分类： 艺术品

	编号：Y74·2120429·0879
	作者：（台）蔡志忠
	出版：商务印书馆
	版本：2009年4月
	定价：61.00元
	ISBN：9787100064989
	页数：294页+367页

---

所谓整合，也是蔡志忠对于中国佛学典籍的再一次梳理，先前的《禅说》、《六祖坛经》、《心经》虽然各自独立，但是还是缺少整体性的容纳，以及对于佛学思想的参透，此次整合于一个体系中，《本来我是这样说》对应于《如是我闻》？这说的背后也是一个完整的宇宙世界，上册的《佛陀说》和《禅说》大约是佛学和禅宗的的起源有关，而下册的《心经》、《六祖坛经》和《法句经》，则是对佛学典籍的独立文本的解读，而这种解读被称为“最轻松的佛学理解方式”，简单洗练的线条人物、富有智慧的佛语，蔡志忠仿佛信手拈来，一篇一篇地告诉我们佛说法的内容，如此“我是这样说”也是删繁就简，完全不是对于佛学思想的物化形式，或者并不是简单用漫画告诉佛学和禅理，本来深奥的思想通过绘画具象化了，就是打上了蔡志忠的符号，或者说，完全是蔡志忠的思想了。

---

《漫画佛学思想》：断念觉知的“变现”

看的现在，图的现在，现在的现在就是一个宇宙。打开宇宙，从佛到佛教到佛陀到佛陀说，从《佛陀说》到《禅说》，从《心经》到《六祖坛经》到《法句经》，294页的上册和367页的下册，都是现在的文本。一个夜晚和另一个夜晚，翻开的夜晚，阅读的夜晚，合拢的夜晚，像是遗忘了那个背后的蔡志忠，似乎佛、禅、心，以及一切的佛说就是如此，就是此刻呈现在那里的一切。

但现在并不是现在，文本并不是打开来此刻的文本，那扉页里明明留着一段过去的记忆，以及过去的蔡志忠。那低垂的头，闭着的眼睛，以及简单线条组成的图像里，是一个不知的故事，还是欲说的一段话？静止在那里，甚至还有红色的嘴，一小点的点缀。底下明明是2012年4月29日，时间的标注就在表明一个过去的场景，过去的瞬间，以及过去的文本。那一刻蔡志忠就在面前，就在那里挥动画笔，就在那里勾勒一个不是具象的佛。在我对面，或者我在他的对面，几十厘米的距离，是作者和读者，是绘制者和消费者，中间隔着一张桌子，上面覆盖着一层细绒的布。这一个场景已经进入了记忆里，不是经典，也没有特别的回味，只是例行公事般的签售和购买，但是蔡志忠并不趋于机械化的签名，每一本著作上标注的都是不相同的个人符号——也是一种创作，即兴的创作，随机的创作，以及此刻的创作，独一无二，不可复制。

没有说一句话，只是抬头，有过微笑，“禅宜默不宜说”，就像禅家的“口语道断”，并没有用语言文字来讨论禅，只是那些肢体动作、扬眉瞬目来表达生活体验与心得，或者那些图形背后便是一种禅理。然后便是最后的署名，“蔡志忠”三个字飘逸着留在了最后，而此刻之后便是我的退场，便是下一个，便是合拢的书页。不可复制的签名给了不可复制的我，以及不可复制的文本，仅此一家，就像时间里的现在一样，2012年4月29日是那时的“现在”，而我阅读便是现在的“现在”。

对于那些经典文本，我们则是另一个现在，而在这个“现在”里，蔡志忠便开始建造自己的宇宙：“忽而向内，层层转深，触及心、断念与觉知；忽而向外，扩张延展，撞见宇宙、生命与大脑。”在云童的《超越梦想，让心自由飞翔》中，蔡志忠的那个宇宙向内向外延伸着，触及心，然后是无想，是创造力的开始。“让图形自己说话”作为一种“断念觉知”，超越时间和空间，这是和瞑想觉知不一样的“觉知”，瞑想得先除去自我才会产生8-13赫兹的α波……然后慢慢的变为θ波……δ液……ο波，而“当只是觉知时，思维会突然由无形的孔洞中冒出非逻辑、联想式的想法……这一个个IDEA有如气泡无端地由各平面思海中冒出”。非逻辑、联想式的想法是不是一个新的宇宙？在蔡志忠看来，“往内观想……无我的融入0、1、2维小宇宙，往外观想……无我的融入3、4、5、6维宇宙”，宇宙的维度变成了和自己内心有关的存在，首先是将自我消失，用意识观想，把自己的意识融入整个“宇宙意识”，从“意识自我的存在”的点，到“思维是一维空间”的线，到“记忆是二维空问”的面，再到“自身与周遭时空世间是三维立体空间”的立体，然后便是洞察：想象力通常大都是一种联想，由中心点往外想，像极了银河旋臂……扩展扩展再扩展，已无原来的世界，已无原来的自我，已无原来的文本，于是展开更大的计划，这便是蔡志忠所谓的“宇宙与生命的缘起”系列、“奥义书”系列、“佛经”系列。

而这种由外而内的宇宙也是要从此刻开始，不及过去也不及未来，蔡志忠那洋洋洒洒十几本工整的笔记夹便是为了这文本的宇宙而来，只有到了此刻，到了现在，才会有“断念觉知”的真正开始：“just do it”。这是蔡志忠的口头禅，禅之一种，或者就是为了抵达那个真实可触摸的现在，所以，对于蔡志忠来说，对于“变现”是一次精神的跋涉，是他创作的口诀，“变现”就是要“把祖先的遗产变换现金”，在他的概念中，由沉潜中生起“智慧”，智慧展现成“知识”，“运用”知识，于是有“变现”。

如此过程，对于一本已经被打开而阅读的文本来说，便是新的思想宇宙观。其实，不论是“尊者的棒喝”的《禅说》，还是“曹溪的佛唱”的《六祖坛经》，或者是“无我的喜悦”的《心经》，都早已经在我的书橱里，在过去的购买与阅读里，那时的存在只在那时，而这里，当这些单行本汇集在一起的时候，或许也是一个从线点到面到立体的过程。三法印四圣谛五蕴六根六识六尘，以及诸多的名词都是在重建一个文本宇宙，而“变现”的蔡志忠站在入口处，他说“本来我是这样说的”，那其实是在消灭“我执”，就像蔡志忠在阐述“融入”所描绘的那样：如果我站着不动，我就沉下去。如果我挣扎，我就被卷走。我既不站着不动，也不挣扎，因此，我渡过了河。

将那些经文以图解的方式表达出来，这或许也会陷入一种形式之中，但是从图文中来又从图文中去，也是阅读的方法之一，儒说：我追求有！道说：我追求无！而禅说：我不追求有或无，我只是实践。那么阅读便是既不是有也不是无的实践，特别是对禅“不立文字，直指人性”的义理，并不是颠覆了，“寒时寒杀阁黎，热时热杀阁黎。”阅读也像洞山价良一样，将自我融入其中。这自我的融入也像那渡河的人一样，既不能站着不动也不能拼命挣扎，除却这意识和方法，自我当然有蔡志忠的自我，也有阅者如我的自我。

蔡志忠不是图解经文，而是加入了更多自己对佛的理解，《禅说》里加入了芥川龙之介的小说《蜘蛛之丝》和《罗生门》的相关内容；《心经》附录里则古今中外，纵横捭阖，《信心铭 三祖僧璨大师》说：“至道无难，唯嫌拣择。”那么这“拣择”是不是也是在抵达真正的道？不仅旁文附录里有《心铭》、《传心法要》、《证道歌》等皆是历代大师的修心法门的内容，而且举例那些寓意深刻的寓言，如“象牙·佛珠”、“蝉与蜘蛛”、“两只蛙”、“狐狸与葡萄园”、“瞎子摸象”，还有奥塔维欧帕斯作品、婚姻有关的传歌、白蚁身体里的鞭毛虫的酶等文学、科学等相关内容，而这些都脱离了经典的“文本”，成为蔡志忠的一部分，就如蔡志忠的小指头：“我是蔡志忠的一部分，也是他本身！”

蔡志忠的一部分，其实是蔡志忠的全部，“编绘”这是《漫画佛学思想》这本书蔡志忠的角色，但是这也仅仅是从对经典的图解来说的，其实，那些有关的一切图都是蔡志忠的自我，不可分割的一部分，那些旁注的文字当然更是“思想”的一种，圣严法师赞曰：“漫画是他的天才，思想则是他的功夫。”所以在这些图文里可以看到蔡志忠那隐藏着的宇宙，“不为什么，只因为我爱画画，想画画，可以画画，能够画画……如此而已。”这爱、想以及可以、能够，就像“溪哥仔”一样，不为什么，只是存在。

“做自己身心的真正主人。”这是佛的境界，也是所有人应该追求的，“通往世间的利益是一条路；通往智慧的彼岸又是另一条路。”或者并不一定是在抵达那个彼岸，但一定能成为“智者自为洲”的那一个人，他使自己成为一个岛屿高地，洪水不能淹没他，而这样，即使在此岸，也能够高瞻于每一个经过的人，远瞩于每一件发生的事

	编号：Y42·2120223·0859
	作者：梁思成
	出版：三联书店出版社
	版本：2011年年1月
	定价：34.00元亚马逊24.40元
	ISBN：9787108032546
	页数：160页

---

梁思成，这个名字包含着太多历史之外的传奇，比如梁启超之子，比如和林徽因、徐志摩、金岳霖之间的情缘纠葛，而再次被提及，竟是关于故居“维修性拆除”引发的舆论热点。这本《中国雕塑史》是在这些纷纭的角色后面，对梁思成个体的另一种还原：中国著名的建筑学家和建筑教育家，他说：“我国言艺术者，每以书画并提。好古之士，间或兼谈金石，而其对金石之观念，仍以书法为主。”梁思成先生认为：“艺术之始，雕塑为先。”而现实状况是，“此最古而最重要之艺术，向为国人所忽略”，于是，便有了这部一代大家研究“雕虫小技”的《中国雕塑史》。上起上古、夏商周三代，下至元明清，跨越数千年，探寻雕塑之术；殷墟、始皇陵、霍去病墓、郭巨石祠、满城汉墓、云冈石窟、云门山造像、香积寺塔、乐山大佛、太原晋祠、隆庆寺雕像、居庸关砖刻……纵横捭阖，讲述雕塑名迹之精。

---

《中国雕塑史》：“雕虫小技”的现实困境

还是被提及有关购买及阅读的初衷，是梁思成的符号意义，这个名字背后包含着太多历史之外的传奇，比如梁启超之子，比如和林徽因、徐志摩、金岳霖之间的情缘纠葛……于此，也都是一个已经被书写的人，一个活在历史和传奇的人，当然是远离现实的。而此种对现实的远离除了我在阅读中的切身感受之外，还有因此带来的现实困境，是雕塑在艺术中的地位使然，是梁思成著述的时代使然，也是身后的变故使然。

在阅读中，我还旁侧地去回顾了书中提及的两处遗迹，一是在洛阳的龙门石窟，二是在四川的乐山大佛，都是亲身抵达的地方，在回忆中当然会变得具体，这也是我努力从文字和图片构筑的雕塑世界回归到现实，说不上是挣脱，但是对于文本的逸出真的是在不断地努力中，这种努力可以让我不至于在未知的雕塑史中显得无措，不至于于上古开始的雕塑历史中晕头转向，回到现实，就是让我想起洛阳伊河畔的中原春色，想起大佛脚上的那只停驻的小鸟，如此，都是鲜活的。

鲜活是历史之外的存在，而于雕塑来说，本身在艺术发展史上就是凸显出现实的困境，这是地位使然。“我国言艺术者，每以书画并提。好古之士，间或兼谈金石，而其对金石之观念，仍以书法为主。”谈及艺术，或者都是拒雕塑于门外，这种困境也是社会的一个普遍现象：“盖历来社会一般观念，均以雕刻作为‘雕虫小技’，士大夫不道也。”也就是说，对于雕塑，中国古代的艺术史基本上不做著述，而在梁思成看来，雕塑史艺术之先，是“最古而最重要之艺术”，因为“盖在先民穴居野处之时，必先凿石为器，以谋生存；其后既有居室，乃作绘事，故雕塑之术，实始于石器时代，艺术之最古者也。”

这种“最古最重要之艺术”被国人忽略，而尽道书画，也是中国古代雕塑在夹缝中边缘生存的一个写照，梁思成提出的观点是：“然而艺术之始，雕塑为先。”雕塑往往能反映一个时代的社会状况，反映人们的精神追求，这期间，雕塑的功用有过一些转折，最初雕塑是生存之用，充满着现实主义的情怀，比如“凿石为器”，比如上古铜鼎的“浅刻”：“盖人类因需要而制器，器成则思有以装饰之，实为最自然之程序。”这种“自然之程序”对于中国这样一个讲究天人思想的国度来说，也只是一种萌芽，渐渐，雕塑的功用就转向了最初的艺术，从人类生活的内心出发而成器。包括最初对天的敬畏，黄帝时铸鼎“以象天地人”，帝尧时“刻铸鸟状以驱魑魅”，夏代“铸为九鼎，图以山川奇怪鬼神百物，使民知神奸”，对天的敬畏，也是对鬼神，对未知的自然的敬畏，所以在雕塑的铜器、玉器，以及汉代的墓饰遗物和宫苑中的瓦当图饰，都表达着对自然的敬畏，生存之用变为心灵的一种寄托，也是雕塑从现实主义走向艺术的一个转折。

而从汉代开始，与佛教等宗教的结缘，对于雕塑来说，则是一次飞跃，“东汉延熹八年，于宫中铸老子及佛像，设华盖之座，奏邻天之乐，亲祀于濯龙宫，此中国佛像之始也。”各类佛像艺术题材的表现，推动了中国雕塑的极大发展，从晋代月支沙门至洛阳造像供奉佛像开始，到戴逵作无量寿木像，从南北朝南朝的石狮“为门卫者”，到北朝大同云冈石窟的建造，以及龙门石窟古阳洞、宾阳洞的“多极薄浮雕，线索凌峻”的技艺和对佛像和悦、庄严的塑造，都丰富了中国雕塑的题材，也使雕塑艺术与现实的“生存之用”渐行渐远，唐代印度七佛像成为佛教造像标准，“技艺上已臻完善”，而武则天时期对龙门石窟卢舍那的建造，使中国的宗教雕刻达到了一个高峰，“其雕刻之精妙，光影之分配，足以表示一种内神均平无倚之境界也。总之，此像实为宗教信仰之结晶品，不唯龙门数万造像中之最伟大为优秀者，抑亦唐代宗教艺术之极作也。”超越了龙门，也超越了当时时代，而成为“宗教艺术之极作”。

佛教题材在艺术上的日臻完美，对于中国雕塑来说，似乎是在艺术、宗教的信仰之路上行走，但是作为存在于现世的艺术形式，也必定是难以逃脱现实的侵袭，一方面在物质构成上产生了一些破坏，“龙门造像 自王公以至庶人，莫不以造像为超度之捷径而竞塑造也”，而卢舍那虽然精彩，但是也是建立在现实的风雨飘零和人力摧敲的的反面，从另一个意义上来说，从当时开始，对于这些雕塑艺术的破坏也愈演愈烈，“已将其近邻之各小像毁坏无一完整者”，这就是现实的困境，人类的伎俩毁坏了雕塑的宗教和艺术表达。另一方面，雕塑技术上越来越多“写实之风”，“雕塑技术之自由”较近自然，包括宋代观音像从“象征之雕像，变为和蔼可亲之人类”也是一个偏向现实的转变，而观音女性美的塑造实际上已经超越了宗教的造像。这些雕塑风格的转变也都是和现实紧密联系在一起，唐代雕塑后期为何死板无生气，就是因为国祚日衰，社会动荡使雕塑艺术的物质基础受到打击，而到了宋代，书画艺术的再次发达，也使宋代雕塑在整体上向世俗靠拢，风尚盛，但“不如唐代之春潮澎湃，且失去宗教信仰，亦社会情形使然也”。而到了元明清，梁思成只用了短短一页就做了简单介绍，“明清雕塑一道，或仿古而不得其道，或写实而不了解自然，四百年间，殆无足述也。”

