分类： 传说品

	编号：C55·2141112·1126
	作者：【美】雷蒙德·钱德勒 著
	出版：南海出版公司
	版本：2013年07月第1版
	定价：39.50元亚马逊15.40元
	ISBN：9787544745222
	页数：421页

---

“如果允许我用夸张的表述，那几乎达到了梦幻的境界。”这是亲自翻译日文版并撰写2万字长文推荐的村上春树对于钱德勒这部小说的评价，这部获1955年爱伦·坡最佳小说奖并入选1995年美国推理协会评选的“史上百部最佳推理小说”的作品呈现了一种“每一页都有闪电”的死亡，“说一声再见，就是死去一点。”当私人侦探马洛把扔在停车场的陌生醉鬼当做朋友带回家的时候，那半边的刀疤以及整过容的面庞却暗含着一个谜局：某天一大早，这位绅士酒鬼找到马洛，说自己杀了妻子——一个百万富翁的荡妇女儿，还请马洛帮帮自己，从而把马洛拖进了一场匪夷所思的漫长告别之中……。

---

《漫长的告别》：杀人是一种间接的自杀

“酒就像爱情，”他说，“初吻妙不可言，再吻代表亲密，三吻便是例行公事。接着你就开始脱妞儿的衣服了。”

初吻，再吻以及三吻，爱情的三段论，人生的三段论，而经历甜蜜和亲密，经历想念和坚守，到最后却以幻影的方式画上句号，那一声枪响远比例行公事更让人觉得幻影消失的残酷，那是一种直抵终点的死亡，不管是毛瑟枪，还是韦伯利双弹簧无撞针手枪，不管枪里面的子弹是复仇还是自杀，它终究指向一个冰冷、无声、黑色的词语，即使有去除伤疤的手术，即使有瞒天过海的自白书，即使有印着麦迪逊总统头像的五千块的巨钞，到最后，告别就是永别，“说一声再见，就是死去一点。”种种的财富、权势，种种的爱情、婚姻，也抵不上那留在维克托酒吧“一杯琴蕾”的约定。

一切就是从就像爱情的酒开始。“我第一次瞧见特里·伦诺克斯时，他喝醉了，坐在舞者俱乐部露台外停靠的一辆劳斯莱斯银色幽灵里。”可是，当我用叙述者菲利普·马洛的视线截取世界的一幕的时候，酒的初遇就是一场“漫长告别”的隐喻。那里其实没有爱情，没有初吻和再吻，当然也没有最后的例行公事，只有喝醉的酒，喝醉的人生，以及被预感到的“更大的麻烦”。特里·论诺克斯在那醉态百出被妻子抛弃在舞者俱乐部露台外的时候，菲利普·马洛并非是一个简单的旁观者，他参与其中，他帮助他脱离醉酒的状态，而实际上，他已经成为最主要的见证者，甚至是道义的坚守者，那一瞥的相遇，再次的相约，把特里·伦诺克斯的故事变成了菲利普·马洛的故事。

“我开车回家，一路咬着嘴唇。我其实是心肠相当硬的人，可那家伙有什么东西触动了我。我不清楚是什么，也许是他的白发、疤脸、清晰的嗓音和他的礼貌。也许这些就足够了。”这几乎是冥冥中的理由，但这却是全部的理由，没有利益，那印着麦迪逊总统头像的五千块的巨钞只不过是夹在信封里的一张纸，所以当相遇之后听说的死亡到来的时候，却不是一个冰冷、无声和黑色的词语，不是“在任何语言里都是如此”的词语，“最后一次见到特里·伦诺克斯时，我在我家为我们俩煮了咖啡，一起喝的，还抽了烟。所以当我听说他死了，我去了厨房，又煮了咖啡，倒了一杯给他，还敬了他一支烟。等咖啡凉了，烟熄了，我跟他道了声晚安。这种事是一个子儿也不挣的。”

一个子儿也不挣的相遇和默契，是不是逃离了权势和金钱象征成功的社会，是不是逃离了法律不意味着正义、民主却是一种勾当的现实，是不是逃离了“初吻妙不可言，再吻代表亲密，三吻便是例行公事”的爱情圈套？那只是一个被打动的一瞬间，是一个点头，一个微笑，挥一挥手，在某个清净的酒吧里清清静静地喝几杯酒，但是，“好时光一去不复返了”，现实却只有道别，只有拿着枪赶十点十五分的飞机去蒂华纳，只有留下一只空空如却极具诱惑的镶金猪皮手提箱，只有被掩盖和封口的自白书，但是，这从心底里冒出的告别却“意味着沉痛、孤寂、不可追回”。

相遇和告别，一场和酒有关的人生际遇，对于特里来说，已经没有了初吻，没有了再吻，连例行公事也不再脱西尔维娅的衣服，再次降临的婚姻无非是扼杀他最后的一点自尊，“她是个不折不扣的荡妇。兴许隔着遥远的距离，我也会欣赏她。总有一天，她会需要我，而我会是她身边唯一一个手里没捏着利器的人。很可能到那时我会被踢出局。”手里没有利器，只有酒，所以这场和塞尔维亚的婚姻，在离婚和再次结婚的遭遇中，就只剩下一个徒有其表的象征，“我是那三级白台阶，那扇绿色大门，那个黄铜门环，你长叩一下短叩两下，女佣就会过来把你引入这百元档次的妓院。”这是生活最直接的隐喻，一个男人在金钱的世界里，只能闻到一种丧失自尊的味道，十八个房间的宅子，丈人波特的几百万资产，对于特里来说，只不过像那只叫我保存的镶金猪皮手提箱一样，没有实质的意义。“我有钱。他妈的谁要幸福？”这样的苦涩也许在喝下那一杯琴蕾酒的时候，才会看见生命救赎的微光。

但是，枪声还是响了，死亡还是降临了。“那女人被剥得精光躺在床上，像条美人鱼；告诉你，他都认不出她的脸。实际上她的脸已经不在了。被人用一尊青铜猴子雕像砸得稀巴烂。”西尔维娅不是死在和特里一起的床上，而是在属于自己的情爱天地里，那被打烂的脸像和特里脸上的刀疤一样，是关于活着的尊严的丧失，而西尔维娅的死亡又将特里推向了另一种覆灭，随身携带一把枪，秘密去往蒂华纳，一切都让他成为逃跑的嫌疑人，而这样的案件对于整个社会来说，意味着另一种狂欢，“这案子什么都牵涉到了。性、丑闻、金钱、不贞的漂亮老婆和在战场上挂了彩的英雄丈夫——我猜他的伤疤是打仗得来的——妈的，能上好几个星期的头版头条。”警官格伦茨解读着这个案件的利害关系，而其实对于特里来说，他的告别看起来像是一个再不被说起的永别，警察把我抓进去当成了指认他犯罪逃跑的证人，也设计了那一封自白书，将这一切放在尘封的故事里。

雷蒙德·钱德勒：To say goodbye is to die a little。

所以当特里消失甚至被定性的时候，马洛实际上就成为了叙述的主角，一个是逃亡，一个是关押，一个是告别，一个却是受罪，“办案会动用强光、疲劳逼供、踢腰子、用膝盖顶腹股沟、拳击太阳穴、用警棍打尾椎之类的手段。”格里戈里厄斯，作为凶案组的头儿，就像在自己的领地里对嫌疑人实施暴力，拘留所里没有人格，“拘留所里的人生是悬而未决的，没有目的，没有意义。”在这个只有口口声声的法律却没有正义的地方，马洛实际上成为了另一个替罪羊，只是在这没有人格的地方，格里戈里厄斯的命运仿佛也是被注定了，“六个月后，他被一匹大公马踩死了。”

私人侦探马洛引用的法律，在暴力面前只能变成一种惩罚，“这个国家没有哪个警局可以光靠法律书来办案。你有情报，我正需要，你可以说没有，而我可以不相信。”在“不仅残暴，而且无能”的警察面前，我甚至会被称为从犯：“第三十二条。事后从犯。属于重罪，可能会在圣昆廷监狱蹲上五年。”只是在这个被见证的黑暗制度面前，特里的一封自白书却将这一案件结案了：“伦诺克斯的案子结案了，先生。根本就没有什么伦诺克斯的案子。今天下午他在旅馆房间里写了份完整详尽的自白书，然后一枪自己崩了。就像我刚才说的，在奥塔托丹。”一封自认罪的自白书，一声遥远墨西哥的枪响，便把特里盖在了黑暗的里面，也把马洛推向了迷失的境地。没有人解释伦诺克斯的案子，“没有解释是必然的。杀人者自己承认了，而且他已经死了。连审讯都不会有。”而其实这似乎是最好的结局，如果特里杀死了妻子西尔维娅，那特里的死就是畏罪自杀，如果没有杀他，私人当然是最好的替罪羊，因为“他不会反驳”。

但是在传说的死忙面前，马洛却不相信任何结局，不管是杀死了西尔维娅还是留下自白书自杀，这都不是那个和自己相遇且喝酒的男人，那只镶金猪皮手提箱还在，那一杯琴蕾的约定还在，而正当他有意介入特里案子的时候，他收到了一封从死者发出的信件，没有日期，也没有开场白，只有一张印着麦迪逊总统头像的五千块巨钞，“和以往一样，我什么事情都没做对，但是我手上还有把枪。我估计你大概在某一点上已经有了自己的定论。我可能杀了她，也许的确是我干的，但另外的事绝不可能出自我手。那样的残忍不可能是我所为。真叫人人痛心。不过再也没关系了，丝毫没关系了。现在重要的是如何避免一出出无必要、无益处的丑闻。”正像马洛预料的一样，特里的案子变成了一种丑闻，“唯有龌龊、耻辱、阴郁和凄凉”。

但是特里作为替罪羊的死亡并不能终止丑闻的扩散，西尔维娅的父亲波特先生与马洛见面，他的意思很明确，特里的案子已经结案，任何插手都是对他信念的违背。大人物波特先生为什么将这个女儿惨死的案子尘封起来，“我是个看重家庭的人”，他其实早就和放荡的女儿结束了父女关系，甚至像一个败笔一样放弃掉，而不管是特里杀死了他还是别人，一样不在乎，一样不希望缉拿归案，“因为那样会让那桩丑闻重新引起注意，得开庭审理，辩护听证会把你的隐私张扬得比帝国大厦还醒目。”实际上，这就是用丑闻来掩盖丑闻的办法，大人物波特一手撑天，当然可以轻易把这件事处理好，只是作为丑闻的实施者，波特先生似乎也处在一种尴尬的境地，一方面他是财富和权势的象征，另一方面，他又被另一种权势和财富所劫持：

我们生活在一个美其名曰民主的社会里，一切由多数人做主。如果能够实施，真是十全十美。公众选举，可提名的却是政党机构，而政党机构要有效地运作，必定会花费大量钱财。得有谁提供这笔钱，而这个‘谁’，无论是个人、财团、工会，还是其他，都指望得到某种照应作为回报。我本人及像我这样的人希望能够不被打扰地过清静日子。我拥有报纸，可并不喜欢报纸。我视之为对我们所剩无几的私人空间的永久威胁。他们心心念念盼望着的所谓新闻自由，除了少数令人信服的例外，只意味着自由地贩卖丑闻、罪恶、性、哗众取宠、仇恨、含沙射影，以及政客和金融家的宣传鼓动。

所谓的民主，所谓的选举，所谓的新闻自由，所谓的财富，也完全是一种虚伪，一种罪恶，所以其实特里案子的隐喻是明显的，而希望过清净日子的想法看起来是一种善意的期盼，却隐含着对于丑闻的掩盖，所以他动用了一切力量，包括地痞流氓，包括律师警察，对马洛的介入提出警告。而其实马洛截取这一场景，并不是为了介入，不是为了社会的公正，而只是被一种情绪所控制，这种情绪蔓延开来，似乎向着公开的道路逆向而行。而作家韦德无疑成为另一个标本。

也还是酒。写下“我不愿顾影自怜，也再无他人可爱”的韦德仿佛失去了自制力，崩溃边缘的他疯狂地酗酒，脾气暴躁，还过一段时间会失踪几天，“他以往的事情可能缠上了他。甚受可能是—一只是瞎猜而已——开车撞死了人随后逃逸，有人捏住了他的软肋。”出版社的代理人斯潘塞这样总结韦德的生活，而其实，家住空闲谷区的韦德，不仅有钱，在这个国家最上乘的地区拥有漂亮的宅子，而且还有漂亮的老婆，但是这样的优裕的生活却只能在醉酒和失踪中寻找刺激，而与其说是一种刺激，不如说是一种麻木。在马洛通过韦德留下的纸条找到神秘的V医生，又把韦德架到家里的时候，韦德对他说：“我一醉就很危险。我不想喝醉，不想身处险境。”但是这样的自救依然无法逃避“身处险境”的命运，那癫狂的纸上留下了韦德的痛苦：“不过一旦我那样躺在床上，那头黑兽就来折腾我，撞着床板，我就来了高潮。这比我干过肮脏的勾当都更令我恶心。”黑兽像是无时无刻不出现在韦德的生活里，而只有通过酒的麻醉才能忘掉很多发生的迷局：“说到韦德的日常安排，有一件事情可以确定，那就是酒瓶总是近在咫尺。没有人会藏起它，锁起它，没有人会说，你不觉得已经喝得够多了码，亲爱的？”

但是迷局却总是出现，深夜打电话给马洛说了句“我情况很遭，我挺不住了。你能不能马上过来？”，而当马洛赶到时却躲在芙蓉花丛的阴影里，呼吸异常，甚至后脑勺上有黏糊糊的东西，而韦德夫人却站在门口；当马洛和男仆“甜哥儿”将他架进屋里的时候，却在卧室里响起了枪声，马洛过去看到两个争夺着那把枪，“只不过朝天花板胡乱放了一枪。”为什么会醉倒在芙蓉花阴影里，为什么会朝天花板开枪，但是这一切对于醉酒的韦德来说，却什么也记不起来。而在那个蹊跷的夜晚，喝了点酒的马洛突然被韦德夫人搞晕了，“这些年来，我一直为你守身。”柔情脉脉的话从韦德夫人口中出来，仿佛是一种诱惑，但是这更是幻觉，“我从前认识的一个人昨夜出现在这房子里，那人十年前就去世了。”

神秘的屋子里到底出现了谁？韦德为什么要开枪，韦德夫人为什么要表白？这似乎是一个和爱情有关的问题。韦德夫人曾告诉马洛“我爱我丈夫”，但是却不是她坦白地说，“或许不是年轻女孩那种爱法。但我爱着他。女人一生只年轻一次。我那时爱的人已经死了，死在战争中。”那个十年前就去世的人就是韦德夫人曾经的最爱，是“热烈癫狂、难以言喻、如梦似幻的爱情，一生不可能遇到第二次”的爱情，可是战争夺取了他的性命，“只是有时候我还是不能相信他已经去世。他的遗体没有找到。战争中许多人都如此。”如果按照这样的逻辑发展，韦德夫人和韦德之间维系的可能仅仅是道德，他们的婚姻遇到了某种问题，但是这个问题也仅仅是两个人之见的问题。

但是马洛一直是一个不可或缺的介入者，特里的案子和韦德的案子看起来互相独立，而只有在马洛介入的世界里，它们才被串联起来。而这种串联又像是有意而安排的。那枚挂在韦德夫人的坠子揭开了这个一团，那个深爱着的男人就是从战场上活下来的特里，而特里却和西尔维娅在一起，和一个被韦德夫人称为婊子的女人在一起，而自己后来的丈夫韦德又和西尔维娅勾搭，所以在这个充满着戏剧性的故事里，韦德夫人无疑作为受害者形象出现的，所以复仇必定是接下来的情节安排。而韦德之死看起来充满了疑惑，实际上是一个根本没有悬念的案件，马洛在现场，只是听到门外水上的大船的轰鸣声之后，才发现韦德死了。“事发时我在现场。他喝醉了，开枪打死了自己。韦德夫人晚一步回来。用人不在——星期四是休息日。”这是最悬疑的部分，马洛当然成为了嫌疑人，但是在之后马洛和韦德夫人的对话中，关于查茨沃思水库铁丝网的矛盾回答彻底暴露了韦德夫人作为杀人凶手的最后结局，是她，用枪杀死了西尔维娅，也是她，用枪杀死了醉酒的韦德。而这一切，只不过是像自己曾经刻骨铭心的爱情告别。

“人生的悲剧，霍华德，并非英年早逝，而是日益老去且日益下贱。我不会步此后尘。别了，霍华德。”韦德夫人最后自杀的自白书解答了所有问题，而当当初就对特里和西尔维娅结婚表达了厌恶：“而我发现他与那个红头发婊子结了婚——实在令人恶心。我已经知道罗杰和她有染。我敢肯定保罗也知道。”但是即使特里出现在她面前，她也再不会找到那种“热烈癫狂、难以言喻、如梦似幻的爱情，一生不可能遇到第二次”的炽热感情，所以在最后，她留下来的只有那冰冷、无声、黑色的死亡。

所以，对于马洛来说，他只是作为一个见证者进入到这个故事里，他是私家侦探，却并没有去推理一个悬案，特里的信件和韦德夫人的自白书已经告诉了一切，这是和社会告别的宣言，也是坚持着自己那份纯真的宣言，特里为什么要用自杀的谎言来掩盖真相，为什么要在他国去进行去除疤痕的手术？韦德夫人为什么要把两个不光彩的男女杀死，而后又把自己推向永恒的告别，而我，马洛，为什么要在“没有一个子儿”的利益面前介入案子，为什么会念念不忘那被琴蕾？而恐吓他离开洛杉矶的波特家族却也最后留下了和西尔维娅截然不同的姐姐洛林，而洛林却也开始喜欢马洛，那一句“你要不要考虑一下和我结婚？”像是对于这个和婚姻有关的悲剧一点温存，但是马洛的拒绝是：“我四十二岁，自由自在惯了。你呢，稍微有些——不太严重——被钱宠坏了。”

在这个“伸头是一刀，缩头也是一刀”的人生中，在这个唯有醉酒却难有琴蕾约定的生活里，在这个司法、民主、新闻都破绽百出的社会里，“说一声再见，就是死去一点。”而那些报复的杀人根本无法解决这个社会的顽疾，所以杀人者根本就是一种自我解决的自杀行为，而当我再次遇见活着的特里，那伤疤已经从他脸上消失了，那名字也会再次被改名，而曾经的沉痛、孤寂和不可追回的时光也只有在告别之后留下心里，“我还在倾听。为了什么？难道我希望他忽然停下脚步，转身回来跟我聊聊，让我感觉好些？算了，他没有。这以后，我再也没见过他。”而没有见过的告别里，却只有警察，只有这个社会，却永远无法说告别。

	编号：C55·2141112·1125
	作者：【美】安·比蒂著
	出版：译林出版社
	版本：2014年09月第1版
	定价：106.00元亚马逊63.00元
	ISBN：9787544745222
	页数：853页

---

1974年，26岁的安·比蒂在《纽约客》杂志发表了第一篇短篇小说《柏拉图式的恋情》，便一鸣惊人。这位后来与卡佛齐名的“极简主义”大师在32年的时光里，共在《纽约客》上发表了48个短篇。因作品善于描画美国一代城市人的情绪状态与生活方式，帮助中产阶级认识了自我，安·比蒂被视为美国中产阶级的精神路标。而在《〈纽约客〉故事集》里，从郁郁寡欢的二三十岁的卧城居民开始，与纽约生活浅吻轻拥，在中年危机事件的余波中幸存，然后重回城郊，与新时代对话，展现了中产阶级的生活状态。《〈纽约客〉故事集》分《一辆老式雷鸟》、《你会找到我的地方》以及《洛杉矶最后的古怪一日》三册。

---

《纽约客故事集》：或者人梦到自己很绝望

 

你觉得痛的时候是无意识的，之后就会忘了你曾经觉得痛。
——《重力》

 

我说的是“手”，尼克说的是“把你的手给我”，仿佛一个是简略的目标，直接指向身体的一部分，另一个则是修饰性的主语，充满了暗示。当尼克把手搭在我的肩膀上，说了一句“没那么冷”的时候，我却用另一只手握住她的手腕，一只手和另一只手握在一起的时候，其实永远空着另一只手——我的另一只手紧抓着夹克，尼克的另一只手则放在口袋里。空着的手，是空着的另一个身体，也是空着的另一个过去。那件下心爱的夹克是前男友在二手店里买下作为我的生日礼物送给我的，可是八年之后，男朋友换成了尼克，皮夹克的扣子掉得只剩下最后一个——我永远不会扣上的那一个，在“没那么冷”的时候，我只好将左半边叠在右半边上，而双臂在胸前仅仅交叉。

最后一个扣子，是没有意义的扣子，还是永远存在意义的扣子？而尼克对于这件夹克似乎从来没有任何意义，他只是和我同性，把自己的另一只手给我，而在自己的手上，尼克似乎还会打电话，还会点烟，还会用钥匙打开门，仿佛他的另一只手也还在另一件夹克上。“当他迷失的时候——当他迷路的时候——他有一半是迷失在她那里。”那个她不是我，是芭芭拉，一个个子小却很美的女人，一个尼克还没有忘掉甚至在我们和贾斯汀过圣诞的时候还在电话聊天的女人，可是一个不被我注意的电话却最后变成了贾斯汀喝醉有关的电话。扣子只剩下最后一颗，却总是不舍得丢掉，而在寒冷的时候，也似乎只有通过自己的另一只手抵御寒冷。

所以，冷不是和天气有关，冷是我在医院做检查时体检台的温度，冷是我听说芭芭拉深邃而冰凉的故事的感觉，冷或者也是我终于找不到尼克而指向身体目标的那个字“手”，尼克说，你不会死的，我却觉得在茎上爬的蜗牛很恶心，尼克说：“比可别做那个会烧伤自己的。”贾斯汀却把手伸到炉灶慢慢贴近炉火——一切都是象征？就像我小时候迷失在树林里，以为是可以找到自己的爸爸妈妈，却原来离自己的房子越来越远。所以即使会去寻找那一只具有象征意义的手，也丝毫不能把曾经的迷失，曾经的冷掩盖起来。

仿佛是为了寻找一种不被替代的生活，无论夹克，还是电话，都被象征意义包裹得像是必须这样的生活，当芭芭拉身上发生的事换个版本出现在我身上的时候，我的疼痛也变成了她的疼痛，而他和她在一起仿佛也替换成了我们的爱情。芭芭拉说过“把你的手给我”吗？芭芭拉会有一件只剩下一个扣子的夹克吗？但是尼克一定把自己的另一只手给了她。所以1979年的秋天，街上情侣的亲吻，一对夫妇的吵嘴，出租车司机换上的皮衣，以及一个看着我的男人，一个抛给尼克媚眼的女人，都具有了象征意义，都把我带向了一个失重的迷失世界里。

“我曾站在那儿，不止一次地感到一个人未被重力定在原地时的失重感，但是我的失重是因为悲伤和恐惧。”尼克吻了我，尼克用钥匙打开门，可是我们被夹在上锁的门之间。“我称之为监狱。一口棺材。两个宇航员被带子绑着，去月球的路上。”不在原地，脱离现实，失重是和身体有关的遭遇，除了手，我的身体里还有什么东西是我自己的？住在另一个身体里的手，最终把我拉到他身边的时候，仿佛是外科医生给我做检查时的那只手，那只戴着橡胶手套的手，半透明，却只是一个掩饰。“他的手，又不是他的手，将要做出重要的事，或无关紧要的事。”

而身体只不过是另一个象征，套在外面的夹克，横躺在检查台上，或者伸出来的手，“任何人都会说‘你的手’，而你那么说的时候，听起好像我的手脱离了身体。”尼克说：“你已经有了你的安全毯，让我也把各个部分归拢起来吧，至少从外表上。”已经变成了一幅超现实主义的画，满是象征的画布上是在海上漂浮的城堡，是从树枝上掉落的青苹果。

