分类： 传说品

	编号：C63·2201215·1722
	作者：【阿根廷】曼努埃尔·普伊格 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2020年10月第1版
	定价：69.00元当当25.50元
	ISBN：9787208165663
	页数：380页

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瓦伦丁，一个追求正义的左派革命青年，犯有“腐蚀青少年“罪；莫利纳，一个不关心政治却沉溺于电影的人，他的罪名是“煽动工人罢工，制造事端”。两人性情迥异，却一同被关在布宜诺斯艾利斯的一间囚室里。为了缓解孤独、忧惧，他们只能靠没完没了的聊天来打发漫长的时间。在交谈中，莫利纳不断地回忆起他钟爱的电影，而瓦伦丁也逐渐坦露自己的心声……《蜘蛛女之吻》是曼努埃尔·普伊格的第四部小说，是他的小说中影响最大的一部。在1976年发表后，几次再版，被译成多种文字，并改编成电影。小说以两个囚犯的对话为主线索，逐步展现出他们的内心世界，拨动了埋藏在他们意识深处的心弦，从一个侧面剖露了阿根廷社会的现实。曼努埃尔·普伊格以主人公叙述电影故事的方法，一方面揭示了力图改变社会的革命者的复杂的内心世界，另一方面又从社会、心理和生理诸方面多层次地剖析了同性恋这个日益引起人们重视的社会问题。

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《蜘蛛女之吻》：“上帝”这个词请大写

“结尾部分交代得不太清楚，是吧？”
“不，这样很好，结尾部分是整部电影最精彩的。”
——《第十四章》

最精彩的结尾部分并没有完全打开，开场揭示的故事就已经带入了一个“戏中戏”的多元结构中：泪水从眼眶里流出来，慢慢留到她的颧骨上，“就像项链上的钻石一般发出耀眼的光芒”。一种伤感的哭泣首先在电影的特写镜头里，这是1985年由海科特·巴班克导演的电影《蜘蛛女之吻》的一个场景，这部获得第38届戛纳电影节金棕榈奖提名的电影，改编自阿根廷作家曼努埃尔·普伊格的同名小说，一串发出耀眼光芒的泪珠，一个电影的特写镜头，启幕了关于“蜘蛛女之吻”的精彩文本：是在2020的西湖国际纪录片大会上看到了电影中的这一幕，而这一幕是在巴拉巴拉·帕斯为死去的丈夫巴班克拍摄的纪录片《巴班克：当我死时告诉我》里出现的，从观影纪录片到知道电影，从知道电影到购买了原作者普伊格的小说，从阅读小说到再次进入蜘蛛女的泪珠，三重文本构筑的故事反而让“结尾”不那么重要了，就像电影讲述者莫利纳所说：“如果让我选一部电影再看一次，我一定会选它。”

选一部必选的电影，就是从开始的“进入”，当进入在三重文本里变成多元结构的精彩，是不是结尾真的可以在“交代得不太清楚”中被忽略？逐层进入1985年的电影、2019年的纪录片和1976年的小说，是不是最后必须在结尾收场中退出？但是普伊格的小说，似乎并没有设置一个安全离开的出口，《第十四章》之后，是3018号罪犯路易斯·阿尔贝托·莫利纳被假释出狱，安全委员会的跟踪报告记录了莫利纳出狱后的行踪：那一天下午，他走出去朝卡比尔多街走，在经过了而是多个街区之后，进入了大贝尔格拉诺电影院，单独找到位子坐下后他没有和任何人交谈，走出电影院后他去了厕所——因为厕所太过窄小，为避免引起怀疑，没有进行跟踪；之后的星期四，报告说莫利纳去银行提取了全部存款，这是他在入狱前拥有的存款，提取存款的用意何在？安全委员会发现他和极端分子有牵连。于是对于莫利纳来说，最后的结局是：他或者设法与极端分子一起逃跑，或者准备让他们消灭自己。

这是普伊格在第十五章制造的莫利纳的结尾，而在第十六章，瓦伦丁被三度烫伤，他的伤口要几星期才会愈合，在听不到任何脚步声的不安中，他想起了自己赤裸着身躯触摸玛尔塔的情形，海岛女人玛尔塔拥抱着瓦伦丁，瓦伦丁将她手上的水擦干，然后摸她的脸和长发，摸她的屁股、肚脐、乳房、肩膀、脊梁、小肚子、大腿、双脚，以及下腹部，吃了“蜘蛛女”为他找来的食物之后，瓦伦丁很想睡一觉，他对玛尔塔说：“我的同志们在等着我，再次开始一直在进行的斗争。”玛尔塔唯一不想知道的是瓦伦丁小伙伴的名字，而瓦伦丁也害怕告诉她，“这是我当初唯一不敢对你说的一件事。我曾害怕你对我问起这件事。这样一来，我就会永远失去你。”瓦伦丁的耳边响起玛尔塔对他说的话：“不会的，我亲爱的瓦伦丁，这种情况不会发生的，因为这个梦很短，却是幸福的。”

莫利纳和瓦伦丁，两个被关在阿根廷共和国内政部布宜诺斯艾利斯市监狱里的囚犯，在第十五章和十六章里走向了属于他们的“结尾”，但这个结尾并没有交代他们最后的命运：莫利纳在被监视监听之后，在怀疑他和极端分子有瓜葛之后重新逃跑还是被消灭？瓦伦丁在玛尔塔怀里是不是拥有了爱而沉醉在很短却幸福的梦里？没有交代结尾，却留下了关于他们命运的线索：莫利纳进入电影院看了什么精彩电影？他是不是会在重新和瓦伦丁相遇之后再次复述电影里的故事？瓦伦丁被毒打被烫伤他如何继续进行斗争？玛尔塔是他所谓的爱还是他真正爱着的是“蜘蛛女”？电影和现实交错，狱中相遇和域外生活交错，没有交代的结尾反而给了莫利纳和瓦伦纳更多的可能，而这个没有交代的结尾其实又回到了开头：在第十四章里，即将出狱的莫利纳说：“这意味着尽管女主人公已一无所有，但仍感到愉快，因为她此生中至少已得到真正的爱情，虽说这种情缘已经终结。”真正的爱情并不怕结尾的到来，莫利纳并不想成为他讲述的第一个电影故事中的那个金钱豹女人，瓦伦丁便把他叫做蜘蛛女，金钱豹女人“谁也不能吻她，什么事也不能与她干”，而蜘蛛女却可以“用自己的网擒获男人”——出狱提钱，与极端分子有瓜葛，是不是就是蜘蛛女擒获男人的手段？但是那一串滴落下来的泪，则是“真正的爱情”到来的象征。

金钱豹女人到蜘蛛女，都是莫利纳讲述电影故事中的人物，而且都是女人，当他引用这些故事让瓦伦丁听到，普伊格就是制造了一个“文本中的文本”的元小说结构，它在一层层设置中似乎改变了结局的走向，而嵌套的功用更在于从文本进入现实的过程中，金钱豹女人变成了蜘蛛女，一无所有变成了真正的爱情，没有交代的结尾成为最精彩的部分。文本到底是怎样改变现实的？莫利纳沉迷于电影，在监狱牢房的无聊生活中，他开始对狱友瓦伦丁讲述电影故事，在他所讲述的电影故事里，有两个故事比较特别，一个是金钱豹女人的故事，一个则是蜘蛛女的故事，它们构成了叙事的第一重文本。

“至于她的脸型嘛……像是鹅蛋形的，更确切地说，是圆形的。前额宽宽的，腮帮子也是大大的，但脸的下半部分就显得异常瘦削，与猫的长相一样。”金钱豹女人在故事里是一个怪异的存在，她在动物园里对着一只黑豹画画，当黑豹生气的时候，她的画笔动得很快，“她仿佛置身于另一个世界，一面在画着黑豹，一面又在沉思着什么。”她叫伊蕾娜，而进入她世界的小伙子是建筑设计师，他遇见了正在画画的伊莲娜，后来还约了她，而小伙在又被女设计师暗恋，在他约会伊莲娜的时候，女设计师显然吃醋了。小伙在闯入了伊莲娜的世界，其实是揭开了伊莲娜相关的金钱豹女人的真相：伊莲娜是一个难民，战争爆发后去了纽约，“她说在自己出生的那个山村里流传着一个骇人听闻的传说，从小时候起，她一听这个故事就会吓得发抖。”这个骇人听闻的传说就是金钱豹女人的故事，“参加圣战的十字军士兵从前线回来了，与那个女人结过婚的那位士兵走进自己的家。当他和妻子接吻时，她就像一只母豹一样将他活活地撕烂了。”

莫利纳讲述这个故事，其实在伊莲娜的故事里还有一个“骇人听闻的传说”，它构成了更为原始的故事核心，而当伊莲娜和男人结婚之后，在金钱豹女人的魔性恐惧中，她和未婚夫分开来睡觉，因为她怕自己成为金钱豹女人，“从外形看，她们和正常的女人毫无两样，但如果有男人去吻她们，她们便会变成野兽。”伊莉娜结婚了，却保持着和男人的距离，这是因为她害怕成为金钱豹女人，害怕传说变成现实，这是对文本的一次修正，而当莫利纳讲到这个故事时，“反正我喜欢她，她比金钱豹女人强。”似乎也是对传说的一次拒绝，而这种拒绝传递出的正是他对女人变成金钱豹的恐惧——一种身份慢慢被揭开，莫利纳是因为“腐蚀未成年人”而入狱，他其实就是一个同性恋者，这一身份背后有着更多精神分析的理论支撑：“说从小对我太娇宠了，所以，变成了眼下这个样子；说我太依赖我母亲了，以致落到现在这个地步。”

但是在第一个电影故事的讲述中，莫利纳似乎即使制止了对自己性格的分析，他转而交代了金钱豹女人故事的最后结尾，感到被丈夫抛弃又没人爱的伊莲娜就像一只金钱豹，在杀死了丈夫之后她消失了，当建筑设计师的小伙子和警察赶去，“伊雷娜的脸已被那黑豹的利爪抓了一下而变了形，她已经死了。”小伙子和女设计师一起拥抱着离开现场，于是，“电影结束了。”这是第一个结束的电影故事，但是当莫利纳讲述的故事结束，瓦伦丁的“故事”却开始了，他知道那个扮演女建筑师的演员叫简·兰托夫，“她一直从事革命。起先，她热衷于……好吧，对你我也用不着顾忌什么……她热衷于性的革命。”这是一个连接第一个电影故事和第二个电影故事的线索，“革命”成为一个关键词，而莫利纳讲述的第二个故事是关于一个法国女人雷妮和德国军官魏纳的故事，和“金钱豹女人”中奇异的爱情不同，在这个发生在战争期间的电影故事里，政治成为爱情的另一种注解，雷妮每天晚上在舞台上为魏纳献唱，“不过，听起来相当悲凉，仿佛是某一个失去了伟大的爱情，想安于现状却又办不到，最后只好屈从于命运的人发出的心声。”实际上，雷妮的真实身份是法国“马基斯”成员，是反纳粹的抵抗组织一员，她爱上魏纳就是为了获取情报执行命令，但是雷妮却真的坠入了情网。这是爱情被政治绑架的结果，当莫利纳在讲述时说起“政治……这个世界就是随着搞政治的人走的……”时，作为一个不关心政治的人，表达的是某种愤怒，而瓦伦丁愤怒的是电影故事中的纳粹旗帜，以及法西斯对一段爱情的扼杀。

曼努埃尔·普伊格：你在头脑里准备好一部好电影

瓦伦丁的身份其实在莫利纳讲述金钱豹女人的故事时就已经袒露了，“我不能光图享受，因为我在从事政治斗争，或者说，参加了政治活动，你懂吗？”瓦伦丁说自己的理想是马克思主义，“这种快慰我在任何地方都能领略到，包括在这个囚牢里，甚至在遭受严刑拷打时。这便是我力量的源泉。”所以吸引瓦伦丁的是革命，金钱豹女人故事中的“性的革命”和雷妮故事中的反纳粹斗争，都是瓦伦丁所感兴趣的。两个故事揭开了两人的身份，两个人的身份又开启了两种现实，从电影到现实，从同性到革命，关在一间牢房里的他们又如何找到话题的共鸣？阿根廷共和国内政部布宜诺斯艾利斯市监狱的一份报告其实揭露了他们同处一室的真相：莫利纳因犯有腐蚀青少年罪被判处八年监禁，瓦伦丁因参与恐怖袭击而被捕，他们犯的是不同性质的罪，本来他们关在不同的牢房里，但是监狱的调整是为了让莫利纳从瓦伦丁那里获得他们想要的情报，而莫利纳在看到母亲被他们威胁时只能答应：“再给我一个星期时间吧，我一定能从他那儿搞到一点情况。”

所以莫利纳讲述电影故事，本来就是这个计划的一部分，金钱豹女人故事里的“性的革命”，和雷妮相关的斗争，都在无限接近瓦伦丁的现实，或者说，当莫利纳讲述这些故事时，瓦伦丁也变成了他潜在的故事原型，尽管他一再申明讨厌政治，“所有搞政治的人都是骗子和小偷。”而瓦伦丁在听说这些故事后，在和莫利纳讨论中也说起不要谈论裸体女人，不要讲色情故事，但是两个人在对文本的阅读中，在和现实的连接中，却完成了另一个故事的书写，这个故事的主角正是莫利纳和瓦伦丁。瓦伦丁向他灌输的是政治斗争的意义，“不搞政治的男人是因为他对社会责任存在着虚假的看法。我的社会责任首先是不让人们继续饿死，因此，我要进行斗争。”而莫利纳对他讲起关于自己性倒错的经历，背后却是对爱的渴望——包括对母亲的爱，这也唤起了瓦伦丁对爱的重新定义。

这是一种互文关系，而普伊格在这个从电影到现实，从现实到故事的嵌套结构中，又加入了很多关于精神分析的注解，其中有英国研究者DJ.威士特在他的《心理学与同性恋的心理分析》中关于同性恋产生的三种原因，有弗洛伊德在《性学三论》中“性压制来自某一个人对另一些人的强制和专横的行为，这某一个人就是父亲”的理论，有弗洛伊德的追随者们阐述的关于克制和隐藏社会不允许欲望的观点……这些观点和理论引用指向的是莫利纳行为背后的精神分析说，但是它又以互文的方式成为瓦伦丁社会改造思想的基础：在《异常的行为》一书中，社会学家J.L.西蒙斯曾引证了一次普查，其结果显示，同性恋者比酗酒者、赌徒、曾服过苦役的人和曾患过精神病的人受到更多的人的厌弃——这无疑是对莫利纳命运的解读，他就是一个被社会厌弃的人；而在丹麦女博土安尼里·塔贝的《性与革命》一书

中写道，男孩自觉拒绝父亲的行为，是对男性专制、暴力的反抗，甚至是一种革命行动——瓦伦丁希望的就是被厌弃的莫利纳能起来反抗。所以他对莫利纳说，“‘上帝’这个词请大写……”当“上帝”成为一个大写的词，它是特称，是信仰，它指向的是革命，是斗争，是自我主宰和救赎，是爱——告别金钱豹女人的隔阂之爱，成为蜘蛛女用泪“擒获”的纯真爱情。

《性和革命》变成了同处一室的莫利纳和瓦伦丁的隐喻，它是文本带来的现实，它是命运结成的共同体。当阴谋终于被取代，当上帝成为信仰，当爱最后降临，革命和斗争看起来还没有书写最精彩的结尾，但是这个梦是短暂的，“对一个人来说，最美好的一件事是自己感到很幸福，却又认为永远会幸福，再也不会感到痛苦。”

	编号：C63·2201215·1719
	作者：【阿】卡洛斯·玛利亚·多明格斯 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2015年07月第1版
	定价：36.00元当当13.30元
	ISBN：9787208129153
	页数：248页

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第一句：“1998年的春季某一天，布鲁玛·伦农在索霍区的旧书铺买了一本《艾米莉·狄金森诗集》，跨出店门一边走一边读，才正要读第二首诗，就在街口给汽车撞倒了。”《纸房子》一书包含两个独立亦关联的故事：剑桥学者布鲁玛伦农在旧书店买了本《艾米莉狄金森诗集》，却在过马路时被车撞死。布鲁玛死后不久，她的同事发现了一本康拉德的《阴影线》，扉页上有布鲁玛的神秘题赠，书缘似乎还有水泥的痕迹。满心好奇的他于是踏上一场跨越大西洋的追寻之旅，想要找出死者和这位神秘寄书人布劳尔之间究竟有何关联。布劳尔在本书中并未露面，但我们听说的故事却挥之不去。爱书狂，眉批癖，偏执型人格，以书砌墙……在另一个名为《瓦尔德马·汉森的短暂之死》这个故事中，作为大家心目中的疯子，布劳尔回到了布宜诺斯艾利斯，他在汉森忧郁的情绪里嗅到了同谋的味道，却让他卷入新的问题中。

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《纸房子》：挣脱那座禁锢自己的牢笼

他说，任何作品，如果追求真善美，只需要把根子牢牢扎在作品本身就可以了。
——《瓦尔德马·汉森的短暂之死》

没有真善美，就只有假恶丑？腰封上赫然写着“美、英、德、法、意、日等二十余国读者倾情推荐”，这是阅读者层面带来的狂欢，而在写作层面来说，则是另一种注解：他是“南美怪咖”，他是“博尔赫斯的继承人”，他是“拉美文学的明日之星”，他是“南美文学新代表”，种种赞誉仿佛让卡洛斯·玛利亚·多明格斯坐在文学的巅峰上，读者之仰视，作者之俯视，构筑了《纸房子》天地之间的伟大传奇。但这真的只是纸做的荣誉？搜索《纸房子》，出来的是两个版本的图书信息：一个是出版于2008年7月，另一个则出版于2015年7月，相差七年却成了暴露问题的“七年之痒”：除了价格相差11元，同样是由陈建铭翻译，同样由上海人民出版社出版，2008年的版本作者是乌拉圭的卡洛斯·M·多明盖兹，2015年的版本的作者却是阿根廷的卡洛斯·玛利亚·多明格斯——卡洛斯·M·多明盖兹就是卡洛斯·玛利亚·多明格斯，应该没有疑问，但是为什么国籍完全不同？是不是就在这七年时间里，他变更了自己的国籍？

这或者是一种善意的推测，是对于“追求真善美”的合理解释，但或者这就是出版社的一个低级错误，再加上腰封上对那些令人恶心的话的不齿——当怀疑是出版界造成的错误时，当鄙视对图书进行恶意促销时，是不是在读者层面走向了假恶丑？也可以抛却这些表象的东西，当深入到一部图书的内部，当开卷阅读收录的两篇文章，世界的打开是不是真的可以看见那个把真善美的根子“牢牢扎在作品本身”中的故事？多明格斯在《我写<纸房子>》的后记中似乎给出了阅读的真正态度：当有些读者把小说《瓦尔德马·汉森的短暂之死》看成是侦探故事的时候，他的建议是：阅读这本书首先是得到一种体验，“文学可以给出的最佳之物是体验，生命的体验、艺术的体验，并最终在生活中得到证明。”

阅读是体验，就是将感受化解在日常生活中，并从中得到这种体验的验证，但是《瓦尔德马·汉森的短暂之死》到底提供了哪些可以在日常生活中得到证明的体验？瓦尔德马·汉森死了，拿着十字架制造的暴力成为他最后的解读入口，他为什么会这样做？小说中的三个人物给出了自己的见解：和瓦尔德马·汉森有过同居生活的尼娜说：汉森是不是在诈骗？姐姐万达说：他是不是自己对自己犯罪？和汉森相识于那场酒会的维罗妮说：他只做正确的事情？当这三种说法似乎难以调和的时候，“我”的疑问是：“一个十字架又能给他造成多少恐惧呢？”都是问句，也都没有答案，对于汉森之死和他生前的所为都保留了一个无法真正满意的答案，而这些问题原本就应该由汉森本人做出解答，至少也应该是最亲近的女儿埃娃做出分析，但是汉森死了，一段“短暂之死”似乎留下了永远没有答案的疑问，也让这个扎在作品本身中的真善美成为了一种虚设。

或许题辞的引用是一条线索，罗伯特·伯顿在《犹豫的解剖》中说：“一个人的精神越是高尚、豪爽，他对羞耻就越发敏感和知晓。”当多明格斯引用这句话，无疑就是将汉森推向了这个宿命论：他具有高尚和豪爽的精神世界，而这正造成了他的敏感，最后在无法摆脱敏感中以暴力和死亡结束了自己对羞耻的反抗。那么，汉森的高尚和豪爽来自哪里，体现在哪里？为什么他会感觉到羞耻？又为什么用极端的方式完成“短暂之死”？这种宿命又为阅读者带来怎样的生命和艺术的体验感？多明格斯一开始就介绍了“短暂之死”的汉森的种种性格：他的名字里有德国祖父的姓氏；他险些成婚，在婚礼前被甩掉后在不把爱情等同于婚姻；他认为艺术是金钱不可分离的伙伴，艺术是金钱的最佳证明；他对女儿充满爱意，一直供养埃娃，这是克服前妻的距离操控以父亲的名义完成的行动；他把戒烟三年后复发的问题解读为“人性的弱点”，而人性的弱点正是渴望生活的一部分；他不相信上帝，圣母马利亚怀抱基督的画面让他失去知觉；他认为，“新闻中如果没有车祸，社会现实就会矮小得令人生气。”

这些性格和观点构筑了汉森的高尚和豪爽？当然随着我对汉森“短暂之死”的深入调查，汉森更重要的观点浮出水面：他曾经对“我”说过一句关于时间和存在的话，“一切过去存在的现在都活着。生命力就是记忆力。没发生过的才不存在。”生命是一个持续的过程，更重要的是这种持续是以“过去”作为永远的起点，“一切过去存在的过去都存在过”，那么现在只是过去的延续，现在的一切都在过去有了存在的意义，而且，现在过去延续到现在，是为了让现在活着，这种活着在“生命力就是记忆力”的命题中永远是记忆的一部分。过去对于汉森来说，发生了什么？存在的是什么？是对于爱情的失望？是对于女儿的照顾？是对于上帝的不信任？是对同居的尼娜之离开和到来反复发生的气氛？或者是万达的丈夫布鲁诺用那个厚着脸皮去公墓的女子欺骗了他的谎言？但“一切过去存在的现在都活着”的命题在“我”看来，却是一种基督教教义，“过去存在过的，今天还在；将来存在的，过去存在过，因为上帝在寻找过去。”——这是不是对不信上帝的汉森构成了一个逆反命题？

而实际上，对于汉森来说，所有的过去都变成了一个更加残酷的现实：他走上了“短暂之死”，也就是说，死亡才是他对过去的终止，那么，他的死是不是故意为之？女儿埃娃在汉森葬礼之后对他的死提出了异议，医院说汉森的骨髓有大问题，但是埃娃却坚持认为是医护人员玩忽职守，“她准备起诉医院”。死在埃娃那里变成了一起事故，仿佛又违背了汉森对于交通事故的解读，在他看来，车祸每时每刻都在发生，新闻就应该报道车祸，否则的话现实就是矮小的，而如果如埃娃所说，汉森死于事故，那么就应该变成新闻以显示社会的高大，但是汉森又拒绝这样对待死亡，他其实是以自杀的方式完成了对现在的终结——自杀而走上“短暂之死”的道路，汉森是不是用生前的那个十字架为自己寻找高尚和豪爽的精神世界？是不是用自己的死完成度羞耻的敏感？和汉森有过同居生活的尼娜解读了他的这种性格，“他瞧不起广告，瞧不起政客，瞧不起电视台，瞧不起超市收银员，瞧不起经理和老板。我在别人身上也见过他的问题：他们感觉幸福，别的一切都会让他们感到愤怒，都觉得无关紧要，都愚蠢。”热爱艺术的汉森，生活在繁忙世界的汉森，信条是艺术是金钱的伙伴，但是现实却让这个信条颠倒过来了：金钱主宰了艺术，所以他把那些广告、政客、电视构筑的生活称为“愚蠢”——而尼娜认为，生活本身就是愚蠢，“生活里充满了嘈杂声，充满了永远也解决不完的鸡毛蒜皮，可以说通常如此吧。”

生活是愚蠢的，现实是无聊的，艺术被金钱玷污，信仰变成绘画中的肉体，而今天的这一切在昨天就已经死了，所以对于汉森来说，对生活的敏感让他选择用十字架来证明自己的高尚，用自杀来保全自己，就像塞缪尔·约翰逊所说：“心情忧郁的人们都有在行为放纵中寻求宽慰的倾向。”所以“我”的分析是：“汉森已经厌倦了要对自己尽责，厌倦了要变成让自己和别人都信任的人，努力不自欺欺人，不是因为他的长处是假的，而是因为他的长处已经耗尽。”没有了长处，没有了敏感，没有了高尚，也就没有了生命，当汉森以这样的方式选择自杀，“短暂之死”的背后也是人性的弱点，但是他却没能让这种弱点成为渴望生活的一部分，而汉森之死的启示意义则在于个体生命在他人世界中如何真正远离愚蠢，如何真正获得宽慰，自杀是极端的方式，除此之外，则是一种通透，“但事物都是透明的，而一切困难都在于相信事物的方式。”

相信事物的方式就是回归事物，就是多明格斯显然只是那么浅层次地解读了高尚灵魂的敏感和厌倦了世界之后的死亡，《纸房子》一样在叙述死亡寓言中浅尝辄止，只不过这次他更直接地进入到“作品”中，以牢牢扎根作品本身的方式阐述追求真善美的意义，在《我写<纸房子>》中他表达了这种创作观：“热爱图书并不妨碍用书藏钱，藏信件，藏匿秘密。图书提供词汇，容忍胡说，有母亲般的胸怀。既然如此，为什么不能用图书当砖头呢？”图书的世界是一个容纳错误和羞耻，容忍胡说和谎言的地方，当然正是这种容纳和容忍，它才可能散发出真善美，才是真正热爱图书的人的目的。

图书是1998年布鲁玛·伦农拿在手上的《艾米莉·狄金森诗集》，是布鲁玛1996年写有“谨以此书纪念我俩在蒙特雷的那段疯狂时光”题辞的《阴影线》，是德尔加多用餐时向它斟酒的《堂吉诃德》善本，是台灯的光线把阅读架一分为二的约翰·伯农的文章……书是单独的一本书，是赋予生命的一本书，是充满隐喻的一本书，是见证疯狂和死亡的一本书——当布鲁玛跨出书店刚要读狄金森诗集的第二首诗时，她被街口的汽车撞到了。因为一本书而带来一场死亡，“书籍能改变人的命运。……布鲁玛如今则成了书本底下的冤魂。”连报纸上的文章都认为图书是罪魁祸首：“布鲁玛将毕生奉献给文学，却万万没料到文学到头来却夺去她的生命。”一本出版于1946年的书，一本属于博尔赫斯当年与比奥伊·卡萨雷斯合编的“象牙门”丛刊的书，在死亡发生之后，变成了沾满了又粗又脏灰垢的书、三面书口附着水泥粗粒的书，以及带着布鲁玛冤魂的书。

循着这一本书打开布鲁玛的世界，并不是要寻找她走向死亡的可能，而是在书的题赠中发现秘密，那个“致卡洛斯”的句子里提到的“疯狂时光”到底有着怎样的故事？或者说，这个“疯狂时光”可以纠正人们对图书是罪魁祸首的说法？布鲁玛提到的卡洛斯就是住在蒙得维的亚的藏书家布劳尔：不管手头有多少钱，他都会统统拿去买书；他制作了无数的图书索引卡片，为的是寻找自己想要找的书；他认为购书藏书的目的是为了“厘清每本书之间的关联性”，“博尔赫斯的书，就万万不可和被他称作‘全职安达卢西亚人’的加西亚·洛尔迦的著作摆在一块儿；因为莎士比亚和马洛拼命互控对方抄袭，两人的作品也无法并肩陈列，但同时还要慎重保持整套书的编号不至于紊乱；至于马丁·艾米斯和朱利安·巴恩斯，因为友谊宣告决裂，两个人的书当然也不可以放在一起；同样情形还有巴尔加斯·略萨与加西亚·马尔克斯。”他会在书上留下眉批、评注、底线等标记，“当我遍肏群书的时候，要是连个痕迹都没留下，简直毫无高潮可言。”他甚至和搁在阅读架上的图书对饮，还在床铺上搁上二十几本书，“他形容得言之凿凿：可以清清楚楚看出头部、几本红色书背围成躯干、胳臂和两条腿。”

布劳尔不是单纯为了藏书，他嗜书如命，是将书当成是一个人，并且让它们在自己构筑的世界里，“布劳尔并没打算只在书海里游荡，他活脱就想征服它。就是这么回事儿。”这种征服在某种意义上是不想让书只成为被别人诠释世界的工具，“持续购置某些主题的书籍，长此以往，我们难免据此诠释世界，或者，像某些人爱用的比喻：此乃亦步亦趋追随前人的步履，好处在于：我们得以将这些轨迹保留下来。”实际上这就是他以藏书为名对世界的某种抗拒，而和布鲁玛的“疯狂时光”，也可以看做是他把布鲁玛看成是自己的一本书，一本征服的书，陪伴的书，相互饮酒夜聊的书——当布鲁玛在疯狂的时光之后离开，一段短暂的爱情结束，就像心爱的书离他而去，“还不赖，最棒的是我在那儿认识了一个非常漂亮的英国学者。始终兴致高昂、活力充沛、自信满满的女子，一开口就是引经据典，这种人如果命中注定要死，最好的下场就是一边读狄金森、一头被车撞上。”他是在畸形恋结束之后，预言了布鲁玛的死亡，像是命运的特意安排，是属于书的一种宿命观。

但是，布劳尔偏执的藏书观让他生活在自己的世界里，他甚至在帕洛玛买了一块地，哪里没有自来水没有电，只有四根柱子、茅草顶，简陋的小屋却是布劳尔一生最后的归宿，他用那些书当砖块砌墙，他陪伴着那些书，那些书也陪伴着他，“他脸上映现出那些书本的身后寂寥——因为再也没有人能够翻开那些书，也不会有慕名而来的访客登门，让他再有机会说一次：‘其实，我还没能把全部藏书读完呢。它们长年以来都陪伴在我身边。来，我让您见识见识这部好书。’”从生到死，人生变成了一本书，连同布鲁玛的那段疯狂时光也一起砌进了墙里，这本书也不再是供人检阅、“活像公开展示一副巨大、裸露的脑子，透漏若干卑微的借口与些许虚假的矜持”的工具。

布劳尔和布鲁玛甚至完成了关于“纸房子”的另一种定义。当年阿根廷军事独裁政权掌政期间，书本变成严重危害身家性命的祸首，很多人将藏书付之一炬，“曾经用以悉心研读、深入探索的书，曾经引发热情、激起坚定志向，抑或召唤先圣先贤的书，一一化为灰烬，飘逝于空中。”这是一种死亡，但是死亡本身却留下了痕迹，书并没有消失，它们一本一本黏在一起，“每幅页面全爬满了天才作家和印刷匠创造的宽阔笔直路径，从那些绽开的外皮裂缝看进去，霎时冒出某个封面的局部，活像一只眼睛，还有几个拱起的书脊，似乎要挣出暗无天日的墓穴。”即使不再是独裁政治，当“我”重新置身于布宜诺斯艾利斯的时候，城市里也到处充斥着玻璃帷幕，“仿佛震耳欲聋的街市的喧嚣、明灭闪烁的灯光霓虹与酒吧里哇啦作响的电视，必须借由居民的意气消沉，才能提供足够的空气喂饱城市肺囊。”城市比书本上的水泥更为牢固，它制造了坟墓。但是在蒙得维的亚，“我”看见了另一幅景象，“整座城以义无反顾之姿向河面突出，使得城内寥寥几幢高层大楼看起来就像起重吊臂一般，也像停泊在港边的大渔船，远处的河湾被一座缓丘簇拥着，弥漫一股受到母爱呵护的感觉。”

布劳尔就在蒙得维的亚，他代表的图书世界也建造在这个城市，这其实变成了文学的庇护意义，在另一个意义上，布鲁玛所研究的是康拉德，康拉德在作品中就写到了这个世界生物和和谐和广博，“天地之大，蕴藏万千惊奇、无尽奥秘——这些惊奇、奥秘，以种种无法言传的方式影响吾人之情感、智识，此或许足以证明：生命万物之蕴生，原本就是如梦似幻。”但是足迹踏遍世界各地的他却没有来到蒙得维的亚，而布鲁玛在研究中来到蒙得维的亚仿佛是对于康拉德遗憾的一种弥补，更是对于“蕴藏万千惊奇、无尽奥秘”天地的一次真实造访，所以当布鲁玛在蒙得维的亚留下疯狂时光，当疯狂时光变成《阴影线》的题辞，探寻这个隐秘故事的“我”又以续写的方式完成了这本书，“不管布劳尔的命运如何曲折，我都必须依照我自己的命运继续走下去，谨守自己设定好的人生方向和目标：廓清拉丁美洲文学在欧洲发展的轨迹，循序渐进完成布鲁玛未竞的一部分旅程。”

书不是有形的书，不是砌墙式的保护，不是留下眉批、评注证明存在，布劳尔最后还是用榔头摧毁了那个想要征服的世界，而这样的行动在“我”看来就是挣脱了那座禁锢自己的牢笼，一座“纸房子”的寓言就在于和《瓦尔德马·汉森的短暂之死》一样，“他的长处已经耗尽”，死亡和毁灭都因看不到事物本身的透明而形成了自我的牢笼，书是一本书，它藏匿秘密，它提供词汇，它容忍胡说，即使里面出现了乌拉圭的卡洛斯·M·多明盖兹变身阿根廷的卡洛斯·吗，玛利亚·多明格斯的“七年之痒”，也只是一本书，一座纸房子，最后一定是埋没在自身的高傲和狂欢里，“全埋在乱石堆里，和一堆浊黑的泥淖难分难解。”

	编号：C39·2201215·1718
	作者：【土耳其】奥尔罕·帕慕克 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2014年10月第1版
	定价：45.00元当当16.60元
	ISBN：9787208068407
	页数：449页

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“那么请您说说，是谁下的这场雪？这雪的秘密是什么？ 如果说没有安拉的话，就意味着没有天堂。那么那些成千上万一无所有的人，贫穷的人和受折磨的人也就去不了天堂了。那么穷人们吃了那么多苦，其意义何在？我们为什么活着，并且还要白白地吃这么多苦？”《雪》是帕慕克的第7本小说，故事发生在1992年的四天四夜里。主人公卡，一个多愁善感的诗人，在德国度过了十二年的政治流亡生活之后，他回到伊斯坦布尔参加他母亲的葬礼，借着记者的身份在土耳其偏远小镇卡尔斯城游逛。现代与传统，政治与宗教……这些冲突把卡尔斯城的人们分为两极，整个小镇的氛围充满了压抑、愤怒、阴谋和暴力，大雪封途，卡尔斯通往外部的一切交通都被割断，大雪下得无休无止，杀人的枪声响起在舞台上，卡尔斯陷入了军事政变的恐怖之中。爱情故事、恐怖谋杀案、历史纠葛及政治冲突，都浓缩到这个与世隔绝的小城镇中。

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《雪》：祖国还是头巾

卡从培根的人类进化理论中获得灵感，把雪花的三根轴命名为“回忆”“幻想”和“逻辑”，把自己在卡尔斯写的诗放到了这三根轴上。
——《每个人都有一片雪花》

白色的封面，纯洁，如一种无的存在，隐约中，是“雪”和Kar的文字，以凸显的方式标注着，从无到有，封面呈现着雪固有的特性：它是可见的，却又是容易消失的；它覆盖着一切，却也可能抹除自己。一种封面的设计学并不对应于那张雪的结构图：六边形的雪被放大，它呈现出向不同方向扩张的枝丫，六个枝丫又衍伸出不同的端点，它是外扩的，它是多元的，它是对称的，甚至是相互制约的。

逻辑、回忆和幻想是三根轴线，它们以中心为端点，扩充成完全对称的结构，而这种对称似乎构成了某种矛盾性：回忆轴线的一端是《梦中的街道》《狗》和《没有安拉的地方》，这是关于童年记忆的回忆，这是美好过往的唤醒，但是在对称的另一端，是《被枪杀》，是《革命之夜》，是《世界终结的地方》，完全是政治有关的现实，甚至是暴力和死亡——对称里隐含着矛盾，对称就是一种解构？实际上，“雪花结构”中的三根轴线并不是完全独立的，回忆和幻想可能交错，逻辑和回忆可能交织，幻想和逻辑可能交叉：充满恐惧的《被枪杀》在回忆轴线上，也在幻想轴的旁边，而且离幻想中的《世界终结的地方更近》；《巧克力盒》为什么要放在幻想轴上？《星尘的友谊》又为什么靠近幻想轴的《自杀和权力》？《我，卡》为什么在最中心的位置？《没有安拉的地方》又为什么找不到想不起？

“每个人的生命力肯定都有这样一片代表着自己人生经历的雪花。”雪花图的意义，也是生命的意义，一朵从天而降的雪花，一朵从结晶到落地需要八到十八分钟的雪花，一朵在很多因素作用下成型的雪花，完成这个多元、对称甚至矛盾的结构，本身就是复杂的，而对于在卡尔斯四天四夜最终离开的卡来说，这个进入和离开的过程就像一朵雪花的成型和融化，在他的生命中形成了对回忆的唤醒，造成了幻想的破灭，也在逻辑世界里寻找和迷失——当从卡尔斯回到德国法兰克福的卡在八年后被人杀死，当倒地之后他写有十八首诗歌的绿色本子消失，和雪有关的生命这一切仿佛变成了一个梦，它虚幻，它沉寂，它被涂抹，它最终消失。

逻辑、回忆和幻想构筑了雪的三根轴线，形成了雪的内在结构，其实对于卡来说，这个进入和离开的生命过程也是一个三根轴线的结构，它是诗歌作者的卡，是诗集的“雪”，是那个叫卡尔斯的城市——Ka、Kar、Kars，在一种文字的递增或递减中构成了它们交错的关系图。不如从卡尔斯入手深入这个关系图内部的复杂结构。卡尔斯是来往格鲁吉亚、第比利斯、高加索山脉之间的必经之路，一千年前在这里修建了雄伟壮丽教堂的是亚美尼亚人，有躲避蒙古大军和伊朗军队的波斯人，有拜占庭帝国和本都王国时期留下来的希腊人，有格鲁吉亚人、库尔德人，还有各部落的切尔卡西亚人。这是和卡尔斯有关的复杂历史，在经历了无休止的战争、迫害、集体屠杀和起义，城市先后被亚美尼亚人和俄罗斯人控制，甚至一度落入英军的手中，在一段很短的时期内，卡尔斯甚至是一个独立国家，1920年土耳其军队进入了这座城市，四十三年后他们重新占领了卡尔斯，但他们接受了俄罗斯风格的建筑和俄罗斯文化，因为这些建筑和文化符合共和国西化的浪潮——俄罗斯人修建的五条大街，分别以卡尔斯历史上五位帕夏的名字命名。

对于卡尔斯来说，这是一段动荡的历史，而历史纷争之后的卡尔斯依然没有摆脱贫困，卡进入卡尔斯就是以所谓记者的名义调查市政府选举和妇女自杀问题，“自打一个女子从巴特曼来卡尔斯自杀后，关于自杀像瘟疫一样会传染的说法就出现了。”表面上妇女的自杀问题不断蔓延，而实际上背后是各种政治势力的角力，这里有真主党、人民党、共产党，有库尔德民族主义者、伊斯兰主义者……无论是选举还是革命，无论是暴乱还是密谋，卡尔斯的空气里充满了死亡的气息，当卡在冰冷的房间里，他发现库尔德民族主义者、时不时扔个炸弹散发传单的左派恐怖分子，还有更多的是被国家情报局列在黑名单上的所谓的支持者，都被带到了这里。“对参与这两种力量共同行动的人，帮助库尔德游击队从山上渗透到城市里的人，还有与他们有联系的嫌疑人，警察、军人和法官们用比对政治伊斯兰主义者更残酷无情的手段来进行审讯。”

卡尔斯这个城市本身呈现的复杂性、政治势力的多元性，就像雪的结构一样，混合着政治、宗教、民族等元素。卡尔斯就是其中的一朵雪花，而真正的雪对于卡来说，也呈现出复杂、多元的特性。雪起初在卡看来，是纯洁的，是美好的，甚至是幸福的，多年前他曾在诗歌中写道：医生中终会有那么一次，学会飘落在我们的梦中。当卡进入卡尔斯，雪的确飘落了，但不是在梦中，而是在现实里，遇见美丽的伊佩珂是在一个雪天，和伊佩珂拥抱甚至做爱时，外面下着大学，伊佩珂答应和他离开这里去往法兰克福，雪依然富有诗意地飘落，“雪让我想起了真主安拉，雪还使我想到这个世界是如此神奇和美丽，活着就是一种幸福。”但是雪可能在飞舞中带来诗意，可能在飘落中感受到纯洁，但是雪也会演化成了暴雪，雪也能覆盖一切，“似乎这里是被所有人遗忘了的地方，雪无声无息地像是一直要下到世界的末日。”甚至雪也会融化，那个“革命之夜”之后，人们在雪化掉的地方发现了尸体，这是暴力和死亡的证明。

各方政治势力角力的卡尔斯，具有矛盾意象的雪，远离政治寻找爱情的卡，在进入之后，三者发生了关系，它们是三根各自发展的轴线，也是交错在一起的多元体，而关于生命的意义也完全变成混杂的存在——这种混杂体现在引用的四种题辞上：“我们注意到的是诸事危险的一面。/是正直的小偷，是温柔的凶手，/是迷信的无神论者。”这是罗伯特·勃朗宁《布劳格拉姆神父的报告》中的话，当“迷信的无神论者”成为诸事危险的一面，悖论式的存在消解的是信仰；司汤达《帕尔马修道院》里说：“文学作品中的政治，就像音乐会中响起的枪声一样粗野，却也是我们不能不予以重视的东西。”这是对粗野的政治提出的警告；陀斯妥耶夫斯基关于《卡拉马佐夫兄弟》的笔记中这样写道：“把人民消灭，得罪他们，让他们闭嘴。因为欧洲的光明比人民要重要得多。”这体现的是专制与民主之间的冲突；“我心中的西方人变得不安了。”这是约瑟夫·康拉德在《在西方目光下》的句子，西方的目光俯视着东方，在东西方的对峙中，不安成为一种常态。当信仰被消解，当政治中响起枪声，当人民闭嘴，当西方人变得不安，下在卡尔斯的雪是不是对卡来说是疲惫，是厌烦，是恐惧。

“雪的沉寂，如果把它作为一首诗的开始，那么他此刻内心感受到的东西就可以被称为雪的沉寂。”这是卡在结束了德国十二年的政治流亡生活之后，回到了土耳其，在参加完母亲的葬礼后进入了卡尔斯，名义上，卡进入卡尔斯是调查市长选举和妇女自杀问题，《共和国报》的朋友塔内尔希望他看看十二年来的土耳其，卡尔斯是最好的选择，但实际上，一直声称对政治没有丝毫兴趣的卡并不是真的要去解读卡尔斯的政治现实，而是为了遇见大学同学伊佩珂，为了寻找自己的爱情——在卡看来，伊佩珂就是美的象征，和飘飞的雪花一样，每个人的一生中都要真正拥有一次。所以，对于卡来说，卡尔斯之行是充满期待的美好之旅，那里有雪花，有诗歌，有爱情，它们构成了远离现实最纯美的一面。