雕塑命运多曲折，技艺的变化也折射出艺术、宗教和现实的微妙关系，雕塑最开始作为“雕虫小技”，为国人所忽略，就是在现实中的尴尬，到后来佛教造像和雕刻艺术不断发展，产生了重要的作品，实际上是超越现实，而最后在融入世俗社会中没有更好的创新发展，而使之“死板无生气”，也是社会动荡的结果，艺术终究是在现实中生存，边缘性导致其最后只能走向另一种尴尬。而在梁思成看来，雕塑被视作“雕虫小技”，除了历史的误读之外，还有现实社会对其的不尊重。

此书为《中国雕塑史》，实际上并不是严格意义上的“史”，而只是简史而已，甚至在梁的著述之外。1928年，梁思成在回国之前，曾到欧洲参观了希腊、意大利、法国、西班牙等地的著名古建筑。国外对古建筑的保护，对比自己的国家，梁思成的忧戚马上显现出来，作为一个有着几千年文化传统的中华民族，祖先给留下了如此丰富的古建筑遗产，如今却是满目苍凉。珍贵的龙门石窟、敦煌壁画任意被盗卖，被抢劫，千年文物流落异邦，大批古建筑危立在风雨飘摇之中。梁思成把这种状况称之为民族的耻辱，所以他希望中国人写出自己的建筑史，从1931年起，他将毕生精力投入到这项事业中去，他明确提出：“近代学者治学之道，首重证据，以实物为理论之后盾，俗谚所谓‘百闻不如一见’，适合科学方法。”

梁思成与林徽因

而如此雄心的写作计划，并没有在这本”简史“中得到体现，他也提出“国人之著述反无一足道者，能无有愧？”但是作为当时现实，”欲周游国内，遍访名迹，则兵匪满地，行路艰难。故在今日欲从事于中国古雕塑之研究，实匪浅易。”也就是社会动荡使他难以实现“百闻不如一见”的证据著述，陈明达在考察此书后推断书稿作于1930年，书稿简略，实际上是梁思成在东北大学讲课的提纲而已，因为“当时国内调查工作尚未开展，考古工作刚刚开始，所以文中实例多引自外人书籍或国外博物馆藏品。”所以这本《中国雕塑史》只有文字是梁思成的，而其中大量的图版，则是后来由林洙选进去的。对于梁思成来说，对于这个遗憾，“不得不借重于外国诸先生及各美术馆之收藏，甚望日后战争结束，得畅游中国，以补订斯篇之不足也。”

此为现实的第二重困境，而在著述中，我们也可以看到中国大量的雕塑文物流失海外，梁思成在书中只能引述欧美美术馆之收藏进行讲学之用，或者在他内心，也是一种折磨，也是一种耻辱般的煎熬。当然，1930年的现实困境和社会动荡有关，和民族保护有关，而对于梁思成身后事，现实又像是对他开了一个不小的玩笑，而此玩笑在21世纪的今天发生，也是对梁思成所说的“能无有愧”的一次现实发问。结束东北大学的教学，梁思成和林徽因就住在北京进行研究，他们所住的地方就是现在北京东城区北总布胡同24号院。2011年，被列为普查文物的梁林故居最终未能幸免，近年来先是被拆毁近半，2012年更是爆炸性地有了“维修性拆除”，立刻引起了舆论的哗然，这个名称骨子里就是暴利蚀骨，有人说：“城墙的拆除是第一次文化死亡，肉体的消失是第二次死亡，梁林故居拆除是第三次死亡。”

死亡对于生命和肉体来说，是必然，而对于艺术来说，则是不幸的悲哀，面前这薄薄一册“简史”，在千百年来，雕塑或许一直没有在艺术的大殿里找到自己最合适的位置，所谓“雕虫小技”的现实困境，是对艺术的不敬，也是对艺术家的无耻绞杀。

	编号：Y53·2110921·0832
	作者：郑龙华
	出版：《文明》残奥特刊
	版本：2008年
	定价：
	页数：219页

---

这是《文明》杂志在2008年北京残奥会推出的特刊，关注的重点是临安无手摄影师郑龙华的摄影之旅。2006年5月20日，郑龙华在家乡临安启动“对话中国百名残疾精英摄影采风活动，拍摄路线以浙江为首站，于2008年5月28日在北京完成最后拍摄，先后走遍全国100多个县及港、澳、台，行程达6.3719万公里，耗资30余万，采访了全国100位残疾人精英，拍摄图片4.5万余幅，整理文字素材52万字，撰写采访手记近20万字。

	编号：Y51·2110517·0807
	作者：[美] 苏珊·桑塔格 黄灿然 译
	出版：上海译文出版社
	版本：2010年5月第一版
	定价：38.00元 当当价24.10元
	页数：309页

---

买过苏珊·桑塔格的哲学论著，看过苏珊·桑塔格的小说作品，对于摄影，苏珊·桑塔格说：“照片是一种观看的语法，更重要的，是一种观看的伦理学。”作为“美国公众的良心”的知识分子，在这本看起来和摄影技术有关的论著中，苏珊·桑塔格深入探讨摄影的本质，包括摄影是不是艺术，摄影与绘画的相互影响，摄影与真实世界的关系，摄影的捕食性和侵略性。摄影表面上是反映现实，但实际上摄影影像自成一个世界，一个影像世界，企图取代真实世界。所以《论摄影》更重要的是一本论述广泛意义上的现代文化的经典著作，它的对象主要是知识分子、作家和文化人。《论摄影》主要包括《在柏拉图的洞穴里》、《透过照片看美国，昏暗地》、《忧伤的物件》、《视域的英雄主义》、《摄影信条》、《影像世界》等论文和随笔，至今仍被誉为“摄影界的《圣经》”。

---

《论摄影》：对现实的侵略美学

苏珊·桑塔格给了我两只眼睛，机械的、冷漠的、原始的现实之眼和运动的、热烈的、变化的摄影之眼，就像图书封面呈现的那样，有一股不被察觉的力量正在生成，正在加速，宛如侵略的手臂狠狠抓住，世界已经从最初的样子完全变成了我们看到的样子，就像在“柏拉图的洞穴”里看到的那些影子。

我承认这是一种隐喻，除却包着的那层封面，黑色的硬皮缎面就立刻呈现在我的面前，这是一种经典的端庄，中央是烫金的Susan Sontag签名，一个名字背后的仪式感顿时让我感到从未有过的敬意，苏珊·桑塔格，在我的书橱里，她曾留下过《反对阐释》，她也曾留下过《死亡匣子》，但是不管那部作品，都没有这样的封面让人体会到文化的经典，厚重如圣经，在摄影的世界里，苏珊·桑塔格就是用这样的仪式开启关于影像与现实的关系。

我知道，这样已经完全超越了摄影作为一门技术的存在，在这之前，我对摄影也存在着一点喜好之情，在光与影的世界里探寻一种美，探寻眼睛之外的世界，只是对于我来说，摄影更多是可遇不可求的瞬间感觉，充满着机会主义。而且有一个很现实的问题是，在越来越重复的题材中，我们更多是发现了摄影中呆板、人工的痕迹，越陷越深到最后无法自拔，摄影完全变成了商业的工具，变成了政治的需要。而在苏珊·桑塔格看来，摄影中对技术标准进行衡量的“韦斯顿立场”其实把摄影沦落到一种工具，这是摄影的倒退，如果要我们消除摄影带来的“隐约的恐惧”，就需要重新审视摄影，审视摄影和现实的关系，苏珊·桑塔格在开篇就提供了一个全新的审视视角：柏拉图的洞穴。

这个比喻来自《理想国》，人一生下来就在洞穴里，手脚被绑着身体和头都不能动，他们眼前是洞壁， 他们的背后是一个过台，过台背后是火光，火光把过台上人来人往的活动投射到洞壁上，洞穴里的囚徒便以为洞壁上晃动的影像是真实的。柏拉图认为，这个洞穴就是我们的世界。“人类无可救赎地留在柏拉图的洞穴里，老习惯未改，依然在并非真实本身而仅是真实的影像中陶醉。”这是这本书的第一句话，在苏珊·桑塔格看来，人类无可救赎的留在柏拉图的洞穴里，看不到真实，却在真实的影像中陶醉，而这“真实的影像”，便是摄影。摄影表面上是反映现实，但实际上摄影影像自成一个世界，一个影像世界，企图取代真实世界。“柏拉图的洞穴对摄影这种哑默的影像而言仍然是一个很好的隐喻：我们已经习惯了通过照片接触现实，而对真正的现实视而不见。”所以柏拉图的洞穴是一个我们需要摆脱的隐喻，重新给摄影带来的现实一个的真实存在。

对于摄影和现实的真实之间的关系，苏珊·桑塔格用了“侵略”这个词，在她看来，“摄影之眼的贪婪，改变了那个洞穴——我们的世界——里的幽禁条件。”既然如此，对现实我们就必然用工具的相机来揭开那个世界，来观看那个世界，摄影最后变成了“一种社会仪式，一种抵御焦虑的方法，一种权利工具”，对于现实的真实，相机一点一点改变着最后呈现的世界的模样：“拍摄就是占有被拍摄者的东西。它意味着把你自己置身于与世界的某种关系中，这是一种让人觉得像知识，因而也像权利的关系。”

所以，苏珊·桑塔格认为，“相机的每次使用，都包含着一种侵略性。”它改变了我们观看世界的角度和方法，当瞬间定格在一张照片里的时候，现实的真实和现实的时间都不存在了，都带着摄影者的主观感受，带着一种全新的“观看的语法”和“观看的伦理学”，被呈现出来的并不是现实的本真状态，而是一种被侵略的生活意义：“相机所表述的现实必然总是隐藏多于暴露。”

在苏珊·桑塔格看来，所有的摄影行为都在表明现实的存在，虽然照片提供证据，提供现实真实的瞬间，但它的最终意义是产生美，发现美，也就是说，摄影从意义上来说是一门艺术，和绘画一样，“摄影最持久的胜利，一直是它有能力在卑微、空洞、衰朽的事物中发现美。”所以，“摄影已变成富裕、浪费和焦躁的社会的典型艺术——它是美国新大众文化不可或缺的工具。”在这里美学意义上的摄影已经取代了作为一种现实记录而存在的行为，“没人透过照片发现丑，但很多人透过照片发现美。”这就是摄影在文化构筑上所起的作用。

当然，对于苏珊·桑塔格来说，摄影驾驭了美学和道德，而最后成为信仰的一部分，这也就是摄影最后在影像的世界里成为一个自足的系统，把摄影从技术中完全解放出来，也从工具世界里挣脱出来，在苏珊·桑塔格看来，安东尼奥尼对于中国特殊时期的摄影美学的批判，就是要让摄影回归，打破“正面、居中、照明均匀和完整的方式被拍摄”的政治照相，以期建立更为有效的摄影世界：“新的无信仰时代加强了对影像的效忠，原本已不再相信以影像的形式来理解现实，现在却相信把现实理解为即是影像、幻觉。”这就使摄影具有了浓厚的人文主义色彩，“在人道主义行话中，摄影最高的使命是向人解释人。”当我们看到了摄影背后的现实，摄影背后的人，那么摄影也就完全从技术之门走了出来。其实，作为“美国的良心”，苏珊·桑塔格在摄影的论述中最后的着眼点一定是给摄影以人文的地位，在机械学、社会学、美学之后，摄影才具有了最后的意义，就如维特根斯坦所说，意义就是使用。

其实对于我来说，《论摄影》更大的意义是在闪烁着人文色彩的论述中寻找苏珊·桑塔格标签的那些碎片：

人类无可救赎地留在柏拉图的洞穴里，老习惯未改，依然在并非真实本身而仅是真实的影像中陶醉。

摄影之眼的贪婪，改变了那个洞穴——我们的世界——里的幽禁条件。

照片是一种观看的语法，更重要的是，是一种观看的伦理学。

收集照片就是收集世界。

照片实际上是被捕捉到的经验，而相机则是处于如饥似渴状态的意识伸出的最佳手臂。

拍摄就是占有被拍摄者的东西。它意味着把你自己置身于与世界的某种关系中，这是一种让人觉得像知识，因而也像权利的关系。

照片提供证据。

绘画或散文描述的只能是一种严格意义地选择的解释。

相机的每次使用，都包含着一种侵略性。

摄影是随着摄影的工业化才取得其艺术地位的。

它主要是一种社会仪式，一种抵御焦虑的方法，一种权利工具。

摄影与一种最典型的现代生活——旅游并肩发展。

旅行变成累计照片的一种战略。

拍照与摄影的关系，是一种慢性窥淫癖的关系，它消除所有事件的意义差别。

干预就无法记录，记录就无法干预。

相机不能强奸，甚至不能拥有，尽管它可以假设、侵扰、闯入、歪曲、利用，以及最广泛的隐喻意义上的暗杀——所有这些活动与性方面的推撞和挤压不同，都是可以在一定距离内进行的，并带着某种超脱。