安·比蒂：“你的手”也是写作的寓言

“独自一人，我在哪里都知道会这样。”漂浮和掉落，都是失重，都是脱离了身体，甚至脱离了唯一的一只手，没有定在原地，是因为充满了悲伤和恐惧，所以前因和后果，有时候在“一切都是象征”的世界里，总是调转了方向，现在被过去取代，爱情被表象替换。就像那个《狼的梦》，在害怕的世界里，还有什么是可以保持的记忆，还有什么是对未来的期待？夹在过去和未来之间，其实现在的一切都是空空的如梦一般。辛西娅17岁时嫁给了艾威尔.W.G.彼得森，28岁嫁给了第二个丈夫林肯·迪万，而现在她又要和和查理·派恩赫斯特结婚了。只是因为曾经的丈夫不怎么关心，只是因为现在的未婚夫很体贴，这对于爱情难道就够了？“她知道自己还是会嫁给查理”是现实还是象征？而当她和老板格里尔先生吃共进午餐的时候，却闪出一个疯狂的念头，辛西娅·格里尔，两个名字的结合总是如此荒诞，而这种荒诞似乎正在解构自己的记忆，解构现在的生活，那一瓶趁着查理不注意的时候吞下的安眠药，是不是可以让她昏昏沉沉地忘记和另一个名字有关的疯狂？

不是因为先有了疯狂念头再吃安眠药，而是吃了安眠药变成了真正的昏沉，或者说并不是因为共进午餐才有了名字的结合，而是在那些混乱的婚姻故事里一直有着臆想，“你知道吧——那个诗人？他呢，他说我们并不是，比如说吧，先梦到狼再觉得害怕。他说我们是先觉得害怕，所以才会梦到狼。”狼不是来侵扰我们，而是我们在假象的狼面前无法脱身：“她睁开眼，看到饭桌光亮的表面。她闭上眼，又看到了白雪覆顶的山峰——高大，雪白，没有一棵树，只是山——冷得让她发颤。”梦之为梦，就像身体之于身体，手之于手，都是身体的一个象征，都是无法逃避的不安。

害怕而梦到狼，是自己包围自己的恐惧，而《蛇的鞋子》里的那个寓言，也在缠绕的世界里变成了一个无法逃避的轮回。艾丽斯和理查德，离婚的父母，有一个女孩，而艾丽斯又再婚了，她抱着一个十个月大的婴儿。所以在这样相聚的时候，叔叔萨姆就是一个和现实无关的象征，那个和蛇有关的故事并不能被女孩所理解，“它们能把尾巴塞进嘴里，弯成一个圈。”但是在夏天的时候，蛇的脚就脱落了，它不是有了断裂的机会，而是完全变成了闭合的圈，故事的开头就是结尾，理查德的母亲那封劝告他不要和艾丽斯结婚的信仿佛就是这样的开头，“我想你是对的。空军，母亲，婚姻——”其实都是闭合的圈，再也无法找到突破的地方，所以开始的婚姻最后是以离婚结束，而这个有关蛇的圈还在，艾丽斯嫁给汉斯的故事其实也是一个早已开头的寓言，“嫁给你和他，我都不知道是为什么。”艾丽斯说。

迷失，在树林里迷失，永远不是为了接近自己的家，而是越来越远离房子，理查德和艾丽斯，彼此的另一只手是插进了别人的口袋，但是在那个池塘边，在女儿的身边，至少还有着可能的对话，还有着大家一起走过来的故事，当艾丽斯从理查德身前凑过去，当理查德吻了她的后颈，那条蛇仿佛第一次松开了自己的嘴巴，第一次让尾巴独自拖在身后，也第一次重新穿上了鞋子。但是在这有些温馨的结尾之外，那些迷失的树林却总是那么巨大地笼罩在生活里，当那个“乌鸦”的发音（crow）变成了“长大”（grow），当“指时针”（gnomon）读成了“No mon”，继而把“指时针是一座孤岛”变成了“No man is anisland”，这个世界的象征，其实完全变成了游戏，而每一个人仿佛都在那座孤岛上，像《重力》中的我一样，“独自一人，我在哪里都知道会这样。”

独自一人，总是从一段婚姻开始，而开始就意味着结束，仿佛是蛇围成的圈，你找不到起点，也看不见终点，《换挡》里的男人拉里和女人纳塔莉就在这里面，拉里的父母害怕他会娶她，“最终，他娶了她。”拉里期望她不要怀孕，“她没有。”所以拉里去探望父母和朋友安迪的那辆车，纳塔莉却想着自己可以开，不会换挡，也没有学会又怎么样？对于纳塔莉来说，仿佛就需要这样一种接近现场的感觉，他在那里，她则在这边，甚至安迪在越战中受伤的情节都在她的想象中变成了一种远离现实的故事：“她想知道他被炸飞的轨迹是不是一条弧线，这样落下来的地点会偏离他之前走路的地点；或者只是把他笔直向上地炸到空中，像一把伞绽开那样飞上去。”而不会换挡的车，在保险公司男孩的手中，则变成了另一个故事的道具，他从座位上靠过来，用右臂环住她的肩头，吻了她。对于她来说，这不是骚扰，不是暴力，是“吃惊于冷风中他的嘴唇多么温暖”。为什么要这样发生？为什么没有半点反抗？就像不会换挡的车，总要在另一个男人手里学会驾驶，但是当那个吻像保险合同一样，变成了抵御危险的武器，对于纳塔莉来说，一切也只是具有象征意义，“她双手滑过身体两侧，心想自己的皮肤摸起来是不是会像雕塑。”又是手，又是身体，一件雕塑脱离了自己柔软而富有温度的身体，而这样的象征让她喜欢上了一种孤独。“这是1972年，在费城。”

身体变成雕塑，而爱情呢，婚姻呢，作为工具看望父母和朋友的车呢？有时候为了寻找一个目标付出，有时候却为了忘记一个故事而付出，而所有的种种，都是为了取消那些现实的意义，取消作为“这是1972年，在费城”的背景，取消一件只剩下一颗扣子的皮夹克的意义。《下坡路》指向的是具体的方向？“我假装我是约翰，假装我有逻辑，让人安心。”只不过是一个假装的逻辑，在这样的逻辑里，约翰不忠而背叛，我独自一人过生日，都变得合情合理，而现实是：“我的身体沉重之极，脖子往后越伸越长，直到我的身体几乎伸出房间，毫无痛苦地穿过地板，遁入黑暗。”《万达家》是为了一种寻找？梅的妈妈出门去寻找自己的丈夫，而丈夫却带着另一个叫蜜糖的女人，当梅收到母亲的那封信时，她站在万达的门厅里十分惊讶：“亲爱的梅，这是我开车回家前的最后一封信。我在这儿找了几个你爸爸的朋友，他们让我多呆几天，放松一下，所以我还在这儿。”而在《草坪酒会》里，洛娜的母亲离开我，是因为我在婚礼前爱上了她妹妹，而妹妹最后却死了，“我没法理解。她不可能成心求死，尽管玛丽那么说。一个成心要死的女人不会买一个大木碗和一袋水果，然后坐进汽车，把车开下公路。”假象和现实，总是如此交错地放在一起，而在具体的身体之外，每一个人似乎都在寻找那只可以握住的手，却不得不放弃属于自己的手：“我也没有右臂。我有左手和左臂，但我已经不再看重它们。我要的是右手。在医院里，我拒绝了装塑料手臂和手爪的建议。”

没有逻辑、拒绝的世界，是《等待》里的那只数字钟后面的图画：“钟后面是一个咖啡罐，罐子上画了一对男女在拥抱，他的手臂部分锈得几乎看不出，她的头发也磨掉了，但是还有一个色彩完好的咖啡豆圆环，在他们之间升起一道弧线。”是《漂浮》里被浸没的爱情：“眼泪出来了。讽刺的眼泪，这里已经有这么多水。今天她愤怒而孤单，我漂在他们俩之间，完全明白每个人的感受。”是《私房话》里的逃避：“我真的是在一个人迹罕至的海边别墅，跟一个没娶我的男人在一起，跟一群我不爱的人在一起，在生孩子。”是《如同玻璃》里蔓延开的破碎感：“婴儿长大了，后来成了我的丈夫，现在跟我不是夫妻了。 而诺曼和我都是成人，我用另一个问题回复了我那沉默的问题：你怎么处置悲伤的碎片？”

或者还有《柏拉图之恋》，乔治·华盛顿大学读大三的萨姆闯进了我和丈夫的世界——我们即将离婚，对于一种被改变的格局，萨姆看起来像是拯救者，他和我丈夫聊天，和我一起吃饭，最后去了西海岸，因为那里暖和，“我讨厌这儿的冷。”离开之后，其实格局没有恢复，而完全变成了另一个世界，他给我起来了明信片，也给丈夫寄来了明信片，一张是描述，一张是邀请，而在遥远的西部，萨姆的注解其实只是短信里的那句话：“红色汽车和黄色汽车之间的那个小点就是我，时速110。爱你的，萨姆。”时速110，小点，这就是关于萨姆的一切，而这也像极了柏拉图恋爱的描述，被堵在想象的世界成了一个只有自己看见的小点，而这样的自己是不是就是全部？包括爱情，何尝不是现实里的那个小点，被堵在现实里，所以最后我和丈夫看见了另一种可能的生活：“在他们前方——现在是数英里之外了一摩托车上的那个女孩也笑了。”

而在《侏儒之家》里，那种歧视的目光就是现实之一种，“全家没有一个人参加葬礼。”是对于死亡的冷漠，而真正的冷漠还在家人对于那个38岁还只有四英尺六点一五英寸的麦克唐纳的哥哥身上，母亲的哀怨无非变成了自己冷漠的理由：“真正的爱情最后还不是一场空。我爱你父亲，可我们却生出一个侏儒。”但是这仅仅是对父亲的恨意，而当麦克唐纳的哥哥和新娘举行婚礼的时候，人与人之间其实是有着可以接近的距离，那和家族无关，和出生无关，和充满恨意的婚姻无关，“新娘看起来很小，容光焕发。她如此美丽，麦克唐纳想跪下去亲吻她，长跪不起。”

和身体有关的不只是一个寓言，不只是恐惧和害怕，不只是孤单，但是这样的柏拉图之恋，这样的侏儒之爱，在失重的世界里太少了，甚至也变成了一个假象，在那些被不断细枝末节蔓延开来的故事里，总是会将关键词边缘化，取而代之的是一些时间、数字、和复杂的关系，而在这些充满了象征意义的故事里，总不能合理和富有逻辑地找到线索，蛇的脚，狼的梦，乌鸦和长大，指时针变成每一个人，都叉向了那条距离越来越远的路。“我母亲不记得被邀请过参加我的第一次婚礼。”看见这些故事，你何尝不是那个忘记了婚礼的母亲？那是刻骨铭心的故事？遗忘只是对于记忆的背叛？可是母亲却说，“你父亲在遇到我们有过一个完整的家庭。……他在第一个家庭里你有一个十岁的弟弟。……”十岁的弟弟是一个传说，是一个没有情节的圈套，母亲陷在里面，不是感觉到痛苦，而是甘愿忘记现实，“你父亲完全有可能是个重我者。我母亲告诉过我不要嫁他。”重我是另一个自己，另一个故事，另一个象征，所以拒绝参加和父亲一样秉性的女儿的婚礼，所以对儿子说”那是你父亲的另一个诡计”，但是这样的混乱并不是没有谜底，“也许就像是那个梦到自己是蝴蝶的人，或者是梦到自己是个人的蝴蝶，两者混为一体。”当假象和现实合为一体，当象征和表象混为一体，那个充满冒险的“兔子洞”只不过提供了一个可信的解释。

“蝴蝶可能梦到自己是一个人，或者人可能梦到他是……”梦里是不是有狼，是不是因为害怕而梦到狼？其实，狼不在梦里，即使害怕也不在梦里，那里根本没有象征，根本没有蛇的脚，没有乌鸦，没有指时针，那里也没有柏拉图之恋，每个人只有在伸出自己那只手的时候，感觉到了害怕、恐惧、孤独和冷漠，仿佛手脱离了自己的身体，变成了“你的手”：“我改了我本来要说的词：‘或者人梦到自己很绝望。’”

 

 

	编号：C38·2141102·1123
	作者：【捷克】米兰·昆德拉 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2014年07月第1版
	定价：
	ISBN：9787532766628
	页数：130页

---

“上天向我示意，我今后的生活会更美丽。生活比死亡更强，因为生活是以死亡作为营养。”除了出生和死亡这两种极端的表达之外，生活中还有什么会成为意义的中心？六月的那个早晨，当阿兰在巴黎街上看到穿着低腰裤、露脐装的女人，看着她们裸露的肚脐，阿兰的困惑便是：情色不再以女人的大腿或乳房而是以女人的肚脐作为诱惑的中心，这意味着什么呢？以卢森堡公园为圆心，阿兰、拉蒙、夏尔、凯列班四个好朋友的故事中，有巴黎街头的花季少女，有市民热捧的夏加尔画展，有斯大林二十四只鹧鸪的玩笑，有尿急的苏维埃傀儡主席，有自杀未遂却杀人的母亲……在这热闹非凡的人间喜剧中，世间的无意义狂欢是不是就是最终的意义？

---

《庆祝无意义》：怎样定义一个男人的情色

“爱情从前是个人的节日，是不可摹仿的节日，其光荣在于唯一性，不接受任何重复性。但是肚脐对重复性不但毫不反抗，而且还号召去重复！在这个千禧年里，我们将在肚脐的标志下生活。在这个标志，我们大家一个个都是性的士兵，用同样的目光盯着的不是所爱的女人，而是肚皮中央的同一个小圆孔，它代表了一切情色欲念的唯一意义、唯一目标、唯一未来。”
——《拉蒙跟阿兰讨论肚脐的时代》

跟爱情站在不同的位置上，是一个具有中心意义的肚脐，圆的标记，圆的象征，是代表情色欲念的唯一意义、唯一目标，唯一未来？还是消灭着属于个人节日的爱情？而其实，那圆的标记和象征却从来只在表象里，像一个看见却被摘除的眼睛，脱离身体的属性，脱离可见的范围，在一个人的手心里玩转。封面的意义却是无意义，是男人的眼睛，还是女人的肚脐？是男人的情欲，还是女人的爱情？是男人的高明，还是女人的无意义？

一张脸，一双眼，一个中心，却依旧是重复性，不反抗的重复性，像一个笑话或者谎言，写在某一本叫做《回忆录》的书里，发生在小便池的故事里，或者是叙述在一个二十四只鹧鸪的笑话里，可是谁识别了这个无意义的故事，谁又赋予了它关于权力、意志的属性，甚至变成了一个事关生和死、荣和辱的机会？阿兰似乎只是在与女友玛德兰的爱情里想到过唯一性，那是一瓶标注着出生年份数字的雅马邑，而且只在生日那天打开，与朋友请照顾自己的荣耀，写一首的荣耀，但是相爱的人却隔着遥远的距离，“因为亏了她他才明白，即使是真正相爱的两个人，如果生日相差太远，他们的对话也只是两段独白的交叉，有一大部分不能为对方明白。”因为玛德兰离开了，阿兰独自一人想象着“对诗怀有一种谦卑的尊重”，而那瓶雅马邑也掉落在地上，成了无数的碎片。

碎片解构了完整性、纪念性和唯一性，碎片像是无数个像肚脐一样的中心，重复的中心，就是无意义，“但是你不可能根据肚脐去识别你爱的那个女人。所有的肚脐都是相似的。”所有的肚脐都是相似的，所有的女人都是相似的，所有的雅马邑的碎片都是相似的，甚至，所有生日也都是相似的，所以阿兰曾经看到的女人，在大腿、臀部和乳房之外，还有第四块性感的黄金地带，那就是肚脐。这是一个六月的某一天，在巴黎街上，阿兰看见女人从身边走过，“他迷惑了；迷惑了甚至心乱了：仿佛她们的诱惑力不再集中在她们的大腿上、她们的臀部上、她们的乳房上，而是在身体中央的这个小圆点上。”小圆点是六月的中心，是女友玛德兰离开的中心，看见，像托在手上脱离脸部的封面，是一个男人的玩转，玩转情欲，玩转标记，玩转思想。“如果一个男人在大腿上看到女性的诱惑中心，怎样描述和定义这种情色导向性的特点呢？”作为男人的阿兰即兴作出一个回答：“大腿的长度是道路的隐喻形象，修长而又迷人（这说明为什么大腿要长），它引导走向情色的终点；确实，即使在交媾中途，大腿的长度也让女人具备令人不可接近的浪漫魔力。”这是大腿的中心，在大腿之外，还有臀部，臀部是粗暴、快活的中心，是“以最近的道路走向目的地”；还有乳房，是神圣化的中心，是“圣母马利亚给耶稣喂奶”的意象，那男性的器官匍匐在女性器官的告给任务前。但是在这三个中心之外的肚脐呢？它是最终的情色和诱惑中心，还是对于女性无意义的集体写照？

怎样定义一个男人的情色，在阿兰看来，就是定义一个时代的情色，个别性的幻觉被相似的肚脐所取代，而当二十个孩子笑着从他面前交叉而过的时候，阿兰听到了墙上母亲的回答，“我说话坦白。我一直觉得把一个不要求到世界上来的人送到世界上，是很可恶的。”母亲取代了玛德兰，肚脐取代了爱情，那神秘的故事仿佛就发生在阿兰十岁的时候，一个具体而清晰的时刻，“她坐在椅子上盯着儿子的肚脐看。后来，没有从椅子上站起，她向他俯过身去，用食指碰他的肚脐。接着她立刻站起身，拥抱他，离开了。此后他没有再见过她。”她真的拥抱了他？在一个只有回忆的时间里，拥抱成了一个中心，像肚脐一样的中心，她看着，然后指着，肚脐变成了阿兰身体的一部分，然后离开，去了美国，从此不再相见。

女友玛德兰，母亲，都是女人，都是阿兰作为一个男人的中心的投影，可是女人和女人并不一样，就像肚脐和肚脐在男人的世界里其实是两种存在。一种是和爱情有关，唯一的爱情，一种是和生日有关，唯一的生日，但是破碎的雅马邑解构了不重复的想象，那不肯定的拥抱把阿兰带向一个模糊的记忆里，所以最后一次见到母亲的只是“因为肚脐引发他心中一个遥远的回忆”，这种回忆甚至是一种奇怪的固执，而真正的现实是十六岁时父亲的一句话：“既然你坚持，我对你说了吧：你的母亲从来不愿意你生下来。她从来不愿意你在这里走来走去，不愿意你横在感觉这么舒服的张座椅上。她不要你。你这下清楚了吗？”

不愿意生下来的中心，就是一个边缘化的中心，就是一个无意义的中心，离开其实是抛弃，留在阿兰印象中的只有最后的那个游泳池，那个肚脐，以及最后挂在墙上母亲的照片，“肚脐对于有这个肚脐的女人的事什么都不谈，它谈到的不是这个女人的事。——而是胎儿。”肚脐不是男人界定情欲的中心，而是女人界定生命的中心。男人不是主导，女人才掌握着主动权，这是颠覆，这是反叛，这是否定，连出生都变成了无意义，那么生日要打开的那瓶标注着生日符码的雅马邑还有什么特殊的唯一性？

所以阿兰在街上遇到那个女青年的时候，没有想到大腿、臀部、乳房，也没有想到肚脐，而是在相遇的时候撞在一起，像是存心的动作，留给阿兰的是隐隐作痛的肩膀，“事实上，两个人都既是撞人者也是被撞者。可是，有一些人立即自发地把自己看成撞人者，从而像是有罪的人。像有一些人立即自发地总是把自己看成被撞者，从而维护自己的权利，准备着指控别人，让他受罚。”撞人和被撞，在某种意义上就是同一事件，只是在相互的确认中才会有意义，可是那女青年是一个人从汽车里出来，然后跨过栏杆，纵身跳到河里，本来是自杀，可是她却是个游泳好手，“全身机能都自动调节来抵制她的死亡意志。”死亡不容易，死亡也没有意义，但是在她赴死的时候，那个叫着“停下！停下！”的男人却把她看成了自杀者，他跳下河，她伸出手，他要把她救起来，可是她反而躲开，把他的手握住，抓紧，朝水底拖去，他叫她停下，是为了就她，而现在却想着就自己。可是“停下”已经没有了意义，她把他按在水底，直到他停止挣扎，然后自己朝着河岸游去，但是怎么啦？“她忘了自己的决心吗？如果试图救她于不死的人不再活着，她为什么不把自己溺死呢？为什么最后自由了她又不想去死了呢？”而且她还把一个男人推向了死亡。一个陌生的男人死在眼前，而在她的肚子里，却有另一个希望活下来的男人，自杀的念头不再重复，“青年是死了，胎儿是活的，她将竭尽全力务使发生的事不让谁发现。”

死亡和复活，就像撞人和被撞一样，只不过是一个事件的两面，那肚子里的胎儿形成了她的一个中心，就像从母亲肚脐里出生的阿兰，“你道歉还是指控他？”那只不过是一个玩笑，出生的玩笑，死亡的玩笑。所以当阿兰的朋友达德洛以为自己已经患上了癌症的时候，他想到的是庆祝：“三星期后，他将同时庆祝他那么遥远的生日和那么逼近的死期；他将庆祝这个双节日。”只是医生的笑化解了癌症的担忧，他没有患上绝症，但是他还是撒谎说自己生了癌，自己逼近了死期，所以像拉弗朗克死去的情人一样，要在开心中爆发出生命之爱，那场设计的鸡尾酒会成为他活下去的理由。没有癌症，却要用谎言来告诉别人这样的死亡意义，“他想象中的癌症教他高兴。他继续走自己的路，继续笑。他笑，为自己的好心情感到高兴。”不可解释的谎言，不可解释的笑，也是不可解释的愚蠢，也是不可解释的“高明”：“高明就是无用，是的，我懂。”这是夏尔对于把达德洛的笑定义为愚蠢的拉蒙的回答，而高明往往对应着无意义，就像生对应着死，男人对应着女人：“当一个高明的人试图勾引女人，这个女人就觉得在进行竞争。她觉得自己也必须高明。不能不作抵抗就投降。而无意义解放了她。让她摆脱提防之心。不要求动任何脑筋。让她无忧无虑，从而更容易俘获。”

达德洛并非是高明，而是骄傲，愚蠢的撒谎的背后是轻视别人和低估别人，像那喀索斯一样，要在众人面前美化他自己，而实际上是一个趋炎附势的人。高明和无意义，愚蠢和骄傲，不是构成矛盾和对立关系，而是像撞人和被撞，青年和胎儿一样，是事件的不同的面而已，而这样的故事在《回忆录》里就变成了那像是笑话又像是谎言的二十四只鹧鸪的故事：“二十四只。但是运气不好！他身上只带了十二发子弹！他开枪，打死了十二只，然后转身，走十三公里回家又拿了十二发子弹。他再走上十三公里，又找到了那鹧鸪，它们还停在同一棵树上。他终于把它们都打死了……”二十四只，被区分为先死的十二只和后死的十二只，他们在不同的时间里被子弹射中，没有逃跑，没有反抗，安静地等待死亡的降临。所以这样一个纯属谎言的故事竟然在讲故事的时候没有人怀疑，最后在憋着尿的小便池里大声咒骂，一个荒谬的故事，因为没有勇气戳穿，所以变成了一种意志的实行，而那个拿着枪的男人就是权力的代表。他用拳头敲着桌子说着自己的伟大：“同志们，我是为人类作出了牺牲。”而这背后是一个神话的个人意志：“地球上有多少人，世界就有多少表象；这不可避免地产生混乱；怎么在这个混乱中建立秩序呢？答案是清楚的：把唯一的表象强加于大家。也只能由一个意志来强加，一个巨大的意志，一个超越于众意志的意志。只要我的力量允许我这样做我就是这样做的。我向你们保证在一个大意志的统制下，人们最终会对什么都相信！哦，同志们，对什么都相信！”

