌晨2点的时候，“这是攀登凯奇坎银梯的/最佳时间，升入树丛/钻进漆黑的、悄然觅食的鹿群。(《凯奇坎银梯》）”或者“她不爱我”，“我绕着房子/踱步，/像一架缝纫机。/它刚把一个无赖/缝在一个垃圾箱的盖上。（《我感到害怕。她不》）”男人和女人不断进行着“线性的告别”和“非线性的告别”，最后，“他走出门，/说再也不会回来，/但他回来了，这/狗娘养的，现在我怀孕了，/而他依旧是个懒蛋。（《线性的告别，非线性的告别》）”
没有人可以向他说“我爱你”，情人“背对”彼此，婚姻在凌晨“钻进漆黑的、悄然觅食的鹿群”，男人绕着房子踱步“像一家缝纫机”，女人面对的线性和非线性的告别，爱情之死，其实是爱情之病，而这一种病就是染上的“性病”，“如果你觉得自己染上了，/请去看医生。//之后你会感觉好一点，/你爱的人也一样。（《给所爱之人的鲜花》）”去看病，看病会好一点，但是无法治愈，就像鲜花，无法拯救爱情，当然对于布劳提根来说，也从来不打算拯救爱情——但是在他书写的诗歌里，总是出现一个叫“玛西娅”的名字，并且布劳提根献给她的诗歌不在少数，甚至她的名字出现在“避孕药与春山矿难”的原版封面上——布劳提根在这个名字以及背后的故事里，是不是在寻找一种死亡对面的东西？
他或者躺在她的公寓里，“她弄出的声响都很遥远，/可能远在另一个城市。”于是很多人的很多眼睛“都充盈着她此刻所做之事/发出的声响”，这是对无声的自我的颠覆？他或者躺在她的身边，看见她睡着的脸庞那么美丽，“但我没有办法/让你睡着的时候/也感到快乐。”因为布劳提根说“我生活在二十世纪”，只是躺着；或者她想让她金色的长发和美貌让孩子们都知道，“上帝/就像音乐一样活在我们的肌肤之间，/听起来像阳光灿烂的大键琴。”可是，那么美的时候，天却下起了雨……弄出声响的她，睡着时不快乐的她，拥有金色的长发和美貌的她，“玛西娅”，一个名字，一个符号，一种情感，一些致意，但是“玛西娅”一样带着手表，一样带着时间，而且“她从不取下她的手表”，手表里会有下午5点20分的快乐，也会有5点21分的结束，会有闻起来像“一只鳄鱼和一个鱼头的婚姻”的屁，会有摇滚和垃圾桶的好莱坞，会有和玛西娅相关的爱和欲，“你金色的长发在8点03分，/有节奏闪动的乳房在/11点17分，/你如玫瑰色猫叫的微笑在5点30分，/我知道我是对的。”所以金色的长发在8点03分之后，闪动的乳房在11点17分之后，玫瑰色的猫叫在5点30分之后，“一切都结束了”。
因为“由爱的恩典机器照管一切”，因为“她从不取下她的手表”，因为整个世界就是“双人床梦绞架”，“她很漂亮，/但她烧毁了所有/通往你身体的地图。/我来到这里，/也并非出于自愿。”非出自自愿就是机器控制论，而在事件之死、爱情之死之后，机器控制论再次制造的则是信仰之死。《搭顺风车的加利利人》的组诗中，诗人波德莱尔成为那个见证了现代社会信仰之死的证人：他开着一辆Model A，遇到搭顺风车的人叫耶稣，耶稣说自己在狂欢节里有一个货摊，“我都要/迟到了。”波德莱尔遇到了一个酒鬼，酒鬼说自己有一百万岁了，住在亚美利加尼亚酒店，还记得恐龙，“像你这样不停地醉下去。”波德莱尔说；波德莱尔会看我在1939年磨咖啡，那时的他假装自己是一只猴子，“卖力地上蹿下跳，/手里握着/一只锡杯。”波德莱尔和情人让娜·杜瓦尔在一起，杜瓦尔往他的背上打了一下；波德莱尔还去看棒球赛，比赛期间天上的天使自杀，迫使比赛中断，“原因是/恐惧。”波德莱尔假装是精神病医生，波德莱尔参加我的昆虫葬礼，“但在大些的鸟儿的尸体前/他总是少一些/祷告。”
耶稣在摆摊，酒鬼见过恐龙，天使自杀，当然波德莱尔在葬礼中少了祷告……这便是“搭顺风车的加利利人”，在调侃、讽刺和荒诞式的叙事中，布劳提根在“原因是/恐惧”的世界里书写了人类的困境，所谓的宗教、科学以及信仰也都在控制论中成为“搭顺风车”的存在，而这无疑就是另一种死亡之呈现，它是赤裸的，空虚的，变异的，谵妄的，而这并不是最后的死亡，5点21分“一切都结束了”需要的是每一个生命都毫无生命，需要的是被记录的时间都不再是时间。生命之死是从最初开始的失踪，“当你吃了你的避孕药/就像发生了一场矿难。/我想着所有/在你体内失踪的人。（《避孕药与春山矿难》）”生命之死是从错乱开始的物化，“一个商人停下来，转身/盯着她的屁股看，/她的屁股就像一只/发霉的冰箱。//美国、已经有200000000人口。(《交配的口水》）”生命之死是死在罐子里的一剂药，“它看起来像一张破裂的/埃及桌布。（《万圣节的暴跌之后》）”
事件带来了活生生的死，爱情在机器控制中死去，“原因是/恐惧”制造了信仰之死，没有出生当然就是生命之死，在死亡累积着死亡、死亡书写着死亡，死亡延续着死亡的世界里，仿佛那个从5点20分到21分的时间再无人阻止，“一切结束了”的结果再无法改变，布劳提根在诗集《河流的回归》中期望“回来”，看起来也更像是一种行为艺术，这只包含一首诗的诗歌出版物，有“烈焰出版社”的字样，有布劳提根的签名，当然更多是他理想主义式的拯救，“因为春天来了，/春天不会梦见/死亡。”这是1957年布劳提根看见的春天，这是1957年布劳提根梦见的不死，它是回归的河流，它是燃烧的烈焰，但是这时间依然被清楚地标注在那里，它会以一种莫名的力量精确地把诗人拖向一个“一起都结束”的瞬间，而它看起来更像是“永远”，“旋转，仿佛一个幽灵/站在一只陀螺的/底部。/生活中所有/没有你的空间/都将使我/不得/安宁。”
这是《嘘，永远》，158页的诗集最后一首诗，布劳提根在说话，他打破了“无声的自我”，布劳提根在旋转，他等待春天，布劳提根在写作，他在“不得安宁”中想要抓住明天，但是在事件之死、爱情之死、信仰之死、生命之死的包围中，在“垮掉派”的高声而无声中，“一切都结束了”成为他最后一行关于死亡的诗作，“理查德·布劳提根，一个出生于华盛顿塔科马，以加利福尼亚旧金山为家的美国诗人、小说家，倒在二层阁楼木地板上的时候，正是1984年尚觉溽热的9月之末。子弹掀翻了他的后头盖骨，那沉闷的枪响在他最后的意识里转瞬即逝。”译者肖水这样说。
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编号：S38·2211020·1782 |
| 作者：【法】保罗·策兰 著 | |
| 出版： 北京联合出版有限公司 | |
| 版本：2021年01月第1版 | |
| 定价：65.00元当当32.50元 | |
| ISBN：9787559636041 | |
| 页数：288页 |
世界的两扇门
敞开：
在双夜里
被你打开。
我们听见它们砰砰作响
带着那不确定的事物
带着那绿色的事物进入你的永远。
——《为弗兰索瓦而作的墓志铭》
门打开，发出砰砰作响的声音，不确定的事物进入到永远的状态中——但是那是一种死，以及另一种死，当世界的两扇门打开，分明是进入到双重深渊的死亡里，进入的永远是死亡之永远？这是保罗·策兰为小儿子弗兰索瓦而作的墓志铭，时间：1953年10月。弗兰索瓦是在出生后数日内夭折的，生命没有起步就走向了死亡，在死亡降临的时候，对于策兰来说，“打开了进出生命的通道”，但是这里的通道发出碰碰作响的声音，通道之进出带着“那不确定的事物”，当死亡变成不确定，如何进入到永远？
因为世界有两扇门，这两扇门连接着出生和死亡，也连接着孤儿和无子之父——策兰的父母被杀害于集中营，他本就是一个孤儿，这是父辈死亡带来的断裂，而这种断裂提早为策兰打开了死亡之门；当索兰索瓦夭折，策兰又成为了无子之父。在连接着孤儿和无子之父的两扇门里，死亡和死亡有什么区别？“生之门和死之门紧挨着”对于策兰来说就是打开了双重深渊的“双夜”，这种“双夜”的存在在《成双成对》里就变成了命运的无助，“死者成双成对游泳，/他们成双成对在酒中流动。/他们把酒倒在你身上，/死者成双成对游泳。”，从“门槛到门槛”，从死亡到死亡，但是对于策兰而言，死亡成双成对降临，双夜的门打开，并非是一种毁灭，因为，“他们把头发织入席子里/他们在这里彼此住得很近。/所以现在请投下你的骰子，并且/你必须跃入两人的一只眼睛里。”
头发织入席子，投下骰子，跃入两人的一只眼睛里，是从不确定到永远，是从无助到看见——“绿色的事物”就是生命，所以在趋向于永远的死亡里，策兰记录了永恒的时间：1953年10月，这是策兰在出版时唯一保留写作日期的诗，让时间存在，就是让死亡被铭记，穿过从门槛到门槛的死亡，跃入眼睛里的骰子显出它确定的数字，而这种用时间记录并将死亡变成个时间内部的一种存在，就是策兰从否定的现象本身寻找确定、绿色并永恒的生命本质，而这一种转变就是策兰那部诗集的名字：《罂粟与记忆》。
“……也许是因为我希望当我放置罂粟的时候，那里除了你没有任何人在场，很多很多的罂粟，还有记忆，同样多的记忆，两大束发光的鲜花摆在你生日的桌面上。”这是策兰写给奥地利女诗人英格博格·巴赫曼的一封信，很多很多的罂粟是很多很多的遗忘，很多很多的记忆则是很多很多记住的东西，当种植罂粟，没有人在场，这种遗忘却是另一种记忆的开始，因为“两大束发光的鲜花”成为了关于爱的信物。要遗忘什么，又要记住什么？遗忘之前，一切其实都是以幻境的方式出现，因为“镜子里是星期天”，因为“梦里可以睡觉”，因为“嘴巴讲真话”，镜子、梦和语言构筑了某种遗忘的开始，但是遗忘之门打开，却是趋向于两个人之间的记忆，“我的目光落在我爱人的性上：/我们对望，/我们讲黑暗话，/我们相爱如罂粟和记忆，/我们睡觉如海螺壳里的酒，/如月亮血光里的大海。”这是我们的世界，这是我们的故事，这是我们遗忘之后的记忆——或者说，在我们对望、讲黑暗话、相爱如罂粟和记忆、睡觉的时候，“我们”就将那些观者的“他们”区别开来，“人们从街上望我们”，望而不是看见，隔着那么远的距离，隔着那些时间，只有“罂粟和记忆”的我们才能让时间回到壳里。
《花冠》被认为是策兰写给巴赫曼的一首爱情诗，巴赫曼在2008年出版的和策兰通信集中曾对母亲说：“超现实主义诗人保罗·策兰……和我恋爱了……我的房间眼下成了罂粟田，因为他用这种花淹没我。”淹没我就是让我在场，而策兰所说的“除了你没有任何人在场”就是把他们放在了“我们”之外的街上，但是记忆之在场，总是抵抗着遗忘，所以当我们成为人们望着的我们，需要的是一种时间的真正在场，于是，“是他们知道的时候了！”石头要决定开花，不安的心需要跳动，“是是时候的时候了。”而且就是“是时候了”——结尾的书写似乎让人想起里尔克在《秋日》中的第一句，当第一句变成策兰让时间在场的最后一句，那个“主啊”已经消失不见了——在象征花冠、日冕、月华的“花冠”里，时间是不是要去除上帝的印记？受难的“花冠”是不是表示一个时代的降临？无论是时间还是时代，对于戴上花冠的爱情来说，罂粟和记忆之悖反都是把时间放在了“是时候”的在场中。
但是那种遗忘，那种消失对于策兰来说是怎样一种磨难？“双夜”带来的死亡痛苦又如何看见永远？《罂粟与记忆》中的诗作有着太多的否定，有着太多的死亡，有着太多不在场的时间，《你的手充满时辰》，标题里的肯定是多么的脆弱，因为手上的时辰只是“悲伤的天平”，因为深处的微笑只是哭泣，因为充满世界的力量只是“凹陷的路”，因为，“岁月的叶子是褐色的，而你的头发不是褐色的。”而在《白杨树》里，白杨树的叶子“向黑暗里闪耀着白色”，但是“母亲的头发从来不是白色”，但是“金发的母亲没有回家”，“橡木门，谁把你拆离你的铰链？/我温柔的母亲不能归来。”那里只有绿如霉菌的遗忘之屋，只有淌着鲜血的樱桃，而记忆之中的法国，巴黎的天空，巨大的番红花，卖花姑娘，邻居勒松先生，“你把你的头发借给我，我也输掉了，他打败我们。”“法国之忆”中，“我们是死人，而且能够呼吸。”你不是褐色的头发，母亲不是白色的头发，法国之忆是死人的呼吸，一切都是遥远的存在，“在你眼睛的源泉里/一个被绞死的人勒死绳子。(《赞美遥远》）”