一张照片既是一种假在场，又是不在场的标志。

相机所表述的现实必然总是隐藏多于暴露。

需要照片来确认现实和强化经验，这乃是一种美学消费主义。

摄影已变成富裕、浪费和焦躁的社会的典型艺术——它是美国新大众文化不可或缺的工具。

相机特别擅长于记录”时间的创伤“。

摄影是倏忽的生命的存货清单。

照片制造的着迷，既令人想起死亡，也会使人感伤。

照片提供即时历史，即时社会学，即时参与。

通过相机之眼，阴郁的工人大厦和广告牌林立的大街看上去就像教堂和田园风景一样美丽。

摄影以一系列随意的碎片来概括现实——一种无穷地诱人、强烈地简化的对待世界的方式。

没人透过照片发现丑，但很多人透过照片发现美。

摄影师是抄写员，而不是诗人。

事实上，摄影最持久的胜利，一直是它有能力在卑微、空洞、衰朽的事物中发现美。

对相机侵略性毫不在意的人中寻找“真”面孔。

在人道主义行话中，摄影最高的使命是向人解释人。

摄影被当做一种没有认识的认知形式：一种智能世界的方式，而不是正面进攻世界的方式。

摄影和绘画是“死敌”，同时，摄影被认定为绘画的解放者。

新的无信仰时代加强了对影像的效忠，原本已不再相信以影像的形式来理解现实，现在却相信把现实理解为即是影像、幻觉。

影像一度是实用、神奇的活动，是一种占有或获得某种力量来战胜某一东西的手段。

现实被理解为难以驾驭、不可获得，而照片则是把现实禁锢起来，使现实处于静止状态的一种方式。

以摄影影像的形式出现的事件，比真实中发生的更使人易受影响。

照片在教导我们新的视觉准则的同时，也改变并扩大我们对什么才值得看和我们有权利去看什么的观念。
　　
照片篡改世界的规模，但照片本身也被缩减、被放大、被裁剪、被修饰、被窜改、被装扮。它们衰老，被印刷品常见的病魔缠身；它们消失；它们变得有价值，被买卖；它们被复制。
　　
相机伴随家庭生活。
　　
摄影成为家庭生活的一种仪式之时，也正是欧洲和美洲工业化国家的家庭制度开始动大手术之际。
　　
拍照是核实经验的一种方式，也是拒绝经验的一种方式——也即仅仅把经验局限于寻找适合拍摄的对象，把经验转化为一个影像、一个纪念品。旅行变成累积照片的一种战略。
　　
就像窥淫癖一样，拍照至少是一种缄默地、往往是明白地鼓励正在发生的事情继续下去的方式。拍照就是对事情本身、对维持现状不变（至少维持至拍到一张“好”照片）感兴趣，就是与只要可以使某一对象变得有趣和值得一拍得无论什么事情配合——包括另一个人的痛苦和不幸，只要有趣就行了。
　　
一张照片既是一种假在场，又是不在场的标志。
　　
所有这些对照片的驱邪物式的使用，都表达一种既滥情又暗含神奇的感觉：都是企图接触或认领另一个现实。
　　
照片不会制造道德立场，但可以强化道德立场——且可以帮助建立刚开始形成的道德立场。
　　
虽然一件事件本身，恰恰意味着有什么值得拍摄，但最终还是意识形态（在最宽泛的意义上）在决定是什么构成一次事件。在事件本身被命名和被界定之前，不可能有事件的证据，不管是照片还是别的什么的证据。照片证据绝不能构成——更准确地说，鉴定——事件；摄影的贡献永远是在事件被命名之后。
　　
但是，重复看影像，也会使事件变得更不真实。
　　
照片的伦理内容是脆弱的。
　　
但在大多数人使用照片的场合里，它们作为信息的价值与作为虚构作品的价值是一样的。
　　
照片本身不能解释任何事物，去不倦地邀请你去推论、猜测和幻想。
　　
如果形容说，人们患上了摄影强迫症，大概是不会错的；把经验本身变成一种观看方式。
　　
拍照就是赋予重要性。
　　
与前民主时代的美术作品不同，照片似乎并不对艺术家的意图承担义务。它们的存在反而主要受惠于摄影师与被拍摄对象之间的松散的合作（半魔术、半意外的合作）——由一部愈来愈简单和自动化的机器协调，这机器永不疲倦，就连兴之所至的时候也能产生有趣且绝不会完全错的结果。（柯达相机一八八八年的推销广告是：“你按快门，其余我们来做。”）
　　
把照片变得超现实的，不是别的，而是照片作为来自过去的信息这无可辩驳的感染力，以及照片对社会地位作出种种提示时的具体性。
　　
丑闻拍摄者一旦有所斩获，他们也同样改变他们所拍摄的；实际上，拍摄某人某事已成为对那人那事进行修改的程序的例常部分。危险在于带来一种装点门面的改变——只局限于对被拍摄对象的最狭窄的解读。
　　
在美国，摄影师并不只是一个记录过去的人，他还发明过去。
　　
通过设法把老照片放置在新脉络中，来重新编排老照片，已成为图书业的一大生意。
　　
一张照片还可以被当作一句引语，使得一本摄影集变得像一本语录书。
　　
但是，这些抽样人物自己却有话要说，并给这些朴实的照片增加了原本不会有的重量。
　　
它的历史论证的力量，在于拼贴的力量。
　　
相机在美化世界方面所扮演的角色，是如此成功，使得照片而非世界变成了美的事物的标准。
　　
摄影史可以概括为两种不同迫切需要之间的斗争：一是美化，它源自美术；一是讲真话，它不仅须接受不含价值判断的真理——源自科学的影响——这一标准的检验，而且须接受一种要求讲真话的道德化标准的检验——既源自十九世纪的文学典范，也源自（当时）独立新闻主义这一崭新的专业。
　　
照片并非只是记录现实，而是已成为事物如何呈现在我们面前的准则，从而改变了现实这一概念，也改变了现实主义这一概念。
　　
但是，随着人们发现无论你怎样拍摄同一事物，总是拍摄不出同一照片，有关相机提供不带个人感情的客观的影像的假设，便让位于这样一个事实，也即照片不只是存在的事物的证明，而且是一个人眼中所见到的事物的证明，不只是对世界的记录，而且是对世界的评价。
　　
是以，风格的形式特征——绘画的中心问题——在摄影中最多也只占据次要位置，而一张照片是关于什么的，才最重要。
　　
相机通过培养为观看而观看这一理念而改变观看本身。
　　
因为，一张照片在本质上是永远不能完全超越其表现对象的，而绘画却能。一张照片也不能超越视觉本身，而超越视觉在一定程度上却是现代主义绘画的终极目标。
　　
日益增强的熟悉性，并没有完全解释为什么某些美的准则被用光了，另一些则保留下来。美的准则的耗损，既有道德上的，也有感知上的。
　　
由于每张照片只是一块碎片，因此它的道德和情感重量要视乎它放在哪儿而定。一张照片会随着它在什么环境下被观看而改变；因此史密斯的水俣照片在照片小样上看、在画廊里看、在政治集会上看、在警察局档案里看、在摄影杂志上看、在综合性新闻杂志上看、在书里看、在客厅墙上看，都会显得不一样。上述各种场合，都暗示着对照片的不同使用，但都不能把照片的意义固定下来。维特根斯坦在谈到词语时说，意义就是使用——照片也是如此。
　　
戈达尔和戈林的短片《给简的信》（１９７２）相当于一张照片的反文字说明——尖刻地批评简?方达在访问北越时拍摄的一张照片。（这部电影也是一堂示范课，教我们如何阅读任何照片，如何破译一张照片的取景、角度和焦距的非清白性质。）　
　　
“这张照片，像任何照片一样。”戈达尔和戈林指出，“实际上是哑默的。它透过写于照片下的文字的口说话。”事实上，文字讲的话比图片更大声。说明文字确实往往凌驾于我们眼中的证据；但是任何说明文字都无法永久地限制或确保一张照片的意义。
　　
最近数十年来这一艺术观念已因被当作论战工具而消耗殆尽了；事实上，摄影作为一种艺术形式获得的巨大威望，有颇大部分是来自它明显对它作为一门艺术的矛盾态度。现在摄影师们否认他们是在创造艺术作品，恰恰是因为他们觉得他们所做的比艺术还好。他们的否认与其说是告诉我们摄影是不是一门艺术，不如说是告诉我们任何一个艺术观念都将遭受怎样的蹂躏。
　　
因此，新闻摄影成功的关键，在于区分一位优秀摄影师与另一位优秀摄影师是困难的，除非他或她已垄断了某个被拍摄对象。这些照片具有它们作为世界的影像（或复制品）的力量，但不具备作为一位艺术家的意识的影像的力量。
　　
形式主义者对摄影的态度无法解释为什么事物被拍摄之后那么有魅力，也不能解释我们与照片的时间距离和文化距离增加我们的兴趣的原因。
　　
这类选集，是为了培养一般的摄影品味；教导人们理解一种使一切题材都有同等价值的观看形式。
　　
博物馆在当代摄影品味的形成中扮演的角色不可低估。博物馆与其说是仲裁照片的好坏，不如说是为观看所有照片提供了新条件。这个程序，表面上似乎是创造评价标准，实际上是废除评价标准。
　　
而是意味着，就摄影的本质而言，我们实际上毋须刻意去选择；还意味着，这类喜好大多数只是反应式的。
　　
把摄影师归入各种流派或运动似乎是某种误解，这误解再次是建立在摄影与绘画之间那抑制不住但无一例外地误导的类比的基础上的。
　　
虽然摄影产生了可被称为艺术的作品——艺术要求主观性、艺术可以说谎、艺术予人审美乐趣——但摄影首先就根本不是一种艺术形式。摄影像语言一样，是一种创造艺术作品（和其他东西）的媒介。
　　
摄影本身虽然不是一种艺术形式，但是摄影具有把其所有拍摄对象变成艺术品的特殊能力。取代有关摄影是不是一门艺术这一问题的，是这样一个事实，也即摄影为各门艺术预示了（以及创造了）各种新抱负。现代主义高级艺术和商业艺术在我们这个时代所走的独特方向的原型，都是摄影：把艺术转化为超艺术或媒体。（诸如电影、电视、录像、凯奇、施托克豪森和史蒂夫?里思以磁带为基础的音乐这类发展都是摄影建立的模式的合乎逻辑的延伸。）　
　　
媒体是民主式的：媒体削弱专业生产者或作者的角色（通过利用以偶然为基础的程序，或大家都能掌握的机械技术；以及通过合伙或协力）；媒体把整个世界当作素材。
　　
原本已不再相信以影像的形式来理解现实，现在却相信把现实理解为即是影像。
　　
第三种获取形式是，透过影像制作和影像复制机器，我们可以获取某种信息（而不是经验）。最后，通过摄影影像这一媒介，愈来愈多的事件进入我们的经验，但摄影影像作为媒介的重要性，实际上只是摄影影像的有效性——有效地提供脱离经验和独立于经验的知识——的副产品。

	编号：Y78·2041021·0715
	作者：萧元
	出版：陕西师范大学出版社
	版本：2002年12月第一版
	定价：14.00元
	页数：198页

---

《做壹年》是时任《芙蓉》杂志主编的艺术批评家萧元在2000年针对艺术家谢德庆和他最重要的6个行为艺术作品所做的采访记录。谢德庆1950年生于台湾屏东南州，10岁接触绘画，18岁跟随台湾画家席德进学画，1974年利用在油轮打工的机会“跳船”去纽约，直到1988年美国大赦，拿到绿卡。书中讨论的6个作品即是1978年至1999年之间，谢德庆在纽约所做的最主要、至今仍被他自己认可的作品。前5个分别是《笼子》、《打卡》、《户外》、《绳子》、《不做艺术》，称为 ONE YEAR PERFORMANCE （做一年），最后一项是长达13年的《不发表》。据说在2000年之后，他除了在欧美和亚洲做一些演讲和展出之外，没有再继续创作。

悦·读：行而下的时间 行而上的手淫

“人的一生无论做什么都是在耗时间。”1979年9月30日，结束了一年“笼子”行为艺术的谢德庆肯定会发出这样的感叹。一个作品诞生了，但是谢德庆得身体已经被时间切割。

这样的“笼子”生活对任何人来说都是一个挑战，这个名为“1978-1979，One Year Performance”的行为艺术对28岁的谢德庆来说，在1978年9月30日未启动之前，是一个先锋的艺术理念，用一句话来概括这个这个作品，那就是在一年时间里，谢德庆把自己关在一个“笼子”里，其间不读书不看报不写作不画画不看电视不听音乐不与任何人作语言交流。当他走进“笼子”时，一场自我救赎的运动开始了。

时间开始倒计时。

地点在美国纽约。

我们从来没有把时间放在如次静态的位置上，但是从1978年9月30日开始，时间被谢德庆拉长了，他处在这个中心，触摸世界时所有的东西都呈现出非时间的特点。他通过换衣服来感知四季的更替；通过吃饭了解昼夜的变化，但是对他来说，“笼子”生活把他人类的生活拉回到原始的生存空间上，他在墙壁上划痕，每天一次，用来表明时间在行走。这成为他的寄托，随着墙上划痕的增多，他走出“笼子”的时间就会越近。

无疑，更多的时候，谢德庆是在消耗时间，对这种状态，艺术家往往不会主动去选择，但是谢德庆在艺术的探索真谛面前，只能一步步把本来行而上的时间变成行而下得时间。时间越来越行而下，作品的艺术性就越来越远，谢德庆已经成为这个作品本身，而在一年时间里几乎所有的行为都带有行而上的意义，都成为一种精神寄托。

它把房间分成不同的区域，灌之以“家”、“公园”等；
每隔两三天，他会认真地擦洗地板；
每天12小时的充足睡眠；
定时收集自己的阴毛，仔细数上一边
还有，他每天都要手淫，希望自己能够更容易入睡。

但是谢德庆居然没有崩溃，在时间的切割中，他已经学会了分享时间，用任何可能的寄托来完成对时间的重新命名。他适应了这样一种行而下时间包围的生活，当他一年后走出“笼子”的时候，他忽然发现自己根本就不能说话，人正常的表达能力丧失了。但是谢德庆没有疯，他完成了一件作品，让人惊叹的作品。

此后，这位定居在美国的艺术家开始了他一系列的“一年”作品：

1980年-1981年 《打卡》 ：每小时打卡一次，持续一年。
1981年-1982年 《户外》：生活于户外一年，不进入任何遮蔽物中，包括建筑，地下道、洞穴、帐篷、汽车、火车、飞机、船舱等。
1983年-1984年 《绳子》：与女艺术家LINDA MONTANO以8英尺长绳子互绑于腰间一年，其间不论任何时间、任何地点都在一起，并且不做任何身体上的碰撞。
1985年-1986年 《不做艺术》：不做艺术、不看艺术、不谈艺术，仅生活一年。
1986年-1999年 《不发表》：自1986年12月31日谢德庆生日当天，至1999年12月31日生日当天，20世纪最末日期间，做艺术，但不发表。

	编号：Y82·2040805·0709
	作者：(美)房龙
	出版：郑州大学出版社
	版本：2003年6月第一版
	定价：10.00元
	页数：301页

---

作者以轻松随和的的叙述改变了人们对艺术长久以来的敬畏，这使得洋洋几十万字的作品竟如同炉火旁的一次亲切而愉快的聊天。从4000年前古埃及的艺术到19世纪现代派的作品，从建筑、绘画、雕刻到音乐、戏剧、小说，作者将人类迷人而庞杂的艺术如数家珍地摆放到读者的眼前，让读者犹如经历了一场视觉的盛宴。

---

《人类的艺术》：以万物表达自己

有人说中国是一种文化的名称，而不是国家的名称，我想，说这话的人一定是个聪明人。如不其然，中国人不会这样长久地存在世界之上。
——《第二十六章 中国、印度和日本》

一生从来没有到过中国的房龙，对于中国的文化和艺术并不全然是欧洲式的想象，尽管这是一个他“意想不到的地方”，但是他发现“有无数让人拜倒的东西”：童年时他发现每条大路边都有中国的茶馆，在这些中国风格的建筑中，房龙的祖辈父辈们经常会在午后晴朗又凉爽的时候去光顾这些地方，因为它们是“上等”之处，“茶馆里多数是穿中国丝绸长袍的人，神情严肃地品尝着昂贵的中国茶”；他在法国凡尔赛宫里看到中国的宝塔和瓷器，他知道在中国康熙和乾隆的朝代，中国也修建了法国洛可可风格的宫殿；除了这些文化和艺术的感官感受，房龙还知道了神话人物伏羲氏，是他教会了人们狩猎、捕鱼和驯化野生动物，是他把人分成家族，是他制定了婚姻礼仪，是他制定了立法，是他交给了他们文字；他还知道舜帝，知道嫘祖，知道孔子、道家、佛教，当然，他还知道中国人遵守的两种思想：“其一是工艺上一丝不苟，其二是按传统办事。”

中国在他那里是汇集了神话、传说、宗教、哲学和现实的存在，更是东方和西方文化交汇的重要样本，当然这是一个片段的中国，局部的中国，西方人视野中的中国，无论是观感还是文献得到的认识，都不足以构成对中国文化的真正了解和洞察，但是在谈及这个神秘的东方世界时，房龙却以极其科学的定义解读“中国”，在他看来，中国不是一个单纯国家的名称，而是一种文化，“国有兴亡，但文化却在创造它的民族灭亡后，仍能持续其生命，并继续流传几千年。”文化的赓续性消除了国家破灭带来的断裂感，当文化的历史一直在延续，“中国”便成为文化普遍性的象征，而这正是房龙所设想文化具有永恒性的一个样本。