单纯而美好，这也是卡对自我的一次命名：他原名叫凯立姆·阿拉库什奥卢，但他从不喜欢这个名字，他把名字的首字母拼成了“卡”这个名字，Ka的命名是一个回到自我的仪式。但是在卡成为“记者”，进入卡尔斯，一切开始发生了变化，“大雪覆盖下，似乎一切都被抹去了，失去了踪影。”在汽车站守候着的一驾马车让他想起了以前，而卡尔斯整座城市比多年以前更加忧伤和贫穷；卡看到市政府刚挂出来的宣传画是反对自杀的主题，上面写着“人是真主的杰作，自杀是对主的亵渎”；他和伊佩珂第一次见面是在新人生糕饼店，爱情没有发生却见证了不允许戴头巾的妇女接受教育的院长被枪杀……就像一进入卡尔斯看到雪的沉寂一样，这个世界在卡那里完全变成了提前降临的末日。

对于卡尔斯来说，不管是市长被行刺，还是院长被杀害，不管是戏剧舞台变成政变的历史舞台，还是伊斯兰主义者和库尔德民族主义者以及各方之间的斗争，都是卡尔斯复杂政治的一部分，这里有着宗教和世俗，传统和西方，原教旨主义和改良派之间的矛盾和冲突，而体现出来最有争议的问题是：祖国还是头巾——这是在民族剧院戏剧舞台上演出的一出戏，由冯妲·艾塞尔饰演的女人在家人、未婚夫、亲戚、蓄着络腮胡子的穆斯林男子面前，不仅没有穿上罩袍，还当场烧掉了罩袍，而这一行动激起了观众的不满，他们称她是“不信安拉的敌人”，骂她是“没有信仰的无神论者”。舞台上的这一幕，并不只是一种戏剧表演，它是现实的体现，而这个关于“祖国还是头巾”的问题，带来的最直接后果便是不断蔓延的妇女自杀问题。

这个被警察局副局长卡瑟姆称为“我们的城市是个安宁的地方”，其实从来没有安宁，那些妇女为什么要自杀？不让戴头巾的女学生上课，于是院长被凶手打死，凶手在开枪之前问院长的问题是：政府的法令能大过真主的指示吗？世俗化就意味着无神论吗？暴露头发的妇女称为主流是想效仿欧洲的性革命吗？院长只不过是政府的一个傀儡，尽管他喊出了“我是穆斯林，我也反对自杀”，但是两声枪响，子弹还是射进了院长的身体，在沉默和呻吟之后，和雪一样归于沉寂。妇女该不该戴头巾？信仰的标准是不是一成不变？伊斯兰民族主义者“神蓝”对卡说的是：“自杀的姑娘根本算不上是穆斯林！”而梅苏特的观点是：“穆斯林姑娘一定要为信念而不吝惜生命。”头巾问题又变成了自杀问题，当妇女自杀，这是她们对信仰的亵渎还是对尊严的捍卫？这些问题似乎在卡进入卡尔斯而免得更为复杂，甚至卡的介入本身就是对矛盾的激化。

卡在伊斯坦布尔一个信奉共和主义的世俗家庭里长大，他没有受过任何其他伊斯兰教育；他只是因为发表了别人的一首诗而成为政治犯被流放，在骨子里他对政治丝毫不感兴趣；他在德国法兰克福接触了西方文化，也向往西方文明，“我既想成为西方人，也想能有信仰。”这是和纯洁的雪一样的卡，这也是必须面对复杂多元的卡尔斯的卡，当他在雪的沉寂中进入卡尔斯，他的价值观和信仰都受到了质疑，奈吉普对他说，无神论并不是不信神的人，而是“被神抛弃的人”，所以他的一个观点是：“要成为无神论者，就必须先成为西方人。”无神论和西方人画上了句号，而卡尔斯的各方政治势力，似乎对所谓的西方都有着敌对思想，那份对西方的声明经过各方的斗争和妥协达成了一致，“我们之所以如此信奉真主，并不是像西方人想象的那样是因为我们太穷了，而是因为我们对自己为什么来到这个世界，以及在另外一个世界又会发生什么事感到很好奇。”最后在亚细亚旅馆的秘密会议中，“神蓝”就说：“欧洲公众不是我们的朋友，而是我们的敌人。不是因为我们敌视他们，而是因为他们本能地歧视我们。”当卡说自己想要成为欧洲人还能拥有信仰，“到欧洲以后，我觉得可能有完全不同的安拉存在，不是那些蓄着胡须、保守落后的边远地区的人所说的那种。”教主对此反问的是：欧洲还有另一个安拉吗？“安拉只有一个，他是全知的、全觉的，他也理解你的孤独。如果你相信他，并且知道他能看得见你的孤独的话，你就不会觉得自己孤独。”

无神论者的卡，希望成为西方人的卡，为了自己所写的东西而牺牲的卡，对政治不感兴趣的卡，其实是卡尔斯之外的一种存在，但是当他进入，当他体验，当他参与，就像纯净的雪，变成了疲惫·厌烦和恐惧。他四年来第一次有了写诗的冲动，写下了那首《雪》是一个理想世界，那里有父亲剃须膏的味道，有厨房准备早餐的母亲拖鞋里冰冷的叫，有粉红色的甜甜止咳露，有嘴里的汤匙，生活中的细节构成了雪花般的存在，“对这首诗的存在，对这首诗的意境，对这首诗的风格和力量，卡是如此确信，因而内心感到无比幸福。”后来关于安拉的讨论成为卡的第二首诗，在这里依然是关于纯真的信仰。但是头脑中只有诗歌的卡，在四天的卡尔斯之行中，诗歌里已经有了更多的疑惑和矛盾，诗歌的政治性越来越强，《革命之夜》《全人类和星辰》等诗歌已经不再是关注自己的内心，而那首位于中心的《我，卡》是卡对自我的一次回归，但是这种回归已经失去了最初的那种纯美，它甚至让“卡”和自我处在分隔之中。诗歌的政治化是对文学的一种解构，而苏纳伊更是将演出的戏剧舞台当成了导演了政治事件的“历史舞台”，这个把历史上的铁腕人物演得活灵活现的演员，更是一个政治上有野心的组织者，在他看来，历史和戏剧一样赋予人一定的“角色”，登上表演舞台，就是登上历史舞台，那一晚在民族剧院的“祖国还是头巾”演出就变成了革命政变，“这不是在演戏，这是一次革命。”而在《卡尔斯的悲剧》中，最后一幕，伊佩珂的妹妹卡迪菲在摘掉头巾的时候拿起了手枪，朝苏纳伊打去，四声枪响，苏纳伊倒下，这个在演出时就已经设计好了的“死亡”结局，最后真的变成了现实，而苏纳伊的死亡就是一次策划，他在死亡中完成了戏剧，也完成了革命——这是不是一种预设的“自杀”？

诗歌政治化，对于卡来说，似乎再也找不到雪的幸福感，对于爱情也一样，伊佩珂是他来到卡尔斯的唯一目标，他的计划很简单：告诉和穆斯塔尔离婚的伊佩珂自己爱他，希望和她结婚，然后回到法兰克福。他们相遇，他们接吻，他们做爱，伊佩珂也答应和他去德国，甚至已经准备好了行李。但是卡尔帕拉斯旅馆二楼203房间的相见成为了最后离别，卡得知的真相是：伊佩珂一直爱着“神蓝”，而她所谓对卡的爱只不过是为了忘掉“神蓝”，这是不对等的爱，即使伊佩珂许诺会和他在一起并已经爱上他，但是在卡看来，已经完全没有了幸福的感觉。爱情也无非是一种政治，最后他抱着伊佩珂放声大哭，后来他这样写道：“此刻他生平第一次发现（也许伊珮珂也是生平第一次发现）和别人抱在一起大哭、徘徊在挫折和新生活之间除了让人感到痛苦之外，也会给人带来一种快感。”

实际上，诗歌和爱情在政治化中走向极端，雪的美好和纯洁，雪的安静和浪漫，最后都会在融化中露出那些尸体。卡的卡尔斯之行以失败而告终，返回法兰克福之后他也终于没有成为所谓的西方人，而在八年之中，他身边有过两个女人却从来不知道他写过诗，他写给伊佩珂的四十封信一直煤油寄出，当那个“诗歌”之夜结束返回后遭到枪杀，卡死在了无名的敌人手里，凶手不见了，那本写有十八首诗歌的绿色笔记本也不见了，就像卡尔斯的雪，飘落之后终于沉寂了，三根轴线，对称结构，以及逻辑、回忆和幻想的故事和诗意，也彻底消失了。

卡的卡尔斯之行没有找到人生的完满结局，“祖国还是头巾”的问题也并没有找到终极的答案，摘掉头巾的卡迪菲宣布了自杀的意义，“毫无疑问，所有人自杀都是为了尊严。至少女人是为了尊严而自杀的！”但在舞台上的她更像是在演戏。雪已经沉寂，诗歌已经消失，爱情是一种政治，自杀是个寓言，卡迷失在雪的迷宫里，而这种迷失也成为“我”的一种困境，作为卡的朋友，“我”走访了和他相关的人，揭开了卡在卡尔斯的四天之行，关于宗教和世俗，传统与西方，信仰与尊严，在卡的缺失中，“我”最终陷入在现实的无力感中：

我坐了下来。铁路沿线的人家里橙黄色的灯光、挤满看电视的人的破房间、从房顶上的矮烟囱里冒出来的袅袅炊烟，这一切在漫天飞舞的雪花中依稀可见。我看着这些，开始哭了起来。

	编号：C38·2201101·1696
	作者：【意】翁贝托·埃科 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2020年06月第1版
	定价：78.00元当当28.20元
	ISBN：9787532783762
	页数：527页

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十九世纪下半叶的欧洲，主人公西莫尼尼一觉醒来，发现忘了自己是谁，失忆的恐慌与不安让他决定仿效弗洛伊德，对自己进行精神治疗。他通过写日记的方式，逐步从记忆的迷雾中寻回那个孤独的童年，被生活抽打的青年，以及在成为秘密警察的眼线以后，如何一步步成为一个背信弃义、随意出卖朋友、没有任何道德底线的人。他为各方所用，周旋于秘密警察、教会、阴谋家、革命者和御用文人之间，在半个欧洲从事间谍活动，策划暗杀，伪造反对犹太人和共济会的文书，谋取钱财。但正是他这样一个不起眼的小人物，居然成为十九世纪后半叶整个欧洲政治和历史发展的导向。《布拉格公墓》被誉为埃科继《玫瑰的名字》之后最精彩的小说。第一句：“在一八九七年三月那个阴霾的清晨，如果有一个行人壮着胆子穿过莫贝尔广场，也就是被恶人们称为“莫”的那个地方，就会来到一片在奥斯曼男爵的改造工程中幸免的街区。”

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《布拉格公墓》：我恨故我在

这个圈总算画圆了。现在我明白了。这会儿是四月十八日，复活节周日的清晨，我写下了三月二十一日深夜我经历的一切，给我认为是达拉·皮科拉神父的那个人……
——《二四 弥撒之夜》

四月十八日清晨，是复活节的周日，当“我”记下了“十七日”的日记，那些隐藏的秘密终于“复活”了，这似乎对“复活节”的一种呼应，因为，“这个圆总算画圆了”。而曾经这个圆缺失了很大一笔，十七日的日记中“我”写下的是：“那是三月二十一日晚上。上尉，您的日记始于三月二十四日，您说我可能是在二十二日清晨失去记忆的。所以，假如发生了什么恐怖的事情，那应该是在二十一日晚间。”从三月二十四日开始写下日记，到四月十八日画圆了那个圈，一切的追溯都在回忆“我”所经历的故事，但是为什么日记里的“我”又变成了达拉·皮科拉修道院院长？作为上尉的“你”又是谁？为什么三月二十二日的清晨会失去记忆？二十一日晚间到底发生了什么？在几乎一个月的时间里找寻记忆的是“我”还是“你”？

种种疑问或者都在于文本的叙述人称问题，“我”以及“你”，第一人称以及第二人称，他们并不是以某种固化的方式出现在真实的现实里，或者说，“我”和“你”只是一种书写方式，无论是日记还是信件，当“我”和“你”形成了达拉·皮科拉院长和上尉之间的唯一对应时，都在人称中预设了一种经历过的客观世界，叙述本身就可能通向一条歧途，沿着这条歧途而向前，一直到四月十八日清晨的纠正，其实误解和歧途已经太深了，甚至已经无法返回了，所以“我”在十七日的日记中既写到了作为上尉的“你”，又写道了作为“我”的达拉·皮科拉，而这份日记所要给的达拉·皮科拉其实已经被自己杀死了——翁贝托·埃科又在这个复活节清晨完成了一个文本游戏，而在十八日的日记中，他又解构了这个游戏，在“真相大白”中，他以叙述者的口气说道：“当拉格朗日让他监视布朗时，他让达拉·皮科拉登场了——这是他自己的达拉·皮科拉，真的那个早已被杀死。”自己和达拉·皮科拉是同一个人，当达拉·皮科拉在昨晚记述了经历的过程，这个真相又变成了上尉西莫尼尼的故事，而西莫尼尼曾经杀死了达拉·皮科拉就是杀死了自己，他和自己对话，他找到了关键线索，他知道了给他带来创伤的那件事，甚至他知道自己成为了分裂的两个人，但是当他最终把圈画完，他就是复原了完整的过去，连同三月二十一日失去的记忆。

实际上，埃科的文本游戏是一个复杂的嵌套结构，一方面是达拉·皮科拉院长和西莫尼尼上尉相互回忆和杀人构成了一个文本，这个文本从失去记忆开始，到复活节真相大白结束；而这个文本，达拉·皮科拉和西莫尼尼上尉是双重的作者之外，还有一个叙述者，他既是作者也是读者，甚至在为读者梳理线索的过程中改变了第一个文本的结构和内容；在第一层的故事和第二层的叙述之外，则是埃科所书写的第三个文本，它以小说的方式被命名为《布拉格公墓》——这三个嵌套的文本，到底呈现了怎样一种互文关系？埃科的文本游戏是不是只是一种写作手法上的单一实践？

实际上，三层的文本只不过是一种表象，埃科其实设置了更为复杂的嵌套关系，达拉·皮科拉院长的书信和日记，西莫尼尼的书信和日记，本身就形成了一种相互矛盾相互补充的关系，它们真假难辨，它们我中有你，它们既创造了对方又杀死了彼此，所以它们也是一个双层的文本；而在埃科的《布拉格公墓》的小说中，又加进去了“无用的学术说明”，这一份呈现附录状态的资料似乎旨在证明人物和事件具有历史真实性，但是这种证明又似乎是一种虚构。作为最核心部分的日记和书信真假难辨，最后的“无用的学术说明”也欲擒故纵，它们在某种程度上也形成了一种互文：历史的真相到底是不是可以被书写可以被发现的？而这一种写作的目的在埃科引用卡洛·滕卡《犬宅》的题辞中得到了诠释：

由于具体情节也非常重要，甚至构成了历史故事的主要内容，因此，我们在故事里加上了一百名在广场上被执行绞刑的市民、两名被执行火刑的修士、天际出现的一颗彗星，以及所有比上百场骑马比武还要热闹的描写，这些情节的好处在于，可以让读者的思想最大程度地偏离主题。

具体情节构成了历史故事的主要内容，一百名被执行绞刑的市民，两名执行火刑的修士，天上出现的彗星，比骑马还有热闹的场面，当这些情节被加进去的时候，不是为了更真实更具体地还原历史事件，而是为了“最大程度地偏离主题”，也就是说，在互文中出现误读，在嵌套中设置悬疑，就是为了偏离主题，就是为了扰乱真相。一种策略的实施，埃科针对的当然是读者，而当读者在阅读中出现偏差，历史是不是真的就变得不真实了？真相是不是永远被掩盖了？而当埃科引用卡洛·滕卡的这段话，似乎用意就在于讥讽这种历史的骗局，就在于揭露真相，“他们各自都试图向对方隐瞒令记忆消失的那个可怕而不堪回首的理由。”就在于从偏离主题的游戏中回归。

那么就从文本本身进入历史，从游戏中发现真相——第一个文本预设了一个进入的通道，那就是失去记忆的二十二日。记忆缺失就是让真相缺失，二十四日的日记题目就是“我是谁”，这是以西莫尼尼上尉的视角写下的日记，当他醒来的时候，“我是谁”并不是一个问题，他知道自己的名字叫西莫尼尼上尉，年逾六十七，有点发福，但仍属于那种被人称为美男子的状态。但是这已经是二十日的我了，当西莫尼尼穿好衣服，在镜子前把达拉·皮科拉的胡子贴到脸上，然后戴上假发出门，发现平时星期二开门的肉铺店却没有开门，当他训文旁边的人才知道今天是星期三，也就是说这是三月二十四日。以为是星期二却原来是星期三，那么昨天就是二十三日，但是西莫尼尼却回忆不起来在睡着之前所发生的的一切，也就是说三月二十二日成了记忆之中的一个空白。

日期被抽离了，记忆消失了，“我是谁”便成为了一个关于缺失的问题：自己化了妆出门，那么不化妆的那个人是哪个流浪艺人？自己变成了旁观者，那么注视着西莫尼尼的西莫尼尼本人又是谁？回来发现木托板上有十多个头部模型，每个上面都有一顶假发，还有眉笔、腮红刷、粉扑、毛刷、发刷；西莫尼尼打开桌子上的信件，发现信件写给一个叫达拉·皮科拉的修道院院长，也就是自己成了达拉·皮科拉；他看到了自己写的日记，里面提到一个叫蒂安娜的女人，但是谁是蒂安娜？记事本上还有一些纪录，其中三月二十一日的关键词是“弥撒”，三月二十二日的关键词是“塔克希尔”，三月二十三日的关键词是“吉洛要博纳富瓦的遗嘱”，二十四日则是“去找德吕蒙”——西莫尼尼开式循着这些线索寻找，但是疑问越来越多，“那天本来是二十三日，可我却以为是二十二日。那么二十二日发生了什么事呢？塔克希尔是什么人或是什么东西呢？”

西莫尼尼把这一现象称作是健忘症，“它出现在我的面前，就像是在迷雾中撕开了一道口子，而这团迷雾正是那些被我遗忘了的时间。”是健忘的开始，却也是恢复记忆的开始，因为西莫尼尼知道十多年前，他就经常在马尼餐厅议论健忘的人，他们是迪穆里耶医生、好像是双胞胎的布鲁和布洛，以及后来出现的奥地利医生弗洛伊德。在马尼餐厅里，正是弗洛伊德让他进入回忆当中，西莫尼尼于是在自己门前挂出“店主离开一个月”的告示牌，然后以记日记的形式开始回忆，“我就开始回忆了。我专心地坐在写字台前，笔耕不辍，偶尔慢慢咀嚼几口食物。”

西莫尼尼从小时候爷爷开始回忆，回忆出现了一个决定文本走向的关键词：恨，“我恨我的母亲，恨她一言不发便离我而去；我恨我的父亲，恨他无力留住离去的母亲；我恨上帝，恨他产生那样的旨意：我也恨我的爷爷，恨他说上帝的旨意如此很是平常。”这只是家族内部情感上的恨，而其实，恨的真正来源是爷爷，作为法国人口中的“旧贵族”，爷爷是古老政体的怀旧者，他不愿向大革命屈服，认为人类渴望自由是错误的，“他们所需的那点儿自由应当由国王来保障。”在这种对革命者的贬低中，爷爷所恨的是那些敌基督者，“我们进入了一个敌基督的时代。”而这个敌基督者便是犹太人，“它们为敌基督的时代铺路，不仅是基督教的死敌，也是所有宗教、所有会社、所有修会不共戴天的仇人。”爷爷把瑞士的共产主义者芭贝特称为恶魔，把我取名西莫内·西莫尼尼就是为了纪念十五世纪被犹太人杀害的圣小西莫内，而他把米兰起义、加里波第成立罗马共和国，以及皮埃蒙特政府取缔耶稣会都看成是犹太人的阴谋，爷爷教育我的是：“他们是一个典型的不信神的民族，他们处世的出发点是，好事要趁今生来完成，不要等到坟墓里去实现。所以他们的一切行为都只是为了征服眼下这个世界。”

这是对我来说最早的记忆，爷爷仇恨敌基督的种子就成为了我的人生观，“感谢上帝，这就意味着真的存在一个内心世界！有位哲学家是怎么说来的？我恨故我在。”这是对“我思故我在”的科学和理性的颠覆，而当我成为“我很故我在”的实施主体，其实是我进入了“阴谋模式”中，人总是要制造一个隐性的敌人，又为他担惊受怕，犹太人之于爷爷，共济会之于耶稣会，耶稣会之于我后来加入的加里波第红杉军，以及烧炭党人之于欧洲国王，神父教的国王之于马志尼党人，甚至巴伐利亚光照派之于半个世界的警察，“这，就是他的阴谋模式，可以向里面随心所欲地加上针对任何人的阴谋。”

世界从不休的阴谋开始，阴谋制造了仇恨，仇恨凸显了我的存在，而从爷爷的这个“我恨故我在”的人生哲理开始，西莫尼尼并不是要忠于王权，忠于基督，忠于体制，而是忠于仇恨本身，因为“我恨故我在”，所以我之所恨会制造另一个敌人，这个敌人可能就是自己，这是假象的自己，这是被命名的自己，这是分裂的自己，甚至这是一个被自己杀死的自己；另一方面，更需要一种虚构的对象，于是，西莫尼尼便成为了制造假文件的高手，甚至在国际事务中成为各国所需的间谍：从1855年开始被公证人骗去了爷爷的财产而在公证人勒博当戈那里工作，他就学会了欺骗；他和秘密警察接触，答应卖给比安科从大街上听来的闲言碎语，还有从耶稣会士手中窃取的完整文件，按照比安科的说法，“如果所有的事情都完全能解释得通，那这个故事就一定是捏造的。”它是比真实更合理的一种存在，它甚至取代了真相，于是，我开始我的间谍生涯。

控诉拿破仑三世是撒丁王国的敌人的文件，成为报纸记者被派往西西里歌颂加里波第、揭露共济会给红衫军财务支持革命、在那不勒斯密谋推翻国王统治、在狱中探视若利陷害烧炭党人，成为普鲁士间谍取得法国情报、出卖巴黎公社的革命者、与俄国秘密警察接触……从西西里到巴勒莫，从那不勒斯到巴黎，西莫尼尼的足迹遍布欧洲大陆，而他最大的“成就”就是制作了一份“以色列人联盟的报告”，从而在共济会会员的雷鸣山集会、约瑟夫·巴尔萨莫的计划和耶稣会士聚集在布拉格公墓的那个夜晚制造了对犹太人的仇视，这不是对爷爷仇恨的继承，而是因为在那个时代发现了巨大的“反犹市场”，革命党人、共和派、社会主义者都把犹太人当成了敌人，“从各个政府的态度来看，犹太人还是国王的仇敌。必须围绕犹太人做文章。”于是西莫尼尼从巴黎的图书馆获得了布拉格公墓的照片，那些层层叠叠被塞下了十万具尸体的公墓是犹太人的罪证，加上苦心制作的联盟报告，我的“事业”达到了巅峰，“只有在我成功再现了那个巫妖狂欢夜之后，我对奸诈的犹太人的积怨和嫉恨才会从抽象的想象化为无法遏止的狂怒。”

但是，西莫尼尼的阴谋计划并不是自己一个人在实施，他创造的达拉·皮科拉院长就是为了让自己的灵魂得到安息，但是这种创造作为阴谋的一部分，本身就是一个自欺欺人的文本，西莫尼尼写信给达拉·皮科拉，皮科拉也给他回信，甚至达拉·皮科拉在信中痛斥他的所作所为，认为他将会被上帝拒于天堂大门之外。于是，两个人成为了阴谋者和救赎者，西莫尼尼无论是以自己的身份还是以达拉·皮科拉的口吻留下的日记和书信，都变成了向别人证明的“真实”纪录，甚至成为一种历史材料。但是在记忆逐渐打开的过程中，这种自欺欺人的行为自然破绽百出，在自己成为他者的记述中，真相本身就无法成为唯一的文本，所以他们越是互动越是露出破绽，而为了弥补这种破绽，一方面，西莫尼尼设计了达拉·皮科拉“自杀”的情节，另一方面依靠文本之上更高层级的叙述者让分裂的自我消失。

文本从第一个层级慢慢变成了第二个层级和第一个层级的交错文本，而“叙述者”的加入完成了文本的最后命名。从第一章开始，这个叙述者就进入到了神秘的文本中，“就连叙述者本人都还不知道这位神秘作者的真实身份，他打算（和读者一起）去探个究竟。此时此刻，双方都潜入了老人的家中，好奇地窥探着，注视着他手中的笔在纸上写下一个又一个字符。”他是作者也变成了读者：一方面他阅读这个故事，深入西莫尼尼和达拉·皮科拉的互文中，发现他们之间存在的隐秘关系，“三月三十一日的日记出自达拉·皮科拉院长之手，它好似揭去了西莫尼尼紧锁的记忆之门的封印，披露了西莫尼尼不顾一切地想要忘却的记忆。”他梳理线索，他推断真相；但是另一方面他对日记的中断感到困惑，他发现其中断了必要的线索，他认为两个人有矛盾之处，于是，他变成了作者，她开始改写了这个故事，“当然了，我们的叙述者正在偷偷阅读的那份文件充满了令人吃惊的内容，有朝一日或许可以改编成一部小说呢。”

从读者变成参与其中的作者，叙述者的存在实际上变成了“第三个人”。一八九七年四月十二日上午九时，西莫尼尼写给院长的信中说起了早上醒来看到的一个黑影，那个黑影抓起剑杖，在被板凳绊了一个跟头之后跑掉了，西莫尼尼认为这个人就是院长，“我可以确信，是因为我回到了您家里，而您的床上空无一人。”而这一天正午院长写给西莫尼尼上尉的信中也说到自己起床看到了黑影，也是在被板凳绊了一跤之后摔了一个跟头，之后也跑了，线索中断了，但是院长认为“但这个人就是您，我简直可以发誓，如果我猜的没错，拜托您告诉我”……午后西莫尼尼再次写信给院长，他认为如果现场只是两个人那个就会产生悖论，“您是在早上八点的时候从我这里逃走的，然后我去追您。而我是在十一点的时候从您那里逃走的，然后您来追我。”解决这个悖论唯一的办法就是在两个相互怀疑的人之外还有一个第三者，一个神秘的“谜”先生，于是，在那天晚上，西莫尼尼记叙了自己再次遭遇黑影之后开枪打死了他，而这个被打死的第三者被西莫尼尼放在了下水道里，而此前他“杀死”达拉·皮科拉，就是把他藏在这里。

叙述中出现了悖论，所以请第三个人出场，而第三个人出场就意味着消失，他的尸体在下水道里，而下水道里就有达拉·皮科拉的尸体，也就意味着西莫尼尼早就杀死了另一个自己。另一方面，西莫尼尼对于第三者的谋杀也是为了从叙述者的世界里出来，他决定洗手不干告别间谍生活便是证明，“他越来越感觉到，自己需要一种富足体面的社交生活。就这样，他确定了自己真正的志向：不做间谍。”但是更高层级的叙述者是无法被小说中的西莫尼尼杀死的，西莫尼尼也无法从故事中脱身，叙述者继续叙述，一层层把西莫尼尼的阴谋揭露出来，而最终这个阴谋的背后就是对犹太人的“恨”——于是那个三月二十二日的弥撒之夜浮出了水面：身穿斗篷头戴风帽的蒂安娜是天主教的叛徒，在弥撒之夜她脱去了身上的一切，以赤身裸体的方式亵渎了天主教，而这个和西莫尼尼发生关系的女人就是一个犹太人，“和我交媾的女人不仅有魔鬼的血统，还是一个犹太人——我知道，犹太人是靠母亲传承香火的。这么说，假如通过这次交合，我的精子在这个杂种女人的腹内孕育的话，我将会有一个犹太后代。”于是他开枪打死了蒂安娜，而二十一日晚间的那段记忆重新回来了。

一种恨变得正大光明，是因为蒂安娜的真实身份被揭开了，但是从最终的“恨”回到一个人的自己之后，西莫尼尼生活在噩梦中，脸色惨白的蒂安娜总是出现在面前，在折磨中，西莫尼尼知道这一切都是因为自己心中的恨，“我开始意识到，我的存在只是为了消灭这个该死的种族。拉奇科夫斯基说得对，只有仇恨让我的心保持热度。”我很故我在，一个阴谋论的主体在日记、书写编织的生活中最终回归到了仇恨的终点——这是在叙述者笔下的命运，而埃科将它又置于另一个文本里面，其实是为了审视这种存在于历史中的恨，“无用的学术说明”中说，这个故事中的唯一虚构人物就是西莫尼尼，但是他的爷爷西莫尼尼上尉确有其人，人物是真实的，事件是真实的，那么历史也是真实的，“甚至，干脆跟你说了吧，他仍然活在我们中间。”仇恨者还活在我们中间，它以一本真假难辨的《锡安长老会纪要》成为了历史真实的“后续事件”：一九〇五年谢尔盖·尼鲁斯撰写的《以小见大》一书在俄国出版，他在书中提到了这本书，《锡安长老会纪要》就是“犹太共济会阴谋”的产物；一九二一年，《伦敦时报》宣布它是伪托之作，但是这本书却一版再版；一九二五年，希特勒在《我的奋斗》中说犹太民族制造了谎言，《锡安长老会纪要》就是明证，“当这本书成为所有人的共同遗产时，犹太人的危险就会被认为是彻底消除了。”

一部手稿，一本出版的书，一个被怀疑伪作的文本，它构成了关于图书的历史，而图书的背后就是一种恨，即使是乌有之书，即使是剽窃之作，就像那些日记和书信一样，已经成为了文本，“无用的学术”就是“我恨故我在”的借口，因为，历史告诉的真相是：“该书是纳粹德国反犹主义的主要理论基础。”

	编号：C39·2201101·1692
	作者：【德】萨沙·斯坦尼西奇 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2019年07月第1版
	定价：49.00元当当17.70元
	ISBN：9787208158382
	页数：386页

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位于德国东北部的村庄菲斯滕费尔德历史悠久，见证了三十年战争、普鲁士王国、二战、东西德分裂与统一的沧桑历史。如今，村中老一辈人日渐凋零。在秋天到来时，村民燃起篝火、焚烧女巫形象的假人并载歌载舞庆祝传统节日“安娜节”。节日前夜的24小时内，故事仍在继续：开渡船的艄公刚刚死去；90岁高龄的女画家再次出门尝试描摹村庄的夜色；一个名叫安娜的女孩绕着村子夜跑，巧遇两名神秘男子，又撞上了试图自杀的前东德中尉；前东德秘密警察而今将全部热情用于养殖矮腿鸡，而一只母狐狸打算出洞为幼崽偷鸡蛋……瑰丽怪诞的传说故事与历史记忆穿插其间，召唤我们走入村庄的史诗之中。《我们与祖先交谈的夜晚》为2014年德国莱比锡书展大奖作品，入围德国图书奖长名单，《明镜周刊》上榜畅销书。作者萨沙·斯坦尼西奇生于波斯尼亚，14岁时与父母逃亡到德国海德堡，从波黑战争难民成长为德国文坛新星，这是继《士兵如何修理留声机》后的一部作品。

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《我们与祖先交谈的夜晚》：今天是最后一天

来吧，我们带着你。去找你的同龄人，去找那些人，去找动物。去找母狐狸，去找施拉姆。走进生存的饥饿，走进生存的疲惫。去找克兰茨，去找施韦尔穆特。去找面包的味道和战争的恶臭。走进复仇和爱。去找巨人、女妖、勇士和白痴。我们满怀信心，你将会成为一个令人称赞的女英雄。

这是热闹的一天，这是快乐的一天：孩子们和小牛犊躺在一起，在干草堆里睡觉；赖夫夫人邀请人们去她的制陶作坊参观；面包师齐施克将主持今年的艺术品与珍品拍卖会；克兰茨夫人在夜晚出门，身后拖着滑轮小车，为明天做好精心准备……全村都在沸腾；，全村都飞溅着玻璃清洁剂，全村都在张灯结彩。今天，小村菲斯滕费尔德所作的一切只为更热闹、更快乐的明天，因为明天就是安娜节，人们将焚烧安娜。今日前夜的准备，也许是忍受，但是当明天到来，当执行焚烧安娜的判决，一切都会是新的开始。

但是所有人要将她变成女英雄的安娜为什么要被焚烧？女英雄也是女妖？为什么会有安娜节？没有人知道在安娜节到底该庆祝什么，也不知道什么东西正好在这一天结束或开始，也许只是在庆祝菲斯滕费尔德这个村庄的诞生，庆祝“我们给自己讲述它的故事”，而焚烧安娜之前人们都在祈祷，祈祷最基本的生存，“为鱼能够继续存在。为自身能够继续存在。”当人们要在安娜的末日之前带着她去找那些人那些动物，找生存的饥饿和疲惫，找面包的味道和战争的恶臭，找复仇和爱，也是为了在英雄被焚烧之后，真正在人活着的意义上书写新的历史。

但是从今天晚上到明天，这一页真的像结束末日一样能翻过？在安娜被焚烧之后真的会有新的一天？“你必须忍受这个夜晚”，对菲斯滕费尔德的人来说到底意味着什么？这是最后一个夜晚，讲述自己的故事，就是“与祖先交谈的夜晚”，只有从夜晚进入祖先的故事，才能更好面向明天。不管是现在的菲斯滕费尔德，还是曾经的祖先，有三种东西是永远和我们在一起的，那就是湖，“与我们的湖一起，它们反正永远都不会停歇。”那就是动物，“与那些动物一起，它们开始进入战斗。”那就是大钟，“与我们的大钟一起，它们马上就会敲响节日的前奏。”湖、动物和大钟，是菲斯滕费尔德历史的见证者，它们也串起了菲斯滕费尔德的历史，或者说，它们的故事就是“我们与祖先交谈的夜晚”的故事。

菲斯滕费尔德有湖，而且有两个湖，在刚建起来的故乡博物馆里，有一块里程碑描写了和湖有关的传说：一块里程碑上说从前有一个巨人，他来到了这里，然后从达尔马提亚的迪纳拉山脉削去了一个山顶，然后将它扔了出去，于是山顶就落在了湖里，于是这片水域就永远一分而为了。巨人是不是故意将山顶扔了出去，历史并没有纪录。和巨人有关的传说在迪纳拉山区流传，因为一座山挡住了巨人眺望亚得里亚海的视线，于是就将它削掉了，但是并没有提到这块巨石是不是落到了湖里，但是山顶上有巨大的指印，还有一句用古教堂斯拉夫语写的问候，“上帝之爱就是拯救”或者“上帝之爱是根芦笋”。两个湖和传说中的巨人有关，巨人又变成了上帝，所以对于菲斯滕费尔德来说，湖就是它诞生的标志，就是上帝的创造。

湖意味着伟大的诞生，但是两个湖无疑变成了此处和彼处的隔阂，那只母狐狸站在山毛榉树下望着人类建筑时，它想到的是人类不可遏制的意志，这种意志创造了人类最舒适的居所，它将水域一分为二，所以两个湖是人类贪婪的象征。母狐狸对人类的观察或者只是一种动物视野，它和传说中上帝式的巨人形成了明显的对比。但是在动物观察之外，这一片湖无论是在历史的书写还是现实的故事里，却总是和死亡联系在一起。1578年的复活节，磨坊主的母猪在深湖边的耻辱柱旁生下了奇怪的小猪，体型完全是小猪，但是却长着人的脑袋，德罗施勒认为这是魔鬼的孽种和怪胎，于是磨坊主抓住了小猪的脖子，并将它扔进了湖里，小猪沉了下去，但是当在场的人欢欣鼓舞的时候，小猪又从水里冒了出来，并且向河岸游过去，还兴高采烈地咕咕叫着——人们最终将那头母猪吃了；1589年7月的时候，忠实可靠的村长女仆甘茨生下了一个女婴，村长夫人却夺走了女婴并在实习之后将她弄死，夫人还唆使儿子杀死了女仆，因为村长和女仆有染，但是后来村长夫人遭到了惩罚，她被淹死在深湖里……

在湖的沙底曾经发现过鹿的头骨和角；13岁就闯荡过丹麦的拉达，他开的车总是搁浅在湖里；村子里的人总是把废弃的家什丢到湖边；而现在，用船载着人们过湖的艄公淹死了湖里，没有了艄公，两个湖之间的岛，就再也没有人上去了，这个冰块在浪涛里劈啪作响的湖，变成了一种可怕的存在，怪异事件背后的死亡不断出现在菲斯滕费尔德历史书里，这个和上帝的创造相关的诞生被蒙上了恐怖的色彩，“人们说，他们生活在距离魔鬼浴场最近的田野上——如今人们称之为菲斯滕费尔德。”上帝变成了魔鬼，诞生变成了死亡，而每隔三十年，人们总是在湖边听到气喘吁吁的声音，听到声嘶力竭的呼喊：“告诉我，老东西，你觉得划起来很沉吗？”这似乎和艄公的死有关，却和那一口大钟有关，教堂的钟不见了，两个小偷欣纳克·利文毛勒和被称为长腿库诺的库尼贝特·西沃贝偷走了钟，而他们就是坐上了艄公的船到了彼岸，那口沉重的钟就是在中途的时候扔在了湖里，小偷在做出这个决定之前就骂了老艄公那句话——后来这些钟在深湖里被发现，但是小偷却不见了，艄公也背上了骂名，直到他淹死，人们才觉得悲伤。

诞生和死亡相关的湖，当然引出了大钟的故事。钟有三个，两个较小的称为双胞胎，它们是博尼法蒂乌斯和布鲁诺，16岁的约翰想做敲钟人，他把这两口钟称作“蜜蜂”，“它们还年轻，两个颀长贪玩的小伙子，声音洪亮，c小调和E小调。”另一口是主钟，没有基督教名，人们称它为“老妪”，是一个几乎全黑的庞然大物——双胞胎音色和谐饱满，老妪却沉重而沉默，它的铭文是：“在痛苦中忍耐吧。”这个和痛苦有关的老妪，有着两个截然不同的故事：16世纪的时候，有一天老妪不停地鸣响，于是人们都聚集到教堂里，但是却不见敲钟人的影子，也没有人拉钟绳，人们顿时感觉到钟被灵魂附体了，他们害怕，这时，狂风暴雨席卷了整个村子，没有进教堂的人都被掩埋，而教堂里的人则安然无恙；1740年的一个深夜，黑钟再次响起，还是响个不停，人们又聚集在教堂里，敲钟人当然还是没有，但是这个几乎和16世纪的故事一样开头的夜晚，却走向了另一种结果：村子里起火了，有人冲出教堂去救火，而更多的人则躲在教堂里，他们以为能躲避火海，不想大火吞噬了一切，教堂里的人因此丧命，外面的人也没有幸免——而黑钟依然屹立在废墟上，只是变得更黑了。

16世纪的钟声带来了幸运，而1740年的钟声却意味着灾难，在截然不同的命运面前，钟依然是钟。但是1740年的那场大火中有人活了下来，他是叫默滕斯的磨坊主，而这个人便成为了菲斯滕费尔德的祖先，菲斯滕费尔德故乡博物馆的历史也是从这一年开始写的。祖先活了下来，于是繁衍生息，后来人们浇筑了两口新钟，这两口铜钟在战争爆发后被送到了战场上，十年后的1926年，人们又浇铸了两口钟，它们就是双胞胎。在之后漫长的七十年时间里，只有三天，菲斯滕费尔德没有响起祈祷的钟声，但是在钟声不绝的日子里，它也见证了苦难，菲斯滕费尔德的人像老妪身上的铭文，在痛苦中忍耐：1945年4月，敲钟人和家人开始逃离村子，但是逃亡也可能意味着死亡，于是他和家人又回来了，他立刻去看了他的钟——村子里的苏联人没有阻拦他；1970年代末，曾经是国家人民军中尉的施拉姆对敲钟人说，还是别敲了，因为钟声会让他想起另外的时代，他说：“谢天谢地，中世纪过去了，而新时代充其量只需要把教堂当集会大厅用；新时代需要行动，而不是钟声。”但是罗莎却不同意，她让敲钟人回去敲钟，她说：“有一百个理由停止敲钟，可政治不是原因之一。”钟声又在菲斯滕费尔德上空响起。

教堂里的钟让人们祈祷，它是救赎的象征，但是在菲斯滕费尔德的历史中，大钟也见证了灾难，见证了战争，甚至见证了信仰的迷失，而现在，当1990年代的教堂被重新修葺，16岁的约翰想成为敲钟人，对于他来说，敲钟并不是一种神圣靠近上帝的工作，他是个无神论者，喜欢表演，所以钟声里的说唱乐才是它的目的，这是赋予了钟一种新的使命？在约翰看来，钟声和说唱乐都是对祖先的一种回应，都是关于生命的声音，“现在秋天来了，而当约翰下一次敲钟时，他将会坚信，他们，也就是祖先们，会听到他敲响的钟声。”钟声就是“与祖先交谈的夜晚”的那些故事，是“在痛苦中忍耐”的故事，是和战争、灾难和死亡有关的故事，“没有人像教堂的钟那样深谙《圣经》。《诗篇》第三十一章第十五节：我终身的事在你手中，求你救我脱离仇敌的手和那些逼迫我的人。”

萨沙·斯坦尼西奇：田野又开始杀戮

诞生和死亡的湖，灾难和救赎的大钟，在菲斯滕费尔德的历史和现实中，和我们在一起的它们是矛盾的统一体，而和那些动物相关的呢？它们是苏醒的狼群，是被赦免的猪，是不寻常的鹿角，是马蜂、野兔，经常出现的是那一只观察人类的母狐狸。“在黑暗的保护中，母狐狸踏上了一次值得纪念的狩猎征程。”夜晚出没的母狐狸，奔着灯光去的母狐狸，想要偷鸡蛋的母狐狸，却总是遇见人类：1589年过安娜节的时候，小酒店店主乌尔里希·拉梅洛的妻子不见了，他又娶了一个女人取而代之，人们说这个女人是个放荡的女人，她无视上帝，无视圣言，无视圣餐，在流言蜚语中她打算逃跑，但是她发现身后跟着一只母狐狸，于是她放弃了；在很久以前，公狐狸的妈妈失踪了，两个男人开始喂养它，它跟着他们，后来吸引住了一只母狐狸，后来它们生了孩子，一起和人类生活在住宅里，最后，“它在某种用木头和铁丝做成的、给它造成了深深伤痛的东西里去世了。”而现在在菲斯滕费尔德夜间出现的母狐狸，穿过了人类居住区之间被照亮的石板路，一个男人暗中守候在那里；当它进入到鸡舍，在和鸡的搏斗中一只脚受伤了，它无法得到“被人类住宅和狗的梦想包围的木板”里面的鸡蛋，而且它发现对面有两个男人正靠着石头观察着它；后来母狐狸终于逃离了，当它带着受伤的脚跑进树林，发现它的后面跟着母獾，于是这成了母狐狸最后的命运：“母狐狸吃掉鸡蛋。消灭掉鸡蛋。母狐狸声嘶力竭地狂叫。母狐狸在洞穴里打滚。舔着受伤的腿。”