意志和表象，来源于叔本华，也来源于提出“物自体”的康德，Ding an sich，是表象背后的客观物，是真实存在的客观物，所以在表象现实的背后必须要有一个意志，一个巨大的意志，而这意志便是剩下不跑掉的十二只鹧鸪，是对“盥洗室造反”一个拳头的镇压，是混乱中建立的秩序，是永远不被改名的加里宁格勒，当然，一定是一个意义的中心——我们总算幸运而存活下来的那个世纪，发疯似的爱给城市改名。把察里津改为斯大林格勒，后来把斯大林格勒改为伏尔加格勒。把圣彼得堡改为彼得格勒，后来把彼得格勒改为列宁格勒，最后列宁格勒又改为圣彼得堡。把开姆尼茨改为卡尔，马克思城，后来卡尔·马克思城改成开姆尼茨。把柯尼斯堡改成加里宁格勒……但是注意：加里宁格勒留下来了，永远留下来了，不会再改了。加里宁的光荣将超越其他所有光荣。”在意志的世界里，到处充满阴谋、背叛，战争、监禁、暗杀和屠杀，却有一种小小的、具体的、个人的、易于理解的痛苦以城市命名的方式保存下来，因为加里宁在尿裤子的小便池里没有说出谎言，没有把二十四只鹧鸪的故事当成笑话，特殊的温情成全了一种巨大的意志，巨大的意志成全了意义的中心，意义的中心保存了变异的权力——而加里宁格勒，就是提出“物自体”的康德的故乡。

所以在一种荒谬的中心故事里，那些有关的爱情和生命，都被消解了。夏尔为什么想要写一出木偶剧，二十四只鹧鸪的故事有关的十七年后夏尔出生，在无意义的时间里木偶剧就是一个唯一的中心：“时间过得飞快。幸亏有了时间，我们首先是活着，也就是说：被人控诉、被人审判。然后我们走向死亡，我们跟那些认识我们的人还可以待上几年，但是很快产生另一个变化：死的人变成死了很久的死人，没有人再记得他们，他们消失在虚无中；只有几个人，极少数极少数几个人，还让他们的留在记忆中，但是由于失去了真正的见证人、真实的回忆，他们也变成了木偶……”而作为一个职业演员的凯列班用听不懂的巴基斯坦语像一个爱上他的葡萄牙女仆表达爱意：“他们用两种不懂的行交流，使他们相互接近。”当然拉蒙对着朱丽的屁股想象着一种情欲：“我们很久以来就明白世界是不可能推翻的，不可能改造的，也是不可能阻挡其不幸的进展的。只有一种可能的抵挡：不必认真对待。”观察的男人，高明的男人，权力的男人，历史的男人，在诱惑的女人、无意义的女人、情欲的女人、记忆中的女人面前，是制造虚幻的意义，还是解构唯一解构目标？

没有患病却要说自己是得了癌症的达德洛，不想出生却留着肚脐记忆的阿兰，把消失在虚无中的死亡带进木偶剧里的夏尔，在玩笑结束时唱起哀歌的拉蒙，以及用巴基斯坦语表达听不懂爱意的凯列班，他们似乎在不同的女人面前定义自己的世界，而那天使终究不是想象中纯洁的象征，而是从天上被驱逐的形象，这是没有肚脐的天使，也是没有中心意义的天使，就像夏娃，“她不是从肚子里生出来的，是心血来潮，是造物主的心血来潮。从她的阴户、一个无肚脐女人的阴户生出了第一根脐带。”阿兰的母亲在墙上说，那人类有关原罪的伊甸园成为一种无意义的传说，而出生甚至变成一种杀人的游戏：“从那时起，我梦见一个杀人犯，他在下面掐住无肚脐女人的喉咙。不，我期盼的是人的完全消失，带着他们的未来与过去，带着他们的起始与结束，带着他们存在的全过程，带着他们所有的记忆，带着尼禄和拿破仑，带着佛祖和耶稣，我期盼的是根植于第一个蠢女人的无肚脐小腹内的那棵树彻底毁灭——那个女人不知道自己干的是什么，她可怜兮兮的交媾肯定没给自己带来丝毫快活，却给我们造成多大的苦难……”

是的，生如此，死也是如此，“因为只有生命快结束时才会看到天使。”所以当一根小羽毛从天花板上飘下的时候，“犹如焦虑的痕迹，犹如与星辰共同度过的快乐时光的回忆，犹如一张名片来说明自己降临和宣布末日到来。”小羽毛落在桌子上，那英雄一般的意志操纵者用拳头击破了桌子，“这就叫一场梦的终结！所有的梦都有一天要终结的。这既是预料不到的也是不可避免的。”在政治的隐喻里，只有表象背后的意志，只有荒谬中的权力，而面对的他们都是平庸者，都是那二十四只鹧鸪。但是无意义会消解这一切，当木偶剧里没有天使，只有一个打猎的人和一个撒尿的人，他们朝着雕像开枪，躲在基座后面，这才是“那出戏的最后一幕”。而当男人找到了女人，当他们找到了各自的中心，当出生的肚脐相互原谅，当走失的爱情失而复得，最后剩下的无意义变成了一种拯救，“呼吸我们周围的无意义，它是智慧的钥匙，它是好心情的钥匙……”

	编号：C38·2141102·1119
	作者：【英】毛姆 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2009年10月第1版
	定价：32.00元亚马逊23.10元
	ISBN：9787532749003
	页数：347页

---

“我们每个人生在世界上都是孤独的。每个人都被囚禁在一座铁塔里，只能靠一些符号同别人传达自己的思想；而这些符号并没有共同的价值，因此它们的意义是模糊的、不确定的。我们非常可怜地想把自己心中的财富传送给别人，但是他们却没有接受这些财富的能力。”当证券经纪人离开财富去往那个南太平洋的塔希提岛的时候，“我”所抛下的并非是一种具有共同价值的符号，而是孤独，是囚禁的铁塔，和岛上的土著人一起生活，是灵感的唤醒，也是自我的觉醒，而所谓抛弃和获得也只是生活和艺术两者的矛盾和相互作用的写照，但最后必定是：“从不相识的人群中定居下来，倒好象这里的一切都是他从小就熟稔的一样。他在这里终于找到了宁静。”

---

《月亮和六便士》：仿佛作为永恒的牺牲

他平日的生活方式很奇特，根本不注意身体的需求。但是有些时候他的肉体却好像要对他的精神进行一次可怕的报复。他内心深处的那个半人半兽的东西把他捉到手里，在这种具有大自然的原始力量的天性的掌心里他完全无能为力。他被牢牢地抓住，什么谨慎啊，感恩啊，在他的灵魂里都一点儿地位也没有了。

身材高大、壮硕，是热情狂放的象征，还是欲望横溢的外露，但是对于查理斯·思特里克兰德来说，他的人生中被注解了太多肉体之外的东西，邪恶、自私、冷漠，甚至最后的失明，也像是对精神的一次可怕报复，那魔鬼其实不站在他的对面，而是长进了他的肉体里，继而成为精神上的原始天性，要反抗一种压制和迫害，不是逃亡，而是要使自己成为半人半兽的怪物，不仅在世俗的生活中控制自己，也在艺术的追求上使自己没有半点退路，而在“伟大”的修饰语面前，一个人只有远离道德，远离爱情，远离动乱，只有将自己作为一种永恒的牺牲，才会抵达那个真实的自己，真实的人性。

可是，身边的他们和她们，又如何在卑鄙和崇高、渺小于伟大中看清半人半兽的身体和灵魂？如何在远离和靠近，爱着或恨着的纠葛里找到自己的位置？思特里克兰德永远走在自己的路上，永远听着自己灵魂里的呼唤，永远把永恒的牺牲奉献给神明，伦敦之于生活，巴黎之于艺术，塔希提岛之于自然，是思特里克兰德的三个人生阶段，而在这三段论的生活里，妻子思特里克兰德太太、勃朗什以及爱塔对应着三种符号：世俗符号、身体符号和原始符号，死去或者活着，欲望或者精神，对于思特里克兰德来说，都是他者，都是他走向永恒的牺牲的祭品，而被传说的人生就如一幅画，“既美得惊人，又污秽邪恶。”

“传奇中的一些小故事成为英雄通向不朽境界的最可靠的护照。”可是思特里克兰德不是英雄，即使有伟大的作品，也是把自己当做永恒的牺牲，在魔鬼和神明的双重控制下走向自己的终点。但是在想到迈出那只脚走向不朽境界之前，他是世俗的，“很清楚，他一点儿也没有社交的本领，他甚至没有什么奇行怪癖，使免于平凡庸俗之嫌。他只不过是一个忠厚老实、索然无味的普通人。一个人可以钦佩他的为人，却不愿意同他待在一起。他是一个丝毫不引人注意的人。他可能是一个令人起敬的社会成员，一个诚实的经纪人，一个恪尽职责的丈夫和父亲，但是在他身上你没有任何必要浪费时间。”他在别人给他的位置上生活，作为证券交易所的普通员工，他像无数的其他人一样安分守己，忠于职守。而在婚姻生活里，他有一个爱他的妻子，有自己的孩子，有安稳的家庭，“他是个十足的小市民。”这是思特里克兰德太太对他的评价，实际上前半句话是：“他一点儿也没有文学修养。”小市民和文学修养似乎变成了对立，而太太在家里举办的沙龙邀请的就是所谓的文艺界人士。皇家法律顾问、政府官员、上校、议员，组成了这个圈子，但是对于思特里克兰德来说，他无法融入，也不想融入，“文明社会这样消磨自己的心智，把短促的生命浪费在无聊的应酬上实在令人莫解。”借我之口，传递着思特里克兰德的厌烦，而其实这种厌烦也影响着他和太太的十七年婚姻。

作为思特里克兰德的太太，“她最迷人之处就在于她的纯真”，这种纯真让这个三十七岁的女人拥有一种朴素、自然的美，“身材略高，体态丰腴，但又不显得太胖。她生得并不美，但面庞很讨人喜欢，这可能主要归功于她那双棕色的、非常和蔼的眼睛。她的皮肤血色不太好，一头黑发梳理得非常精巧。”而她的这种自然朴素在沙龙世界里，也成为殷实富足、踌躇满志的象征，在所有人看来，思特里克兰德和妻子的婚姻是稳固的，“这一定是世间无数对夫妻的故事。这种生活模式给人以安详亲切之感。它使人想到一条平静的小河，蜿蜒流过绿茸茸的牧场，与郁郁的树荫交相掩映，直到最后泻人烟波浩渺的大海中。”一切都是按照人们想象的样子，从平静走向平静，从安详到达安详。

这是一种合乎秩序合乎规则的婚姻，似乎永远也不会有意外。但是当思特里克兰德只留下简短的十行留言，匆匆离开太太的时候，这样的秩序和规则瞬间解体，“你说，是不是太可怕了？他把他老婆扔了，跑掉了。”这是世俗的社会，甚至思特里克兰德的离开也被解读为和感情的背叛有关，“他逃跑了。他同一个女人跑到巴黎去了。他把阿美扔了，一个便士也没留下。”没有留下便士，就是把世俗生活的可能都去除了，可是所有的怀疑都让思特里克兰德变成了一个背叛者，十七年的婚姻最后就变成了一张单薄的纸条，变成了太太永远的宽恕和等待，但是，对于思特里克兰德来说，这是一种必然的选择：“我已决心同你分居另过，明晨我就去巴黎。这封信我等到巴黎后再发出。我不回来了。我的决定不能更改了。”署名是“永远是你的，查理斯·思特里克兰德”。这样的一个“永远”对于失去丈夫的思特里克兰德来说，对于生活在世俗规则的女人来说，无论如何是找不到可以解释的理由。而不能更改的决定在思特里克兰德那里就是一条永远没有回头的路，“我已经养活她十七年了。为什么她不能换换样，自己养活自己呢？”这不是理由，“真一点儿也不爱了。”这也不是理由，“那么你到底是为什么离开她的？”“我要画画儿。”这或许也不是理由。离开伦敦，离开家庭，去往人生地不熟的伦敦，看上去是为了自己艺术的理想，但是这并非是简单的寻找，也并非“纯粹是出于自私”，而是一种挣脱，一种反抗，一种彻底的自我改变。而我对痛苦等待的思特里克兰德太太的解释，似乎把那种为了理想而砸碎道德和秩序的离开看成是理想：“我不敢说。你的意思是：如果他为了一个女人离开你，你是可以宽恕他的；如果他为了一个理想离开你，你就不能，对不对？你认为你是前者的对手，可是同后者较量起来，就无能为力了，是不是这样？”

毛姆：邪恶的觉醒总比堕落好

灵魂中埋藏着创作的欲望？这种欲望暂时被生活所掩盖？离开是因为被邪恶控制？“人们说服自己，相信某种利益大于个人利益，甘心为它效劳，结果沦为这个主子的奴隶。他把他高举到荣誉的宝座上。最后，正如同宫廷里的弄臣赞颂皇帝按在他肩头的御杖一样，他也为自己有着敏感的良心而异常骄傲。”可是异常骄傲的思特里克兰德却在巴黎遭遇到了另一种可怕的世俗，即使五年的时间，对于他来说，还是那个饮苦艾酒的地方，还是那身衣服，或者还是那种永不回去的决心。他不想念曾经的家庭生活，不想念妻子和孩子，“我不想过去。对我说来，最重要的是永恒的现在。”而在永恒的现在，在艺术的巴黎，他也从来没有恋爱，“我没有时间干这种无聊的事。生命太短促了，没有时间既闹恋爱又搞艺术。”

但是在短促的生命里，艺术却被生存的压力挡在了外面，他没有名气，也没有买过画，在生存的压力面前，肉体的改变触目惊心，颧骨突出，身体瘦得只剩皮包骨头，穿着破烂的衣服，而且还向我借五十法郎。而在思特里克兰德对面的戴尔克·施特略夫，却用幸福的爱情和生活对应：“他们的生活从某一方面看像是一曲牧歌，具有一种独特的美。”施特略夫是“巧克力糖盒子的大画师”，尽管是一个很蹩脚的画家，“衷心拜倒在平凡庸俗的脚下”，但是“他的灵魂由于对艺术的热爱而悸动着”，而且也有妻子勃朗什的帮助和呵护。这是一种对应，所以当思特里克兰德两天没吃没喝濒临死亡的时候，他毅然不顾妻子反对，将思特里克兰德接到自己的家中，给他照顾。当妻子反对的时候，他的解释是：“但是我求你让我把他带来，并不只因为他是个天才。我要这样做是因为他是个人，是因为他害着病，因为他一个钱也没有。”

思特里克兰德却丝毫没有感谢，在被拯救之后却反而让施特略夫品尝到了失去一切的痛苦。“我的妻子离开我了。”把病重的思特里克兰德接回自己的家，劝说妻子一起照顾他，还给他自己的画室，却不想让自己离开了这个家，离开了妻子，“你不了解。她爱上思特里克兰德了。”生活的转折太快了，一场被看做是幸福的爱情就这样走向了终结。勃朗什离开施特略夫似乎是自身的一种解脱，她原来是罗马一个贵族家里的家庭教师，因为少爷勾引了她，又将她踢出了家门，快临产的勃朗什想要自杀，却被施特略夫发现她，于是救下了她，并且同她结了婚。勃朗什是爱情的牺牲品，所以和施特略夫结婚可以看做是一种对于生存的无奈妥协，“只是男人的爱抚和生活的安适在女人身上引起的自然反应。”而这样的自然反应被解读为一种爱情，“因为这种感情可以叫一个女孩子嫁给任何一个需要她的男人，相信日久天长便对这个人产生爱情，所以世俗的见解便断定了它的力量。”可是在充满欲望的思特里克兰德面前，这样的力量便被消解了，她背叛了丈夫，投入了一个自己曾经讨厌的男人的怀抱。

可是用这样的方式解读勃朗什的欲望之爱，无非为她最后的自杀寻找一种解释，而实际上思特里克兰德的世界里从来没有这样的背叛，也没有这样的欲望，他的世界里只有那“宇宙初辟时的那些半人半兽的生物”，对于女人，对于爱情，他从来没有过主动的找寻，“如果思特里克兰德激发起她的感情来，不是爱就是恨，二者必居其一。”没有正常的逻辑，没有正常的欲望，实际上，勃朗什只是作为画布上的身体而出现，她不真实，而一旦走进画布，她就是一种永恒。那裸体的画上，她躺在长沙发上，“一只胳臂枕在头底下，另一只顺着身躯平摆着，屈着一条腿，另一条伸直。”无限的身体欲望变成了画布语言，只有在施特略夫的眼里，这是摆着古典姿势的裸体女人才是勃朗什。当他发疯地拿着刮刀要将画上的女人刮掉的时候，他看见了一种美，一种令人恐惧的美，“美就像虔诚教徒心目中的上帝—样；一旦他见到真正美的事物，他变得恐惧万分。”而其实这样的美，在施特略夫眼里永远是世俗的一种象征，它代表着爱着的妻子，代表曾经的家庭。但是仅仅也只剩下了美的恐惧，勃朗什已经在思特里克兰德世界里走向了一个悲惨的无底深渊，她自杀了。

“我只懂得情欲。这是正常的，健康的。爱情是一种疾病。女人是我享乐的工具，我对她们提出什么事业的助手、生活的侣伴这些要求非常讨厌。”这是思特里克兰德对爱情的解读，也是对于勃朗什之死的解读，“她的身体非常美，我正需要画一幅裸体画。等我把画画完了以后，我对她也就没有兴趣了。”在思特里克兰德眼里，勃朗什只是身体的符号，只有躺在画布前的长沙发上，只有裸体面对的时候，才是一种永恒的价值，他沉溺的自己的世界，当这个世界关上门的时候，她只是一个模特，而不是情妇，而勃朗什献身给思特里克兰德，在他看来，又带有了某种“向戴尔克·施特略夫报复的感情”——“思特里克兰德泄露的这个秘密为许多玄妙的臆想打开了门户。”

裸体是绘画，女人是工具，所以勃朗什在思特里克兰德眼前，书写的是一个身体符号，和思特里克兰德太太书写的世俗符号一样，根本不是思特里克兰德想要的永恒，而在那个塔希提岛上，这一切世俗和身体的符号都被解构了，尽管还有生存的困境，尽管还有不被理解甚至讥讽揶揄的评价，但是这里的世界打开了思特里克兰德身上的那种永恒的欲望，那种半人半兽的邪恶力量，那种皈依于神灵的牺牲，第三个女人爱塔出现在他生命中的时候，其实依然不是爱情，思特里克兰德对爱塔说：“我可是要揍你的。”而爱塔的回答是：“你要是不打我，我怎么知道你爱我呢？”奇怪的爱，闪现着某种暴力的美，而这种充满暴力的婚姻却让思特里克兰德拥有了三年的幸福时光，他面对着大自然的一切作画，按照“龙谷号船长”勒内·布吕诺的话说：“特里克兰德住的地方却是另一种美，好像是生活在伊甸园里。他就住在那里，不关心世界上的事，世界也把他完全遗忘。”远离尘嚣，远离世俗，甚至远离所谓的艺术，在没有功利的世界里，思特里克兰德成为自己的朝圣者，“永远思慕着一块圣地”。而那“盘踞在他心头的魔鬼对他毫无怜悯之情”，这是他灵魂的归宿，也成为他生命的最后终点。在岛上，他患上了人见人怕的麻风病，但是爱塔却依然守在他身边，“你是我的男人，我是你的女人。你到哪儿去我也到哪儿去。”在一个人人恐慌的现实里，只有他们还在自己的伊甸园里，所以隔离和死亡对于他们来说，永远不是恐惧的东西，甚至在失明的一年时间里，他依然在这样的纯净世界里，“他画出来的是某种原始的、令人震骇的东西，是不属于人世尘寰的。”而对于其他人来说，思特里克兰德的画却是对于人性的解读，“男性和女性的形体一的一首赞美诗，是对大自然的颂歌；大自然，既崇高又冷漠，既美丽又残忍……它使你感到空间的无限和时间的永恒，叫你产生一种畏惧的感觉。”库特拉斯医生可以治疗麻风病，但是却无法治愈自己的恐惧，它们是神灵，也是魔鬼，“那些赤身裸体的男男女女，他们既都是尘寰的、是他们揉捏而成的尘土，又都是神灵。人的最原始的天性赤裸裸地呈现在你眼前，你看到的时候不由得感到恐惧，因为你看到的是你自己。”

从伦敦的家庭，到巴黎的艺术，再到塔希提岛的死亡，思特里克兰德用三段论的人生注解了灵魂，艺术和爱情，注解了生命、信仰和欲望，而世俗的那些规则、制度和秩序全部变成了一种邪恶的标准，只有他自己完成了对自己的救赎，完成了从魔鬼到神明的转变，而这个被叙述的“伟大”的艺术家，只是作为这个社会这个时代的一个反向标本，而其实，无法从这个时代这个社会脱身的是“我”，我一直旁观者思特里克兰德的人生，听说着他的传奇，“他的生活中有不少离奇可怕的行径，他的性格里有不少荒谬绝伦的怪僻，他的命运中又不乏悲壮凄怆的遭遇。”而这一切又为生活在其中的我带来了某种启示，“但是我这个人生来还有苦行主义的性格，我还一直叫我的肉体每个星期经受一次更大的磨难。”这是我的性格：“我承认这种生活的社会价值，我也看到了它的井然有序的幸福，但是我的血液里却有一种强烈的愿望，渴望一种更狂放不羁的旅途。”这是我的理想；“我已经是过时的老古董了。我仍然要写押韵对句的道德故事。但是如果我对自己写作除了自娱以外还抱有其他目的，我就是个双料的傻瓜了。”这是我的坚守，所以在一个战争、变革和动乱的社会，在一个年青一代喧闹的社会，思特里克兰德完全是一个破坏者，一个半神半兽的怪物，一个令人恐惧的魔鬼，而这一切这不过是踩着那脚底下的六便士，被月亮照见的微弱之光，“有一种肉欲和悲剧性的美，仿佛作为永恒的牺牲似地把自己灵魂的秘密呈献出来。”

	编号：C38·2141020·1118
	作者：【英】阿加莎·克里斯蒂 著
	出版：新星出版社
	版本：2013年07月第1版
	定价：
	ISBN：9787513312929
	页数：237页

---

被翻译成四十种语言，被改编成电影、电视剧、舞台剧、广播剧、电子游戏等，对于阿加莎·克里斯蒂这位侦探女王来说，奇幻的小说世界，就像那个暴风雨中的小岛一样，永远是一个让你走进却不想让你离开的地方。十个人相互陌生，又身份各异，却被受邀前往孤岛的豪宅里，但是偏偏主人有没有出现，当每个人心中说出罪恶的秘密时，客人一个接一个神秘死去，杀人游戏结束后，竟无一人生还！与其说这些人被神秘的声音所控制，不如说他们是在寻找一种永不被发现的秘密之地，“他心想，小岛的好处就在于与世隔绝，谁也别想独自离开，就像是来到了万事的归处。 他忽然发现，自己根本不想离开这座岛。”

---

《无人生还》：我们都在等待自己的末日

十个小士兵，出门打牙祭；不幸噎住喉，十个只剩九。
九个小士兵，秉烛到夜半；清早叫不答，九个只剩八。
八个小士兵，旅行去德文；流连不离去，八个只剩七。
七个小士兵，举斧砍柴火；失手砍掉头，七个只剩六。
六个小士兵，捅了马蜂窝；蜂来无处躲，六个只剩五。
五个小士兵，同去做律师；皇庭判了死，五个只剩四。
四个小士兵，结伴去海边；青鱼吞下腹，四个只剩三。
三个小士兵，动物园里耍；狗熊一巴掌，三个只剩俩。
两个小士兵，日头下面栖；毒日把命夺，两个只剩一。
一个小士兵，落单孤零零；悬梁了此生，一个也不剩。
——弗兰克·格林，一八六九