“说到底，艺术的普遍性，是指艺术的那种不受国界与时间限制的品质。”在《写在前面的话》里，房龙就定义了什么是艺术的普遍性，他认为艺术不受国界和时间的限制，艺术的普遍性正是艺术的永恒性，而这必然涉及到艺术的本质。房龙在简单介绍了艺术的起源后认为，艺术是人类存在的一种证明，和自然界相比，人类是弱小的，是无助的，但是在自然界和人类之间存在着某种关系：一方面自然界与人类是通过万物接触的，另一方面，人类则以万物来表达自己，自然界和人类建立的联系，其中一方面就是潜在的艺术，而当人类用万物表达了自己，“这种表达，在我看来，就是艺术。”在这个过程中，有对艺术界定最重要的两点：一是艺术的来源是自然界，是自然界的万物，二是人类把万物表达出来并以“表达自己”的方式形成关系——一个是艺术的土壤问题，另一个则是艺术的主体问题，房龙在讲述“人类的艺术”这个宏大的主题时，就是从这两个方面进行具体而生动地阐述。

“以万物表达自己”而成为艺术，所以，第一点必须明确的是，万物是艺术的本体，而最重要的是发现万物，继而发现自然界，发现人类自身。这种发现过程在人类的艺术历史中是至关重要的，当十八世纪末的时候，欧洲已经有了关于艺术的权威历史读本，温克尔曼的《古代艺术史》，莱辛的《拉奥孔》和歌德的《意大利纪行》成为欧洲三部公认的艺术“圣经”，这是欧洲人所构建的艺术史，但是当18世纪的最后两年考古学家发现了欧洲之外的“埃及文明”，这些“圣经”的权威性似乎正受到颠覆，“没有一个人想过，希腊人的大部分知识，有可能是从埃及人那里学来的。更想不到的是——埃及人，又是在他们之前生活在尼罗河谷的史前人的学生。”这是颠覆，更是一种惊喜，因为人类的艺术史由此比欧洲的版本向前推进到了“史前”时代，房龙将其比喻为“大而黑的石窟中点燃一支蜡烛”，一支蜡烛被点燃而已，房龙的忧虑是：“尽管我极力搜寻，这个石窟还是漆黑一团，拒绝向我们透露它的底细。”

但是，艺术本身却散发了属于它自己的光辉，“史前人已经绝迹了，可史前人贡献出来的艺术，却是如此引人入胜。”而且还形成了艺术发展和演化的路线图，“在石器时代的末期，人类的艺术，一定发生了一次极其猛烈的衰落。北欧和西欧都出现了这种情形，此后的漫长的岁月里，欧洲已完全不能和非洲和亚洲相比，直到它回到埃及，回到尼罗河谷这所伟大的学校之后，它才得以找到它原来的艺术中心的位置。”埃及艺术让欧洲重新认识了自己，而这种发现却也是一种偶然，当冒险家拿破仑在科西嘉岛征战时，一名战士发现了一块石碑，而这块石碑就是湮没两千年的罗塞塔石碑，“这块碑石上的文字，后来由尚博良辨认出来了，于是我们就得到了一把打开埃及尘封了一千五百年的历史的钥匙。”欧洲人偶然发现了埃及艺术，奇怪的是，存在于欧洲的希腊文明也是偶然被发现的，这种偶然发现再一次推翻了欧洲业已形成的历史，那个叫海因里希·谢里曼的人在珍贵的文物中发现了爱琴海文明，使得希腊文明整整被上推了七百年，“爱琴海，早在雅典卫城奠基之前几千年，就是一种高度文明的贸易与艺术中心了。”人类对文明的发现，构成了另一部历史，也构成了人类对自我的认识——无论是作为“艺术的花园”的波斯艺术，还是欧洲征服而发现的美洲文明，当然包括没有因为国家灭亡和建立而产生断裂的中国文化，都形成了人类认识自我的一种艺术样式和文化版本，而这些不同的文化和艺术就构成了万物的理念。

房龙在“埃及的艺术”中说：“每个人都以为，那是一个能够长生不死的国家。”这是埃及人尊重传统的表现，而这种“长生不死”就意味着艺术家在从事永恒工作，“埃及全国的人，都以万物不变这一假想，作为生活的核心。”从木器到青铜器，从陶器到玻璃，从棉花到织布，埃及艺术在建筑、雕塑、绘画、音乐和装饰中充分体现出来，这种艺术是埃及“宁静的、平和的、坚韧不拔的、不求有福、也不怕得祸的生活状态”的反映，即使有着仁政和苛政的不同时期，即使经历了无数次外族入侵和天灾人祸，这样的生活化艺术“像大海一样得以保全”，它无处不在，无所不包，是因为生活本身就存在，是万物不变的理念在表达，是人类自身在认识。所以再次回到希腊人的艺术，房龙就认为希腊人最了不起的可爱品质就是“他们意识到了他们是万物的主人”：是万物的主人，他们才成为多才多艺的人，才听不到道德上的谴责声；是万物的主人，他们在经济上有自己的独立性，有充裕的时间，“而艺术要的就是时间。”是万物的主人，他们的诗歌、历史、哲学大多是口耳相传，艺术家很多就是文盲，但是他们比现代人更具有艺术修养。

是万物的主人并在万物中表达自己，这其实就是人对于自我的认识，人对于人的尊严的肯定，希腊人能意识到自己的万物的主人并在万物的表达中创造了伟大的艺术，而房龙为什么对古罗马以及拜占庭的艺术感到厌倦？“几乎从我记事时起，我的耳朵里就灌满罗马人的美德，可老实说，我从小就厌倦他们。”罗马是古代最大的帝国中心，房龙厌倦他们当然是一种个人感受，甚至“是异端邪说”，而这种厌倦却指向了艺术对于人的异化，一方面房龙认为“他们艺术的华丽与乏味的程度，难以形容”，当罗马成为帝国中心，成为最大的宗教中心，这种华丽带来的乏味更是走向了最后的衰落，拜占庭的失陷是欧洲文明的陨落，而以罗马为代表的艺术“堕落到了死人遗骨堂”，这样它就离人越来越远了——把人看做是万物的主人，不是建立一种人与自然的等级秩序，不是将人凌驾在万物之上，而是人作为万物的一部分，在人和万物关系的构建中，对人的尊重就是对万物的尊重，而艺术在这种尊重中就能表达自己，就像房龙在“卷首语”中所说的那样，“从这本书中，你们会了解到人类的一切艺术只有一个目的，那就是服务于生活的艺术”，服务于生活，就是服务于人类的生活，艺术和生活的合二为一便是“万物论”的最具体、最直接体现。

从罗马式“中世纪”时期弥漫世界各地的恐慌情绪，到世界从沉睡中苏醒的“文艺复兴时期”，从意大利绘画工厂在佛罗伦萨开张，到在新绘画诞生的地方听到新音乐，从法国路易国王建造历史上最大、最富、最强、最有魅力的君主制国家的中心凡尔赛宫，到在凡尔赛宫上进行音乐上的革新而产生歌剧，不管是复兴，还是“伟大世纪”产生的艺术变革，在艺术走向生活和生活凝结艺术的双重道路上实践着良性的“万物论”，所以房龙回顾曾经辉煌的“荷兰画派”的时候说：“我真的想说，世界很少有什么地方能像低地国家那样，每扇窗子的外面都有值得一画的小风景。”窗外就是风景，风景就是艺术，推开窗就是将生活和艺术合二为一，而“每扇窗户”也建立了一种多样的万物论，当被雨水冲洗过的天空射入瑰丽的光束，“这光束照到白银餐具上、铜烛台上、脚下的瓷砖上、一条死了的青鱼上、一罐啤酒上、种种家里常见之物上，这些东西就会立即变了模样，成为色彩斑澜的神秘之物。”

看见风景的窗户被打开，瑰丽的光束照见了生活的物品，艺术以如此形象的方式被实现，这是艺术的本体表现，而让艺术真正被创造真正成为一个作品，又需要艺术家，于是关于人类艺术的第二个维度产生了，那就是艺术家的定义。回到关于艺术的“万物论”，当自然界通过万物和人类接触，当人类以万物表达自己，艺术就成为一种体验，房龙认为，艺术的体验都是个人的体验，正因为艺术家的天才性和精湛的技艺，所以艺术天生是脱俗的，是出类拔萃的，而优秀的艺术家却是简单的人，“他们只知创作，没有时间去想他的不朽灵魂，好比他热恋的那个女人，对他的作品，他将倾注他所有的情感。”在他自身而言，他只是创造和记录的工具，他不会管这种创造和记录对人有没有意义，他只表达自己，但是因为是通过万物表达自己，实际上这种自我意义上的表达也成为人类共同的体验，而这样的表达就是“人类的艺术”。

希腊文化中那些口耳相传的文盲，就是一种人类情感传递和互通的代表；建筑师寻求更多光线和更大空间来展现美，于是他们构建了一种叫“哥特式建筑”的风格，这种风格是国家化艺术产生的结果，也最终走向了国家；佛罗伦萨的乔托是贫苦农民的儿子，他成为圣方济各的艺术家，是因为他打通了艺术，甚至用色彩、线条和音响说话，“在没有书籍，没有绘画，没有木刻、钢刻或铜刻，没有电视没有图像媒介的情况下，方济会的修士们，请乔托来画他们的开山祖师，以便信徒不但可以用耳朵听，还可以用眼睛看，这一问题，乔托非常成功地解决了。”提香画着面前妇女的头发，那一抹红色成为了奇特的红色，也最终成为以他名字命名的“提香红”；凡·爱克兄弟二人发明调配颜色的新方法遂诞生了油画，汉斯·荷尔拜完成了那套最为人所熟知的木刻，莫里哀使得戏剧演员变得有尊严感而成为最伟大的戏剧家，“最后一位世界级的绘画大师”哥雅推进了绘画的变革，居思塔夫·库尔贝开启了绘画的“写实主义”，文森特·凡高制造了个人的悲剧……

凡此种种，艺术家都在自己的世界里表达，他们完成了艺术极其偶然的创新，却最终成为人类的共同遗产，个体论等同于万物论，偶然性变成了永恒性，这就是艺术的本质，所以在回顾艺术之路后，相信事物都有进化过程的房龙依然指出了人类艺术必然通向的那个前方，就像浪，在波涛汹涌时，它会在顶端形成四溅的水花，但是顶端之后便要退回到从前，退回到碎成水花之前，然后再聚集力量向上涌起，以达到更远的地方，“现在我完全不知道我们的浪涛，是在下落呢，还是已经向上涌动了。但有一点是肯定的，那就是，无论我们的波涛是向上，还是向下移动，我们总是在汹涌向前。”向前而忘记衰落，向前而走向未来，向前就是艺术永恒运动的方向，人类就是在万物的共通和表达中，房龙坚信，“用这种信念，和我们保持船只平稳的能力，我们就能驶向那个反映生活的欢乐之美的理想的家园。”

	编号：Y29·2040404·0703
	作者：王迪 主编
	出版：中国电影出版社
	版本：1993年2月第一版
	定价：22.00元
	页数：414页

---

《通向电影圣殿》论述了自本世纪20-90年代众多世界电影大师及著名编导的代表作品，能使我们看到老师们在对一部影片进行剧作分析时的方法。对于电影工作者、业余作者、攻读电影各专业的学生及电影爱好者均有重要参考价值。

	编号：Y74·2020819·0637
	作者：郭晓川主编
	出版：文化艺术出版社
	版本：1998年9月第一版
	定价：50.00元
	页数：332页

---

“二十年”是指1978年至1998年，这个断层在中国的历史进程中，的确发生过许多影响中国人生活的事件，而美术做为最活跃的文化领域，研究断层自然有其特殊的意义。在这个文本中，对这二十年的思考大多是通过对那些所谓的美术家访谈和关照美术作品来完成的，显然备忘录的意义是保留一种历史，保留那些发生的事和远去的人。本书分上下两册，上册为访谈，下册为作品展示。

---

《中国当代美术二十年启示录》：和人性共通的东西叫美感

艺术家个人、个性不断地从作品中抽离，说艺术家是机器就是说他的个性不重要。
——隋建国

上下两册，332页，套装。一种精致的感觉，仿佛那个盒子将变革的20年固锁在那里，让一个时代静止在那里。已经忘记了2002年购买这套书的地点和原因，原价420元以50元的价格购得，这一定是一套折价书，而购书的目的大约也只是收藏，让当代美术的20年成为一种以后可以翻阅的时间坐标——时代被固锁在精致地盒子里，如果不翻开，历史一定是无声无息地安睡在那里。但终于还是打开了，1978年至1998年，是文本关注的中国美术20年，从2002年购得到2021年打开，是在一个读者手中从封闭到开放的20年，当20年后阅读，对于更久远的另一个20年，是不是保持着一种观察的距离？或者说，如尹吉男所说，是需要从周围的一些可视的现实中发现艺术存在的“近距离”？

一个个体的阅读，一种群体的书写，两者其实是异质的，这似乎是隋建国对于“人是机器”的一种注解，沃霍尔的“人是机器”、波普尔的“人是机器”，都是在强调工业社会对人性的压制，最后在像机器一样的复制中泯灭了人性。但是隋建国定义“认识机器”，却跳出了“后工业化”的框架，在他看来，这是艺术家一直强调的艺术观念，那就是让艺术家将个性的东西从作品中抽离，也就是说，艺术家是机器就是要抛弃个性。个性被抽离，作品是不是在表达着共性？是不是意味着作品阐述的是“宏大主题”？隋建国以他的综合材料、铸铝作品《中山装》系列为解读样本，他是在1996年创作这个作品的，1996年距离香港回归只有一年时间，当时社会上开始回顾香港的百年，隋建国在这场反思思潮中选择以“中山装”作为特别符号，“看看香港怎么出去，回来后会怎么样？这肯定得看历史。”

中山装凝结了历史的、社会的、政治的、人生的东西，当受众看到这一件作品，必然会回想起自己当年穿过的中山装，而这又是历史和现实的呼应——在隋建国“中山装”系列作品中，有一件作品被命名为“双人像”，就是将中山装放置在镜子前，形成了一种镜像：历史的中山装，革命的中山装，和伟人有关的中山装，当它出现在镜子里的时候，便成为和现实有关的镜像，它构成了普通人的时代记忆。中山装的镜像，就是隋建国所阐述的“人是机器”更丰富的内涵：个体和个性从作品中抽离，艺术成为一种共性的存在，成为表达宏大主题的标志。

“中国当代美术二十年”，郭晓川编辑这本中国美术断代史，或者也是在表达20年作为一个变革时代的宏大主题。1998年，郭晓川和另外几个人策划了一项学术活动，其中一个内容是举办了名为《中国当代美术二十年启示录》的美术作品展览，参展美术家有21人，另一个内容则是编辑出版了这本书，美术展览和出版图书相辅相成，目的就是对当代美术20年的发展进行一个展示，选取的21位美术家有三个共同的特点：一是非苏化，也就是说对前苏联素描教学体系持保留态度，二是立足于中国古代和民族传统，并调和中西方文化和艺术的冲突，第三则是具有较强的表现色彩。而这本书除了收录美术家的部分作品之外，更是尝试用“口述史”的方式回顾、解说这20年的变革历程，“口述美术史是以美术史当事人或亲历者回答美术史家设定的有关问题的形式而完成的，它不同于美术史家在书斋或研究室中编撰的美术史，由于是当事人或亲历者的口头陈述，因而具有生动和鲜活的特色。”与美术作品不同的是，口述美术史构成了对美术史家、美术现象、美术师时期或阶段更直接和具体的观察，形成了综合化多样化的美术史方法论。