在人类之间穿梭，和人类相遇，母狐狸是对人类进行观察的动物，人类也观察着动物，他们组成了一种互应的关系，而在母狐狸在夜晚开始征程的时候，它遇见了明天将迎来自己末日的安娜，“窗前的安娜不知道田野上有只狐狸。安娜镇静自若地站在窗前。”他们似乎没有交集，但是当闪电划破寂静，当田野睁开眼睛，狐狸看到安娜，安娜也看到了狐狸——安娜是不是从狐狸的眼睛了看见了属于自己的命运？和安娜节有关的故事是不是折射着菲斯滕费尔德的历史？安娜或者就是一个被命名的符号，她是为“安娜节”应运而生的存在，而在菲斯滕费尔德的历史和传说中，安娜节里有太多和苦难、亵渎、迷失有关的故事。菲斯滕费尔德的故乡博物馆记载的历史就是从1740年的那场大火开始的，按照这个时间节点，那么1740年之前的历史可以视为“前历史”，这一本前历史有一个明显的特征，那就是里面几乎都是怪异的传说，大都和动物有关，和安娜节有关。

1578年复活节磨坊主的母猪生下了长着人的脑袋的小猪，1589年7月，村长的女仆被村长夫人的儿子杀死，村长夫人被淹死在深湖里；1590年的安娜节，出现了一个走钢丝的人，人们认为他就是小偷；1599年安娜节的前一天清晨，狂风大作造成了空前的浩劫；1607年的新年，人们在庄园荒芜的田野上发现了一堆奇怪的苹果，继而引起了天地所有权之争；1611年4月27日，在庄园附近的田野上一只怀着小崽的母狼掉进了陷阱；1613年9月23日，教堂尖顶被雷劈开，一口钟被劈成两半，谷仓引发大火；1618年5月19日，人们在天空上看到了六个太阳；1722年安娜节前，发生了一件可怕的事，人们为了防止亚麻烘干时被盗，形成了一个陋俗，那就是把仆人或小孩关进热乎乎的烤炉里，让他们在里面过夜，格尔兄妹便被关进去了，第二天人们发现女孩已经死了，男孩则严重受伤。

而1740年大火之后的正史，没有了怪异的动物，没有了神秘的故事，甚至没有了安娜节：1926年，教堂的新钟浇铸完成；1927年，一名中国人因为没有流动摊贩证被警察抓住，在争斗中警察拿出枪打死了中国人；1945年4月，敲钟人和家人逃往，之后又返回去看了他的钟；直到1945年，那个叫阿道夫·希特勒的体育场上立着一个纪念碑；1990年10月3日，是德国统一日，雷贝夫人被人捅了十一刀，“你瞧瞧吧，重新统一对一些菲斯滕费尔德人来说多么无所谓啊，包括那个凶手。”1992年之后，格罗夫每年都会赦免一头猪；2011年，故乡博物馆进行了修葺，古老的挂锁被密码电子锁换掉——此时距离菲斯滕费尔德首次命名七百年。在战争已经过去，纪念碑已经更换，博物馆修葺一新的时候，菲斯滕费尔德似乎正走向新生，但是那些过去的阴影并没有消散，就像2011年电子密码锁的时代，三个司机开车撞到了路边的法国梧桐，未幸免于难的唯一一个是狂热的电子游戏专家，是2010年德国反恐精英锦标赛团体赛第三名成员——当反恐精英死于意外，是不是意味着菲斯滕费尔德的新时代依然有着苦难、不幸和恐怖？

因为新时代还有安娜节，还要将女英雄焚烧，而被命名的安娜的历史也是一部苦难史：“在安娜之后，在安娜、她的母亲和祖父之后。这里也曾短暂地有过父亲。之前，战争期间，波兰苦役，人们称之为波兰农场，波兰人靠在篱笆上，彼此低声吟诵着诗歌。之前有两三代格尔家族，全都是农民，只有一个店主，而永久不变的是：田野。”田野里有野兽的味道，田野里总是存在着杀戮，“田野杀过生，它要给安娜展示，它杀死的东西。安娜不想知道。”所以她奔跑在田野上，是为了离开田野，离开历史，离开灾难和死亡，甚至她用枪击杀了匪帮头子而成为真正的英雄，但是她被这里的人当成鬼怪——安娜或者也是菲斯滕费尔德人所说的动物，在湖指向诞生和死亡、大钟指向灾难和救赎的矛盾中，动物的悖反体现的是它观察和观察它的那些人的矛盾心理：他们对苦难有着深刻的记忆，祖先的故事已经铸进了他们的灵魂里，克兰茨夫人的绘画表现的是反战思想，妈妈准备的活动是反法西斯自行车节，约翰在钟声里听祖先的话……但是他们又似乎在忘记历史，又在制造苦难，“德国会再次成为狼国。从波兰和俄罗斯，它们长途跋涉数千公里。美妙的动物。猎人。你说狼群吧！”有着狼纹身的苏茨这样说。

今天是最后一天，安娜在夜晚奔跑，“在这一天，夜晚穿着三种礼服：曾经的，现在的，将来的。”曾经的灾难和苦难留在记忆中，现在的恶毒和攻击正在成长，而将来呢？当明天的末日即将来临，菲斯滕费尔德的湖里没有人游泳，菲斯滕费尔德的教堂没有钟声，菲斯滕费尔德的猪在长凳间走来走去，安娜节的安娜成为了游戏的商品，“我们很高兴。估计安娜不会被焚烧。她站在火刑柴垛旁，举起一根正在燃烧的木柴。我们开价比她高，我们开价12欧元。”

	编号：C38·2201019·1686
	作者：【葡萄牙】若泽·萨拉马戈 著
	出版：南海出版公司
	版本：2018年06月第1版
	定价：68.00元当当20.10元
	ISBN：9787544294164
	页数：416页

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这是宗教裁判所阴影下的压抑和愚昧的时代，在战场上丢了左手的士兵巴尔塔萨，有特异视力的姑娘布里蒙达，被疯狂的天才、科学怪人洛伦索神父邀请一起建造飞行器。飞行器确实起飞了，但接下来呢……欢笑紧挨着眼泪，平静和焦急只有一步之遥，轻松与惊恐是近邻，每个人的生活莫不如此，每段历史莫不如此。《修道院纪事》是葡萄牙作家若泽·萨拉马戈写的一部历史题材的长篇小说，小说描述了一位士兵和一位具有特异视力的姑娘之间奇特的爱情故事，把读者带到了18世纪初宗教裁判所窒息人性的时代。文本以历史的真实事件和虚构的人物形象相结合深刻揭示了人类社会中存在着两种对立的意志，就是人的自由意志和专制暴政意志。这两种意志展示了人类的伟大与渺小、崇高与卑劣，更昭示着人类生存发展的价值目标及力量方面存在着困惑。“我们为什么要在地上建造教堂和修道院呢；因为我们不明白大地就是一座教堂，一座修道院，是信仰和责任的所在，是隐居和自由的所在。”

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《修道院纪事》：上帝只有一只手

布里蒙达用中指和食指尖蘸上血，先在自己胸前画个十字，然后在巴尔塔萨胸脯上画了个十字，正好在他的心脏上边。
——《5》

这是关于肉体的仪式：他们躺下，他们用肉体迎接肉体，他们用精神交融精神，19岁的布里蒙达身上流出了血，她用手指蘸上血在各自的身体上画出十字，这是属于两个人在身体上的印记，也是爱情上的标记，从此，19岁的处女“又长大了一些”——这是一种生，当布里蒙达用手指在巴尔塔萨身上画出带血的十字，也是对于残缺了一只手的巴尔塔萨的弥补，十字和血，让他们合二为一；但这一天，又是关于死亡的仪式：他们在广场的火刑仪式上相遇，而这一天的火刑仪式上，一〇四个人受到审判，他们大都来自生产钻石和“残忍的沃土”的巴西，其中有两个女人被判异教罪而处死，拒绝服从律法的罪人在宗教裁判所世俗神父西蒙·德·奥利维拉·索萨的主持下死去；而这一天，也是关于另一种生，王后唐娜·马利亚·安娜因为怀有五个月的身孕而没有参加火刑仪式——而这种生，却也同时和死亡有关，唐娜为她奥地利的兄长皇帝约瑟服丧，三十三岁的约瑟患了名副其实的天花而发病去世。

爱情之生，异教徒之死，生命之生，皇帝之死，生生死死同时发生，当它们都成为仪式的一部分，当这些命运被逐一展开，就在隐喻意义上构筑了生与死的不同层级。唐娜·马利亚·安娜不是普通的女人，这个从奥地利嫁到葡萄牙成为国王唐·若昂妻子的女人，和国王一起构成了第一个权力体系，那就是君权。“与上帝同样伟大的是国王正在建造的罗马圣伯多禄大教堂。”国王是伟大的，和上帝一样伟大，对于他来说，“整顿秩序，恢复圣物应有的尊严”是他的职责，让任何在这个国家的东西“摆正并放到适当的位置”，体现的就是一种权力。在这个权力系统中，国王无所不能，“根据需要，要么在夜壶里排泄，要么在修女身上发泄，不论在这里，那里，或者更远的地方，只要国家利益需要，他就是国家，他就下达命令。”他可以下令将农民从土地上赶走，可以在这些土地上修建修道院，只为了创造一个奇迹：让王后怀上王子。

在这个权力系统里，不仅国王，无论亲王还是之后由王子加冕而成为的若昂五世，都在行使着手中的权力，尤其是若昂五世，从前他是唐·恩里克王子，一位之后出世的诗人赞颂他是“坐在闪烁群星簇拥的王位上，身披夜与孤独的斗篷，脚下是崭新的海洋和逝去的时代，他是唯一的帝王，手中确实掌握着整个地球”，他们掌控地球，考虑帝国的收益，其实就是花天酒地，就是劳民伤财，那个修道院需要巨款，而这一笔无与伦比的财富就是为了扩充修道院的规模，修士从十几人到八十人，再到三百人，随着规模的扩大，建造修道院的工人就会成倍增加，当这些从国家四面八方被征用来的人用自己的双手建造修道院，意味着肉体的戕害和生命的逝去，甚至设计师也说：“工程漫长，而人生短暂。”

权力变成了横征暴敛，权力也滋生了太多罪恶，那个叫唐·弗朗西斯科的亲王在趁国王离开里斯本的时候，向王后大献殷勤，并开始筹划阴谋诡计：他估算着哥哥的死亡期限，在王后面前厚颜无耻地说：“作为他近亲家族的第一个弟弟，王后陛下您的小叔子，以及您的美貌和品德的忠诚仰慕者，我就可以，恕我冒昧，我就可以登上王位，顺便爬上您的床，我们堂堂正正地按教会仪式结婚，至于我男性的品质和能力，我担保绝不比我哥哥差。”这是亲王的一个梦，梦里的勾心斗角和乱伦之罪终于随着国王之病的痊愈而死去，梦之死，也是阴谋之死，唐·弗朗西斯科和唐·米格尔亲王去特茹河对岸打猎，在乘船回来的路上毫无征兆地遇到了狂风，船被掀翻，唐·米格尔当成淹死，唐·弗朗西斯科虽然获救，但是他的罪行已经尽人皆知。而王后，这个生育力极强的女人，在没有坏上王子的时候，她变成了攻击的目标，“无生育能力不是男人们的病症，而是女人们的缺陷。”但是之后怀上了公主，又怀上了王子，这是奇迹？只不过是肉体的欲望被打开，无论是和亲王之间的暧昧，还是和隐士之间发生的故事，都引向了肉体的罪恶，它成为了曼努埃尔·米利奥的故事：“隐士不再是隐士，王后不再是王后，但没有弄清隐士是否得以成了男人，王后是否得以成为女人，我本人认为他们办不到，否则一定会被人发现，如果有一天发生这种事，不会发生得无声无息，因此这两个人也不会了，事情过了那么多年，他们不可能还活着，两个人中谁也不可能还活着，既然人死了，故事也就完了。”

但实际上，这个王宫里的权力系统并不是最高的统治，在它上面的则是以宗教裁判所为代表的的神权体系。国王为什么要下令修建修道院，不是他为了施展自己无边的权力，仅仅是因为他向获得一个儿子，而真主持宗教裁判所的主教承诺的是：只要在马夫拉修建了方济各的修道院，就可以让王后怀有儿子，对于唐·若昂来说，这是双重理由下的希望，因为他相信上帝相信自身的活力，但真正让他相信的是上帝制造的奇迹，所以他以双倍的虔诚向上帝乞求子嗣，而王后同样乞求天赐。“上帝啊，至少要生个儿子。”成为这个权力体系对另一个权力体系的臣服，那一晚唐·若昂梦见自己的阴茎上长出了一棵耶西之树，浓密的树冠上居住着耶稣的先祖、耶稣本人，以及各王室的继承人，但是之后的大树被巨大的修道院代替，没有了耶稣，没有了王位继承人，只有钟楼、穹顶、尖塔。这是一种权力的更替，当修道院取代了耶稣和王位继承人，神权也驾驭在君权之上，“鉴于此等先例，方济各会的修士们非常擅于改变，翻转，或者加速各种事物的自然秩序，甚至王后那无动于衷的子宫也要听从他们创造奇迹的惊人指令。”

但是这个修建修道院为交换条件的神权系统，不仅用火刑的方式审判着异教徒，而且他们本身也在制造着谎言。在广场火刑仪式上，宣称是宗教裁判所世俗神父的西蒙西蒙·德·奥利维拉·索萨，做弥撒、听忏悔、宣布布道，而且自称是异教徒和犹太人，更为混乱的是，他既叫特奥多罗·佩雷拉·德·索萨神父，又叫曼努埃尔·达·孔塞依森修士，或者叫曼努埃尔·达·格拉萨修士，还叫贝尔希奥尔·卡尔内罗或者曼努埃尔·伦卡斯特雷，这个每天改换一百次名字的人，妄称看到了显圣，于是自己成了圣徒，便用祝福，咒语，十字架，以及其他类似的迷信手段为人治病，而实际上他就是一个骗子。而所谓的教会也都是在用谎言统治着人们，在他们看来，人们克制灵魂使肉身伪装悔恨，“这堕落邪恶的肉身，这桀骜不驯的肉身，这污秽不堪的肉身，这猪圈里的猪猡，猪圈就是里斯本。”所以，他们要求人们补赎以往的放荡行为，用斋戒惩罚肉体，并以进食的方式压抑本性。

王宫相信奇迹的降临，宗教裁判所和教会宣称需要灵魂的救赎，所以这是一个权力制造堕落而丧失了真正信仰的土地，“我们应当毫不羞耻地承认，这里是窃贼们的土地，眼睛看到什么，手就窃取什么，虽说有如此多的信众，但信仰并非总能得到回报。”在这个信仰缺失的世界，巴尔塔萨出现了，布里蒙达出现了。他们的出现本身就是缺失的象征，巴尔塔萨参加过战争，他的一只手没有了，他穿着褴褛的制服，赤着双脚，拿着咔嗒作响的剑和长钉，“不靠修士或者魔鬼引路，对于伸手乞讨的人来说，他有的已经足够。”对于他来说，战争虽然造成了很多人的死亡，也让自己失去了一只手，但是他认为战争更有怜悯之心，而里斯本的死亡却是另一种罪恶。而布里蒙达是巫女的女儿，在宗教裁判所的战争中，她失去了母亲。一个失去了手，一个失去了母亲，他们在缺失的世界里相遇，而其实，他们的缺失却是另一种得到：巴尔塔萨被称作“七个太阳”，在遇到了巴尔托洛梅乌·洛伦索神父之后，神父告诉他区区一只手还有价值，这不仅是可以得到一笔战争抚恤金，更重要的是，“上帝就只有一只手，可他创造了世界。”所以对于巴尔塔萨来说，“既然上帝只有一只手依然创造了世界，我这个缺一只手的人也可以捆绑帆布和铁丝，让机器飞起来。”而布里蒙达，这个每天早晨在睁开眼之前总要吃面包的女人，拥有的是超凡的视力，按照她的说法，“我能看到人的身体内部。”于是，神父给了她一个名字，“七个月亮”，“这是名副其实的命名，不是随随便便的绰号，因为这是神父赐予的名字。”

七个太阳和七个月亮，一个能看到明处，一个能看到暗处，一个是男人，一个是女人，一个拥有像上帝一样的一只手，一个可以看见身体内部，当火刑仪式上他们相遇，他们便通向了真正抵达生命意志的那条路，身体里的血和十字架，是他们最初的仪式，而建造飞行器的过程中，他们所寻找的就是王宫的奇迹和教会的灵魂之外的那个东西，它就是脱离了肉体的意志。建造飞行器，是为了飞上天，这是一种接近上帝甚至模拟上帝的东西，它只在形式上具有意义，而神父、巴尔塔萨、布里蒙达的三个人，也在形式上成为了“上帝是一”的三位一体：神父是圣父，巴尔塔萨是圣子，布里蒙达是圣灵，这种三位一体是一种命名，就像神父本身一样，他既是走上祭台按照教规做弥撒的神父，也是连国王也身穿微服在门洞布帘后面听其祈祷的那位倍受器重的学者，更是飞行机器和漏水船只抽水设备的发明者，或者他同时是教会的布道人、科学院的学者、王宫的侍臣，以及圣塞巴斯蒂昂·达·彼得雷拉庄园里的幻想家与平民劳工的兄弟——三位一体，甚至四位一体，只不过是一种身份的不同而已，如果像曼努埃尔·伦卡斯特雷一样，每天更换一百次名字，就变成了谎言。

所谓三位一体，可能只是一个脆弱不堪的统一体，或者只是醒来便破碎的梦境，而飞行器本身也是一个符号而已，它飞向天空的过程也不是对上帝的接近。但是在飞行器本身的制造上，残缺而相遇，相遇而新生，新生而成统一体的他们则在寻找真正属于自己的人类意志。布里蒙达认为，“既然太阳吸引琥珀，琥珀吸引以太，以太吸引磁铁，磁铁吸引铁片，那么这机器就会被拉着不停地朝太阳飞去。”而神父认为不能到太阳里去，必须给机器装上帆，“可以随意把帆张开或者合上，这样我们愿意在什么高度停住就可以在什么高度停住。”不是对目标的执迷，而是寻找一种自由。这是越来越接近理性，越来越体现人性的建造过程，而这个飞行器的内核就是一种叫做以太的东西，按照神父的说法，以太是“升到空中支撑星辰和供上帝呼吸之前，存在于男人和女人体内”，巴尔塔萨一开始将其理解为灵魂，这是一种宗教意义，甚至是宗教裁判所所设下的规则，“以太是由死人体中释放出来，但尚未经过末日审判的灵魂形成的”，但是神父却否定了这个说法，在他看来，以太不是死人的灵魂，而是，“由活人的意志构成的”。

活人的意志需要收集，布里蒙达起初只是收集了不到三十个，但是要让飞行器珀伽索斯真正飞起来至少需要两千个意志，有了两千个意志就可以协调好太阳、琥珀、磁铁和意志的力量，“没有意志，我们就无法脱离大地，布里蒙达，你要想收集意志，就到圣体游行队伍中去。”但是脱离大地的飞行，装有意志力量的飞行器，是不是还只是一种形式意义的超越？意志而不是灵魂，活人的意志而不是死人的灵魂，这本身就是对神权和君权的否定，就是对人性的恢复，但是布里蒙达所收集的是里斯本温疫中死去的人的意志，即使不需要缝帆布和往帆布上涂沥青，不再需要编藤条，机器在完工中升上了天，在风中离开了里斯本，在空中来到了容托山，但是这一种抵达依然没有挣脱所谓的“奇迹”，“现在它受到两种光线的吸引，一种来自正迅速减弱的光线，但它仍有力量将机器继续留在空中，另一种来自夜晚的黑暗，它已遮蔽了远方的河谷。”在飞行器完工的那天，布里蒙达病倒了，而神父更是被宗教裁判所逮捕，他甚至失踪了，在里斯本遭遇大风暴袭击的那一天，巴尔托洛梅乌·洛伦索神父死了。

神父之死，是某种奇迹和灵魂未能完全挣脱的象征，而真正的意志必须从神父此前的布道词里得到解读，“我在他之中”，这句话中的两个词必须被置换，“我”指的是上帝，“他”之的是人，“我在他之中”，就是“上帝在人之中”，上帝是巨大的存在，人是上帝创造的极小部分，为什么上帝在人之中？其实是“上帝通过圣事在人之中”，也就是上帝通过圣事留在人之中，而这个前提便是：人必须收纳他，所以造物主把自己造成人的形象。但是这又陷入了矛盾之中，真正的理解是：在即为不在，不在即为在，“我之中有上帝，我就是上帝，我不是三位一体或者四位一体的上帝，而是一，与上帝合一，上帝即我们，他就是我，我就是他。”上帝是一，上帝是我们，我们也是上帝，所以所谓的修建修道院，不是让天堂成为一座大教堂，而是大地本身就是一座修道院，“是信仰和责任的所在，是隐居和自由的所在”。

修建修道院的工程正在建造，这是在神权和君权之下四万人付出生命的代价，这是所谓灵魂创造的“奇迹”，作为个体之存在，当巴尔塔萨和所有的建造者付出身体和生命的时候，它又是意志的体现，“教堂的缝隙透出一缕微弱的光。万籁俱寂，天上繁星闪烁，唯有云彩发出低语，云彩离地面太近了，仿佛容托山就是世界的最高峰。”而当最后广场的火刑仪式再次举行的时候，一种死降临，“被处死的一共十一个人。火已经烧了很久，他们的面孔难以分辨。在最远处正在烧着的那个男人，他没有左手。”这是肉体之死，也是奇迹之死，灵魂之死，但是在死亡的同时，一种生到来，“他身体中有一团密云。这时布里蒙达说了声，过来。'七个太阳’巴尔塔萨的意志脱离了肉体，但没有升上星空，因为它属于大地，属于布里蒙达。”意志属于大地，属于布里蒙达，和18年前那个遇见的火刑仪式一样，是肉体的血，是精神的十字，是爱和自由的意志。

	编号：C55·2201019·1685
	作者：【美】库尔特·冯内古特 著
	出版：译林出版社
	版本：2018年06月第1版
	定价：48.00元当当21.60元
	ISBN：9787544772020
	页数：315页

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《冠军早餐》是一部荒诞的反传统小说。经常在冯内古特作品中露面的科幻小说家基尔戈·屈鲁特与庞蒂亚克汽车代理商德威恩·胡佛是两部有生命的机器，他们生活在一个叫地球上一个简称美国的国家里，他们在不时在书中露面的作者的安排下会面了……冯内古特将荒诞怪谲与科学幻想熔为一炉，把这个悲惨的世界变成了一座乐园，以笑声讽喻现世。但《冠军早餐》是有分量、有尊严的一纸荒唐，是严肃得不能再严肃的幽默之作，冯内古特虽极尽戏谑怒骂，其实苦衣包糖药，比沥青还黑的黑色幽默遮盖的是颗柔软的心，嘲讽里深藏怜悯，他怜悯这个支离破碎、精神荒原的星球上的每一个人。冯内古特在《序幕》中写道：“‘冠军早餐’一词是通用面粉公司的注册商标，用于一种谷类早餐食品。使用该词作为书名，并无意表示与通用面粉公司有什么关系，或者由该公司提供赞助，亦无损害他们的上好产品声誉之意。”内收录冯内古特亲绘老司机插图。

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《冠军早餐》：把我吓得屁滚尿流的是过去

这部书是我送给自己的五十岁生日礼物。我感到自己仿佛是刚爬上屋顶的一边斜面后正在爬过屋脊。
——《序幕》

刚爬过屋顶一边的斜面，接着就是屋脊，接着就是另一边的斜面，一边和另一边构成了对应的关系：如果爬过屋顶这一边的斜面有多努力，从另一边滑下斜面就有多迅速；而这种对应关系却也是一种对立关系：向上与向下，爬坡与滑落，以及高处和低处。而分开这对应和对立关系的只有最高处的那个屋脊——它是分水岭，它区分了一切，当然，它也维持了向上和向下，爬坡和滑落，高处和低处的关系。

五十岁生日，就是这区分和维持关系的屋脊，它之存在显现于一种稳定结构，而当冯内古特以屋脊为标志区分两边又维持两边的时候，指向的是生命一种变化和恒定状态：五十岁生日的纪念，当然和出生有关，而生日礼物，是另一种出生，尤其是这个礼物就是一本书，冯内古特是作者，是创造者，但是当把这本书送给自己作为生日礼物，他既是被别人创造的生命本身，也成为自己生命的创造者，而他爬过一边的斜面，完全变成了对于被别人创造的命运的一种超越，可是翻过屋脊之后背向这一边的另一边斜面，是不是变成了暗处的存在？

可以由此区分出过去和未来：五十岁之前是过去，五十岁之后是未来，书被创作之前是过去，书成为礼物是未来。过去有什么？五十岁之前有菲比·赫尔蒂，“在大萧条期间她在印第安那波利斯给予了我安慰。”这个印第安纳波利斯的寡妇，“对我她的儿子，还有对我们带来的女朋友，都讲淫猥的粗话”；但是她现在已经不在人世，她以前用来写作的专栏报纸印第安纳波利斯《时报》也已经停刊；当然，大萧条时代也已经结束了，而她相信美国人相信的东西：幸福、公正和合理，当然也受到了威胁……生命已经结束了，报纸已经停刊了，时代已经改变了，幸福、公正、合理的美国精神，当然也消失了——似乎着一种死，不再是一个个体寡妇的终结，它是一个国家某个时代的终止。

这个国家是不是就是那个美国？“宇宙中有数不清的众多国家，但只有德威恩·胡佛和基尔戈·屈鲁特所属的那个国家的国歌是夹着不少问号的废话。”这个国家规定：“不得将国旗向任何人或东西降下。”这个国家的格言是“合众为一”，这个国家向公民教导的是：“废话就是力量。”这个国家曾经是“这个星球上最最富有和最最强大的国家”，“它拥有世界上大部分食物、矿产和机械，它向其他国家威胁要向它们发射火箭或者扔掷炸弹，以此来制服它们。”当然，这些都是所谓国家精神的堕落，在更深层次的意义上，就是所谓的幸福、公正和合理的死亡，而毋宁说说死亡，不如说它从来没有出现过。比如和这个国家有关的年代是1492年，当小学教师在黑板上写下这个年份，它意味着：“海盗最后创建了一个后来成为其他各国人类自由灯塔的政府。”而背后却是“肤色决定一切”的偏狭观念：海盗的皮肤是白色的，原先生活在这里的人是古铜色的，蓄奴制引进之前奴隶的颜色是黑色的。

古铜色、白色和黑色，不是单纯意义上的颜色，它们构成了1492年的国家序列，当然也成为“过去”的秩序的象征，而这个属于过去的秩序象征，深深影响着现在的生活。德威恩·胡佛是个汽车代理商，他有一个黑人女佣洛蒂·戴维斯，是奴隶的后代；基尔戈·屈鲁特则是一个白人科幻作家，他出版的小说《车轮上的瘟疫》，出版商设计了几个白人妇女在给黑人男子进行口淫的模糊照片；在德威恩所在的米德兰市，死去的最老居民是一百零八岁的黑人玛丽·杨，她没有繁殖，和屈鲁特或德威恩一样是孤独的，她最后说出的一句话是：“唉，我的天，唉，我的天。”在旅馆里，德威恩订房时前面的人是从尼日利亚来的医生塞浦里安·乌克温德，他也是黑人，而且是玛丽·杨生前最后的对话者，而在旅馆里，塞浦里安·乌克温德需要一个女人，“因为他总是充满情欲和精力，他渴望与他的印达罗族亲人待在一起。在老家，他有六百个叫得出名字的亲戚。”还有密德兰市常用的黑鬼姓氏胡勃勒，T恤上印着“支持艺术”的黑人洗碗工，德威恩的白人销售经理哈里是个异性服装癖，汉堡大厨雇的女服务员帕蒂·基恩是个十七岁白人姑娘，密德兰警察局由白人组成……

黑人和白人，不同的肤色总是被凸显出来，这一种凸显里有污蔑，有暴力，有贬低，甚至有死亡，黑与白构成了一种不对称甚至对立的结构，但是这并不是属于“过去”的国家符号，或者说这种对立不是现在唯一的混乱：当十七岁的白人姑娘帕蒂在体育场外的停车场被一个名叫唐·勃里德勒夫的白人煤气灶安装工强奸的时候，白人和百人不是在肤色上形成了暴力的实施和承受的关系，而是成为秩序混乱的象征，因为帕蒂没有向白人警察报案，“她也没有向任何人报案，因为她父亲当时已快要死了。”父亲之死构成了帕蒂沉默的原因，而这便消除了这个国家对幸福、公正和合理的需求，当大萧条时代的寡妇菲比·赫尔蒂死去，这是一个比混乱更混乱的世界，“我们周围的世界没有秩序，我们必须适应混乱的要求。”

1492年构筑的国家序列被戏谑式的解构了，在现在的50岁之前，还有大萧条时代的消失，还有1918年那场战争的消失——当它们消失，历史却被改写了：“就是在一千九百一十八年的那一分钟里，几百几千万人停止了互相杀戮。”上过战场的老人异口同声地说，“这突然的寂静是上帝的声音”，人类沉默上帝在言说，而上帝的言说只有几个人记得那些话。这种停止杀戮的寂静让历史走向了新的方向，一方面，当这个停战日变成退伍军人日，它抹去了神圣的一面；另一方面，当上帝在沉默中言说，当少数人听到了上帝的言说，是不是上帝又创造了新的生命？就像五十年前降生的我，一种昭然若揭的暗示是：我就是上帝。但是当上帝在言说的时候，世界发生了什么？一种生命的降生，整个世界却已经被糟蹋破坏了，我的脑袋一干二净，“我的脑子里没有文化，没有人性的和谐。我不能再过没有文化的生活了。”

没有神圣，没有人性，没有文化，当我在五十岁时爬上屋顶的一边斜面，爬过那个区分上与下的屋脊，在暗处我开始了另一种滑落：我把自己写作的书送给了自己，我就是创造者，我像上帝一样建立秩序：一方面要像孩子一样亵渎《星条旗》，用粗头铅笔画纳粹像、屁眼和其他东西；另一方面，在书中怀疑人的存在，人应该是机械制造的人，就是机器，“应该指出，患了晚期梅毒，患了脊髓痨的人——大部分是男人——是印第安那波利斯商业区中和我小时候在马戏团观众中所常见的现象。”而这个一方面的否定和另一方面的创建，其实与一边的斜面和另一边的斜面一样，有多大的力往上爬就有多大的力向下滑：我是作者，我写出了患了梅毒和脊髓痨的人，写出了用橡皮做的巨型试管的人，“里面有化学反应在嗞嗞沸腾。”但是我又是书中那个被机械制造的机器，机器的名字叫“菲尔波德·斯都奇”，我按照程序亵渎《星条旗》、画出屁眼和纳粹旗——也就是说，上帝就是被程度设计好的存在，上帝又创造了病态的人，那么所谓的秩序就真的变成了“适应混乱”。

我在书中创造了一个名叫基尔戈·屈鲁特的科幻小说家和名叫德威恩·胡佛的庞蒂亚克汽车代理商，他们都是白人，他们已经相当老，和这个星球一样他们即将死去——而且，按照程度的我又按照混乱的要求安排了他们两个在一九七二年秋天在德威恩的家乡密德兰市举行艺术节的时候见面。为什么两个即将死去的人要见面？其实德威恩和屈鲁特之间也存在着创造和“适应混乱”的文本要求，作为科幻小说家，屈鲁特认为，地球上的人都是机器人：他把镜子叫做“漏子”，这是两个宇宙之间的小洞；他写的一部小说里有名叫台尔莫·斯卡格的地球人，他作为一个科学家将自己右手掌的活细胞削下来和鸡汤调在一起，在宇宙射线的照射下细胞变成了婴儿；他写道了一个叫“语言三号”的星球，那里的军民都长得像美国汽车，他们有内燃机的动力，吃的是化石燃料，但是他们不是制造出来的，他们是繁殖出来的；他在去往密德兰市参加艺术节的旅途中道听途说了一个故事，于是又变成了“吉尔刚果”的返还宝故事，在这个令人不快的星球上，他们的语言就是“绝灭”……

人就是机器人，屈鲁特的创作并不是一种程序，而是都自身经历的改变，这个出生在百慕大的男人永远不可能当上美国总统，他有着强烈的悲观情绪，他有过三次婚姻，独子里奥十四岁离家出走，后来警察找到屈鲁特说里奥背叛了美国成为了越共……所以屈鲁特自己就是一个“绝灭”的人，所以他把人看成是机器，但是这个机器世界却寄托着他的另一个希望，这个希望便是德威恩，因为，“只有德威恩·胡佛有自由意志。”所以屈鲁特去参加艺术节不断接近德威恩，就是在接近这个不是机器的自由意志，就是在不断去除自己的悲观情绪和不愉快历史，“基尔戈·屈鲁特成了心理健康方面一个拓荒者。”

德威恩的身上到底又怎样的自由意志？他曾在大萧条最严重的时期买了美国神奇机器公司的股票，他唯一的儿子乔治长大后成了同性恋者，在新开的假日旅馆鸡尾酒吧里弹钢琴，他和秘书法兰心保持着暧昧……这些似乎够不上自由意志，德威恩身上最明显的自由意志是“化学成分”，当他拿出那把点38的左轮手枪插进嘴巴的时候，他闻到了铁匣里木炭、硝酸钾和硫黄混合的气味，“他只要一扣扳机，火药就会变成气体。气体就会把一块铅推出膛，穿过德威恩的脑袋。”他没有开枪，他却尝到了机油味，德威恩身上的化学成分让他开始疯癫，而其实所谓的自由意志就是疯狂：他用枪打中了铺瓷砖的洗澡间的火烈鸟，他老是重复自己刚刚说过的话，他让嘴唇像沙发枕头的战争寡妇法兰心爱上了自己——自由意志是不良化学成分造就的疯狂，他的同伴便是那个叫德意志的国家，他们造起工厂就是为了“几百万几百万地杀人”。

屈鲁特把人看成是机器，而德威恩身上有着疯狂的自由意志，于是在两个人不断接近乃至最后见面中，这种自由意志带来的疯狂终于也变成了杀人——屈鲁特的小说《如今可以说了》就是让德威恩变成杀人疯子的那本书，“封面上的图画是一个大学教授被一群裸体的大学女生剥光衣服。”在这本书里，屈鲁特认为生命就是创世主的一个试验，所以他测试了一种新的生物，这种生物能够自己拿主意，和其他按照程序运作的机器人不同，这种生物他叫“人”，生活在处女星座上。写书的屈鲁特和自由意志的德威恩相遇了，而且和书上写得一样，德威恩开始变得更加疯狂，虽然他没有杀死人，但是他伤害了很多人，而屈鲁特也没有幸免，他的手指被德威恩咬伤了。但是这个互文的关系，却并不只是创造和受害的合体，它还有另一个介入的因素，那就是“我”的存在：“毕竟，是我创造出德威恩和屈鲁特的，如今屈鲁特要把德威恩逼成全疯，而德威恩要咬掉屈鲁特手指的指头。”也就是说，德威恩、屈鲁特和我构成了一个“每个边长十二英尺的等边三角形”，屈鲁特认为人是按程序设计好的机器，而德威恩是唯一具有自由意志的存在，拥有自由意志的德威恩因为屈鲁特的小说而咬伤了小说的作者，而其实，屈鲁特就是我创造的人物，“屈鲁特是我创造的人物中唯一有足够的想象力怀疑到他可能是另一个人所创造的。”他具有怀疑和想象是不是也是一种自由意志？而被德威恩咬伤是不是也是被自己所伤？

我为什么要创造一个具有怀疑精神和想象力的人？因为我看到了宇宙的漏子，因为我发现了宇宙的屁眼，因为我就是与创世者并起并坐的人：宇宙有多老？它只有半秒钟那么老；宇宙是谁创造的？宇宙一直在那里？时间是什么？时间是“吃自己尾巴的蛇”……“我让它爆炸。我又让它再一次散开。”从爆炸到再次散开，我创造了屈鲁特，其实是为了解开和自己有关的谜：母亲吞德拉诺自杀，德威恩的妻子也是吞德拉诺自杀，而自杀就是因为“她就是那一种机器”。而这个关于文本的游戏似乎暗合着一个线索：德威恩的妻子和“我”的母亲走上了同一条机器人的死亡之路，那么把它命名为自由意志的屈鲁特是不是就是我的父亲？“他的声音是我父亲的声音。我听到了我父亲——而且我看到了我母亲在真空之中。我母亲在很远很远的地方，因为她留给了我自杀的遗传。”果然，我创造了屈鲁特就是在解开母亲的秘密，就是为了给父亲另一个未来。“把我吓得屁滚尿流的是过去”，这是屈鲁特在回答联合国秘书长时说的，这个过去构筑了“父亲”害怕的历史，而当一种死亡是程序所为，那么我在创造中为父亲解开了罪责，“你是唯一听到我这么说的角色。至于别的角色，今天夜里就像任何一个夜里一样。起来吧，屈鲁特先生，你自由了，你自由了。”

“让我年轻，让我年轻，让我年轻！”这是屈鲁特喊出的最后一句话，看起来是在时间中重返，自由而年轻，是越过屋脊之后的另一边，但是，这依然是一个无法逃离的寓言，因为，“我体内一切活动都符合人这机器的正常运作程序。”我就是机器，如何能带给别人自由？这就像上帝的悖论一样，上帝无法完成自己做不了的事，而身为作者的我所作的一切都在预设的前提中变成程序，它就像是“冠军早餐”的笑话：我坐在自己创造的酒吧里，我穿过“漏子”看着我自己创造的那个白人女服务员，而女服务员会递给每个人一杯议院马提尼和一片柠檬，当然她也会给我——我在自己的故事里，我又创造了故事，于是和宇宙一样，时间是“吃自己尾巴的蛇”。

循环，禁锢，自由就是不自由，上帝就是程序，过去就是现在，五十岁后就是五十岁前，当然，爬上屋顶的一边斜面后，越过屋脊是另一边斜面，甚至就是同一面：

——“你怎么知道我是谁？”
——“你一定是你。”

	编号：C38·2200918·1681
	作者：【德】埃里希·玛丽亚·雷马克 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2017年06月第1版
	定价：55.00元当当28.10元
	ISBN：9787208144125
	页数：400页

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1940年代的纽约，有一群因德国纳粹迫害而逃离欧洲的人。他们侥幸躲过追捕，途径流亡者的“苦路”，历经种种磨难，九死一生，来到“应许之地”美国开始新的生活。但恐惧的阴影挥之不去，曾经对未来的憧憬又仿佛是徒劳的希冀。主人公路德维希·佐默是德国人，父亲因纳粹的政治迫害而死，他也被迫在欧洲流亡多年。佐默曾在巴黎跟着一个犹太古董商做学徒，古董商去世后，他抛弃自己原先的身份，继承了古董商的护照，后乘船抵达纽约。和许多流亡者一样，佐默努力重新开始。他经人介绍入住了一家聚集各国流亡者的旅馆，凭借当初在古董商身边和藏身于博物馆时学到的知识在一家古玩店找到工作，与时装模特玛丽亚·菲奥拉相恋。但对于父亲遇害的记忆太深刻，逃亡路上的恐惧感变成了一种本能反应，要融入新的生活并不容易。失根的佐默在这繁华的都市中不知该何去何从……《应许之地》是雷马克未竟的沥血之作。

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《应许之地》：只有死者才有权评论战争里

我小心翼翼地抚摸着那两件中国青铜器，立刻感受到铜绿那柔和而凉爽的温度。“你们这些可怜而陌生的‘流亡者’，”我说，“不幸沦落到一位军火商和对文化一窍不通者的豪华安乐窝中。我欢迎你们！你们给了我一种奇异的感觉一—没有故乡却有家园。在此家园中，完美代替了地理，艺术代替了爱国，幸福的瞬间代替了战争。
——《14》

散发着柔和而凉爽的温度，凝聚着历史的“中国青”是完美的，是艺术的，是幸福的瞬间，当它们被古董商的双手抚摸，当它们进入到交易的市场，它们仿佛找到了自己的价值所在，但是这只是在艺术的层面发现了自己，只是在文化世界里活在家园中——不是地理意义的存在，没有所谓的爱国心，甚至连经历过的战争影子也被抹掉了，当青铜器作为艺术品在“没有故乡却有家园”中存在，是不是也去除了它身上颠沛流离的历史：从中国流转到世界各地，在军火商和其他商人的手中把玩，以金钱为唯一的价值衡量标准，何来故乡意义的存在？

绝不仅仅是一件物，非物之物当然会带来“奇异的感觉”，而当“我”抚摸这一件青铜器，自己也成为了非故乡的鉴定者，从它身上是不是看到了自己的影子？来自德国，活在纽约，已经拥有了那本名为“路德维希·佐默”的护照，和玛丽亚·菲奥拉已经在一起，甚至已经到了德国人聚居的约克维尔第八大道，听到耳旁的人说着熟悉的德语，为什么还会从青铜器身上看到自己作为流亡者的身份？还会在一种“没有故乡却有家园”中试图忘记地理、爱国和战争，但是那一种祖国情结是无法抹除的，它无时无刻不在提醒自己的命运，看上去是远离了战争和死亡，但是在“几乎等待着商店门后看到盖世太保在窥探”中，根本没有家园的感觉，“这种双重印象是如此强烈，以致我忽而感到安全，忽而感到仇恨和恐惧，就像一个缺乏训练的走钢丝演员在钢丝上挣扎向前，钢丝系在写有德文的房屋之间，下面没有任何保护网。”

而且，特勒已经上吊了：两天前当他被利普许茨发现时，他吊死在枝形吊灯上，所有的灯都开着，是不想让自己一个人在黑暗中死去，这是一种正在发生的死亡，“我们是得救了，但自我还在折磨我们。”得救和折磨构成了没有故乡的矛盾世界，一方面，“我们”得救了，是所有从德国逃亡而来的德国人找到了生存的家园，但是另一方面“自我”却不断地折磨着，像特勒一样选择在开着灯的黑暗中死去，是想让自己拥有更多的光明。在这得救和折磨之中，更大的矛盾在于：谁来进行没有完成的复仇？“我感到自己被一股嫉妒尖锐地撕咬着，同时因为永远不可能像她们那样去复仇而深深地绝望。”被束缚地活着，没有勇气的死去，这便是希尔施所说的恐惧，“难道你仍旧不知道，我们生活在一个恐惧的时代？真实和想象出来的恐惧？对生活的恐惧，对未来的恐惧，对恐惧的恐惧？而且无论发生了什么，我们流亡者永远都无法摆脱恐惧？你从来不做梦吗？”

这是一个恐惧的时代，因为我们都像那件青铜器一样，剥夺了回到祖国回到故乡的权力，当“完美代替了地理，艺术代替了爱国，幸福的瞬间代替了战争”，一种家园的存在感更多是对自我精神意义的取消。如果单凭一种肉体的活着，是不会有这种折磨的，当然更不会有恐惧，不会有恐惧之后的绝望，而这个恐惧的时代也是一个战争的年代，在战争中一切似乎就是为了活着，因为活着才可以看见战争的结束，活着才有机会完成复仇，活着才能最后回到故乡。但是，活着同样要见证死亡，活着就是一次流浪，从进入美国之前的埃利斯岛，到拥有他人护照而在纽约生活，再到听见德语的约克维尔第八大道，我在活着的状态中一步步接近“德国”，一步步走向故乡，但是，死亡无处不在，折磨永不停止，绝望变本加厉——这里没有战事，没有废墟，没有危险，没有轰炸，但是，“取而代之的则是无所事事的等待导致的彻底绝望。”