弗兰克·格林，1869年，古老而经典的童谣，写在时间之前，写在阿加莎·克里斯蒂之前，当然，必须写在故事之前。而当《十个小士兵》被引用，它便从童谣变成死亡咒语，便成为阿加莎·克里斯蒂的“理想文本”。这样的理想文本不是隐喻，不是象征，甚至不是为了找寻理想读者，而是要把一种人生的解读从荒诞变成现实，“故事里有十个人要接连死去，但情节不能过于荒诞，凶手也不能过于明显。”阿加莎·克里斯蒂逼迫着自己把惊险、恐惧和巨大的不安纳入到理想文本里，这是一次冒险，这是一种偏执，当从“阅读之前 没有真相”的进口进入到阿加莎·克里斯蒂的虚设场景中的时候，一首诗出现在德文郡附近的小岛上，出现在没有主人的房子里，出现在每个房间的炉台前，而十个小士兵以小瓷人的方式，按照规则进入到圆桌中央的玻璃托盘上。被隔绝的小岛复活了，十个小士兵复活了，童谣复活了，谋杀也复活了。

复活之前，必定是沉睡，“瓦格雷夫法官先生刚刚退休。”第一句分明就把时间定格在醒来的现在，“刚刚退休”是一个旧时间的终结，当然，是一个未知时间的开始，那封签名为康斯坦斯·卡尔明顿的信件里清楚地表明着即将展开故事的时间和地点，“亲爱的劳伦斯……一别多年……务请光临士兵岛……实为景色迷人之地……畅谈往日云烟……拥抱自然……沐浴阳光……十二点四十分由帕丁顿车站出发……在橡树桥恭迎……”从帕丁顿车站出发，在橡树桥碰面，前往士兵岛，这是故事的进口，而素不相识的十个人以各种不同的方式收到了这样的邀请和预约，乌娜·南希·欧文写给维拉·克莱索恩的信里也是帕丁顿车站，也是橡树桥，当然也是神秘的士兵岛，菲利普·隆巴德、布伦特小姐、麦克阿瑟将军、安东尼·马斯顿、阿姆斯特朗医生、罗杰斯先生和罗杰斯太太，以及布洛尔，十个人，或者是为了度假，或者是就职女秘书，或者应聘为男女管家，或者只是叙叙旧，当十个人进入到同一进口的时候，他，她，都成了“他们”，成了一个群体。

但是不管是康斯坦斯·卡尔明顿，还是乌娜·南希·欧文，对于这个“他们”从未去过的士兵岛而言，都是一个神秘的主人，名字可以仿造，签名可以作假，一切都是被设置好的情结，而那个士兵岛，也在各种传说中成为无数可能性的存在，岛主或者是酷爱帆船运动的美国富翁，或者是当成皇家国戚私邸的好莱坞大明星，或者是买下该岛当蜜月爱巢的青年贵族，也或者是用来搞几项秘密试验海军部，不同的主人，使士兵岛仅仅成为拥有各种奇闻逸事的传说。神秘的小岛，神秘的主人，但是“他们”却以毫无防备的状态下登上小岛。坐上陌生的轮船，穿过广阔的海面，在这个与世隔绝的岛上开始了想象之外的生存，当初想象这个小岛仅仅是陌生和神秘对他们的驱使，而进入小岛换来的却是未知的不安，“她原以为要去的小岛离岸边不远，岛上建造了美丽的白色别墅。但是现在根本连别墅的影子都看不见，只能看见粗糙的黑色岩石和状似士兵头部的轮廓。这座岛似乎被不祥的气氛笼罩着。她不寒而粟。”

维拉似乎在感觉中接近一个恐怖的现场，而布洛尔隐瞒自己的名字和身份也将这段旅程推向了未知，男管家罗杰斯似乎是一个在场者，“不凑巧，欧文先生有事耽误了，明天才能到。他已经全都安排好了，一切应有尽有。现在请各位去房间。八点钟开饭。”应有尽有的物质，井井有条的安排，又消融了他们的担忧，但是这与世隔绝的小岛，自成一体的世界，当所有人抵达之后，那扇大门也轰然关上，一辈子再也回不去的场景里，其实并非是大家的欢愉和享用，并不是阳光、海水和自然的和谐，“似乎哪里不太对劲儿。欧文夫妇未曾露面，幽灵一般的罗杰斯太太，还有那些客人！那些客人本身就非常诡异，一个奇怪的派对！”而实际上，在“他们”组成的群体中，每个人并非都在想着同样的问题，他们分成了一个个各自独立的“他”，瓦格雷夫看着阿姆斯特朗医生，心里骂他是“无赖中的无赖”，而阿姆斯特朗医生却把他说成是“穿着法袍的刽子手”，隆巴德的心里说着“这个人不是好东西”，而笃信基督教的埃米莉·布伦特则读着《圣经》的篇章：“外邦人陷在自己所掘的坑中。他们的脚，在自己暗设的网罗里缠住了。耶和华已将自己显明了，他已施行审判。恶人被自己手所作的缠住了。恶人，就是忘记神的外邦人，都必归到阴间。”

自己所掘的坑、暗设的网罗、施行审判、被缠住的恶人，《圣经》的篇章不是救赎，而是响应，当晚饭的时候留声机里发出突然的声音的时候，“他们”其实毫无设防地进入到“自己暗设的网罗里”，然后接受审判。“维拉·伊丽莎白·克莱索恩，一九三五年八月十一日，你谋害了西里尔·奥格尔维·汉密尔顿。”“菲利普·隆巴德，一九三二年二月某日，你杀害了东非部落二十一名男子。”“劳伦斯·约翰·瓦格雷夫，一九三〇年六月十日，你谋害了爱德华·塞顿。”每个人都有杀人的罪状，每个人都被控犯有罪行，留声机里最后一句话是：“监狱的铁栅已经关闭，你们这些罪人还有什么要替自己辩解的吗？”而其实，小岛就是这被关上铁栅的监狱，“他们”都成了逃不出去的罪人。“天鹅绝唱”的唱片标题下面是人的绝唱，而对于众人来说，接受这样神秘的审判，无非是揭示了他们心中那一个不被看见的隐秘人生。

阿加莎·克里斯蒂：阅读之前，已写好真相

“你们注意到了吗？每份邀请用的都是同样的首字母：尤利克·诺尔曼·欧文、乌娜·南希·欧文，也就是说，每次都是U．N．欧文。稍微联想一下就能发现，U．N是UNKNOWN的前两个字母，意思就是无名氏！”瓦格雷夫法官将客厅变成了临时法庭，他又回到了未曾退休的岗位上，这也是一种复活，只不过他的目的是想要知道这幢房子的主人，知道留声机背后的审判者，知道隐秘人生的发现者，但是UNKNOWN的无名氏只留下声音，只留下影子，只留下判决词。而在“他们”的世界里，有着两种不同的文本，一份是站在留声机声音面前极力否定的公开文本，一份则是各自埋藏在心中的隐秘文本。瓦格雷夫法官的公开文本是：“在这件事情上，我恪守本职，问心无愧。绝对没有任何过错和触犯法律的地方。我处决的人，是一个证据确凿的杀人犯。”而在阿姆斯特朗医生心里书写的隐秘文本里，却是这样的：“法官执意与被告作对，操纵陪审团，结果是被告判处死刑。当然，法律流程上找不出任何破绽。说到底，这件案子完全是法官公报私仇，加害被告。”

杀人事件，在维拉那里变成了没有救出游得很远的孩子，在麦克阿瑟将军那里变成了副官在战争中牺牲，在隆巴德那里变成了在东非保全自己的行动，在马斯顿那里变成了交通意外撞死……种种的罪迹被自己辩解为无罪，但是留声机的审判却从此揭开了他们隐秘的文本，藏在心中，以为无人知晓，却可以大白于天下。在各自的房间里，他们才在回忆中梳理那一些死亡事件。“骗子，伪君子！偷别人老婆的贼！”在麦克阿瑟的故事里，那个叫阿瑟·里奇蒙的副官却爱上了妻子莱斯利，这是他心中的阴暗森林，他把里奇蒙派去前线，“如果里奇蒙能毫发无伤地回来，那才叫奇迹。当然，奇迹并没有发生。”里奇蒙死在前线，奇迹没有发生，麦克阿瑟无非是借战争杀死了自己的情敌。而阿姆斯特朗医生呢，对于那次酒醉之后的手术事故，他也无法忘记：“喝醉了——就是那次——我喝醉了……醉醺醺地站到手术台上！神经麻痹……双手发抖。是我杀了她，没错，那个女人——变成了可怜的冤魂——要是没喝酒的话，这种小手术根本不会出事。”而罗杰斯夫妻也在内心的挣扎中，留声机控诉他们杀害了布雷迪小姐而获得了一部分财产，要将常见的心脏病患者布雷迪小姐杀死，根本不需要什么作案工具，“假如她犯病的时候不及时用药，就可以轻轻松松地送她上堂了。”

不管是将军的借刀杀人，还是医生的玩忽职守，或者是罗杰斯夫妇的举手之劳，他们都在法律的惩处之外，就像隆巴德所说：“我的意思是，终于搞清楚这些人来到士兵岛的原因。有些犯罪行为处于法律的灰色地带，罗杰斯夫妇就是一个例子。还有瓦格雷夫法官，他就是利用职权，在法律的框架内杀人。”他们处在的法律的灰色地带，所以才会制造公开的和隐秘的两种文本，公开的可以辩解，也没有相应的证据，而隐秘的也最多受到良心的谴责，而构不成犯罪。所以在这样的灰色地带，他们并不忏悔，但是在神秘的留声机宣判之后，对他们的惩处便开始了。

“平凡本分地度过余生，是多么无奈之举！犯法又如何？来，为犯法干一杯！”当马斯顿高举酒杯喝下这一杯酒的时候，死亡便降临到他的身上。突如其来，毫无设防，甚至被误认为是一次自杀事件，但是这只是一个起点，随着小瓷人的减少，寓言变成了现实，魔咒开始在孤独的小岛上发挥作用，紧接着，患病的罗杰斯太太死亡，小瓷人又只剩下了八个，恐惧开始包围“他们”，他们寻找着逃避的方法，有人想着第二天离开小岛，但是船似乎永远不回来了，“船当然不会来了。我们都盼望着船把我们从岛上带走。可这座岛才是主角。也就是说，我们谁都离不开这座小岛了，谁也别想离开——这就是结局，这就是我们的终点。”麦克阿瑟其实不想离开小岛，因为离开意味着自己的隐秘故事会被揭开，他只想在这个小岛上保留最后的秘密，但是死去的第三个人却正是他。

陷在死亡恐惧中的他们开始寻找自身解救的办法，但是，由布洛尔、隆巴德和阿姆斯特朗组成的三人小组找遍了小岛，也没有发现十个人之外的人。于是他们开始怀疑，凶手不是另一个人，而就在他们其中，瓦格雷夫法官强烈的预感是：“欧文先生——暂且按照他自己取的名字称呼他吧——一定就在这座岛上。若想把逍遥法外的人一个不落地处决的话，他只能通过一种办法才能做到。没错，也就是通过把大家骗到这座孤岛上，然后达成目的。这么说来，问题也就很清楚了，欧文先生就在我们当中……”凶手就在我们当中，对于“他们”来说，意味着各自怀疑的开始。凶手是大权在握、把别人的生死玩弄于股掌之间的瓦格雷夫法官，还是带着那把枪的隆巴德？是精通医术的阿姆斯特朗医生，还是在本子上写下”他们都在问自己，只有我知道“的布伦特小姐？“我们当中有一个魔鬼”，而在魔鬼没有露面之前，我们接二连三地死去。被斧头砍死的罗杰斯，被针扎在脖子上死去的布伦特，浴室失踪的红窗帘做成盖在身上袍子而被枪杀的瓦格雷夫法官，溺水而死的阿姆斯特朗医生，被大理石砸死的布洛尔，他们一个个死去，而所有人的死法都写在那首童谣里，无法防范，便成咒语。

但是在这十个人中，隆巴德和维特似乎并非是死于神秘的凶手，当隆巴德终于知道他的枪被维特拿走之后，说：“原来这就是你作为女人的怜悯之情，为了掏走我的枪。”而这时，“维拉点点头，把枪牢牢地握在手里，毫不犹豫地举着。维拉本能地扣动扳机……”她用枪杀死了隆巴德，当岛上只有她独自一人和九具尸体的时候，她正朝着童谣的结尾走去，“一个小士兵，落单孤零零。”下一句是：“欢喜结连理，自此无一人。”连理是逝去的爱情，那个雨果像在房里等他，种种误解，种种分离最后变成了一种赴死的约会：“悬梁了此生，一个也不剩。”而最后的小瓷人也从她手里掉落，在壁炉边撞碎了。

所有人的死都朝着童谣设定的结局而行进，没有意外，没有更改，而在这个被预定的死亡审判面前，谁是凶手，谁是上帝？侦破案件的苏格兰场莱格爵土把那个神秘欧文所做的事情叫做“法律无法解决的案件”，也就是说：“某个对正义怀有奇怪想法的人一直寻找那些法律无法制裁的人。一共找到了十，也不在乎他们是不是真的有罪。”但是这样的审判，一定有一个审判者，“所以，长官，除了他们十个人之外，还有一个人在岛上。这个人杀光了所有人，之后做了善后工作。问题是，他一直藏在什么地方？生逃到哪儿去了？”疑问是：“到底是谁杀死了他们？”

其实，在“到底谁杀死了他们”的疑问面前，阿加莎·克里斯蒂完全可以将故事合拢，把结尾带向一种开放状态或者更能达到“理想文本”的效果，但是“情节不能过于荒诞，凶手也不能过于明显”的目的又让阿加莎·克里斯蒂书写了一份《拖网渔船爱玛·珍号船主寄给苏格兰场的手稿》的文本，这份署名劳伦斯·瓦格雷夫的手稿自动揭示了所有疑问，他就是神秘的主人欧文，就是UNKNOWN的无名氏，就是审判法律灰色地带的审判者，当然，也是策划这场死亡迷局的幕后。而他其实就是假装被枪杀死盖着浴室窗帘法袍的瓦格雷夫法官。这个从小就是矛盾集合体的法官除了对死亡有着浓厚的兴趣之外，也拥有一种强烈的正义感，“我痛恨因为我的所作所为让无辜的人或生物遭受磨难或者死亡。我一直深深地感到，正义应该战胜一切。”所以在亲手杀人的欲望下，他找到了一种具有艺术感和仪式感的杀人方式，借用流行的童谣设置一个无人破解的迷局，然后把十个人的罪行收集来，然后便是邀约，便是宣判，便是实施，便是诈死，“因为我决心制造一件无人能解的神秘谋杀案。”而在额头上留下红色的记号，也完全是设计好的死亡象征，“我把手帕裹在手上，扣动扳机，我的手落到身旁，枪在橡皮筋的作用下向门口弹去，被门把手挡住，从橡皮筋上掉下来落在地上。橡皮筋弹回来，这样，我的眼镜上会垂下一段橡皮筋，但应该不会引起人们的注意，还有一条落在地板上的手帕，也不会引入注意。”端正地躺在床上，子弹穿过留有该隐一样红色记号的额头，然后像其他十个人一样，用死亡的方式完成了审判，留给世界的是：“只有躺在士兵岛上的十具尸体，和一个无人能解的谜。”

亲手杀人，具有艺术感和仪式感的杀人，对于瓦格雷夫法官来说，他只是在享受一种杀人的快感，而不是充当审判者，把“犯下的罪不受法律制裁”的凶手除掉。他各处搜集这些人曾经犯下的罪行，只是片面之说，甚至是道听途说，以这样的方式定罪当然有失公平和正义，所以，瓦格雷夫法官构筑的孤岛杀人游戏只是为了达到阿加莎·克里斯蒂的目的，或者说，他只是阿加莎·克里斯蒂“理想文本”中的一个理想道具，以审判者的方式出现，他所有的杀人方式都在遵循着童谣的步骤，而一个人制造的杀人现场也丝毫没有任何破绽，实在太过理想化，最后将手稿装进瓶子密封好投入海中，是为了有人发现有人解密，秘密永不沉入大海，只是为了让理想文本找到那些理想读者。而实际上在文本的开始，理想读者就已经出现，那坐在布洛尔身边的老人意味深长地说：“你永远也摸不准大海的脾气，永远！”是的，风暴就要来了，“审判的日子就在眼前。”

	编号：C25·2141020·1117
	作者：[清]纪昀 著
	出版：上海三联书店
	版本：2014年01月第1版
	定价：38.80元亚马逊23.70元
	ISBN：9787542642103
	页数：413页

---

《阅微草堂笔记》为清朝文言短篇志怪小说，是清代著名学者纪昀流放乌鲁木齐期间所作的笔记小说集。在时间上，主要搜辑当时代前后的各种狐鬼神仙、因果报应、劝善惩恶等之流传的乡野怪谈，或则亲身所听闻的奇情轶事；在空间地域上，范围则遍及全中国远至乌鲁木齐、伊宁，南至滇黔等地。全书主要记述狐鬼神怪故事，意在劝善惩恶，虽然不乏因果报应的说教，但是通过种种描写，折射出封建社会末世的腐朽和黑暗。他有意模仿亚宋笔记小说质朴简淡的文风，“雍容淡雅，天趣盎然”，“隽思妙语，时足解頣”（鲁迅《中国小说史略》）。只是这一志怪小说却被镀金的书页装饰得不伦不类，甚至还是节选的版本。

 

---

《阅微草堂笔记》：鬼神皆得而窥

 

其家忽闻妻在妾房语，妾在妻房语。比出户，则作妻语者妾，作妾语者妻也。妾得妻身，但默坐；妻得妾身，殊不甘，纷纭争执，亲族不能判。
——《滦阳消夏录二》

 

一种互换。因为妻过分虐待妾，便将妻身和妾身做一个互换，于是妾得妻身，妻得妾身，妻子不在自己的地位中，所以无法施展淫威，这使得众人无法判断，连官府也认为是怪异荒诞，将丈夫鞭打一顿，轰出门去。这奇特的异位故事其实是打通了两个世界，但是妾只是具有了妻子的身体，却也不拥有妻子的威风，而妻子在妾身的约束下，终也丧失了自己的权力，如此说来，这种“易其位”的方式消弭了两者的矛盾，在互不相妨的世界里“竟分宅各居而终”。

妻妾互换身体，是道家的“借形法”，借形而为他者，是丧失了自己的根本，对于妻子来说是一种约束，甚至是惩罚，而对于妾来说，则是一种保全和拯救，但这种道家法术只不是术士张鸳湖的实验而已，而在同一篇章里，则更有命运的互换，甚至是人世和冥间的互换。李太学的妻子经常虐待妾，甚至要将妾的衣服扒光而用皮鞭抽打，日日如此，“殆无虚日”，这种暴行让人看不下去，有位老妇人劝她，鞭打的数目超过了十多倍，并不是一种惩罚，反而变成了自己欠下的债，甚至已经冒犯了鬼神的禁忌。老妇人其实作为一个行走于人世和冥间的“走无常者”，一方面是规劝妻子不要太过分，另一方面则将冥间的档案告诉她，妻与妾只是因为前世有冤仇，所以如果妒心太盛，必受报应。不听劝说的妻子在李太学被乱党杀死之后，果真受到了报应。妻妾被叛乱的副将韩公所得，韩公爱妾的聪明智慧，独占宠爱，将家政大权交由太学妾掌握。而太学妻则做了韩门奴婢。这是身份的互换，而现在，妾成了妻，成了地位更高者，也成了手执皮鞭的执行者，她让太学妻每天早晨起床后，先跪在梳妆台前，自己对镜脱去下身衣服，伏地受五鞭，然后供人使唤。于是怕死的太学妻每天受到惩罚，五鞭对于曾经的二百鞭，自然是极少，“鞭不甚毒，俾知痛楚而已。”可是当一年后因为其他疾病死去的时候，“计其鞭数，适相当。”

为妻时犯下的罪过，在换做妾身时得到偿还，尽管是五鞭而年余，但也正好以“适相当”的方式完成了一种肉体意义的偿还，身份之不同，最后的命运却是逃避不掉，这或者正是一种轮回，一种报应。“易其位”的故事以一种戏剧化的结果完成了关于命运轮转的解读，而其实，通人世和冥间的“走无常”者，就是打通这两个世界的那扇门，一方面是规劝恶者，一方面则是知晓利害关系，但是在人世间，又有多少人会从“走无常”这扇门中察觉出命运的最后结局。

人世和冥间，或者人间和鬼狐，那扇门会不会打通，又会在何时打通，对于生活在世间的人来说，或者都是一个谜，不知身后事，所以总会犯和太学妻一样的悲剧，而这种悲剧也正是那些行恶者必受的惩罚。所以在没有“走无常”的劝告中，在没有妻妾互换身体的法术里，便有了因果报应。在《杀生之戒》中，吃猫的妇人最后病危时，却是“呦呦作猫声，越十馀日乃死”。而另一个宦家子，也是对于猫犬之类没有善心，“拗折其足，捩之向后，观其孑孑跳号以为戏”，正是因为这种虐待，所以自己所生子女，都变成了“足踵反向前”的人，“且天子无故不杀牛，大夫无故不杀羊，士无故不杀犬豕，礼也。儒者遵圣贤之教，固万万无断肉理。”天子、大夫和贤士都不无故屠杀牲畜，这是在一种礼，而如果不尊这种“肉理”，到最后也必是得到报应，“以一脔之故，遽戕一命；以一羹之故，遽戕数十命或数百命。”不杀生是尊礼，而不欺瞒也是一种礼，《欺孤寡，尝恶果》中，那个故意将死去朋友的古器抬高价格而最终占为己有的人，也是因为欺负孤寡而受到了报应，这是循环相报，“盗有罪矣，从而盗之，可曰罪减于盗乎？”

纪昀：文以载道的“志怪化”实践

与恶相反，做善事当然也会有善报，《菜人》里，因为大旱而使一些家中的妇女幼孩被卖到市场上，“谓之菜人”，而有人因为恻然心动，出钱将幼女赎回，这当然是对于一种物化生命的拯救，所以和妇女生下的孩子，右臂有红丝，“自腋下绕肩胛，宛然断臂女也”，是赎来女子的化身一样，“后传三世乃绝。皆言周本无子，此三世乃一善所延云。”这是一个“以一善延三世”的故事，因为做了善事，所以有了善报。恶有恶报，善有善报，“然则恩怨之间，物犹如此矣，可不深长思哉。”恶导致怨，所以那个买来一头牛的屠者说：“此牛可恶，必剥刃而甘心，虽万贯不易也。”最后竟然自投釜中，“腰以上与牛俱糜矣”，而另一只被赎买来的牛，则是知恩图报，“其驾耒服辕，力作较他牛为倍。”

这是人世间的恩怨善恶，实际上这扇通达两个世界的门只是打开了一个口子，而当人世的故事延伸到鬼神，延伸到冥界的时候，这扇门才在宿命的框架内彻底打开。无赖吕四在生前无恶不作，甚至将入庙的女子奸淫，不想那女子竟然是自己的丈夫，遭受耻辱的吕四投河自尽，后来托梦给妻子说：“我业重，当永堕泥犁。缘生前事母尚尽孝，冥官检籍，得受蛇身，今往生矣。“后来果然见赤蛇在屋角。托梦、赤蛇，当然已经超脱了人世间的征兆，冥冥之中有了鬼神的外力。《两牛报恩斗强盗》中，那头牛也是被善人“解衣质钱赎之，忍冻而归”，所以图恩必报的牛勇敢和盗贼搏斗，“惟盗在内室，牛在外厩，何以知有警？且牛非矫捷之物，外扉坚闭，何以能一跃逾墙？”种种奇怪的现象，无非是一种神力使然，“此必有使之者矣，非鬼神之为而谁为之？”而在《骑马贼》中，妇女为婆婆看病的衣服首饰被人盗走，不想那骑马贼却无缘无故被柳枝挂住坠落之地而服罪，所以有人感慨说：“每一念及，觉在在处处有鬼神。”