20年的美术史被细化为每个个体的口述史，而每个人的口述史又组合成中国当代美术的断代史，“人是机器”的理念被赋予了一种人文意义，而这种人文意义就是在回答“这20年到底发生了什么”“中西方的艺术观念和艺术形式的碰撞体现在那里”“中国美术的未来何去何从”——这是一个从历史到现在再到未来、关于发展这一宏大主题的论题。1998年9月5日晚7点，在中央美术学院美术馆，郭晓川采访了美术家范迪安，在这次访谈中，范迪安比较全面地回顾了20年的断代史。1978年，随着"改革开放"新政的推出，中国社会进入了一个日益开放和真正意义上的现代化进程中，中国当代美术作为社会生活的一个方面也不可避免地从改革元年进入了新阶段。1979年在中国美术史上发生了很多具有重要意义的事件：这一年北京油研会的“新春画展”开始，这一年中央美术学院的学报《美术研究》恢复，这一年，《世界美术》创刊，这一年，王式廓、董希文等老艺术家的作品回顾展举办，这一年，全国美协正式恢复、首都机场的壁画落成、星星画会的美展也出现了……范迪安说：“1979年的美术活动前所未有的繁荣起来，真有一夜春风来，千树万树梨花开的势头，因此可以说，我们这20年的美术，一开始就是变革，是变革的观念、变革的理想带来了艺术创造的动力，激活了艺术的格局。”

他把中国美术从1978年到1998年的20年分成三个阶段，1979年至1984年的第六届全国美展举办，是第一阶段，他称之为“艺术情感转换期”，首都机场壁画、罗中立《父亲》、“伤痕美术”、乡土写实是其标志；第二阶段到1989年，是艺术观念分野期，这其中发生了85美术新潮、谷文达水墨试演、厦门达达运动等；第三阶段则是艺术主题嬗变期和艺术风格综合器，以1998年为结束时间，这是回归与综合的阶段，是面对艺术商品化挑战和西方艺术关系的时期。总结这20年，范文迪认为，这是“极为丰富又极为复杂的20年”，它呈现了两个特点，一个是美术界空前活跃，艺术生产力空前解放，第二个特点则是中国美术在东西方文化的碰撞、矛盾和冲突中展开，“总体上表现为中国艺术对西方艺术的应战与自身文化价值的建立。”他认为，20年中国艺术的发展，有一个非常重要的参照系，那就是西方艺术。

美术家尚扬认为1978年开始的当代美术提供了“好的机遇”，“相对来讲比过去要知道尊重人的独立思考，开始尊重人的自身价值，由此发展到尊重自己。”武艺认为，这20年中国美术的现状同中国社会的变革密不可分，而他真正参与进来则是90年代了，这个时期已经显得平稳，和“八五”新潮不同，但是参展艺术家都是这20年在美术变革中能沉下心来、耐得住寂寞的一批人，而到了1998年回顾的时候，武艺认为这是世纪末的一次总结，“这次总结的意义完全超出了它自身。它留给后人可挖掘和探讨的东西还有很多。”范迪安也认为，在1998年这个将要跨世纪的时间节点回顾过去的20年，“特别容易让人发‘思古之幽情’。”

这种“思古之幽情”在邵大箴的访谈中，特别提到了1981年发表在第一期《美术》上的油画《父亲》，罗中立的这件作品在当时引起了很大的争议，有人认为这样的“父亲”在新时期不是一种典型，而应该在父亲的耳朵上加上圆珠笔，这样他才能代表新社会的农民形象，更多人认为罗中立的这个农民形象“很有力量”。另一个重要的标志则是“85思潮”，邵大箴说，那时提出了一个概念叫“理性绘画”，“我们这个社会确实需要呼唤理性的东西，需要呼唤科学理性精神，这是一个方面。另一个方面青年人他们需要艺术进行变革，需要变化，不需要满足于画面表面的东西，这种要求都是表现我们青年人革新的愿望。”他认为，“85新潮”是与西方艺术的一次接近，是中国的艺术更多元化、多样化。“85新潮”时正在读中央工艺美院的傅中望也对这个运动有过深刻印象，吴冠中在学校提出了一个观点，中国民间和西方现代艺术是双胞胎，所以傅中望接受了两方面的教育，一个是中国民间的，另一个是西方现代造型艺术方面的，他的绳毛结构作品就是从中国民间传统文化中吸取营养，而榫铆结构的作品则是西方艺术的启蒙，“实际上就是针对想表现人的游离状态。”

绳毛结构和榫铆结构代表着两种艺术传统，而其实这20年中西方文化的冲突和纠葛，交错和影响就像绳毛结构和榫铆结构一样，表现出它的丰富性和多元性。袁运生曾经在美国生活过一段时间，接受了欧美现代美术理念，但是他认为自己是一个中国人，这种中国人的定义不是指国籍，而是从艺术传统的背景而言，当时在饭馆里和一个美国人吃饭，美国人的观点是：中国式农业社会，美国是工业社会，中国迟早要走工业社会这条路，所以在艺术上也应该跟着人家走。袁运生对此进行了驳斥，他认为文化产生的影响有两个，一是现实的艺术情况，而是艺术的前瞻因素，“物质的变化可以很大、很迅速，但精神文化呢不一定完全是跟着它跑，精神文化是有独立性的。”他认为，中国文化有许多优秀的东西，与西方现代的很多东西有关联，但更具独立性。

喜欢中国古代雕塑的田世信在接受邵大箴时说，他一开始学习美术接触的却是西方的东西，但是在比较之后，他认为“中国的雕塑有它相当独特的一面，是西洋雕塑取代不了的东西”，这种独特的东西就是意念，就是自我观念，是西方学不来的，“在世界雕塑范畴当中，绝对是独树一帜的。”但是他也并不以此排斥西方雕塑，而是采取相互吸收的创作观，“按照这个道路走下去，艺术实际上就像，说得俗一点儿，就像一道菜，凡是有人爱吃就炒，它会受到世人的认可。”

中国传统雕塑说白了就是几种东西：陵墓的，包括石刻啊陶俑啊什么的，还有佛像，寺庙神像，再有就是陶瓷、民间泥娃娃，无非就这么几个类型，它有它自身的演进过程，它跟着中国历史在演变。但是我们真正学的东西是西方的传统，接触的古希腊、罗马、然后文艺复兴一条线过来，最后到国外的城市雕塑。这两条线的发展完全是不一样的。那么目前我的思路是倾向于西方的，在它的基点上延续，但在实质内容上（艺术精神）的理解上，我又觉得中国的传统对我的影响很大。王华祥也认为东方的传统具有神秘性，也是一个自足的系统，别人是很难同化的，所以，“中国的这种文化传统，会不断地给我们一种创造力的。”展望则认为，中国雕塑还没有一个完整的观念，它基本上是从手工艺这条路延续过来的，所以在创作中既要保留手工艺传统，又要从西方观念艺术中吸取营养，“两条线交在一起，成为一种当代意义上的新雕塑。”

喜欢中国古典绘画的尚扬对于东西方文化关系的现状，更多立足于中国美术的未来，“我觉得今天中国当代艺术也面临一个问题，需要比较仔细地冷静地考虑自己所站的方位，不要老是强求跟西方进行对抗呀；也不要老是觉得只要参加国际展览就好像进入了国际主流，这些东西都是错觉。”朱建新在自述中也认为，不能简单地主张创新，也不要单纯地复古，而是要“认真地本体地实践”，要将有价值的东西保存下来，“让我们古代的传统的价值活起来，让它在今天的生活当中出现，我想这样我们一定会在世界文化之林中找到自己的位置，真正表达出今天的价值和中国的价值。”何家英也表达了这个观点，“我把西方的很多的东西拿过来，充实到中国画里去，使中国的语言高扬，中国的老祖宗还没有做到的东西，我尽量把它做到，我们对生活重视不够的东西，感情投入不够的东西，我尽量把它投入。”受到梵高、高更、毕加索等影响较多的张进认为，不管是西方还是东方，艺术的准则只有一个，那就是追求一种自由，追求“接近原始的表现方法”。

这种哲学化的思考，其实触及的是艺术规律和风格问题。袁运生强调真正属于艺术自身的语言，“这里不存在优劣的问题、先进和落后的问题，问题就在于你的这个东西是不是浑然一体的。”这种浑然一体就是内核精神，就是独立价值，就是属于艺术自身的思想。王华祥把这种艺术语言看成是一种个性，这是人对自由的一种追求；田黎明希望画家树立一种经典意识，“就是我们画画不能粗制滥造，要本着对自己负责，对学术负责的态度，这样自己就充实多了。”孙家钵在访谈中认为，艺术规律就是要通过形象表达艺术家的情感；尚扬则非常具体地论述说，艺术所要表现的是一种美感，它不是好不好看的问题，“它应是一种内涵，它和人性有种共通的东西叫美感。”朝戈在访谈也阐释了这种和人性有关的美感，“有一种特别丰富的对人的关注，对人的思想感情、内心世界、社会行为和社会关系，都高度关注。”这是一种审美，既可以是一种同情，也会是一种愤恨，“人类的艺术家应该在情感里头有高度的东西，是令人尊重的，并能给予人的东西。这是我个人的艺术观。”

不管是精神还是感情，不管是人性还是价值，东西方艺术当然有其共通之处，而回顾中国美术发展走过的20年，其更大的意义在于面对未来，尤其是在世纪末的时候，中国面临的是商业体制、经济浪潮所带来的的困境，艺术如何在市场化中坚持独立性，这是艺术家都在思考的问题。尚扬认为艺术和商业结合并不是一年坏事，但要看它们如何结合；石冲认为，市场对每一个艺术家都会产生影响，市场本身就是一种尺度，“不管是商品画、行画，还是真正具有艺术品格的艺术品，都会有它们各自的收藏渠道，不同的艺术家根据他的需要，总会找到适合于自己的高度。”邵大箴认为，艺术走向市场化是不可避免的趋势，“走向市场化的过程中，有很多艺术家不能以平静的心情进行创作，这是一个非常重要的因素。”而范迪安考虑更多的则是，当信息时代到来之后，面对大量的图像，面对高度发展的传媒，艺术将何去何从，“我们如果对这个挑战准备不足，那么也将出现严峻的问题。”挑战是存在的，逃避挑战则是逃避未来，所以唐晖选择的是“进入”，这种进入就是创造一个环境，他的作品《在DOS的轨道上》主体元素就和电脑有关，而他表达的也是对电脑的本质认识，“当时我接触电脑，看一些书，我自己也操作电脑，我觉得操作的系统，它是一个平台，所有的软件都是挂在上面的一些布料，它得挂在上面，就像一面墙上面挂了很多衣服，这个墙就是一个系统，我就在这个作品里面，把这个系统理解成了一个轨道，就像火车的轨道，火车是不能脱离轨道的。”

系统是一面墙，是一个轨道，只有在“进入”的状态中才能不断沿着系统的路线前进，所以在具有挑战的未来之路上，艺术需要的是进入系统，创造环境，在共性的阐述和个性的表达、精神的独立和感情的传递、传统的坚守和现代的融合中，完成“人是机器”在新时代、新世纪、新场景中的构建。

	编号：Y76·2010417·0572
	作者：吴文光
	出版：中国青年出版社
	版本：2001年3月第一版
	定价：22.00元
	页数：331页

---

本书的副标题是“一个以大棚为个案展开的田野调查”，吴文光将中国千百个大棚演出团体做为自己审视的对象，记录也许是唯一的手段和目的，他是用现在时客观地记录一段生活，记录感情，记录背叛，记录边缘。我们无法用道德的标准来评判一种求生的现实，他们只是存在着，在主流之外。

	编号：Y36·2000906·0532
	作者：（德）埃·奥·卜劳恩
	出版：江苏人民出版社
	版本：1999年5月第一版
	定价：15.00元
	页数：254页

---

二战前问世的《父与子》连环画曾经风靡世界，并且成为德国文化的特定符号。在这个系列漫画中，卜劳恩以他乐观主义的思想创造了一对父与子的平凡经历，这是他与自己的儿子克里斯蒂安的写照，主人公的善良、正直、宽容的形象使其成为德国幽默的象征。本画册共收《父与子》的94个系列，另附图80幅。

	编号：Y21·1990316·0477
	作者：（美）斯坦利·梭罗门
	出版：中国电影出版社
	版本：1983年9月第一版
	定价：10.00元
	页数：439页

---

在斯坦利·梭罗门看来，电影首先是一种叙事艺术，电影的表现方法即是综合各种元素“表现他的意义”，这种电影方法论正是电影作为一种艺术方法区别于其他艺术的关键。他从三个方面来阐述他所认为的电影观念：《叙事电影的性质》：电影各种元素在银幕上的表现潜力；《电影形式的发展》：通过电影的发展史讨论电影元素的主要作用；《理论与美学》：电影各元素的美学意义。

---

《电影的观念》：流动性是电影的最高价值

我们想要知道的问题始终是：怎样用电影的方式表现意义。
——《第三部 理论与美学》

作为艺术的一种，电影必然和它最终表达的内容有关，也就是说，电影的优劣好坏，就在于它如何凸显它的美学价值，如何阐释它的叙事意义，电影的叙事性使得它具有机械性和流动性的特点，但是将这种叙事电影的性质转变成一种叙事的方式，进而表达一种意义，就在于它被注入观念的方法，也就是说，电影称其为电影，并不在于“这部电影有什么意义”，而是它“怎样表现它的意义”，有什么意义是静态的、固有的，甚至是客观的，而表现它的意义则是动态的、变化的、多元的，而其中最主要的因素就是创作者的观念，“一部叙事作品只有在它的基本观念适合一种艺术形式的特点时，才能取得成功。”不管是可广泛使用的观念，还是比较抽象的观念，只要为它的意义服务，就是一种适合揭露意义的观念，而电影也会成为一种表现了它意义的叙事艺术。

“本书的目的是联系叙事电影不同于其他叙事艺术的特点，来研究这种艺术形式的性质。”很明显，斯坦利·梭罗门所要研究的是电影的特性，电影之所以区别于文学作品、舞台剧表演等叙事艺术形式而只属于自己的那些特点，电影艺术家只有按照电影的这种特殊表现方式塑造一个叙事观念，并在完成自己的创作冲动中阐释意义，一部电影才可能是一部真正的艺术作品。那么叙事电影的本体性到底表现在哪些方面？斯坦利·梭罗门将其归结为运动、镜头、剪辑、生产等诸多方面，在对叙事电影的定义中，他指出：“从根本上看，叙事电影是由经过挑选的许多现实画面组成，并按照一定次序安排这些画面，使之表现事件、活动、思想和感情。”叙事电影的是以画面为基本表现元素，通过次序安排而表现事件、活动、思想和感情，最后再产生意义。所以在电影的画面拍摄、秩序安排和意义阐述上，都有一种观念的影子，都在不停地塑造观念。所以观念是至始至终贯穿在电影的制作中，也成为决定电影意义的核心。