绞死的人勒死绳子，死亡制造着死亡，死亡重叠着死亡，死亡发生死亡，这是策兰的“双夜”之深渊，也是永远无法忘记的“死亡赋格”：“黎明的黑牛奶我们傍晚喝/我们中午早晨喝我们夜里喝/我们喝我们喝/我们在空中挖一个坟墓那里我们躺着不拥挤”，死亡挖好了坟墓，坟墓是我们的死亡，而且“我们躺着不拥挤”——因为在死亡赋格中，“死亡演奏得甜蜜”，“提琴拉得黑暗”，所以在坟墓里躺着“不拥挤”，而“我们”之外的他写着新玩着蛇，他是写下“金发玛格丽特”的浮士德，是“灰发书拉密”的和平使者——在这讽刺的世界里，他其实是吹着口哨唤来狼狗的德国士兵，“他吹口哨唤来他的犹太人让他们在地上挖一个坟墓”，没有玛格丽特，没有和平，否定的世界里没有金发和灰发，就像没有褐色的头发，没有白色的头发，只有死亡赋格书写的“风景”，“你们高耸的白杨树——大地上的人类！/你们幸福的黑池塘——你们向他们映照死亡！（《风景》）”
这一种死或者只是单一的死，是“白杨树”和白发的母亲之死，是犹太人之死，是集中营里浮士德制造的死，是和民族有关的战争带来的死，是该遗忘，还是该记住？进入了《从门槛到门槛》，策兰显然怀疑死亡的单一构建趋向于遗忘，“白杨树”是大地上的人类，它们本身就是在映照着死亡，而死亡在映照中是会走向两个方向：一种是死亡显出新生，《我听说》中策兰让白杨树沉到水底，然后让它的手臂伸入深处，再用它的根“向天上祈求夜晚”，向死而生，从下而上，水里的死亡构筑它自身的镜像；但是在这种向死而生的祈求中，策兰却没有“紧跟它”，“而只是从地里捡起那片/有你眼睛形状和高贵的碎屑，/我从你的脖子拿走那条箴言项圈，/用它来给现在放着碎屑的桌子做镶边。”曾经是人类的珠宝，现在已经失去了其可信性，已经变成了箴言项圈和桌子的镶边，一种累赘的存在，是在质疑“白杨树”那种“大地上的人类”本身，而这便是在死亡映照中走向的另一个方向：从死亡到死亡。
当死亡必须走向死亡，是不是“从门槛到门槛”的双夜是策兰自己想要记住的东西，或者说后者之死亡成为他必须关照的存在，一种宗教意义的怀疑，变成了死亡的赋格。《在一根蜡烛前》的策兰显然在审视“三位”的上帝，“当他被召唤去生活在/他的话比他早到的地方时/便大叫的第一位的名义，以/一边看着一边流泪的/第二位的名义，以/在中央堆起白石头的/第三位的名义——”三位是大叫，是流泪，是石头，然后阿门“淹没我们”，然后灰色各自啄起死亡，然后“一个死女人的孩子/奉献给我的渴望之下”，母亲这个词带来的震撼仅仅是“传遍那只/一次次伸来抓我的心的手”。所以那里只有阴影，“说阴影的人才是说真话的人”，仿佛一条线，向上是更不可知的路，向下是游荡在词语的激浪中；所以那里只有一具尸体就是一个词的词，只有“你都应该感谢/毁灭”的词，只有看起来沉默却被引诱的词，“那么，告诉我，/那词在哪里破晓，如果不是/与躺在泪水河床上的黑夜一起，/那一次又一次向落日展示/播下的种子的黑夜？（《来自沉默的论证》）”
词躺在河床上，词下沉到水里，词感谢毁灭，如白杨树一样，在箴言变成项圈的累赘中，上帝之言变成了对上帝本身的质疑，在《语言栅栏》中，策兰审视语言就是审视上帝，就是审视死亡，就是审视从死亡到死亡、从门槛到门槛的“双夜”式深渊。语言已经形成了栅栏，它只是放出了一道目光，对话在何处？两个人只是陌生人，说便是沉默，“铺地砖。铺地砖上/彼此紧挨着，那两个/心灰色的水洼：/两个/满口的沉默。”沉默依然是死亡之一种，《回家》却成为回不了家的死亡，“在每座土丘上/都有一个被接回家/踏进今天的我，滑入喑哑：/木质的，一根桩。”因为母亲已经不再，因为白色已经不再。但是对于策兰来说，《回家》的另一个意义是寻找罂粟之外的记忆，寻找跨过门槛的永远——宛如“罂粟与记忆”之对等和对位，策兰在“词语栅栏”中找到了“下面”对“上面”的超越。
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| 保罗·策兰：我们是死人，而且能够呼吸 |
下面，是坟墓中的下面，是“躺着不拥挤”的下面，是感谢毁灭的下面，“下面，在经历了一切之后，我们，/总共十个，沙人。时间，/它怎能不呢，时间平分给/我们一个时辰，在这里，/在这沙城。”下面是十个沙人，他们像一个词那样成为了尸首，但是杀人可以一起“说说井”，说说井花环，井轮子，井房间，而且井里还有水，“水：何等的/词。”井里有水，井里是世界，井里映照着上面，“上面，无声。那些/旅行者：秃鹫和星星。”旅行者、秃鹫和星星构成了“上面”的风景，无声，却在行走，在闪耀，在飞翔，而且有石头，“因为石头在，就依然有兄弟。”石头开出的是花，“花——一个盲人的词。/你和我的眼睛：/它们照看/水。(《花》)”石头是“攀登夏天的词”，是眼睛睁开看见的词，是生长出花并为心墙填上花瓣，而“花”更是具象的生命之词——策兰的小儿子埃里克说出的第一个词就是“花”，“多一个像这样的词，锤子/就会在旷地上挥舞。”
被说出的花，是生命的花，是从下面到上面的花，是法语的花，是可以转变成德语的话，“词语栅栏”里盛开了花，栅栏何尝不是为花提供了在场性？这是策兰进入花进入石头进入词语的一次发现，从下面而进入“上面”，就是从死亡进入新生，而“死亡赋格”也变成了“密接和应”，策兰说，它们“不只是结构上的（尽管也是），而且也是最重要的是，它们是很多年岁、很多时辰和很多（我是否可以说？那可怕的）音差些词语，这些声音，我曾真正紧窄地引领它们——曾经让我自己紧窄地被它们引领——进入最后一首诗的那种不可阻挡性”。策兰的进入就是体现了“不可阻挡性”，很多的时辰就是很多的时间，很多的时间就是很多的在场，很多的在场就是很多的记忆，“来，来，/来了一个词，来，/穿过黑夜而来，/想照亮，想照亮。”时辰如轮子滚动且攀爬在渐暗的田野上，躺下的地方是去除了无名的命名，我朝着我们最后的世界开始“喷射”——这一种“进入”就是从死亡赋格到密接和应的转变，沉默的词便宛如翠鸟如水，发出的是一种叫声音的东西，“声音，来自方舟内部。/只有/嘴巴/得救。”
越过了“语言栅栏”之后，策兰让身体打开大地，“啊有人，啊没有，啊没人，啊你：/路通往哪里当它不通往哪里？/啊你挖我挖，而我挖向你，/而指环在我们手指上醒来。（《他们体内有大地》）”策兰看见了“如此浩瀚的群星”，“只有当/我们之间隔着虚空我们才/畅通无阻地抵达彼此。”策兰把上帝看成是“一个部分和一瞬间”，而所有的死亡都“自己长成了整体”；策兰把“赞美诗”送给“无人的玫瑰”之无，“我们曾经是，/现在是，仍将是/什么也不是，开着花：/那什么也不是——，那/无人的玫瑰。”策兰更是赋予了一种力量，“一切事物，/哪怕是最沉重的，也都/羽翼丰满，没有什么/能够阻挡。（《眼观世界》）”
死亡倒影于新生，死亡之死亡到上面而新生，这是两种关于向死而生的途径，显然，对于策兰来说，那种无声、无我的存在，是死亡本身带来的超越，死亡不是一个词，上帝不是一个词，花也不是一个词，“赋格”的内在意义就是作为一部分就是整体的一部分，而整体也是部分，所以毁灭就在“我们体内”，所以“耶路撒冷是”，所以“你是我的”，所以门在双夜里打开，是“诗闭，诗开”，沉重与升起，坠落与超越，自由与命运，无神与救赎，其实就是双夜的一夜和另一夜，就是死亡的一面和另一面，就是词语的这一个和另一个：
朝着一个头脑自由的
无防守的犹太人奔去的
各种颜色来到了
这里。
最沉重的升起在
这里。
我在这里。
——《诗闭，诗开》
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编号：S29·2210818·1773 |
| 作者：韩东 毛焰 鲁羊 于小韦 著 | |
| 出版：江苏凤凰文艺出版社 | |
| 版本：2021年06月第1版 | |
| 定价：58.00元当当27.30元 | |
| ISBN：9787559457370 | |
| 页数：202页 |
那个朋友来玩，坐在
他的轮椅上，手脚做着
胜利的动作，像是一个
诡异的确认键刚刚弹起
——于小韦《在康复中心》
善于观察的于小韦是在康复中心的走道上看到鲁羊的，那时的鲁羊推着一个轮椅，轮椅上坐着的却是鲁羊的朋友：朋友坐在轮椅上，手脚做着胜利的动作，嘴咧得很大——鲁羊推着轮椅和轮椅上的朋友，似乎也感受到了胜利。
他平时亲切地叫鲁羊为“老鲁”，这是一个如鲁羊在前几年写过的一个小说，是一种“亲切的游戏”：本来鲁羊是病人，本来鲁羊坐在轮椅上，本来鲁羊做出胜利的动作，本来鲁羊咧着嘴。但是鲁羊变成了他的朋友，为什么病人的身份会发生改变？按照于小韦的说法，是因为在医生面前，“老鲁的手指按不下确认键”，于是医生也认为“确认的确是很难的事”，但是当鲁羊的朋友坐在轮椅上成为像鲁羊一样的病人，他手脚做出胜利的动作，就像是“一个/诡异的确认键刚刚弹起”，于是他的嘴咧开来，于是像康复了一样。
和鲁羊有关的“亲切的游戏”以病人按下确认键以及做出胜利的动作、咧开嘴而结束。但是于小韦观察了老鲁，又写下了这个“亲切的游戏”，而且还“给鲁羊”的献诗，为什么他始终没有问那个朋友是谁？为什么找老鲁来玩却坐上了轮椅？为什么他会代替老鲁成为病人又让病人推着？“那会儿还是冬天”，《在康复中心》似乎是于小韦自己的一个“亲切的游戏”：老鲁是老鲁，亲切而自然，代替老鲁成为病人的朋友却没有名字，他成为一个无名者。于小韦对人总是很亲切，除了《在康复中心》写到老鲁、献给鲁羊之外，他还观察了毛焰，也献诗给了毛焰：他们一起吃了很长时间的饭，一起说了很多的话，其中说到了达·芬奇，据说他死的时候是“躺在国王怀里的”，这对于于小韦来说，是闻所未闻的故事，而现在当他第一次听说，“这个光芒四射的画面已经/过去几百年了”，已经不适合作太多的联想，于是，他们在楼下一处无人看管的地方，拼命抽着烟，那根烟头闪着“黄色红色的光芒”。
于小韦把那天的经历写了下来，后来就变成了这首“给毛焰”的《说了很多话的晚上》，也许那天吃了很长时间的饭、说了很多话、又一起说到了达·芬奇的传闻、还一起坐在楼道里抽烟是他和毛焰两个人的事，但是达·芬奇和国王在场，似乎又变成了关于“他们”的一个亲切的游戏。于小韦在康复中心看到鲁羊和他的朋友，在漆黑的楼道里和毛焰一起说话抽烟谈起达·芬奇，总的来说，于小韦和他们的关系都不错，而他自己也一定是“他们”中的一员。但是很明显，和老鲁、毛焰之间的“亲切的游戏”，总觉得有些“诡异”，病人不坐轮椅却推着朋友，吃饭谈天却说起四百年前的传闻，这是不是如鲁羊一样“按不下确认键”？没有确认键，就是不确认，就是没有必然，就是偶然，甚至就是空无。
“也许不是这样”成为于小韦不确定的象征：我们等来了等待的东西，也等来了没有等待的东西，当然还有一些没有想过的东西，甚至不知道“它们是什么”，“我们/从来都没有/等待过它们”，这是《那个等待的故事》，等待的结果呈现出多元性，它们是等待的东西，是没有等待的东西，是不等待的东西，是从来没有等待过的东西——等待本身只是一个行为，它不涉及结果，所以空无也变成了等待的一部分，但是空无不指向等待的物化。这是于小韦的普遍情绪，在喝茶的时候，“一些东西只有一半/一些事物没有时间/我们正在喝两杯绿茶/地点难以描述（《绿茶》）”《正在发生的事》很可能是已经发生，也可能将要发生，“画一张画/等着去展览会上/写一首诗，等着被人/读到，在一本杂志上/一个人造了一个船/还没有被划走”；或者，有些画看不明白，有些字只是认识，有些东西是晚上的食物，有些诗是以后读的，“这个世界和你有关的/事只是一些，这些/是给你的，那些/是给别人的，一些事是上午的/另一些下午才会发生（《一些》）”……