一切从逃避死亡的活着开始，“我置身在埃利斯岛，时值1944年夏，眼前的城市是纽约。”这是在战争的另一边，没有炮火，没有士兵，在这个被称为“最温和的拘留营”里，人们不会挨打也不受刑，不会因做苦工而被折磨致死，不会被用毒气杀害，而且伙食还免费，它只是对没有身份而移民美国的人保留的一个“应许之地”，但其实应许之地的存在，作为一种暂时的拘留之地，它从一开始就取消了自我的归属感，一开始就不是故乡的存在。“拘留营中，精神崩溃已是屡见不鲜。”在我看来，甚至比被德国部队和盖世太保大兵压境时的法国拘留营要严重，这种状态我称之为“苦路”，一方面要躲避盖世太保，另一方面还不能让所在国家的宪兵抓住，我在这三个月的时间里，就是在埃利斯岛的苦路上活着，凭借着自己曾在布鲁塞尔博物馆里学会的打坐功夫，让自己进入到无意识的状态中，“我以这种方式进入一种倦怠的忘我境界，这种境界令漫长而紧张的等待变得可以忍受了一些，因为在一种特别荒谬的幻想中，这种等待最终似乎确实与我不再相关了。”

精神上的无意识，是为了让肉体的存在也渐渐进入忘我状态：不再是德国流亡者，不再拥有被盖世太保列入黑名单的名字，不再警惕盖世太保的眼睛窥视——取消了自我属性，其实自我就是如青铜器的物，也只有这种忘我状态，才能使自己走出埃利斯岛，走向纽约，也才能使自己在活着中“期盼着复仇”——如悖论一般的存在，其实撕裂着自我，一方面是不断失去，一方面则是不断寻找，在失去而寻找，寻找而失去中，那个自我真的能回来吗？那种复仇真的会实现吗？故乡真的会是最后的归宿？埃利斯岛上，担保者莱文来了，律师沃森来了，还有所谓的银行家坦嫩鲍姆，以及解救我的罗伯特·希尔施也进入了生活，在他们的安排下，我终于可以离开埃利斯岛，终于拥有了自己的名字和身份：路德维希·佐默，也从此获得了两个月的自由时间和和平的状态：“没错，敌人在世界的另一边。这儿没有国境线需要保卫，这儿没有枪战。这儿也没有废墟，没有炸弹，没有毁灭。”

从德国到美国，从埃利斯岛到纽约，“这个国家有点儿意思：四十二种冰激凌，战争，可是看不见一兵一卒。”但是这真的是一个和平之地？已经成为路德维希·佐默的我看见了和平，品尝了冰激凌，感受到了没有敌人的世界，但是，作为“非法的流浪者”，仿佛置身于一部电影中，“它产生的远远不是一般那种令人惊讶的魔力，那种通过光、色、不解以及因为不解而生发的一种幼稚的安全错觉。”一方面我感觉自己在这场战争中失去了太多，它们发生在有敌人的那一边：父亲死了，“我的青春在父亲临死的呐喊中彻底崩溃，他叫喊了一整天，我知道是谁派人杀害了他。”对西比勒超然的爱死了，“在她身上，我爱的是自己已经不再拥有的东西：自由、无忧、希冀以及甜蜜的青春骚动。”作为布鲁塞尔博物馆馆长的女儿，西比勒代表了“我所丧失的一切”，是一种温暖、近在咫尺却又渴望不可及的象征；曾经结为露水夫妻的露特死了，我被捕而在监狱里关了十四天，被驱逐后离开了法国，当经过努力再回到法国时才发现露特已经撒手人寰……

战争中死去的是父亲、西比勒、露特，他们是亲情、超然的爱、婚姻，当然真正在战争中死去的是自己：没有了自己的名字，何以真正返回？而另一方面，当从应许之地进入为期两个月的美国时间，我处处想到的是那些逝者留下的影子，遇到的那些人也是没有故乡的流亡者，徘徊在两个世界之间，“这一瞬间我不属于其中任何一个世界。”这不是我的痛苦，是所有来到应许之地失去了自我并一再失去活着勇气的人的共同感受。弗拉基米尔·莫伊科夫，是劳施旅馆经理、领班兼打杂，这个1917年就从俄国逃离的人已经是上一代的人，“我从许多场革命中侥幸活了下来，现在我是美国人。从前我曾经是捷克人、俄国人、波兰人、奥地利人，全看我母亲出生的那个小地方被谁占领着。”他的身上体现着更久远没有家园的那些流亡生命；犹太人赫尔曼已经瘸腿，因为那时的一员拒绝收治犹太人，他现在只偏爱身体有轻微残疾的女人，只要有结实的丰臀，他都来者不拒，宗教在他那里变成了可以养活自己和打动女人的工具，“我做这种生意。圣人遗物和护身符，还有圣像、塑像和供奉用的蜡烛。我成地被引荐进了天主教社交圈。”玛丽亚·菲奥拉，母亲是西班牙人或者是俄国犹太人，来到这里之后她变成了摄影模特儿，在所谓艺术的世界里让自己活着；杰西·施泰因，是所有流亡者的“保护神”，1933年以前，她在柏林就已经是所有需要帮助的演员、艺术家、作家和知识分子的“养母”了；当然还有罗伯特·希尔施，在我看来，他不是牺牲者，而是马加比、复仇者和拯救者，“死亡对他来说也许在日常的安全生活中已经不复存在了”，因为他也不是真正的罗伯特·希尔施，“他弄到了一本外交官护照，上面的名字是拉乌尔·特格纳，从此他就以这一身份抛头露面，叱咤风云。”

他们流亡，他们活着，但是在这里他们没有依存感，罗伯特说：“我们两不靠！既不属于离开了的故国，也不属于新的国度！”在这个“两不靠”的空间地带，活着或许只是遵守《拉昂摘要》的一种方法论式存在，“在危机中哀悼不可避免的事是种自我削弱！”这是一种最简单的自我保护？“生活由不同的层面组成，这些层面分别有自己的重大事件发生。”这是生活的启示录？“任何时候都不要让情绪败坏胃口。”这是肉体制胜法？“及时逃跑也是一种艺术，总比慢慢被烤熟强。”这是最基本的逃亡法则？《拉昂摘要》成为这些人谈论的热点，在逐渐失去了精神意义的存在中，他们回避着回忆，回避着故乡，回避着回家，而我重新拾起对古董的研究，仅仅是为了在西尔弗那里打一份工赚一点钱，““因为回忆是个浪漫的造假者，它像一个筛子，筛掉了令人毛骨悚然的内容，让战争变成了一场冒险经历。在回忆中，每个人都成了英雄。其实只有死者才有权评论战争，他们从头到尾经历了战争，可他们只能沉默。”

但是回忆却无法被遏制，回忆甚至在他人的死亡中变成一种痛苦，流亡者扎尔死于心肌梗死，我调换到了更便宜的扎尔房间，看到了扎尔还没有寄出去的一封信，这封信是写给维也纳附近特莱西恩施塔特集中营里名叫露特·扎尔的女子，在这个露特的名字里，我看见了曾经和自己结为露水夫妻而最终撒手人寰的露特，而信里那句“亲爱的露特，很长很长时间没有听到你的消息了，我希望你一切都好，身体健康……”又唤醒了我的回忆；希尔施让我去参加担保人坦嫩鲍姆的入籍庆典，坦嫩鲍姆把自己的名字送进了坟墓，而改名重新拥有的名字先是阿道夫，这么一来他就无法摆脱那些痛苦的回忆，那些他因自己的名字在德国不得不遭受的嘲讽与打击。”后来选中了史密斯，这个成千上万的名字实际上宣告了他的不存在，因为他已经湮没于同名者之中，而在仪式上大家说起有一名德国犹太人大夫，取了一个人叫“阿道夫·德意志”的名字，最后又把名字改叫“乌有”——无论是湮没于同名者，还是取名叫“乌有”，都是一种逃避；而我也终于听从了希尔施的建议，换掉了佐默的衣服，摆脱了一段过去，“我不会忘记过去，但我也不再沉浸其中。”

也是逃避，也是自我欺骗，也是回到死亡状态，一方面想回到可以复仇的情境中去，那就必须找到故乡，找到记忆，找到不被湮没的历史，另一方面则要离开那些痛苦，忘记那些往事，远离那个国家——在约克维尔八十六大道，这个德国人聚居的街区，我看见这里的一切都呈现出这种双重性，而真正被撕裂的则是自己，害怕回到过去却又必须面对过去，害怕面对现实却无法逃离现实。在和玛利亚的交往中，那一种在一起的所谓爱情也无非成为艺术式的避难所，当看到报纸上登载说“巴黎投降”的时候，我看见了一种自由，但是这是属于巴黎、属于德国之外的胜利，“那是一种双重结局，既是那些野蛮人的结局，也是我的祖国的结局，二者不可分割地交织在一起，成为一把双刃剑，它刺中了二者，而我个人的命运则位于二者之间。”所以当玛利亚希望我抱紧她的时候，一开始感觉到进入了脱离时间、战争、不安和郁积的焦虑而进入到和平状态，但是对于这种和平状态，我依然没有存在感，当玛利亚想要从我这里听到爱的时候，我对她说的却是“我爱慕你”，之后却是不辞而别，“我生命中的大部分时间都是在没有信件和电话的状态下度过的，因为我几乎从未有过固定地址。”

在应许之地中得到了身份、名字、艺术和女人，但是没有一样东西是对于自我的确认，它们就像两个月自由的应许之地一样，是短暂的存在，是冒名的自我，它们一样一样都会在没有故乡的世界里失去，“这场鬼怪战争肆虐各处，唯独没有发生在这块使这场战争还能进行下去的大陆，没有发生在这个我在其中像不安的影子一样生活着的国家。”而对于我来说，唯一能确定自己回到故乡回到自我的，就是复仇，但是这种掺杂着太多个体利益的行为是不是真的是一种自由？是不是真的是摆脱“苦路”生活的解救？在“21”章戛然而止的故事里，不仅是“我”，连雷马克也走向了无法从“应许之地”走出来的生命困境中：在写作《应许之地》时，他已经病重，最后在未能完成结尾时撒手人寰，但是他却写下了“笔记摘要”：“这会是令人绝望的一年，也是死亡与崩溃的一年。对另一个德国的憧憬成了泡影。如果人们这样为自己进行辩护，那就等于在为杀人犯的政权辩护。”谁为自己辩护，谁为政权辩护？当一个人不在集中营里被烧死，他却在自由的活着中死去，雷马克将之命名为“搏斗”，一种叫复仇，一种则是利己主义的正义——当一个人经历了太多的苦难，他是不是应该以道德的名义进行清算？

在搏斗中，“他遇到那个杀害自己父亲的凶手，想开枪杀死他，就像他曾开枪杀害了他父亲那样。”这是一种结局，凶手的妻子跑来，喊叫着，他犹豫了一阵然后向凶手的腹部开枪；或者开枪并没有将凶手打死，凶手最后瘸了一条腿；另一种结局是当他找到凶手时，凶手的妻子替孩子求他手下留情，或者，他想杀人却没有杀，“我们已经不是原来的我们，每过七年，每个人都会变成另一个人，这曾经是我，现在我不再是那个人了。”再一种结局是，他杀了凶手，自己被关进了监狱，法官试图替他开脱，他谢绝了，逃跑，然后上吊……不同的结局，都是他面对那个必须复仇的凶手，杀死凶手或者让他致残，杀死凶手或者自己上吊自杀——在不同的结局里，死亡却无可逃避，它既是凶手的死，也可能是复仇者之死，不管是谁，在正义或者利己主义面前，从应许之地走来，从来没有真正的自由，没有真正的家园，死亡成为最后命运的写照，只有死者才有权评论战争，“死亡潜入。它不是在我们体内生长的，它更为机灵。如果它在我们内生长，那事情就容易得多，因为可以同它决斗，做出生死抉择。它是悄无声息地从外部潜入的。周围死去的人越来越多，越来越经常地收到带黑框的信。日益频繁。”

	编号：C55·2200918·1680
	作者：【美】科尔森·怀特黑德 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2017年03月第1版
	定价：39.80元当当19.90元
	ISBN：9787208143715
	页数：360页

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2016年8月，构思长达16年的长篇小说《地下铁道》出版，作品进入年底全部选书榜单，怀特黑德被媒体誉为“美国在世作家中出类拔萃的一个”。《地下铁道》讲述了少女科拉无家可归，受到欺辱和强暴，过着没有希望的生活。又一次残忍的鞭打，让她下定决心，逃出人间地狱，穿过沼泽的黑水和森林的幽暗，搭乘秘密的地下铁道，一路向北，投奔自由。这是怎样的旅程啊，她沿路看到社会的邪恶，法律的不公，暴力无处不在，善良的光却是那么脆弱，好心人一个个倒下，但那身高两米、冷酷无情的猎奴者仍紧追不舍……这是令人心碎的故事，也是一段充满启迪的旅程，在无望的逆境中寻找生机，在黑暗的地下寻找光明，就像小说主人公科拉的名字一样，Core源于珀耳塞福涅是宙斯和农业女神得墨忒耳所生的女儿，在尼撒谷采花时遭到冥王哈德斯的绑架，从此做了地下世界的王后。珀耳塞福涅这个名字的意思是“光明的破坏者”，但希腊人常常叫她科瑞（Kore），意为“少女”，拉丁化后成为科拉（Cora）。

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《地下铁道》：这就是美国的天命

“如果想看看这个国家到底是个什么，我老是跟人说，你们得坐火车。跑起来以后，你们往外看，能看到美国的真面貌。”他拍拍车厢作为信号。火车一顿，然后向前驶出。
——《佐治亚》

伦布利给出了两种选择，火车会一个小时后抵达，或者六个小时后另一趟也会抵达，一个小时和六个小时对于运营者来说，都是为旅客提供的便利，但是对于从兰德尔出逃出来寻找“地下铁道”的西泽和科拉来说，根本不需要选择：必须马上离开，必须立即出发，第一时间于他们来说，就是最合理也是唯一的选择，就像做出逃跑决定的时候，科拉希望等到满月，而西泽对她说的只有一个时间：明天晚上——上弦月就够了，因为身为奴隶，在大安东尼已经逃跑之后，在监工和工头加强了戒备之后，满月早就没有了象征意义，“一轮圆月诚如白色的灯塔，每每在奴隶心头激起逃亡的念头。”只有马上离开到处是肉体惩罚和丧失尊严的庄园，离开暴力的世界，他们才能拥有自由。

但是，当伦布利咣当一声把他们关在车厢里面，当他们只能透过木板的缝隙看见外面的世界，伦布利所说的美国“真面貌”是一种通往自由的诱惑？还是囚禁他们新的牢笼？或者说，伦布利言下的“国家”是会走向新生，还是继续在蓄奴的路上编织黑暗——也许只有逃跑者亲自体验这一切才能得出结论，才能在铁路沿线看见真实的美国，才能构建一个从昨天走向明天的美国。但是，这一个被铁路连接起来的美国，和那一个帮助奴隶逃离邪恶世界的“地下铁道”构成了地上和地下的两个世界，是从被阳光照见的地上走入黑暗的地下，像游魂一样活着？还是从隐秘的地下走向光明的地上，从此开始真正的美国生活？

车厢也是黑暗的，当他们搭乘的火车来到了南卡罗纳，当他们走在阳光下的时候，“她仰望着摩天大楼，只觉得天旋地转，不知道自己走过了多远的路程。”不知道自己走了多远，是科拉对于身后一切的遗忘，也许只有忘记自己的出身，忘记自己的过去，忘记自己的苦难，才能走向更远的未来，但是当身后的路程成为一种遗忘，面对未来，她也充满了未知，天旋地转的晕眩感仿佛将她拉入了一个找不到出口的地方，而美国也像一种未知的存在，什么才是伦布利所说的真实面貌？如何知道这个国家到底是什么？实际上这种晕眩感的产生，对于科拉来说，是因为在逃跑过程中，她的身份被置换了：起先是阿贾里的奴隶；逃跑之后他们就是白人眼中的逃犯；而在黑水里跋涉的时候，他们被“小可爱”追上，三个人开始了冒险，但是猎奴者出现了，在争斗中他们杀死了白人，而小可爱也殒命了，“西泽和科拉现在成了县民眼中的杀人犯。白人想以血还血。”

从奴隶到逃犯再到杀人犯，身份的置换仿佛有一种罪恶的东西，不是他们在反抗中杀死了白人带来的罪恶感，而是“小可爱”没能像他们一样保住那条命而成为这次逃跑的牺牲品，甚至，在成为杀人犯之后，以血还血的白人会组织更强大的力量，他们的命运似乎更多了危险，甚至最后还是会像小可爱一样失去自己卑微的生命，从起点回到终点，是不是只是徒劳的循环？实际上，对于科拉来说，对未来的未知，对美国的疑惑，对逃亡的晕眩，一方面来自于对面白人世界的残酷和无情，另一方面则来自于对自我的怀疑。外婆阿贾里是第一批被卖到美国的奴隶，横渡大西洋，然后停靠在利物浦，最后被送上了大船，“白皮肤像白骨头”的白人像货物一样把科拉的外婆卖到了奴隶主的手上，“八十八口人，换了六十箱朗姆酒和火药，这个价格是用海岸英语，经过一番标准的讨价还价才告达成。”这是科拉外婆的命运，不仅自己没有任何选择的权力，甚至奴隶被捆绑成“八十八口人”的复数形式，用六十箱的朗姆酒和火药置换了他们，没有尊严，没有自我，而且在通往要塞的长路上，科拉的外婆还几次易主，从一个奴隶贩子到另一个奴隶贩子，而转手后，“一个个主人以令人吃惊的频率走向破产。”最后来到了兰德尔庄园，科拉的外婆却没有逃跑的想法，也没有想要赎身的计划，在拥有了三个丈夫的生命中，她显然渴望的是一种家的感觉，甚至对白人有了某种皈依感，“她喜欢那些故事和寓言，认为白人蛮有道理：谈论灵魂得救能让一个非洲人得到思想。”

外婆阿贾里是沦为奴隶的第一代人，从非洲到美国，她是奴隶制商品化的牺牲品，但是在避免了辗转之后，逃跑终究从她身上抹去了，甚至西泽第一次去找科拉谈北逃的事，科拉的犹豫正是阿贾里在发声，“于是她说了不。”而到了科拉的母亲梅布尔那一代，逃跑却又成为奴隶改变命运的唯一办法，当阿贾里死在棉花堆里，“一团团棉铃在她周围飘忽游荡，宛如怒海之上翻卷的白浪。”她的死构成了一种具有讽刺意义的白色意象，作为阿贾里五个孩子中唯一活过了十岁的女孩，梅布尔依然是没有自由的奴隶，依然在兰德尔的庄园里遭受欺凌，依然过着囚禁般的生活，但是在冬天生下科拉之后，在科拉长到和母亲一样活下来的十岁之后，梅布尔却逃离了这片土地。对于母亲的消失，科拉在不理解逃跑的意义的情况下，她反而对梅布尔产生了愤恨，“在科拉的震惊当中，世界褪化成了灰色的印象。”因为科拉需要母亲，需要母爱，需要一种最原始的依靠。

但其实，梅布尔的逃跑是一种最无奈的选择，“她给女儿的第一件和最后一件东西都是道歉。”当科拉还只有拳头般大小的时候，梅布尔为带她来到这个世界而道歉；十年之后的阁楼上，当梅布尔决定只身逃离的时候，她为科拉将成为没爹没娘的孩子而道歉，但是第一次和最后一次的道歉科拉都没有听见，当她发现自己的世界中再没有母亲，对母亲的怀恨更是对逃跑本身的敌意，连同外婆对于这片土地的依赖，科拉终于在西泽第一次找她时拒绝了这个计划。但是母亲梅布尔以自我行动实现的逃亡对于她来说构成了矛盾的一面，却也成为象征：从北方被卖到兰德尔庄园的西泽为什么要逃跑并选择和科拉同行？就是因为他知道科拉的母亲成功地逃离了庄园，他认为科拉身上同样有着对命运的不屈反抗，“因为我知道你做得到。”

阿贾里、梅布尔和科拉，三代女人组成的家族史其实成为了关于逃跑的三种命题，阿贾里对于土地的固守，梅布尔对于自由的渴望，混杂在科拉的命运中，甚至在科拉做出决定和西泽一起在上弦月离开时，这种混杂性也伴随着她的所有行动：它是无助的，却也是必然的，它让人看见了光明，却随时陷入黑暗，它极其脆弱面临死亡的考验，却是一生中最伟大的冒险。就像梅布尔，选择离开必然带着对于女儿的愧疚，而一旦踏上那条路，她又成为后来者的精神力量，而在午夜追随着月亮迎接自由的她最终也被沼泽吞没了身体——梅布尔让科拉失去了母亲，让自己失去了身体，但是对于自身命运改变的渴望，对于自由世界的向往，才是打破这黑暗、残酷和愚昧世界的有力武器。

而科拉之所以最终决定和西泽踏上逃亡之路，也是像母亲一样决定舍弃肉体性存在而追求精神的解放：她无法讨回别人欠母亲的几笔债务，她在彪形大汉布莱克面前用斧头夺回了外婆生前拥有的土地，她被雇工康奈利的鞭子打晕——皮开肉绽的身体就像她生存的现实，只有痛苦，只有折磨，只有血淋淋的凌辱，而科拉从加纳夫人、弗莱彻和西泽那里逐渐认识到命运的不公都源于奴隶制度，加纳夫人虽然认为奴隶制对于非洲部族智力的提升有好处，甚至认为是必不可少的东西，但也是一种恶，而弗莱彻认为，奴隶制就是对上帝的公然冒犯，是一种丑恶的制度，而西泽被卖到农场，却在第一次踏上这片土地时就想到了逃亡，他在科拉身上看到了梅布尔的影子，“我要回北方去。很快。逃跑。我想要你也来。”于是，在矛盾中的科拉终于为自己找到了一条冒险却正确的道路：“现在她把自己和西泽，以及西泽的计划联系在一起了，她脑子里充满了各种各样的想法。”

科尔森·怀特黑德：《独立宣言》就像一张地图

而实际上，逃跑计划充满矛盾性，更在于奴隶制背后强大的白人力量，作为主人的兰德尔兄弟，无疑是冷酷的代表，其中的特伦斯订购了新刑具，“木匠彻夜赶工，将枷锁打造完成，还用做作且不无幼稚的雕花加以装饰。人身牛头的弥诺陶洛斯，乳房丰硕的美人鱼，加上别的珍禽异兽，在木头上嬉戏寻欢。”大安东尼逃跑终于被抓回，这个新刑具就是用来惩罚大安东尼并对全体奴隶进行惩罚式教育。如果奴隶逃跑，各地白人统治的政府会发布悬赏令，并以“依法治罪”的方式发出警告；当然最可怕的还是以里奇韦为首的巡逻队，他们被称为猎奴者——就像捕杀猎物一样对待逃跑的奴隶；而在整个奴隶制度运行中，白人天生的优越感把奴隶当成是可买卖的商品，而且还自诩为美国的神明，“如果你把它留住，它就是你的。你的财产，你的奴隶，你的大陆。这就是美国的天命。”在追捕科拉和西泽的过程中，里奇韦一直在强调这种神明论，“这么多年过去以后，我更喜欢咱美国的神明了，是他把我们从旧大陆召唤到新大陆，让我们征服，建造，推行文明。毁灭需要毁灭的。教化少数种族。教化不了，就镇压。镇压不了，就根除。我们的命运是本着天意来的——天降大任于美国。”所以在他看来，奴隶和猎奴者，主人和有色人工头，以及各种不同的人，都是在尽自己的本分，只有强壮，才能变得“伟大”，才能找到自己的神明，所以白人和奴隶之间的这种关系是无法改变的，而自己就是“秩序的化身”，一旦有奴隶逃跑打破了秩序，“如果允许这种事情发生，我们就得承认美国的天命出现了裂缝。那我可不答应。”

“这就是美国的天命”，它是必然的秩序，它是固有的制度，它也造成了科拉和西泽等人看似不可改变的命运，所以在上弦月的即刻逃离变成了他们对于制度、对于命运的反抗。从佐治亚到南卡罗来纳，从南卡罗来纳到北卡罗来纳，从北卡罗来纳到田纳西，逃亡行动指向的是那条“地下铁道”：奴隶想要从地下铁道找到自由的出口，猎奴者则要想方设法摧毁地下铁道，而在这个博弈的过程中，西泽付出了生命的代价，“西泽成了一团饱受折磨的活肉泥，瘫在猎奴马车的地板上，行驶在返回兰德尔家的中途，等待着惩罚。”帮助他们的萨姆被投进了监狱，浑身涂满了柏油，粘上了羽毛，最后被打断了骨头不省人事；北卡罗来纳云母矿周围都是一具具黑人的尸首，“有些完全裸露着，其余的也是衣不蔽体，裤子污黑的，是因为肠子没了，脖子断了。”而科拉也被里奇韦抓捕，遭受了皮肉之苦，但是她又一次次挣脱，在冒险的路上绝处逢生。

而在整个过程中，对于白人的反抗并不只是科拉一个人的事，它成为了一种集体行动：在南卡罗来纳，科拉和西泽找到了工作，他们还听到了迈克尔背诵《独立宣言》，听到了“生来平等”几个字；在北卡罗来纳，马丁领导了废奴运动，“可想而知，这个宝贝正是地下铁道。也许有人会说，自由是最宝贵的财富，但它完全出乎马丁的意料。”而埃塞尔在父母的反对中执意要向非洲的原始人传布基督的圣言，“如果上帝无意让非洲人受奴役，他们必然不会戴上锁链。”在田纳西，科拉被里奇韦抓捕并被带回家，但是在路上遇到了“城里人”，他们帮助科拉逃离里奇韦的魔爪，也使得科拉成为“拉清单的人”：“在她的损失明细上，人没有降格为一个个相加的数字，而是乘以了仁慈。她爱过的人，帮助过她的人。伶仃屋的女人们，小可爱，马丁和埃塞尔，弗莱彻。那些下落不明的人：西泽、萨姆和伦布利。贾斯珀不归她管，但凭着他留在马车和科拉衣服上的血污，他也可以算作她自己的死者。”在获得自由时，她又用另一种暴力扑向了制度本身的里奇韦，“科拉跳到里奇韦背上，拿锁链勒住他的脖子，用力绞进他的肉里。她的尖叫发自内心深处，像火车呼啸的汽笛在隧道里回响。”而在印第安纳，科拉的老师乔治娜对她说：“《独立宣言》就像一张地图。你相信它是正确的，但你只有走出去，亲身做一番检验，才能知道它到底对不对。”而科拉也终于看见了“地下铁道”，“这是迄今为止最破烂、最凄惨的车站。铁道与地面齐平，一下台阶就是铁轨，一路深入黑暗的隧道。一辆小手摇车停在铁轨上，钢铁的泵机等待着人类的触碰，好让它焕发生机。像北卡罗来纳的云母矿一样，长长的木板和支柱支撑着墙壁和天花板。”也正是在罗亚尔和雷德的帮助下，科拉在瓦伦丁农场第一次获得了自由身，“你不在兰德尔家了。你自由了。”

但是嗜血的白人民防团又组织了一次反扑，罗亚尔和蓝德死了，其他人纷纷毙命，终于看见了地下铁道的科拉尽管还是被里奇韦困住，但是她已经有了新的力量，甚至将里奇韦压在了身下，并将他推下了悬崖，在掉落之前，里奇韦发出的叫喊便成为残暴世界最后的声音，成为神明论覆灭的证明：“天命……不，不。不对。美国的天命，是个辉煌的东西……是个指明灯……光芒万丈的指路明灯。生于必然，生于德行，上有铁锤……下有铁砧……”而终于挣脱了奴役的科拉在自我成长中，在行动实现中看见了希望，“她的手指在谷地、河流和山蜂上舞蹈，仿佛那是一个新国家的轮廓，孕育在旧国家的体内。”没有所谓的神明，不再是白人唯一的秩序，也没有家族史带来的晕眩，一切都变成了背景，变成了历史，“她很想知道他是从哪儿逃出来的，过去有多苦，走了多远的路，才把它留在身后。”

	编号：C63·2200817·1674
	作者：【阿根廷】胡里奥·科塔萨尔 著
	出版：南海出版公司
	版本：2019年09月第1版
	定价：68.00元当当33.60元
	ISBN：9787544295857
	页数：431页

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“一切重要的发现通常都是在异乎寻常的条件下、在异乎寻常的地点发生的。”我们所居住的世界，是渐渐干瘪的日常，还是某个饱满的、不可测的世界中的一部分？某个卢卡斯大摇大摆地介绍着某个科塔萨尔，乐此不疲，合情合理地质疑寻常的规矩，写到一半的对话和爱情已经述尽了哲理；对女演员的热爱升华为臻于完美的纯粹，狂热的支持者们追求着臻于纯粹的完美；不合时宜的美梦只能流于笔下，噩梦却在光天化日之下现身……在科塔萨尔的世界里，生活似乎发生了精妙的错位，谜一般的信号自异世界传来，变幻莫测的因素渗入日渐令人不安的现实，故事就在感知的边界发生，违反了一切常理逻辑，却毫无阻碍地驶向命定的结局。“当我意识到自己将要写一篇短篇小说的时候，仍会高兴得发抖，仿佛在热恋中。我意识到一个新事物即将诞生，我希望它能完美。”本书包含《某个卢卡斯》《我们如此热爱格伦达》《不合时宜》三部短篇小说集，均为中文初次出版。

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《我们如此热爱格伦达》：您爱上了一个间谍

换句话说，我讨厌这篇写着我讨厌这篇文章的文章，我觉得自己上当了，被侮辱了，被背叛了，因为这话根本就不是我说的，而是某个操纵我、支配我、阻碍我的人说的，我觉得他还要顺带着哄骗我，写得再明白不过了：我觉得他还要顺带着哄骗我。
——《被囚禁的几种方式》

故事是这样的，在那里有一个叫做自由电影院的地方，加戈走进了电影院，正在播放的是一部伯格曼导演的电影。加戈不是一个人在看电影，他的身边坐着莉儿，在电影插入两则廉价广告的时候，莉儿的两条腿和加戈的腿紧挨在一起，于是，和司汤达的小说一样，“一个绚烂的结晶过程开始了。”伯格曼的电影细节可以忽略不计，廉价广告所播放的商品名称可以不管，甚至周围那些存在着和他们一起看电影一起将腿挨在一起一起进入“绚烂的结晶过程”的观众也可以无视，总之，在这个自由电影院里，故事比电影更为精彩。

但是，当故事发生，当电影开始，当腿挨在一起，当绚烂的结晶过程开始，谁在现场？谁在叙说？第三人称的加戈和莉儿没有讲述过这个故事，而第一人称的我呢？“我和下面要发生的事情没有一点关系”，撇清了和第三人称之间的关系，是因为我讨厌这篇文章，而且“我讨厌这篇写着我讨厌这篇文章的文章”，因为这篇文章，以及写着我讨厌这篇文章的文章分明是以一种囚禁的方式将我带入到这个和我没有关系的故事里，仿佛我在加戈的旁边，又或者我在莉儿的边上，他们腿挨在一起而进入绚烂的结晶过程时，我就这样看见而且回来后变成了一篇文章：我被囚禁了，我被侮辱了，我被背叛了，那些话是“某个操纵我、支配我、阻碍我的人”说的，而且他还顺带哄骗我，“写得再明白不过了：我觉得他还要顺带着哄骗我。”

他是谁？为什么操纵我、支配我、阻碍我？为什么让我感觉“被侮辱了，被背叛了”？他说出了这个故事？他写下了这篇文章？他哄骗了我并且让我“讨厌这篇写着我讨厌这篇文章的文章”？但是，作为第三人称的他不正是和加戈、莉儿一样，也是第三人称的存在？当我认识到了这些，我试图从囚禁的状态中出来，于是，我坚持认为，加戈根本就没有去电影院，也不认识莉儿——一种否定发生了，否定是为了不被他囚禁，不被带入到故事里，不在第三人称中被操纵、被支配、被阻碍，从否定中回到自我，就是回到真切的现实，“一目了然，我绝不赞同那些试图改变深层现实的东西”，但是在这个过程中，囚禁和反囚禁，并不是截然分开的过程，并不是界限分明的状态，而反囚禁有时就是囚禁本身：“只不过是这篇文章想让我相信这一点，以此让我陷入绝望。”

我还是相信了文章，我还是陷入了绝望，我依然在被第三人称的囚禁中——那么，我是谁？这是一个和“他是谁”一样容易被囚禁的问题：我是第一人称，有时候就是那个拥有爱国主义的卢卡斯：“这片土地留在我记忆之中的是门多萨的条条溪流散发出的气息，是乌斯帕亚塔的杨树，是拉里奥哈省贝拉思科深紫色的小山丘，是在一九四二年乘火车从萨尔塔前往米西奥内斯经过瓜纳科斯大草原时查科的满天星斗，是我在萨拉迪约骑过的一匹马，是在佛罗里达的波士顿酒吧品上一口加了哥顿牌杜松子酒的仙山露的滋味……”我是第一人称，有时就和第三人称的卢卡斯在一起，那是一九四〇年，卢卡斯走进五月广场附近的一家擦皮鞋店，然后给我的左脚的鞋上了黑鞋油，给我右脚的鞋上了黄鞋油，我正在集中精神看赛马的消息，所以只是发现了两只鞋不同的鞋油，而且在众议员利雅提的“决斗这种行为已经成为历史”的警告中，我放弃了对卢卡斯的指责，但是当最后，走向大街的却是卢卡斯，“脚上的皮鞋闪闪发亮，右边像向日葵，左边像奥斯卡”，在感到了一阵轻松的情况下始终保持着对颜色的对称；当然，在这个过程中，我和卢卡斯互换了人称，卢卡斯成了穿着黑皮鞋和黄皮鞋的我，而我应该变成了卢卡斯；我是第一人称，当卢卡斯“自言自语”的时候，他就是我：“如果我现在坦白地告诉你，你很恶心，还得请你原谅，现在我不得不说服自己，这都是家传的，你也是一丘之貉，尽管我一直希望你会是一个例外，到那时既然沉重的种种已成过去，便能以轻松的心情谈天说地，在街角闲逛……”在第一人称自言自语的时候，那个被他说成是“你”的人就是第二人称，第一人称对第二人称的鄙视，让卢卡斯成为了囚禁别人的人，“你”在那里，仿佛我在加戈和莉儿的故事里，而且被操纵、被支配、被阻碍，而且那篇文章让我相信并且“从此让我陷入了绝望”。

我、你和他，第一人称、第二人称和第三人称，人称在互换，人称在变化，人称囚禁人称，人称逃离人称，人称又自我囚禁，这是不是属于卢卡斯“深层现实的东西”？这是“某个卢卡斯”，不是特指而是泛指，有名字的泛指，有故事的泛指：有时是我有时是你有时是你，就像引用莫里斯·弗雷的《玫瑰旅馆的夜晚》，那里有“可怜的雷奥波”，他总是搜集花园里死去的昆虫，妈妈说他太敏感，“那么小，雷奥波就已经与众不同。”他的冒险的、纷繁的、脆弱的心不被同学和老师理解，不被命运标记，所以爸爸说他是“难以捉摸的孩子”，一个与众不同的孩子，一个难以捉摸的孩子，为什么就变成了“可怜的雷奥波”？奥雷波是某个卢卡斯，卢卡斯也是“可怜的奥雷波”：他不谈爱国主义和爱国热情，他只知道自己具有“爱院情结”：“卢卡斯知道他什么都做不了，知道自己又在院子里了，知道那张明信片将永远钉在时间之镜的边缘——手绘，上面有一行小白鸽飞过，还有细细的黑边。”他在“荣耀的场合”对着“太太们，小姐们”发表演说，但是讲座提前结束，空荡荡的大厅之留下一张桌子，“当然了，谁也不会看见那桌子抬起了一条腿，就像在四下无人时桌子们总会做的那样。”卢卡斯的工作方式是在睡不着觉的时候在心里一封一封回复那些没能回复的信件，他的创伤疗法是和大夫反着来，他的十四行诗是一种“既能拉上去也能拉下来一样”的拉链体；卢卡斯会批判现实，他认为几乎所有人都同海德一样无知，“这有利于维护俗世之城的安定。”他有着对生态问题的思考，“绝不存在禁得住人满腔热忱地欣赏五分钟以上的自然景观，而你会觉得读泰欧克里托或济慈简直是浪费光阴，尤其是那些描写自然风光的章节。”真正的生态是如马克斯·雅各布所说：“鸡，还是煮熟的好。”卢卡斯还对消费社会进行了研究：“令人遗憾的是，至今还没有人能把水煮蛋玩出新花样，于是人们在吃这样的水煮蛋时长吁短叹，精神不振；这样一来，一种幸福的传送链就此中断，只剩下束缚人们的锁链，顺便说上一句，它们还个个都价值不菲。”

一个发表演讲的人，一个批判现实的人，一个对生态问题进行思考对消费社会进行过研究的人，一个有着自己的工作方式、创伤疗法、写作了拉链式十四行诗的人，怎么会成为不被理解、不被标记的“可怜的雷奥波”？怎么可能是在囚禁中是太敏感、太难以捉摸的人？是不是他面对的人本身就是可怜的人？是不是他生活的世界本身就是一个囚笼？第三人称的卢卡斯，陷在第一人称“我”难以寻找自我的困境中，陷于第一人称“你”轻易互换的尴尬中，陷于作为第三人称的“卢卡斯”总是被打断的生活中：托塔让他下去买一盒火柴，但是在胖老板穆希奥的咖啡馆里，他的朋友华雷斯走了进来，说他的姐姐得了急性中耳炎，药剂师说什么也不肯卖给华雷斯止痛药水，他让卢卡斯替他去药剂师那里买给他姐姐治疗中耳炎的药水；但是这时老板娘从店后面走了进来，手里拿着柯达照相机，“卢卡斯先生，您肯定会装胶卷的。”老板娘用柯达照相机想为女儿庆祝生日；于是卢卡斯把柯达胶卷装好了，然后对女孩说了声生日快乐，这时候老萨林斯基突然从椅子上摔了下来；卢卡斯叫来了救护车，并且把他送到了医院，而且还要解释事情的来龙去脉；等一切都好了，卢卡斯想要回去，他等到了公交车，但是这辆公交车好像总是到不了圣菲街和卡宁街的车站，卢卡斯才发现他坐错了车，于是他只好下车，但是那地方像一个牧马场，有两棵小树，还有一台坏了的梳毛机，卢卡斯再次等公交车，他想到了等他火柴的托塔一定像一只关进了洗衣机的美洲豹，但是卢卡斯在等待公交车的时候，自己也像一只关在洗衣机的美洲豹，“可能永远不会来了”，他对自己说到，这是从不远处走来一个掉光了牙齿的老妇人，卢卡斯没有看见她，当然，她也不会碰巧问他身上是不是带着火柴。

“卢卡斯买东西”无疑构筑了一个被偶然打断无论如何也回不去的寓言，卖火柴是一个中心事件，是一个简单可以完成的目的，但是不断插入进来的意外导致卢卡斯越来越偏向于既定的轨道，买药水、装胶卷，送医院，坐公交车才知道错了方向，最后返回中心事件好而目的地的公交车“永远不会来了”——在意外和偶然构筑的事件中，一切的目的都被消解了，连同卢卡斯本身，都变成了一种无意义的存在，就像他曾经对着自己和那条章鱼说的：“我们都一文不值。”这种推人及己其实在寓言中展开了对自我的审视，不管是第一人称、第二人称，还是第三人称，卢卡斯仅仅是一个符号，一种标记，一个被记述在故事里又被故事囚禁的存在，“如果在写信人、信件本身和收信人三方的核验中少了那种下意识的蛊惑将会如何。”这是卢卡斯曾经提出的问题，收信人写在自己的手心里，但是可以被慢慢擦去，因为它只属于“模糊不定的地狱状态”，而没有了收信人，写信人就是只写给自己，信件本身也成为返回自身的一种话语，“收信人是谁他都无所谓，因为收信人触手可及，他写自己看的，看自己写的，真他妈该死。”所以回到加戈和莉儿的故事，那个将他推向故事“绚烂的结晶过程”的人或者正是卢卡斯本人，他是作者，是读者，甚至就是写作的文本本身，“写作不是为了别人而是为了自己，但你也必须把自己当作别人”。

自己成了别人，为了别人就是为了自己，在这种模糊了界限只在无界限、无意义中被书写的故事，其实变成了对于自我的舍弃和寻找，所以卢卡斯一出场就在和怪蛇搏斗：他要将怪蛇的头砍下了开，但是怪蛇据说有七个或者九个头，最后只给它留一个头，“因为这条怪蛇其实就是卢卡斯本人，他一心想的就是怎么才能从蛇的皮囊里脱身而继续作为卢卡斯存在，从许多个头变成一个头。”砍下不同的头，保留最后的头，卢卡斯就是在和自己的搏斗中确认自己，但是砍头本身就是血腥，“做一条曾经只是卢卡斯而且现在愿意继续当卢卡斯的怪蛇”更是一种挑战，而更为关键的是，当卢卡斯在砍蛇的时候，克劳丁的电话打来了，让他去电影院看一部伍迪·艾伦的电影，于是他拒绝了克劳丁的邀请，“丫头，你要是为我着想，就别逼我去看什么电影，你也不想想，我怎么可能因为你想看什么伍迪伍迪的电影就丢下手头血浆和觔因子喷涌的争斗，你得明白，事情有轻重缓急。”没有去看电影，或许不知道在自由电影院播放伯格曼电影的时候，加戈和莉儿的腿挨在一起，或许不会被一个故事囚禁而陷入在被操纵、被支配、被阻碍的世界里，或许卢卡斯在与怪蛇搏斗中最后达到了让自己作为卢卡斯而存在的目的——一种自我被找回来，是把更多的自我杀死了，在卫生间里，当不同的蛇头组成了完整面目，卢卡斯其实看见了不同的自己，“每一张脸上都挂着灿烂的笑容，露出满口的獠牙。”一共七个脑袋，每一个代表十年，而这根本不是最终的卢卡斯，因为按照研究怪蛇的权威说法，还会再长两个——卢卡斯永远不会是唯一存在，它只是其中一个，只是不被自己杀死而保留在暂时状态中的一个。

被囚禁的自我，被打断的自我，被砍杀却又长出来的自我，卢卡斯就像被关在洗衣机里的美洲豹，和他有关的命运寓言就像那辆公交车一样，“可能永远不会来了”，而人生便是何塞·雷萨马·利马的《天堂》：“……稿纸上画着在时空中并不存在的国度之中的登陆，就像一支中国部队的阅兵式，行走在永生与虚无之间。”永生就是虚无，虚无就是永生，在这个命题里，卢卡斯的寓言更是走向了关于言说的悖论中：“在某个地方，一定有一个垃圾箱，里面堆满了解释。”解释是为了让事情变得合情合理，但是它又变成了一种不安：“如果哪天有人成功地解释了这个垃圾箱，到时会发生什么。”解释走向合理，解释又带来了未知，解释变成了未解释，解释就是无意义。所以当“说过的话会飞走”，下一句“写下来才靠得住”并非也可以接受，因为，“放在桌上的一份官方日报明显地起了变化：整版整版的一栏栏文字都变成了痴呆的莫尔斯电码”；在分手对话中，一个人说：“我有时会想，这还不算最糟糕的；还有不如这个的，说那些语”，另一个说：“咖啡，烤面包，购物清单，还有”，一个说：“一模一样，只是有时候会”，另一个说：“就像是想讲一个做过的梦，之后”……两个人在对话，对话呈现出某种朗读状态，但是在应该在一问一答封闭的对话中，不仅对话之间缺少呼应，甚至对话本身也是残缺的——一半的句子在引号里，一半的句子则在引号外，没有结尾的对话，和垃圾箱的解释一样，最后变成了未知。