观念是人的思想和情感，是人对世界的看法，是人对自身的理解，但是这种思想、看法和理解，必须通过物理特性的展示而表现出来。电影的物理特性包括它的镜头，动和静的画面，剪辑的方式和生产过程中的各种要素组合，所以电影的创作在某种程度上就是首先要充分掌握这些物理特性。“电影的表现手段包括音乐、语言、画面和动作，也包括沉默、阴影和静止；包括细节和抽象；包括不规则的图样和按一定模式进行的叙事。但是，多样化的表现方式来自电影的性质，而不是相反。”电影的动和静表现在画面上，作为一种机械性的产品，电影离不开它的机械意义，将现实的画面通过摄影机拍摄下来，成为电影的原始素材，这种成像的过程是电影制作中的最基本方式。实际上，画面的运动正是其区别于其他叙事艺术的一个重要特点，“从根本上和从本质上看，电影是骗人的。它让我们看到的是主动的光学幻觉，而放映机实际放映的却是一连串并不活动的照片。”但是当那些不活动的照片组合成画面的时候，它就是一种运动的呈现，就是在“骗人”的方式上开始了它独特的叙述，所以，画面的运动不仅被叙述，而且还成为电影叙事艺术的基本表现方式，但是，“电影的性质所要求的运动感，可以通过一系列表达人类活动的观念的形象来形成，而不需要表现实际的运动。”实际的运动是物理时间上的运动，而电影中的运动，却并不是单纯的动力学活动，而具有特定的电影意义，“影片中的运动也不应当同叙事无关或只有偶然的关联；而应当同银幕形象的总进程联系在一起。”一种是现实的运动，一种是艺术的运动——对象可以不动，但摄影机可以活动，对象持续地运动，摄像机也可以运动，所以在现实和艺术的不同运动方式中，可能会产生电影的意义，比如1896年的《接吻》，“摄影师提供了电影艺术基本原则的第一个重要范例：在一个镜头中孤立地表现现实的一个部分。”一个平凡的动作，只有在电影中，才能被突出，才能被强调，才能具有叙事意义，“在一刹那间，整个世界都被排除在外，全体观众都被一个亲昵的场面所吸引。”而1905年前后，鲍特使用北京而使画面构成运动模式，也是一种电影的贡献，“他使电影离开抽象的空间，再把电影放到某个具体的地方。这就使空间中的运动具有意义：一个人或一件物体，既有目的地，也有出发点。”

电影叙事具有的这些效果，完全是建立在电影作为客观工具基础之上的，电影的机械性意义表现的画面就是以镜头为基本单位的，所以从基本单位的镜头中就可以表现观念，实现意义，从最早的单镜头从一个角度和固定不变的距离拍摄，到格里菲斯推广的通过不同方式拍摄的方法，从活动镜头到摄影镜头，从远景、中景和近景的取景到仰拍、俯拍和平拍的拍摄，不同的距离，不同的角度，不同的表现，其目的就是为每一个镜头选择最合适的叙述方式。但是这种作为教科书的呈现方式其实并非是电影创作者不变的努力方向，也不是永远的标准，而是需要在探索中进行变革，甚至颠覆。比如有的电影创作者舍弃电影固有的风格，用强有力的视觉妨碍叙事，让观众加深摄影机存在的现实，从而在某种意义上起到间离效果。这种对于内容和风格关系的陌生化处理打破了电影叙事的规则，实际上也是一种新观念的渗透和实践，叠印效果、分离画托法、虹膜镜头的运用，都为电影叙事打开了不一样的窗口，也为电影观念的创新开拓了思路。

同样在对于电影镜头的剪辑中，除了切、划、淡入淡出等常规方式表现电影内容之外，也可以通过一种探索达到阐述新的观念的目的，1922年尼勃洛的默片《碧血黄沙》中，最少量的字幕和必要时出现的面部表情的运用，就将一种被引诱时的矛盾和痛苦表现出来，达到了一般镜头没有的效果，而卓别林的《流浪汉》，大量运用剪辑电影的观念，创新形式，使得电影具有了非同寻常的意义。而实际上，作为机械性的电影被拍摄出来，然后被制作，再被放映，其中很多时候都发挥了电影的物理特性，而在电影院观影时，其实电影也成为一种物理意义上的电影，电影的高度和宽度、电影的色彩和声音、电影带来的深度幻觉，都诉诸我们的感官，并使得观众感受到里面传递的美学经验。

从拍摄人物的物理性，到制作剪辑的物理性，再到放映时呈现的物理性，电影作为一种叙事艺术，并非只是一种客观意义上的实践，而需要观念的支撑，而观念从何而来，观念如何改变物理性而成为一种美学意义？斯坦利·梭罗门从电影形式发展的纵坐标中寻找观念的变革历程，一开始的原始电影，“主要目的是造成现实的幻觉”，一方面是对机械意义上摄影机和放映机的发明和改进，这是电影的操作和技术问题，另一方面，电影形成了一种叙事的中心，表现形式和内容慢慢变成电影叙事的关键，而使得电影成为一种艺术，梅里爱和鲍特成为最重要的实践者，“他们两人是这种艺术形式的第一批自觉的艺术家。”梅里爱用无数的神话片和幻想片改变了电影的一般的现实主义主流，他用想象力来影响故事的进程，而鲍特在《火车大劫案》中则用“一个分成镜头的统一动作”，造成了以往电影中从未见过的紧张，同时，突破了按照时间次序进行叙事的方法，而是以平行的动作展现同一时间里的不同场景，所以斯坦利·梭罗门认为：“电影叙事是在《火车大劫案》出现之后，才真正开始发展的，因为鲍特使摄影机摆脱了实际时间的束缚，从而为电影艺术的发展打开了道路。也许同样重要的是，使用平行动作使拍摄位置在空间上不必连在一起。”

而深受梅里爱影响的格里菲斯则对叙事电影进行了一种真正观念上的变革，“他创造了一种使观念成为既能看得见又有戏剧性的方法”，而其中最重要的贡献，是对影片进行分段。格列菲斯突破了镜头作为电影基本元素的传统，而使段成为传递观念的基本手段，影片的意义也变成了各段总和的意义，“在格里菲斯手中，段变成了电影意义的基本单位。”同时，格里菲斯通过交替切入展现高潮、用暗示叙述故事、有目的的远景等方式对电影得到叙事进行创新。而这种创新也是电影叙事不断发展的动力，从默片时代到有声片时代，从叙事喜剧到叙事正剧，也不断有创新、变革的观念推动着电影叙事的发展，默片时代塞纳特的寓言化喜剧、基顿创造的和内心感情相对应的视觉形象、罗伯特·维内导的《卡里加里博士》中使用的非现实背景、茂瑙《最后的一笑》中用普通形象揭露人类灵魂、弗里兹·朗格《该诅咒的人》中确立的剪接声带方法等，都是观念变革而使叙事电影具有了他独特的意义。而电影发展到了现代主义时代，艺术电影不断涌现，黑泽明生动地表现理性的微观世界，伯格曼在充满哲学和神学阐述中发展了新理性派，以及对现代人进行形象化描绘的新浪潮电影、以“真实电影”为代表的自然主义，都在内容的突破、技巧的创新上，使得现代主义成为“对当代电影各种态度的总汇”。

斯坦利·梭罗门在叙事物理特性的横坐标和电影发展的纵坐标上建立了电影作为一种叙事艺术的独特范畴，而要将电影表现意义，其实就是一种方法论，通过拍摄镜头的不同运用，通过画面运动的不同方式，通过剪辑手法的不同创新，使得电影在创作者观念的驱使下具有一种美学意义。“镜头的职能是提供一定的信息，而不是表达观念。”而要将具有局限性和不连贯性的镜头组合成某种风格，就需要对镜头所拍摄的画面进行运动和非运动的阐述，是固定固定摄影机拍摄基本固定的对象，还是固定摄影机拍摄运动的对象，是活动摄影机拍摄基本固定的对象，还是活动摄影机拍摄运动的对象？在这四种拍摄手法中，斯坦利·梭罗门就指出了一个前提：“流动性是电影的最高价值之一”，最高价值之一，还是可以辩论的观点，但是很明显，活动摄影机对于对象的拍摄已经具有了一种改变传统的美学意义，流动性可以交代背景，可以掩盖不动的形象，可以展现一个广大趋于，也可以向观众揭示和时间性有关的环境：“固定摄影机能更清楚地表现空间关系，而活动摄影机通常能更清楚地表现时间感。”所以在黑泽明的《罗生门》里，变幻不定的摄影运动模式，使得每个人在叙述中都成为一个中心，都从自身的角度来看问题，否定和肯定，自杀与他杀，引诱和强奸，这种摄影技法让一个死亡案件变得扑所迷离。

但是这仅仅是拍摄的技法，传递信息之后其实就需要表达创作者的观念，“电影观念是在剪辑的过程中最后得到实现的。”斯坦利·梭罗门将剪辑方法分成分解法和累积法两种，分解法就是把片段分解，插入另外的镜头，然后再通过观念将片段组接起来，这种由格里菲斯首创的做法突出部分而掩盖整体，从而将整体环境从电影的镜头中抽离，这种抽离不是单纯为了制造一种技术上的变幻效果，而是在每一个镜头的重新组接中产生新的意义，在爱森斯坦的《战舰波将金号》中，那段经典的敖德萨阶梯里，就有一百五十多个镜头，每个镜头平均不到三秒钟，就是通过这些镜头的组合，产生了紧张、对抗、恐惧的视觉效果，“镜头A和B的冲突产生了新元素X，这就是爱森斯坦的电影艺术概念的基础。”

而在累积法中，就是将本身不完整的片段连在一起，以加强每个片段的意义，这种方法是向观众强化简单观念的最直接方法，是可以深化情绪和情调的有效方法，雷乃的《去年在马里安巴德》就是通过累积的方式，在交代环境中，表达了一种内心强烈的逃离感。但是不管是分析剪辑法，还是综合累积法，都在于传递创作者的一种观念，所以，“应该把这两种方法主要看成是思想倾向，而不能看成是对立的风格。”不同的观念选择不同的方法，不同的方法实现不同的风格，不同的风格表达不同的意义，就像在声画关系处理上一样，雷诺阿的《游戏规则》代表的是对话和画面结合，而布努艾尔的《银河》则是对话和画面对立的范例，这两种处理方式都发挥了语言和视觉的相互作用，都达到了电影叙事的美学效果。

而在现代电影的结构中，往往从事先计划好的情节结构中脱离出来，或者说，没有情节的电影取消了叙事的因果关系，使得叙事向着一种开放的方向发展，充满了多元意义。而从电影发展来看，似乎一直有一种叙事的定式：“无论是由于偶然还是由于本性，电影主要是在格里菲斯的影响下，在很大程度上按照格里菲斯继承的狄更斯和十九世小说的传统，形成了一种叙事形式。”这种叙事形式就是在充满现实感的故事里虚构故事，狄更斯在小说中得到体现，而格里菲斯则把它带进了电影。这样的叙事艺术其实是一种亚里斯多德式结构，也就是说，情节比性格、主题或语言更重要，“国王死了，然后王后也死了”，这是一个故事，而“国王死了，然后王后因为悲伤而死去”则是情节。也就是说，在电影叙事中，情节的重要性就是为了突出因果关系，突出一种时间次序。而在现代电影中，对这种叙事形式的突围并不是全面颠覆式的，还没有形成典型的非亚里斯多德式结构，但是却有了一些新的模式。一种模式是没有形式的结构，只是把零星事件连在一起，另一种模式是按照时间次序表现一系列相关联的事件，但是情节发展只限于主角的活动；第三种模式则是以一个扩展的视觉形象来构造一部影片。三种模式都是现代电影新的结构模式，都充满了实验性，表达了非传统的意义，对于电影叙事艺术的发展起到了一定的推动作用。

从叙事电影的性质，到电影形式的发展，在到电影的理论和美学，从电影叙事的本体论，到电影发展的历史观，在到表现意义的方法论，斯坦利·梭罗门对于电影观念的重要性进行了阐述，从某种意义上，任何电影都有其观念在里面，也都会产生意义，所以这种教科书式的阐述其实普及了电影的一些概念和知识，特别是在方法论上用了大量既成影片的范例来分析电影叙事的方式，并无特别的创新，尤其是对于电影创作者在构思上的探索和实践的忽略，使得对于电影观念的论述缺少理论支撑和借鉴意义。

	编号：Y76·1980306·0475
	作者：
	出版：中国旅游出版社
	版本：1993年5月第一版
	定价：23.50元
	页数：192页

---

这其实是一本邮票收藏者的参考书，其中的邮票图鉴、邮票市场参考价就是为交易而备的。但从邮票本身而言，也包含着许多历史的审美情趣及政治目的，纪念邮票、特种邮票、“文”字邮票、编号邮票……这些不同时代的邮票正是对一种历史的纪录。本书收录了1949年至1992年邮电部发行的全部邮票。

	编号：Y74·1990226·0473
	作者：
	出版：中国民族摄影艺术出版社
	版本：1998年10月第一版
	定价：38.00元
	页数：555页

---

在民间社会，连环画的出现以及衰败的确是一个重大的文化事件，“连环画”这个词也进入了中国民间的“记忆”中。同样，连环画所表现的“政治与情感历程”也使其成为美术作品中的一种特制。在发黄的小人书中寻找时代的印记正是这本“画语”的出发点，从《百年绣像》到《独立自由之歌》，从《红色年代》到《钢铁是怎样炼成的》，十四章的内容表现了这一“世纪末浮世绘”所表现的政治内核 和独特美学。

	编号：Y21·1990101·0469
	作者：（德）克拉考尔
	出版：中国电影出版社
	版本：1981年10月第一版
	定价：10.70元
	页数：437页

---

克拉考尔用副标题——物质现实的复原来揭示他的电影观，即电影的本质是还原照相术中对世界物质化的表现。这种电影的物质论具有非常大的排他性，克拉考尔在书中极少引用以色彩和声音为主要表现手段的电影作品。另外，他还极认真地把电影定义为“攫取事物表层”的手段，“一部影片愈少直接接触内心世界、意识形态和心灵问题，它就愈富于电影性。”这本1960年出版的电影理论著作显然是复古主义。

---

《电影的本性》：银幕上没有宇宙

我试图要达到的目的，首先是让你们看见。
——D.W.格里菲斯

如果要从D.W.格里菲斯入手，让我们看见的是愈少接触内心世界、意识形态和心灵问题的表层，是高速游戏中展现的“千钧一发的营救”，是希区柯克所说“电影手段最高表现”的追赶，在他所有重要的影片中，总是在结尾处将动作从意识形态的领域转换成一场赛跑——营救者飞奔而去，一瞬间打垮恶棍救出受害者，而这样的转换也从由戏剧性冲突换气的内心情绪让位给了由激烈的形体活动和高度紧张的心理状态。而这种脱离于照相带有强烈“电影的”手段是对于记录功能的一个超越，揭露世界让物质世界得以再现，是电影摄像机在无限大的狩猎场里朝一切方向伸展到整个外在世界。

这种外在世界的出现或者正是罗兰·凯乐阿所极力要否定的那个“宇宙”，那个含有悲剧意义的宇宙，那只是追赶只是看见只是营救，只是运动只是形体只是游戏，并不具备艺术所需要的命运和形式，就如罗兰·凯乐阿认为“银幕上是没有‘宇宙’的，那里有一片土地、若干树木、天空、街道和铁路： 一句话，物质”。银幕是物质的世界，是看得见的物质，是土地、树木、天空、街道和铁路，所以那里没有派克·梯勒尔认为的创造性电影的宇宙，“艺术……是一个宇宙的若干主导原则的产物”，而这个存在艺术世界的宇宙是混乱和变化的，是一切偶然现象的基础，而它“所代表的是与机遇相对立的命运、与无形式相对立的形式”，所以在这个有边界、秩序井然的宇宙里，就会产生悲剧性的艺术，所以，如果找到了这个宇宙，那些在银幕上表现的电影，就会将支离破碎的的行为和冲突的故事带向悲剧的终点，带向一个由神秘的信仰、道德的原则或一种政治学说支配的封闭世界。