等待是空无，空无也是等待，正在发生是即将发生，即将发生就是正在发生，一些事和另一些事，是同一也是相异……在不能按下确定键的生活中，于小韦感觉这是一个关于言说、关于命名的问题：本来，“他仍然是那个/叫做某某的朋友，那个/叫钟的，还是叫钟”，但是当不能按下确定键，是因为他们已经被叫做陌生人，“只是一个/平常的夜晚，陌生句子/藏在黑暗中，一些/人挤在马路上，一些/马路空无一人（《陌生人》）”你和他们被区别开来，他们在马路上坐着乘凉，他们在马路上聊着天，但是你变成了一个陌生的句子，藏在黑暗中，所以当他们“挤在马路上”，你的马路却空无一人，陌生人变成了陌生句子，陌生句子在陌生马路上，陌生马路上走过陌生人——这是一个闭环式的结构，陌生人就是陌生人的命名，就像叫还是叫钟一样，是真实的，是存在的，是异于“他们”的命名。
所以于小韦故意制造了一些语言的空无，“读着离现实/很远的一些文字”，脑子里闪过的一只猫，是上午碰到的猫，因为是碰到过而被命名为一句诗，“这会儿它径直走过来，会是/另一个陌生的句子”；还有猫掉毛这件事，它发生了，就像那些植物，就像那些昆虫，就像猫吃掉的一条鱼，都是被命名，都不是它们自己要“长成那样”，就像一个国家，一种宗教，以及一个叫贝鲁特的地方；还有说到的“遥远”这个词，也是被命名的词语，也是具有自涉的意义，“这是个很不错的词，你在/说它的时候，说的/既是前面也是后面（《遥远是个不错的词》）”还有“战争”，是一个人碰到时的命名，发生在去年和今年碰到的时候，发生在昨天和今天碰到的时候，发生在上午和下午碰到的时候，也发生在活着和死了碰到的时候，连“一个人马马虎虎地刷牙/很难说那不是战争的一部分(《战争和一个人》”……
于小韦在观察，于小韦在说话，于小韦在写诗，于小韦在命名，等待所等待的，看见所看见的，空无所空无的，其实按不下确认键，是根本不需要按下，因为推着轮椅的老鲁也可以做出胜利的动作，也可以咧着嘴，也可以像没有病一样走进或走出康复中心，就像于小韦在《后天》中写道的：“一个东西正冒着热气/一些事叫作后天”选择是一种行为，选择是选择所为，但是选择也是不选择——抛弃苹果选择橙子，抛弃左侧选择右侧，抛弃沉默选择骂人，抛弃素食选择吃肉，都不是非此即彼的存在，它是空无，它是“一些”，它是陌生，它是命名，它是不确认，它是胜利，它是挤满了人的马路，它是空无一人的马路。
但是老鲁却不这么看。那天他的确在医院，那天他的确扶着轮椅，那天他的确需要胜利的奇迹，但是那天根本没有一个坐在他的轮椅上的朋友。鲁羊扶着轮椅靠墙边站着，他按照医生的建议，是要通过轮椅慢慢学习走路，所以他开始了观察，和于小韦对自己的观察不同，鲁羊观察的对象是从自己面前走过的“他们”，他们是男的女的长的短的清闲的负重的，他们用脚走路也连着脚踝、膝盖、小腿、大腿和臀部，“仿佛这些才是他们的脸和五官”，于是鲁羊扶着轮椅靠在墙边“悄悄移动自己的两只脚”，通过刚才的观察，“忽然觉得那些走路必须使用的关节和肌肉都娇艳地呈现出来”，最后鲁羊想拉着走过去的他们，告诉他们：“走路是件多么不可思议的奇迹”，而鲁羊获得的更多启示是：“我会说，不为人知使这个奇迹更加不可思议（《走路的奇迹》）”
《走路的奇迹》发生在2019年1月3日，鲁羊详细地记录了写作这首诗歌的时间，这是对于小韦某种观察的补充，而这个确定的日期是不是就是鲁羊真正按下的确认键？和于小韦的“空无一人的马路”不同，鲁羊的确想要在自己的世界里按下一些确认键：“有些东西即使几乎不存在，也没有真的不存在/即使那是件丑陋的、无名的器物，早已开始松动/却忽然透出意外的真实性/和颇有把握的幽默感（《几乎不存在的器物》）”从不存在到存在，需要的是找到“意外的真实性”和“颇有把握的幽默感”，所以他把生活“真的不存在”看成是一种“据说”：据说生活的每一天都是随机的每一天，据说每一天都脱离了理性和情感的序列，据说每一天的触摸都是全新的，据说我们经历的都是浮生——“据说”是他们在说，“据说”是真的都不存在，“据说”没有前因后果，但是鲁羊要把据说变成“我说”，“那样的诗句虽然有些难以理解/却也美如天籁”。
“我说”是因为内心是一座密林，是因为密林中有春天的到来，“这座曾经冰雪覆盖、无声无息的密林/也就在刹那间迎来了它的春天（《密林之春》）”；“我说”是因为想象可以创造世界，“我把那片山坡当作背景/让爱人置身其中/让她去采下那个橙子/让她采到那个橙子，带着水珠/递到我手里（《爱人和橙子》）”“我说”是因为在冥想中开启新的可能，“我必须输在一招不可能的错棋上/我趁你望向远山的那一会儿工夫/用左手食指的指尖轻轻一推//一枚宝贵的棋子就此变成心甘情愿的损失。（《关于左手的微小冥想》）”当然，对于鲁羊来说，“我说”是要确认一个新的自己：山下的我，眺望山顶的我，并用山顶的我的目光看见太阳，看见大山，看见温暖的阳光，从山下到山上，“我在短暂的时间里经历了一个往返/却不知道从哪里到哪里（《往返》）”往返在我和另一个我之间，他们绘制出的“我说”的线路是明确的，是确认的，是解构了偶然、随机和“他们”相关的一切，而这种往返就是鲁羊代替于小韦“亲切的游戏”而完成“走路的奇迹”。
但是，鲁羊也玩了一个游戏，那个游戏叫“装扮游戏”，里面的人是老毛——就是毛焰吧？老毛有一个画架，画架上有一幅画，画里是一只鳄鱼，“鳄鱼很假，我们一眼就看出/是亲爱的老毛装扮而成”，这是游戏的一个部分；“与此同时，老毛的画架前/坐着一条伟大的鳄鱼装扮而成的老毛”，这是游戏的另一个部分。老毛变成鳄鱼，鳄鱼化装成老毛，在双重意义上构成了这个装扮游戏，于是老毛变成了在公园里散步的鳄鱼，鳄鱼变成在在画布中作画的老毛——游戏完成了身份互换？但是这个游戏最重要的意义在于：“二者当中谁会首先脱下面具/结束这次装扮游戏/或者就此合二为”——鲁羊把老毛放进了游戏中，让老毛装扮成了鳄鱼，在没有脱掉面具之前，他们就是彼此的存在，但是当鲁羊在这个“装扮游戏”中设置了“谁会首先脱下面具”的疑问，是不是如于小韦那样面临着一种不确定？显然，当鲁羊在《装扮游戏》中写下“2019.4.29”这个日期的时候，就像他在医院扶着轮椅学习走路而创造“走路的奇迹”一样，用精确到日的时间确认——鲁羊的所有诗歌都标注了写作的日期，和于小韦不同的是，他一直生活在确认的世界里，随手都按下了确认键。
但是另一个问题是，当鲁羊用老毛玩起这个“装扮游戏”，毛焰又会有怎样的想法？在鲁羊写完关于老毛的《装扮游戏》半年之后，也就是2019年10月5日，毛焰写下了关于鲁羊的《题外诗》，那时他们一起吃完了晚餐，准备相互道别，当时双方都提醒“千万别落下什么”，因为，“否则，我们将万劫不复”，当然最后那根手杖伸过来的时候，大家都朗声说道：“我必须倚杖而行……”这是被标注了确定日期的诗，纪录的是一件确实发生的事，也变成了毛焰“题外诗”系列的第64首——一切都是确定的，手杖接到手上的时候，当然也去除了“万劫不复”的预言——毛焰甚至比鲁羊更确定，因为不仅是自己，甚至连朋友也都避免了万劫不复的结果。
这似乎也是如于小韦一样是一个“亲切的游戏”，因为毛焰叫鲁羊“老鲁”，和于小韦对鲁羊的称呼一样，和鲁羊对他的称呼一样。但是毛焰在那个晚上写下《题外诗》，半年的间隔似乎在呼应着鲁羊的《装扮游戏》：为什么毛焰变成了鳄鱼还栩栩如生？为什么他们们对调了位置还无人发现？或者说，毛焰发出的疑问是：为什么我要戴上所谓的面具完成“装扮游戏”？毛焰很明显对于“自己”有着一些担心：隔着透明的塑料，通过两只猫的视角发出疑惑：“对面的/究竟是我的同伴/还是那个无法修复的自己（《下午的某一刻》）”所以他的《和自己说》里有着太多的隔离感，自己呆着的时候喜欢和自己说话，看起来是一种“便宜而隐秘的乐趣”，但是一个想要说个明白，另一个却想躲开，一个说“愚蠢”，另一个表示赞美，这是“处于两极的观点在某时集于一身”的自我，对自己说其实不如是成为一个哑巴一个盲者，“只剩下一种意义，便是接近虚无（《只剩下》）”
毛焰显然是在这种“只剩下”的虚无中找寻另一个对话的自己，所以他写了“剩山图”系列，写了“题外诗”系列。在《剩山图》里，他用各种交错、更替的圆圈将空隙填满，然后期待光从斑驳琐碎的缝隙中投射下来，“无穷无尽的影子，黑金一般地洒落”；他希望白昼成为黑夜，就像自己成为另一个自己，“让它们归回自己的来处，无踪迹可寻”；在《题外诗》中，他通过梦让一个人“继续沉睡”，像一个婴儿或孤独的死者，而醒来便是重逢；他把一扇门之外的世界看成是迷途，走进去绕着是忘记了进去的目的，“只有出来，才想起要找的/原来是自己”；即使门打开，前面是无法预判的风景，即使“我们朝向各自的方面”，也是一条平行线上的呼应。所以在面对晚餐结束时的老鲁时，相互提醒千万不要落下什么，一根手杖接过，或许两个人都可以“倚杖而行”——甚至不是两个人对彼此的确认，而是诗人和手杖之间建立了关系，倚杖而行就是相互确认，就是不进入所谓《装扮游戏》，就是一起拿下面具。
于小韦写到了老鲁，写到了毛焰，鲁羊补充了“在康复中心”的经历，写到了老毛的“装扮游戏”，毛焰也写到了老鲁，三个人构成了“他们”，但是也是“他们”中一员的韩东在干什么？韩东在看“电视机里的骆驼”，“我的心思也变得软绵绵毛茸茸的/就像那不是一只电视机里的骆驼/而是真实的骆驼。/它当然是一只真实的骆驼。”韩东在《马尼拉》思考一匹马是不是应该变成马的雕像，“解放这可悲的马/结束它颤抖的坚持/结束这种马在人世间才有的尴尬、窘迫。”韩东吃到了很甜的果子，为了寻找“比很甜的果子还要甜的果子”，他把一筐的果子全吃光了，夜晚，“果子消失/果核被埋进黑暗/那个比很甜的果子还要甜的果子/越发抽象。（《很甜的果子》）”所以韩东没有和于小韦一起吃饭，没有看见鲁羊在康复中心，没有发现装扮成鳄鱼的毛焰。他似乎是一个人，他看见拿着“长东西”走楼梯的人，没有人提到他，“那个人继续走着/带着那件被汗水擦亮的长东西/暂时与世隔绝，并逐渐从深渊升起。（《长东西》）”他看见医院的楼宇之间一些人走着，一些人躺在病床上，一些带轮子的担架在楼道里滑行，“所有这些走着或躺着的人/都是在经过这里时不慎跌落的。（《在医院的楼宇之间》）”他也看见在殡仪馆哭着的女人，“她递过来一块手帕——这太过分了！/那里的手帕也不是手帕/只是事实的一片灰烬。（《殡仪馆记事》）”
他看见，他思考，他写下，韩东更多关注的是那些生死故事，尤其是近旁的亲人，比如父亲，“我很想念他/但不希望他还活着/就像他活着时我不希望他死。/我们之间是一种恒定的关系。”这种恒定的关系是爱，所以“爱真实就像爱虚无”，“我对自己说/他就在这里。在石头和头顶的树枝之间/他的乌有和树枝的显现一样真实。(《爱真实就像爱虚无》”比如母亲，“爱得这样洁净，甚至一无所有。/当她活着，充斥各种问题。/我们对她的爱一无所有/或者隐藏着。”但是真正的爱就像母亲对我们一样，“我们以为我们可以爱一个活着的母亲/其实是她活着时爱过我们。（《我们不能不爱母亲》）”比如曾经爱过或被爱过的人，“喜欢她的人死了/剩下的只是她喜欢的。/我也不会和她回到从前/打牌一打一个通宵。（《喜欢她的人死了》）”韩东就像那个诗人，写下的是：“到处都是离开家的路”，他也知道，没有任何一条路可以带你们回家。
韩东流露的是“悼念”的情绪，消失、遗忘、死亡都涌了出来，所以那是一个对韩东来说“乌有”的世界，“四十岁到六十岁/这中间有二十年不知去向。/无法回想我五十岁的时候/在干什么，是何模样/甚至没有呼啦一下掠过去的声音。”被抽离的时间，被消失的年纪，朋友打电话说起被抛下那列开往北方的火车，韩东再次感慨：“甚至这件事也发生在我四十岁/他三十多岁那年。（《时空》）”从三十到四十，从四十到五十，从五十到六十，十年的整体性时间都变成了乌有的存在，大约是老了，而这种情绪和于小韦“按不下确认键”，鲁羊的“装扮游戏”，毛焰的《剩山图》有着共同的感受，这是属于“他们”在转变和不转变中的心情，这是和“他们”诗人相关必然其实是偶然的诗意，空无或者就是“有”，乌有或者也是“无”，于是，于小韦、鲁羊、毛焰和“心儿砰砰跳”的韩东一起，四个人组成的“他们”走在疫情开始之前“空无一人”的那条马路上：