处处有鬼神，在某种意义上，这种因果报应变成了必然，变成了无法躲避的规律，而在这种规律面前，人和鬼狐之间便也产生了种种奇特而温馨的故事。在这个被打通的故事里，鬼狐的世界呈现出两种状态，一种是鬼狐是人的投影，他们身上具有人具有的某些特点，甚至产生了“人鬼情未了”的哀伤而动人的故事。青县有个农家少妇，性格轻佻，“随其夫操作，形影不离。”但是对他人，“则面如寒铁。或私挑之，必峻拒。”后来遭遇劫盗，身上中了七刀，还是谩骂盗贼，“卒不污而死”，而到了冥界，哀求判官：“我念君，不欲往，乞辞官禄为游魂，长得随君。冥官哀我，许之矣。”果然得到允许，而人世间的丈夫亦被感动，“誓不他偶。自是昼隐夜来，几二十载。”对此，老儒刘君琢的评价是：“此所谓质美而未学也。惟笃于夫妇，故矢死不贰。惟不知礼法，故情欲艺感，介于仪容；燕昵之私，形于动静。”也就是妇人虽然有情欲艺感，有燕昵之私，但是“笃于夫妇”，也是一种难得的情感。而在《李生记》里，李生刚和妻子结婚十多天便遭遇母亲变故，三年守孝而不同房，后来出门赶考却听说妻子病死在家中，考中之后为别人做秘书时，偶然见到一个很像亡妻的女子，又不得相认：“念夫妇至相爱，而结補十载，始终无一月共枕席。”想到此，也是感慨万千，“每回忆六七年中，咫尺千里，辄惘然如失。”最后竟然下定决心，“从此不娶，闻后竟为僧。”在《张四喜》中，当张四喜知道自己是一个狐仙的时候，竟然用箭射其左股，而狐仙之妻却依然恪守妇道，“君太负心，殊使人恨！虽然，他狐媚人，苟且野合耳。我则父母所命，以礼结婚，有夫妇之义焉。三纲所系，不敢仇君；君既见弃，亦不敢强住聒君。”而在《狐妻以恩报恩》中，那个因饥寒而成为孀妇童养媳的女子，在婆婆死后以数十金办丧事，并告知孱弱的丈夫自己是躲避雷劫的护理：“此外惟早修善业，可以免。然善业不易修，修小善业亦不足度大劫。因化身为君妇，黾勉事姑。”狐女做善事虽然只是为了避免死去，并非是真心敬爱她的婆婆。但是这种方式也是“犹邀神福，信孝为德之至矣”，也就是说，孝顺依然是鬼狐最重要的品德。

但毕竟鬼狐是另一个世界，所以和人世相关的鬼狐，自然有了另外一种身份，鬼狐独立于人世间，鬼狐是人世故事的判断者、监督者和惩罚者，他们站在人的背后，也窥察着人的作为，实施着恩怨报应。鬼狐的世界到底是一个怎样区别于人世的世界？鬼狐是“以阴侵阳，必为人害”的恐惧，是“媚尽天下”的灾祸，却也有“相交者交以心”的知己，有“赏花韵事，步月雅人”的境界，而鬼狐的存在，却总是和人有关，人被迷惑的是鬼狐，《狐仙斗术土》：“君苦相忆，止为悦我色耳，不知是我幻相也。见我本形，则骇避不遑矣。”最后现出原型的是“苍毛修尾，鼻息咻咻，目啖啖如炬，跳掷上屋，长嗥数声而去”的怪物，人所争斗者为鬼魅，《乡塾有狐》：“吾闻胜妖当以德，以力相角，终无胜理。冤冤相报，吾虑祸不止此也。”而更多的则是一种现实存在，《见梦》中说，“魄与形离，是即鬼类，与神识起灭自生幻象者不同，故人或得而见之。独孤生之梦游，正此类耳。”也就是说，当人的魂魄跟形体相离，就是鬼了。这种分离而生鬼与人的意识生出幻象不同，所以人有时是能看见的，而这也正是鬼狐闯入人世间的根本缘由。

所以，通过鬼狐的世界可以针砭时弊，在《郑苏仙》里，冥府的两个人是邻村老媪和官员，老媪一生无利己损人之心，“夫利己之心，虽贤士大夫或不免。然利己者必损人，种种机械，因是而生，种种冤愆，因是而造；甚至贻臭万年，流毒四海，皆此一念为害也。”而一个村妇能自制其私心，远远胜过那些读书讲学的人，而那个官员，“公一生处处求自全，某狱某狱，避嫌疑而不言，非负民乎？某事某事，畏烦重而不举，非负国乎？三载考绩之谓何？无功即有罪矣。”所以两人对比，也揭示了普遍的社会现象，尤其是官场的腐朽和黑暗。而对于所谓的读书人，在鬼看来，尽管“讲章一部，墨卷五六百篇，经文七八十篇，策略三四十篇”，却都化作了黑烟，没有一丝光芒，当然也无任何用处。《鬼囚》通过鬼囚而说出了世间“最为民害者”：“一曰吏，一曰役，一曰官之亲属，一曰官之仆隶。是四种人，无官之责，有宫之权。官或自顾考成，彼则惟知牟利，依草附木，怙势作威，足使人敲髓洒膏，吞声泣血。”《鬼隐》中的那个县令，死后隐居在山洞里不肯出来，为什么，就是因为厌烦了人世间的勾心斗角：“虽凄风苦雨，萧索难堪，较诸宦海风波，世途机阱，则如生忉利天矣。寂历空山，都忘甲子。与鬼相隔者，不知几年；与人相隔者，更不知几年。自喜解脱万缘，冥心造化，不意又通人迹，明朝当即移居。”而《献县一令》中，当县令死后，那些小吏差役等不再是县令在世时那副谄媚殷勤的样子：“此辈无良，是其本分。吾望其感德已大误，汝责其负德，不又误乎？”讽刺也是入木三分。

人死而为鬼，鬼的世界在某种意义上却比人世更好，这像是一种寄托，《逍遥古衣冠人》里，有人问：“人皆畏死而乐生，何独耽鬼趣？”古衣冠人说：“死生虽殊，性灵不改，境界亦不，山川风月，人见之，鬼亦见之；登临吟咏，人有之，鬼亦有之。鬼何不如人？且幽深险阻之胜，人所不至，鬼得以魂游；萧寥清绝之景，人所不睹，鬼得以夜赏。人且有时不如鬼。彼夫畏死而乐生者，嗜欲撄心，妻孥结恋，一旦舍之人冥漠，如高官解组，息迹林泉，势不能不戚戚。”鬼不是畏死的报应，而是具有做鬼的独特乐趣，而这些乐趣从来不属于人世，看起来像是逃避，实际上也是对于人世黑暗、腐朽的一种鞭策和讽刺，而这种寄托也正是纪昀在编撰《阅微草堂笔记》时的主旨：“万事当然之理，是即道矣。”而这些志怪之书“俶诡奇谲无所不载，洸洋恣肆无所不言，而大旨要归于醇正，欲使人知所劝惩，故诲淫导欲之书，以佳人才子相矜者，虽纸贵一时，终渐归湮没，而先生之书，则梨枣屡镌，久而不厌”，所以将“道”戏剧化，将“道”鬼神化，将“道”通俗化：“故道在天地，如汞泻地，颗颗皆圆，如月映水，处处皆见。大至于治国平天下，小至于一事一物一动一言，无乎不在焉。文，其道之一端也。”

 

	编号：C55·2141020·1114
	作者：【美】J.D.塞林格 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2009年01月第1版
	定价：17.00元亚马逊11.90元
	ISBN：9787020066360
	页数：186页

---

“人类的声音密谋要把世上的一切亵渎个遍。”当西摩用7.65口径的奥特基思自动手枪朝自己开了一枪的时候，是不是意味着他开始从亵渎的世界退场？在“逮香蕉鱼的最佳日子”里，西摩自杀，而这个在《九故事》开篇里的情节又以另一种叙述的方式在《抬高房梁，木匠们·西摩：小传》中出现，作为传奇的“格拉斯家族”七个孩子中的老大，西摩是七个“神童”中的佼佼者，他十六岁即考入哥伦比亚大学，二十岁出头就成了大学教授。而在《抬高房梁，木匠们·西摩：小传》中，他的二弟巴蒂回顾了西摩生前的种种往事，而所有的叙述都归向于一个终点：“西摩曾经说过，终此一生，我们所做的事情无非从一个小小的圣地走向下一个小小的圣地。他难道从来都不会错吗？”

---

《抬高房梁，木匠们·西摩：小传》：所见即所欲见

后来，跟我聊起这首诗的时候，她说她不明白为什么西摩说这个年轻的鳏夫让那只白猫咬的是自己的左手。
——《西摩：小传》

看不见的诗歌，想象的诗歌。一百八十四首诗歌甚至在我的世界里，却带着西摩独特的影子出现。读过的人是西摩，是我，是妹妹弗兰妮，或者还有那些“将此书一分为四”献给的那些读者：“闲来读书之人——抑或任何读了就走的人”。而当诗歌从西摩的笔下写出的时候，所有的人都是读了就走的人，而那只母猫，只有走近那个年轻的鳏夫的时候，才会有一种存在的压迫感。想象在有月亮的晚上仿佛是被看见的场景，自己的草坪里是无聊的猫，无聊的猫的旁边是无聊的鳏夫，但是这不确定的夜晚一定发生了故事，为什么他会穿着睡衣裤，披着睡袍，为什么天上的满月会让他看见，只是隐约感觉，变成了最后的定格，可是确定的情节在不确定的夜晚是有着几分冒险的，一直母猫对于一个孤独的鳏夫来说，意味着什么可能？它是他家的一个成员，“而且几乎肯定曾经一度是他家的主要人物”，当它走到他身边，打了个滚，便咬向了那只伸出来的左手。

右手在哪？右手或者在写一首关于鳏夫的诗，右手或者曾经习惯性地放在曾经的妻子身上，但是右手看不见月亮，右手也看不见曾经，右手是一种潜在的状态里，右手可能早就不在身上。一切都是想象的，和摩西其他诗歌一样，诗歌的意境是静悄悄的，这是安静的感觉，即使间或有几镇短暂强劲的谐音，也丝毫不妨碍西摩所追求的这种没有洪亮音效的感觉。即使那只母猫以一种象征性的方式咬住了鳏夫的左手，他也不会大叫出来，影响郊区的邻居，就像他的妻子离开自己的时候一样悄无声息。但是睡衣睡袍却让他隐约感觉到不适，是谁让自己离开了床而独坐在草坪上？是谁让他伸出左手让母猫来咬？

这是西摩的最后一首诗，一个孤独男人压在一百八十四首诗歌的最下端，而在他的上面是一个女人，年轻的已婚女子，而且已为人母，但是这里没有丈夫，没有孩子，只有一只在床单上发现的气球，很晚才回家，是婚外恋幽会之后的回家，如果按照诗歌以外的场景，她睡眼惺忪，口红抹了一嘴，但是那个在自己床单上的气球却让她的这个夜晚变得扑朔迷离，是诗歌外的男人，还是诗歌里的鳏夫——仅仅隔了一首诗，在同一个夜晚，在隐约的情节里，什么都可能发生。

但是猫或者没有咬痛鳏夫的左手，或者气球没有暴露女人的婚外恋，这一切只有西摩知道，他躲在诗歌的角落里，用一百八十四首的厚度压着一个不公开的秘密，看见或者想象，安静或者突变，全然没有高潮，没有结局，就像西摩在那个下午用枪对准脑袋之前，他在宾馆写字台的记事薄上写下古典俳句的时候一样，没有惊动任何人，甚至在他面前的床上睡着的穆里尔。那么西摩的目的很明确，是不想让自己从诗歌的氛围中出来，不想让别人看见自己的丑陋和死亡，只要让自己的左手送给那只猫母猫咬上两口，便是对于苦痛的全部体验。

左手之痛，右手缺失，如果一定要为西摩的人生找到一种解读的化，至少有两个事件是无论如何也绕不开的。一个是一九四二年的那场婚礼，一个便是一九四八年的死亡。但是这两件事也是看不见的，所有读者——闲来读书之人，或者读了就走的人，都在西摩关键事件的另一面，而仅有的叙述也和弟弟巴蒂“我”有关，所以实际上，我是西摩的代言人，我是西摩的旁观者，我是西摩的至亲的兄弟，“此后紧接的是关于一九四二年一次婚礼的记述。在我看来，这段记述独立成章，有开始有结尾，以及一个必死的命运，独具一格。”那么引用开始了，我已经进入了自己设计好的故事里，西摩只是闪过我的跟前，一九四二年的婚礼还是一九四八年的死亡，都是不在场、没有看见的故事。

而在抵达现场之前，对于我来说，却是带着身体的疾病，“我是这家的老二，当时正躺在佐治亚州本宁堡的部队医院里，害的是肋膜炎——十三个星期步兵基本训练留给我的小小纪念品。”格拉斯家族的七个孩子，都有着不同的命运，“我的长兄西摩一九四二年时是一名下士，所属部队当时仍叫空军。”他那时驻在加利福尼亚州的一个B-17轰炸机基地，他是我家写信最少的一个——“我这辈子收到他的信也不到五封”。除了我之外，还有海军女子预备役少尉的妹妹波波，在下面则是双胞胎的沃特和维克，“维克在马里兰州的一个拒服兵役者的拘留营里，而沃特随着一野战炮兵部队正待在太平洋上的某个地方——也许还在路上。”而在一九四五年深秋，他在日本死于一次荒唐得难以形容的美国大兵事故。发生在一九四二年之后的一九四五年的事故可以省略，而最小的两个孩子是祖伊和弗兰妮，一男一女，和父母主宰洛杉矶，“他们俩每星期都参加一档电台的儿童智力问答节目，名为‘智慧之童’，这名字中的刻薄讽刺倒是很典型，随着电波传遍东西海岸。”七个兄妹，为什么只有西摩可以成为故事里的人物，其他都只能一笔带过，因为他是长兄？因为他要结婚了？或者因为他写过一百八十四首和诗歌，里面有鳏夫和婚外恋的女人？

但我们兄妹却有一个共同的特点，“大约二十年多前，我们一大家子饱受流行性腮腺炎的折磨”，在疾病面前，最小的妹妹弗兰妮被人带床搬进了我和西摩合住的“貌似无菌的房间”，无菌的房间从一开始就出现了，这样一个细节在某种程度上是不能被忽略的，自我保护的纯净世界，看起来能够治愈疾病，但是实际上在疾病面前只不过是一种安慰，连同十七岁的西摩给弗兰妮讲那个九方皋相马的东方故事，也无不隐含着某种慰藉的精神力量，伯乐说，“皋放眼所见乃精神之机制。了然精华所在，故抛平常细节于脑后；既着眼于内在本质，外在特征则可视而不见。其所见即为其所欲见，而非其所不欲见。他只看他应看之物，至于不必看者一概不屑之。善相马如皋者，确乎有本领相尤比马更贵重之物也。”也就是真正的精华是抛却平常细节，抛却外在特征，只要着眼于内在本质，着眼于“所欲见”之物，才能成为相马者。“其所见即为其所欲见，而非其所不欲见。”可是谁应该看见，应该看见的又是什么？对于西摩来说，在打着手电给病中的弗兰妮讲的这个故事却在自己的爱情世界里投下了影子。

一九四二年的婚礼没有出现西摩，当然也没有出现新娘穆里尔，只有二十三岁的我，害着肋膜炎，脑袋无情，还“怀疑自己得了脓毒性咽喉炎”，而在婚礼未开始的那辆车上，在伴娘及丈夫、菲德尔太太以及角落里那个又聋又哑的小老头的旁边，我听说着西摩的故事，听说着和穆里尔的婚礼。“做人哪能就是横冲直撞，随心所欲地伤害别人的感情呢。”伴娘把西摩推到了道德的边缘，在婚礼已经开始的时候，新郎却缺席了，这样的境遇对于他们来说，无疑是一件奇怪而无理的事情，“她也就是说这个西摩是个潜在的同性恋，他基本上就是害怕婚姻，就这些。”这是穆里尔母亲的说法，而我的问题是：“菲德尔太太凭什么觉得西摩是个潜在的同性恋加精神分裂症患者呢？”但是没有答案，伴娘的理由是：“哪个神志健全的人会在婚礼的前一个晚上整整一夜不让他的未婚妻睡觉，喋喋不休地向她唠叨自己感觉太幸福了，没法结婚，因而她必须推迟婚礼，等他情绪稳定些再说，否则他就没法出席婚礼？”为什么自己觉得幸福的西摩会推迟婚礼？这个无解的迷局在我读到西摩的日记里才找到隐约的答案。

“我没有血液循环，没有脉搏。纹丝不动就是我。《星条旗》的音速和我无契。对我而言，它的节奏是一支浪漫的华尔兹。”西摩驻扎在蒙默斯堡时写的日记离他的婚期只有几个月，在《星条旗》的节奏中，在浪漫华尔兹的音乐中，西摩却没有找到自己，关于战场之外的电影，当然和穆里尔有关：“米高梅的悲剧获得了完美的认同。我感到敬畏与幸福。我多么需要、多么爱她那颗一视同仁的心。”但是这也不是契合的东西，“当我并不自动地爱上她所爱的事物时，就会觉得跟我有了隔阂。”并不自动意味着他人的力量，意味着强制和压迫，女人在西摩面前到变成了一种隔阂：“有时候，当我离开时，我会有一种奇怪的感觉，好像穆里尔跟她的母亲在我的一只只口袋塞满了瓶瓶罐罐，有口红、胭脂、发网、除臭剂，等等等等。”是生活的无奈，还是信仰的缺失？或者只是在婚姻制度面前隐约看见了幸福，“我觉得她对我，大体上是感到一种母性和情欲交织在一起的冲动。但是，总的来说，我并不使她真正感到幸福。哦，上帝，帮帮我。我惟一的莫大的安慰是我的爱人对婚姻制度本身怀着一种始终不渝的、基本是坚定不移的热爱。”当穆里尔的妈妈怀疑西摩有精神分裂的人格，怀疑家族有精神病史，便把格拉斯七个孩子的身体疾病归结为一种心理疾病，所以一场已经确定的婚姻变成了一个密谋——“上帝，如果有一个什么临床病名适合我的话，我就是个颠倒的偏执狂。我怀疑人们在密谋策划要让我幸福。”

从疾病回归到疾病，从部队回归到未来的家，一切都没有摆脱疾病的临床意义，而这样的临床是被别人看见的，就想西摩手腕上的伤疤，在穆里尔母亲的眼中就是疾病的象征，“我打电话给她是想让她，请求她，跟我走，然后结婚。我太兴奋了，不能跟很多人在一起。我感觉仿佛自己即将出世。神圣、神圣的一天。”这是西摩日记的最后一段，而当日记终结的时候，当日记本被我扔到脏衣服垃圾篮的时候，西摩就再也没有出现在属于他的现场，“不能跟很多人在一起”，在西摩的世界里，很多人是诗歌以外的存在，是疾病临床意义上的观者——他为什么不喜欢参加“智慧之童”节目，“他每个星期三晚上去播节目，都像是去参加他自己的葬礼。”这是因为那里有很多的人，所以在西摩的诗歌里，只有一个年轻的鳏夫，只有一个满月，只有一只母猫，只有年轻的女人，只有一只气球，也只有一只让猫咬的左手——所有的东西都是单数，所有的决定也都是感情用事：“我们对某一事物倾注的温柔胜过上帝所赋予它的程度，那我们就是在感情用事。”

所以缺席或者推迟的婚礼里，西摩用单数的的方式寻找自己的幸福感觉，而实际上他走不出或者不愿意走出的是那个安静的世界，所以在一九四二年之后的一九四八年，西摩用一把枪对着自己的脑袋，把自己带向了永远安静的地方。当然，这是另一个故事的场景，在被我叙述的小说里，它藏在《九故事》的开头，“早在四十年代末的时候我写了一个更小的短篇，西摩在其中不仅有鼻子有眼，而且他走路、他说话、他下海泡了泡，然后最后一段里他朝自己的脑袋开了一枪。”而相对于一九五五年出版的关于结婚当天的情景的小说，这个关于死亡的故事最后出现了在场的西摩，似乎只有那死的时刻，他才属于自己，而不属于闲来读书之人，或任何读了就走的读者。但是仅仅是一个瞬间，西摩的一生无论如何是不能用瞬间的故事来定格的，所以在作为弟弟的我为他写的小传中，西摩成为了一个活在括号里的人。

(((())))，这是我送给你的一束“刚刚绽放的、毫无扭捏之态的括号之花”，这束非花之花不是代表青蛙罗圈腿，也不代表幸福到癫狂，而是一种象征性的保护和隔离，“我心里清楚相当多的绝顶聪明的人土在听故事的时候无法忍受加在括号里的评论。”所以那是很多人在一起的世界，“我感到恐惧，只要笔下人物一登场，我就深感关于他们我所写的我一切大都是虚妄的。”我的第一句就要把西摩的故事带向没有人物登场的世界，带向没有虚妄的世界，所以在这里他是“你”，是烙印着属于穆科塔的经典标记的人，是一个傻呵呵的蒙受神启的人，也是一个认识上帝的人。而实际上不管是非花之花的括号，还是那句引用卡夫卡的“我感到恐惧”的开头，以及引用克尔凯郭尔“好比作家的下一笔就会是个笔误”的句子，都在启示着一种被引用的人生虚妄，所以西摩的人生是不想被放在括号里评论的，就像他给弗兰妮讲的那个相马的故事，“其所见即为其所欲见，而非其所不欲见。”这才是真正深入本质的东西，但是对于西摩来说，他是一个手腕带着伤疤的人，是被外在特征定义的人。他的脸是“整个大纽约区最后一张不设防的脸”，他的耳朵是海盗型的耳朵，他的眼睛“间隔距离绰绰有余，而丝毫没有斜视的痕迹。”，而他的鼻梁“明显有点儿弯，一次不幸的事故之后，他的鼻子再没有复位”。所以在关于身体的外部特征上，西摩以运动员的身份热爱各种比赛，“西摩弹出一颗弹子之后，如果听到玻璃相撞发出的声音，他便会笑容满面，但是他似乎从来不清楚那一声对谁而言是胜利之声。而且每每总是别人把他赢的弹子捡起来，然后递到他手里。”

以外部特征来覆盖外部特征，西摩是解救还是妥协？对于西摩来说，实际上是对于美国时代精神的惶惑，那许多人在一起的场景，那括号里的引用和评论，都在涂抹他自己的那种相马的信仰，“西摩曾经说过，终此一生，我们所做的事情无非从一个小小的圣地走向下—个小小的圣地。”但是，他难道从来都不会错吗？他以为是圣坛却可能是一个像括号之花的陷阱，“我认为西摩不会任何社交微笑，然而要说他的脸上从来不缺少真正恰如其分的表情，这话似乎也没错（也许稍微有一点儿夸张）。”但是在社交之外的爱情呢？在专业卖艺世家之外的写作呢？是信仰却无处不在人群之中，连我对于那一百八十四首诗歌，也不想压在箱底，而希望整理出版，让更多的人看到。

在这个“有七个孩子、一个浴室的家庭里”，在药品柜的镜子上用一片蘸湿的肥皂给彼此留言似乎是传递情感的有效途径，而妹妹大波在镜子上写的那句话是：“‘抬高房梁，木匠们。新郎如阿瑞斯般走来，身量盖过大高个儿。’亲爱的，曾签约极乐世界电影公司的欧文·萨福。与你美丽的穆里尔在一起，请你生活得幸福幸福幸福。这是一道命令。这一带谁的头衔也没我高。”把西摩比喻成是希腊神话中的战神阿瑞斯，把穆里尔的婚礼当成是走向“幸福幸福幸福”的命令，在西摩看来，“抬高房梁”的意义已经被完全放在了括号里，放在了众人面前，那里有美丽的穆里尔，有固执的穆里尔母亲，当然还有参加婚礼的伴娘、伴娘丈夫、又聋又哑的老人，我以及还看不见却可以想象的众人，那里没有诗歌，没有日记，也没有走向下一个的小小圣地。