罗兰·凯乐阿所反对的宇宙，或许就像D.W.格里菲斯一样，在一种物质化的世界里让观众看见非宇宙的存在，或者在一种运动中将意识形态转移，也就是说，对于悲剧事件来说，它永远排斥意外的，而英雄之死如果变成一种意外影响而发生变化的话，那么这个偶然事件就会带有目的论，也就是说，偶然性成为“一个非志愿的救星”，而抛弃了它固有的“独立自在的动因”，也就是说，这样排斥偶然因素的做法违背了电影的特性。支持罗兰·凯乐阿否定宇宙观点的齐格弗里德·克拉考尔就指出，“电影手段的特殊要求和悲剧性英雄的死亡是互不相容的”，也就是说他认为银幕上没有宇宙，正如罗兰·凯乐阿认为的“电影强调……人与人之间的关系的偶然性质”，而悲剧性故事中英雄在自己的圈子里互相残杀，他们把路过那里的街道当成了没有秩序、充满运动和冲突的场所。如果举一个例子的话，就是桑顿·维尔德的小说《圣路易莱的桥》所展现的那座倒塌的桥，死了五个游客，如果将这场灾难当成上帝的旨意，只对五个死去的游客作”到此为止“的生平记述，那么如果变成电影的场景，就必须将这个意外事件作为物质领域的知识源泉和各种不同含义的核心，也就是说要抛弃将灾祸变成上帝的旨意，否则的话，小说改变成的电影就会“退缩进作为莫比·狄克等等诸如此类的幽灵藏身之地的形而上学界”。

抛弃形而上学界，就是抛弃宇宙，就是回到物质现实，回到D.W.格里菲斯的追赶和营救，而在齐格弗里德·克拉考尔看来，可以以更物质化的方式回到照相的理念上，而这也正是他对于电影本性的探求——物质现实的复原。“照相的本性存留在电影的本性之中。”所以在《电影的本性·自序》中，克拉考尔就明确指出，本书的“专门论述对象是脱胎于照相的黑白影片”，也就是说，在克拉考尔的电影世界里，“电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。”也就是说，他所关心的是电影作为一种实体的美学，而不是形式的美学，所以不管是舞台化的电影、悲剧电影，彩色电影，甚至动画片都和电影的物质现实相背离的，而对于这些所谓的复杂多变的形式，他采取的态度是“不去理睬（至少是暂时不去理睬）”。在他看来，从卢米埃尔的第一批影片到费里尼的《卡比利亚之夜》，从《一个国家的诞生》到《阿帕拉吉托》，从《战舰波将金号》到《游击队》，“几乎所有重要的电影作品历来都是用传统规格的黑白片拍成的”。所以，电影如果要发挥电影行，就应该“以它深入我们眼前世界的程度作为衡量的标准”，也就是如D.W.格里菲斯所说的“首先是让你们看见”，这种看见就是那些不在宇宙中的“一片土地、若干树木、天空、街道和铁路”，就是远离内心生活、意识形态和心灵问题的事物表层，也就是说，要像照相一样，成为纪录世界和揭示世界的一种工具：“如果电影是一个照相的手段，它必须以广阔的外在世界为重心——这个无边无际的世界和悲剧所规定的有限的、整齐有序的世界几乎无所共同之处。”

电影脱胎于照相，这是历史的演进与发展，而达盖尔的照相法开启了对于“自然的复制”历史，而这种对于“可见的或有看见可能的外部现实”进行纪录的独特能力具有“数学般的准确性”和“难以想象的精确性”，它的兴起恰好逢上实证主义的流行时期，所以这种排斥形而上思考的科学方法实际上是和工业化过程是步调一致的，而这种时代的需求造就了现实主义派别，但是这其实引发了摄影是否是艺术的争论，现实主义者避免承认摄影是一门独立的艺术，他们坚持认为，“摄影机的不容侵犯的客观性是对艺术家的一种珍贵的帮助”。但是于这种复制派的观点不一样的是，反对派将这种只能进行机械模仿的手段不会提供或帮助获得艺术灵感，包括波德莱尔就瞧不起艺术圈子里的那些达盖尔崇拜者，认为他们“只是把眼见的东西照录下来，而不是把自己的梦想投放进去。”

这两派的争论其实在电影中就表现为现实主义倾向与造型的倾向，前者的代表人物是“严格的现实主义者”卢米埃尔，后者则是“一个自由发挥艺术想象”的梅丽爱，“他们拍摄的影片可以说是体现了黑格尔式的正题与反题。”卢米埃尔是电影机器时代的代表人物，他用一种纪录的方式表现我们生存的世界，而梅丽爱则“以经过搬演的幻象来代替未经搬演的现实，以经过设计的情节来代替日常生活中的琐事”。所以在现实主义道路上，两者互为补充，使电影在形式和表现手段上突破了照相的界限，这主要表现在将电影变成了描绘运动的一种方式，同时，它“搬演”那些处于复杂多样的运动状态中的外部现实，也就是说这两种方式的结合正是电影队物质现实的再现，是纪录和揭示世界的手段，而它又不是简单的再现，对于触目惊心的现象、“现实的特殊形式”等在正常条件下看不见的东西的揭示，正是电影的独特优势：“任何一个大特写都会揭示出物质构造的某些新的、前所未知的方面；皮肤的纹理使人联想起航空照片，眼睛变成了湖或火山口。这类形象从双重意义上扩大了我们的环境，它们放大了实物的原形；而在放大过程中，它们打破了正常的现实的樊笼，展示出一片我们以前至多曾在梦中见过的广阔天地。”这也正是电影对于“另一次元的现实”或“经过设计的现实”的再现，也就是D.W.格里菲斯所希望的那个“让你们看见”的世界。

这个世界当然是“试图要达到的目的”，而这种含有主观性的复原在克拉考尔看来就是一种复原，一种对本性的追求，而这种本性就是与物质现实的近亲性。艺术与非艺术的争论，对于照相术来说，有着一种对美学不一致的界定问题，而克拉考尔从基本的美学原则出发，他提出摄影具有的特点是摄影师应该具有的手段、照相的近亲性和照片的特殊魅力，特别是在和物质世界的近亲性上，排斥了复制派和相似性，这种近亲性一是和与未经改动的现实的关系，二是对偶见事物的关系，三是人生之无涯的暗示，四是和含糊不清的东西的关系，这些组成了照相特有的近亲性原则，而这种近亲性也直接使电影在复原物质现实时抵达电影的本性。他指出电影必然兼有照相的五种近亲性，这包括对未经搬演事物的复制，“如果搬演能引起现实的幻觉，它在美学上便是合理的；如果违反了电影手段的基本特性，任何搬演的东西都是非电影化的。”第二种是偶然的事物，也就是说，”意外事件代替了命运；难以预测的遭遇时而成为厄运的先兆，时而又莫名其妙地以万事如意而告终“，这正是对于宇宙论的否定；三是无穷无尽的事物，也就是说电影在“古怪欲望的激励下”，再现外部存在的连续；四是含义模糊的事物，也就是通过自然界不同含义的事物来触发心情、情绪和内在的思想活动，也就是说在理论是建立起无限的“心理一物理的对应”；第五种是“生活流”：“它有一种照相所没有的近亲性，即对生活的连续或“生活流”的近亲性。”也就是说它在具体的情境和事件中暗示出一切东西，“每个人都有一故事，但谁也不知道故事的内容。出现在眼前的只是一连串可能性和几乎是不可捉模的企图。”

在建立了电影与物质现实的近亲性基础之上，克拉考尔便从电影复原的方法论上做出了解释，在历史题材电影、幻想类型电影、实验影片、纪实电影、舞台化故事、穿插的小说和“找到的故事”等方面提出了复原的办法。对于历史电影，他认为具有一定的危险性，因为“大体上说来，他似乎不再关心物质的现实，而转向显然是处在现实的轨道之外的世界”，也就是说历史片排除了“生之无涯”的概念，而又容易走向让人想起舞台剧或假面舞会的古装片，所以克拉考尔建议的解决途径有两种，一是“把重心从故事本身转向摄影机面前的现实”，最著名的当然是卡尔·特莱叶的《圣女贞德的受难》，它避开了历史片所难以摆脱的困难，“那只是因为它抛掉了历史——利用特写的摄影美来拋开历史。”而另一种方法则是“描绘为某一历史时代所特有的行为方式”，也就是说要“完全沉没在那个时代里”。而对于电影展示的幻想，则是要让神圣的东西去适应自然，而不是与自然相对，也就是说，通过视觉经验，将一切“被肯定地想象成我相信是符合于事实的、不属于真正的摄影机面前的现实范围之内的视觉经验”。

实验影片、纪实电影和舞台化的故事或许是一个难点，因为它们是那种与电影手段格格不入的东西强加给电影的，所以在克拉考尔看来，先锋派“要有反对讲故事的立场以及随之而来的对电影的手法和题材的迷恋”，这些在一定程度上有利于现实主义的倾向，“艺术家通过电影摄影机和他所掌握的各种技术，便能对客观现实进行深入的发掘；跟富于创造性的摄影师一样，他在特定的素材中寻找各种看来似乎是毫不真实的形式和运动，并从而获得某种满足的快感。”实际上就是从复原偏重内心的现实。而纪实电影看起来是集中注意于物质现实的，但是这种注意在不同的类别中是大有差别的，新闻片和纪录片只是描写生活的那个世界，而艺术作品的纪录片是利用当代绘画作品来再现某一历史时期，所以造型要求是要明显服从于影片的现实主义意图，也就是说，不管是何种形式，凡是关心可见世界的纪录片都符合电影手段精神，而如果用故事手段的话，则是“自动地排除了电影化地展现生活的可能性”。对于舞台化的故事，克拉考尔将它与舞台剧区别开来，具有强调人与人的相互影响、复杂的单元、可以分离的含义、一个有目的的整体等特点，所以要将舞台化故事转变成电影，就需要把故事眼神到物质现实的领域，也就是说，重点要“从理性主题的领域转向适合于照相表现的物象的领域”：“各种社会学见解被种种生活事实所淹没；概念上的推理则被各种含义模糊的自然现象所代替。”另外，在电影中也可以穿插小说，“凡是在内容上不越出电影的表现范围的小说，当然更有希望被改编得很电影化。”而“找到的故事”和插曲的关键是被发现，而不是被构想，也就是说，“那些含有纪录意图的影片里必能找到它们的踪迹。”

当然，这些都是克拉考尔对于具体危险的电影形式的一种重建，他的目的是回归到电影的本性，除此之外，他还从电影演员、对话和声音、音乐、观众等元素上分析电影如何对物质现实的复原，他的目的就是要在“我们时代的电影”中找到重新使观众对生活核心部分引起注意，而现实是对自然和现实的“抄袭”掩盖了电影的本性，使其成为“象机器般精确的对外部事物的记忆”，而另一方面则是艺术的大量涌入，使生活素材在艺术家的意图中消失了，这两种极致都将电影带到一个封闭的“宇宙”中，使电影的固有可能性遭到破坏，所以克拉考尔的目的就是要建立一种无边无际的世界，一种偶然和模糊的自然，一种完整性的现实素材，所以对于照相的延伸，就是深入眼前的现实，和物质保持其近亲性，而即使成为艺术的一种，也是进入到电影化的世界里，“那必然是由于这些影片的制作者们善于观察自然”。

	编号：Y74·1980926·0451
	作者：（台）蔡志忠
	出版：三联书店
	版本：1997年4月第一版
	定价：11.80元
	页数：241页

---

依然是蔡志忠，依然是漫画，所不同的是蔡志忠这次选择为一本完整的佛经作注，这是他花了三年时间学习佛学后对《心经》的理解，通过它获得“最终的清静无漏境界”。在体例上，蔡志忠一方面引用佛经公案以解禅意，一方面则用他所擅长的漫画，以现代的形象和绘画语言传达《心经》中常有的“空”、“无”等观点。本书还附有七种异译《心经》的版本。

	编号：Y74·1980202·0422
	作者：（台）蔡志忠
	出版：三联书店
	版本：1989年5月第一版
	定价：4.70元
	页数：114页

---

蔡志忠对禅宗的理解是独特的，这不仅仅只是因为他使用了漫画这一方式传达禅意，而是在漫画的直接感官说明中表达禅的意义。这是一本关于禅宗六祖慧能传说的漫画书，有54个系列组成。

	编号：Y19·1970907·0413
	作者：
	出版：台湾艺术家杂志社
	版本：1994年11月出版
	定价：15.00元
	页数：578页

---

这是台湾《艺术家》杂志1994年11月号，内设专访、新书出版、艺术新闻、艺术市场、艺术收藏、环境艺术、佛像大观、评艺广场、专论、新潮、画家评介等栏目，并有第一届印象派展再现专辑。

	编号：Y74·1970501·0366
	作者：（台）蔡志忠
	出版：三联书店
	版本：1989年5月第一版
	定价：6.50元
	页数：157页

---

禅与漫画，这两种相差甚远的东西却被蔡志忠完美地结合在一起，这是对禅“不立文字”最合理的解释和最深刻的理解。《禅说》被称作是“禅的象征式语言”，只不过这种象征是以图像为媒介的，最接近大众阅读心理。蔡志忠的创造给禅一个最大众化的去向，而使我们对宗教或哲学的理解进入了一个“读图时代”。112个小故事最后却犯了禅的规训：“不可说，不可说。” 

	编号：Y85·1951112·0194
	作者：（美）艾伦·H·约翰
	出版：上海人民美术出版社
	版本：1992年2月第一版
	定价：7.40元
	页数：374页

---

艾伦·H·约翰逊并没有用自己的观点评价当代美国艺术，而是以艺术家的观点阐明他们的美学追求，理解当代美国艺术的创作理念。本书辑录了从1940年至1981年在杂志上发表的艺术家采访录及论文，艺术派别则包括：抽象表现主义、四十和五十年代的其他艺术、大色域绘画、偶发艺术和其他前流行艺术、波普艺术、最简单艺术、系统艺术即概念艺术、照相现实主义绘画及超现实主义雕塑、大地艺术、场所及建筑性雕塑、表演艺术、电影电视艺术、装饰性情节性和流行形象绘画及陈设等。

---

《当代美国艺术家论艺术》：艺术是一种生和死

在下午七点四十五分我的左臂被一位朋友射中。子弹是由一把铜衣的22英寸长的枪射击的。我的朋友站在离我大约12英尺远的地方。
—克里斯·伯登

1971年11月19日，加利福尼亚，桑塔那，表演艺术家克里斯·伯登被朋友从12英尺远的地方射来的子弹射中左臂，当子弹射中手臂，必是一种触及肉体的疼痛，但是对于伯登来说，这一次的射击及受伤都变成了“完美”，即使本来以为只是擦过手臂却受了重伤，即使他后来在床上躺了24小时，但是他仍然把这一过程看成是比戏剧更伟大、更真实的体验，也更接近自己所实践着的艺术观念，因为这一过程就是一个名为“射击”的表演艺术作品。

表演艺术，其实就是行为艺术，行为之产生，需要的是人的参与，所以在艺术作品创作过程中，人就是艺术不可分割的一部分，而伯登作为一个行为艺术的主体，他在整个艺术作品中感受到的是比虚假的戏剧更真实的体验，是趋向于完美的感觉，“假如你没有被子弹击中过，那你怎么能知道被击中的感觉呢？这似乎已经足够有趣，值得一试了。”值得一试，既是艺术过程的可行性，也是艺术成品的必要性，至于当被子弹真正击中，这种感觉和体验才会成为唯一，那么，疼痛和危险是不是可以忽略？

伯登在和莉莎·贝尔的会谈中，就认为，不管是擦伤还是被击中胳膊都不重要，重要的是，“它是对被瞄准被击中的想象。”想象是虚幻的，是假设的，只有想象被击中才会变成真实，“坏的艺术才是戏剧。”所以这是完美的艺术，没有矫揉造作的虚假成分，没有故弄玄虚的表演态度，而且当这件作品被记录下来，也成为一种视觉性的作品。对真实性的体验，就像用艺术的子弹击中想象，这对于克里斯·伯登来说，是至关重要的，也是作为艺术家所追求的一种高峰体验：1971年4月26日至30日，伯登在加利福尼亚的厄文那创作了《五天小屋》的作品：“我连续五天被锁在5号小屋，在这段时间里从未离开过小屋。小屋有2英尺高，2英尺宽，3英尺深。进入前的几天我停止了进食，这样可免去大便的麻烦。头顶的柜里放着一瓶五加仑的水；脚下的柜子里放着一个五加仑的空瓶子。”1973年4月13日，加利福尼亚威尼斯区，伯登没穿衣服，两位助手将6英尺的玻璃板放在他的双肩上，然后将汽油浇到玻璃片上，最后扔入了火柴，当汽油被燃烧起来，“几秒钟之后，我跳了起来，将玻璃片坠落于地板上……”