于是，他们三个人一起
往草场走
离草场已经
不是很远了
不知道他们去那儿干吗
没见到他们，否则
你可能是他们
队伍中的第四个人
——于小韦《你们去哪》
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编号：S38·2210818·1771 |
| 作者：【俄】维利米尔·赫列勃尼科夫 著 | |
| 出版：人民文学出版社 | |
| 版本：2019年10月第1版 | |
| 定价：68.00元当当34.00元 | |
| ISBN：9787020153404 | |
| 页数：376页 |
“妈妈！我刚刚做了一个最伤心的梦！
某个比我强壮得多的人
操控了我的意志
然后我救起那只瓢虫，看！
现在它得以晾干翅膀
飞向它喜欢的任何地方。”
——《裂开的宇宙·奇迹世界》(1921)
老人在说：“我们已离开峰顶，/沉溺于低谷中。”儿子在说：“用毫不懈怠的臂膀/划开我们的路穿过死亡之河。”一边是向下而看见死亡，它们是死神巨大的太阳，是燃烧的镜子，是收集谷物的沉睡山谷——一边是向上而发现死亡，它们是过去和将来制造的力量，是世界钢铁般运转的动力，是游泳带来的精神振作。在老人和儿子构筑的二元关系里，向下和向上是死亡的两种维度，在死亡成为过去和未来一样的命运，这个宇宙反而具有了同一性。年轻领袖在说：“我们将会让天空变成一个说话玩偶！/所有你们伟大设计的孩子们，/跟随我！”升起一把云梯，像武士般击打盾牌，打破理性骷髅的紧闭，像蚂蚁一样猛冲，是为了让死神发出嘶嘶声；年轻战士在说：“我已经旋开它。完成了。”完成了意味着朦胧的世界像以前一样，意味着甲壳虫还在花上休息，意味着故乡再次从灾难中获救——一边是发号司令的领袖，一边是投入战斗的战士，从天堂跳下去完成的“壮举”，只不过是回到了灾难，在喝彩声中，依然是悲剧，“我们将翱翔进入天空/而几千年后，我们将回到地球/像模糊的灰烬。”
老人和儿子构筑了向下的坠落和向上的力量，领袖和战士构筑了向上的战斗和向下的灾难，这是一个对应的结构，关于死亡，关于战争，关于灾难，关于国家，只不过是最后一个梦：当学生合上书页闭上眼睛时，一个梦便到来了，“一个小女孩把我的国家捧在手心，/然后把它扔到虚空中。”从手里扔掉，国家便从高处落入地下，“我的国家灭亡之际”，但是当学生呼喊着老师并将其看成是“多么痛苦的一个梦”时，老师并没有出现，一种缺席的状态让整个梦、梦里的国家都成为了一种缺失；而这个梦最后在孩子那里醒来，被“比我强壮得多的人”操控了意志，当那只瓢虫不再被人救起，它的飞翔不是逃离而“飞向它喜欢的任何地方”，而是成为和这个被毁灭的国家一样的命运——在孩子喊叫着“妈妈”的时候，妈妈也没有出现，她和缺席的老师一样，让学生/老师、孩子/妈妈的关系变成了没有呼应的孤独状态，和老人/儿子、年轻领袖/年轻战士所构筑的死亡同一性一样，整个世界便成为看上起是奇迹，但其实是裂开的宇宙。
这是赫列勃尼科夫写于1921年的诗作，选入诗集成为最后一首诗歌，弥漫着某种无法挣脱的死亡意识，而赫列勃尼科夫的命运一样，一首诗是不是将诗人的所有希望都带入死亡？一个国家即将灭亡的梦，是一只瓢虫无法飞翔的现实，它飞不到任何地方，它会在飞翔中坠落，它是裂开的宇宙的牺牲品。这种飞翔而抵达的死亡意识，其实在赫列勃尼科夫“第一首”诗歌中就已经形成了，写于1908年的《“严酷的静谧拉紧弓弦”》中那喧闹的呼叫开始颤抖，它吸纳了寂静，寂静像一面盾牌追捕黑暗并且杀戮，“数百杀手，数百头颅。”而赫列勃尼科夫给了“寂静”毁灭性的力量，“弓弦松弛，在手边被击倒/寂静说明将来是什么，/通过混乱力量的冲突/飞走。”谁飞走？飞走而去往哪里？
飞走的是反舌鸟，是燕子，是“眨眼睛的太平鸟”，是鸽子，是雄峰，是天鹅，飞走的姿态在赫列勃尼科夫的诗歌中构筑了三种命运：一种是欢快地飞翔，“你是太阳、歌曲和歌手/你用嗓音触及我们的灵魂，/所有季节里罕见的歌手，/而你却飞走。（《“眨眼睛的太平鸟在哪儿鸣叫”》）”在欢快的飞翔中，即使飞走也成为一种超越，一双翅膀被赞美，就在于它是“去往自由的象征”，在趋向于穹顶的飞行中，抵达的是“高度，高度，到那绝对的顶点”，然后唱起不休的歌；但是第二种飞翔却是带着阴影，因为天空之上的阴云是“一些庞大的鸟”，它们“拖拽着地狱之上的暮色”，“神秘的柔如羽毛的阴影/在翅膀广阔的圆弧里漂流。/我逃往虚伪的科学/莽撞匆促地进入黑暗。（《“传来急促的呼啸声”》）”云制造了阴影，翅膀里夹带着阴影，积雪之上是无法消弭的阴影；第三种飞翔则是当“倦怠的翅膀降落在寓言中间”，当死亡发生，再一次的飞翔就是“进入他们的永恒之地”——从欢快地飞翔，到变成阴影之下的飞翔，再到死亡之后永恒的飞翔，这是赫列勃尼科夫制造的三种飞翔，“飞去”所构筑的正是这飞翔带来的三种命运，而梦见了这一切发生的赫列勃尼科夫是不是能够救起那只瓢虫，让它晾干翅膀，最终“飞向它喜欢的任何地方”——一种永恒意义上的自由归宿？
赫列勃尼科夫一直在飞翔，像反舌鸟一样飞翔，像燕子一样飞翔，像天鹅一样飞翔，但是他的飞翔从一开始就带着诗人的孤寂，“在盛大的青春我们形单影只。”因为在青春里，他看到了长长的拥抱而归于悲叹的沉寂，看到了如萤火虫微光的“浮华的求婚”，看到了午夜星空中的宿命，“白天是蓝色的而夜晚是黑色的，/一个单一整体的两半；/我是你的奴隶，我亲吻你的双脚，/我们拥抱，一个单一的发光的灵魂。（《“那儿太阳像现金一般”》）”如果这些只是在情感上的孤独，只是无法两个人相伴的孤寂，那么从情感到命运，赫列勃尼科夫则是一个生活在阴影之下无法张开翅膀飞翔的放逐的人。放逐于大海，“河流交错着冲入大海：/它看起来像是一个人的手卡住另一个人的脖子。（《“发情的大象，撞碎乳白色的象牙”》）”放逐于远方，“黑人的眼睛/大海进入远方。（《“黑人的眼睛”》）”放逐于天空，“天空拿走蓝色的，黑色的，灰色的残羹冷炙，/安静地将它们缝进夜晚。/而他们正忙于吞咽鱼子酱。（《“月亮开始流动”》）”放逐于暴风雨，“暴风雨！……谁在怒视/蔫掉的花朵。（《“一束黄色的金凤花”》）”
对于赫列勃尼科夫来说，放逐的主题来源于自己的出生和流亡，“到处，像雅罗斯拉夫人的手/在描画的佩切涅格人之上。(《“从果园里传来一阵安宁的香味”》)”佩切涅格人，即突厥游牧民族，他们从6世纪开始占据黑海以北草原，10世纪控制了顿河与多瑙河下游之间的土地，当他们以控制的方式让自己定居下来，其实是制造了冲突和战争，他们构成了对拜占庭文明的严重威胁，于是，“死人漂浮。/昨晚。它是光荣的，狂喜的。/死人划桨。”这是赫列勃尼科夫对历史的追溯，也是对出生记忆的还原：他出生的地方就是信奉佛教的蒙古游牧部落的汉营，这意味着他从一开始就处于俄罗斯正统的东正教控传范围之外，里海之滨错综复杂的文化形态影响到赫列勃尼科夫的诗歌，在多元文化中，赫列勃尼科夫所寻找的记忆源头其实就意味着放逐，而这种放逐有着太多的阴影，“国家，脸面，时代过去，/看起来像在梦中，/一条曾经流动的小溪。”在这条梦中流动的小溪中，“星星是网，我们是他们的捕获物”，于是并未定于一尊的宗教信仰中，“众神是一道墙上的阴影。”
这是和国家有关的时代，这是和脸面有关的时代，这是和出生的过去有关的时代，当“众神是一道墙上的阴影”，赫列勃尼科夫的飞翔就在这道阴影之下。阴影之中，是像弱小的兔子般的恐惧，“沼泽地里的树桩/到处都是，以至于那眼睛/盲目地眨动，不知道/一次快速的颤抖/来自另一次恐惧。（《“这年秋季是一个兔子的事”》）”阴影之下，是察里津的囚禁和死亡，“一个未知的宿命，一场未知的战斗/那儿拉紧弓弦的树木模糊了光线……/九十三步兵团/将是包括我在内的孩子的死亡。(《“我在察里津”》”阴影之下，是奥德修斯无法回家的困境，“一瞬间，当渔夫们的声音/重复着奥德修斯的字句/并超越在远处的汹涌波涛/一对上升的翅膀，在海浪之上徘徊。（《“夜晚的颜色孕育着深蓝色”》）”阴影之中，当然连远方都无法逃离，“晚上周围变暗/白杨伫立在它的土地上/大海有话要说/而你已在远方。（《“晚上周围变暗”》）”而成长于这片土地的我，是不是也有一幅阴影之下的脸面？阅读凯撒的《高卢战记》，听老埃及人称呼外国人，撕开罗巴克的黑暗，用多瑙河的一瞥目光看见，在欧洲文化的成长中，“我”所模仿的是托尔斯泰只不过是一个阴影，因为“你的时代结束了”，因为我的声音所唤醒的是“那嗡嗡叫的世界！”因为世界早已经是一个无人区，“在铅灰色的尼曼河之外，/到尼曼之地，到无人区，追随，信徒。（《“小号从未发出过失败的信号”》）”
这是一个叫“俄罗斯”的国家，这是称作“俄罗斯”的土地，它已经出生，它迎来革命，它期待新生，但是俄罗斯对于赫列勃尼科夫来说到底意味着什么？“我游过苏达克海湾，/我骑着一匹野马。/我大叫：/‘俄罗斯已经灭亡，不再存在，/现在像波兰一样被分割！’”打倒了欧洲最大王朝哈布斯堡的统治，囚禁了德国普鲁士的霍亨索伦王室，旧的俄罗斯就死了？新的俄罗斯将诞生？这是一种超越式的飞翔，“我写下鹰的羽化边缘，金色，柔滑，它盘旋在坚固的大翎毛之上。”于是走在美丽的湖边，于是把里海的水倒入喀拉海，于是将卡茨别克山巅的雪称为永恒，于是投入在乌拉尔秋天柔软的锦缎里……但是，这一切真是飞翔的超越，真是美好的开始？当我喊叫着“俄罗斯已经灭亡”，人民却在忏悔，当我像鹰一样俯视大地，却发现格里本山脉“魔鬼鱼的牙齿”；当帝王的坟墓修好，周围却躺着被击败的奴隶；当俄罗斯的旗帜被父辈的精神引导，传来的是“多布里尼亚的战斗乐队”的战鼓声……
这是怎样一个时代？这是怎样一个国家？“当一个国家发现它没有灵魂，/它去邻居那/买了一个！售卖！/……并被赋予灵魂！（《作为人民》）”曾经他们就是和蒙古人交战，曾经他们“淫荡地进入他们乡村的管道”，曾经他们去除了土地上的欢笑，所以每一片土地上都留下了骨头的哀号：“我们将永远记住战争。”这是一个在历史上不断上演的寓言，那是属于我们的悲歌：我们用信鸽运输炮弹，我们赞美凶残的战斗，我们铸造卡农炮的梦，我们砍下西伯利亚所有的树，我们学习吃人肉。俄罗斯是没有灵魂却从别处买来灵魂的国家，而莫斯科只不过是“一个疯狂的古老颅骨”，“有字母之眼的建筑物，/一柄剑上悬挂着一个奴隶，/无人哀悼的傍晚的奴隶。”
在“我们”中的我为他们高歌，为他们欢呼，“我是痛苦的，我一直没有找到词语去描述/一个我爱着，却背叛了我的人。/不，我是疯狂的元老政治家的人质；/我仅是一只他们想去驯服的害怕的野兔(《坏消息，1916年4月8日》)”甚至，苏联全俄肃反委员会“契卡”叫我走三十英里“为了一个审讯”，那里只有营火的残余，只有黯淡的黑点，只有四溅的骨头，只有“一个牧羊人和他一千只羊的牧群”，而我的审讯“看不见读者”，当契卡将我调离，我看见了骚乱的城市，“一棵雄伟的树正折磨着另一种属的树/用盛开造成血腥——再见，你们所有人。”为他们高歌，为他们欢呼，因为这是一个“同意授予自由给成千上万的人”的俄罗斯，“我赤身裸体站在海滩上，/我就这样将自由带给我的人民/和晒黑的劳工阶级。（《俄罗斯和我》）”因为这是一个“永远不断扩张”的俄罗斯，面对西方放大的声音，面对“肥胖的巨人”，俄罗斯需要的另一种出路，“一个为了人民的权利，针对庞大的艺术的斗争者：/你已给予俄罗斯的灵魂/一个出海口。”因为这是一个用预言构筑未来的俄罗斯，“我已在你们人民的思想深处/扎下根基，我制定好一条轴线。/在坚实的地基上我建造了一幢房子。（《“俄罗斯，我给你我的预言”》）”