当然，也没有最后的西摩。当希尔斯太太用手指那按在一九二九年“智慧之童”全班人马集体照上的时候，那个以后是电影明星的夏洛蒂·梅休，似乎早就预示了西摩故事的结局：“这孩子可以当穆里尔小时候的替身。分毫不差。”也是引用，也是括号，所以那个被预言为替身的故事最后以缝了九针作为最后的答案，“那天早上，她坐在我家车道正中的地上摸波波的小猫，西摩向她扔了块石头。他那时十二岁。这就是全部的经过。”那只童年的小猫是不是最后进入了西摩的诗歌？所以当一百八十四首诗歌压着的最后那首诗歌被重新读到的时候，弗兰妮提问的答案就写在这个童年故事的最后一页，鳏夫伸出左手让那只母猫咬，而西摩的手从来都是健壮的：“他的手就很好。他的掌心很宽，拇指与食指之间的肌肉发达、‘健壮’得出人意料”。

“要我说，真正的先知艺术家，这位能够也确实创造了美的崇高的傻瓜，他死于自己良心的强光，他拥有神圣的人类的良心，这一良心的形状和颜色足以让人失明。”光线太强了，“其所见即为其所欲见”的欲望也太强了，那晚的月光黯然，甚至上帝的光也黯然，西摩不是摩西，他离上帝很远，却离众人很近，所以当年轻的鳏夫将左手伸给母猫咬的时候，那世界一定听到了发自内心的痛苦，就像在一九四八年的那个下午，他写完那首日本俳句之后，从内衣底下抽出一把7.65口径的奥特基思自动手枪，再看见那个躺着的姑娘之后，“把枪对准，开了一枪，子弹穿过了他右侧的太阳穴。”仿佛诗歌里的场景再现，还是那只手，用力地扣响了让内心发出痛苦声响的那把枪。

	编号：C55·2140925·1111
	作者：【美】海明威 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2013年04月第1版
	定价：35.00元亚马逊26.50元
	ISBN：9787020095216
	页数：551页

---

死亡的三天，爱情的三天，44万字的三天，在那一片弥漫着战争硝烟的世界里，什么是爱，什么是死，什么是意志？美国青年罗伯特·乔丹志愿参加西班牙政府军，在敌后搞爆破活动，为了完成任务，经历了爱情与责任、生存与死亡的考验，人性不断升华，最后为西班牙人民献出了年轻的生命。这是人道主义的力量，这是反战的呐喊，“任何人的死亡都是我的损失，因为我是人类的一员”，所以在那钟响起的时候，世界的是与非并非如此错然地分开，他们陷入的是一个无法逃避的悖论：你反对一切杀人的行为，可你既杀过人，而且还要继续杀人，因为要打胜仗就必须多杀敌人。所以每个人其实都是自己的敌人，For whom the bell tolls, It tolls for thee. 是的，真的的丧钟只为你而鸣。

---

《丧钟为谁而鸣》：我还是喜欢在前线

如果当下意味着只有两天，那么这两天就是你的一生，一切也都要随之调整。这两天就要当做一生来过。
——《第十三章》

“当下”不是拿下塞戈维亚，“当下”是炸掉那座桥；“当下”不是在西班牙取得最后的胜利，“当下”是“我们去不了马德里了”……当下也不是长以一生的两天，当下是“从来的时候是下午”到现在“还没到中午”精确的“三天三夜不到”——被精确的时间里，一切都是可以触摸的，一切都是被看见的，“他趴在铺满棕黄色松针的林地中，下巴枕在交叠的胳膊上，风掠过头顶高高的松树梢。”这是他开始的状态，“他在等待那名军官走到松林与绿意盎然的草坡相接的那块阳光明媚的地方，他感觉自己的心脏抵着林地上的松针怦怦跳动。”这是他最后的状态，身下的松针总是将罗伯特·乔丹带回到出发的地方，带回行动的起点，不管计划发生了什么改变，不管行动遇到了多少挫折，或者不管生命遭到了何种威胁，但在当作一生过的当下，他终于拿起了那把枪，距离二十码，“在这个距离打枪是没有问题的”，不是像祖父或者父亲那样用枪朝着自己的身体，而是瞄准了骑马小跑追上来的军官，这一枪会打死拜伦多上尉，这一枪会打响战斗的号角，这一枪也会打碎臭婊子一样的战争，永远的枪声，将回响在西班牙这块土地上，也将回响在自己一生的荣辱里，但最后一定会回响在玛利亚充满爱情的心里。

“战争是个臭婊子”，奥古斯汀的咒骂对于罗伯特·乔丹来说，却是一个对于当下的清晰界定，战争或者制造了恐怖和死亡，安塞姆死了，费尔南多死了，“聋子”死了，但是死亡并不让他感到害怕和退却，“好的。死亡就是这个样子，像是喝了一杯凉开水。你撒谎。死亡是不会有滋味的。死亡就会是这个样子，没滋没味的。那就动手吧，干吧，现在就来。”在死亡中唯一巩固的是信仰，是实现共和主义的信仰，是对法西斯仇恨的信仰，只有信仰才是永恒，就像和玛利亚的爱情，“他已经不相信世界上还有什么天长长地久了，但如果真的有这样的事情，他情愿能与她共度。”共度时光，其实只是共度两天，共度当下，所以当一切的变幻，一切的死亡降临的时候，只有当下还在罗伯特·乔丹的身边——世上没有“悠长的时光”，没有“余生”，没有“从今以后”，有的只是当下，当下的生死不渝，当下的天长地久，当下的活着。

“两夜，有两夜的时间来相爱，相敬，相惜。无论顺境逆境，无论疾病死亡，不是这么说，是无论疾病健康，至死不渝。”其实，对于玛利亚这样一个巴利亚多利德的监狱逃出来的女人来说，她正好提供了关于“战争是个臭婊子”的反面样本，这个身体受到过折磨和摧残的女人，对于她来说，过去不是意味着羞辱，而是新的开始，从家族的仇恨，到国家的仇恨，对于玛利亚来说，不管是身体还是内心，都烙下了阴影，或者没有爱过别人，但被人糟蹋了，“被谁？”“很多人。”很多人是战争中的敌人，很多人是无耻的法西斯主义者，很多人是罗伯特·乔丹必须用枪打死的他们，“我父亲当共和分子当了一辈子。他们就是因为这个把他给枪毙了。”家族的仇恨，无不带有这个国家所有牺牲者的印记，所以在臭婊子一样的战争中，遭受玷污的玛利亚反而成为一个自我救赎的人，反而成为罗伯特·乔丹在炸桥之外看见的新的希望。

“炸了桥我们就带她走。要是炸了桥我们还活着的话，就把她带走。”当初在罗伯特·乔丹的口中，玛利亚是“她”，是一个远距离看见的陌生女人，是一个受到战争创伤的女人，隔着不远的距离，却似乎不属于那个当下。就像作为一名来自美国的国际主义战士，在游击队和吉普赛人口中，他是“英国佬”，战争并不会从一开始就制造同仇敌忾的氛围，在这种误解里他们各自盘算着计划，各自当别人当做“她”，当做“英国佬”。炸桥计划，无非也是从上到下的命令，也是制定计划进行指挥的行动，甚至这一场战斗也在罗伯特·乔丹的想象中得以简单地完成：“明晚部队就会沿大路摸黑到达埃斯科里亚尔城外；黑影中排成一长溜的卡车里会装满伤兵；全副武装的士兵往卡车里爬；机枪连将机枪抬上卡车；坦克沿着滑道开上装坦克的长板车；整个师会被趁夜运至作为攻击目标的山口。”炸掉桥就会拿下塞戈维亚，就会取得局部地区的胜利，继而在西班牙这块土地上取得最后的胜利，推翻法西斯独裁，建立共和国。

如果战争仅仅可以用想象的步骤完成，那它就很难成为一个“臭婊子”，也很难将“英国佬”和游击队合作在一起，当然，也不会将罗伯特·乔丹和玛利亚拥抱在爱情之中。他们来自不同的国家和地区，他们有着不同的追求和想法，他们也遭遇了不一样的经历和打击。罗伯特·乔丹说，“我可不喜欢杀动物。”而安塞姆却说，“我不想杀的是人。”这是关于生命和死亡的分歧，罗伯特·乔丹把杀人当成是革命事业的需要，谁也不想用自己的双手杀死一个人，“可是一旦需要的时候，我也不反对。只要是为了革命事业。”而失去了宗教信仰的安塞姆，已经对于上帝的救赎没有了一点希望，“谁爱信上帝谁就去信吧！”亲眼所见的那些杀戮，已经让他失去了依靠，而对于杀死敌人，他却依然是反对：“光杀了他们也不顶用。你是杀不完的，只会撒播下更多仇恨的种子。”罗伯特·乔丹是国际主义战士，而游击队长帕布罗却说：“真应该把你和这外国佬都给毙了！”对着婆娘皮拉尔，他想要一种肃清的感觉，在这块土地上，外国佬都是敌人，连同曾经爱上过斗牛士菲尼托的皮拉尔，当她成为他的婆娘之后，这种不信任的感觉也让帕拉罗保持着戒心，“公牛的魄力也好，勇气也罢，都已经离他而去了。”这是皮拉尔的爱情，而在帕拉罗面前，她是一个凶狠的婆娘，所以帕拉罗一直站在这一行动的后面，也站在了罗伯特·乔丹的对面，他拿走乔丹爆破用的家伙，或者是在破坏这次行动，而对于帕拉罗来说，在这场战争中，“最重要的是我们能安安稳稳。”也就是说，在他看来，“我的任务就是保护我的人和我自己。”在这种自我保护中，帕拉罗才会袭击小镇上的法西斯分子，对他们进行处决和杀戮，在这场命名为“给法西斯分子脱粒”的屠杀中，他也杀死了那些神父，“从谷壳里脱出来的是这个城市的自由。”而杀死神父是因为“他死得太难看了。他死得一点尊严都没有。”

但是，海明威为什么要把枪口朝向自己？

为什么要参加战争，谁是我们的敌人，对于罗伯特·乔丹来说，这些问题横亘在自己的面前，“他之所以加入发生在这个国家的这场战争，是因为他热爱并信仰共和主义，一旦共和国被摧毁了，所有信仰者的生活都会变得让人难以承受。”共和主义是一个梦想，曾经祖父手拿着那把史密斯-韦森手枪，这支军官佩戴的32毫米口径单发枪却没有扳机护环的手枪，始终没有让祖父打响，而父亲却用这把枪打向了自己的身体，“哦，该死的，我真希望祖父能在这里，他心想。哪怕只待一个小时。”共和的梦想伴随着死亡，而在玛利亚的家族谱系中，共和也成为一个沾满着鲜血却没有实现的词汇，“还有啊，我爹以前当村长，是个体面人，我妈也是个好女人，是个虔诚的天主教徒，可是敌人还是把我爹妈一起杀害了，就因为我爹是个共和党。”，而对于自己的那次痛彻心扉的糟蹋，是塞住嘴，是乱剃头，是碘酒在脑门上写下“U．H. P”，所以共同的记忆让他们对于共和充满了期望，“四年的内战，以及内战后剿灭印第安人的战斗中，祖父不得不经历、不得不压抑、最后成功摆脱掉了恐惧——当然在对付印第安人的战斗中对政府军而言并没有多少恐惧可言——莫非这恐惧到了那个人那一代就变成了‘胆怯’？就像是第二代斗牛士常有的那样？说不定是的？说不定勇气只有经过那个人的传承才能重新发扬光大？”只有传承勇气，像斗牛士一样克服家族的“胆怯”，才是参加内战走向共和的必由之路，“如果咱们赢不了这场战争，就谈不上革命，谈不上什么共和国，就没有你，没有我，什么也没有，只剩下些大婊子养的。”所以实际上作为国际主义战士，罗伯特·乔丹指向的是西班牙的政府，“西班牙曾经是多么伟大的民族啊，可是竟然养育出了像科尔特斯、皮萨罗、梅南德斯·德·阿维拉一直到恩里克·李斯特再到帕布罗这样的孬种。多么出色的民族啊，世界上再也没有比他们更优秀，同时又更邪恶的民族了。”所以在罗伯特·乔丹看来，这是一个充满了肮脏叛徒的国家，“让这个叛徒横行的国家见鬼去吧。去他们的利己主义、自私自利、唯我独尊、自高自大、背信弃义。下地狱去吧，永不翻身！在我们为他们献身之前让他们下地狱去吧。”

共和就是拉斐尔“为了继续当吉卜赛人”的希望，就是费尔南多“让所有的人成为‘堂’”的祈愿，就是乔奎因“坚持斗争就是胜利”的口号，但是在这场战争中，并不是所有的东西都是清晰的，谁是法西斯分子谁是敌人，其实是一个混乱的概念，记者卡可夫说：“没人能证明光溜溜没穿衣服的死人是俄国人。一旦死掉，你的国籍，你的政治立场也就消失了。”这是最现实的问题，也是一个当下的问题，所谓的政治信仰，其实在很多时候只不过是杀人的一种借口，甚至等同于个人恐怖主义，“我们憎恨那群两面三刀、恶迹昭著的布哈林的走狗，以及季诺维也夫、加米涅夫、李可夫这样的人类糟粕和他们的党羽。我们痛恨、唾弃那些彻头彻尾的魔鬼。”而在这场西班牙内战里，谁能带领人们走向共和？“马克思主义统一工人党从来就没做成过事。只不过是一群空想家和狂热分子的异端邪说和肤浅幼稚病罢了。是有一些老实巴交受误导的追随者，一个头脑清楚的首脑，一点法西斯资助的资金，仅此而已。”左倾或者右倾，都可能是共和的最大隐患，所以在这场看似简单的炸桥行动中，却隐藏着巨大的危机，实际上它只是一个被发布、被执行的惯性而已，“机器已经开动很长时间了，不可能现在突然停下来。所有的军事行动不论其规模大小都有着很强大的惯性。一旦挣脱了这种惯性，行动发动起来了，要想加以阻止，跟发起行动一样困难。”所以实际上罗伯特·乔丹只不过在这架不能停止机器上的一个零件，一个牺牲品，“我怎么会知道这次进攻的的？说不定只是一场拖曳战，可能他们想把敌军部队从别的地方引过来。或许他们是借此把敌军飞机从北部地区引过来。这可能是这场战争的原因，或许压根就不想打赢。”

但是，作为当下的一个计划，对于罗伯特·乔丹来说，已经不仅仅是一个炸桥的行动，而成为诠释生命诠释爱的机会，对于他来说，战争的全部意义“就是在前线”，就是“越靠近前线，人们越善良。”就是在当下找寻到属于自己的信仰。在玛利亚身上，他感觉到了一种强烈的当下意义，被糟蹋的身体只属于过去，只属于敌人，“她说，如果你自己心里不接受，那就等于谁也没有伤害你。只要我爱上了一个人，那些事就灰飞烟灭了。”只有爱才是当下的，才是信仰，而两天两夜的时间，是超越余生，超越从今以后，变成了现在，变成了一生。一个是“小兔子”，一个是“新娘”，他们为彼此命名，也保护着彼此，在硝烟弥漫的战场，他们成为一个共同体：“他们的身躯融为一体，他们的感觉融为一体，所有的一切都融为一体了，除此之外什么也不存在了。这一刻就是全部，就是永恒；这—刻是过往，是当下，是未来。这一刻，本不应该拥有，可是两人却正在享有。他们拥有了现在、过去和永恒，就在这一刻，这一刻，这—刻。啊，这一刻，这一刻，这一刻，是唯一的一刻，是最为重要的—刻，除此之外再无其他，这一刻就是你的先知。”

一体的他们，永恒的他们，当下的他们，“自从来到这片大山，我经历了整整一生。”所以在这长及一生的当下，生命的意义在爱的世界里得到了诠释，即使在那场被有阻止的行动中，罗伯特·乔丹被炸断了腿，他们再也去不了马德里了，但是在罗伯特·乔丹的心中，他们也依然是一体，“你必须赶快走，小兔子。但是我会跟你一起走的。只要我们两个活下来一个，就是两个人同时都活着。你明白了吗？”只要一个活着，就是两个人同时活着，这便是爱的永恒意义，抛却了玛利亚被糟蹋的过去，也抛却了罗伯特·乔丹死去的未来，只有在当下，在爱的当下，才是永恒的存在。

而这种永恒也让罗伯特·乔丹看见了战争的最后胜利，“如果我们在西班牙取得了胜利，就能在全世界取得胜利。世界是如此美好，值得为之奋斗，我十分不愿意离开这个世界。”在前线就是能看见最后的胜利，能看见爱永远活着，也能看见祖父未完成的心愿。敌人军官，二十码的距离，这是最后的战斗，“松林与绿意盎然的草坡相接的那块阳光明媚的地方”像是杀人的祭坛，也是救赎的地方，当那枪声响起的时候，一个关于当下关于战争关于爱的仪式，也就完成了一生的注解。

	编号：C38·2140925·1110
	作者：【英】格雷厄姆·格林 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2010年09月第1版
	定价：26.00元亚马逊23.10元
	ISBN：9787532751518
	页数：273页

---

“莱文并不把谋杀当作一回事。他只不过在做一项新工作。干起来需要小心，得用脑子。杀人与仇恨无关。”受雇以及被陷害，在双重利益和矛盾中，杀手的存在到底有何意义？在格雷厄姆·格林的世界里，豁嘴杀手莱文就是一个非正统的反英雄式人物：容貌有缺陷、自我厌恶、对人生充满仇恨，这样的杀手在一起国际暗杀案引发的双重追捕中死去，隐喻了一个充满洛仑兹效应的政治世界。而这样双重的隐喻成为格雷厄姆·格林文本中的那一把杀人和自杀的枪——“恶”无处不在，暴力、犯罪、背叛、堕落比比皆是，可最惊心动魄的却是个人内心的道德和精神斗争，卑琐、绝望至顶点，污泥中却能绽放人性的光彩。

---

《一支出卖的枪》：杀人与仇恨无关

他努力控制着自己的怒火，“谋杀不谋杀人我不在乎，主要是他出卖了我。”
——《第五章》

枪和枪没什么区别。黑色的街道，黑色的影子，黑色的枪，黑色的枪口，即使房间里有取暖装置，即使街道上有光亮的大窗户，即使有煮鸡蛋的香味，即使有闹钟的响声，黑黑的枪口还是会射出子弹，射进毫无防备的身体，“莱文从公事包里掏出手机，朝部长的脊背上射击了两次。”两次，一次是死亡，另一次是彻底的死亡，最后朝脑袋补上的一枪其实没有了任何意义，“像个中国泥娃娃似的打开了花”不是比喻，是对于自己杀手职业的完美肯定。而对着门板后面的女秘书开枪，则是最后消灭见证人的行动，也是两枪，尖叫声终止，也是想补上最后一枪，“手枪几乎触到了她的眼睛”，干净、利索地完成任务，一切又恢复了黑色。黑色是枪响的起始，黑色也是枪响的终结，在最后他举起枪，朝着马尔库斯射出的子弹也分明是对于黑色世界的复仇，包括给他假钞的查姆里，包括加害安的戴维斯，也是两枪，“本来一枪就可以解决问题，他却打了两枪，好像他打的不是这个号叫着、淌着血的肥胖的戴维斯先生，而是整个世界。”整个世界被他射中，是最后的复仇，孤注一掷，怀着满腔怨气、乖戾、狠毒的身影却最后留在了枪声里，那子弹以同样的方式射向了自己的身体：“正当他犹犹豫豫地对窗外瞄准时，背后的门撞开了，桑恩戴尔斯的枪弹从背后打进他的身体。死亡带着无法忍受的痛苦降临在他身上。他必须像女人分娩婴儿一样分娩自己的痛苦，剧烈的阵痛使他呜咽着、呻吟着。最后它从他体内出来了；莱文随着己的独子走进广阔无垠的寂寥中。”

死和死也没有什么区别。无法忍受的痛苦降临到国防部长的身上，降临到门板后面尖叫的女秘书身上，降临到查姆理、戴维斯和马尔库斯身上，也降临到自己身上。剧烈的阵痛，伴着呜咽和呻吟，只有死亡的时候一切才被解脱，而这样的疼痛对于杀手莱文来说，却像早已经发生过一样，当安用热咖啡泼到他脸上的时候，他也呻吟了一声，也感受到了疼痛，“这是那个老国防部长感受过的，是那个女秘书感受过的；莱文的父亲脖子上套着绞索，身体往下一坠，尝的也一定是这种滋味。”这是死亡的滋味，在活着的莱文身上，却变成了一种永远的象征，就像他丑陋的豁嘴一样，是烙在心里无法根除的疼痛。

可是，杀人与仇恨无关。在莱文看来，枪杀别人只是一个射出子弹、拿到钱的交易而已，枪杀不是谋杀，不是复仇，不是爱国，仅仅只是“在做一项新的工作”，工作就要小心，就要用脑子，就要用钱来衡量，不管站在他对面的人是政治家，是警察，是军火商，还是想要逃跑的女秘书，和他的生活本来没有任何瓜葛，他只要按照步骤射出子弹，拿到属于自己的那份报酬，就可以继续下一项工作。可是，莱文手里拿着的却是一支出卖的枪，出卖的枪，会带着他走向一个被出卖的命运，所以当桑恩戴尔斯的枪弹从背后打进他身体的时候，他已经走在了被“其他人”控制的圈套里，他们戴着假面具，甚至是幸福家庭的假面具，把莱文置于死地，一声枪声是他无法逃脱的命运。

无法逃脱的命运对于莱文来说，终点是桑恩戴尔斯的枪弹，而起点或者是那丑陋的人生。他有着难看的豁嘴，“小时候缝得太不好了，直到现在上嘴唇还扭扭着，留下一个疤痕。”这是鲜明的标记，从第一次做杀手开始，他就需要掩盖这个明显的丑陋标记，而最直接的掩盖方式，便是把每一个看见枪杀行动的见证者消灭。杀死女秘书，就是为了把自己最鲜明的标记从现场抹除，而最有效的方式是让见证者永远不说话。但是见证者之死也无法消除自己身上的这条疤痕，因为这条疤痕，他是丑陋的人，因为这条疤痕，他没有女朋友，因为这条疤痕，他心中充满了孤独，因为这条疤痕，他把自己隐藏在枪口下。

但是，在这个充满火药味的欧洲大陆上，在这个丧失了信任的世界里，在这个被随时看见的现实中，他是无法隐藏自己的，即使心中的怨恨、恐惧和复仇被一把杀人的枪所掩盖，也终有一天要被别人揭开来看。枪杀部长的交易并不是一项新的工作，“五十万镑！可他只给我两百镑，而且是假钞票。”这就是一项新工作对于莱文的报仇，他不是拥有，而是被陷害，“我口袋里装着一百九十镑，可是连一盒火柴也不能买。告诉你，我中了人家的圈套了。我从来没有偷过那些钞票。是一个混蛋栽在我身上的。”

干净、利索的交易最后变成了一个阴谋，而当安的那被热咖啡泼到莱文的脸上的时候，烫得生痛的感觉一下子激活了他内心的恐惧，这不是死的恐惧，而是活着的恐惧。“一副丑陋的脸相。他生下的时候父亲正关在监狱里，六年以后，父亲因为又犯了别的罪被绞死了，母亲用一把菜刀了结了自己的性命。”父亲被绞死，母亲自杀，对于莱文来说，他们都以极端的方式终结了生命，但实际上是不想痛苦地生活，而莱文拥有的那一张丑陋的脸，何尝不是生活痛苦的象征，再加上这样的陷害，使得他在恐惧面前再也找不到信任和爱，“他习惯的是恐惧。二十年来他心头一直埋着恐惧。使他手足无措的反而是人与人的正常关系。”畸变的生存，让他在痛苦中越陷越深，“我不想坐牢。我宁可叫他们绞死。我父亲就是被绞死的。”而实际上，莱文是厌世的，对于厌世的情绪，他只有扣动扳机射出子弹的时候才会有一种生的快感，而且是唯一的快感：“除了苦味以外，他的舌头不习惯尝到别的味道。他是仇恨抚育大的；仇恨把他造成这样一个又黑又瘦、杀人成性的汉子。”