在被解释塞满的未知里，在永远不完整的对话中，坐在副驾驶里沉默的人其实是个死人，而且是必须存在的死亡，“说起来这话一点不假，参加这种玩命赛事的，身边总是跟着一个死人的。”每只猫都是一部电话机，每个人都是可怜的人类，“谁知道这些猫日复一日告诉我们的是什么，又指出了怎样的道路呢；我能做的只是在我那台普通电话机上拨通我工作的那所大学的电话，几乎是羞愧地宣布了这一发现。”最后无非是自我欺骗的沉默；一九六四年发明了炒面糊池可以创造新的游泳记录，也可以让七名澳大利亚儿童窒息身亡，奥古朗将军让人们将金鱼输进自己的血液中，“庆祝自己终于抵达了幸福彼岸”，但是小金鱼会慢慢死去，“它的尸体被血流裹挟着，最终会堵住某条动脉通往静脉或静脉通向毛细血管的通道。”所以，爱情会在这种解释的未知中、自欺欺人的沉默中“起床，冲澡，扑粉，喷香水，梳头，穿衣服”，像极了奥古朗将军建立的幸福观，但每一条小金鱼都会变成尸体，变成副驾驶的死人，变成制造悲剧的炒面糊池，也变成了不断砍掉怪蛇脑袋的卢卡斯，变成了“讨厌这篇写着我讨厌这篇文章的文章”囚禁。

如果卢卡斯只是一个自我质疑又返回自我迷宫的符号，那么“我们如此热爱的格伦达”则成为一个进入深层现实的象征——这两个人物的过渡，似乎在《晚霞猎手》中建立了联系，“如果要我去拍电影的话，我会准备好一切去捕捉晚霞，其实只要一次晚霞就够了，然而，为了获取这终极的晚霞，我得拍上四五十部晚霞的片子，因为如果我去拍电影的话，我会像对待诺言、女人和地缘政治一样苛刻。”准备好一切去捕捉晚霞，拍摄四五十部晚霞的片子，却只要一次就够了，这是终极的晚霞，而这种终极存在等同于诺言，等同于女人的完美，等同于边缘政治，因为作为一个猎手拍摄晚霞真正的用意是“坦然面对自己”，而不是像一般电影那样“忘掉自我”——坦然面对自我，就是要捕捉终极的晚霞，就是要“对待诺言、女人和地缘政治一样苛刻”，而当卢卡斯一次次在寓言中试图忘掉自我，格伦达似乎正走在“坦然面对自我”的晚霞中。

但是自我是什么？被拍入晚霞中的那些苛刻的态度是什么？诺言、女人和地缘政治又指向什么？深层的现实不是能够坦然面对自我，而是不断解构自我，对待诺言、女人和地缘政治一样的苛刻，最后甚至变成了谎言、暴力和权力。顺着“猫的方向”，不是一种爱抚，而是掌控，而是观察，而是跟踪，是以妻子阿拉娜的名字命名的计划，“我爱着一尊美妙的残缺雕像、一个未完的篇章、一片雕刻在生命之窗上的天空。”一只猫消解了稳固的关系，所谓爱情，所谓计划，所谓对应，只不过是一堵墙的隔阂，“不知何故，我觉得三角形破裂了，当阿拉娜转头看我时，三角形消失了，她进入了画中，却没有回来，她继续待在猫的身边，看向窗外的远处，没有人能看见他们看见的东西，那是阿拉娜和奥西里斯每次与我对视时只有他们能看见的东西。”猫的方向是命运的方向，命运的方向是暴力和死亡的方向，它在偏移，它在分裂，它在制造着另一个无法走出的进口，宛如探戈，音乐和舞蹈，不是美的化身，而是隐藏着“致命的凶兆”，回头时，“时间之刀等候着”——正如写作，一种坦然面对自己的写作，却是一种预谋，一种对生活的闯入，带着一把刀，插入到他人的身体中，“我在一家医院工作，我无意让别人阅读我写的文字”，西蒙的胸前插着一把刀，玛蒂尔德被安眠药杀死，这些死亡就像是我作为护士和写作者共谋的产物：“我喜欢为了自己而写作，我有数不清的笔记本，有诗歌，甚至还有一部小说，但我喜欢的是写作本身，当我完成的时候，它就像在享乐之后滑倒在一边的同伴，睡意袭来，第二天会有别的东西来敲你的窗，这就是写作。”

一样，在一九四六年或一九四七年年初的时候，在格鲁线上有四名乘客失踪，这种可能性的失踪制造了不定式和实际观察值和估计值之间的残差，但其实可能性背后却是“乘客管制”，甚至是被记在记事本上的确定真相，“当他们需要接收和分发每周的新任务表时，他们的列车可供他们举办一次短暂的秘密会议，一号——他们中的第一人，会在一本小笔记本上写好内容，并于每周日分发给各个组长；他们还会领每周购买食物的钱款。”真相在管制的秘密会议记录本上，在幽暗国度里，文字就像一把刀，没有可能性，没有不定式，没有残差。而在死亡事件中，那个如莫比乌斯环的寓言更像是一部恐怖的小说：珍娜特在十字路口刹车，自行车停留在三条路的交叉路口，回归头来，看见罗贝尔走来，并走近，并挡住了去路，并“用长满黑色指甲的手抓住了车把”，然后传来了惊惧和反抗的尖叫，然后是双腿在空中徒劳地寻找支撑，直到伐木工的儿子发现了自行车，直到透过小棚的木板看见了尸体。

但是谁杀害了珍娜特？罗贝尔被判入狱，警察却证实凶手没有碰过珍娜特的行李和提包，一种书写，哪个是真相？哪个又是被制造的虚构？莫比乌斯环里，一个人和另一个人，一个自我和另一个自我，开始了交错，开始了异化：那个他是在起初的反抗和镇压中抵达了最深处，但后来，“他被接纳了”，“快感如鞭打般汹涌袭来，他浸在感激的胡言中，在盲目的、无尽的怀抱里。”甚至直到他入狱，对于“她”来说，却是另一个珍娜特，“她知道了一些她曾是珍娜特时的事情，毫无关联地，一个回忆试图进入并安身，一旦她得知自己是珍娜特，便回想起了森林中的珍娜特、自行车、康斯坦斯，迈尔斯和镀镍托盘上的几颗巧克力。”是她自己渴望罗贝尔，渴望小棚下的疯狂，甚至渴望在牢房里成为一只控制他的老虎，“它将烟雾形成的白色爪子伸向装有铁栏的小窗，它逐渐消瘦，在徒劳的扭曲中消散。”她没有死她活了，他没有杀她却被她扼住，“调查表明，犯人吊在绳子上全力跳向地面，窒息而死。”

莫比乌斯环里没有起点没有终点，就像十字路口，就像三条岔路，而在一个珍娜特和另一个珍娜特之间，在一种情欲和另一种情欲之间，在一种暴力和另一种暴力之间，纠缠在莫比乌斯环中的死亡就是一个文本的寓言，就是一个“老鼠萨塔尔萨”的回文游戏，就是国王和亲王复仇主题中的八条生命、八种乐器、八位人物，再没有自己，却有着无数个自己，“我们曾经是一个克隆人。”没有自己，没有必然，没有真相，没有终极的晚霞，所以那个我们如此热爱的格伦达，作为一个电影演员，也在克隆的世界里失去自我，“格伦达宣布重回银幕；千篇一律的理由：双手空空的职业演员的失落，量身定做的角色与迫在眉睫的拍摄。”回到银幕，就是回到热爱的世界，就是回到克隆并且死亡的莫比乌斯环中，“我们如此热爱格伦达，我们将给她最后的、不容侵犯的完美。我们将她送上了无法触及的高度，我们会防止她坠落，追随者们会热情不减地继续崇拜她；没有人能活着从十字架上下来。”

热爱和崇拜，将她送上了十字架，所以唯一阻止的方式就是让格伦达消失，从台上下来，卸掉妆，进入下一部删繁就简的电影中，进入到敌人和爱情的游戏中，进入到完美的终极晚霞中，偶然与虚无，囚禁与消失，“在那部电影里，您爱上了一个间谍，他正着手写一部名为‘跳房子’的书，旨在揭露美国中央情报局、美国联邦调查局和克格勃之间的肮脏交易，他曾经为这些可爱的机构工作过，但现在他们正在努力除掉他。”

	编号：C63·2200621·1664
	作者：【阿根廷】罗伯特·阿尔特 著
	出版：四川文艺出版社
	版本：2020年04月第1版
	定价：59.80元当当30.50元
	ISBN：9787541155468
	页数：303页

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腰封上说他是“阿根廷的陀思妥耶夫斯基，拉美现代小说之父”，说他诗“马尔克斯和博尔赫斯之先驱”，说他是“皮格利亚和艾拉”的文学引路人……而字体更大的一句话是：“是我想太多，还是这世界太疯狂？”到底谁在疯狂地言说？谁是出现的“七个疯子”？罗伯特·阿尔特描述的是男主人公在社会底层挣扎并逐渐走向崩溃的过程，一个集中于三天时间的故事，各色人物纷纷登场，从一件绑架案折射出20世纪20年代阿根廷乃至拉美的社会现实生活，通过主人公的眼睛变形地透视了身边的现实和种种人物，其混乱怪诞之感，正应了魔幻现实主义的画风，有续集《喷火器》。于是，翻开科塔萨尔《南方高速》，里面使他对于罗伯特·阿尔特的评价：“罗伯特·阿尔特没有一点自我批评精神。也许这对他好，也许自我批评会使他的创作枯竭；但是他缺乏自我批评。他使用语言往往粗枝大叶，满篇是文体上的错误。他特别懒散。他的长处是具有巨大的创造力。”

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《七个疯子》：不幸住在我们的体内

是的，他是一个一平方厘米的人，一个一平方厘米的存在，用他有知觉的面积维持着支离破碎的幽灵生活。
——《第二章·层层黑暗》

一平方厘米，小小的一平方厘米，几乎看不见的一平方厘米，可以轻易被抹去的一平方厘米，在这个纯粹数字的存在里，世界却以另一种数字的方式挤压过来：头顶是“痛苦区”，是“日复一日地像梦行者一样游走在这梦境般忧虑的氛围里”，它是城市上空两米的地方，类似于地图上的盐田或沙漠，由许多黑点形成的椭圆，“黑点如鲱鱼鱼子般密密麻麻”；欠下的是六百比索，零七分，糖厂管理混乱却变成了他偷窃的数字，如何才能偿还这笔钱；自己的妻子生活在巨大的钢筋水泥城市里，当她穿梭于摩天大楼投下的斜影之中，“高压电线网充满威胁地架在她的头顶”……

城市上空两米的“痛苦区”，密密麻麻分布着，这是一种无限的包围；六百零七比索偷来的钱，是普通的工作无法还清的欠款；钢筋水泥城市投下的阴影架在头顶……数字是巨大的存在，宽广，无限，沉闷，封闭，它们压缩着，终于将一个存在的人，一个活着的人变成了一平方厘米的存在，只有凭借着知觉的面积维持着支离破碎的幽灵生活——知觉仿佛是唯一可以扩展的东西，它制造了纯粹属于想象的面积，在一平方厘米的存在中成为抗拒的唯一力量，所以如梦境一般，它最终带来的是沉默，是毫无知觉，“像一根钢柱般插入他的脑颅，让他对与自己的苦难无关的事物毫无知觉。”

实际上，知觉的面积最终导致的是毫无知觉的沉默，像一个悖论把埃尔多萨因推向了幽灵世界，而这种悖论存在，就像他的欲望和理想，身体和精神一样，完全分裂成两个不同的世界，当两米空中的“痛苦区”、六百零七比索的钱和钢筋水泥的阴影最终导致一个一平方厘米的人的存在，幽灵生活是不是反而是一种解放？进入幽灵生活，就是意味着远离了活着的现实生活，“我们接到举报，说您偷了我们六百比索。”埃尔多萨因面对糖厂副经理，反而补充说“六百零七比索”，却在补充完毕后说“我没偷钱，那都是谣言”，当在否定偷钱后又想知道谁告发了他——从肯定到否定，从否定又到肯定，埃尔多萨因一开场就接受的“审判”无疑就将他推向了这个幽灵生活，推向了悖论存在。

究竟谁告发的问题，其实是在寻找痛苦的根源，是糖厂本身管理的混乱？是自己从来不是一个主宰生命的人？还是妻子艾尔莎不爱自己所致？那个“形成了回路的沉默”是外在的力量，还是内在的宿命？“埃尔多萨因的体内装着全世界的痛苦与全世界的否定。”而其实，这种对于自身探寻到的原因，往往是从外部开始施加在他身上的，“他被一股外力推动着前行，那股盲目的力量紧紧抓住那些第一次意识到监狱近在咫尺的倒霉蛋，引诱他们去玩牌，或者玩女人。”无论是糖厂所受到的不平待遇，还是妻子艾尔莎的离开，对于埃尔多萨因来说，仿佛都是盲目的力量使然，正是因为盲目，埃尔多萨因无法看清这个世界本身的荒谬，被关进监狱，被巴尔素特打，被跟随着上尉离开的妻子抛弃，这种种的痛苦，对于埃尔多萨因来说，是因为自己就是一个被外力推动着前行的人，所以面对一平方厘米的存在，埃尔多萨因萌发了“疯狂”的行为，比如明天仍一枚炸弹，比如杀死巴尔素特，那样自己就可以变成一个存在的人，一个让好几代律师为他的判罚、监禁和理论劳碌的人，从前的沉默最终将在这个外部世界变成一个言说的人，“我，我这什么都不是的人，在一夜之间让警察、秘书、记者、律师、检察官、狱警和警车为我奔波。人们不再把我当作倒霉蛋，而是一个反社会的人，一个府该被隔离起来的敌人。”

“对所有人而言，我是生命的否定。我是‘生’的对立面。”将自己放在所有人的对面，就是放在生命的否定维度上，所以他会在这种否定加剧而疯狂的世界里，向“占星家”借钱，而“占星家”和“皮条客”所谓的借钱，其实是要进行一场革命，“埃尔多萨因甚至怀疑他是被派来这里进行共产主义宣传的布尔什维克代表，因为他正在筹划一个非凡的社会革命。”什么样的“非凡的社会革命”？按照“占星家”的说话，要建立的秘密社会和传统社会不一样，“它将是一个非常现代的社会”，在这个社会里，每个成员和拥护者都有自己的利益和收入，这些利益和收入来源于商业方面的合作，这其中包括开设妓院，“我们将在山里建立一个革命基地。在那里，新成员将学习无政府主义策略、革命宣传、事工程和工业设施建设，当他们从基地结业后，可以去到任何地方创建一个社会支部……明白吗？这个秘密社会将自设学校——‘革命学院’。”

无政府主义、革命基地、社会支部、革命学院，这些社会元素无疑具有布尔什维克的特点，为什么要革命？“占星家”认为，人类的幸福已经陷入在了形而上学的谎言里，“要是没了那个谎言，人类将会再次陷入经济的幻觉……”所以要从这个死胡同的出口倒退回去，要让那些拥有血肉之躯的神将失去的天堂还给人类，但是“占星家”所谓“拥有血肉之躯的神”却正是创造了经济幻觉的那些传奇人物，他们是洛克菲勒，他们是摩根，他们是福特——他们只不过是在摧毁一个谎言的时候让人类进入另一个谎言，所以“占星家”把“工业化”看成是未来社会的一个关键词，“我们的社会将会建立在更坚固、更现代的基础上：工业化。也就是说，尽管我们的秘密社会将会有异想天开的一面（您可以这么定义我之前所描述的一切），那时也会有坚固的根基：工业，工业将会带来黄金。”无疑，当“占星家”将工业化当成未来社会的根基，看上去可以让埃尔多萨因脱离作为一个小职工的困境，让他不至于被六百零七比索而丧失自己的尊严，但其实工业化是制造了更多像埃尔多萨因这样的人，更多的人将在这谎言的死胡同里死去。

但还不止于此，未来社会的第二个关键词则是“顺从”，“占星家”推荐的一本书的《比较列传》，在他看来，革命需要的是牺牲，“您知道列宁或墨索里尼的成功是由多少条命换来的吗？”而“淘金者”认为，“我们将会在这座城市发起革命。我想象着那一天的到来，商人们会像惊吓的兔鼠一般从洞穴里跑出来，而我们将用机关枪清扫这星球上的所有垃圾。一千比索就能买到一把不错的机关枪。分钟二百五十发。不得了！接着，我们将散播一袭袭的氯气芥气……啊！您得在报纸上刊登您的计划，相信我……”他们的目标是建立一个由恶棍组成的贵族社会，“我们将枪决所有追崇托尔斯泰的愚蠢思想的知识分子，而剩下的人则会为我们工作。正因如此，我才如此崇拜墨索里尼。”在专政和极权作为未来社会的目标中，顺从实际上意味着更好地统治。当工业化和顺从成为未来革命的理想，一定是更大的暴力，一定是更多的谎言，一定是更多的牺牲，“我们需要黄金来捕获人们的心。宗教和骑土神秘主义都是这样的，我们也必须得建立工业神秘主义。要让们觉得管理高炉是与在过去发现新大陆同样美妙的事。在那社会中，我培养的政治家将会通过工业来获得幸福。革命者既精通印布机系统，又懂得为钢铁消磁。”

而埃尔多萨因加入这个革命计划，是不是从此可以成为革命者，从此在工业化和让别人顺从中告别自己的痛苦？他满怀信心走近“占星家”的庄园，和那些“主管们”相互认识，而且还重复着列宁的按句话：“没有杀戮就没有革命！”但是，埃尔多萨因本身就是这个社会的牺牲者，本身就是在顺从中成为一平方厘米的人，对他来说，革命其实是犯罪，而埃尔多萨因更感到痛苦的是：“事实上，我所担心的并不是犯罪本身，而是另一个疑问：我在犯罪之后会做什么？我会感到内疚吗？会发疯到最终去自杀吗？抑或我依旧会像从前那样生活，继续为我的无能而痛苦？那无能造成了我生活的支离破碎，用您的话来说，它们是我发疯的症状。”尽管被劝这不是犯罪，而是将他与文明社会之间的纽带剪断，在即将进入黑暗野蛮社会中，在即将失去掌控中，获得新生的力量，让体内的怪兽起来反抗——参与计划的策划便是埃尔多萨因激活怪兽进行反抗的一种形式。

但是一个已成为生命的否定的人，重要的不在于所谓外部的革命解决现实问题，而是如何转向内心寻找痛苦的真正根源，“别忘了明天早上九点，我们得兑现支票。”被一种困境所牵制，埃尔多萨因其实迷失在六百零七比索和“偷盗”的罪名之中，因罪而发疯，和“占星家”“淘金者”和“皮条客”建立未来社会，是另一种发疯的方式，发疯之于发疯，最后不知道革命之后的发疯会将自己带往何处，所以埃尔多萨因必须回到自己的内心，必须审视自己的苦难。身处底层社会，埃尔多萨因的地位决定了他的罪恶论，“是呀，我是一个仆人。我打骨子里就是一个仆人。”他只有在作践自己、侮辱自己中获得满足感，他甚至觉得这是他“寻求生命的意义的渴望”，卑微的存在，是他把自己异化为另一种存在，即使妻子曾经爱着他，在他看来，卑微的自己也从来没有在爱中获得存在感，而这种被架空的自我便是将身体和精神分裂成两种存在。

“多少次啊，我在酒馆的角落里，想象着艾尔莎跟另一个男人逃走了。我不断往下坠，那个洞穴不过是未来将会发生在我身上的不幸的预告罢了。”身体里有欲望，身体关乎性，埃尔多萨因就是把身体看成是精神之外的存在，甚至把身体看成是恶的来源，所以一切的不幸都起源于身体，和妻子结婚之前的一句话似乎成为了他的一个阴影：“我永远都不会结婚。我将会有一个情人。”不会结婚而去做别人的情人，这是身体的一次出卖，所以当埃尔多萨因和艾尔莎在一起，他没有吻过她，“因为爱她的冲动在他喉咙留的勒痕让他感到幸福”，这种幸福让他将肉欲转化成精神上的东西——他没有买过一件得体的西装，没有为身体愉悦做过什么，也没有给过它与生活和解的快乐，身体在别处，身体是替身，他甚至对着自己的身体感到同情和难过。肉与灵的分离，对于埃尔多萨因来说，是一种回到自己的解放，却是另一种束缚，他对妻子说：“你想知道我要去哪儿吗？我要去妓院，去感染梅毒。”但是在找到妓女之后，他却直接把钱给了妓女，“连碰也没碰她就逃向了另一个地狱，花掉了那不属于他的钱，在从未停止咆哮的疯狂中越坠越深。”

作践自己是作践自己的身体，也是作践自己的灵魂，发疯地坠入深渊，是身体的苦难，也是精神的苦难，这种一分为二想要寻找解脱的办法，对于埃尔多萨因来说，是一种迷失，“我人在这里，但我的灵魂在哪儿呢？”最后变成了杀人的革命，而杀人的革命所展开的工业化和顺从，对于埃尔多萨因来说，何尝不是一种身体与肉体的分离，何尝不是一种灵与肉的双重迷失？就像药剂师埃尔格塔所说：“我们必须做点儿什么来反抗这个糟糕的社会。正因如此，我才和一个妓女结婚。”而这种所谓的反抗不是为了得到什么，而是毁灭了一切——耶稣的奥秘只揭示给虔诚的灵魂，也揭示给白痴。

“问题在于，苦难在我们的体内。我过去以为苦难漂浮在空中……那真是个荒谬的想法；事实上，不幸住在我们的体内。”体内的苦难，对于灵魂是一种煎熬，对于身体来说也是一种折磨，而当埃尔多萨因开始了革命，他把犯罪发看成是自己找回自己的希望，“知道吗？……我还没抵达自身的最底端……犯罪是我最后的希望……”杀死巴尔素特是他走向革命的第一步，在第二天就要杀他的时候，他希望自己面前放置一面镜子，从镜子中他会看见自己成为杀人犯的模样，也只有这样，埃尔多萨因会感觉自己和自己被区分开来，一只手拿着枪，一只手在颤抖，身体成为杀人犯，灵魂却是被杀的人，埃尔多萨因制造的镜像就像埃尔格塔娶一个荡妇成为妻子一样，被命名为“与上帝会面”，但是在抬头看见上帝之子，看见耶稣基督的时候，他也只是将身体摆放在面前，灵魂的救赎从来没有发生，也永远不会发生。

杀人者最后成了自杀者，那个抛弃了自己的妻子和五个孩子的骗子，最后把枪对准了自己喜欢的女孩，“早上八点，凶手穿好衣服，把门半敞开，让服务生别扰在睡觉的妻子，因为她很疲倦，十点钟再叫醒她。然后他开了旅馆，到中午十二点的时候，死者才被发现。”在凶手和死者在一起的五个小时里，是身体在一起，还是灵魂走向共同之路？埃尔多萨因的反应是：“他应该是很爱她的。”但是爱变成了死亡，灵魂又安放在何处？“与上帝会面”是不是一种臆想？“所有的科学都将是魔法。医生将伪装成天使，当人口繁殖过剩时，发光的飞龙会从天上洒下霍乱杆菌，以惩罚人类犯下的罪行。”上帝不存在，天堂不存在，信仰只是谎言，在这样一个世界里，发疯的人是凶手，也是上帝，所以在“七个疯子”的群像里，死亡在不断上演，谎言从未停止，身体和灵魂都在死亡和谎言中成为永远的阙如：不是巴尔素特最终被杀死，而是他成为了凶手；他不是革命的对象，而是成为革命的密谋者——“假装谋杀的决定是由‘占星家’经过与巴尔素特的漫长交谈在最后一刻做出的。”

对生的否定，对犯罪的向往，对革命的热情，身上背负着罪而犯罪，内心充满着苦难而更加苦难，杀人也只是自杀，埃尔多萨因在一平方厘米的身体里，看见的未来只不过是一个幽灵的幻想，它飞到两米的上空，它还清了六百零七比索，它只是一平方厘米投射的阴影：“某天下午，他做了这样一个梦：知道自己是公主的心上人，同时他也是阿方索十三世国王的侍从。将军们都围在他的身边，想要探问出他身上的秘密，这让他十分开心。”

	编号：C64·2200615·1662
	作者：【智利】罗贝托·波拉尼奥 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2020年05月第1版
	定价：69.00元当当34.20元
	ISBN：9787208162075
	页数：384页

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乌多·贝尔格，雄心勃勃的兵棋游戏爱好者。这年夏天，他和女友一同前往儿时常去的西班牙海滨小镇度假。他们在这里结识了汉娜和查理——一对同样来自德国的情侣，以及三个当地人狼沃、羔尔德罗、住在沙滩上的看船人克疤多。然而没过多久，查理在一次出海冲浪后失踪。乌多决心要等到查理的尸体出现才回国。与此同时，乌多发现克疤多似乎对兵棋有着浓厚的兴趣，便邀请他一起来玩“二战“题材的兵棋游戏《第三帝国》。假期将尽，游客们渐渐离去，小镇越来越冷清，而查理仍旧毫无音讯。怪异的梦境、不安的臆想纠缠着乌多，《第三帝国》中真的有什么未知的力量吗？虚构、记忆、现实、历史的界线在这个故事里变得模糊，波拉尼奥借一场桌面上的战争游戏确认并反思了真实存在的伤害。小说开篇选择迪伦马特的《抛锚》作为引言，一个同样从游戏开始但渐渐入侵了现实的诡异故事，由此形成了一种很精妙的呼应和阐释。

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《帝国游戏》：你反复犯下同样的罪行

“兵棋只会以大胜、战术胜利、险胜或平局告终，不存在审判或者什么类似的蠢事。”我诵念道。
——《9月20日》

9月20日，和克疤多对阵的《第一帝国》游戏已经度过了1942年夏、1942年秋和1942年冬，那时选择德军的我会占领伦敦，然后失手，然后在东线发起进攻，然后被迫撤退；再往后，9月21日的下一个回合，我会丢掉意大利，到1944年夏天的时候我可能会输掉整场游戏，然后呢？我在9月23日的日记中写道：“一如克雷布斯、洛林齐霍芬和格哈德·波特，就算知道战争输定了，我还是要记录下每个部分。”从9月20日之前的进攻到9月23之后的溃败，我只是在兵棋棋盘上推演战局，它们是由棋盘和算子组成的舞台，它们是由无数种开局和结局演绎的战争，它们是玩家和玩家之间进行的对局，对于我来说，选择德军或盟军，仅仅是玩一个游戏，“可是我们没有任何程度的契约，只是在玩一个游戏，没别的。”

但是当这些名字被重新召回到棋局里，帝国游戏是不是会演变成另一场战争？算子是《安齐奥》里的第一伞兵师、《欧罗巴堡垒》里的装甲教导师以及第一党卫装甲师“阿道夫·希特勒警卫旗队”；《奥马哈滩头》里第三伞兵师的11个算子；《法国1940》里的第七装甲师；《装甲战》里的第三装甲师；《俄罗斯战事》里党卫军的第一装甲师；《俄罗斯前线》里的第四十装甲师；《突出部之役》里的第一党卫装甲师“阿道夫·希特勒警卫旗队”；《眼镜蛇》里的装甲教导师和第一党卫装甲师“阿道夫·希特勒警卫旗队”；《第三帝国》里的大德意志装甲师；《最长一天》里的第二十一装甲师；《北非装甲军》里的第一零四步兵团……当我念诵着这些名字我会振奋，当我推演战局我会激动，甚至我会在它们身上寻找完美，因为这些名字背后是丰功伟绩，是记忆里定型的东西，即使不完美也是独一无二的，“细致，冷静，阴沉，勇敢，谨慎，在每一双眼睛里我都能找到勇气和爱。”

但是完美不正是意味着死亡和虚空？9月20日，和我一起来海德酒店度假的女友英格褒已经回去了德国，朋友康拉德也启程回去了；9月20日，查理已经失踪好多天了，他是自杀还是他杀依然是个谜，海滩发现的尸体似乎并不是他的；9月20日，和克疤多的游戏已经趋于白热化，我在开局占利的情况下开始节节败退，这对一个取得过世界冠军的玩家来说似乎也是一种耻辱，而且克疤多只是一个刚学会兵棋的人——而9月20日，我进入海德酒店老板，也是艾尔丝女士的生病丈夫的房间，他却告诉我在这场游戏中“您犯了好几个错误”：“最首要的是不该那么快进攻苏联。”德军不该在1942年冬进攻苏联，艾尔丝的丈夫甚至“拜托”我从非洲撤军，在看好土耳其的情况下缩短阵线，这是又回到了历史？

盘踞在黑暗中那张巨型床上的他为什么要告诉我这些战术？他又为什么说那个正实施的计划不是在游戏里，“而是在真实生活中！”他甚至警告我快回祖国去，“不幸和厄运包围了这家酒店”；而至此前克疤多为什么也否定这不是一个游戏，而是一项契约？游戏之于游戏，历史之于历史，现实之于现实，在9月20日的对话中，还有道德之于道德的困惑：我走进艾尔丝丈夫的房间是想要寻找自己的作战规则为什么会泄露，当初就是怀疑身为酒店老板的他利用克疤多拿走了这本规则，我直接指出了他的不道德：“您都不感到羞耻吗？您觉得作为酒店老板四处窥探住客的房间道德吗？”而他的反问是：“你觉得试图勾引我的妻子道德吗？”一次又一次，而且没有成效——当道德和契约一起进入9月20日海德酒店的这个房间，我需要摆脱这一种困惑，退回到游戏本身，在兵棋世界里，只有输和赢两种结局，不存在审判“或者什么类似的蠢事”，也就是说在游戏世界里，没有道德、没有法律，也没有历史，当然更没有罪恶。

但是，我真的能从现实进入游戏？游戏真的是庇护所？9月20日的房间和对话凸显的是罗贝托·波拉尼奥在小说中设置的这个母题，引用弗里德里希·迪伦马特《抛锚》的故事，主人公因为汽车抛锚被卷入了一场游戏，由此探讨犯罪和道德问题，以及“偶然”的致命性，“有时候是流动商贩，有时候是度假的人，就在两个月前我们还判了一个德国将军二十年监禁呢。他是带着太太散步路过这里的，全凭我的技艺才让他躲过了绞刑架。”德国将军、二十年监禁以及绞刑架，无疑指向的是犯罪的维度，但是“全凭我的技艺”免除了送上绞刑架的最后审判，这是不是一种道德意义上的解救——以道德免罪发生在现实中，这一切的契机却是一个游戏，而游戏之所以发生，是因为汽车抛弃这一偶然事件：在偶然、游戏、犯罪、道德组成的多维世界里，审判在何种情况下会真的发生？绞刑架下的惩罚是不是会在现实中消失？

从德国穿过国境线来到西班牙，来到海边的海德酒店，这并非是一次偶然事件，但是在这个“混着最后几个夜猫子的笑声”的度假地，当来自不同地方、不同身份的人相遇在这里，似乎偶然的故事就开始发生了，就像我，“更喜欢偶然听到的新歌，这就很难不碰上当季主打歌。”遇见查理和汉娜，与少年时代的艾尔丝女士重逢，以及认识狼沃和羔尔德罗，以及不知国籍的克疤多，似乎都是某种偶然，而这偶然就如我热衷的兵棋，“一想到我的新开局策略将带来的种种可能性，以及随之发展出的不同推演选项，我恨不得现在就开一局逐个验证。”可能性是一种预设，偶然性是一种发生，在从可能性的推演进入到偶然性的发生，甚至必然性的结局中，真的只有输赢而没有生死，真的不存在审判而只有游戏？

或者，在游戏的意义上，也展开了三个维度。第一个维度当然是指棋谱上的战争，在康拉德的介绍下，我加入了斯图加特兵棋圈，认识了全世界各地的玩家，在杂志上发表战略相关的文章，当然在实战意义上，我通过通信和海米托玩，研究康拉德的乌克兰开局法，当然也赢下了世界冠军，来到海德酒店之后，我在记录本上记下了关于二战的相关推演，它们是步兵部队、装甲部队、空战指标、海战指标、对挪威的预侵略、1939年冬向苏联发起进攻的可能性、1940年春全面击溃法国的可能性，摆好了对法国发动闪电战的装甲部队，计划在9月5日结束度假之前完成这一战局的推演，“1940年春这一回合的要点。法国在第24纵列的六角格上保持经典阵线，第二道防线在第23纵列。此时欧洲舞台上应该有十四个步兵师，至少要用十二个覆盖六角格Q24、P24、024、N24、M24、L24、Q23、023和M23。”

但是当我布置好这个开局，准备1940年开始“预谋”对欧洲战场的进攻，为什么会感到害怕？为什么越是害怕精神却越是涌动、升腾、在万物之上观察整个星球？一方面，我是带着一种革新的雄心来重新部署战术，康拉德在给我的信中就说，“在一个荒芜的国家孤独一人”，他指的是欧洲玩家的现状，年轻人都头森岛《龙与地下城》中或者开始扮演其他角色的游戏了，所以，“一个健忘的欧洲，没有史诗，没有英雄主义。”我作为一个玩家当然需要重新继承史诗精神和英雄主义，“对，所有那些陈旧的兵棋战略。用上我的体系，这个游戏就要重新洗牌了。”但是另一方面，我的害怕和害怕之后精神的涌动和升腾，以及俯视，是因为看到了艾尔丝女士，看到了正在看我的英格褒——在两个女人的另一个世界里，其实游戏正在开启第二个更为复杂的局面，而这便可以视为情感上的游戏。

在我眼里，英格褒带来的都是好运，遇见她是我身上发生过最美好的事，“她的甜美、她的优雅，她看向我时的温柔让所有其他事情——比如我每日的努力和挣扎，比如那些嫉妒我的人给我下的绊子——占的权重都不一样了，它们现在的权重正合适，我能坦然面对所有事实并战胜它们。”但是当我遇见了少年时代认识的艾尔丝女士，当我认识了来自奥伯豪森的汉娜和查理，甚至当我被酒店女服务生克拉丽塔的微笑所迷住，我身上发生过最美好的事似乎慢慢发生了改变。当我在英格褒面前谈论兵棋，她从来没有表示过有兴趣，“我感觉脚下裂开了一个深渊。”而她所热衷的是弗洛里安·林登的书中制造的谜团，脚下裂开而变成的深渊，似乎将两个人吞噬了，英格褒说：“这房间完全封闭。”在梦中我却听到了林登侦探的声音，从前英格褒是我最生动的梦里的主人公，但是现在她不见了取而代之的是林登，而且在梦中的英格褒也跟随他去了海滩和游乐场，“我得去找他，你在这儿等我，我得去跟他谈谈。”

“亲爱的英格褒。我从没这样爱过一个人。那么，为什么我们会给对方不信任的眼神？为什么我们不能像小孩子一样彼此相爱，完全接受对方的一切？”脚下的深渊，封闭的房间，惊恐的梦，这是可能性带来的另一种开局。但是谁制造了这种不信任？或者并非是两个人之间的问题，横亘在我们之间的到底是什么东西？这似乎就是一个道德问题的开始，就像查理和汉娜，汉娜离过婚，是一个三岁孩子的母亲，当他一有可能就和查理结婚，在我看来，却多少变成了一个道德困惑，我甚至有过看见英格褒笑的时候，想象是她靠在查理的怀里，“我感觉到我的胃收缩到只有一个拳头大小。”而据汉娜说，查理在意大利时认识了一个出生就没有手的女人，“我发誓。你问他。他们上过床。”后来有一次查理打了汉娜，之后他们又和好了，在我看来，查理总是那个普普通通、笨手笨脚的粗人，但是在梦中他却可能和英格褒在一起，而汉娜在英格褒的传说中，“所有人都碰过她”，意思是汉娜是男人们的牺牲品——汉娜和查理之间首先表现出游戏性，所以当那天以后查理再没有出现过，查理之死便成为对游戏的注解：或者是自杀，或者是他杀，或者是意外溺水，当我没有离开海德酒店而说要等查理的尸体被找到，似乎在某种意义上我用意念的方式杀死了他——而这所谓的杀死也只是一个游戏，即使在林登的书里读到“凶手是酒店老板”，并非指向艾尔丝的丈夫，这也是游戏的一部分，“门自己开了。原本弗洛里安·林登应该在的地方空无一人，只有一团巨大的阴影伫立在走廊尽头。”因为这个游戏指向的是杀人的罪恶。

而我和英格褒之间的隔阂，另一个原因或者是艾尔丝的出现，在入住酒店的时候我就认出了是十年前的艾尔丝女士，因为，“岁月几乎碰都没碰她。”但是艾尔丝已经不认得我了，当重逢变成了重新认识，似乎是对“少年时代那些时而黑暗时而明亮的日子”的遗忘，似乎是一种感情的全新开始：她是神秘的，她有着完美的身材，她的故事总是让我进入想象界：被西班牙人追求，有过秘密恋情，丈夫怀疑而且痛苦，“她被捆绑在两种忠诚之间，将苦痛归罪于自己的美。”正是这个在想象中的女人变成了我面前的一团火，散发着光芒，同时耗尽自己直至死亡，“美丽而遥远，被放逐……最后这一点是她最神秘的特质。”而在现实中，当发现艾尔丝还有一个生病的丈夫，还在照顾着他，她的神秘似乎慢慢被解构了，当我以为她会缴械的那一次终于没有发生，“一切都结束了。”仿佛是一个游戏，而且是必须回到现实的游戏，“艾尔丝女士的丈夫饱受病痛折磨，靠憎恶我自娱自乐，以一个不治之症病人的敏锐纠缠我。康拉德没给我寄多少钱。我本来想在德海酒店写的那篇文章已经被忘在一边……整个局面一点都不激动人心。”当9月20日见到艾尔丝的丈夫，关于兵棋规则、监控以及勾引，便形成了一个道德问题，而这个道德问题从来不在游戏中发生，它就是现实。

兵棋上的战争，情感上的纠葛，似乎都是“偶然”致命性故事，而真正关于道德和犯罪的游戏则是在第三个维度上发生，那就是从现实的兵棋中走出来的“游戏”。在酒店里我自己摆好了对法国发动闪电战的装甲部队，我听到了德军吹响的号角，在无数次推演了开局的情况下，我作为兵棋中的浮士德，是完全可以掌控全局的，就康拉德说的：“要在你自己的地盘玩，这样就永远能赢。”但是在这个地盘里，却进来了克疤多。这个每天下午在海滩上重复用脚踏船建造破棚屋仪式的人，这个名字的原意是“被火烧伤的人”，这个不爱说话被怀疑是南美人的人，当他进入我的兵棋世界，带来的是真正的变局：8月24日，是兵棋里的1940年，我在地中海战场发动进攻，拿下了突尼斯和阿尔及利亚，之后攻下了法国，在东线巩固了自己的力量；1940粘球，在东线发起进攻，装甲部队攻破俄罗斯中部区域的侧翼，然后深入，在斯摩棱斯克西面的一个六角格完成个大突破；9月8日的“俄罗斯第一个冬天”，我认为还是无法真正损害德军，只不过是减缓了入侵苏联的进程，因为那时的克疤多根本不懂什么战术；但是随着苏军优先级的转变，他们不再寻求正面冲突而是后撤，免于给对手留出宽广的空间……

起先，海德酒店度假的日期和历史日期是分开的，但是随着神秘的克疤多渐入状态，随着战局变得复杂，现实中的日期完全变成了历史：1941年春，“我不知道克疤多的真名。”1941年冬，克疤多比艾尔丝先出现；1942年春，“克疤多今天到得比往常早。”随着美国在西线参战，那时的主动权已经在他手里了；1943年春，克疤多比平时来得晚了一点；到了9月20日，也就是1944年夏，我知道战争输定了。从不懂的菜鸟到慢慢布置战局的新手，再到击败了德军的胜利者，他在棋局上改写的是什么？历史无法改变，战争早就发生，但是当一个神秘的南美人、带着被火烧伤的疤痕重新走入棋局，重新部署战术，是不是在这个“帝国游戏”中开始了对历史的一次清算？而我的特殊性就在于作为一个德国人选择以德军作为自己的角色，是不是在“复活”一种罪恶？“克疤多的力量与坚决在暴风雨和巨浪的激发之下势不可挡。”

如果梳理在海德酒店发生的故事，躺在那张巨大的床上的艾尔丝女士的丈夫到底是谁？打了汉娜的暴戾查理到底是怎么死去的？从德国到西班牙再从西班牙返回德国，是不是也有着历史的隐喻？游戏之于游戏，历史之于历史，其实并不能截然分开，林登书中的那句话是：“您承认您反复犯下同样的罪行。不，您没有发疯。这恰恰是恶之所在。”所以兵棋上的算子，棋谱上的战线，战术中的名字，他们是恶的历史的再现，帝国游戏里一样有审判，“总结一下，就会发现我们全都是一群鬼魂，来自一个在兵棋棋盘上不停操练的鬼魂大国。那是按比例缩小的军事演习。”

	编号：C57·2200615·1660
	作者：【墨】胡安·鲁尔福 著
	出版：译林出版社
	版本：2016年09月第1版
	定价：35.00元当当17.40元
	ISBN：9787544764957
	页数：177页

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胡安·鲁尔福，墨西哥小说家，被誉为“拉美新小说的先驱”，1955年，他的《佩德罗 巴拉莫》出版，有人认为“写的很好”，也有人认为是“一堆垃圾”，鲁尔福平静地面对这一切，写完后，还是安心地做他的汽车轮胎推销员。几年后，《佩德罗·巴拉莫》声誉鹊起，奠定了鲁尔福在拉美文学中的地位，他却不再写任何小说。小说主人公佩德罗·巴拉莫幼年时家道中落，长大后靠着巧取豪夺，不仅恢复家业，而且一跃成为科马拉村的统治者，无恶不作，独霸一方。然而，随着爱子和妻子的去世，他也逐渐萎靡不振。本书是一部完全用现代小说的手法写成的新小说，在艺术上的成就引人瞩目。佩德罗·巴拉莫的故事是一部浓缩的拉丁美洲历史，然而却是以支离破碎的方式讲述的历史，讲述者是生还是死，也难以判断，无论时间、空间和人物，都充满怪诞迷离的气氛，这是一部带人走进魔幻世界的奇妙作品，一部无人知道生者与死亡界限的史诗。第一句：“我来科马拉是因为有人对我说，我父亲住在这儿，他好像名叫佩德罗·巴拉莫。”

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《佩德罗·巴拉莫》：死人也不会再生的

雷德里亚神父很多年后将会回忆起那个夜晚的情景。

站在未来回忆过去，是一张硬邦邦的床，是走出家门的孤寂，是夜晚发生的死亡，以及犯下罪孽而离开的无奈，当雷德里亚神父被主教解除了宣讲教义的任务，他从此被脱离了神父的职责，一种“父”的消失，在过去而呈现的未来里，成为胡安·鲁尔福最为魔幻的一个文本视角。但是这个1961年的过去，却使得一个叫加西亚·马尔克斯的作家开始看见了1982年的未来，他以同样的方式闯入了“百年孤独”的神秘文本里。