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| 赫列勃尼科夫：发现诗歌新大陆的哥伦布 |
歌唱俄罗斯的英雄主义，捍卫俄罗斯人的种族，拥有现代俄罗斯人的心，即使倒下也不失俄罗斯人的技能，“然后我们开始明白谁教会那些俄罗斯人怎样去战斗！噢，你们这些猎鹰，在空中与苍鹫搏斗！你们锐利的鸟嘴向里翻转！但是从不会像大头针，由于承载着荣耀，忠诚和责任几乎不会刺穿一只害虫！”那些赞歌是向上的飞翔，是改变命运的超越，但是俄罗斯的英雄，俄罗斯的技能，俄罗斯的力量，俄罗斯的战斗，却一定会制造阴影，一定会走向战争，一定会产生奴隶，一定会制造权力，“马的比赛是对人的评判，/用新的闪电环绕地球。/战争越过边境，寻找鲜血。(《“总有一天我会忘记斯旺兰”》)”而那飞翔的鸟就是战争之鸟，“昨天我吹口哨：咕咕！咕咕！咕咕！/成群的战争飞下来啄食/我手中的粮食。”恶魔在上方，捕鼠器里是老鼠，食尸鬼蛊惑所有人，女人在巫术的舞蹈中……唱着战争的歌谣的后代是愚蠢的，因为他们划亮的是宿命的火柴，是死亡的火柴，是权力的火柴，“田野是成熟谷物的海洋/但没有人留下来收割。/没有人能幸存。可怜的人/谁要逃跑：一颗子弹将撂倒他。（《“三年内战——”》）”
所以在这样的宿命中，在被权力照亮的世界中，在俄罗斯的未来笼罩在阴影里的时候，打破噩梦的唯一办法便是自由，而这才是这个民族的永恒之歌。“自由之歌，再一次你的声音！/这些赞美诗——炸弹和子弹击中火焰。/人民为了自由建造了纪念碑/在轨道车那儿我签字放弃我的王冠。（《“人民高举至上的权杖”》）”自由击败炸弹和子弹的火焰，自由纪念碑被建造起来，自由迎战黑暗，自由成为人民的权力，而这才是赫列勃尼科夫所说的永恒的飞翔——从阴影中突围，从死亡中复活，抵达至上的天际，是要将众神制造的阴影去除，“让我们开始一段奇妙的旅程/在雷鸣般的行军声中；/如果众神还在他们的监狱里，/我们将把自由还给诸神！（《自由》）”这是至高的信仰，这是永恒的法则，而自由的意义不只属于俄罗斯，它是亚洲的执念，“亚洲，我已经使你成为我的执念。/就像少女们触摸她们的眉头，我抓住雷暴云；/我抓住你的夜间谈话/就像我将伸手去触碰温柔而充满活力的肩膀。（《“亚洲，我已经使你成为我的执念”》）”它是全世界仅存的书，从伏尔加河到尼罗河，从扬子江到密西西比河，从恒河到赞比西河，从鄂毕河到泰晤士河，“人类的种族，你们是这本/封面承载着创造者签名的书的读者，/我名字的天蓝色字母！(《那唯一，那仅存的书》”它就是人类唱起的歌，“我们一直希冀/数个世纪。人类滴答作响的计时器！/像我思想的箭头那样移动！/随着政府的自我毁灭而成长，通过/这本书成长，让地球/最终成为无君权！单独的前地球行星/将会是我们至高无上的歌曲。(《“假设我制作了一个人类的计时器”》)”
至高无上的歌唱起，这是最后的飞翔，没有了阴影，没有了战争，没有了奴隶，没有了权力，甚至也没有了噩梦，那天空之上的反舌鸟在飞翔，燕子在飞翔，云雀在飞翔，天鹅在飞翔，它们就是自由的存在，即使在裂开的宇宙中，赫列勃尼科夫也用自由之歌救起那只瓢虫，在晾干翅膀之后，“飞向它喜欢的任何地方。”
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编号：S29·2210719·1766 |
| 作者：郑小琼 著 | |
| 出版：花城出版社 | |
| 版本：2012年12月第1版 | |
| 定价：18.00元当当7.90元 | |
| ISBN：9787536066731 | |
| 页数：268页 |
她坐于卡座
流动的制品与时间交错 吞噬 这么快
老了 十年像水样流动……巨大的厌倦
在脑海中漂浮……多年来 她守着
螺丝 一颗 两颗 转动 向左 向右
将梦想与青春固定在某个制品
——《女工：被固定在卡座上的青春》
那是一个人：她，坐于某个卡座，有着“巨大的厌倦”，脑海中漂浮着一些东西，还会用手“揉了揉红肿的眼窝”。但是当“将自己/插在某个流动的制品间”，流动的是生产线，是商品，而她作为一个人早已老去，早已没有了梦想和青春，早已成为了车间里的一颗螺丝：“一颗 两颗 转动 向左 向右”，最后固定在卡座上，成为一个“物”。
《女工记》收录的第一首诗歌《女工：被固定在卡座上的青春》，无疑是郑小琼绘制的集体画像，当“她”成为一颗螺丝，当“她”被固定在卡座，“女工们”都走向了被异化的命运——郑小琼无疑在这种反讽中需要为她们正名。从最初以捡破烂的田建英为原型写作了关于女工的诗歌，郑小琼在感同身受中开始留以身边认识或不认识的女工，她当时计划花两年的时间完成对女工的调查，她接触的是各种工厂里的女工，她有意识租住在混乱的城中村，“每天都会碰到抢劫的、卖淫的、嫖娼的、做小贩的、补鞋的、收购废品的、做建筑工的、失业的、偷盗的、贩毒的……各种各样的人出没在我的周围，我也出没于他们其中。”“出没”的现实，是为了让她们不至于被湮没，而不被湮没的唯一办法是重新让她们变成一个个的“她”：“我知道自己需要努力深入到女工中，把这个‘们’换作她，一个有姓名的个体，只有深入到她们中，才会感受到在‘们’背后的个体命运和她们的个人经历。”她们原先被数字通缉，她们被公共语言简化，她们被归类、整理、淘汰、统计、省略、忽视，她们是“女工们”，但是她们被“们”所定义的世界中，也是不同的存在：她们是从乡村走向大城市的女工，她们是渴望爱情和幸福婚姻的女工，她们是被出轨的丈夫抛弃却隐忍着的女工，她们是出卖肉体、非正常死亡的女工，但更重要的是，她们都是真实的、唯一的、具体的个体，“我觉得自己要从人群中把这些女工掏出来，把她们变成一个个具体的人，她们是一个女儿、母亲、妻子……”
当两年的调查变成六年的搜集，郑小琼开始了《女工记》的写作，那些写在碎纸上的东西变成了清晰的记忆，变成了哀伤的故事，变成了“女工”的现实，更是变成了有具体名字女工的生活。她们是“你所有的希望是能找到一个好男人”的舒苗，是“寻找可以暗渡的陈仓”的张艾，是失去了三个手指“无法把握住生活的本相”的谢庆芳，但是在她们构筑的情感里，在郑小琼书写的文字中，在诗歌命名的名字里，她们真的可以成为独特的自己？真的可以挣脱“们”所定义的身份？真的可以变成女儿、母亲、妻子？当“她”被固定在卡座上的时候，其实每个人都成为了工业流水线上的物，都取消了自我的身份和属性，也都成为了被异化的存在。
郑小琼以还原的方式让她们回到自己原先的生活状态中，但是还原却是另一种异化。《手记1：朋友竹青》中，她说到了那个叫竹青的女工，她是一个对体制、国家充满了热忱的女人，对现实又充满了愤怒，当因为工厂不遵守《劳动法》而去投诉时，最后却是杳无音讯的结果，于是她开始抱怨法律，抱怨社会缺少正义。后来郑小琼得知竹青去了昆山，她的身份也不再是一名女工，而是台湾人的情妇，在偶然的交谈中，竹青所谈论的已经是汽车、房子、发财，“我与她，相隔在两个世界里。”郑小琼发出了这样的感慨，而竹青的人生观是：“对于现实，我们只有装着视而不见，这样才会快乐一点，何必让自己那么痛苦呢，反正，我们没有能力去改变这一切。”当竹青从一个富有正义感的女工变身为台湾老板的情妇，她面前的现实也成为“视而不见”的存在，这一种令人叹息的改变正是一种异化的写照，她们再也无法安全返回那个真实的自己，她们甚至开始了自我异化。
从乡村到城市，这是她们地理空间的改变，女工们最初希望的是带来命运的彻底改变，《延容》中的延容在“经济危机/日益佝偻下去的背影”下，“想起自己面对欠收 站在庄稼地的父亲”，但是她已经无能为力；《姚琳》担心的是丈夫“会不会/隔得太远而出轨”，远在故乡的孩子“越来越不听话 负担越来越重”；捡破烂的《田建英》“有时低下头 想念一下还留在川东的亲人”……故乡和城市在她们的心里还维系着某种关系，但是这种关系是脆弱的，已经越来越趋向于一种破裂：《兰爱群》的“血管里塞满了尘土与疼痛”，这个1994年出来打工2009年回家的女工，在东莞度过而来15年的光阴，回去对她来说是维系着最后的关系，“两个小孩已读完大学 新楼已建成/剩下疾病的躯体 回到故乡衰老”，最后等待她的是无挣扎的死亡，“死后 最好埋在屋后的桔树下……”而从1995年到2008年打工的伍春兰，在大朗毛织厂的缝盘机台上“织起了楼房 为儿子织起了媳妇”，却也把自己织进了死亡之中，“‘伍春兰/得癌症死了 多好的一个人 没想到就这样走了/她的好日子才开始呢……’舅娘在电话中对我说”；她们以死亡的方式回乡，而更多的人再也不想回去，“你一直笨拙地模仿城市的时尚/遮住来自乡村的血缘 你的口音/粗大的关节泄露你内心的秘密”，这是《杨霓》的写照，“尽管故乡只剩下一片虚无的风景/你开着红色的跑车 摸索时代分割的生活/那些破碎的 散乱的 我们都逃避的本身”这是《何娜》的态度。
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| 郑小琼：把这个“们”换作她 |
回去死在故乡，回不去故乡，这些都是地理空间带来的异化，而对于女工来说，她们的爱情和婚姻也让她们走上了异化之路。《陈珊》是二十七岁的女工，“她渴望一场来自内心的/爱情”，而这种渴望来源于她对陈腐的婚姻的讨厌，最后渴望变成了一种赌注，“ 她在自我中迷失/二十七岁的年龄在乡间被喻为悲剧/从相亲到结婚 只有两个月”，最后她选择了婚后出逃；《李燕》2005年就还清了所有的债务，当生活慢慢趣好，2007年结婚十年的丈夫却有了外遇，于是她离开了打工的地方，2008年再婚，男方也是离异，2009年女儿出生，他们开始重建新房，养育小孩，“要有信心/选择新的开始 为未来留出蔚蓝的天空/为漂泊的灵魂寻找一小块安静的容器”；《黄清》逃离了贵州的深山，然后将爱与梦想“藏在内心最隐蔽处”，等待的是水滴后的“焕发重生”……不管是陈珊的出逃，还是李燕、黄清等待幸福的降临，至少她们还保存着对生活的希望，保存着爱和梦想，但是《郭英》却在爱情之路上彻底被沦落了，“去电子厂谈恋爱/骗女孩 最后送到发廊 桑拿房/成为最古老职业的一员”，她在爱情的火焰中上演着飞蛾样的人生。
从理想的爱情，到沦为桑拿女，女工们不仅在爱情上被异化，甚至在肉体的出卖中变成了一个商品。《胡志敏》生得漂亮，她在发廊、在酒店留下影子，但是二十三岁时死于醉酒，出卖肉体获得了钱，这些钱被寄回家里，被兄弟修建房子开铺面，但是，“她死了后 哥哥与弟弟连她的骨灰/也没带回家 不能埋在祖坟上/她是卖肉的 脏 会坏了家里的风水”；《侯瑜》的经历则完全将自己的肉体商品化，情人是建筑商老板、台湾人、香港人和小官僚，“整整六年/你与魔鬼交易 各取所需/有了工厂 商铺……成了体面的城市人/你不停地向你的同乡传授成功经验/她们成为二奶 情人……”这是侯瑜构筑的网，“我的生意全是来自网中”，但是这张网同样网住了她自己；就像《邓月婷》里所说，“卖身不仅仅/将肉体出售给男性 也可以把青春/出售给流水线或者工厂”……