但是，安却以一种异样的方式闯进了莱文的生活，偶遇，仅仅是偶遇，便打开了他通向世界的另一扇窗户。第一次相遇的时候，莱文做完了枪杀国防部长的新工作，他从安的身边走过，“他身上穿着一件黑大衣，样子又寒冷、又有些紧张。他生着一个豁嘴。”第一次相遇便只是被安看见那个作为标记的豁嘴，而第二次相遇的时候，莱文已经开始逃亡，在火车站里，他需要一张离开的车票，恰好遇到了安，而安正好是追捕他的警司麦瑟尔准备结婚的女友。“我要你的车票。警察在追捕我。无论怎样，我也要把你的车票弄到手。”一个享受着爱情，一个带着豁嘴的丑陋标记，一个可以安全登上火车离开，一个却被庞大的组织陷害和追踪。莱文和安，在第二次相遇中，注定是一次碰撞，甚至是生与死的抉择。

“是杀人了吗？”她把脑子里想的说出来，莱文被解读了，不是害怕，而是另一种恐惧。但是安却给了莱文一种信任和信心，她说她不会去报警，她说你的相貌没什么难看，她还希望他能找一个女友。“你的样子并不丑。你应该有个女朋友。有了女朋友，你就不会老惦记着你的嘴唇了。”丑陋的标记被轻易抹去，还带给他一种爱情的希望，所以一张车票维系着人与人之间的和解和信任，在底端的莱文是一种恶的象征，而安却是善的象征，“安相信命运、相信上帝、相信善和恶、相信马厩里的耶稣以及庆祝圣诞节的一切仪式。她相信有一种看不见的力量把人们投掷到一起，驱使人们走上他们不情愿走的道路。但是她打定主意自己决不参与任何事；既不扮演上帝的角色，也不参加魔鬼的游戏。”不是上帝，她却把他带向一种看得见光的地方，不是魔鬼，她却被一桩杀人案推向了死亡的边缘。而实际上，安“绝不参与任何事”的想法只不过是一种美好的期望，在道德沦丧的戴维斯面前，她也像莱文一样逃不出设下的圈套，“她同戴维斯先生的一双沾满了酥糖、黏黏糊糊，既柔软又有力的大手挣扎的时候，她一点儿也没有意识到死的恐怖。”

所以，对于这样的恐怖，根本没有逃离的可能，不管是莱文，还是安，都被无情地卷进了漩涡。而警司麦瑟尔，作为庞大组织的一个部分，在这起追捕中也被某种恐惧所笼罩，“我是要她死了、没有犯罪呢，还是叫她活着，成为一个罪犯呢？”这是矛盾的现实，而这样的矛盾也隐含着社会信任的缺失，在他面前，或者只有规则，只有秩序，只有工作：“即使他的女友被谋害了，知道自已是在按照世界上最优秀的警察的准则办事，他还是心安的。”只不过是自我安慰，而他甚至在调查女友失踪事件面前，也缺乏着莱文的那种勇气，那种置之死地而后生的救赎力量。他闯入了戴维斯的那幢房子，解救了奄奄一息的安，那一刻，安在他心里已经变成了救赎者，变成了给他希望的同伴，“我的上帝，你要是真把她害死了……你知道，肚子挨枪子是什么滋味吗？躺在那儿，不断地流血……”莱文的第一个想法是复仇，“如果女孩子已经死了，我就要把他们打死，我要把枪弹打进叫他们疼痛不堪的地方，叫他们一点儿一点儿地断气。”

曾经把杀人理解为一项新的工作，杀人和仇恨无关，但是在安面前，他却颠覆了自己的价值观，甚至把自己被陷害的痛苦转变成一种对于爱的象征的解救，而这种解救就是另一种复仇。他把安转移到有麻袋和木板的地方，给她养伤，“简直像咱们家似的。”“咱家”是一种统一体，是温暖，是信任，是生的希望，是恐惧的反抗。安问他的教名，而莱文却说：“教名？基督教！真让人笑掉大牙。你认为今天人家打你左脸，还有人会把右脸递过去？”他没有信仰，也不需要信仰，甚至在内心深处，还保持着对于社会的质疑，“你弄错了。你以为家意味着一个上班工作的丈夫、一个暖暖和和的煤气炉、一张双人床、毡子拖鞋、摇篮什么的。不是的。家是禁闭孩子的单间屋子，只要你在教堂里说话，或者不管做了什么事，就都要挨一顿棍子，关在‘家‘里。只给面包和白水。要是你不老老实实的，马上就有个中士过来把你打个鼻青眼肿。这就是‘家’！”在一个父亲被绞死、母亲自杀的成长世界里，家就是一种痛苦的记忆，但是他却需要有人走进他的心里，哪怕是有限而带有警惕地走进，“谋杀不谋杀人我不在乎，主要是他出卖了我。”在莱文看来，他依然只是一个杀手，杀手有杀手的规则，只要不被出卖，就是一个不承担罪责的工作，但是安和莱文，毕竟不在同一种世界里，她告诉莱文，被他枪杀的国防部长其实做了很多好事，比如削减军费，比如改建贫民窟，“他不是阔佬。他不想打仗。所以他们才把他打死。”

一次枪杀背后的政治博弈，国防部长被枪杀，也是某种善的沦落，而策划这起枪杀事件的马尔库斯爵士却需要发动一场战争，“五天之内，至少有五个国家就要相互开战，军火的消耗已经上升到每天数百万英镑。”所以莱文的恐惧并不是生命意义的恐惧，而是即将来临的世界大战的恐惧，是可能发生的毒气战的恐惧，也是对邪恶政权的恐惧。但是一个人是改变不了整个局势的，当他走进中部钢铁公司大楼的时候，他所实施的依然只是自己的复仇，自己被出卖的复仇。还是那把被出卖的枪，那把复仇的枪，被射中的是整个世界，也是一个人的世界：“莱文开枪打的就是他一生的生活：他母亲的自寻短见，长年幽禁在少儿管教所里，赛马场的流氓集团，凯特之死，老部长和老妇之死……他没有别的任何出路。他试图向一个人忏悔，但结果仍然像过去一样碰了壁。除了你自己脑子里想象的人以外谁也无法信任：没有一个医生、一个牧师或一个女人可以信任。”他没有醒来，在复仇计划中，安尽管给了他信任和力量，但是他天生的恐惧依然把安当成自己对面的那个世界的正常人，当做把他出卖的“其他人”——他们是死在底下室的母亲，是管教所里的牧师，是查洛特街上那个鬼鬼祟祟的医生，也是查姆里背后的戴维斯、戴维斯背后的马尔库斯。

而当他被桑恩戴尔斯的枪弹打死的时候，他也第一次尝到了死亡的疼痛，像女人一样分娩婴儿，实际上是带去了他内心的那种恐惧，那种仇恨，那种与生俱来的阴影，杀手之死，罪恶之死，而对于安来说，也是一种痛苦，“她想：痛苦从来就被认为是一种赎罪。她毫无道理地失去了自己的爱人。因为她是绝对不可能阻止一场战争的。”不可能阻止一场战争，但却延期了那场战争的爆发，世界似乎正在向着善的方向发展：“桥下一条条灯火通明的狭窄、寒酸的街道，像星光一样向四面八方辐射出去，糖果店，卫理公会小教堂，教堂门前石板路上用粉笔写着一些通知……她这时想的正是麦瑟尔刚才想的事：这就是和平的环境。”和平的环境让安平安到家，也让她心中的阴影消失了，但是这种带有救赎意义的象征故事并不是整个世界最后的景象，那种肮脏、欺诈和亡命依然存在，那种复仇、乖戾、狠毒的影子依然飘荡在欧洲大陆的街上。

呯，呯！两声枪响，世界再次响起枪声，射出子弹的不是个人主义的杀手，而是战争中无处可逃的“其他人”，他们是敌人，他们是罪人，他们是出卖的人。

	编号：C55·2140925·1109
	作者：【美】J.D.塞林格 著
	出版：上海文艺出版社
	版本：2013年11月第1版
	定价：25.00元亚马逊20.50元
	ISBN：9787532150182
	页数：214页

---

“我想我会首先把所有的孩子聚集拢来，教他们如何去做冥想。我要设法教会他们如何发现他们是谁，而不仅仅是他们的名字叫什么这一类的事儿……”对于塞林格来说，那一块”麦田“已经容纳了太多的迷惘和反叛，已经完成了经典的命名，而当它被贴上标签的时候，那种超越的冥想就可能不存在了。《逮香蕉鱼的最佳日子》、《威拉利大叔在康涅狄格州》、《就在跟爱斯基摩人开战之前》、《笑面人》、《下到小船里》、《为埃斯米而作——既有爱也有污秽凄苦》、《嘴唇美丽而我的双眸澄碧》、《德·杜米埃-史密斯的蓝色时期》以及《特迪》组成的“九故事”呈现了“麦田”之后的不同的J.D.塞林格，包括之后的《弗兰妮与祖伊》、《木匠们，把房梁升高》和《西摩小传》等作品，李文俊评价说：“神秘主义倾向越来越浓厚，看来已非心态颇不正常的作者所能控制。”

---

《九故事》：你见到更多玻璃了吗？

只要一个人真正有了睡意，埃斯米啊，那么他总有希望能重新成为一个——一个身心健康如初的人。
——《为埃斯米而作——既有爱也有污秽凄苦》

健康如初，健康是起源，也是归宿，只是在那种叫做战争的状态里，健康如初是一种没有干扰的爱，也是一种污秽凄苦，它写在一部小说里，陈述在一封长长的信件里。“我希望经历了战争后，你身心都健康如初。”我遇到的第十一个美国人埃斯米似乎挣脱了北非阵亡的父亲的噩耗，用一块“绝对防水防震而且还具有其他许多功能的表”，来表达对于生活的期望。可是，“一九四四年四月三十日三时四十五分到四时十五分共同度过的那个极其愉快的下午”，即使被详尽地记起来，那时间也早已随着战争而破碎了，一块表已经震碎，从战争走向战争，所有的故事都走向了一种苍白而无奈的结局。

但毕竟，那叫做一种爱，敏感的脸只是因为找不到寄托才不健康，就如一九四四年四月的训练班上，没有乐器伴奏的歌唱看上去没有干扰，却是摆脱不了的孤单。但是战争意味着训练，也意味着反攻，在没有对与错，没有是与非的状态下，每个人都在孤单的边缘，而遇见也只是因为偶然。而在这第十一个美国人的偶然相遇中，埃斯米却讲述了父亲北非阵亡的故事，而留给埃斯米和弟弟查尔斯的只有无尽的想念。死亡笼罩着孤单背影，笼罩着没有用音乐伴奏的歌唱，也笼罩着健康如初的生活，在这样的状态下，一切都变成了谜语，“一堵墙跟另一堵墙说什么话了？”查尔斯总是把同一个谜语说一遍，无论见到谁，他都会把父亲的死设置成一个谜语，而且在疯狂中公布谜底。一堵墙和另一堵墙，是坚实对应坚实，是冷漠对应冷漠，也是隔阂对应隔阂，但是却挣扎着一种对话，“是咱俩墙角见，对吧？”似乎只有在墙角才可以找到暂时的安身之处，找到对话的理由，找到健康如初的状态。

所以，那封信变成了对话，变成了想念，变成了既有爱也有污秽凄苦的小说。“下面便是故事中污秽凄苦，或者说感人的部分了，场景变了。人物也发生了变化。我仍然在故事里，不过从现在起，为了某种我无权公开的原因，我已把自己伪装得很巧妙，连最聪明的读者也难以辨认出来。”隐藏自己，把自己当成是小说中的人物，看上去就像躲在墙角的对话者，复原了每一堵墙存在之外的意义，只是那个叫做胜利日的时间，那个叫做巴伐利亚州的高弗尔特的地点，那个关于纳粹官员女儿被逮捕的故事，却并非是带向健康如初的战后生活，“亲爱的上帝，生活是地狱。”明明白白写在扉页上，简短却是一种痛苦：“父辈们、师长们，我在考虑‘什么是地狱’这个问题。我认为因为不能去爱而受苦，这就是地狱。”但是爱在哪里？在训练班上孤单的相遇，还是“咱俩墙角见”的对话，或者是一封没有看寄信人地址的信？缺失的爱，被带进了那棵圣诞树，“上面的灯泡都串联在一起，只要有一只灯泡出了毛病，其余的也全都不亮。”所以如何解除串联的灯泡，如何在沟通和交流中在墙角相见，便成为健康如初生活的最终意义，那信上写着的不是一个污秽凄苦的故事：“查尔斯和我都非常惦记你；我们希望扣敦廷半岛首次强攻时你不在场。你参加了吗？请尽快复信。代向你太太致以最热烈的问候。”可是，我会回信吗？没有地址，只有被震碎的表，墙角或者已经坍塌，所以在这“生活是地狱”的状态下，或者只有保留那一部小说，只有保留“一九四四年四月三十日三时四十五分到四时十五分共同度过的那个极其愉快的下午”，保留一堵墙和另一堵墙的对话，才可以暂时变成健康如初的人，就像沉睡，“只要一个人真正有了睡意，埃斯米啊，那么他总有希望能重新成为一个——一个身心健康如初的人。”

那堵墙存在，另一堵墙也依然存在，北非战争和扣敦廷半岛反攻一样都是一堵越不过去的墙，所以战争的影子无法抹去，它也深深地刻在《逮香蕉鱼的最佳日子》的西摩身上。他为什么连续弹着钢琴，为什么不肯脱下浴袍？“他说他不想让一堆傻瓜盯看他身上的图徽。”把一条腿交叉起来的穆里尔说着不在现场的西摩，仿佛看不见他的失控行为，可是无处不在的病态包围着家里的每一个成员，以及那个叫西威茨基的大夫。他们是那堵墙，他们是圣诞树上串联的灯泡，“西威茨基大夫说西摩很可能会完全失去控——”省略，断句，但是电话里的叙事并不是隐秘的，他们实际上揭开了西摩身上的那个图徽，而这个图徽或者就是战争留下的，“医生说部队把他从医院里放出来简直是在犯罪”，西摩是病人，他住在一个叫做医院的封闭地方，而破除这样的隔绝，对于西摩来说，只是一个令人发疯的谜语，身上的那块浴袍，把他遮掩起来，可是无处不在的创伤印痕又顷刻间将他带向宿命的边缘。

“又看见更多玻璃了，”宾馆里的西比尔·卡彭特似乎无意说到那个谜语，她和妈妈，似乎在这个被隔绝的故事之外，但是“你见到更多玻璃了吗？”的疑问却像揭开了西摩身上的那个图徽，“see more glass”就像是在呼唤着西摩·格拉斯(Seymour Glass)的名字，被命名的人，而所有的名字“里面混合着回忆与欲望”，谐音把现实带向回忆，然后扎紧了那个进入的口子，再也没有人从里面走出来。就像游进洞里的香蕉鱼，“嗯，它们游到一个洞里去，那儿有许多香蕉。它们游进去时还是样子很普通的鱼。可是它们一进了洞，就馋得跟猪一样了。嘿，我就知道有那么一些香蕉鱼，它们游进一个香蕉洞，居然吃了足足有七十八根香蕉。”香蕉鱼吃香蕉，是欲望，却也混合着无法摆脱的悲剧，再也无法从洞里出来，等待他们的只有一种命运，那就是死亡。“哦，它们得了香蕉热。那是一种可怕的病。”所以当摩西走进宾馆，即使没有脱掉浴袍，身上也再也隐藏不住图徽，那把从内衣底下抽出的7.65口径的奥特基思自动手枪对准的不是那个睡去的姑娘，“把枪对准，开了一枪，子弹穿过了他右侧的太阳穴。”

塞林格：建造了一堵墙跟另一堵墙

自我毁灭，也是含混着回忆和欲望，战争是那个洞口，永远的香蕉是永远的欲望，也是永远的死亡。极端的西摩似乎在枪声响起的时候找到了自己的归宿，可是无处不在的战争却并没有从日常生活中消失。《威格利大叔在康涅狄格州》的玛丽·简维持了三个月的婚姻解体，他曾经的丈夫就是一个对飞机着迷的小伙子，“其中有两个月他倒是在监狱里度过的，因为用刀子捅了一个宪兵。”而埃洛依斯的婚姻呢，曾经说过喜欢简·奥斯丁小说的路易其实真正喜欢的作家是L.曼宁·瓦因斯，“此人写了一本书，将四个男人在阿拉斯加活活饿死的事。”用刀子捅死宪兵，将男人活活饿死，都是一种暴力，暴力肢解了婚姻，暴力也制造了恐惧，所以作为女人来说，实际上在一种被隔离的状态中被异化。而《就在跟爱斯基摩人开战之前》的吉尼，在遇到在飞机工厂工作的塞利纳哥哥之前，一直计较于打完网球谁付钱的琐碎小事，势利的故事里突然出现了那个没有扔掉的三明治，这个塞利纳哥哥给她的食物似乎也混合着回忆和欲望，而对于塞利纳哥哥来说，飞机工厂不只是意味着一种工作，而是“我们接下来就要跟爱斯基摩开战”的狂热，不管是吉尼的驼绒轻便大衣，还是家里的狗毛，不管是电影《美女与野兽》，还是那个三明治，日常生活都在“飞机工厂”这个词语面前变得苍白而无意义，所以当吉尼收回自己出全部的车费的诘难时，走出塞利纳的家、告别她的哥哥的时候，对于她来说，日常生活的所有都换成了那半块没有扔掉的三明治，三明治不是食物，而是一种不安，“几年前，她足足用了三天，才把在废纸篓底锯木屑上发现的一只复活节死小鸡处理掉。”

用了足足三天，处理一只死去的小鸡，复活节终于没有使死去的小鸡复活，那么塞利纳哥哥的飞机工厂以及“跟爱斯基摩人开战”的预言也变成了无法逃避的宿命，战争或者不会发生，但是谁又能料到对于日常生活会破坏多少，对于存在的希望会覆灭多少。而其实，不管是串联的灯泡，没有地址的信件，还是自杀的西摩，飞机工厂的宿命，对于存在意义来说，它们都指向一种不安的“形而上学”，充满谜语的含混，充满不可解读的寓意，那个身心健康如初的期望看上去是一种解救方法，但是在被孤单、失望和死亡笼罩的现实里，却再也找不到生活必然的对应。一把枪从拔出到射出子弹，所有的过程都以自我完成的方式终结，所以，在无对应、无对话的墙角里，这个世界仿佛只存在着自己，欲望的自己和死亡的自己。《威格利大叔在康涅狄格州》里的玛丽·简和埃洛依斯就是在自我的对话中寻找安慰，婚姻的失败其实对于她们来说，并不仅仅是痛苦，反而成为对善良心灵的扼杀。小孩拉蒙娜仿佛有着一个假象的情人吉米，“他有一双绿眼睛，黑头发。”“没有妈咪也没有爹地。”“没有雀斑。”“有一把剑。”这个“让人信其有的小男孩”到最后却被被压死了，而拉蒙娜也在母亲的严厉命令下闭上眼睛睡觉。去除了想象，去除了假象，现实只剩下那个叫“梅里克林阴大道”的家，而对于埃洛依斯来说，内心最后只剩下那件大学一年级的棕黄色长裙，“我那会儿是个好姑娘，”她恳求地问， “我那会儿是的，对吗？”

是的，孩子的童真，孩子的想象被现实无情扼杀，《特迪》里为什么布波会说出“我恨你！我恨这大海上的每一个人！”为什么特迪要站在手提旅行包的宽阔侧面上眺望窗外，一切都是应该被看见的世界，可是尼尔森所听到的那长长的、极为刺耳的尖叫声，又从而何来？“音响效果非常好，仿佛是在四堵砖墙之内回响似的。”一个小女孩的声音，仿佛可以让全世界都听到，但是却只是在四堵墙之间回响，传不到外面，也传不到小说之外。而《下到小船里》里的莱昂内尔为什么把父亲骂成“开克”——“是那种能飞上天的东西，用一根线拴住的。”“Kike”变成了“Kite”对犹太人的贬称变成了风筝，可是即使是被混淆成风筝，在天上飘飞的时候也可能变成了那一架架飞机。

世界缺少对应，就是混淆，就是扼杀，就是没有健康如初的生活，就是“嘴唇美丽而我的双眸澄碧”也成为一个谎言。阿瑟急于寻找的妻子琼安妮在哪里？在一个缺失了爱的家里，即使阿瑟“快要发疯”了，对于他来说，也只是一个人的癫狂，“我也许是一个愚蠢、腐败的、二十世纪的狗崽子，可是我不是动物。别给我来这一套。我不是动物。”他希望妻子回来，希望好好地谈一谈，甚至打电话给朋友灰头发表达自己的决心，但是在电话那头，却实际上发生着一种背叛，倚在灰头发身边的女人听着阿瑟的故事，却像和自己无关。阿瑟的所有抱怨、忏悔和疯狂，都找不到对应的人，而灰头发呢，拥着别人的妻子难道就是一种对应的幸福？“他从烟灰缸捡起一支点燃的香烟——这支是姑娘的——开始往嘴边送去，可是香烟从他手指间滑脱下来。”命运总是以相反的方式走向终结，滑脱的香烟也是滑脱的婚姻，滑脱的欲望。在这个与欲望有关的世界里，《笑面人》里酋长的女朋友玛丽·赫德森也像是从二十五个科曼切人和酋长的故事里滑脱，打球而来的骂声响彻在世界的没一个角落，“我绝对肯定，玛丽·赫德森已经永远脱离我们科曼切人的队伍了。这是百分之百能肯定的事——尽管你一点事实根据都没有”，而在文本内部的那个笑面人，在被“视作我杰出的先辈”时，却也被异化成一种权力的象征。他是丑陋的代表，经历了苦难和孤独，“每当笑面人呼吸时，鼻子底下那个丑陋、邪恶的裂口便一张一缩，像是个可怕的液泡”，而在土匪藏身的密林里，他和各种动物打交道，“他还摘下面罩，柔声柔气、用音乐般的嗓音跟它们说话，用的是动物自己的语言。它们没觉得他丑。”摘下面罩，是成为动物世界的一部分，而那些凶恶的动物在笑面人身上注入了一种非人类的东西，“很快，笑面人便敛聚到巨额资财，成为世界首富。”富有、权力，并没有使他摆脱自己的宿命，杜法日的四颗子弹或者射穿了笑面人的身体，但是他用自己的传奇又将子弹绷弹出来的时候，实际上又制造了一种报复，“这一招实在厉害，两个人真是肝胆俱裂，顿时死在笑面人的脚下。”

子弹的回应在笑面人和杜法日父女之间，回应在野蛮和另一种野蛮之间，但实际上这样的回应依然是徒劳的，谁都不是失败者，谁也都不是胜利者，像身体一部分的黑翼之死，让笑面人最终发出了古怪而催人心碎的哀鸣，“笑面人的最后一个动作是扯下自己的面罩，让脸贴住浸透鲜血的土地。”扯下面罩，面对的不是听得懂他们语言的动物，而是失去的权力，浸透鲜血的土地上像是开出了花朵，但那是邪恶的花，死亡的花，“几分钟后，我从酋长的客车里走下来，看到的第一件东西恒恰好是张红色的纱纸，它被风吹得贴在路灯柱的柱脚上，那看上去就像某个人的罂粟花瓣面罩。”