是不是当雷德里亚神父脱下“父”的身份，反而让马尔克斯认识了一个父？“许多年之后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校将会回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”沧桑和神秘，是一种触动和继承，仅仅是一个句子，仿佛看见了1982年的《百年孤独》。这个投射到马尔克斯文本里“父”的影子便是胡安·鲁尔福，1961年7月2日墨西哥开启的那个夜晚，对于马尔克斯来说，就是站在未来回忆的过去。“发现胡安·鲁尔福，就像发现弗朗兹·卡夫卡一样，无疑是我记忆中的重要一章。”但是当三十二岁的马尔克斯在欧内斯特·海明威饮弹自尽的同一天抵达墨西哥开始写电影剧本的时候，这个之后影响了他创作的“父”还是一个空白：马尔克斯在此前没有读过胡安·鲁尔福的书，“甚至没听说过他”，这个奇怪的现象随着阿尔瓦罗·穆蒂斯送给他的一本书而被改变了，“那天晚上，我将书读了两遍才睡下。自从大约十年前的那个奇妙夜晚，我在波哥大一间阴森的学生公寓里读了卡夫卡的《变形记》后，我再没有这么激动过。”

一个晚上读了两遍，进入睡梦之中，仿佛就展开了21年后的《百年孤独》，胡安·鲁尔福的文本到底是怎样影响马尔克斯的？“我能够背诵全书，且能倒背，不出大错。并且我还能说出每个故事在我读的那本书的哪一页上，没有一个人物的任何特点不熟悉。”完全沉迷在其中，马尔克斯甚至已经进入了文本里，虽然在对这个文本进行电影剧本的改编中，马尔克斯感受到了最根本的困难，一个是人物名字成为了“专有名词”，另一个则是年龄在故意制造的模糊中变得未知——马尔克斯没有成功改编胡安·鲁尔福的小说，但是在进入其中的过程中，他再也无法摆脱一个默默无闻的文学之父对他的影响。

《对胡安·鲁尔福的简短追忆》，这个在马尔克斯记忆中“重要一章”被放置在文本之前，似乎是另一种对胡安·鲁尔福的重新发现，甚至倒置为这样一种逻辑：是因为诺贝尔文学奖马尔克斯对这个文本的高度评价，才使得胡安·鲁尔福以及他的文本浮出水面，在这个意义上，投射到胡安·鲁尔福身上的是马尔克斯的影子，或者说，马尔克斯反倒成了这部小说诞生的“父”，一种倒错，并不如从未来回忆过去的叙述方式那样让人在神秘中获得独特体验，反而让人感觉到未来已被过去预言的背谬感，而真正的父，是在“甚至没听说过”的孤绝中独自站立在那里的，就像他对于年龄这一被时间清晰刻写的脉络的回避，“在他所有的作品中，胡安·鲁尔福都很小心地不去留意人物的年龄。”

略去马尔克斯的追忆，回到文本，回到雷德里亚神父在未来的回忆，当他失去了宣讲教义的父的身份，是不是意味着对于救赎的否定，这不是来自主教对他的驱赶，不是因为“犯下了罪孽”，而是他看见了从过去走向未来的佩德罗·巴拉莫，“事情是从佩德罗·巴拉莫由地位卑微的人跃升为有地位的人开始的！”像毒草一样成长的佩德罗·巴拉莫，科马拉的土地被一人掌握的佩德罗·巴拉莫，从神父那里得到了救赎欺骗的佩德罗·巴拉莫，当他从地位卑微的人成为有地位的人，神父变成有罪孽的人已经无可避免，而这个需要人们忏悔的“父”也失去了其存在的意义。

雷德里亚神父在很多年后将会回忆起那个夜晚的情景，那个夜晚，一个宗教意义上的“父”离开，而另一个权力意义上的“子”死去——“米盖尔·巴拉莫就是在那夜晚死去的。”对于佩德罗·巴拉莫来说，父和子构成了这个未来/过去结构的原型，而处在中间、既是神父眼中的子又是米盖尔·巴拉莫的父的佩德罗·巴拉莫又将何去何从？或者这个父/子、未来/过去的原型在时间意义之外便成为了救赎/罪恶的结构，“他又一次听到佩德罗·巴拉莫请求他原谅，原谅人们对他的儿子的种种责难。”但是不能宣讲教义的神父，无法接受女人忏悔的神父，不能答应对佩德拉·巴拉莫原谅的神父，又将这个救赎/罪恶的结构推向了一种无解的状态，而唯一可以解释的只有佩德罗·巴拉莫自己，因为，“所有自认为没有罪孽的人明天都可以参加领圣餐。”

在雷德里亚神父还没有从很多年后回忆这个父/子、未来/过去、救赎/罪恶的结构走向无解的时候，故事正在现在发生，现在的故事由一个叫“我”的人讲述，“我来科马拉是因为有人对我说，我父亲住在这儿，他好像名叫佩德罗·巴拉莫。”第一人称的我，是一个在场的角色，是一个只在现在的存在，但是当我来到科马拉去寻找父亲佩德罗·巴拉莫的时候，这个现在，这种在场，也进入到了无解的状态中。我身上带着母亲“四边已遭虫蛀”的唯一一张照片来到了科马拉，而母亲已经仙逝，她是在临死之前提出让我去找佩德罗·巴拉莫的。从死亡出发的寻找，似乎也是一次死亡：母亲是在“带着阵阵石咸草的腐臭味”的八月死去的；她的相片被虫蛀了，这是一种纪念的死亡；我找的是“好像名叫佩德罗·巴拉莫”的人，从没有亲见过；进入科马拉的时候，有人说，“这么多年没有人到这个村子里来，见到有人来，人们一定会高兴的。”而其实，这个村庄早就无人居住了；我在路上遇到的这个说话者名叫阿文迪奥，他告诉我的是：“我也是佩德罗·巴拉莫的儿子。”说这句话的时候，一群乌鸦掠过晴空，发出“咿咿呀呀”的声音，仿佛这些话像是说谎的乌鸦说出来的；阿文迪奥告诉我的还有重要的一条：“佩德罗·巴拉莫已死了好多年了。”

母亲死了，照片被虫蛀了，来到科马拉却是一个无人居住的村庄，而我寻找的父亲也死了。死亡还没有停止，同是佩德罗·巴拉莫儿子的阿文迪奥让我去找一个女人，这个名叫爱杜薇海斯·地亚达的女人知道我今天要来，当我见到爱杜薇海斯·地亚达的时候，她说起了我的母亲，说她们曾相约一块死的，“这样可以共赴黄泉，在路上万一互有需要，万一遇到了什么困难，能够互相鼓励。”但是母亲却从未提起过她，而且爱杜薇海斯·地亚达还说，“真的，那时我差一点成了你的母亲。”这个隐秘的故事母亲也没有和我讲起过，而更诡异的是，当我和爱杜薇海斯·地亚达交谈时说起在路上碰到的自称是佩德罗·巴拉莫儿子的阿文迪奥，爱杜薇海斯却说阿文迪奥是在一次被用来驱赶水蛇的爆竹爆炸之后“成了哑巴”，尽管并不哑，但是已经不想说话了，但是我在路上碰到的那个赶着毛驴的人却在说话，是不是那群乌鸦制造了这些听起来像是不真实的声音？还有，爱杜薇海斯还说，阿文迪奥早就已经去世了，“你说的这个人不可能是他了。”

胡安·鲁尔福：“他将每一个词都说得很轻”

死亡在发生，死亡在持续，死亡不断颠覆在场，阿文迪奥的死似乎解构了一切：他或者没有变哑巴，或者不是佩德罗·巴拉莫的儿子。而在阿文迪奥的死亡持续中，爱杜薇海斯似乎也正在死亡，这个“差点成了母亲”的人，说起那一晚半月庄的“驯兽人”依诺森西奥·奥索里奥告诉我母亲，“今天晚上你不能睡在任何男人身边，因为月亮生气了。”于是母亲让他自己去和男人睡觉，而这个男人就是佩德罗·巴拉莫，“我利用了黑暗的夜色，也利用了另一个她当时不了解的情况：我也同样爱着佩德罗·巴拉莫。”爱杜薇海斯这样对我说，而这个故事母亲也一样没有告诉过我。但我住在爱杜薇海斯的房子里，半夜听到了呼叫声，“啊，生活，这样的日子我怎么过啊！”醒来却发现面前的女人不是爱杜薇海斯，而是达米亚娜，这个曾经为我接过生的女人，她对我说的一句话是：“可怜的爱杜薇海斯，她的亡魂大概还在受苦受难呢。”

爱杜薇海斯早就变成了亡灵，她死了，而白天进入科马拉的一切是不是意味着都是一种虚构？包括阿文里奥，包括佩德罗·巴拉莫的故事，包括母亲不能和男人睡觉的夜晚，当白天是一种虚构，是不是这个醒来的夜晚也是一种虚构，那么眼前这个为我接生过的达米亚娜也可能是死去的亡灵——在到处充斥着死亡的世界里，最大的疑问便是：作为第一人称的叙事者，我是不是也已经死亡？我在母亲死后来到科马拉，回忆起母亲对我说过的话：“到了那里，我的话你将会听得更清楚，我将离你更近。如果死亡有时也会发出声音的话，那么，你将会发现我的回忆发出的声音比我死亡发出的声音更为亲近。”母亲的声音还活着；在进入村庄之前，听到了阿文里奥对我说的话，这个哑巴开口说出的到底是什么？爱杜薇海斯告诉我母亲的过去以及他们如同姐妹的存在，她所说的故事有多少是真实？还有达米亚娜告诉我那个呼叫声是爱杜薇海斯的亡灵发出的，甚至她还说：“这个村庄处处都有嗡嗡的声音，这种声音仿佛被封闭在墙洞里，被压在石块下。你一迈开步，就会觉得这种声音就跟在你脚后跟后面。”声音构成了我的现场，哑巴在说话，死者在说话，村庄的亡灵在说话，我的在场也许只不过是许多回忆的声音组成的虚构世界，当我再次在夜晚醒来，叫喊达米亚娜的时候，却听到了不完整的回声，“……亚娜……内罗斯！……亚娜……内罗斯！”以及之后“这一带的人都说这儿的一切都是属于他的”声音——这里的他就是佩德罗·巴拉莫，以及此后的马刺声、马蹄声，以及是兄妹的男人和女人的声音，当我被声音包围而进入到虚构的现场，寻找父亲便成为了一个幻想，“我一开始已经对你说过了嘛，我是来找佩德罗·巴拉莫的，看样子他就是我的父亲。是幻想把我带到这里来的。”

是幻想带我来到这里，而我其实也死了，“我记得我曾看见一些类似充满泡沫的云那样的东西在我头上盘旋，接着，那泡沫从头上淋下来，我便消失在云雾中。这是我最后看到的一切。”最后看见了一切，那时的我不是躺在床上，而是“躺在人们用来埋葬死者的黑箱子里”，因为我已经死了。我早就死了，和那持续的死一样，但是当我以不在场的方式死去，当我为了忘记孤寂而躺着，其实是关于儿子死亡的一个隐喻，“我感到那女人赤裸裸的两条大腿紧贴着我的膝盖，她呼吸时气都喷到我的脸上。”男人和女人的世界里，充满了肉体有关的欲望，我就是在那里死的，而死也意味着“赤裸裸两条大腿”的生，当生和死同时发生，是不是作为儿子的我就是一种符号，而寻找父亲这个原型也完全变成了对于佩德罗·巴拉莫命运的一种讽刺。

佩德罗·巴拉莫对于我来说，是父亲，而他又必须是他父亲的儿子，在这个父与子的序列中，佩德罗·巴拉莫似乎就是在生与死中变成那个在阿文迪奥口中“仇恨的化身”：他为什么要仇恨？他仇恨的是谁？佩德罗·巴拉莫的父亲死在婚礼上，一颗子弹返单着碰到了他，在弄不清击中的那颗子弹来自何处，作为儿子的佩德罗·巴拉莫几乎把参加婚礼的人统统杀死了，一颗子弹造成的“仇恨”其实和继承产业有关，于是守着半月庄这块土地，佩德罗·巴拉莫就像雷德里亚神父所说，“由地位卑微的人跃升为有地位的人”，科马拉的土地被他一个人掌握。在这个复仇开始的视野中，佩德拉·巴拉莫是不是反而是那个让父亲真正死去的儿子？而作为父亲，佩德拉·巴拉莫又让儿子米盖尔·巴拉莫胡作非为，他杀死了雷德里亚神父的弟弟，又在黑暗中强奸了雷德里亚神父的侄女安娜，而当米盖尔在一匹马的咒语中死去的时候，佩德拉·巴拉莫甚至祈求雷德里亚神父原谅，并为他的死祈祷，“请您照顾照顾他，饶恕他吧，上帝也许已宽恕他了。”

犯下罪孽而请求原谅，对于雷德里亚神父来说，为他的死亡祈祷这本身就是罪孽，“我背叛了那些热爱我、信赖我的人，背叛了那些来找我为他们向上帝请求赐福的人。”而这也造成了神父的离开。是佩德罗·巴拉莫制造了父亲的死亡，不管是被婚礼上一颗流弹杀死的父亲，还是被迫带着罪孽离开的神父，身体之父和信仰之父，都变成佩德罗·巴拉莫仇恨的牺牲品，而拥有了土地和权力的佩德罗·巴拉莫又成为了父亲，在自己成为父亲之后，那种仇恨是不是就消失了？佩德罗·巴拉莫的悲剧或者正源于此，他是“我”的父亲，他是阿文迪奥的父亲，他是米盖尔·巴拉莫的父亲，在众多的儿子里，他其实变成了众多的父亲，而众多的父亲指向的是众多的女人。

“塞达诺，我真的是爱她，我爱她的一双眼睛，你知道吗？”佩德罗·巴拉莫对管家富尔戈尔曾经这样说，这是一个和婚姻有关的女人；“我利用了黑暗的夜色，也利用了另一个她当时不了解的情况：我也同样爱着佩德罗·巴拉莫。”这是一个在黑暗中被替代的女人，无论是劳拉还是爱杜薇海斯，他们作为女人，在佩德罗·巴拉莫的世界里，可能代表着爱和欲望，但一定是和仇恨有关，因为女人都认为自己是罪孽的化身：“神父，我有罪，昨天我跟佩德罗·巴拉莫睡过觉了。”“神父，我有罪，我跟佩德罗·巴拉莫有孩子了。”“我有罪，我把女儿给了佩德罗·巴拉莫了。”她们永远也进不了天堂”，所以在教堂的星期五，前来向雷德里亚神父忏悔的也都是女人。土地在佩德罗·巴拉莫的手上，女人在佩德拉·巴拉莫的手上，在佩德罗·巴拉莫面前，女人承担了他仇恨所制造的罪孽，于是儿子便成为一种病态的存在，一种死亡的隐喻。但是，佩德罗·巴拉莫却一直爱着一个女人，这个叫苏姗娜的女人曾经是他的唯一：

我是在想念你，苏萨娜，也想念那一座座绿色的山岭。在刮风的季节里，我俩总在一起放风筝。听到山下的村庄人声嘈杂，这当儿我们是在山上，在山岭上。此时风把风筝往吹，麻绳都快脱手了。“帮我一下，苏萨娜。”于是，她那两只柔软的手握住了我的双手。“把绳子再松一松。”

这是一种纯洁的爱，但是苏姗娜却不见了，“你躲在上帝那无边无际的怀抱里，躲藏在神灵的身后。你在那里，我既追不上你，也看不到你，连我的话语也传不到你的耳际。”苏姗娜去了哪里？作为矿工巴托洛梅·圣胡安的女儿，她是被带着离开“具有一种不幸的滋味”的村庄，又嫁给了另一个男人，苏姗娜身上也有着对于父亲的反抗，她甚至不承认自己的父亲，当父亲变成一种苦难的根源，苏姗娜的缺失也变成了佩德罗·巴拉莫的死亡咒语，当佩德罗·巴拉莫终于见到苏姗娜，终于和她在一起，悲剧其实已经不可避免，因为苏姗娜活着如同死了一般，“我只相信地狱。”在她临死之前，说得最后一句话是：“我嘴里塞满了泥土。”而佩德罗·巴拉莫重复了这句话，“我嘴里塞满了你，你的嘴。你紧闭的嘴唇硬得好像咬紧了我的嘴唇……”像一个仪式，在最后合二为一。

父亲造成了苏姗娜的疯癫和死亡？父亲抹杀了苏姗娜的爱情和婚姻？一种父是巨大的存在，而佩德罗·巴拉莫作为另一个父，却在不断制造的“儿子”死亡中沾满了罪孽，或者，苏姗娜的死折射的正是自己作为父的悲剧，一种独裁的父权，既不需要神父的神权，也不需要革命军想要他加入的君权，或者说，在科马拉，在半月庄，德佩罗·巴拉莫就是一个集父权、神权和君权的统治者，在这片土地上，制造这个神话和毁灭这个神话的只能是同一个人，于是在苏姗娜死后，半月庄变得孤独、宁静，而这只不过是佩德罗·巴拉莫生命最后时刻的孤独和宁静，“这里举行庙会，人们在斗鸡，在听音乐；醉汉在狂呼，摸彩票的在滥叫。”在他人的嘈杂中，一心想要对科马拉进行报复的佩德罗·巴拉莫却死在了另一个敌人手上。

“留在身后的佩德罗·巴拉莫仍然坐在他那张皮椅上，看上面说的那一行人朝村庄走去。他觉得他的左手在他想站起身来的时候死去了，垂落在膝盖上。然而，他没有理会这件事，因为他已习惯于每天见到身上的某一部分死去。”他说，“这就是我的死”，这是革命失败的一天，佩德罗·资助的蒂尔夸脫投靠到倭布雷冈将军那儿去了，因为他们被看作是叛乱分子；这是哑巴开口说话的一天，拿着刀的阿文里奥走到佩德罗·巴拉莫跟前说：“行行好，请施舍点钱，好埋我女人。”这是父亲最终被儿子杀死的一天，在佩德罗·巴拉莫摇头之后，阿文迪奥手里的刀子已经鲜血淋淋……死于无果的爱情，死于失败的革命，“死人也不会再生的”，唯一真正的死是死于父子这个对立结构，父/子、未来/过去、救赎/罪恶永远无法达成一种和解，“很多年后将会回忆起那个夜晚的情景”终于变成了无解、无言和无主的死：“他心里在祈求着，但连一个字也没有说出口来。他重重地跌倒在地，身子像一块石头一样慢慢地僵硬了。”

	编号：C38·2200521·1655
	作者：【法】乔治·佩雷克 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2019年02月第1版
	定价：25.00元当当12.30元
	ISBN：9787020125111
	页数：118页

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“你就躺在狭窄的长凳上。手臂托着颈项，双膝高高抬起。你注视着天花板，发现有缝隙、起皮剥落，还有斑点、隆起。你不想见任何人，不想说话，不想思考，不想出门，也不想动弹。”不懂生活也永远不想生活的人是不是就是“沉睡的人”？有什么东西正在破碎，什么东西已经破碎。《沉睡的人》出版于1967年，是乔治·佩雷克的第三部小说。作者使用第二人称，直接与主人公对话，用诗意的语言讲述了一个大学生把自己封闭起来，逐渐沉浸在麻木和无谓之中，最终彻底遁世的经过，““你二十五岁，有二十九颗牙、三件衬衣、八只袜子、几本你不再看的书、几张你不再听的唱片。你并不想回忆别的事，无论你的家庭、你的学业、你的爱情、你的朋友、你的假期，还是你的规划。你旅行过，没有从几次旅行中带回任何东西。你就干坐着，你只想等待，仅仅等待，一直等到再也没有什么可等的了：等到夜晚来临，打了钟点，一天天逝去，而记忆也渐渐淡漠了。”

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《沉睡的人》：你的房间就是世界的中心

不过，有时候，他的生活就属于你了，他的响动是你的，既然你在倾听，在等待，既然那些声响维系你的生活，一如水龙头滴水、圣罗克钟楼的钟声、街上和城市的喧嚣。

既然闭起了眼睛，何时再睁开？既然关闭了耳朵，何时再听见？既然已经沉睡，何时再醒来？其实遥遥无期，其实时间湮没，一切的状态都保持着闭眼、沉默和入睡的样子，但是，那个“你”之外的他到底是谁？和你说话的“我”又是谁？或者，“你”的存在本来就是一个模糊了人称代表人类的一个侧影？

七楼，单人间，狭长的软垫长凳，一本打开的书是雷蒙·阿隆的《工业社会课本》，放在双膝上，翻到了第一百一十二页——而我正打开的《沉睡的人》，翻到最后一页，是第一百一十八页——第一百一十二页是不是包含在里面？雷蒙·阿隆成为乔治·佩雷克的作者，以及《工业社会课本》成为《沉睡的人》引用的一本书，包含和被包含，构成了一种可能的突围冲动，只要稍微用力，就可以让雷蒙·阿隆带着一百一十二页的《工业社会课本》从《沉睡的人》的世界里逃离出来，于是世界可能就会被打开：雷蒙·阿隆会讲述“工业社会”的特点，阐述这个社会人的存在方式，以及如何在工业社会中不迷失自己，当然，一本书是需要有读者的，“你”会放在双膝上阅读，深刻领会在工业社会中人的异化，从而避开自己成为那样的人——甚至，在学习过程中，你会通过“高等社会学高等教育证书”的笔试，从而考取文凭，修完大学本科，然后走上社会，“微努把力，甚至不必努力，再过几年，你就是中层干部，亲爱的同事。好丈夫，好父亲，好公民。老战士。你会像青蛙一样，一步一步爬上社会成功的小阶梯。”

而这样，你是不是就会成为工业社会的人？从二十五岁开始你就在规划好的人生之路上成为“他们”——再不是那个你，“角色安排妥当，这些标签：从你幼年用的杯子，到你老年的轮椅，所有座椅都齐备，轮流等待。你一生的经历，都描绘得清清楚楚，最激烈的反抗也不会让任何人皱一皱眉头。”你变成了他，“他的生活就属于你了，他的响动是你的”，继而就是“他们”中的一员，在工业社会中成为一个成功的人。一种“共生”的状态，“你不知不觉，默默的共生，也许你也是属于他的吧？”当你属于他，窥伺他的咳嗽、他拿开水壶的哨声、抽屉的声音，以及“你往搁板上放杯子的声响、你一再翻阅报纸的哗哗声、你往狭窄的长凳上摆放纸牌的窸窣声、你用水的声音、你呼吸的声音”，都会变成他的声音，继而扩大，所有维系你生活的声音，水龙头滴水声，圣罗克教堂的钟声和街上城市里的喧嚣声，都不再属于你。

而这时候，不是雷蒙·阿隆带着一百一十二页的《工业社会课本》从《沉睡的人》的世界里逃离出来，而是一百一十八页《沉睡的人》被放进了《工业社会课本》里，你成为他们世界的一员——当然，你也就不存在了，单数的第二人称被复数的第三人称取代，沉睡的人就要保持醒着的状态，行走着，工作着，异化着，从此也不再有二十五岁。但是，毕竟《工业社会课本》只是放在双膝上，只是在沉睡之前翻阅了一下，只是在七楼的单人间里无所事事——即使在开始的日期到了的时候，也不起床，也让考试的作为空着，也让大学本科的学科不修完，也不要文凭，甚至也不再上学，“这不是一种蓄意的作为，况且，这不是一种作为，而是不作为，你不作不为，你避而不沾手的作为。”进入所谓的工业社会的不是你，而是另一个“酷似你的人”，一个替身，“他起床，洗漱，刮胡子，穿衣服，出门去了。你放了手，就让他连蹦带跳地下楼，在街上跑起来，飞身追上公共汽车，及时赶到，在教室门口气喘吁吁，却得意扬扬。‘普通社会学高等教育证书’。第一场笔试。”

他是你的一个代替者，他进入学校进入考场进入社会，他是他们中的一员，他从二十五岁开始过上了被规划好的人生，他会成为好丈夫、好父亲、好公民，会像青蛙一样一步一步爬上社会成功的小阶梯。而你，在不作为和不做不为以及避而不沾手的作为中依然闭起眼睛，依然进入沉睡状态。一种隔离，把自己放在了七楼的单人间里，“你的房间就是世界的中心。”这个洞穴，这间顶楼小屋，永远保留你的气味，这张床，你独自溜在上面，这块搁板，这块亚麻油毡，这天花板，你数过数十万次上面的裂缝、起皮脱落、污斑、隆起处，这个洗脸池小极了，就像件小玩具，这个脸盆，这扇窗户，这壁纸，你熟悉每朵花、每根茎、每个交织图案——当房间成为最美丽的荒岛，它只属于你一个人，而巴黎在荒原里，当它进入到工业社会中，却是“从来没有人穿越”。

巴黎和房间，就是隔开了两个世界，在那个世界里，代替你的他做任何二十五岁的人必须做的事情，走二十五岁的人必须走的路，过二十五岁的人必须过的人生，而且他还会离开巴黎，回到父母身边，在欧塞尔的乡下和父母说话，听母亲讲起她的腰痛病，讲起父亲和邻居以及村子，“特夫诺太太农场租出去了。莫罗家的狗死了。高速公路已经开工修建了。”或者，你会走向大街，看“疯狂的街区、死气沉沉的街区、市场街、宿舍街、公墓街、光秃的街面、侵蚀的街面、生锈的街面、掩饰的街面”，或者在咖啡馆的里端，一行一行地看《世界报》，从头版开始，一直到最后一版：

你看头版标题、“天天新闻”、外国新闻摘要、末版的社会新闻、小广告：征聘、求职、演出、商品推荐、房地产、场地、地皮、住房（出售）、住房（在建）、住房（求购）、商铺、各种租赁、营业资产、资本、各种协会、授课、养老金、汽车、拳击、动物、旧货，如此等等，不一而足；还有招待会、出生、订婚仪式、结婚典礼、死亡通知、谢帖、德鲁奥饭店出售、参观与讲座、论文答辩；你略微一想就解决的填字游戏，给他洗礼时还不是天主教徒：葡萄酒；死亡的冠词：la；一混合就分不开了：鸡蛋；存在先于本质：安塔尔；如果说他赞同罪恶(vice)，那也许仅仅是因为他反对副职(vice)：海军司令；天气预报；广播、电视、剧院和影院的节目，交易所行情；各种版面，包括旅游、社会、经济、美食、文学、体育、科学、戏剧、大学、医药、妇女、教育、宗教、外省、航空、城建、海运、司法、公会；世界政治、外国新闻、法国政洽、内政、简短消息、连载三四期的重大课题研究文章，额外报道一个国家、一个地区、一种产品的板块，广告栏。

世界很精彩，生活很丰富，每天都在发生不同的事，他是他们的一员，他们和他都在经历工业社会的一切。但是他不是你，作为一个替身而过上你应该过的人生。这是肯定，这是必然，但是你却还在七楼的单人间，从一开始，“你一旦闭起眼睛，便进入睡眠状态的冒险历程。”紧闭眼睑，冒险历程里有黑暗的画面，视觉面和身体构成了倾斜度，那个空间也不匀称，只是一种暗度均匀分布着，“上半区显然更暗些，而下半区，你觉得更近些”，这是记忆造成的二维空间，而从冒险历程返回到现实，却是三个空间“你的软软的肉体构成了一张床，眉棱构成了倾斜的、不起眼的灰色空间，再加上木板和自己的身体构成的平行关系——从记忆的二维空间到现实的三度空间，突然就产生了痛感，“很确切，无可怀疑地意识到了，你也当即确认，这是极寻常的头疼。”

痛是一种肯定，把混杂的过去、现在和未来分离开来，把凝重和浑身乏力区别开来，但是在让他成为替身的那一刻，你把自己放在床上，以一种否定的方式让沉睡变成唯一的行动：你不想说话，不想思考，不想出门，不想动弹；你不再见你朋友，不给开门，不下楼取邮件，也不给父母写信；即使回到了欧塞尔的乡下，你也不跟父母说话，出去散步，你也不会同一棵树对话，“你停留在这棵树旁边。你甚至不求风吹树叶的响声变成神谕。”然后穿过田野和树林，走向别的村庄，最后从国道返回，汽车的灯光投向你，晃花了你的眼睛——所有的“不”构成了生活的否定状态，而你所否定的还是记忆，还是生活，还是二十五岁必须开始的人生。

“你二十五岁，有二十九颗牙、三件衬衣、八只袜子、几本你不再看的书、几张你不再听的唱片。”它们都以复数的方式存在着，但是也都在否定里成为一种遗弃，当成为一个梦游者，当成为一只牡蛎，当所有定义的时间而日期在生活中被忘却，其实，你所要寻找的是你之存在的意义，摘掉面具，或者让面孔脱落，然后盯着天花板，“天花板上的一道道裂缝，构绘出不大可能存在的迷宫。”但迷宫一定存在的，形象被勾勒出来，随即又逃走，只有又复返，又消失，“再靠近，逐渐模糊，跳舞的火焰或女人，影子游戏。”或者在睡眠中看见气泡，“很大、非常大的泡，当然是透明的，但不是玻璃体，应当是肥皂泡，倒是特别坚硬的肥皂，丝毫也不滑腻，也不大易碎，或许更像一张极薄的、绷得很紧的皮革。”或者学会透明，在静止不动中让自己不存在，“你学会成为影子，学会视人如石头。你学会一直坐着，一直躺着，一直站着。”或者漠然面对世界，既不是无知，也不是敌视，“而是在阅读中，绝不赋予读物以任何特权。”或者一个人玩四组十三张牌的游戏，抽掉四张A，把10放在它自己的位置上，然后计算可能的结局，甚至会自己作弊，“你保护，你摧毁，你构建，你组合，你一步一步设计：毫无所图的练习，不受任何惩罚的风险，不值一提的排列”……

在世界唯一的中心里，在美丽的荒岛上，一个人从海面航行，“先有整个这艘船，滑行在黑海上，你是唯一的乘客，倚着舷梯，继而，极度扩大船上唯一的细节，艏柱劈开浪涛，两侧掀起两片厚厚的白浪，不过，也许绘制得有点过分，波浪失真，倒像皱纹、褶皱，显出几分庄重，几乎缓慢了。”游荡着，还有警觉源、时间表、空间度，还有影子、游戏和裂缝，还有迷宫、水面和透明的气泡，否定也是一种取舍，而最后你什么也不做了，行走或者步行走，睡觉或者不睡觉，买《世界报》或者不买，吃饭或者不吃饭，“麻木不仁，无始无终：这是一种恒定的状态，一种沉重，一种什么也推动不了的惰性。”于是，你成为这世界无名的主人，“历史再也掌控不了的人，再也感觉不到下雨、再也看不见夜晚来临的人。”不存在出路，没有奇迹，当然也不会有真相，只有在表面的滑行，“你开始了解，而且越来越坚信，你丢失了你的身体，抑或不然，你看得见，身体离你不远，但是，你永远也会合不上了。”

了解身体而丢失身体，进入梦乡而失去梦境，否定生活而遗弃生活，无名者是主人，却是一个永远的你，只有人称，一个符号的存在，“你没有醒，你也永远不会醒来。你没有死，就连死亡也不会解救你……”当没有了藏身之所，才知道这真的是一个梦，属于沉睡者的梦，属于流亡者的梦，属于死亡者的梦，而醒来唯一的意义是：不想死去。于是必须订出恪守的预算，必须开始倾听，必须在镜子中看见自己，“你害怕了，你等待一切都停下来：雨、时间、车流、生活、世人、世界；你等待一切都坍塌：高墙、塔楼、地板和天花板；你等待男人和女人、老人和孩子、狗、马、鸟儿，一个一个全倒在地上，全瘫痪了，全染上瘟疫，全发癫致墒瘸……”等待是不是一种希望的开始？可是那只是从你变成了他，变成了他们而已，没有死，也没有变得明智，没有罪，也没有得到上帝的宽恕，不再孤独也不再麻不不仁，但是现在却真正进入到了沉睡之中，当然，房间也不再是中心，站在巴黎的荒原上，二十五岁成为了一个被工业社会最终定义的人，水龙头滴水、圣罗克钟楼的钟声、街上和城市的喧嚣渐次传来，最后，你还是你，但已经是一个需要被认可的他，需要在时间中被命名的他：“你不再是这世界无名的主人，不再是历史掌控不了的人，不再是感觉不到下雨、看不见夜晚来临的人。你不再让人触碰不到，不再清澈而透明。你害怕了，你等待着。你在克利希广场，等待雨停。”——合上一百一十八页的书，每一个沉睡的人都在广场“等待雨停”。

	编号：C55·2200514·1651
	作者：【美】托马斯·品钦 著
	出版：译林出版社
	版本：2018年03月第1版
	定价：58.00元当当31.40元
	ISBN：9787544772273
	页数：477页

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《葡萄园》是托马斯·品钦自其代表作品《万有引力之虹》推出17年后的第一部作品，被评论称为与前一部作品同样令人震惊，同样千变万化，同样有趣。在这部新作中，品钦糅合了后现代主义、现代主义和魔幻现实主义的表现手法，显示出改变往日晦涩风格、使作品平易化的倾向，但在貌似简单之下，又潜藏着深沉的内涵。作者以极富张力的语言和极端简练的叙事风格讲述了少女普蕾丽寻找妈妈弗瑞尼茜的故事。小说中有普蕾丽的嬉皮士爸爸、表面糊涂却不失真诚爱心的佐埃德，有精明自私、权欲膨胀的联邦检察官布洛克·冯德，有身怀绝技、冒充妓女又杀错了人的女忍者DL，有“因果理算”的创始人、老于世故的日本人武志，还有形形色色生活得麻木却又痛苦的类死人……这是一部在80年代的背景下回顾美国60年代历史的小说，毒品、电视、荒唐、幽默、入骨三分的讥讽、令人心寒的政治，等等，构成了一幅发人深思的画卷，使人对美国的政治、民主和60年代的学生运动得到崭新的、更为深刻的认识。

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《葡萄园》：地狱的诺言从来就不是惩罚

忘掉布洛克、包围事件、韦德·阿特曼的血，以及24fps——过去那个甜蜜的集体，忘掉过去的自己，时不时拍些无关痛痒的家庭小电影，背对台词，计划好花销，日复一日把每天都折叠起来，直到最后失去了光。

家庭小电影是不是使用24帧画面？背对台词是不是把自己放在电影之外，把日子一天一天折叠起来是不是意味着现在也变成了未来的过去？——对于弗瑞尼茜来说，站在1984年的某一天，把过去的一切都当成了相异的存在，那里已经没有了“电影摄影机即武器”的宣言，没有了24fps的反政府行动，没有了从政改营逃走的经历，当然自己也不再是那个第三派左派分子，和索伊德结婚，生下女儿普蕾丽，过普通人的生活，便是将一切的过去都放在了可以忘记的位置上，但是相异是一种人为的设置，当一切的计划都为了忘掉过去，它们却以另一方是抵达了现在，甚至，趋向了看不见的未来。

是的，最后失去了光，意味着“复杂的强光效果”又投射到她身上，而且就在这投射中，传奇、隐蔽和实在的三重特性被凸显出来，所有不透光的道具，都是为了执行这种使命而准备的。传奇是和政府司法突击队的缉毒检察官布洛克·冯德在一起的那个一分钟，一个是偏执狂和刽子手，一个是“在可能的情况下会炸掉自由女神的人”，他们在身体的进入和收纳中创造的传奇就像一束强光；隐蔽是和背叛了节欲革命宗旨的懦夫韦德·阿特曼在一起的那次经历，一个是被崇拜的数学教授，一个是“摇滚人民共和国”的支持者，在披上外衣的那一刻，她就感到自己迈出了无法逆转的一步，“她就像吸了不大熟悉的毒品，在自己身旁走着，折磨着自己，看电视一样旁观着自己的一切。”当嫁给索伊德这个实在的男人，并生下了女儿，便是新的生活的开端，但是这不是最后的结局，因为在最后失去了光的那一刻，强光又出现在她眼前。

像是面对韦德的时候，自己“看电影一样旁观着自己的一切”，无论是拍无关痛痒的家庭小电影，还是背对着台词，把日子折叠起来，自己依然是这个家庭小电影里的人物，或者说，自己就是进入了电视而且旁观着自己的一切，现实无可逃避，而且制造了如24fps的被摄录的人生，强光是死去却没有消失的韦德，是再次插入进来的布洛克，是对索伊德的背叛，传奇、隐蔽和实在的三重特性再不是和过去有关，而是和现在和未来有关，无法战胜的一切，无法战胜的自己，甚至不是为了忘记和逃避，如鬼魂一般缠绕着她，而且还依赖于这强光的效果，“就是在那些虚幻、失败的时刻里，弗瑞尼茜感到布洛克比任何候都离她近，她也比任何时候都更需要他。”

一种被生生扯开的断裂存在，对于弗瑞尼茜来说，她是要奔着布洛克亮起的那束强光而去，再次成为小电影或电视里的一员，而对于忘掉过去的见证者索伊德来说，则是一种痛苦的开始：“弗瑞尼茜或许已一去不返，但他对普蕾丽的爱却永在，如长明的夜灯，永在近旁，淡而弱，却彻夜不熄……”自由女神像会不会被炸毁，是另一个可能，对布洛克这个刽子手来说，他不是在一分钟或第二次出现时只是得到了弗瑞尼茜的身体，的确，在他看来，身体也是犯罪的证据，因为罪犯的脑子里少了道德控制，少了守法的文明观念，所以他们的脑子更像动物，他们的颅骨异于常人，他们脸朝外瞥看人的样子与众不同，“他们眼窝过大，凸颌，前颅盖骨小到近乎畸形，达尔文式削耳，等等。”而身体之外，对于弗瑞尼茜，他更是开启了关于“厌新症”的犯罪概念，这个来源于犯罪先驱柴扎若·龙勃罗梭的思想认为，激进分子、革命分子、好战分子，不论他们的扮相如何，都亵渎了人类有机的原则，龙勃罗梭以希腊语为之命名，意为“痛恨一切新事物”。布洛克将革命者划分为五类：天才、空想家、傻瓜、流氓和追随者，其实五类都只是同一类而已，真正未曾遇见的是第六类，而这个第六类便是他一直在等的弗瑞尼茜。当弗瑞尼茜从政改营逃离之后，布洛克的愤怒让他的意念失控地勃起，一种身体的特征似乎不是让他去抓住这个恐怖分子，而是让自己成为了第六类的一个投影，于是，当弗瑞尼茜出现在画面中的时候，“趣味便盎然起来”。

一个是在失败时需要他的第六类革命者，一个是渴望秩序的司法部突击队检察官，身体之身体，意念之意念，革命之革命，以及电视之电视，是不是会将现在的一切都变成一种毁灭的存在，甚至会重蹈60年代的缉毒故事？而作为普通的毒瘾客，索伊德无疑会成为布洛克的目标——而且他就是弗瑞尼茜曾经名正言顺的丈夫，“布洛克的判断力可能受到了损伤，便转而去打孩子的主意，发现索伊德碍事，就顺便安排了除掉他的办法。”历史会重演？还是过去一直没有离开？被折叠起来的每天，又重新打开，那实在的一束光其实只不过是一个家的概念：“1984年夏天的一个早晨，阳光透过倚墙伸入窗内的无花果枝，洒在索伊德·威勒身上，一群蓝松鸦在屋顶上顿足舞蹈，搅得索伊德从迷梦中悠悠醒来。”梦中看见了什么其实并不重要，重要的是1984年的夏天这个现实，已经在失去了弗瑞尼茜之后，变成了“精神残疾”的生活——一封信明白地写着：如果索伊德不再某一天之前公开疯掉的现实，那么“精神残疾”的补贴支票就会被取消。

1984年的夏天，是不是本身就是一个梦？因为梦里总能存在悖论的东西：如果索伊德公开自己的现状，并且按要求的日子公开，那他一定是理性的人，但是必须公开的却是他精神的疾病，精神的疾病而且疯了，当然是丧失了理智——在悖论里生活，就如弗瑞尼茜拍摄了无关痛痒的小电影又背对着台词，就像布洛克定义第六类罪犯而将自己的身体与之结合一样，都是在出来和进入的双重可能中寻找一个支撑点，悖论是分裂的，甚至是不可能的，但是却在那里真实地成为可能，是不是必须有一种中介，既是存在的也是不存在的，既是可能的也是不可能的，既是进入的也是出来的，既是过去的也是现在的？

也许那只有电视。索伊德在黄瓜酒店穿越玻璃的表演便被86频道的记者拍摄下来，这是葡萄园每年一度的事件，新闻节目主持人斯吉·特洛姆布莱播报着新闻，这个差点上了“早安美国”的节目使得观众再一次看见了索伊德穿破玻璃的冒险行为，他在画面中：“无数玻璃碎片画出喷泉水珠般流畅的曲线，索伊德在空中变换着各种姿势，他自己都记不得做过这些姿势——其中很多如果定格下来，都能拿到摄影奖什么的。”冒险刺激，成为葡萄园的一大奇观，但是这其实是一个假象，因为黄瓜酒店的经理告诉索伊德的是，这些玻璃只是糖制的假货，索伊德在撞上玻璃的瞬间也察觉出了怪异之处，因为几乎没有什么阻力那些玻璃就全掉下来了。但是索伊德并不知道，他所期盼的就是像观众所能看见并称奇的传奇，在电视中留下一个永远的符号，而自己也可以像他们一样，观看着电视中的自己并痴迷于此，最重要的是，他的这一冒险无疑是为了证明自己是“精神残疾”的患者，一个正常人怎么可能做出这样的举动？电视拍摄下来便可以轻而易举在某一天公开自己疯了的事实，可以继续领取补贴，可以继续让女儿普蕾丽在没有母亲弗瑞尼茜的情况下生活，可以继续对父亲产生敬意，“她那么真诚，甚至是没来由的崇拜，正好蒙过去。”

但是这个悖论不是解决了索伊德的所有问题，相反却打开了另一个悖论：用冒险的动作证明自己患有精神疾病，又用电视的证明领取补贴——前提是他的确疯了，那么这种疯狂也可能证明他有吸毒的历史，联邦警察海克特正是要得到这样的证据，“尽管海克特可能时时想把索伊德卡通般消灭，但从一开始认识他就看出，指望索伊德成为他的囊中猎物是难乎其难的。”所有难题被解决了，包括普蕾丽的男友以赛亚也有吸毒的历史，“以赛亚·二·四”便是吸毒的暗示，而且他设想建设的正是一个暴力中心，“每个中心的规模大抵相当于一个小型主题公园，有自动武器射击场、模拟军事历险区、礼品店和膳食区，还有少儿电视游戏室——以赛亚瞄准的是家庭市场。”当索伊德自己提供了作为佐证的电视，他自然可以被海克特轻易消灭。然后这又是一个悖论的起点：海克特是联邦特警，为追捕索伊德寻找证据，而他本人却也是尼斯·迪普力医生的患者，尼斯·迪普力医生也正寻找证据——海克特是电视成瘾症的患者，当他最终被塞进了电视戒瘾所的囚车，他喊着的一句话是：“我签了合同！”

1984年夏天的葡萄园，不断上演着悖论故事，而这些悖论故事仿佛都成为精神心理学的研究样本，物理学教授、精神病医生和田径教练探讨了索伊德的行为和技术上的进步之后，划分了两种人格，一种是从窗里跳到窗外的人格，称之为“出牖型人格”，一种则是穿窗而过的“穿牖型人格”，两者反映的潜在心理截然不同：一种可以称之为闯入，一种则可以称为逃离，而出牖和穿牖，正是对于时间的两种态度：穿越现在而朝向未来，躲避现在而回到过去——当过去、现在和未来被出牖和穿牖型人格定义，它们也不再是统一在时间里的序列，而是被分隔成完全割裂的状态，就像1984年的夏天和那个发生了故事的过去，在索伊德穿牖而形成的悖论里，回到过去似乎正预示着对于现在的背叛，“那是一个时间过得比较缓慢的时代，一个前数字时代，时间未被分割成碎片，连电视都没这个能力。”它变成了留在“感伤相片”里的那种记忆。