女工具有女人的属性，她们应该是妻子，是女儿，是母亲，但是她们看不到爱情的光，看不到婚姻的幸福，甚至看不到自己人生的走向，像是被命运推向了只能挣扎的世界，于是，她们成了像《胡慧》一样的螺丝，“她只知拧紧 拧了三年螺丝 让她觉得/自己像一颗螺丝插入工业的黑洞/不断被拧紧”；成了像《何玲》一样的铁片，“她热爱打工 一天11小时的/劳作 在幽暗的五金厂 她将自己/打磨成锃亮的铁片 微亮却冷/可照亮她模糊不清的人生”；成了像《周细灵》一样被统计的数字，“身高一米四七 体重七十八斤/每天加班四小时 每月休息一天/一直整整工作了十一年 四十三岁”；而最为悲惨的是，她们成为物并像物一样带着伤病直至最后死去：《仇容》三十四岁，有过一次生育，但是却是畸形，并且早产、死亡，“原因是她/身体里有太多的毒素”，最后，“脚 心 肌肉 眼 血以及骨头和灵魂/在衰老 干枯 将伴随她一起死亡”；《崔俊贞》两个月前被工厂里的机器咬掉了，“残缺的/手指像无声的隐喻”，但让她更不明白的是，“为什么会被炒掉 ‘我把半截手指/留给了工厂 没有去法院告老板’”；《董卫平》一咳嗽，“呼吸也弥漫出一股/铁锈的味道”；而对于《旭容》来说，可怕的不是肉体的疼痛，而是来自社会的疾病，“她们不知/病根 从别人的城市回到自己的乡村/饱受疾病的折磨 默默死去 成为无声的部分”，这是工业时代的悲歌，“工业还是以自己的方式呈现虚荣的风景/社会还沉醉于无法诠释的繁荣”……还有因失恋精神异常而跳楼身亡的《细毛》，有“生育在厕所茫然无知的婴儿”的《阿艳》，有用农药结束了“空壳的躯体”的十九岁女孩《秋莲》，有在乡村忍受疾病和毒瘾而走向死亡的《易华》……在被戕害和自戕的命运中，她们谱写了关于女工的个体和时代悲歌。
所以在这个异化的世界里，她们的人生也变成了由数字、时间组成的速写。《杨红》十五岁辍学，被人拐到广东，十八岁被人贩子扔在门外，奄奄一息，后来遇到了爱情，嫁给了四十二岁的英德人，二十岁小孩出生，“瘦弱得如一只猫”，二十二岁，男人因为偷伐树木打架被判入狱十年，她回到东莞某个发廊出卖肉体，二十四岁和一个韶关人相爱，男人又因抢劫入狱，二十五岁她进入鞋厂，在流水线上上班，“ 她说着这些年的经历/没有悲伤 也没有兴奋/像手中的制品 没有表情”；《周红》17岁时在广东某个发廊上班，2001年21岁时已经堕了四次胎，“三次是跟你所谓的男友 另外一次不知是谁”，2003年私处发生疾病，2004年在湖南长沙107国道边某个小饭店“向来往的司机出售/肉体”，2005年结束风尘生活结婚，2006年回到番禺，2007年终于怀孕，但是，“最终习惯性流产 2008年再次宫外孕/它们终于击碎了你 2010年 在争吵与/打骂中结束了婚姻 你回到107国道的旅馆/半年后 不知所踪……”还有《王海燕》：“深圳三年 因为声名狼藉离开/东莞两年 因为声名狼藉离开/惠州一年 也将声名狼藉……”还有命运像小说的《杨琳》，第一次婚姻以离婚收场，第二次婚姻丈夫死于非命，“第三次婚姻 一个同龄的离婚者/第四次婚姻 六十岁的香港人/第五次婚姻 一个比你小十岁的年轻人”……
她们有名字，有自己的故事，有不屈和抗争，有妥协和迷失，但是在郑小琼的书写中，她们都是应该被定义的人，都是具体的存在，这是让她们摆脱物的异化的一种命名方式，但是当她们依然无法抗拒命运的残酷，无法走出异化的现实，当她们依然在数字、时间中被归档，她们是不是如《刘建红》一样是“有名的无名者”？“她上班 下班 逛街 如果再过几年就要/恋爱 结婚 生子 平淡的日子在她的身体/有一种古老的平静 庞大的城市与工厂里/她从来都是无名”。而郑小琼也书写了那些真正的“无名者”，她们是“贵州女孩”，“人性与人生/像她手指下的弹弓 螺丝 被紧紧加固在/时代的机器上 律法被官僚们的筷子夹住/裹在二奶的乳房之间 剩下幽怨的同情/不能说服这奔流不息的流水线”；她们是“凉州童工”，“有时她黝黑的脸/会对她的同伴露出鄙视的神色/她指着另一个比她更瘦弱的女孩说/‘她比我还小 夜里要陪男人睡觉’”；她们是“中年妓女”，“她们坐在门口/织毛衣 聊天 打量来去匆匆的男人/她们的眼影 胭脂掩饰不了她们的年龄/三十多岁或者更大 在混杂的城中村/她们谈论她们的皮肉生意与客人”；她们是“蜷缩在屋檐的角落”的“疯女”，是“讨 成为她在这世界对话的方式”的“乞讨的母亲”，是“麻木的四肢 起伏不定的呼吸”的“三十七岁的女工”，是“剩下皮囊/肢体 动作 面目模糊 一张张/无辜的脸孔”的“跪着的讨薪者”……
她们是她们，是她和她和她组成的“她们”，更是被工厂、老板、社会排斥的“她们”，《无名者》就是那个19岁的陕西女孩，“被老板养的狼狗咬死 工厂结论却是/死于心脏病 赔款若干”，这是一个去名字化的案子，当名字被他们涂抹和篡改，无名的她在四千人的工厂，在几十个不同的部门，“只是一个/小小的隐喻”——这是女工不被书写的命运，这是女工被戕害的人生，这是女工无处言说的悲剧——当“无名者”再次成为“她们”的身份，郑小琼反讽地给出了“女工：忍耐的中国乡村心”的集体标签：
你的生活有着乡间朴素的传统
却无法相信现代的法律 维权或者官司
都在想象之外 在命中注定的叹息背后
家庭 亲情 爱与肉体也被钉进工业时代收藏
散落在不同的角落 肺与血液间的疾病
身体里的虚弱 跟废旧的机台 加班
欠薪 它们黑色的阴影带给你的伤害
这一切 都让你用一颗中国乡村心忍耐……
这是谁的悲哀？这是谁的迷失？女工们的“小小隐喻”在有名的还原、无名的悲剧中依然走向了“们”的存在，而郑小琼六年的努力，几十首的诗歌看见的依然是一个她们被湮没的现实，但至少有人为她们留下了名字，为她们喊出了声音，也许这才值得留下另一个名字：郑小琼：1980年生于四川 南下广东打工多年，并写诗，作品曾刊发在《独立》、《活塞》、《人民文学》、《诗刊》等报刊，诗歌散文多次获奖，并译战多种文字；出版诗集数部，现居广东。
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编号：S37·2210719·1765 |
| 作者：【法】阿洛伊修斯·贝尔特朗 著 | |
| 出版：华东师范大学出版社 | |
| 版本：2016年12月第1版 | |
| 定价：36.00元当当15.70元 | |
| ISBN：9787567554535 | |
| 页数：204页 |
——“魔鬼呢？”
——“它并不存在。”
——“艺术呢？”
——“它是存在的。”
——“可是哪儿呢？”
——“在上帝的体内！”
雅克林娜扬起了手臂，雅克林娜用手中的锤子击打，雅克林娜配备了剪刀，雅克林娜修剪尚在襁褓中的婴儿，暴力在持续，死亡在发生，成群停放在教堂哥特式地下墓室的干尸应声而至，一支大蜡烛远远照亮了圣洗堂，这一切的声响和行动，是这个肮脏的丑女人回答关于魔鬼和艺术的问题，而提出这个问题的人就是“夜之加斯帕尔”——为什么在哥特式建筑看见那个畸形怪人的时候，加斯帕尔会思考艺术中的魔鬼，或魔鬼中的艺术？
畸形怪人具有的是“被打入地狱的罪人的可怕形象”，他痛不欲生，他吐着舌头咬着牙齿，他搓扭着双手，他发出了可怕的笑声。畸形怪人是罪人，是被打入地狱的罪人，当加斯帕尔在角落里看到他，他当然会把这次奇遇看成是魔鬼对艺术的启示：“我想：既然上帝和爱情是艺术的首要条件，在艺术中也就是感情，——那么撒旦可能是第二个条件，在艺术中便是思想。——是魔鬼建造了科隆大教堂，可不是吗？”上帝和爱情首先出现在艺术中，加斯帕尔是在故纸堆里发现了那本小书，书是用巴洛克语言写成，书题饰以飞龙的纹章，燕尾旗上写着两个字：Gott-Liebe——这便是“上帝-爱情”。这是关于艺术打开的第一个进口，加斯帕尔认为自己的痛苦收获便是艺术上称为情感的东西，“我爱过，我祈祷过！Gott-Liebe，上帝与爱情！”但是这只是一个进口，而不是对于艺术发现的结束。
从对“上帝-爱情”的爱过和祈祷过开始，加斯帕尔认为，真正的艺术来自于思想，所以他开始在自然中寻找艺术的补足物，开始考察自然的美，的确，在自然世界里，有着寂静的树林，饮水的鸟儿、采山楂的蜜蜂、落下来打破叶子的橡实都是寂静自然的一部分，而寂静的自然也组成了关于艺术之思想的一部分，而在加斯帕尔看来，艺术之思想构成了“上帝-爱情”最重要的内容。而在对自然考察过后，加斯帕尔认为艺术还处于“未成形状态”，所以他开始研究人类的建筑，哥特式建筑便是他研究的对象，正因为如此，他在建筑的角落里看到了畸形怪人，从畸形怪人的形象中发现了艺术在感情之外的“第二个条件”，也就是被魔鬼主宰的思想，魔鬼甚至建造了科隆大教堂——加斯帕尔一直认为，魔鬼也是存在的，圣奥古斯坦笔下就确认了魔鬼的体貌特性：它属于动物类，“理性通达，心灵平平，躯体轻飘，长生不死。”
进入教堂，看见建筑，寻找魔鬼，加斯帕尔沿着艺术之思想的道路前进，而雅克林娜的出现，以及她所制造的声音和死亡，又成为了被魔鬼主宰的艺术思想的一部分，而加斯帕尔无疑在寻找并发现魔鬼的过程中成为了可怕思想的一部分——即使他在阳光中醒来，发现遇见畸形怪人和雅克林娜只是一个梦，即使确信魔鬼其实并不存在，但是对于艺术之“上帝-爱情”产生了怀疑，也对那本在故纸堆里注解了感情的书产生了怀疑，当然最重要的是他解构了自己对于艺术的探寻：艺术是存在的，而且和上帝有关，但是“在上帝体内”的艺术已经不再是一种独立的存在，“我们那些转瞬即逝的作品，哪怕是最出色、最成功、最光辉的，那也只是不值得一提的赝品，无非是他不朽之作的微末部分已逝的光芒。”人是上帝的模仿者，作品是上帝的赝品，尽管加斯帕尔认为：“任何独创性都是一只鹰雏，它只有在西奈电闪雷鸣的壮丽高空中才能破壳翱翔。”但是他实际上已经泯灭了对艺术探寻的希望，甚至对上帝这个造物主产生了失望，或者更为极端的是，他所说的上帝已经变成了魔鬼。
加斯帕尔把自己寻找艺术之思想的过程看成是一场梦，而他却又对别人讲述了这个梦，这个别人正是名为“贝尔特朗”的人，他们是在“火枪”公园里相遇的，对加斯帕尔的出现、他发现那本在故纸堆里的书，走进哥特式建筑，遇见畸形怪人，看到雅克林娜唤醒干尸等过程，贝尔特朗都记述了下来，从对话者、倾听者到记录者、阅读者，这里便发生了一种主体的转移，便进行了作者的置换——加斯帕尔不再是那个梦，那次奇遇，那种发现，以及那次失望的主角，贝尔特朗代替了他的这个位置，而且在“火枪”公园发生的奇遇正是加斯帕尔的“翻版”：贝尔特朗在公园僻静处坐下，就像加斯帕尔在哥特式角落经过；贝尔特朗发现了可怜的加斯帕尔，就如加斯帕尔遇见了畸形怪人；加斯帕尔的外形是“一副贫困和受苦的模样”，“他的礼服破损不堪，钮扣一直扣至下颌；毡帽七扭八歪，从来没有刷过；长长的头发有如垂柳，梳得活像荆棘丛；双手瘦削，形似枯骨；面目狡狯、诡诈，且有病容；长着一副拿萨勒人的胡须，衬出脸颊的尖长。”就像畸形怪人是被打入地狱的罪人……
这是主体的移植，这是作者的替换，这也是魔鬼的同谋，加斯帕尔看到了艺术之思想在魔鬼那里，贝尔特朗得到了加斯帕尔送给他的“魔书”，加斯帕尔发现了艺术作品是上帝制造的赝品，贝尔特朗也认识到了艺术之沦落。而当第二天贝尔特朗去“火枪”公园想将那本《夜之加斯帕尔：伦勃朗与卡洛式的奇想》还给加斯帕尔的时候，他已经消失了，而问及公园里的那些人，他们竟然告诉贝尔特朗：“假使他不在别处，那他就在地狱里。”在那一刻贝尔特朗才知道，昨晚出现在公园里述说起“上帝-爱情”的艺术和艺术思想之魔鬼的加斯帕尔其实就是魔鬼。
一个关于文本的嵌套结构在某种同一性中被展开了，但是无论是加斯帕尔认识了艺术思想中的魔鬼，还是贝尔特朗在“魔书”中把加斯帕尔看成是魔鬼，这并不是艺术的迷失，相反，它开启了关于艺术、关于诗歌、关于原创的另一扇门，加斯帕尔在寻找艺术的真谛，他认为艺术“就是十九世纪的点金石”，他考察自然中的艺术，他渴望如在电闪雷鸣中破壳翱翔的雏鹰那样的独创性艺术，为的就是找到诗人存在的意义，““我的嘴唇试吹过多少乐器然后才找到清纯而富有表现力的音调，我在画布上磨秃了多少支画笔然后才看到半明半暗的朦胧的黎明。稿中记录了各种各样也许新的谐调与运色的方法，这是熬夜苦作的唯一成果也是唯一酬报。”而这一切的努力就是为了得到艺术的永恒意义——无疑，加斯帕尔的“魔鬼情结”是对于现实的一种无奈，就像他对贝尔特朗所说：“这一切都表明有两个第戎：——一个是今天的第戎，另一个是昨天的第戎。”昨日的第戎已没，所以那些教士、骑士、施主都成了教堂哥特式地下墓室里的干尸，他们被雅克林娜锤子敲击的声音唤醒，但是已经成为了干尸的他们看见的是今天的第戎，“第戎站立起来；它起立，行走，奔跑！”只不过是干尸，“全都列队拥到两翼是圣婴马槽的光彩耀目的祭坛”。所以加斯帕尔内心有着一种强烈的复古思想，而他将那本《夜之加斯帕尔：伦勃朗与卡洛式的奇想》交给贝尔特朗而消失，用意是明显的，那就是让贝尔特朗重新去发现艺术，发现诗歌，发现美，因为在贝尔特朗心里，对着第戎有着同样丰富的情感，“我爱第戎，像孩子爱喂奶的乳母，像诗人爱撩起情思的姑娘。——童年与诗歌！前者是那么短促，后者是那么虚幻！童年是只蝴蝶，匆匆地在青春的火焰中焚烧自己洁白的双翅；诗歌好比是杏树：花吐芳香，而果实苦涩。”