被锁在小屋里长达五天，点燃放在肩上的玻璃片，和《射击》这部作品一样，伯登把自己的身体放进作品中，让容易受伤、感觉到危险、但是能获得真实感的肉体变成作品一部分，就是把所有虚幻的想象都击碎，就是寻找艺术的真正完美性。而创作这样的表演艺术作品，其目的是什么？绝非只是为了体验而体验，为了真实而真实，伯登告诉莉莎·贝尔的是，大多数人并不想被子弹击中，但是他们每天在电视上却观看着枪战的场景，而且伯登认为美国是一个尚武的国家，大约百分之五十的美国民间故事都谈到人们被枪决，所以这是一个关于暴力的作品，“暴力并不存在于观众之中”，当暴力成为现实的一部分，实际上这一次的射击就变成了对于现实的呼应，“这很可怕但是很有趣。”伯登说。

观众冷眼看待暴力，艺术家亲自实践射击，在看和被看的关系里，艺术家是不是真的以一种奉献精神成全艺术品的完美？伯登的表演艺术或者是一种极端表现，但是把自己的身体当成其中一部分，让自己介入而成为艺术品，这样的创作手法并不鲜见。艺术家理查德·塞拉1970年创作了《错位》的艺术作品，那年夏天，他和琼化了五天时间走来走去，“我们发现假如两个人朝相反方向走，不管地形的弯曲，希望彼此看到对方，那么就得彼此对空间确定一个地志学的定义。”所以作品的边界就成了两人能够彼此看见的最大距离，对于塞拉来说，他想获得的是“一种介于人对这个地点的总体感觉和人在走动时与它的关系之间的一种辩证法”，通过作品建立了人和人以及土地关系的尺度，而其中的艺术家本身也创立了一种唯一性的体验感觉；情节性绘画艺术家乔纳森·博罗夫斯基从1968年开始一直写下数字，他把这一过程叫做“概念性联系”，到现在为止已经写到了“二百六十八万六干八百八十六”，数字是线性的，是理性的概念，而写下它是不是就进入了没有目的的神秘主义之中？博罗夫斯基谈及这一创作的目的时说：“我的大部分创作都试图调解两种相反的趋势——将西方的理性头脑与东方的神秘主义头脑结合在一起。”

把自己当成艺术的一部分而让身体参与其中，这是一种创作实践，而另一种创作实践则是把世界的一部分或者世界的某种关系当成艺术品，克拉斯·奥尔登堡1965年开始设计制造了宏大的纪念碑，而这些纪念碑都与食物有关，它们是烘馅饼，香蕉，酒吧，煎土豆，带西红柿和小刀的牛肉香肠；艾丽斯·艾科克于1972年7月在宾夕法尼亚的新金斯顿附近的杰帕尼农场完成了名为《迷宫》的艺术作品，她的作品就是五个同心的十二边形组成的木结构，直径约32英尺，高6英尺。《迷宫》的外形是一个山堡，艾丽斯说自己是受了美洲印第安人圆柱和祖鲁人的村庄的影响，当人行走在这件艺术品里的时候，目光在变动，景物也在变动，“我将《迷宫》看作是位置变动中的身体／眼睛运动的一种秩序，不可能一眼观察到全部。它只能作为一连串的次序而被记忆……”具有同样理念的一件艺术品是“大地艺术”艺术家克里斯托创作的《峡谷帘》，那块重达8000英镑的巨大帘布横跨在来福与科罗拉多1200英尺的顶峰之间，谷底有一条路可以通行，当参观者沿着这条路行走的时候，艺术体验便产生了，因为每个人都知道这是一块横跨峡谷的巨型布帘，也清除峡谷帘后面是什么，但是当人进入到巨大帘布之后，其实渺小性就制造了帘布另一种神秘，走到这边，这能看见有限的部分，而峡谷那边的部分就无法看清，而走到那边就能看见这边的部分，对于克里斯托来说，重要的不是进入期间的人有限看见了什么，而在于看见的过程，“背后的事物也不十分重要，只有那运动，那过渡才是重要的。”

风景是开阔的，大自然是丰富的，而世界本身就是一座博物馆，情节艺术、表演艺术，大地艺术，似乎都有一个共同的特点，就是跳出了绘画艺术画布的局限性，将作品放置在更广阔的世界中，或者把世界存在的一切都变成了艺术本身——当然包括人。这里很明显就达到了伯登所追求的“击中想象”的真实感和唯一性的体验感，但是反过来说，是不是也会有伯登被子弹击中左臂的危险性和躺在床上24小时的疼痛感？一个极端的例子出现了，1973年，“大地艺术家”罗伯特·史密森决定开始创作《阿马里略斜坡》这幅大地艺术，1968年他在加利福尼亚蒙诺湖进行过“地点-非地点”创作，当旋转的空间被创作出来的时候，他在大地之上感觉到了宏大的真实性，“在这种现实之中，任何思想，任何观念，任何体系，任何结构，任何抽象都将被撕得粉碎。”一种飘忽不定的感觉，一种固体和液体迷失在对立中的状态，让他着迷，但是当他进入到更富有震撼力的《阿马里略斜坡》的时候，却死于了一场空难。

子弹没有让表演艺术家伯登在左臂严重受伤后“躺入墓地”，却让大地艺术家罗伯特结束了生命，这当然是意外，但是在充满了危险的艺术创作中，罗伯特被艺术夺去生命似乎并不是一种极小概率的事件——当艺术创作变成意外事件，到底什么是艺术，什么是生活？或者说艺术和生活到底有什么关系？“我相信艺术是人生的一种赋香剂，与任何真正的赋香剂一样地芳香浓烈。”“偶发艺术家”阿格尼斯·代内什这样说，他认为艺术是生活的反射和对生活结构的分析，生活和艺术密不可分，而且艺术的魅力在于成为“一种造就将来的伟大动力”。同是从事偶发艺术创作的艺术家阿伦·卡普罗更是把生活的日常看成是艺术的一部分，他认为美国当代艺术从波洛克开始，就把生活和艺术放置在同一个高度，“我们必须变得迷恋甚至迷狂于我们日常生活中的空间和对象，包括我们本身、衣服、居室，如果需要的话，甚至是42大街的宽广。”当创作偶发艺术时，垃圾箱、警务公文包、饭店大厅、商店橱窗、大街都变成了偶发艺术发生的场景，成为展示的窗口，“它们没有结构的开端、中间过程和结尾。它们的形式是开放的、流动的；不寻求什么，也不得到什么，除了一些引起人的特别注意的事件，它们仅表演一次，或是几次，然后就永远消失了，而新的作品将取而代之。”

偶发艺术，偶然性的日常场景就变成了艺术的一部分，但是持反对意见的艺术家也大有人在。波普艺术代表人物吉姆·迪纳认为，有艺术也有生活，当生活进入艺术的时候，只是被当成“物”来运用，“物的运用仅仅是为了创作艺术，正如颜料的运用是为了创作艺术一样。”而颓废主义者阿德·阿德·赖因哈特则将艺术和生活完全区分开来，“关于艺术，要谈论的唯一的一件事就这么一回事：艺术就是艺术，别的一切就是别的一切。”艺术作为艺术，只是艺术，艺术不是非艺术，“说到艺术和生活，唯一能谈的，就是艺术是艺术，生活是生活。”把艺术和生活分开，就在于艺术是非呼吸的，是非生命的，是非内容、非空间、非时间的，艺术的唯一标准就是：个性和优美，准确和纯一，抽象和本质。

《艺术作为艺术》，就是赖因哈特关于艺术观念文集名字，也是他从事艺术的实践体现，而他提到更重要的一点是：正因为艺术是唯一性存在，所以，“艺术是一种生和死，它既不美好，也不自由。”艺术是非生命的，却有着生和死的过程，这种生与死其实是对于艺术本身而言的，或者就是艺术独立性的关键所在，而当伯登手臂受伤，罗伯特飞机失事，是不是身体和生命都和艺术无关了？是不是都只是在“非艺术”的层面发生了？不同派别的艺术家对于艺术有不同的观点，所以对于艺术的本体也有着自己的理解。在艺术本体论上，抽象表现主义的马克·罗斯科认为，艺术是一次进入未知世界的冒险，“只有那些敢冒风险的人才能够探索它。”而巴尼特·纽曼则认为，“抽象的形式要比某一事实的形式‘抽象’更真实，它是一种已知的本质的暗示。而不是载负着过多的伪科学真理的纯粹的幻象。”他更是对于审美活动的本质提出了自己的看法，他认为审美活动的基础是纯粹理念，所以从本体论到认识论，需要艺术家从纯粹中认识审美，他著名的《一个九十度的直角是一个可认识的自然形象》写作，就是在阐述纯粹，“但一个90度的角，一个三角形，一个圆，就像一棵树一样，也是自然的一部分，具有其可认识的因素。”而弗朗西斯·克兰认为，绘画是一种图画性的形式，“我不能理解它可以和图画性本质相脱离。”

很多艺术家从艺术派别上提出艺术本体论思想，“偶发艺术”具有的偶发性是不是艺术的本质，阿伦·卡普罗认为，“偶发艺术，简言之，就是事情的发生。”而且就是一种决定性发生但又不知道走向何方的发生，所以偶发艺术希望的是抛开常规的东西，“整个地投入到艺术的真实自然和（人们所希望的）生命中去。”所以那些所发生的、变化的、自发性甚至是失败的愿望，“对我们来说并不陌生”。吉姆·迪纳创作了《汽车相撞》这件作品，在他看来，“偶发艺术”是一种令人极感兴趣的事，“人们知道他们将去看什么”。而对于波普艺术，那种消费主义或者商业性意象的运用和改写往往充满了戏谑的味道，罗伯特·英迪安娜将其看成是“速溶咖啡”，“它的感染力与它的范围一样广阔；它是近代电影中的宽银幕。它并不是僧侣统治之下的拉丁文，它是通俗的艺术……”克拉斯·奥尔登堡在他的著作中阐述了波普艺术的本质：它是一种艺术，是政治的、色情的、神秘的艺术，它是一种艺术，是零为起点的艺术，“它在姑娘的裙子之下，它是萎缩的蟑螂。”它是一种艺术，是“A级艺术，平价艺术，黄色的成熟的艺术，特殊幻想艺术，待吃艺术，最好和最少艺术，待煮艺术，完全净化艺术，化费更少艺术，吃得更好艺术，火腿艺术，猪肉艺术，鸡肉艺术，西红柿艺术，香蕉艺术，苹果艺术，火鸡艺术，蛋糕艺术，甜饼艺术”……

艺术的本体论，艺术的创作论，艺术的实践论，从抽象表现主义到大色域绘画，从偶发艺术到波普艺术，从最简单艺术到概念艺术，从照相现实主义绘画到大地艺术，从表演艺术到情节性绘画，艺术家们各抒己见，他们都是在创作和实践意义上为美国当代艺术描绘了一幅多彩画卷，而当埃伦·H·约翰逊编辑这本评论集，除了收罗各个流派艺术家对于自我创作的艺术阐述之外，更在于提供一把“进入神秘领域的钥匙”，因为在约翰逊看来，只有接近艺术家的思想、感觉以及理解他们创作的方法，才能真正进入艺术的世界。这里似乎有一个隐喻：当艺术家阐述自己的观点评论自己的创作，它是在这本书的作用下引导读者进入其中，那么不妨把这本书看成是一件艺术品，它需要的是艺术创作者，也需要观者，就像“峡谷帘”一样，重要的是运动，是过渡，而如果把这本书也当成一件艺术品，如果回到赖因哈特的那句话，“艺术是一种生和死，它既不美好，也不自由。”是不是能看成当代美国艺术的生与死的问题？

被贴上“美国”这个标签，就像艺术作品被贴上了抽象表现主义、波普艺术、偶发艺术、大地艺术标签一样，是不是反而会形成一种封闭？在约翰逊看来，抽象表现主义是二战后美国当代艺术发声的标志，“美国开始在世界艺术中担任主角。”其中的代表人物杰克逊·波洛克在和记者问答时就直截了当地说：“我从未去过欧洲。”所以在和欧洲无关的艺术创作中，他处处体现的是美国精神，“一个美国人，就是一个美国人，他的绘画自然受到这个事实的影响，不论他是否愿意。”虽然他认为绘画应该打破任何国界，但是对于美国精神的强调，以及对于从未去过欧洲的阐述，本身就有一种地域性观念。而同一流派的纽曼则强调了美国标准，“美国画家建立了一种全新的真实性，获得了出人意外的新意象。他们发端于一种朦胧的纯粹幻想和情感，没有任何可知的物质的视觉的或数学的对应物，通过朦胧的情感意象，创造了一种不可捉摸的真实性。”波普艺术发端于美国，罗伊·利希滕斯坦认为，波普艺术之产生是因为美国受工业化和资本主义化冲击更快，价值观念也更为扭曲，但是波普艺术的工业化特点，也使得它必然走向世界，“欧洲不久也将如此”，但是同样是波普艺术家，罗伯特·英迪安娜则认为，“它是美国的梦，它是乐观的，丰盛的和乡土气息浓厚的……”而且他关于波普艺术的那本书名就叫《美国梦》。

当代美国艺术家，是站在美国土地上创作，是在书记着美国艺术发展史，但是绘画是无国界的，艺术是开放的，在这个意义上，“美国”这个词更是代表着艺术的生——一种不断抛弃传统、不断革新手法的创作理念和实践，所以它在“当代”意义上指向了未来可能的方向，波洛克说：“我认为新的艺术需要新的技艺。现代艺术家已经发现了绘画表现的新方法和新手段。在我看来，用文艺复兴和其他任何传统文化的旧形式，现代艺术家都难以表现这个有飞机、原子弹、收音机的时代。每个时代都有自己独特的技艺。”而阿伦·卡普罗认为从50年代晚期开始，偶发艺术就是突破了传统的界限，用它本身来充实我们的世界，“这是一个非常重要的阶段，它超前的方式，为我们提供了一种解决我们过去对被迫在艺术中掺入生活的抱怨的办法。”正因为此，所以他提出的问题是：“但我们现在该做什么？”

我们现在该做什么，意味着我们以后能做什么，从美国到世界，从当代到未来，从传统到现代，艺术不断地在否定自己中前行，在创新突围中成熟，艺术的生与死，艺术的非时间非空间，艺术的纯粹理念基础，艺术对于未知世界的探索，这一切都是为了在“被瞄准被击中的想象”中感受真实，体验完美，新艺术的子弹已经出膛，小屋里的艺术家无需躲避，因为，“假如你没有被子弹击中过，那你怎么能知道被击中的感觉呢？”

	编号：Y19·1950609·0134
	作者：黄海澄
	出版：人民文学出版社
	版本：1993年12月第一版
	定价：5.60元
	页数：308页

---

什么是艺术？什么是艺术价值？这是一个关于艺术本体论的问题，黄海澄却想以方法论来揭示艺术价值，并且信誓旦旦地说，要为文艺学重新安排一个辩证唯物主义的基座。显然，黄海澄主要在攻击西方艺术中的唯我论，并且进行了系统化的阐述。他的观点中很大一部分受到普列汉诺夫的美学思想影响，当然，黄海陈的艺术是一个大概念，其中包括文学。