时间过得缓慢，时间没有被割成碎片，没有穿牖型的人格，没有撞碎的糖玻璃，没有被记者摄制的电视——当电视没有这个能力，是不是海克特的那种电视成瘾症也不会出现，甚至如弗瑞尼茜无关痛痒的家庭小电影也不存在？而弗瑞尼茜正是为了告别过去拍摄电影，但是电视却在那里制造了永远的隔阂，让她再无法走向和索伊德、普蕾丽相关的现在。原本的生活是上班下班，是回家的一杯咖啡，是一套单元房，是阳光透进来的温暖，是丈夫和女儿的温馨，当然还有电视——只是在弗瑞尼茜那里，电视绝不是她想要走向现在的逃避窗口，而是被陷入在电视的寓言里。“弗瑞尼茜自小泡在政治之中，但到了后来，她和父母一起在电视上看老电影的时候，第一次把遥远的形象跟她的真实生活联系到一起了。”电视和真实生活联系在一起，成为政治的一部分，对于弗瑞尼茜来说，是一场灾难的开始，因为她再也无法把真实和电视区分开来，再也无法像索伊德那样以撞碎玻璃的方式逃离现实——不管是出牖型人格还是穿牖型人格，都被电视牢牢统治着。

“弗瑞尼茜相信，电视屏幕发出的射线能够像扫帚一样，把屋里的鬼魂扫除干净。”打开电视浏览节目，是因为马上就要重播她长期以来最爱看的摩托警片《加州路警》了，就在那一刻，“她觉得热血上涌，有了湿的征兆。”似乎对电视的膜拜使她打开了自己的身体，让电视进入变成一种欲望的投射，但是她却看见了厨房纱门外的敲门声，一个魁梧英俊的美国执法者出现在外面的阳台上，“被纱门隔成类似像素但比像素要方一些的斑斑点点构成的电视形象”，这现实的形象是电视的外延，纱窗成了屏幕，美国执法者成为电视里的加州路警，而湿了的征兆让她自己的身体放在了被现实化的电视里，全身制服、帽子、军用点三八手枪、皮带将她带入到24fps的那个“往昔”里——“‘往昔’却永远纠缠不休，是她身后的还魂僵尸，是人人躲避的敌人，是一张墓穴般黑洞洞张大的嘴。”

这就解释了弗瑞尼茜为什么当初会加入24fps组织？为什么会以电影剪辑的方式成为反政府的投弹手？弗瑞尼茜加入的是总部设在伯克利的“消灭警察（猪猡）民粹电影合作社”，他们的宣言是：“摄影机就是枪炮。拍到一个图像就是造成一次死亡。图像拼在一起就构成了来世和最后审判的基础。我们要为法西斯警察（猪猡）设计一个公正的地狱。消灭一切呼噜猪叫的东西！”所以把“电影摄影机即武器”的比喻变为现实是他们的目标，借用切·格瓦拉的那句话就是：“走向任何可能会突然牺牲的地方。”为了反政府，为了消灭警察，他们就是要有牺牲的方式用镜头记录24fps的革命行动，“他们对特写镜头的揭露力度及破坏力度倍加推崇：当一个政权腐败的时候，会留下腐败过程的记录，这记录就写在最灵敏的记忆工具即人脸上。”

但是这样的革命，这样的牺牲，这样的记录，真的能消灭警察，真的可以推翻政权，真的可以炸毁自由女神像？“电影摄影即武器”，他们的面前永远是那些“鬼魂”，隔着纱窗看见的是让人事了的英俊执法者——弗瑞尼茜用电视制造了革命的假象，实际上是以身体的行动反而进入到电视的骗局中，“弗瑞尼茜梦想着人类会不可思议地融合为一体，共同奔向最有可能获得光明的地方。这种融合她在街上短暂的、无休止的冲突中倒是亲眼见过一两回——所有的轨迹，人的、子弹的，都千真万确；人群成为一个整体，而警察同样合拢，简化成一把移动的刀刃。”革命反倒成了暧昧，在身体“湿了”的征兆中，在融为一体的假想中，鬼魂般的“往昔”无法逃避，甚至在弗瑞尼茜和索伊德的所谓婚姻生活中，弗瑞尼茜把落地电视机称为“第三者”，它是家庭成员之一，它有自己的空间，“家里出钱供了一切所需的电来喂养着它，别的家庭成员向它问候，还和它进行真正的长谈”——在电视外的“现实”中，两人的诉讼都被斥为无意义诉讼，于是他们无过失离婚。

身体摧毁了革命，弗瑞尼茜就像一个牺牲者——“在阴影中照亮电视台从未被照亮的东西的时候，就会轻而易举地牺牲——也许只需一个警察，一股怒火，一个愚蠢的错误。”而对于同是24fps组织的成员，DL似乎是积蓄了对布洛克的仇恨——是他用各种手段夺去了所爱的那些人的生命，“我觉得他该杀。我变得很不正常，我为复仇的事痛苦，我的判断力受到了损害。”所爱之人的生命，包括曾经开快车、乱枪，之后做军警的父亲穆迪，包括最后留下了泪眼涟涟的母亲若琳，而这一切的罪魁祸首便是布洛克，为此，DL加入了隐居山边的“忍者姐妹之家”静修院，在这个被称作“培养女捣蛋的埃塞琳学院”里，DL全心全意练习忍术，为的是超越现实的一切责难，“他们说，在厨房干洗涮活是对各人不同的辟谷方式进行的一种破译，从而超越锅碗瓢盆、超越个性差异、超越就食论食的阶段而达到就食论是的境界……”这一从电视里来的忍术，最后却变成了某种暴力，忍术而遵守法规，但是师父却早就越了轨，破坏了忍术原有的纯洁性，甚至变成残酷的代名词，“原本崇高的德行现在成了一连串单打独斗或者群殴，除了打斗就再没有什么意义了。”

违背人体常情，DL甚至在感觉回归了自我中改造了身体，其中有一项点穴之法，能使实际死亡时间推迟一年之久，“她可以现在击中布洛克，而数月之后，他倒下身亡时，她绝对可以证明自己不在现场。”但是在实施这个点穴之法时，DL却把武志当成了布洛克，不仅没有杀死布洛克，而且还让自己走火入魔，“她的眼睛突然变成了绿灰色，就像有什么东西被滤掉了似的。”当成了另一个人，是不是如电视一样，在虚构中让革命变成了暴力？就像武志一针见血于电视的异化：“在电视的发展史上，它一直就是利用医生剧、战争剧、警察剧、谋杀剧唠叨着这个话题，使迷幻剂本身的作用受到了轻视。”——不管是弗瑞尼茜还是DL，不管是把摄影机当成枪炮，还是以忍术改变身体，不管是24fps的犯罪记录，还是制造了不在现场的点穴杀人法，其实在一种被神化的电视武器里，身体反而变成了牺牲，现实反而制造了虚幻——而鬼魂依然在游荡，张开了墓穴般黑洞洞的嘴。

悖反从来不是可以轻易消灭的，电视制造了悖论，延伸到了过去现在甚至未来的时间序列中。“类死人”是“类死人人格”的缩写，他意思是“类似于死亡，但又不同于死亡”。类死人小调和弦，喜欢退场曲，缺不喜欢革命化的摇滚；类死人蔑视标准和规则，甚至连衡量忠诚与集体精神的标准也不例外；而类死人更喜欢电视，“只要不是睡觉的时候，他们每个小时至少有部分时间是一只眼睛瞄着电视的。”类似于死亡却没有死亡，可以看成是精神意义的死亡，当他们举行烧烤会，当他们开设广播电台，当他们一只眼睛瞄着电视机，在精神死亡而肉体不灭中，似乎就是人类的一个隐喻，他们似乎只是身体的主体，“自越南战争结束后，类死人的人口急剧增长，所以在类死人村里白天总是有活干。”索伊德是类死人？弗瑞尼茜是类死人？韦德·阿特曼是类死人？甚至那些革命者、牺牲者都成了类死人。

如果说弗瑞尼茜和DL代表着对于电视影像的和暴力的两种态度，那么当普蕾丽终于在1984年从母亲的传闻中，从DL的经历中探寻“往昔”的时候，是不是预示着新的女性、新的革命者的崛起？当和DL进入系统，似乎电视已经不存在了，取而代之的是电脑，那座鬼气森森的大楼里，她总是会看见母亲的鬼魂，似乎正指点着她走向“往昔”，但是那不是电视，而是电脑，“电脑图书馆里，静止无声的1和O已散入其他干百万个1和0当储存起来。”普蕾丽认为电脑才是绝对实在的，“连字符之间的空白都不可忽视。”所以鬼魂也会独立思考，也会回应生者的需求，“一个有意义的、‘真实’的鬼魂不可能仅仅是那种精心罗织的表面文章……”各种电脑终端机、复制得很逼真的机器、全波段发射／接收机、四处散落的零部件、印刷电路、激光装置、DIP、磁盘驱动器、电源、试验设备——甚至还有标名汽水、机器人冰箱拉欧尔，构建了一个活生生的现实，当普蕾丽进入其中，在鬼魂的指引下，她几乎就找到了真正的“往昔”，过滤掉了电视里虚幻的成分，用0和1组成的实在世界解构了电视的神话。

但是闯入往昔见到母亲，但是用影像寻找实在，但是类死人还在身边，一种被贴上标签的现在，何以能用旁观者的方式看待过去？就像以赛亚所说的，这是整代人的问题，却也是无休无止的续程问题，“电视一抓住你们这些人，一切都完了，你们心中的那个美国，就成了一块死肉，就像印第安人一样，整个卖给了你们真正的敌人，支付的甚至是1970年的美元——太、太廉价……”甚至一个摧毁所有秩序的问题是：“我更怕的是，我可能属于布洛克。”甚至在布洛克出现的时候，他对普蕾丽说的是：“可是普蕾丽，我是你父亲。不是烕勒——是我。你真正的爸爸。”因为身体早就在虚幻的电视里打开，那纱窗后面的一切就是电视里发生的一切，因为电视早就是实在的象征，它只是被点穴了而已，看起来不在现场，它却以延续的方式让死亡在未来发生……即使普蕾丽对布洛克说：“可你不可能是我父亲，冯德先生，”她反唇相讥，“我的血是A型，你的是H型制剂。”这又如何能成为划分过去和现在的绝对标准？

因为悖论永远存在，因为玻璃没有真正碎掉，因为出牖和穿牖型人格是隐藏的，因为类死人遍布在事件中，因为电视取代了身体和欲望，制造了秩序和规则——电视是生活中永消失的第三者，电视看着人类的斗争并将其影像化，电视是历史真正成瘾症的表现。摇滚、反政府游行、毒品、暴力，60年代已经制造了太多的矛盾和斗争，已经让人类在死而非死的状态中存在，当1984年也成为其中的一部分，未来不是地狱般的存在，不是非此即彼的对立，不是电视的虚幻和神话，而是统一，就像那个寓言所说，地球上还是乐园的时候，天堂和地狱就势不两立，最后地狱赢了，但是当旅行者游玩时，照片上却没有留下任何的影像，“干吗要离开家园呢？干吗要离开他们巴不得逃离的地方，又去寻找它的二流复制品呢？”之后地狱的入口慢慢消失了，它只在民间传说中出现，“过了很久，地狱便成了故事里一个罪恶与忏悔的地方，而我们也忘记了，它原来的诺言从来就不是惩罚，而是统一，与‘未收复的地球’这个真实的、久已遗忘的大都市统一。”

电视似乎就是那个地狱的影像，它其实什么也没有留下，而当地狱的入口消失，当地狱成为统一体，鬼魂存在的“往昔”和类死人居住的现在，都在一种统一中变成未来，“烟雾仍在空谷中缭绕，鹿和奶牛一同在草坪上吃草；湿漉漉的草叶上张着蛛网，阳光照在蛛网上，耀人眼目；一只红尾鹰在山头顺着上升的气流翱翔——星期日的早晨就要来临了。”普蕾丽醒来，星期一的早晨就要来临，像一个梦醒来，没有革命没有暴力，没有类死人，没有24fps和摄影机，没有忍术和点穴之法，也没有0和1组成的实在的电视世界，只有那只叫德斯蒙德地狗，只有蓝松鸦的羽毛，只有烟雾，“普蕾丽还以为回到了家里呢。”不是回去，而是离开，因为那个关于地狱的寓言也完全放在了1984年，只有明天，在朝着统一的方向进发，因为，“普蕾丽将于次日听到这件事。”

	编号：C38·2200514·1648
	作者：【匈牙利】艾斯特哈兹·彼得 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2017年08月第1版
	定价：45.00元当当24.40元
	ISBN：9787208145184
	页数：258页

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两名天使开着汽车走街串巷，他们奉上帝之命来到人间，刺耳的鸣笛声惊吓了周围的居民——其实他们只为一个叫安娜的女人而来。安娜的丈夫是一位作家，正在写作一部关于捷克文学大师赫拉巴尔的书。他深陷瓶颈，无暇他顾，甚至不知道妻子怀孕了，而且有意放弃这个孩子，而安娜爱上了赫拉巴尔——在心灵层面上，她把自己的思考、苦闷、幻想和柔情在内心向赫拉巴尔一一倾诉，她的倾诉宁静、深沉、强大，上帝被打动了，为了安抚安娜，上帝决定向查理·派克学习吹萨克斯。当“上帝能成功吗？”成为一个疑问句，艾斯特哈兹·彼得的回答却是：“每个人都是一个与众不同的单词，整个人类就是一种语言，或是一部上帝阅读的书。单词与单词之间互不了解，意义存在于语言之中，能够理解意义的，并不是作家，而是读者。”而这本“献给捷克文学大师赫拉巴尔的致敬之作”也是艾斯特哈兹·彼得在读者之路上寻找自我言说的一次实践。

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《赫拉巴尔之书》：上帝不会吹萨克斯

上帝只能用自己的语言跟自己讲话，因为没有谁能在上帝之上，如果真有，那么那个人将会成为上帝，或许直到现在，这件事都是如此滑稽。所以说，上帝的语言是自恋的语言（这是一种沉默的语言，嘘，切莫声张）。
——《忠诚篇》

但是，没有人能成为上帝，在上帝之上无人的情况下，上帝只能跟自己讲话，上帝只能说自恋的语言，上帝只能说沉默的语言。自恋和沉默是对自己而言的，是因为之上没有人，但是下面呢，有天使，有人类，当上帝派出天使，当上帝俯视人类，他一定在讲话，讲命令的语言，讲天使的语言，讲人类的语言，他也一定听得懂他们的语言：天使在交谈，人类在祈祷，所有的语言在上帝那里被统摄，可是，所有的语言都是为上帝而讲吗？

为上帝而讲的语言，或者可以将之命名为“忠诚”——第一篇便是《忠诚篇》：上帝派出两个天使，博拉日和叫“裘裘”的卡博尔，他们来到人间并化身为年轻男子，坐在一辆旧的“拉达”牌轿车里，在街上出现，然后寻找到一户人家，这幢“民宅”里有一对夫妇和三个孩子，男人是一位作家，女人名叫安娜。上帝在看着天使，天使在观察民宅，民宅里的作家正在写一本和赫拉巴尔有关的书，安娜成了“文学寡妇”——在上帝、天使和人类组成的体系中，自上而下的关系似乎是成立的，上帝也就在这种俯视下讲着不同的语言，听到不同的语言。

这个序列似乎就是一种等级，上帝的话不会让人感到吃惊，不会搅乱世界万物的安宁，天使不会讲上帝的语言，他们只会讲级别较低的人类寓言、动物语言、植物语言、水晶语言、分子语言、原子语言……所以很显然，这种序列是牢固的，是不变的，就像裘裘说的那样：“请你原谅，我的上帝，统治者的上帝，众神之神，众王之王，你的荣耀在世上代代相传，对你的赞颂在全世界传扬……知道吗，老板……机器在运转，创作者在休息……”上帝只讲自恋的语言的最高统治者，天使是他派到人间的机器，和旧“拉达”轿车一样在运转，而作为人类的作家，一个创作者正在休息——忠诚篇里的“忠诚”是不是就是对这种秩序的体现？

语言体系后面是等级体系，等级体系映射着社会秩序，当街上的人看到天使坐在轿车里，他们悄悄问“他们是谁？”，不断打听“也许他们是冲我来的”，但是最后在这样一种等级形成的“忠诚”世界里，原先每个人用无辜代替现实，用隐伏的敌意代替无辜，用恐惧代替敌意，但是当那辆旧拉达开走之后，人们终于让无辜代替了恐惧，这是“无产阶专政后期的温和变种”——无产阶级专政，是不是上帝作为统治者的社会制度？是不是人们最后活在无辜中的忠诚生活？在这样一种温和变种的现实里，两个天使像秘密警察一样观察着作家家里的一切，似乎又回到了体现着“忠诚”的历史之中。

历史里发生了什么？历史是1988年的匈牙利事件，“藏在雷电之中的并不是人们经常咏叹的无穷无尽的天使暴行，而是历史的暴行。让我们长话短说，1988年的匈牙利并非笼罩在恐惧之中，而是处于难以预料的不测之中；未来的不测，现在的不测，过去的不测。”历史是1919年以来安娜和作家的父母、祖父母遭到国家政府的殴打，是1945年开始作家的母亲遭到的严酷威胁，“可以这么说，几乎分什么出身、信仰、理想和性别，这个国家屡遭殴打。”历史是1970年只有十九岁的安娜坠入了情网，却和作家的母亲的命运交织在一起，陌生人成为怪物，“在某种意义上，这些人把自己的母亲都视为陌生人。”历史是安娜最喜欢的歌手卡尔松在1945年得知纳粹集中营的存在，他写信给柏林的犹太拉比并毛遂自荐，说他将成为犹太人……

1917年的历史，1945年的历史，1970年的历史，1988年的历史，战争、陌生人、纳粹、暴力，殴打，这些词组成的历史和权力有关，“操纵人民的不是哲学，不是信仰，不是思想，不是智慧体系或经济需求，社会并非据此谋求它在世界上的位置，无论国家，还是个体，并非据此作出推论，并不按照所作出的推论进行设计，或者尝试着设计自己的生活——而是领会符号。”权力的符号变身为“指引方向”的标志，成为分田分地的界桩，成为悄然行驶在被乌血染黑的夜色里的汽车，成为“从一个殉难者到另一个殉难者”的死亡，上帝一定看见了，他也一定在用自己的语言说，天使也知道了自己的存在——即使现在化身为凡人，不了解历史背景，也不知道什么是警察、秘密警察、军人和消防队员，但是他们都知道制服和权力相关，都知道“任何地方都不是用爱统治国家的”。

而人类呢？“创作者在休息”，“作家就像一个吃饱饭的日托孩子，伸了个懒腰。”作家是听到口哨声问是谁在吹口哨的作家；作家是让孩子们抢答的作家：“每条桌腿上都有一个半裸的女子身体前倾，另外，每位女子身上一般都有两个乳房，那么在这个房间里总共该有多少个乳房？请你们不假思索地边即回答！”作家是写作进展艰难的作家，作家是审视陌生性的作家，但是他在休息，他一个字也没有写出来——写作的意义在哪里？“什么意思也没有。只意味着无聊的废话、内容和形式的统一、上帝的见证、社会的发展、凌于自然之上的规则和工会的图章。”作家说，生活的真相不是文学的真相，但是生活的真理是文学的真理。”但引以为耻，于是，作家伸了个懒腰，于是作家保持着桌面的内在秩序——像这个国家一样，像发生了许多事件的历史一样，在上帝、天使和人类组成的等级世界里，唯有忠诚，才是生活的真理。

所以在上帝说着自恋的语言，天使化身为秘密警察，作家是无名的作家的秩序里，“忠诚篇”是一种不需要再书写的小说，它的里面只有两样东西：恐惧与爱国精神，“修正：与其说是爱国精神，不如说是恐惧哺育了我们的历史。修正：我们的恐惧被称为爱国精神。这就是我们的历史。”但是，在上帝、天使和无名的作家之外，在忠诚的历史书之外，却有一个叫安娜的女人，一个女人几乎解构了这个有着等级秩序的“忠诚之书”：上帝喜欢弹力长筒丝袜，“既喜欢它们中的每一只，也对它们抱有泛泛的喜爱。”天使中的裘裘惊叹一声：“她的屁股可真漂亮。”而作为作家的妻子，“安娜过着文学寡妇的简单生活。”当一个女人总是吹着曾经让整个新奥尔良疯狂的瑞·C·萨托利乌斯的作品，吹着《你脸上古凯尔特人的忧伤和那两只优美的乳房》的布鲁斯，仿佛战斗的一幕上演了：“妇女们上街游行，愤懑而笑着翩翩起舞，好似投石器一般挥舞着摘下的乳罩。”当一个女人喜欢时间的流逝，“她喜欢事物的衰败景象，抬头望一眼阴暗的天空，她喜欢檐下排水管的残旧破裂，喜欢墙皮剥脱的斑驳纹理，有院门上厚重的铁锈。”这是不是对于历史的审视？当一个女人用屁股俘获了天使的心，“安娜也是一位天使的制造者，可以说她几乎就是。”而天使却变成了光明的奴隶、启蒙的掮客、幻想的附庸，以及光辉的苦力。

而最大的改变是安娜竟然喜欢一个名叫赫拉巴尔的捷克作家，在作家丈夫伸着懒腰休息的时候，安娜却找到了另一本书，“安娜有时会梦见赫拉巴尔，而且梦见的次数越来越多？她对这事守口如瓶，想来这样的梦本来应该由她丈夫做（或许以另一种方式）。”梦见的赫拉巴尔被视为一个英雄，“一个流传很广的玩笑：身为一个匈牙利人，或者说，身为一个东欧人、中欧人、中东欧人是一种不幸。”赫拉巴尔说，“事实并非如此，不是不幸，而是悲剧，生在这里，就是一个悲剧，甚至比悲剧还要严重：是个喜剧。”这也是对历史的审视，对秩序的嘲讽，对制度的讽刺，于是，赫拉巴尔从每个角落窥视他们，于是，赫拉巴尔溶解到了他们体内——无名的作家想写一本赫拉巴尔的书，但却迟迟没有写，这是一种“忠诚”，安娜梦见了赫拉巴尔，在溶解到了体内的创造中开始写作，她便开始了“不忠”。

“我真想跟我丈夫一起抱着孩子，抱着一个真正的赫拉巴尔，毫不留恋地放弃信仰，迁到我们稍有反感的布拉格。在那里，只有我婆婆偷偷给我们定期寄去的生活费，能让我们回忆起从前那种奢华的生活，博胡米尔，为了您，我情愿抛弃那一切。”安娜怀孕了，却为将孩子看成是孕育而生的赫拉巴尔，于是她和赫拉巴尔说话，给他写信，谈及希望，说到理想，当然也讲到了爱。她称他“亲爱的”，她“幻想着信件在我们之间往来交错”，她期待着一起住在布达佩斯或布拉格，她想象着他们去海滨漫步；她有时候叫他“博胡米尔”，告诉他自己最隐秘的事，“博胡米尔。我说的麻烦是，我的月经该来没来。您不要吃惊。当然，您也不是一个喜欢大惊小怪的人。”有时称他“博兹克”，为他曾经遭遇的伤害鸣不平，“博兹克，在这个政治体制里生活四十年是什么滋味，咳……我想说的是：不好。当然，在这四十年里，模范们到处都在增肥长膘。”她有时则叫他“博兹”，谈到未来的一天，“总有一天，在一个普通的日子里，我会梳妆打扮，仿佛是去参加舞会。但我只是去厨房洗碗。”她还叫他“博胡什”，请求他进入到自己的梦中，“博胡什，我已经下定了决心。在我的梦里，您变成了我，我就这样对自己说，对您说，或者您对我说：您也做一次梦吧，求您了，您也在梦里梦见一次我，在梦里，您会看到，明天。那么就明天吧。”

艾斯特哈兹·彼得：也可能上帝就是妖怪

“不忠”的安娜和亲爱的赫拉巴尔在一起，他们穿过历史，穿过布拉格，穿过四十年的政治体制生活，讨论着社会主义，“这一切都是逐步发生的，如同社会主义的全球性胜利，先是物体，后是狗、猫、鸽子和天鹅，最终是人类自己。”讨论着出现的改变，“我们修盖了顶楼，房子发生了变化，这幢老屋发生了改变，新辟出的蜿蜒小径，出乎意料的空间与寂静，周围的路径也发生了改变，新的角落出现了……”他们说起悲剧的社会，“许多天来，我们都生活在谎言里，我并没有扯谎，日子在扯谎，空间、空气和我哈出的气在扯谎，我的两道睫毛之间、我的两条大腿之间也在扯谎，我的诚实也在扯谎。之所以如此，是因为我们置身于一个更大谎言的强权之下。”他们当然也说到了所谓的“不忠”：“我们是河的子民，您也是，我也是。也许，这片海洋会不会是不忠的标志？胜败的标尺？人类正在跨进的，到底是一个什么样的陷阱？”而关于爱，自始至终成为一个主题，而这种对赫拉巴尔的爱，折射的是对丈夫的“不爱”：“不，我现在并不爱他，我一点儿也不爱他，我不爱他的程度早已超过了不爱的本身，包含的成分要比不爱更多。”

不爱丈夫而爱赫拉巴尔，这个“不忠”的安娜背弃的是政治，是体制，是权力，如果说“忠诚”体现的是一种历史的状态，那么“不忠”则是一种现实的态度，“决定由我来做。我既很自由，又受到牵制，这就是我的生存状态。”而在这种“不忠”出现之后，对长筒丝袜感兴趣的上帝，迷恋于屁股的天使，以及让其成为“文学寡妇”的作家，是不是也在历史和现实之外，将面对一种未来？忠诚篇之后是不忠篇，不忠篇之后是“第三篇”——第三篇必须被书写，但是谁来书写？从人类开始，作家想安娜，作家爱安娜，“必须把这个女人搞定。”他絮絮叨叨自言自语——开始爱安娜是不是意味着文本写作的终结，而转向生活之书的写作？天使呢？关于屁股的性感已经完全解构了他们坐在旧“拉达”轿车上的任务，他们的书写和女人有关；上帝也出场了，他看到了作家母亲掏出的填格拼字谜，上面是用纨绔味道的布达佩斯土话说的词条，波兰小面包车、曾是戴高乐的党派、法语里的“东德”、工会组织、红方土兵、教会的咒语、帅克军营的随军神父、原则、以色列航空公司、亚洲语言……这些词条是历史的书写，它们属于自恋的上帝，沉默的上帝，而现在，上帝不是想要成为作家，而是成为安娜的读者：他想要学吹萨克斯，“只是为了，为了能让这个女人高兴。”于是他召见了六翼天使的主管，于是他发下谕旨招募所有的萨克斯乐手，于是他和查理学吹萨克斯，“上帝虽然是万能的，可他有一样事不会做，他不会吹萨克斯。”而且，他也没有学会吹萨克斯。

上帝是万能的，万能的上帝必然会吹萨克斯，但是上帝不会吹萨克斯，于是这变成了一个悖论，就像罗素悖论一样，“据军规，军旅理发师只能为那些不能自理的人刮胡子，如果理发师自己想刮胡子，他本来能给自己刮，可是根据军规，他不可以给自己刮胡子，除非他丧失了自理能力，那时他才可以给自己刮胡子。”罗素悖论摧毁了数学的必然性，讽刺了不可救药的欧洲人，而在上帝的悖论中，万能的统治者也跌下了神座，上帝不再是上帝，它可能是妖怪；上帝不会写作，他甚至只是一个读者，“他什么作家也不是！能够记住一切的人从不写作，这种人不是妖怪，就是上帝，也可能上帝就是妖怪”而这也成了上帝的死亡，“因为故事的前提是时间，时间的前提是死亡，上帝首先要创造死亡，为了创造死亡，他创造了人类。这样说来，上帝是将人类作为死亡的附属物创造的。”

上帝是统治者，上帝是创造者，上帝也是另一个作家，一种映射，上帝也是无名的，也是伸着懒腰，也是不被女人爱，在历史的“忠诚”、现实的“不忠”而趋向于未来的“第三篇”里，上帝终于失去了统治，“他的一切努力都是白搭，就此而言，它所需要的并不是金钱，不是乐器，不是天赋，音乐的首要前提是时间。然而，永恒不是时间。无限不是全部。无休无止的抱怨开始了。”于是在那个看见了不幸和悲剧的赫拉巴尔出场之后，上帝开始真正的沉默：

赫拉巴尔：意思是说，上帝的恐惧。
上帝：沉默。
赫拉巴尔：意思是说，估计没有任何一个单词他还没有仔细琢磨过。
上帝：沉默。

像是赫拉巴尔对统治者的审判，而上帝在沉默中仿佛已经死去：上帝不会吹萨克斯，上帝不会写作，上帝迷恋长筒丝袜，上帝跨进了自设的陷阱，而和上帝合二为一的作家，在最后的沉默之后，终于说出了一个字：爱——“下回还是让我来关照爱吧。”只是这爱在自恋和沉默之后，在忠诚和不忠之后，在万能而无能的悖论之后，变成了一声叹息：

这个强大的、不同寻常的声音充斥了世界的每个角落，飘到了所有遥远的海湾和隐秘的缝隙，这个粗粝的、蹩脚的、缺天赋的、令人难以忍受的萨克斯的声音，与其说是音乐，不如说是喘息和絮叨，等于承认了自己的失败，哽咽的哭泣、哀伤的祈愿充满了整个造化的世界，这是小说里最后一个引人共鸣的词句，这是一个耸人听闻、无可救药、平庸低劣、令人震惊、效果糟糕的安抚之声，这是无能、唯一与全部。

	编号：C38·2200420·1646
	作者：【意】卡尔维诺 著
	出版：译林出版社
	版本：2020年01月第1版
	定价：42.00元当当23.30元
	ISBN：9787544779470
	页数：160页

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从春天“城里的蘑菇”到夏天“长椅上的假期”，从秋天“市政府的鸽子”到冬天“消失在雪里的城市”，再从春天到夏天到秋天到冬天，四季轮回，却不是简单的重复，而是一种成长。马可瓦尔多是位城市小工。他有一双敏锐善感的眼睛，时刻捕捉着四季的变化和都市的隐秘。春天花坛里冒出来的蘑菇，秋天城市上空的候鸟，都能让他那灰色贫乏的世界变得多彩肥沃。对他来说，“生命中除了以小时计酬的薪水、额外的工资补助和家庭津贴外，还有某些东西可以期待。”腰封上说这是“简体中文版首度问世”——该作品是卡尔维诺创作生涯中一部承前启后、具有里程碑意义的作品，开启了他创作的黄金时代，卡尔维诺在这一系列故事中对城市生活的观察和思考，为其后来的代表作《看不见的城市》奠定了坚实的基础。小说第一句：“从远方吹进城的风，给城市带来了不同寻常的礼物，只有少数一些敏感的人才会察觉得到，就像得了枯草热的人，闻到其他土地上的花粉就会直打喷嚏。”

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《马可瓦尔多》：漩涡是看不见的

然而却只能看到一片浩瀚的白雪地，就像你们眼前的这张纸。
——《圣诞老人的孩子》

“然而”和“却只能”让一切的过程戛然而止：没有了圣诞老人，没有了假胡子，没有了孩子们的游戏，没有了三百一十二个礼物，当然也没有了穷孩子，没有“破坏性礼物”，因为城市下雪了。但是，这场雪下在“明亮的细颈瓶里面”，它被埋在森林最深最黑的地方，藏在栗树上百岁的树干和披风般无垠的白雪间——于是，上百岁的树干和披风般无垠的白雪，远离了现实，它们把故事推向了一种古老的童话里，于是，在下雪的童话深处，有暖暖的红土，有栗子壳，有小野兔的窝，当然，还有凶恶的狼。“小野兔在线这头，狼在线那头。”一种分隔，那一道线在黑黝黝的森林和白皑皑的雪地交界处，隔开了黑与白，隔开了对立，也隔开了童话和现实。

狼终于没有跨过那道线，而小野兔也没有落入狼口，“小野兔在前面更远一点儿的地方，毫不见踪影；它用爪子挠了挠耳朵，跳着逃走了。”但是谁在说：“在这儿？在那儿？不对，还要再过去一点儿？”似乎像狼一样要把这条线推向小野兔的方向，狼在暗处，狼主宰着童话，狼把所有东西都藏进细颈瓶里？但是谁又能看见那道线的移动？谁能看见暗处的狼？谁又在细颈瓶的雪中欢呼？最后这一切又回到雪的世界，浩瀚的雪，无垠的雪，现实之外的雪，让城市看不见的雪，埋没那道在童话世界里的线的雪，“就像你们眼前的这张纸。”——白色而无垠，无垠而覆盖，覆盖而不见。

最后一章，最后一页，最后的冬天，以及最后的消失，一张白纸铺开，雪到底是存在还是不存在？上面分明写着字，写着童话，写着马可瓦尔多的现实，写着圣诞老人和孩子，可是它被雪吞没了。而那场雪曾经也下在马可瓦尔多的世界，第一年的冬天，马可瓦尔多打开了窗子，他发现城市不见了，“取而代之的是一张雪白的纸”。如雪的白纸，如白纸的雪，本体和喻体其实合二为一，在分不清是雪还是白纸的冬天，马可瓦尔多喊着“下雪了”，但是那声音却像城市的万物一样被雪覆盖了，“好像那雪不仅落在了线条、颜色景色上，还落在了声音上，更准确地说，是落在了发音的可能性上；就好像声音挤在一个塞满了东西的空间里，振动不得。”于是，这座城市变成了令人迷失的城市。甚至不仅仅是迷失，还让人返回到了现实里：起先，马可瓦尔多开始饿着肚子铲雪，他希望自己能从被囚禁的世界里出来，而失业人员斯基斯蒙德为了让工作得到保证而拼命铲雪，甚至，马可瓦尔多发现可以用铲子能塑起一辆汽车，像董事会主席、授勋骑士阿博伊诺的豪华轿车一样……

起先返回到现实都是抱有希望的，雪似乎创造了更多的机会，让人不再挨饿失业，不再贫穷和迷失，但是当一大团雪落在马可瓦尔多的身上，当马可瓦尔多被雪覆盖，它变成了被人想象的童话里的人物，孩子们做出了雪人，按上了胡萝卜，饥饿的马可瓦尔多于是嚼起了插在那里的胡萝卜，即使孩子们被这个雪人的举动吓坏了，但是对于马可瓦尔多来说，正是这一场雪，起先让他有了希望，之后让他有了食物，覆盖大地，似乎就是去除现实中的不如意，似乎就是走进了美好的童话世界。但是雪的世界里并不是美好，甚至雪本身都不美好，因为当马可瓦尔多从昏厥中苏醒，他才发现院子里空空如也，才发现一片雪花也没有，当雪消失，世界又回到了那个看得见的城市：“院子又呈现出了原来的模样：灰秃秃的墙，仓库里的箱子，各种东西又像往常那样棱是棱角是角的，充满了敌意。”

从城市被雪覆盖而消失，到雪消失而城市充满敌意，这是希望破灭的过程，这是现实回来的结局，这是冬天该有的景象，雪真的不是雪，是一张雪白的纸——当马可瓦尔多从“消失在雪里的城市”的冬天来到“圣诞老人的孩子”的冬天，其实五年时间根本没有发生变化，冬天还是冬天，雪还是一个传说，现实还是充满敌意，“一张雪白的纸”仿佛是一个摆脱不了的宿命，在马可瓦尔多的世界里循环上演，而在这没有终结循环上演的故事里，小野兔的背后肯定有一只狼，那条分隔的线总是被移动了位置，而马可瓦尔多也终于被放进到了“明亮的细颈瓶里面”成为一个样本。

“没有《马可瓦尔多》，就不会有《看不见的城市》”，腰封里的这句话格外醒目，当醒目指向一种“看不见”，是不是制造了一种悖论？就像马可瓦尔多在被雪覆盖的城市里却也迷失了自己，就像马可瓦尔多的故事在“看不见的城市”里被格外看见，一张纸、一本书，到底承载着多少童话之外现实的困境？存在着多少小野兔之后狼的恐怖？这是还没真正成为“看不见的城市”的一张纸，但是对于小工马可瓦尔多来说，却先是看不见了自己，看不见在城市里生活的自己，就像被雪包裹的雪人。在春天，有着“一双不是很适合城市生活的眼睛”的马卡瓦尔多看见了城市中心冒出来的蘑菇；在夏天，所有的人都离开了城市，而马可瓦尔多成为唯一没有离开的居民；在秋天，他一直精心培育的植物终于落下了最后一片叶子，“它从黄色变成了橘色，接着又变成了红色、紫色、蓝色、绿色，最后又变回了黄色，然后就消失不见了。”在冬天，看完电影的马可瓦尔多发现大雾侵袭了整座城市，“那雾又厚又暗，把一切东西和声音都裹在其中，把距离压成一个没有维度的空间，把光线卷入黑暗中，并把它转化成没有形状也没有方位的闪光。”

春天夏天秋天和冬天，四季组成了一个封闭的时间，而城市成为马可瓦尔多封闭的空间，看不见的城市似乎成了马可瓦尔多的一种臆想，而这种臆想而真正意义，是马可瓦尔多想成为这个城市之外的存在，想成为城市里看不见的自己——一个人的城市是马可瓦尔多生存的写照，他似乎和城市保持着隔离状态，当那个夏天“属于他一个人的城市”出现的时候，马可瓦尔多享受着孤独，他感觉马路是深谷，或者是干涸的河床，感觉房子是成片的峭壁，或者是礁石的岩壁——城市变幻成了大自然，它是广阔的，它是无限的，它当然也是自然的，所以城市变成了不存在，“那个曾经囚禁了马可瓦多一天天生活的城市，那个由各种合成材料堆成的凝聚物，现在变成了性质各异的马赛克石片，由于硬度、热度和质地的不同，每一块石头不管是看上去还是摸起来，都非常地不同。”这也正如他说过的那句话一样，“生命中除了以小时计酬的薪水、额外的工资补助和家庭津贴外，还有某些东西可以期待。”他正朝着自己期待的世界迈进。

于是，他用他的眼睛发现了树枝上一片发黄的树叶，看见了缠在瓦片上的一根羽毛，还有马背上的牛虻，桌上的蛀虫洞，人行道上被碾扁的无果皮，“通过它，可以发现季节的变化，心里的欲望，自身存在的渺小。”于是，他深夜出门寻找公园里的一张长凳，“哦，我真想有那么一次，能在鸟儿们婉转的呜叫声中醒来，而不是在闹钟的铃声中，不是在刚出生的保利诺的尖叫声中，不是在我老婆多米蒂拉的痛斥中醒来！”于是，他跳到装沙的船上，把衬衫、裤子、鞋子全脱了，钻进沙子里，让孩子们把自己埋起来。一个人的孤独，也是一个人的迷失，也是一个人的无助，马可瓦尔多想要成为一个在城市里消失的人，却注定是一场梦，“马可瓦尔多现在就跟瞎了似的，几乎失去了视觉，他觉得那自己只隐约看到了片刻的那个城市又被平日的城市取代了，或者也许只是梦到了。”

他听到牛群走过道路，是在梦中；他在大雾中坐上了飞机而飞机里都是印度人，也是在梦中；他和孩子们去高速路上的森林里伐木，更是在梦中。黑暗中出现的梦，梦中出现的又浓又厚的大雾、穿过城市的道路、水流的声音，都是城市之外的存在，但是梦更让他迷失，“就这样，几经拐角、凹陷处、岔口、柱子之后，马可瓦尔多的路走出了一个不规则的图形；好几次他都觉得路要走到头了，结果只是换了一个方向罢了；弯弯折折地走多了，他自己也不清楚拐到什么方向上去了，也就是说，如果还想回到底下的路面上去，他不知道应该往哪个方向跳了。”实际上城市没有消失，也不是看不见，它以另一种方式存在着，甚至就在马可瓦尔多的对面：因为采了路上的蘑菇，最后都中毒了，马可瓦尔多和其他人一样住到了医院的病房里；因为听说黄蜂能治风湿病，于是马可瓦尔多采集黄蜂给大家进行“黄蜂疗法”，但是最后，“马可瓦尔多躺在医院里的病床上，他的顾客被蜇得浑身浮肿，难以辨认，在病房里其他病床上对他破口大骂，他却一声都不敢回。”对一张长椅的期盼，最后在夜间巡警托尔纳昆奇的干扰下，在水池里的水的声音中，变成了一场噩梦，“他梦见了一顿午餐，盘子是被盖住的，好像是为了避免面凉。他把盖子掀开，里面有只死老鼠，发着臭。他看了下妻子的盘子：另一具老鼠的尸体。在孩子们面前，是其他一些小老鼠，更小一些，但也是烂掉一半的。他又揭开了一个汤碗，看见里面漂着一只肚皮朝上的猫，恶臭把他弄醒了。”最后在满是恶臭的垃圾堆里醒来……

马可瓦尔多在一个人的城市里，在幻觉的梦里，他其实是在逃避，但是当城市以另一种方式将他拉进去，他实际上陷入到无法逃避的困境中，逃避而无法逃避，像是一次次挣扎，一声声呼喊，一次次行动，最后又返回到了原点，甚至原点也不存在了，它反而变成了一个异化的世界：蘑菇不长在森林里却在道路上，最后所有人住进了城市的医院为成为了病人；一家人想要用粘鸟胶粘住丘鹬用来冲击，不想最后被黏住的是一只鸽子，甚至是一只市政府的鸽子，他们成为破坏城市规则的人；没有取暖的柴火，马可瓦尔多和孩子们发现了高速公路上的森林，却原来只是城市的广告牌，于是锯着木头的马可瓦尔多成了城市商业的一部分，路警阿斯多尔夫赞叹道：“啊，是啊，斯塔帕止痛药！这广告很有表现力！这个主意好！上面那个拿着锯子的小人儿象征着偏头痛，痛得把脑袋劈成了两半！我一下就明白了！”看到笼子里的兔子，马可瓦尔多的眼睛里是对“对动物的善意和烤兔肉的可能性”，而实际上这一只兔子是城市用来实验带着病菌的“毒兔子”；蓝蓝的河水，马可瓦尔多想要去钓鱼，却发现那种蓝色只不过是城市油漆厂排放的有毒物……

甚至，这种异化影响到了马可瓦尔多的家庭生活，本来期望着用沙浴来资料自己的风湿病，却不想当身体被埋进沙船的沙子里，“这艘装满了沙子的船，就自由自在地顺流而下了。”一个可怕的后果是：“过了桥的一百多米处河床会有一个落差；而这船也会顺着瀑布翻下去，他呢，将会被沙、水、船所吞没，没有任何活着出来的可能。”而那一次马可瓦尔多听到了穿过城市道路的牛群，他带着儿子一起去旅行，但是后来发现儿子不见了，接手马可瓦尔多儿子失踪案的警官说：“混进了牛群里？那肯是去山里了，去度假了，他真有福。你等着瞧吧，他回家的时候一定是又壮又黑的。”但是最后当儿子回来，他却变成了一个男人，而且是一个像马可瓦尔多一样为了生存奔波的男人，“根本就没时间。总有什么活要干。挤奶，备草，收粪。这都是为什么？就因为我没有劳动合同，他们付了我多少钱？真是少得可怜。但如果现在你们以为我会把钱给你们，你们就错了。行，就这样，我们去睡觉吧，我都累死了。”