所以从加斯帕尔到贝尔特朗，从现在的第戎到过去的第戎，从魔鬼主宰的艺术到“上帝-爱情”的艺术，《夜之加斯帕尔：伦勃朗与卡洛式的奇想》就是一本背负着从魔鬼世界重建艺术世界的使命的作品，而艺术的丰富、多元意义就表现在这本书的书名中，加斯帕尔在《序言》中说：艺术就如一枚像章，它呈现着两面性，一面酷似伦勃朗，他是白胡子的哲学家，他沉浸于思考和祷告之中，“独自与美、科学、智慧、爱情的精灵交谈，为探求自然的神秘象征意义而日渐憔悴。”另一面则是卡洛，他是一个放浪形骸、夸夸其谈的士兵，“在广场上招摇，在酒馆里闹嚷，抚弄波希米亚人的姑娘，凭长剑与火枪起誓；唯一操心的事情，是把小胡子梳理得油光可鉴。”艺术是思想和激情，是理性和感性，是沉稳和冒失，是内部和外部，是大街和书斋，“本书的作者正是从这样两面性的角度来观察艺术的，但是他不走极端。”
打开书，为的是发现艺术的丰富性，探寻艺术的多元性，思考艺术的两面性，而其实在《夜之加斯帕尔》里，艺术呈现出的是上帝和魔鬼的两面性，甚至不仅仅是艺术，在过去和现在、表象和内在交错中，加斯帕尔在《夜之加斯帕尔》中描绘了教士、骑士、施主如何变成干尸的过程，他以魔鬼的邪恶笔法直击信仰、人性、道德——从荷兰的佛拉芒派到古老巴黎，从西班牙到意大利，从编年故事到短诗集，世界中存在的虚伪、丑陋、邪恶、暴力、阴谋和亵渎，是如何让这个世界充满魔鬼的思想，是如何让上帝制造艺术的赝品，是如何编织死亡——昨天的第戎如何变成今天的第戎？
《佛拉芒派》里的瓦匠克尼帕费尔曾经读到过哥特体的诗句，曾经爬到高高的云空里唱歌，曾经俯视着三十座教堂连成城市，但是他在入夜十分分明看见了地平线上被军人焚烧的村庄，“火光像彗星从蓝天上划过那样闪耀。”只不过有人留着尖胡须，大学士埃莱博丹便认为这是一种渎神行为，“打死这腓力斯人！”成为一种歧视和暴力，于是在三十名持戟的士兵面前，有人从窗口纵身跳进了莱茵河里；由于一连串的机遇和战争，本笃会修道院院长腰包里的两千元的一半跳到步兵上尉的钱包里，那金币还带着屁的温热；这里的哈勒姆是一幅田园风俗画，但是女侍的窗前却挂着死去的野雉；郁金香被长者看成是骄奢淫荡的象征；弹奏出美妙音乐的冈巴古提琴“琴弦断了”……于是大家“赴巫魔夜会”，每个人用死人的前臂骨作勺子，盘碟里散发着春天墓穴的气味，粗野的士兵恶狠狠将魔术书摊到在桌子上，“男女巫师已经从烟囱冲天而去，有的骑上扫帚，有的骑上火钳，而马利巴则骑上平底锅的把柄。”
在“古老巴黎”也一样，两名犹太人被人驱赶，“痛痛快快地打！痛痛快快地打！犹太人只许在白天活动，黑夜是流氓无赖的天地！”钟声敲击发出的是破裂声；杀了人的家茶馆、巡逻士兵和夜间的乞丐在一起，他们谈论着自己“火枪的光辉业绩”；修士们赞颂上帝痛斥魔鬼，骑士却和“香肩是一丛百合和玫瑰”的妇人在一起，剑尖竟刺伤了他随身男仆的眼睛；连宫苑里的两条狗堵在哦打架，“娘娘，两狗打架是因为一头坚持认为您是世界上最美丽、最贤惠、最伟大的王妃，而另一头却反对。”巴黎是古老的，这古老却是一种迷失，“珍本收藏家”有一部给老鼠咬了边缘的手稿，收藏家说：“我猜想手稿的作者生活在路易十二时代末期，这位君主有着令人传诵的善良的好名声。”但是书中提到的不是法兰西贵族夏托维厄，而是夏托纳夫，“那有什么要紧！夏托纳夫与夏托维厄其中的‘夏托’完全一样，况且，‘新桥’也应当更名。”
这是对历史的命名，这命名是不是一次篡改？而在《夜及夜之魅力》中，“夜和孤独满布鬼怪。”那里有“紧随呼啸而逃的灵魂，像一根纺锤那样滚动，连同纱杆上的白色纱线”的侏儒，有打了老婆只能回到自己又乱又脏窝里的麻风病患者，有在雷电轰鸣中晕倒死去、“巫书在黑暗的钟楼内像火把那样燃烧”的十二名巫士……夜和孤独变成了鬼怪，即使在镶嵌着耶稣受难图的十字架的房间里，也充满了鬼怪，它们是凶龙和妖怪，它们就是神甫斯卡博：斯卡博咬我的脖子，把在火炉里烧红的铁手指塞进伤口；斯卡博提供了蛇皮金斑细带的裹尸布，把我变成了木乃伊，并对我说：“我会将你直挺挺地靠在墙上，你可以从容随意地细听孩子们在地狱边缘的哭声。”斯卡博把金币撒落在屋顶上，那只不过是假钱，让疯子在冷清的城市游荡，“一只眼睛仰望月亮，而另一只眼睛，已失去了眼珠！”《编年故事》里充满着各种阴谋，侏儒打开了卢浮宫的暗门，却说是主上的意思，而主上早已经死去；骑兵进入了布鲁日，伯爵在《圣经》中起誓：“非要把野猪窝的红野猪消灭不可。”但是自卫队队长被送上了绞刑架；1412年的行猎中，拔出长剑的勒尼奥刺向了他的堂兄于贝尔，“但愿于贝尔的灵魂升上天堂，他是莫日隆的领主，惨遭杀害于1412年7月13日；但愿勒尼奥的灵魂被打入地狱，他是娄贝芬的领主，是前者的堂兄弟，杀人犯！阿门。”而在《西班牙和意大利》中，西班牙是那个事件纷繁、刀剑交击、实行火刑的国度，意大利的罗马是“警察比市民多，修士比警察多”的城市……
就像民谚“夜间的猫都是灰色的”一样，无论在时间意义上，还是在空间维度里，一切都是邪恶，一切都是阴谋，一切也都是亵渎。而这一切指向的是人类本身的沉沦，致A·德·拉图尔先生的《第二个人》明显表现出信仰的迷失，“地狱！——地狱与天堂！——绝望的哀号！欢乐的呼唤！——永远受罚者的渎神叫喊！上帝选民的歌颂之声！死者的亡灵有如被魔鬼连根拔起的山中橡树！死者的亡灵酷似天使摘下的谷间的花朵！”因为人类没有担当起创造的职责，因为人类沉睡在墓床上，因为人类被死神封住了嘴巴，“大天使吹起号角，从深渊传到深渊，此时苍天、大地、太阳，万物都一齐崩塌下来，响起巨大的轰隆声，造成广大的废墟；只因没有了人类这块创造基石啊！”
“第二个人”像是一种召唤，但是这召唤似乎是无力的，“孩子们，骑士只存在于书本之中。”这是《老祖母向小孙子讲的故事》，也是加斯帕尔写在《夜之加斯帕尔》里的故事，当然更是贝尔特朗作为读者又成为作者书写的故事，当过去的第戎已没，当骑士只在书中，加斯帕尔在魔鬼缠身的故事里寻找艺术的思想意义，“皇帝向自己的将领传圣旨，教皇对教徒们下谕诏，疯子却在写书。”自己是疯子，写出的是贫乏的书页，留下的是卑微之作，但是当加斯帕尔也成为“魔鬼”的一部分，留下的这本书便成为贝尔特朗寻找的另一种希望，在“ 致夏尔·诺迪埃先生”中说：“吟游诗人的野蔷薇行将凋谢，而每年春天的桂竹香总是在城堡与修道院的哥特式窗前盛放鲜花。”这是加斯帕尔的最后希望，也是贝尔特朗的坚守，因为就在“火枪”公园里，贝尔特朗就说过：“如果夜之加斯帕尔先生果真在地狱，那么，就让他受煎熬好了。我去把他的书印出来。”
书被写出来，书被印出来，书拥有作者，书更拥有读者，这是加斯帕尔和贝尔特朗作为同谋者的希望，吟游诗人的野蔷薇在行将凋谢时终于开放。但是，正如加斯帕尔注解了艺术作品只是造物主的赝品一样，那只雏鹰似乎被电闪雷鸣击倒了，那个在加斯帕尔和贝尔特朗世界里不断呼唤的“维克多·雨果”就如那闪电——书里有“致维克多·雨果先生”，“那时，纵使古本珍藏家竟然找出这本发霉的虫蛀的小书，他读的是第一页上你那光辉的名字，而你的大名也不能令我的名字从遗忘中挣脱出来。”雨果的光辉名字会让这本疯子写成的书不被遗忘；《摘自作者的文件夹》的散篇里，最多引用的是维克多·雨果的诗文……但是维克多·雨果只是被引用，只是顾自散发着光芒，他没有走进加斯帕尔的世界，也没有走进贝尔特朗的故事——当贝尔特朗1841年4月29日辞世的时候，他没有亲见自己的书出版，没有得到维克多·雨果的回应。
从1828年至1842年，一本短短的诗集，竟折腾了十四年之久！而出版之前贝尔特朗已经去世，他的命运或者正像他引用维克多·雨果的那句诗：“可怜的鸟儿，愿苍天为它赐福吧！”而这在现实中发生的故事在《夜之加斯帕尔》似乎早就有了预言：加斯帕尔没有出现在“火枪”公园，没有取走自己的书，他已经变成了人们传说中的“魔鬼”，是贝尔特朗看到了加斯帕尔这本书的真正价值，“如果夜之加斯帕尔先生果真在地狱，那么，就让他受煎熬好了。我去把他的书印出来。”而现在，贝尔特朗没有在有生之年看到自己的作品出版，但是写者留其名便是一种永恒的镌刻，“于是他只满足于给自己的作品署上名字。”
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编号：S38·2210719·1764 |
| 作者：【法】保尔·克洛岱尔 著 | |
| 出版：人民文学出版社 | |
| 版本：2019年10月第1版 | |
| 定价：58.00元当当25.40元 | |
| ISBN：9787020153398 | |
| 页数：264页 |
万事万物都停息下来，万事万物都消耗在它的果实中，
任何的种子都在它所长成的种子中得到评判。
——《向新世纪致敬的圣歌》
种子在成长，种子构成生命，种子走向死亡，但是种子在种子中得到评判——种子在种子中，种子成为自我，当万事万物都停息下来，当万事万物都消耗在它的果实里，还有什么需要越过死神的门槛，还有什么需要得到成长的养料？还有什么需要救世主的庇蔽？
《圣经》上说：“乌鸦也不种，也不收，又没有仓，又没有库，神尚且养活它。你们比飞鸟是何等地贵重呢！”《圣经》上也说：“你想，百合花怎么长起来？它也不劳苦，也不纺线。然而我告诉你们：就是所罗门极荣华的时候，他所穿戴的，还不如这花一朵呢！”这是“原野里的百合与天空中的飞鸟”，克尔凯郭尔说，我们要学会沉默，学会顺从，学会快乐，因为“原野里的百合与天空中的飞鸟”是作为导师而存在的，而导师之存在，它们通向的是上帝之路。很明显，克尔凯郭尔通过百合与飞鸟的媒介建立的是人和上帝之间的一致性，而在克洛岱尔“向新世纪致敬的圣歌”里，乌鸦在谷仓里“既不耕耘也不收获”，从不心烦于喝的和吃的东西，田野中的百合也不劳苦也不纺线，“它们远比荣华至极的所罗门还要更美”，作为万事万物之一种，它们“都停息下来”，它们“都消耗在它的果实里”，它们的种子“都在它所成长的种子中得到评判”。
“向新世界致敬的圣歌”在吟唱，那时的弥撒已经完毕，那时谢主恩已经告终，致敬的人在天主之名中前行于平和中，“走向敞开的大门”。敞开的大门通向何处？或者是离开所居住的篷帐，或者走在“满是绊脚的野草与遍地障碍的荒漠老路上”，以天主之名的行走，是为了得到更多的庇护？但是克洛岱尔说，这是艰难的事，因为这就是自寻烦恼，这就是“骗得了镜子”，甚至是自我折磨，甚至是自我折磨之后的自我激愤——何不像乌鸦和百合一样，让种子在种子里评判，让万事万物都消耗在果实里？种子成为种子，万事万物成为万事万物，这才是生命本身，这才是肉身的渴求，“而生命远胜过面包，肉身远胜过衣服。/——我与苍穹底下的一切存在物和平共处！”即使死亡的日子到来，即使死亡之后越过门槛，和存在物和平共处中，在我身后的青草就可以生长，“一代代人站立起来，跟随在我的身后。”因为圣父是永恒的，圣子是永恒的，圣灵是永恒的，它们构成的“唯一永恒的主”，“圣父是孕育者，圣子受孕育并活着，/而圣灵既非孕育者也非受孕者，但源自于圣父与圣子。”
三位一体，重要的是“一体”的形，一体的本，一体的永恒，万事万物在种子中评判种子，万事万物在停息中消耗在果实里，万事万物就像圣灵一样，“既非孕育者也非受孕者”，它是圣父，是圣子，是自身——克洛岱尔在1907年唱出了《向新世纪致敬的圣歌》，在万事万物中构建了圣灵般的存在，当它们在“我的身后”成长起来站立起来并跟随在我的身后，在三者永恒中，是不是作为诗人的“我”也成为万物的一部分，是不是唱出“圣歌”的我也是源自于圣父与圣子的圣灵？种子在种子中的圣歌体系之建立，或许在克洛岱尔的《五大颂歌》中能找出一种结构性的存在线索。
克洛岱尔首先把颂歌献给缪斯，“九位缪斯！对我而言，无一多余！”她们是克利俄、塔利亚、埃拉托、欧忒耳珀、波林尼亚、卡利俄佩、忒耳西科瑞、乌拉尼亚和墨尔波墨涅，她们是高大的处女，她们是“一系列言辞雄辩的姐妹”，她们是诗句母亲，是“活着的女人们的导线”，是诗行中的语法学家。作为缪斯女神，她们之存在对于诗人来说，又意味着什么？而诗人又想要在颂歌中看见什么？她们是言辞雄辩的姐妹，她们是语句面母亲，她们是诗行的语法学家，对于诗人来说，在他在“饱含着清晰可闻的爆炸”中，震荡了整个生命的黑色喧哗，打开的是自身的通道，传出的是自身的气息，于是“蠢蠢欲动的九进制一声叫喊”发出——诗人想要的是将进入灵魂的东西，那种东西不是“像钉钉子一般”的由字母构成，“而是留在纸上的空白”，“空白”便是克洛岱尔诗学中最重要的形象之一，晚年的《即兴回忆录》中说。诗人的目的就是潜入到“被定义之词的深层，去发现取之不竭之意”，字母是“被定义之词”，入钉子一般被钉下，而留在纸上的空白便是“取之不竭之意”。
取之不竭之意的空白，不需要商议任何计划，不需要像筑巢的老鹰般的技艺，当然诗行中也“不带丝毫的奴性”，不寻找道路，不寻找中心，“一节一节地衡量吧，要明白在这孤立的两者之间包含的空间！”这包含的空间便是允许的“空白”，便是存在的“空白”，甚至就是空白本身，所以诗人的灵魂里要“调整乌有的诗行”，“而人们见不到别的，只看到一阵光彩夺目的翅膀旋动，浪沫飞溅！”所以要在脑子和鼻孔之间，打开喘气的通道，让那“类似于气味酸涩意识的概念”畅通；所以要打开系心灵，“吸足空气至浑身骨髓的深处”——“空白”就是不要让我知道我所说的话，就是让我在我的运动中被消灭，而这个被发现的“空白”的秘密，最重要的是成为万物：“我发现了秘密；我知道怎么说；假如我愿意，我还会对你说/万物都想说的话。”诗人不要知道自己所说的话，却让被人知道万物都想说的话，在“我”和“你”以及万物之间构筑的“空白”意象就是“寂静中的启蒙”，就是“取之不尽用之不竭的活生生的典礼”，就是用诗歌、粮食和水果来填满，“我把这一使命留给大地；我重又逃向开放而又空旷的空间”，而回到缪斯女神的世界，“我”变成孤零零的存在，但是感觉到“她的手在我的手上”，“一声回答在你的眼中！一声回答和一个问题全都在你的眼中！”甚至回答就是问题本身，因为万物想说的话都在万物中说出。
万事万物的话通过缪斯女神而被说出，这是一个建立“空白”的过程，但这似乎只是其中一部分，而在“颂歌二”的“精神与水”中，克洛岱尔以“万事万物都被渗入”的方式构建了进来的诗行。1906年的克洛岱尔在北京，一种远离故土的存在，“诗人囚禁在北京的城墙内，梦想着大海”，所以诗人“我居住在一座金盏花颜色的宫殿附近，在遮掩住一个破败宝座的众多屋顶之树中，/在一个古老帝国的基本瓦砾中。”这里远离自由而又纯洁的大海，这里只有黄色之土，水和土构成了一种隔阂，“这里，汇聚了脏腻的运河，破旧的道路，毛驴与骆驼的小道，/土地的皇帝在此留下他的航迹，朝向有用的上天高举起双手，祈求风调雨顺的好天气。”所以在“梗概”中克洛岱尔说：“奔向绝对之主的冲动，唯有他才能把我们从偶然中解放出来。但在此生中，我们注定与他相分隔。”奔向照绝对之主动，就是奔向水，奔向大海，奔向水无限和解放，奔向精神，“我们通过这流动的元素跟他连接在一起，精神或水，万事万物都被它渗入。永恒的幻象在过渡性的创造中。”
让万事万物被它渗入，这是让“精神和水”成为一种沟通。主从一开始就分开了上层的水和下层的水，似乎就是分开了水和土地，分开了母体和孩子，而对主的颂歌就是要连接着上层的水和下层的水，连接母体和孩子——当中国的皇帝高举双手朝向天，祈求风调雨顺，就是祈求主的连接。但是这种渗入作为主的安排，“ 我至少还在外面”，即使自由，“你们那残忍的安排于我又有何关系？”所以克洛岱尔将这种沟通变成“元素本身”的万物观，“您的源泉根本就算不上是源泉。元素本身！”“母亲”一词在发音上接近“大海”，大海作为精神上的母亲，完成了一种词源上的同构，“我要说，我需要的，是母亲！”回到元素本身，上层之水就是下层之水，水手是水手，鱼儿是鱼儿，“而是事物本身”，是水本身，是元素本身，“永远前来重新找到水，/构成唯一的一滴。”
水之存在，精神之存在，就是我，“我才是精神！如同水/从水中，精神认出了精神”。但是另一个维度来说，我作为人，我和万物在对象意义上存在，“我是主人，/我在世界中，我四处运用我的知识。”只有将我也当成万物，那么精神才能真正认出精神，“我认识万事万物，万事万物在我心中也彼此认识。”这是一个“我”从主客体的关系到同一性关系的构建，是从万事万物的渗入到万事万物的本身，再到万事万物被说出而被构建，“万物中的精神释放出水，放光并澄清。请求主成为自身，从致命的黑暗中流出。水能净化，当它听从主的召唤喷涌而出，正是这些眼泪从一颗忏悔的心中流出。”诗人的使命就是“给万物带来其释放”，就是建立起关系，最后是“请把我从我的自身中解放出来，请把生命物从其境况中解放出来”。
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| 保尔·克洛岱尔：诗是“留在纸上的空白” |
但是，在这个过程中，“我”和主之间依然是需要一种沟通的媒介，依然存在于“上层的水和下层的水”的隔离中，依然是孕育和被孕育、创造和被创造之间的关系，“无论我的脑袋转向哪里/我都凝望着世间创造物的巨大八度音！”所以“精神和水”的颂词需要将诗人和主之间的那道隔阂拆除，如水一样自由地连接，这便是诗人所寻找的“在场”：“任何生命物，由于它是/永恒之世的一件作品，正因如此它会表达出心声。/它在场，而在场的万事万物发生在它之中。”在场，就是永恒，就是不死，就是在死中完成死，在灭绝中完成不朽，在发生的万物中发生，而这就是水的精神，“可分的水衡量着人/不失其身为液态的本质/而且至纯至净，万物皆能从中反映出自身。”
从“万事万物的话”通过缪斯而被说出，到“万事万物”如水一般反映出自身，克洛岱尔的两大颂歌指向的是万物的言说和万物的生成，而在颂歌三“尊主颂”中，在对主献上感恩的赞歌中，诗人的目的是为了“解脱偶像”——这偶像是诗人自己制造的偶像，也是诗人把主看成是偶像，所以在诗人的世界里，心灵赞美我主，让我主将自己从偶像中解救出来，也成了一种偶像的束缚，它是书本中的概念，它是仆役中的位置，它是文本中的神，“因为死亡的形象产生死亡，而对生命的模仿/产生生命，而我主的幻象则孕育永恒的生命。”所以这一尊主的颂歌里，诗人需要的是主对自己的真正解救：“您看到这片土地，它就是您纯真的创造。快把它从不忠诚者，从不纯洁者，从亚摩利人的桎梏下解救出来！它就是为了您而不是为了他而造出来的。/通过我的嘴，用它应该赋予您的这一赞美把它解救出来，就如同异教的心灵在洗礼之后萎靡不振，就让它从四面八方来接受权威与福音吧！”解救的深层涵义便是在拥抱诗歌使命中，让万物寻找到主，“在阳光和烟雾中，/你将向那来临的昏暗一代人，/显现出光芒，解释各民族的命运，还有您对以色列人民的拯救，/就按照您曾经有一次对大卫王给出的许诺，您记得您的仁慈，/按照您对我们的父辈说出的话语，对亚伯拉罕，对他所有世纪中的后代。但愿如此！”
“在万物之中找到主”，找寻和解救，是无限靠近主敬虔于主，而在诗意世界里，诗人又该如何在诗歌中找到主的万物？颂歌四是献给美惠缪斯女神的，和颂歌一给九位缪斯不同，“诗人与缪斯的对话，这一缪斯渐渐变成了美惠女神。”不是诗人靠近美惠女神，而是美惠女神不断靠近他，而且靠向的“却是他本人”，在这里一个转变是：诗人在“九进制”中为缪斯献歌，是要在“万事万物都停息下来，万事万物都消耗在它的果实中”寻找自身，而当缪斯女神变成美惠女神，当美惠女神靠向诗人而让他成为自己，“她让他回想起来的正是神圣的快乐，还有就是他个人神圣化的义务。”也就是说，诗人不再是一个人，不再是向主祈求解脱偶像，而是诗人自己完成了“个人神圣化的义务”，也就是从主的世界变成神圣的自我的世界——在三个唱段和“反唱段”中，个体神圣化的诗人却拒绝了，“诗人捂住耳朵不听，并转身返回了大地。”
“依然是出发，依然是建立起来的交流，依然是启开的大门！”诗人厌倦了在众人中扮演的角色，他使用的词语是女神的词语，他拥有的句子是女神的句子，他所行的脚是女神的脚，所以诗人在“第一唱段”中定义了人的伟大诗篇，“最终超越了次等事业并与永恒之力取得了和解，/伟大的胜利道路，穿越了取得和解的大地，好让摆脱了偶遇的人从那里向前走去！”而在“第一反唱段”中，返回的是生命本身，“要想改变世界，你根本就不需要镐头和斧子，也不需要瓦刀和利剑，/你只需要瞧一瞧它就够了，用既能看又能听的精神的这两只眼睛。”“第二唱段”中作为一个男人的诗人接受了女人的引诱，他把这看成是艺术的影子，“而我的艺术为的只是用字母与词语来做它的一个可怜兮兮的影子？”“第二反唱段”中，诗人则摹仿女神“那残疾的前行”，以此来证明快乐和痛苦是自己的主人；“第三唱段”中对“自身的必然性”提出了疑问，“当我理解了所有的生命，/它们中没有任何一个是一种自在的目的，也没有/办法让它成为那样 必须如此。”在“第三反唱段”中，美惠女神认为要将法律和正义扔到脚下，“除了存在于你我之间的这一爱。/根本就不是你选中了我，而是我选中了你，远在你诞生之前。”在诗人不断接近伟大、抵御诱惑、理解生命的过程中，“终唱段”里是诗人最终“绝望地转向大地”，拒绝个人神圣化的义务，诗人听到了“人类肉欲之爱的最高召唤。”
肉欲之爱的召唤，诗人为什么最后在“封闭的屋子”里唱起颂歌？人们指责诗人写作技艺中的封闭特点，但是诗人的妻子回答说：“该是时候让他的整个生活转向内心了”，诗人自己则认为，自己的忠诚和仁慈是面向主，“封闭的屋子的冥思，在这屋子中，一切都转向了内心，在这屋子中，任何一个事物都依照天主的命令转向了其他。”人们说诗人背叛了他们，“代言人，你把我们委托给你的这一话语带到了哪里？”诗人回答说：“我不是一个诗人”，“我的渴望就是做天主之大地的一个拢集人！就像克利斯朵夫·哥伦布扬帆起航，/他的想法并不是发现一块新的大地，/而是在他这颗充满了睿智的心中能有一种对界限，对圆球的激情，那是经过精密计算的永恒地平线的圆弧。”这是诗人转向内心“封闭的屋子”的开始，而这转向本身就是自我入万物般的成长。诗人说，对缪斯的赞赏是自己年轻时的所为，而现在到了成熟的中年阶段，学会的是辨别四大基座，、四大外在者，它们是天国的四枢德：心灵的北方是谨慎，“就像智慧的船艏引导着整条大船。”南方是力量，东方是节制，西方是正直，“她们分别看护着我的每一道门”。
这便是诗人所说的“封闭的屋子”，在谨慎、力量、节制和正直看护的里面，是主，是生命，是永恒，也是火和囚室，也是憎恶，也是死去，但是，封闭的屋子的作用是“向死者们致意，“我们并没有跟他们分离，他们没有停止过成为我们的邻人。”而这是不是生与死的在场？是不是万物“发生在它之中”的在场？颂歌里总是有如其所是的万物，种子是种子，大地是大地，空白是空白，新的世纪是新的世纪，“那里装满了大地收获的最初成果，/只是圣餐盒而绝没有酒杯，因为我们在天主的国度痛饮新酒之前，将绝不品尝这葡萄园的果实。”