一切自然的、美好的、甚至有些童话味道的东西都在城市里异化成了可怕的东西，城市没有消失，它反而以更隐蔽的方式对立在马可瓦尔多面前，就像在夏天，那个有着阳光、沙子和睡意的星期六，孩子们听到“漩涡”这个词的时候，感觉到一种欢快，但是马可瓦尔多却告诫他们说：“漩涡是看不见的：你在游泳的时候，它会抓住你的脚，然后把你往下拽。”漩涡是看不见的，城市的可怕之处是看不见的，城市的异化功能是看不见的，城市的吞噬能力也是看不见的，在这看不见的漩涡里，每一个人似乎只能随波逐流，吞没或者消失，再无自己的一点力可以反抗。而且，不仅仅是马可瓦尔多，城市里的每一个个体，都会变成消失的人，采蘑菇的清洁工，公司里的同事，公路上的骑警，以及在猫群生活的小屋子里的女侯爵，其实都无法从这个城市里突围，他们在政府制度、商业广告组成的城市规则里，变成了消失的人：曾经拒绝房地产开发的女侯爵终于死了，于是那一片最后的领地终于被机器的隆隆声吵醒，而那些猫最后的坚守看起来更像是一种臆想：“所有的猫都在脚手架上大摇大摆地散着步，把砖头、灰泥的桶推下去，在沙堆里斗殴。每当工人们要抬起一根钢筋时，钢筋堆的顶部总会有一只蜷在那里的猫，暴怒地吐着气。最阴险的猫会直接爬到泥瓦工的后背上，就像是要打呼噜那样，没有一点儿办法可以把它们赶走。”

一个人和城市，个体和集体，当然最后的命运是在看不见的城市里被吞没，就如那个下雪的“明亮的细颈瓶”，小野兔和狼在那道线的两边，看起来互不侵犯，但是线是可以移动的，就像梦是可以扩展的，水是用来淹没的，漩涡是为了把人拽入深渊，就像马可瓦尔多带着家人推着小推车的超市，在过足了购物瘾甚至可以从墙上的洞口离开超市，最后从洞口出来，却是选在那里的七层脚手架，而城市正放着霓虹灯，“正在邀请人们来这家大型超市里买东西。”出口即为进口，在一种循环的世界里，逃离就是无法逃离，消失就是不再消失，因为一场无垠的雪只不过是一张让雪消融的白纸。

	编号：C38·2200316·1630
	作者：【法】雷蒙·格诺 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2018年01月第1版
	定价：29.00元当当13.70元
	ISBN：9787020131068
	页数：184页

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《风格练习》是法国作家雷蒙·格诺最为著名的作品之一，首次出版于1947年，1963年由伽利玛出版社再版时作了修改。这本书以九十九种不同的叙述方式，讲述了同一个故事：公共汽车上，有个年轻男子，衣着外貌有些乖张，与人发生争执，但很快就离开原地抢了个空座；之后不久，他又出现在圣拉萨尔火车站，与另一年轻人在一起，两人在讨论外套上衣扣的事情。“有时，哲学家登上一辆S路公共汽车，这是一种工具性的，无关紧要的非存在。他的眼球的松果体如此明澈，完全能够透过转瞬即逝的、平淡的表征发现隐藏在虚荣的长颈和物质的帽绳之中悲伤的世俗意识。”1949年，《风格练习》首次被改编成戏剧，在圣日耳曼德普雷的红玫瑰酒馆上演。1954年被改编成歌曲，在布鲁塞尔的口袋剧场演出。1980年再次被改编成戏剧，在蒙帕纳斯剧院演出，并在法国电视三台播放。这本书已出版三十五种语言版本；其中，意大利语译本由著名作家翁贝托·埃科翻译。

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《风格练习》：我没有写作的习惯

“不。最奇怪的是我两小时后又看见他了。”
“在哪儿？”勒内问。
“圣拉萨尔火车站前面。”
“他在那里干什么？”
“我也不知道，”阿尔贝说，“他和一个伙伴在散步，那个伙伴指出他外套的扣子钉得下了点儿。”
“的确，这是我给他的建议。”泰奥多尔说。
——《99 意外》

意外接连发生：五月的最后一天，五月的最后一本阅读的书，以及五月最后一次书评，当一个小时之内将九十九篇的《风格练习》的看完，一种隐隐的感觉是，它曾经被我有限地阅读过。对于似曾相识的确认需要我搜索记忆，当然更为保险的办法是查找书评，果然，它出现在《《乌力波2》中，距今三年前，我就是阅读了这本有着我一篇书评的《乌力波2》，阅读了雷蒙·格诺的《风格练习》，然后写下了书评：《这种情况下，故事同样结束了》——当故事结束，当书页合上，为什么在三年之后的一个下午，还是拿起了这本书，从第1篇“笔记体”看到了第九十九篇的“意外”？

是记忆出了问题将经历的故事遗忘了？还是《风格练习》本身的无主题变奏让人走进了迷宫？或者说，三年之后无记忆的阅读是不是也成为无主题的一部分，成为了“意外”之后的第一百篇——由阅读的读者生成的第一百篇是不是雷蒙·格诺早就设置好了的“续篇”？但是又仿佛就是意外，五月的另一天，当阅读完帕慕克的《白色城堡》，准备将笔迹放入文件夹的时候，才发现这本书的普通版本在三年前也已经看完了，但是我也是跌进了遗忘的怪圈中，甚至写了6000余字的书评也没有任何印象。在同一本的另一本里，故事仿佛是重新开始，普通版和精装珍藏版，出版于2016年和再版于2018年，售价20元和售价是49元，同一性里的差异性让阅读变成了零度。

同样是阅读已经完成阅读的文本，也同样是三年前的故事被遗忘？是不是一种巧合？《白色城堡》里被引用的那句话是：“故事其实早已经结束而已经将书抛在一旁了”，我以为是对于遗忘的讽刺，但其实是对于意外的预言——在同一本另一本的迷局中，抛却哪怕仅存的一点记忆，忽视哪怕再点开的可能，就让一个故事，一种文本，一个寓言，在如白色城堡一样的空白处开始第一句话。故事早已经结束，图书已被抛在一旁，意外就是从这个地方起步的，而其实，生活中充满了意外：本来为了写作要讲书带着到办公桌前，后来发现我根本没有这样做：昨天想从正在修路的那个栏板的缝隙里钻过去抄近路，后来走到那里才发现那个缝隙被钉得严严实实……

意外已经发生，意外正在进行，意外将要开始，在将来时、进行时和完成时一起组成的意外中，规则是不是真的已经不存在了？或者意外就是规则之一？第九十九篇，意外发生在两个小时后，圣拉萨尔火车站对面看见了起先在公交车里遇见的年轻人，一个奇怪的年轻人，一个衣着夸张的年轻人，一个戴着用绳子取代缎边的帽子的年轻人，一个和旁边的人发生冲突的年轻人，最后出现在火车站，有同伴指出他的外套纽扣太低了。在整个过过程中，我似乎都是一个旁观者，旁观者一个陌生的人，旁观者一件不大不小的事件，但是在“意外”里，却出现了我的朋友勒内、阿尔贝，出现了几个人之间的对话，而对话的主体和这个年轻人以及衣服上的纽扣有关——完全可以将“意外”看成是由两部分组成，第一部分是“最奇怪的是我两小时后又看见了他了”，第二部分则是当大家听到有人指出“他外套的扣子钉得下了点儿”的时候，泰奥多尔却说了一句：“的确，这是我给他的建议。”

第二部分的意外似乎更有叙述的空间，泰奥多尔的回答中涉及到一个第三人称“他”，这里的“他”指的是那个年轻人还是指那个给出建议的伙伴？泰奥多尔说的是自己给他的建议，从建议指向的对象来看，“他”更多是指那个扣子有点低的年轻人，这也就意味着泰奥多尔和那个年轻人认识，那么这个年轻人，就不是一个陌生人，按照人脉论来说，勒内、阿尔贝以及我都可能认识这个年轻人，所以第一部分在公共汽车上我作为旁观者的事实描述可能有意隐含了一个线索：我可能是和朋友一起上了车，但是在“两小时后又看见他”的奇怪相遇中，可以看车，泰奥多尔的“他”指向的是那个提出建议的伙伴，也就是说，泰奥多尔当初是向伙伴提出了这个建议，而后来这个伙伴又向从公交车站下来来到圣拉萨尔火车站的年轻人提出了建议，在这种建议的再三传递中，在指向的人物发生改变的情况下，似乎就有了某种意外的效果。

但其实，不同的“他”一样具有意外效果，因为泰奥多尔是这个建议的最初提出者，在对于这个年轻人作陌生化的描述，在对再次相遇用了“奇怪”的修饰，一切都是为了突出这个已经发生的建议的意外效果——真正的意外，其实在于本来简单的故事，尤其是后半部分在两个小时后遇到他的情节，几乎都是没有起伏的状态中，忽然就出现了那些朋友，忽然就有了已经提过的建议——当这个九十九篇以“意外”的方式发生，是不是就是在解构这个故事本身？放在最后的一篇，是发生的意外，雷蒙·格诺是不是有意要将这个故事改写的目的指向必须意外的结局？不再是年轻人、车上吵架的乘客，也不再是我作为唯一的旁观者，也不再有一个提出建议的伙伴，而是出现了众多的人，出现了对话，出现了已经被提及的建议，意外就这样发生了。

但是，第九十九篇的意外，又像是对于前98篇书写的一次总结，或者说，前98篇也都是对于意外的书写——意外是什么？意外就是在必然性之外出现的可能性，意外就是在既定的规则之外新的规则，意外就是不按照给定的故事做一次书写，不妨从第一篇至九十九篇的中间寻找意外的意义所在：第50篇《笨拙》，在叙述这个故事之前，是一段开场白：“我没有写作的习惯。我不知道。我很想写出悲剧，要么是十四行诗，或者颂歌，但这些都有规则。这让我没法儿进行。这不是给业余爱好者玩儿的。其实就这些话已经不错了。”无论是悲剧还是十四行诗，无论是颂歌还是小说，都有规则，所以在“想写”的欲望中，这些规则“让我没法儿进行”，因为没法儿进行，所有我从来没有写作的习惯，也就是说，真正的写作是被命定的，它是在悲剧、十四行诗、颂歌规定的体例中，只有这样才可以叫做写作，但是当“今天看到了一点事情”，当我想写下来，是不是意味着我必须打破规则用写的方式写——一种解构开始了，我必须写，但是我不在规则之内写，所以我必须写变成了我可能写，可能写是一种“笨拙”的方法，但是所有可能写都意味着意外的发生。

最后一篇的“意外”在第50篇的《笨拙》中找到了线索，仿佛是一种对半的折叠，如此，再折叠一下，第一篇的开场是不是意味着具有某种没有意外也并不笨拙的手法？第一篇是《笔记体》，基本交代了时间地点人物和事件：“S路车，某高峰时间。一男子，二十六岁左右，软帽，软帽缎边代之以绳，长颈，仿若有人从上方拽住。人们下车。该男子与旁人冲突。他指责对方在有人经过时都要撞到他。一副哭丧模样却欲呈凶恶状。看见一个空位，该男子迫不及待地冲过去。”而两小时后之后的故事是：“两小时后，我在圣拉萨尔火车站前罗马庭院再次遇见他。他有一同伴，同伴告之‘大衣上应再钉一扣’，并指出纽扣应钉之具体位置（胸口处）及原因。”简洁而中规中矩，具备了笔记体记录的意义，但是很明显，这种记录对于事件的描述是简单的，它甚至只是流水账，而两个小时之后的相遇也没有奇怪的感觉，当然更没有出现意外。

但是第一篇的《笔记体》却正符合第50篇的《笨拙》的要求，抛弃一切的规则，以一个从来没有写作者的角度去记叙这个故事，当然，它也不是一种真正意义上的写作。如此，在第一篇、第五十篇和第九十九篇之间建立了一个完整的系统：从事件本身入手，不注重规则甚至抛弃规则，让一个从来没有写作习惯的人写下一次经历，所有不是方法的方法都变成了一次对于文本“意外”的练习——“我没有写作的习惯”就是写作的意外，就是文本的意外，就是叙说的意外，就是规则的意外，而这个故事最意外的一点是，从第一篇到第九十九篇，根本没有一个关于这一事件的范本，也就是说，连写作最基本的原始文本也不存在：到底在什么时候，在什么地点，遇到了谁，发生了什么事？——或者说，在九十九篇“意外”的文本之外，雷蒙·格诺根本没有设置一个用以练习的母本。

没有母本，没有规则，没有写作的习惯，雷蒙·格诺便开始了天马行空式的风格练习，开始了到处是“意外”的写作游戏。它可以在“那天的中间时刻，腹部白兮兮的鞘翅目大昆虫上，挤满了一堆移动的沙丁鱼。一只小雏鸡儿，伸着拔光了毛的长脖子，冲着旁边一条泰然处之的沙丁鱼嚷嚷，他的语言在空气中延展开来，充满了湿漉漉的抗议。接着，瞄到某处有一片空，小雏儿立即冲了过去”里寻找隐喻；它可以在“应该在外套上再加颗扣子，朋友对他说。我在罗马庭院的中央遇见了他，之前一次遇见的最后时刻，他正贪婪地冲向一个空位子。冲过去之前，他才抗议过旁边的乘客挤着他了，他说每次别人下去的时候，这个乘客都会撞他一下”里完成事件的“反溯”；它可以在“他，帽子。他通过人的声音表达了愤怒，将这声音与帽子相连的，是帽子下一个类球形的东西，这东西上围绕骨骼有肌肉分布，上面有几个小洞。接着他突然走开坐了下来，帽子”中建立“泛灵论”；它可以在“12点17分，在S路车一辆长10米，宽2.1米，高3.5米，从起点算起已经开了3.6公里长，承载了48位乘客的公共汽车上，一个男性乘客，年龄为27岁3个月8天，身高1米72，重65公斤，戴一顶17厘米高的帽子，帽子上部有一根长为35厘米的带子”找到“精确”的意义；它可以在“公共汽车的车后平台。这是地点。大约中午时分。这是时间。乘客间的争吵。这是情节。一个年轻男子戴着饰有绳辫的帽子。这是主要人物。某个人。这是次要人物。我。这是第三个人物。叙事者。听到的另一句话。这是结论”里进行逻辑分析……

雷蒙·格诺：求证作者的子集为空集

当然，它也可以在感叹号里“惊叹”，在问号里“犹豫”，在“不”里否定，在“噢”里感叹，在“突突突”中拟声；它可以提供主观视角以及另一个主观视角，可以转换为信函和新书宣传插页的形式；可以用问讯、戏剧和旁白，可以用定义、曲言和预卜；可以在限定词里作文，可以精确描写，可以字母移位，可以使用造词；可以使用不确定过去时、现在时、未完成过去时；可以头音节省略、尾音节省略、词中音节消失；可以用形同词重复、字母交叉对调、词语交叉对换进行重新排列；可以运用嗅觉、味觉、触觉、视觉、听觉来书写，可以从植物学、医学、动物学、几何学角度来阐释；可以用屠夫行话、爪哇语、伪拉丁语、伪意大利语体、“英格里希”（外国佬）腔来言说……

当然，作为对于写作规则的颠覆和重建，雷蒙·格雷故意用了十四行诗体，日本短歌体、亚历山大体、自由体诗歌，甚至将一种手法命名为“故作风雅体”：“差不多是七月的一个中午吧。骄阳似火，炙烤着母亲般的大地。柏油路面噼噼啪啪地慢慢融化，微微散发出那种沥青的味道，让癌症病人不禁想起他们既纯粹又具侵蚀性的病灶。”仿佛在这些体例中开始了规则之内的叙述，仿佛是习惯了真正的写作，但是在两个小时后遇的圣拉萨尔火车站，在对纽扣的议论中，雷蒙·格诺再次走向了解构：“而所谓的优雅，并不比一颗颗纽扣的问题走得更远。”优雅是一个问题，因为规则是一个问题，而这个规则的问题似乎涉及的是作者本体论：当雷蒙·格诺用前后四年时间创作了这九十九篇“风格练习”，是不是在故意不把写作当回事儿的情况下，要把作者也解构掉？他创作九十九种可能，看起来是一个作者，但是在安排了不同意外的情况下，创造的九十九种可能是不是就是指向读者，或者创造和互文的目的是为了读者阅读？这是一种单向的目的论，显然这个假设是幼稚的，在互文世界里，看起来有作者，而其实作者的目的是把更多的读者带向迷途，然后在迷途中成为作者，带入更多的读者，成为更多的作者，如此循环，所以最后的结果一定是：所有的读者都变成了作者。

这种不受作者控制而漫向了读者的文本游戏，在情节纵生中得到了体现，第七篇是《梦》，梦见了坐上了S路车，梦见了年轻人，梦见了冲突，之后又是“梦的另一部分”：“这个人在阳光下的圣拉萨尔火车站前行走。他和一个同伴在一起，同伴对他说：‘你的外套上应该再加一颗扣子。’”而最后是梦的终结：“就在这时，我醒了过来。”梦成了文本游戏之外的另一个文本，它以梦着和醒来的封闭结构将故事纳入其中，而梦即使醒来，也扩大了外延；第四十七篇《幽灵》仿佛是另一个梦，它将时间拖向了1793年5月16日，里面出现了布莱蒙索的猎场看守人，出现了奥尔良公爵家菲利普亲王殿下，出现了邪恶的帽子：“1793年5月16日，这一邪恶的存在戴着一顶形状怪异的软帽，上有一圈绳辫。于是我们很快观察到在上述的帽子下出现了一个年轻男子，长着一根长得出奇的脖子，也许是中国式的着装。这个人的可怕面貌让我们的血都凝住了，以至于忘了逃跑。”而第11篇《逻辑接力》更像是一个命题作文，在这个故事的外壳之外，设置了嫁妆，刺刀，敌人，教堂，气氛，巴士底狱，通信等词语，要求以一种逻辑将它们连接起来，于是故事变成了一种传奇：“有一天，我上了一辆公共汽车，站在车后的平台上，这辆车应该是马里亚日先生女儿的嫁妆，而马里亚日先生主宰着巴黎地区公共交通公司的命运。车后平台上有个颇为可笑的年轻人，不是因为他没有佩戴刺刀，而是因为他看上去佩戴着刺刀，实际上却没有。”

故事外层的梦，将时间置换的“幽灵”，设置了词语的“逻辑接力”，在这些新的结构中，一个明显的变化是：作者不再隐形，而变成了控制文本和故事的主角，这似乎在解构中又建构了一种规则。公交车上的年轻人，大衣上应该多加一个扣子，其实原本是没有母本的文本创造，是没有规则的写作，是充满意外的故事，但是当作者从文本的隐没处出来，雷蒙·格诺其实建立了规则，无规则之后的规则，似乎还是没有能让一个写作者在没有写作习惯的世界里任意驰骋，似乎不再让写作在可能性里体验更多的文本游戏，就像几乎所有的书写中，都有一个作为旁观者的“我”，我在旁观，我在记录，我最后又相遇，我处处存在，就是从不肯离开的作者。而让—皮埃尔·勒纳尔的《卷宗》完全变成了对于作者、对于主题、对于规则的一次解读：为什么有四个人物登场？那个年轻人是不是映射着迷恋爵士乐的法国青年？S路公交车为什么会有变化，是不是雷蒙·格诺带着一种想象强加给它？

这些问题都在严密的考证中走向了必然性的答案，而考证所指向的也是凸显雷蒙·格诺作为作者的意图，于是规则被一再建立起来，于是手法被一再研究，于是作者不再制造意外，于是主题在揭秘中完成了命名：“如果将位于中间的篇目单独放置，我们可以得到：49(7×17) +1+49(7×17)。我们可以把这所谓4倍的7看做是作家的签名。”因为雷蒙·格诺说过：“我的姓氏和我的两个名，每个都包含了7个字母，而且我恰巧是在一个21号出生的(3×17)。”而如果回到没有规则的可能性里面，回到取消作者的游戏层面，甚至回到充满了意外的文本练习里，99只是99，它的前面是毫无悬念的98，它的后面也是从不被限制的100：“原计划练习的篇数要多得多。但是因为懒惰停下了，我不想让读者感到厌烦。”

	编号：C38·2200114·1628
	作者：【波兰】扬·波托茨基 著
	出版：湖南文艺出版社
	版本：2019年11月第1版
	定价：118.00元当当57.80元
	ISBN：9787540494155
	页数：936页

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还是腰封，上面写着：“文学史上的怪奇杰作，比肩《一千零一夜》《十日谈》的史诗巨著。”当一种传说重见天日，它的背后依然是一个充满了虚构的传说——文本本身而言，像是故意制造的神话：瓦隆卫队的年轻军官阿方索赶赴马德里，他很快发现，他被困在一家神秘的路边客栈，和形形色色的怪人待在一起：小偷、强盗、贵族、妓女与吉卜赛人，于是，他用六十六天时间记录他们的故事，大约四十年后，这部手稿在一个锁起来的箱子里被发现……这是一部关于伪装、魔法、幻想，关于荣誉与怯懦、着魔与诱惑的书，生动刻画了各色人物，小说使用了怪谈、魔幻、爱情、喜剧、哥特等文风，故事中套着故事，这些故事组成了一部难以被拆分的长篇小说，被誉为堪比《十日谈》与《一千零一夜》的杰作。18世纪的波兰伯爵扬·波托茨基在这部杰作里展现了怪诞文学的各种元素，而作为波兰贵族、旅行家、人种学家、埃及古物学家、语言学家、旅行家、启蒙运动期间受欢迎的作家，他的人生经历和功绩，在波兰也成为一个传奇人物。

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《萨拉戈萨手稿》：不能浪费在讲故事上了

你们都很清楚，我主是以言创世的，他随后又让自己化身为言语。
——《第九天》

上帝以言说创世，言说是不是就是绝对的权威，当质疑言说，是不是对虔诚信仰的背叛？十六岁的马蒙被父亲传授卡巴拉秘法，认识“源体”或“生命之树”的知识，是另一种言说，甚至就是背叛，因为父亲是个星相学家，而马蒙作为犹太拉比，当他违背父亲的教诲研究《雅歌》里的诗句，是又重新回到上帝言说的路上？他只是禁不住诱惑，探寻“艾米娜”和“齐伯黛”这两个不死神女的名字，而当他唤起神名，脚下的大地开始晃动，并将他压倒，而醒来之后马蒙看见先知牵着两个美丽的女子走向他，并将她们交给他——大地的震动是对于他禁不住诱惑的考验，是对于他违反上帝言说的惩罚，但是对于马蒙来说，却又进入到了上帝言说之外的故事里，因为他被两个女人诱惑，而当自己脖子上那条用那们的头发编成的发辫，在一团纯净之火的燃烧中吞噬的时候，神女其实变成了魔女，正如秘法师马蒙的妹妹利百加说的那样：“我们已经弄清楚，她们是女魔鬼，名字叫艾米娜和齐伯黛。”

从星相学父亲的卡巴拉秘法之书，到《雅歌》文末的诗句，从神女到魔女，从伊莉雅先知交给他的两个女子到所罗门王的两个女儿，从大地震动的惩罚到大火烧尽了凡人之物，上帝的言说到底在哪里？上帝自己又在哪里？当利百加把秘法说成是“一门科学”，并非全知全能的科学是不是像上帝言说一样充满了未知？甚至像“艾米娜”和“齐伯黛”这两个被命名为不死神女的名字一样，上帝的言说或者只是一种误读？当戈梅莱斯家族的后代阿方索·范·沃登走在去加入瓦隆卫队的路上，当他进入莫雷纳山区的死亡谷，当他遭遇宗教裁判所通缉，又受到国王命令在荒僻之地呆上三个月，在这旅程中的第九天，秘法师的故事，利百加的劝告，以及星相学家父亲的传授，先知的教导，阿方索听到的故事，是不是变成了另一种言说？

故事本身就是言说的一种，它就是这本“萨拉戈萨文稿”，“后记”中说，“我亲手将这份日记誊抄了一遍，然后放进一个铁盒，相信有朝一日，我的后人会让它重见天日。”那是1765年，在44年后，它被一个法国军官发现，那是萨拉戈萨围城之战结束后不久，法国军官进入到城里的荒僻地带，发现了一个小屋，在屋子的角落里发现了写满了字的笔记本，那是用西班牙语写成的手稿，于是他拿走了这本手稿并将它交给了上尉，而上尉发现这是一部对他来说无价之宝的作品，“因为这作品记载了他一位祖父辈亲人的故事。”1765年放入铁盒，1809年被发现，西班牙语写成，被翻译成法语，在“后记”和“前言”组成的线索里，一本书建立了一个闭合的系统，这是言说的第一层结构——其实并非是真正的第一层，因为这本书被命名为“萨拉戈萨手稿”的时候，它其实既不是西班牙语写成，也没有被翻译成法语，而是用波兰语写成的一部小说，它的作者便是扬·波托茨基，本书最后面的“作者及本书大事年表”便是对这一文本的真实记录：1989年《萨拉戈萨手稿》第一个全本出版。

如果排除扬·波托茨基作为言说的第一层封闭结构，在文本意义上进入到这个故事里，从1765年到1809年的构成的闭合系统便是真正言说的开始，而这个文本完全是各种言说的汇合。从内容意义上说，文本是多重的：在第三天，阿方索讲述自己的故事时说道父亲曾经在神学家面前，拿出了一本写满了奇闻轶事的书，里面有费拉拉的朗杜尔夫的故事，并以这个故事考验我的勇敢；第十天当阿方索在秘法师的城堡里时发现了桌子上的一本厚书，里面的文字是哥特字体，书名是“哈佩尔奇谭集”，里面记载着蒂博·德·拉雅基埃尔的故事；而在第十一天，隐修士拿出的一本书是菲洛斯特拉托斯写的《提亚纳的阿波罗尼乌斯传》，这本书于1608年由莫莱尔出版，里面记载了关于女魔诱惑的《吕基亚的墨尼波斯的故事》和关于幽灵的《哲学家阿特那哥拉斯的故事》；第十三天，听到吉普赛首领讲述的故事之后，阿方索想起了自己读过的那本哈佩尔的书，里面的记载的故事和首领所讲的故事相似，首领便说：“罗马蒂说不定就是照着这本书编自己的故事的，又或许书中的故事是从他这里而来。”而在第二十六天，吉普赛首领继续讲述的故事里讲到了市面上出现的一本叫《恋爱中的莱翁斯》的小说，因为书中描述爱情时文风大胆，于是小说成了危险读物，学校严禁学生接触此书……

故事在文本里，文本记载着故事，在这个多重的结构里，言说便成为了一种没有唯一的存在，甚至里面有混乱和矛盾，而对于文本的这种性质，创造言说同时可能意味着毁灭言说，就像在第四十九天首领讲述“由其本人之子即受永罚的朝圣者讲述的迭戈·埃瓦斯的故事”里，提到了埃瓦斯为了传达自身思考的各种观念，他写作了一百卷的一本书，里面包含自然史、动物学、鸟类学、鱼类学、人的生理学、解剖学、骨学、神经学，以及关于战争、神学、释梦学等包含各类知识的百科全书，最后一卷是“分析学”，“按照埃瓦斯的看法，分析学是研究科学的科学，是人类思想的最后一块界标。”当写作完成，他将原始文稿和部分章节的修改稿付之一炬，并将门锁好踏上了回乡之路，之后他做了一个梦，梦见群魔乱舞，而一只老鼠将他最重要的“分析学”最后几页拖进了老鼠洞里。分析学是关于人类思想的最后界标，当老鼠作为魔鬼一员毁掉了这一卷，也意味着思想的缺失，在这样一种情况下，埃瓦斯凭借记忆开始了重写，而重写并不是对于原本的复制，他创造了另一个文本：“在我出生的那一天，地狱里或许办了场庆典，为了庆祝那燃烧不休的地狱之火又多出来一个新的火种，受罚的人都被加了刑，一声声凄厉的哀号让魔鬼们得到更开怀的享受。”

这种被魔鬼毁灭又在文本里制造了地狱之火的创造，是不是在推翻曾经自己的言说，甚至推翻人类的思想？但是在谈到这个故事时，老首领的说法是：“所以，还是请您多给点耐心，等故事讲到结局时再做判断吧。”因为这个故事并不是受到永罚的埃瓦斯自己说出的故事，他是埃瓦斯的儿子讲述的故事，而首领又讲述了埃瓦斯的儿子所说的故事，所以在隔着不同的讲述人，这个故事其实可能制造了更多的混乱和矛盾，实际上正是埃瓦斯这个写作、破坏、重写、创造的模式成为了《萨拉戈萨文稿》言说的基本结构：从第一层的封闭系统开始，不断创造着新的故事，它们嵌套着，成为一个第二层、第三层、第四层的言说结构：第三天在隐修士面前，阿方索开始讲述“我”的故事，而这个故事里的父亲为了让我具有成为瓦隆卫队的一员，从那本大部头书里讲述《拉韦纳的特里武尔奇奥的故事》和《费拉拉的朗杜尔夫的故事》——这是一个两层嵌套的故事；在第十天里，“我”看到了秘法师城堡里“哈佩尔奇谭集”，打开读到了“蒂博·德·拉雅基埃尔的故事”，而在“蒂博·德·拉雅基埃尔的故事”里，蒂博遇到了一个少妇，少妇便向他讲起了松布尔城堡丽人“达丽奥莱特”的故事——这是一个三层嵌套的故事。

这是嵌套结构的一种运用，而在比重最高的吉普赛首领故事里，他从第十二天开始一直延续到底六十一天，这个流浪汉的故事构成了一个自足的系统，但是自足的世界里却又留出了不同的出口，当他遇到不同的人于是有了不同的故事，里面有几何学家贝拉斯克斯的故事，有出现又消失的犹太浪人的故事，有侯爵托雷斯·罗韦拉斯的故事，看起来这些故事和吉普赛首领的故事处在一种平行结构中，但其实是首领在讲述自己绵长的故事中故意为他们留下了讲述故事的空间。而且在首领的故事内部，还有另一种嵌套结构，阿瓦多罗父亲的故事出现在第十二天和第十三天，也就是说，如果把《萨拉戈萨文稿》按照《十日谈》的结构分析，他的故事就是被放置在第二个“十日谈”的起始部分，而第五十四天则是倒数第二个“十日谈”的结尾部分；而隆泽托和埃尔维拉的故事则在第十五天至十八天、二十天以及第四十一天至四十五天讲述，也就是说被安置在第二个“十日谈”的后一半和倒数第二个“十日谈”的前一半。这种结构设置似乎是扬·波托茨基 对《十日谈》的致敬，但是嵌套方式又是对“十日谈”的超越。

除了在讲述人讲述故事时完成了“连环嵌套”，在整个小说中，叙事类型的多样化也使小说变成了一部不同方式言说的百科全书，里面有和绞刑架有关的黑色小说，有佐托为讲述人和经历者的盗匪故事，有帕切科、秘法师相关的神怪故事，有阿瓦多罗讲述的流浪汉小说，有帕切科、托莱多、布拉斯·埃瓦斯的浪荡子故事，有贝拉斯克斯、迭戈·埃瓦斯的哲学故事，有族长相关的政治类故事，加上埃瓦斯的百科全书目录、乌泽达家族的家谱、特拉斯卡拉的自然宗教等，各种奇闻怪事和惊险经历构筑了一个丰富多彩的文本，也使得言说变成了一种杂烩，而在这样的故事里，上帝的言说还有必要寻找？

故事多种多样，人物身份千奇百怪，旅行经历充满了惊险、恐怖和神秘，但实际上，这些言说在某种意义上就如埃瓦斯的那一百卷的百科全书，在提供了丰富知识的同时可能意味着被毁灭，所以从这种嵌套结构中走出来，或者能找到真正的意义，就如艾米娜对“我”说的：“天就快亮了，我们接下来要共同度过的这些时间实在是太宝贵了，不能浪费在讲故事上了。”文本意义上创造了可能性的同时，真正的言说是存在的，犹太狼人说：“如果探究这种风格的源头，很可能会牵涉到古埃及的象形文字，另一方面也和埃及人的一条训言有关：不要痴迷于象征，而应该专心把握象征的内涵。”

种种言说，都是象征的表象，就像阿方索进入到莫雷纳山区一样，在这个还没有建立移民点的地方，在各种走私犯盗匪横行的的地区，在传说有鬼怪、食人吉普赛人以及吊挂着尸体绞刑架的神秘之地，阿方索就像是一个进入到言说世界的闯入者，但是在他看来，自己不会迷失，是因为自己接受了各方面的教育，正是这些教育“指引我恪守荣誉的信条”，而在这条路上，“践行这一信条的方式之一，就是绝不在任何情况下流露出丝毫畏惧之意。”这种教育从何而来？在第三天阿方索像隐修士讲述自己的故事时，说到了父亲对于自己勇气观的教育，父亲讲述了“拉韦纳的特里武尔奇奥的故事”，特里武尔奇奥是一个高傲的人，但是他喜欢上了美貌的尼娜，为了这份爱他放下身段向她表白，但是遭到了尼娜的反对，而当他看到尼娜和自己看喜爱的人在一起时，拔出匕首朝这对情侣连刺二十下，然后冲出教堂逃离城市，父亲讲述完这个故事问阿方索，“换成您是特里武尔奇奥，您会不会害怕？”阿方索的回答是：“我亲爱的父亲，我觉得我会非常害怕。”为此父亲愤怒地说：“你真是不配做我的儿子，我本来还想培养你进瓦隆卫队，可你这么懦弱，会给瓦隆卫队丢脸的。”之后父亲又讲述了“费拉拉的朗杜尔夫的故事”，故事里的朗杜尔夫是个没有信仰的人，当地人对他深恶痛绝，而他喜欢和城里的交际花打交道，最令他倾心的是一个名叫比安卡的女人，而这个女人更是狂放不羁，而且也不信教，甚至唯利是图、道德败坏，后来她的舅舅代表正直人士杀死了比安卡，比安卡化成了幽灵，于是父亲问阿方索：“换成您是朗杜尔夫，您会不会害怕？”阿方索这一次的回答是：“我亲爱的父亲，我向您保证，我一点也不会感到害怕。”于是父亲决定将他送到瓦隆卫队，在得到了卫队上尉的委任书之后，阿方索便走上了去往西班牙之路，而此次行程就是为了这一目的。

从最开始的害怕到后来的不害怕，阿方索的转变是不是真的是拥有了勇气？两个故事其实有着明显的不同，高傲的特里武尔奇奥刺杀了情侣，是为了内心的爱，虽然采取了暴力手段，但也正是体现了他的高傲，而朗杜尔夫的故事里，被杀死的比安卡是一个道德败坏的人呢，朗杜尔夫也是放荡不羁，所以当阿方索被代入到这个故事里的时候，他根本不害怕，这种不害怕的潜台词是自己不会成为那样的人——害怕和不害怕正是表现了阿方索的荣誉观，作为一个有着戈梅莱斯家族血统的后代，阿方索的这一种高贵的虔诚，成为他加入瓦隆卫队的重要原因，所以他的观念是：“我想象不出，除了荣誉，还有什么原则能为美德提供更为牢靠的基础。在我看来，荣誉本身就涵盖了所有的美德。”但是，对于阿方索来说，关于戈梅莱斯家族，自己一直是个未知者，他只是在遇到了艾米娜和齐伯黛之后，才知道戈梅莱斯家族的一段历史，但是马苏德族长将长老召集起来“采取更谨慎的全新措施”守护的秘密到底是什么，他依然不知道。实际上，这一次旅程对于他来说不是为了加入瓦隆卫队，而是为了揭开家族之谜。

脖子上的那个十字架是一个信物，也是一个标志，“我向我母亲承诺过，永不会与它分离，我的每一句诺言我都会信守到底，对此你们不必怀疑。”阿方索曾经这样说，但是就像家族秘密一样，十字架或者只是一种象征，阿方索的承诺也只是对于象征符号的维护。其实父亲在让他上路的时候说起过对于这个象征符号的解读，那就是需要一种“虔诚的信仰”，因为阿方索通过母亲获得了戈梅莱斯家族的血统，而母亲的亲戚都是新皈依基督教的信徒，甚至还有人内心信仰的是伊斯兰教，所以父亲问他的是：“假如有人给您一大笔财富，并以此为条件让您改宗，您会不会接受？”改宗意味着什么？就是改变自己的宗教信仰，改变主的唯一性，而这又似乎变成了一个言说的问题，当主以言说创世，又化身为言语，实际上就意味着阿方索走上旅程接受考验，就是面对言语和主保持唯一性，但是，在不同的路人的言说里，在不同类型的故事里，相信一种唯一性的存在而不背叛不受诱惑，的确是个难题，就像“萨莱诺山公主的故事”里公主那样喜欢“制造难题”，让身边的侍女接受考验，而考验的方法则是：“我常同时给她们下两条相互矛盾的命令，她们在执行时只能完成其中之一。”而讲述这个故事的首领本身就是制造了这个难题，当罗马蒂的故事被言说，阿方索发现它和城堡里哈佩尔的书有相似之处，所以首领才说：“罗马蒂说不定就是照着这本书编自己的故事的，又或许书中的故事是从他这里而来。”

其实，这就是要在难题中找到谁是真正的言说者，找到谁制造了诱惑谁带来了欺骗，谁坚守着自己的信仰，阿方索就是在这个还没有建立移民点的山区，在死亡气息弥漫的兄弟谷，在遇见走私犯、盗匪、吉普赛人的遭遇中，完成了一系列类似入会仪式的考验，从最初在兄弟谷客栈遇见两位自称摩尔人的陌生女子，他便进入到了这个考验中，艾米娜和齐伯黛把他看成是遇见的第一个男子，要许身于他，并且在“马吉努恩和莱伊拉的爱情故事”里，感受到了如火的热情，以及“爱情所有的美妙之处”，这一种文本的言说“也给我们懵懂的心灵带来光明般的启示”，但是当阿方索第二天醒来发现自己睡在被绞杀的尸体旁边，昨晚的一切如梦境一般，而此后被宗教裁判所追杀之后遇见了秘法师，秘法师和妹妹利百加就说起艾米娜和齐伯黛不是神女，是魔女，这就开启了关于考验的最大隐喻：如何识别真正的爱。

爱是最大的考验，在阿方索遇见和听说的各类故事里，关于爱情的确占了很大的比重，爱在这里也变成了诱惑，变成了背叛，变成了不爱，甚至变成了权力的工具，“魔鬼附身的男子帕切科”陷在情欲的罪恶里，甚至演变为一场和继母有关的乱伦，“在我们三个人当中，绝不可以只有两个享乐，让剩下的那一个受苦。我要求今夜我们三人共睡一床。来吧！”拉韦纳的特里武尔奇奥的故事里充斥着为爱而走向暴力的极端，“冲出教堂，逃离城市”的结局不是在暴力中拥有了爱，而是失去了自己的信仰；“佐托的故事”里，那个小王子对西尔维娅的引诱制造了悲剧，最后西尔维娅和安东尼奥死在了泰斯塔伦加手下……埃尔维拉和隆泽托、洛佩和伊内丝、特拉斯卡拉和托雷斯、族长和翁迪娜，这种种的爱情故事里，有仇恨，有欺骗，有暴力，也有背叛，所以对于爱情的考验必须回到一种平等状态，回到消除所有罪恶的现实，数学家兼哲学家贝拉斯克斯对此作出的解读是：“假设男人的爱和女人的爱一个是递增的，另一个是递减的；这样的话，必然会有某个时刻，两人的爱处在相等的水平，具体说来，就是甲方对乙方的爱，程度等同于乙方对甲方的爱。那么这就进入到函数的最大值、最小值领域了，而问题本身可以简化为一个曲线方程。”

所以对于阿方索来说，爱情的考验从一开始就到来了，在各种言说中又制造了难题，所以他以一种沉默的方式拒绝自我言说：“我如果回答，就只有两条路可走：要么是背叛她们，违反我以荣誉之名立下的誓言；要么是不承认认识她们，但这样我就不免要继续编造一个又一个可耻的谎言。到底采用哪种方案呢？稍做思量后，我决定一言不发，永远保持沉默。我下定决心，不管遇到怎样的审问，我都坚决不开口。”实际上这种不言说的沉默让自己成为了一个听者，听者的意义在某种程度上也是让信仰和爱一样处在“相等的水平”，无论是范·沃登、帕切科、利百加、秘法师、贝拉斯克斯，还有阿瓦多罗的三角恋爱，还是布拉斯·埃瓦斯与桑塔雷斯夫人及她的两个女儿的四角恋爱，都变成了不再言说里的故事，仅仅是故事。

但是在故事之外，阿方索也实践着对于信仰的探索，他承受各种压力，严守秘密，在孤身一人的情况下，甚至深入地下，用一只长柄锤和一把凿子来采掘金矿，还经受了一次象征意味浓厚的水漫矿井的考验，他的勇敢贏得了回报：他不仅拥有了金子和各种荣耀，两位妻子还为他各生下一个孩子。最后在马苏德·本·塔赫尔的第五十二位传人，即戈梅莱斯家族现在的族长解读下，这个家族的秘密才得以揭开：马苏德是伊斯兰教阿里的狂热追随者，他就是要通过努力让这一代代的后人都能皈依伊斯兰教，在八位族人的先后统治中，两大家族获得了西班牙的大片土地，他们也实现了联姻，但是西班牙那时是基督教占了上风，所以对于族长来说，他的职责就是复兴伊斯兰教，他和马蒙联手实施的这个计划就是与非洲和西班牙几个大家族的联络渠道重新打通，“千年以来，这座金矿一直是我们家族的宝藏，它似乎是取之不竭的。正是出于这样的信念，我们的祖先决定用这些金子来宣扬伊斯兰教，特别是为阿里的信奉者提供支援。他们实际上只是这笔宝藏的守护者，守护的职责让他们付出了无尽的艰辛，经历了无数的困苦，而我本人也在这一生中遭受了数不清的磨难。”而对于阿方索，作为计划的一部分，其目的是：“我们当时希望您能皈依穆斯林的宗教，最起码也要为我们家族传宗接代，后一个愿望我们还是得到了满足。”

所以自始至终这趟旅程就是一个被设计好的复兴计划，通过不同的故事，不同的教派，不同的宗族的言说，制造混乱，给出难题，最后阿方索也终于在这场考考验中坚守了自己的信仰，于是，在结束这次考验之后，阿方索的仕途一帆风顺，之后他加入战舰击败了英国人的围城计划，回到马德里之后成为亲王的副官，后来被晋升为上校，三十六岁时更是成为了将军，1760年还被任命为舰队指挥官。而对于这份手稿，阿方索于1765年誊写好之后放进了铁盒，“相信有朝一日，我的后人会让它重见天日。”有了金矿，有了财富，有了支援，甚至有了最好的权位，为什么这个关于伊斯兰复兴计划的手稿要锁进铁盒，要等待后人解开？基督教、犹太教和伊斯兰教，似乎都是宗教的信仰问题，是关于主的言说问题，而最后锁进历史的隐喻或者并不只是和宗教有关，它可能就是真正文本的制造者扬·波托茨基的一个复兴计划：为什么扬·波托茨基的母亲安娜·特蕾莎·波托茨基受法语教育会拒绝说波兰语？为什么从1772年至1795年，波兰会三次被瓜分？言说是一个语言问题，是一个统一问题，而这或许也是扬·波托茨基内心最大的隐痛，所以他创造这个关于言说的文本，真的“不能浪费在讲故事上了”，而是在讲故事的言说之外，期待着有人真正懂得属于波兰的这个复兴计划，在历史的言说中看见希望，正如贝拉斯克斯所说：“在历史学这一块，也想拿运算作为研究工具，来确定已发生的事与可能发生的事之间的比例关系，并从已发生的事推导可能发生的事的或然率。”