面罩遮蔽着丑陋，面罩也隔绝着现实，活在小说中的笑面人在现实中变成一个永远的意象，而无对应的悲剧不仅在小说里，在日常生活中毫无遮挡地发生着，残酷的战争，失败的婚姻，扼杀的童心，在需要爱的时候这个世界却只有污秽凄苦，只有再不能游出洞口的香蕉鱼，再无大学一年级的棕黄色长裙，也再无一堵墙和另一堵墙的对话，就像《德·杜米埃—史密斯的蓝色时期》的那个象征艺术和善意解救的信仰一样，“事实是‘古典大师之友’还没过一星期就关门了，原因是没有经过正式的注册手续，事实上，是根本没有注册过。”世界是单一的，种种的努力都无法完成自我的救赎，九九归一，到最后还是新的未知的起点。“吾人知悉二掌相击之声，然则独手击拍之音又何若？”题辞里的这一侧禅宗公案明明想要破解着这样一个寓言，当只有一只手的时候，如何制造声音？世界是空寂的，单向的，也是孤独的，在无对应而虚幻的那一堵墙之外，只有7.65口径的奥特基思自动手枪的声音，只有“Kike”变成了“Kite”的咒骂，只有“你见到更多玻璃了吗？”的质问，以及笑面人扯下罂粟花瓣面罩后倒在大地之上的沉闷声音。

	编号：C38·2140825·1107
	作者：【英】约瑟夫·康拉德 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2014年04月第1版
	定价：45.00元亚马逊33.50元
	ISBN：9787532764136
	页数：424页

---

十九世纪末二十世纪初的沙皇俄国，一个小人物如何沦为残酷专制铁钳的牺牲品？《在西方目光下》，那个叫“基洛·希多洛维奇·拉祖莫夫”就是伊希多的西里尔之子，拉祖莫夫是个私生子，生母是大司祭之女，早已亡故，生父是赫赫有名的K亲王，但K亲王却无力为自己当初这段风流韵事结下的苦果买单。所以拉祖莫夫活在世上其实与孤儿无异，或者如他自己所言，是伟大的俄罗斯一位不幸的孩子。作为一部政治小说，《在西方目光下》也顺理成章衍变成了作为母体的俄罗斯吞噬自己孩子的一个黑暗故事。初版于1911年的《在西方目光下》，是约瑟夫·康拉德继《黑暗的心》、《诺斯托罗莫》、《密探》之后第四部也是最后一部政治小说杰作。《在西方目光下》在英美学术界被视为陀思妥耶夫斯基《罪与罚》的姊妹篇。

---

《在西方目光下》：心安理得踏过一个幻影

“听着，基洛·希多洛维奇。我相信未来会宽恕我们所有人。革命分子和反动分子，牺牲者和行刑者，告密者和被告密者，当日光划破黑暗的夜空，所有人都将获得怜悯。获得怜悯和原谅；如果不这样，就不会有团结，不会有爱。”
——《第四部分》

谁是牺牲者？谁又是行刑者？谁是告密者？谁又是被告密者？在一种双重关系构筑的革命世界里，其实不管是以推翻专制名义进行的刺杀，还是狂热分子的革命行动，其实都充满了破坏性和暴力性，而在这黑暗的夜空里，霍尔丁小姐所说的未来在哪里？那些怜悯者又是谁？团结和爱对于拉祖莫夫来说，或者代表着独立的个人主义，但是这一切看起来更像是一个乌托邦，在黑暗的夜空里，在没有未来的现实里，在看不见团结和爱的世界里，世界只是一个幻影。午夜十二点的钟声，总是如约敲响，但是拉祖莫夫的手上的钟表已经不再走动，这仿佛是他自身之外的一个事件，就像霍尔丁刺杀的那个晚上的钟声，永远响起在幻影的深处。

幻影只是站在真相的背面，而被遮蔽的真相里，拉祖莫夫只是看见了一段楼梯，无限延伸，却总是无法抵达霍尔丁小姐所说的团结和爱的未来，“在这个故事里谁才是最大的牺牲品？”在现实的困惑中，拉祖莫夫只是用一封信来得到解脱，寄给霍尔丁小姐的信是光明，是真理，是爱情，是坦白认罪的救赎，是背叛自己的释然，但是最后却也把自己推向了新的幻影世界里，独立像永远无法实现的理想，在和专制的残暴一样的革命的火焰中被炙烤被燃烧，万劫不复的命运，最后依然归于寂灭。

从孤独返回孤独，拉祖莫夫成了暴力的牺牲品，而他似乎从来没有想到自己所有的思想、希望、抱负和对自由事业的追求，会被拉进一种幻影中，而且还必须小心翼翼地用谎言使自己成为“一个被过去操纵的木偶”，对于他来说，那个晚上出现在黑夜里的幻影劫持了他的一切，当霍尔丁告诉他刺杀了P先生的时候，对于拉祖莫夫来说，这不是一个吹向革命号角的标志，而是将自己从孤独的自我状态推向无力返回恶梦的开始。远离革命，拉祖莫夫的世界里似乎从来没有过打破专制秩序和规则的欲望，作为一个彼得堡大学哲学系的三年级学生，作为个性坚强、和蔼可亲的年轻人，拉祖莫夫规划着自己的未来，他关心的是工作、学业和自己的前程，但是在这样一种专制制度的国家里，这样的人生状态并非是独立，而是依附，因为只有一个不被破坏的制度才能让他踌躇满志，才能让他得到奖励和职位，才能具有体制本身的稳定性，“专制的眷顾已经进入拉祖莫夫的思想。他现在相信那个专制者会如约而至。”

这种对专制的眷顾隐含着拉祖莫夫安于现实的追求，而其实这也是一种民族的性格写照，“在俄国这块充满幽灵般思想和游魂般抱负的土地上，许多勇敢的心灵最终都放弃了无穷无尽、徒劳无功的斗争，转而投向它那贯穿古今的巨大现实。他们为了安抚自己的爱国良知转而认同专制，就如同一个疲惫的不信教者，承蒙神的眷顾，回归祖先的信仰以求心安。”认同现实，就是认同专制，认同专制，就是认同一种不变的神性统治。但是拉祖莫夫的认同却是潜行的，或者是在个人意义之上的，那些国家、民族的宏大叙事对于他来说，完全呈现出一个缺席状态。

而这种缺席和拉祖莫夫的出生有关，他的生母是大祭司之女，早已亡故，而他的生父是曾经赫赫有名的K亲王，却无力为自己当初这段风流事结下的苦果买单。尽管拉祖莫夫一表人才，但是对于他来说，父母确实缺席的，已经死去的母亲，不认他的父亲，作为一个私生子，拉祖莫夫似乎在没有父母的现实里生活，所以这种缺席的出生背景让他更注重自身的未来，他所有的努力就是为了进入体制，因为体制对于他来说，是另一种形式的保护，是另一个意义的归宿。

但这种对专制的眷顾注定使他成为一个孤独者，“拉祖莫夫这个名字仅是某个孤独个体的标签。任何地方没有他在亲缘上归属的拉祖莫夫家庭。”而现实的不幸在于他活在世上“就像一个人在深海里游泳”，所以他用一种模糊的方式回应时代给人造成的精神紧张，模糊地对待局势，模糊地看待革命，当然也模糊地面对刺杀P先生的霍尔丁。当那个晚上霍尔丁逃到拉祖莫夫的房间里告诉他自己完成了一个伟大的刺杀行动的时候，拉祖莫夫的第一个感觉就是：我的银质奖章没了。霍尔丁杀死的P先生是镇压委员会主席，是手握大权的国务大臣，实际上就是杀死了一种专制的代表，“自由的念头从未存在于造物主的敕令中。人民的意见无非就是造反和动乱；而上帝创造出的世界讲究稳定服从，造反和动乱都是罪过。上帝的神圣旨意表达的不是理性，而是权威。上帝就是宇宙的独裁者……”对专制迷信膜拜的P用囚禁、流放、绞杀来镇压革命，要把公共机构中与自由沾边的任何东西赶尽杀绝，要对正在成长的年轻一代无情镇压，要把自由本身的希望都毁灭。而霍尔丁冒险将P炸死，就是用极端的破坏方式指向专制统治，在这一种意义上，霍尔丁是进步的，超越了单纯的复仇者，“真正的毁灭者毁灭的是进步和真理的精神，而不像复仇者这样仅仅杀死人类尊严迫害者的肉体。”甚至在他自己看来，刺杀成功就意味着“上帝的旨意必被执行”。

革命者是执行上帝的旨意，这就为霍尔丁找到了一种道德支撑，所以他不把自己叫做恐怖分子，不把自己称为狂人分子，但是在眷顾专制一心只为自己考虑的拉祖莫夫看来，霍尔丁的行动意味着破坏，“他怀着愤怒，谈论着枷锁——还议论上帝的公正，这些到底指向什么？归根到底都指向破坏。”而这种破坏对于他来说，并不仅仅是对专制体制的威胁，重要的对自己的前途有了致命的打击。面对刺杀者霍尔丁，拉祖莫夫仿佛看见了自己变成了嫌疑犯，然后被羁押，遭受恐吓、盘问甚至凌虐，仿佛看见自己被政府放逐，然后整个人生就在破碎、毁灭中被剥夺了一切希望，“他是俄国人：对他而言受到株连意味着径直跌入社会最底层，无可救药，一贫如洗，沦为城市的小偷扒手。”

也正是在这种对个人前途的极大破坏和毁灭的恐惧中，拉祖莫夫鞭打了和霍尔丁一起刺杀P的兹米安尼奇，骂他是畜生，也终于向摸过了他手的K亲王告密，把霍尔丁招供给执行逮捕命令的T将军，而正是在这被约好的午夜十二点，在拉祖莫夫的告密之下，霍尔丁被逮捕，然后被提审四次，被秘密问询四次，被宣判死刑，最后被绞死。“这就是他俩：人民和狂热分子。”拉祖莫夫把兹米安尼奇和霍尔丁归类为人民和狂热分子，而这两种人都破坏着一个国家的专制，破坏着一个人的前途命运。但是被鞭打和被绞杀并不是拉祖莫夫的胜利，也不是他顺利地完成了逃避，因为霍尔丁对他的告密一无所知，所以在被执行死刑的最后一刻提到了拉祖莫夫，而这种被“联系”的故事又开启了人生的另一个起点，他被革命者当成了英雄。

“我现在最大的乐趣就是倾听你哥哥的英雄事迹。”这是“女官”特克拉对拉祖莫夫说的话，因为霍尔丁，拉祖莫夫无意中进入了革命者的阵营，这里有“大无畏的逃亡者”彼得·伊凡诺维奇，他投身阴谋策划推翻政府的事业，在监禁和逃亡中成为一个鼓吹“女性崇拜”的志士，这里有意大利统一运动重要人物的S夫人艾莲娜，被称为俄国“马志尼”的她被怀疑与亚历山大二世谋杀案有牵连，这里有目睹死于饥饿俄国人而告别父母，“搬到地下室和无产者住到一起”的“女官”特克拉，他们希望打破自己身上的枷锁，他们也希望在更大的竞技场开展推翻政府的事业，但实际上，这些革命者都是狂热分子，“女性崇拜”的彼得·伊凡诺维奇就说：“欧洲列强注定要灭亡——他们垮台的原因会很简单，在俄国不存在阶级之间的战斗，一方手握财富，另一方人多势众。在如大海般伟大、永不变质的人民面前，只有一个龌龊不堪的官僚阶层。不，我们不存在各种阶级。但我们拥有俄罗斯妇女。可敬的俄罗斯妇女！”而讲到自己在父亲死后如何成为一个革命者，“我站在那儿，像个孩子，身上仿佛笼罩着惨白的刀。我不诅咒他一生所受的劳累和苦难，我诅咒让人白白辛苦、不加体恤的罪大恶极的社会制度。从那一刻起，我成了革命者。”而S夫人则把革命叫做“赶尽杀绝”：“在俄国只需对一个阶级这样。只有一个阶级。这个阶级只有一个家庭。你明白我的意思吗？只需将—个家庭斩尽杀绝。”

革命充满了仇恨，革命必然也使用暴力，绰号“内卡塔”的尼基塔作为一个暴力的执行者，在每一个被杀死的宪兵和密探的胸口上，总是插着一张写有“N.N”的纸片，连同尖刀成为杀手的标志，也成为谋杀的符号，成为革命的的象征，而在这种充满了狂热和暴力的革命者面前，没有说明真相而被拉入阵营成为英雄的拉祖莫夫来说，却充满了恐惧、厌恶，以及愤怒，那些有选举权有被选举权受过启蒙的革命理想在他看来都是所谓虚假的民主，“可还是个畜生。”他讨厌S夫人和彼得·伊凡诺维奇那种暧昧的关系，在他看来，一个是满世界宣扬女权主义福音书的传道士，另一个是涂脂抹粉的古老木乃伊，而他被膜拜执行革命计划，却“完全置身于革命圈子之外”，这种状态与其说是拉祖莫夫对所谓革命狂热主义的逃避，更是对自己那种个人主义的保护，因为一切的反抗，一切的革命，都在破坏制度，破坏专制，破坏自己的虔诚。

和革命保持足够的距离，是拉祖莫夫孤独的另一种标签，而在于霍尔丁的妹妹接触中，也慢慢有了另一种民主的观念。和母亲出国定居在日内瓦本身就是对俄罗斯制度的一种背离，“在俄国，一切知识都被谬误玷污。不光是化学之类学科，而是整个教育，”而在霍尔丁夫人看来，“在俄罗斯，人们大概只有在坟墓里才能找到和平与安宁。”而这种背离并不是单纯的逃避，而是有着另一种抱负和期望，霍尔丁小姐就认为，“我们俄罗斯人将会寻找到一种更好的形式实现民族自由，超越人为党派之争——你争我夺，叫人鄙视。该由我们俄罗斯人来找到一条更好的道路。”但是这条道路在哪里？在专制的时代，这样“更好的道路”看起来也像是一个单纯的理想，霍尔丁的革命行动带来了肉身之死，在霍尔丁夫人看来，是因为自己想要成仁取义，而在霍尔丁小姐看来，则是因为被背信弃义的朋友出卖了。“即使是耶稣的门徒中也出了犹大”，这种怀疑让拉祖莫夫感到不安，他隐瞒真相，却使他在这个谎言面前越陷越深，但是当他最初看见霍尔丁小姐的时候，内心却是复杂得令人窒息的惊恐，“霍尔丁小姐的出现仿佛象征着一场完美的复仇。”

复仇当然是因为霍尔丁的刺杀将自己拉向了无法返回的境地，而这种复仇在与霍尔丁小姐的思想交流中，却慢慢产生了暧昧的情愫，他们共同面对牺牲者霍尔丁，共同对生活有着和狂热分子不一样的希望，也共同有着改变生活的追求，甚至在他们身上，有着一种单纯地对于自身命运维护的热切期望，“这一切命中注定将他们结合到一起。她的懵懂无知和他所宣称的举目无亲的奇特身世，对他们的结合最后肯定也会起作用。”而面对被隐瞒的真相，当在霍尔丁小姐的口中，慢慢接近真理和现实的时候，也就慢慢走出了一种无可依靠的孤独状态，霍尔丁小姐所说的怜悯和原谅，其实意味着团结和爱，所以在挣脱虚无的革命生活之后，拉祖莫夫用一封信将自己推向了真实的世界：“为了拯救我，你诚挚的目光诱使我将思想深处最黑暗的部分暴露出来。”暴露而后去除，黑暗便在光明的照耀下变成一种力量，所以拉祖莫夫坦白了自己的罪恶，“我在供出维克多·霍尔丁的同时，也卑鄙地背叛了我自己。卑鄙至极！”

告密、隐瞒，在拉祖莫夫的世界里，这当然是一种卑鄙，但是不再用暴力解决的阴谋活动中成为革命的狂热分子，这对于拉祖莫夫来说，却是一种独立的坚持，一种自我的保留，但这种坚持面对的牺牲却也是巨大的，当“心安理得地踏过一个幻影的时候，他却无法逃离另一种专制，另一种残暴，他依然是那个被操纵的木偶，“只有今天我才终放下心来，也只有今天，我终于不受谎言与悔恨的折磨——终于真真正正成为独立的人，不受任何人支配。”当说完这句话的时候，拉祖莫夫的命运被推向了悲剧的境地，双腿被轧断，耳膜被打破，甚至生命也受到了严重的威胁。他成了叛变者，成了反革命，成了牺牲者，但是这种牺牲在霍尔丁小姐看来，就是一种为爱付出的行动：“他们在世间感到孤单，抱团取暖。是啊，一定会有这样的艰难时刻。但最终心灵的苦痛将被爱所融化。”

革命分子和反动分子，牺牲者和行刑者，告密者和被告密者，他们其实都在演绎着同一个民族的故事，“压迫者和被压迫者全都是俄国人；世人将再一次领悟本性难移这句老话的正确性。”在这场和拉祖莫夫个体命运相关的冲突中，总是有另外一双目光在注视，在观察，这就是“西方的目光”，这就是作为一个语言学家的我，我是作者，我是角色，我是西方观念的代表，所以在这个既是旁观者又是参与者的“我”身上，有着对于俄罗斯命运的解读，“我写作这部小说，主要不是为了表现俄国的政治局势，而是要刻画俄罗斯的民族心理。”这种民族心理是凝固的，是沉淀的，即使在对立阶级里也表现出它的丑陋性，“专制统治残暴愚蠢，摒弃一切法制，事实上将自身建立在彻头彻尾的道德混乱之上，导致一个纯乌托邦式的革命主义采用同样暴烈愚蠢的方式进行回击。”P先生代表着一种专制，而革命者的暴力和残暴也是在构建另一种专制，所以在我看来，俄罗斯人在专制的世界里，一切的观点，一切紧密无间的情感，一切的私人生活，一切的公开言论，都没有那种自由的领地，“就连他们的沉默也逃脱不掉。”

在西方目光下，我看见了这一场争斗，这一场牺牲，也参与其中，希望给霍尔丁小姐带来另一个西方式的未来，那就是珍视生活，表达个性，追求民主，我对霍尔丁小姐的“最后的忠告”是：“在一场真正的革命中——不仅是一场单纯的统治者的改朝换代或制度的革故鼎新——在真正的革命中，那些最优秀的人物是不会成为革命主导者的。一开始暴力革命会被偏执的狂热分子和专制的伪君子把持，然后就轮到那些自以为是、失意潦倒的读书人成为所谓的首领和领袖。”所以远离那种暴力革命才是西方目光的真正意义，但是这种普遍人性上的关注其实只是一种更虚幻的架构，当最后霍尔丁小姐留下一个渐行渐远的背影时，其实也宣告了某种“西方的目光”的失败拯救。

“我一定要告诉你，到底还是爱上你了。要说出这话，必须先坦白认罪。坦白，离开—-死去。”拉祖莫夫在命运的沉浮中其实看到了那种救赎的力量，那就是爱，即使背叛自己也需要一种独立的个人主义，需要勇敢地冒着生命危险敢于表达内心，没有家族的爱，看不到祖国的希望，而最终能够抛弃空想，选择真理和现实，对于拉祖莫夫来说，或许才是一次真正超越式的自我救赎。

	编号：C38·2140825·1105
	作者：【法】纪德 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2011年05月第1版
	定价：29.00元亚马逊21.90元
	ISBN：9787532753406
	页数：276页

---

“我作为人，能认识自己吗？我才刚刚出世，还难以推测会成为什么人，这就是应当了解的。”如何了解自己？如何认识自己？在这个所谓“刚刚出世”的原始命题里，却受到了自我的拷问，对于纪德来说，这样的拷问也渗透到自己的现实生活中，广泛关注宗教、爱情、家庭、性、政治等各类问题，热烈歌吟解放与自由，以赤诚之心去担当人性中的最大可能，对于纪德来说，他是时代的见证者，也是时代的创造者，但是他也陷入了最具争议、最令人费解的个体命运中，他的“纵情”、他的“颠覆”，曾一度使他“声名狼藉”，而在所谓道德领域，他一生都试图解开那个困扰自己的难题，而在《背德者》和《窄门》中，他只不过在小说的虚构里用截然相反的对称来解答这样的道德困境：《背德者》的主人公为了追求官能的享受而背弃道德，《窄门》的主人公则为了保持完美纯洁的德行而坚拒尘世的欢乐与人间的幸福。

---

《背德者·窄门》：好像上帝不在原来位置上

主，您指给我们的是一条非常狭窄的道路，——窄到两个人无法并肩前进。
——《窄门》

窄门是爱情之门，是道德之门，是信仰之门，也是生命之门，通过并且进入的地方，是对生命的呼唤还是对上帝的皈依？是爱情的享受还是官能的享乐？但那“使人得到永生”的窄窄的门却无法使人并肩前进，在狭窄的道路上，注定是不能望见救赎的上帝，独自一人完成的人生注解里，既不是道德，也不是信仰。

两个人，也是两本书的两个故事，分列在两种上帝的面前。在他们面前，总是会读出那些箴言，《诗篇》第139篇14句写在米歇尔的头顶：“天主啊，我颂扬你，是你把我造就成如此卓异之人。”而《马太福音》第七章的那句话却响起在“我”的耳边：“你们努力从窄门进来吧。”通过沃蒂埃牧师的默祷，这句话又变成了对于堕落的启示：“你们努力从窄门进来吧，因为宽敞的门和宽广的路会使人堕入地狱，许多人都是从这里堕落的；但窄门和狭路却会使人得到永生，只是很少有人能够发现窄门和狭路。”谁的路宽广，谁的门宽敞？谁的门是救赎，谁的门是堕落？但是必须进入，那对于生命的不同检视终将两个人带向不同的道路。

卓异之人，为何从学识渊博的清教徒变成了举止笨拙的病人？米歇尔在一种人生的悲叹中看见了放纵的身体和被损害的感官，像又回到了父亲病势危殆时的场景，“无神论者”的父亲疼爱自己，又向他传授知识，“到了二十五岁，我几乎只跟废墟和书籍打交道，根本不了解生活；我在研究中消耗了罕见的热情。”实际上，父亲的身体衰败在我的生命中变成了一种轮回，知识带来的并不是富有，却消耗着热情，这种关于肉身的无奈让米歇尔只是拥有一个弱不禁风的身体，时常感冒，也不认真治疗，在平静的生活中，身体却走向了死亡的边缘。那一块手帕上是血污，“一摊发黑的肮脏的血，黏糊糊的，看着真恶心。”这是病入膏肓的疾病，但是在生命垂危的苦痛之前，那一场没有爱情的婚姻却早已经降临，为了弥留的父亲能够瞑目，十五岁就丧母的米歇尔走进了和玛丝琳的婚姻世界，“玛丝琳也是孤儿，同两个兄弟相依为命。她刚到二十岁，我比她大四岁。”无依无靠的男人和女人，婚姻对于他们来说，也一定只是一种仪式。但是看着她长大的米歇尔，大四岁的米歇尔，无神论的米歇尔，仿佛仅仅把玛丝琳看成是一个伙伴，但是她的如花容貌却打开了米歇尔那个被疾病折磨的世界，与其说是美，不如说是对沉睡感官的唤醒。

突尼斯之行，我仿佛呼吸到了新鲜的空气，也看见了对面的玛丝琳给我的刺激，“我身上的一些部位、一些尚未使用的沉睡的官能，依然保持着它们神秘的青春，一接触新事物，它们就感奋起来。我主要不是欣喜，而是惊奇，愕然；我尤为高兴的是，玛丝琳快活了。”这不是爱情的力量，仅仅是青春带来的感官体验，米歇尔的病榻前站着的是妻子，也是新的生命，而玛丝琳带来的那个褐色皮肤的阿拉伯而通巴齐儿则把我带向更刺激的感受中，“他的身体多好啊！这正是他身上使我着迷的东西：健康。这个小躯体真健康。”美丽的妻子，健康的小孩，对于病中的米歇尔来说，是欲望的伸展，或者说，病中的他把官能体验投射到他们身上，生命的美好被一种想象劫持，所以米歇尔产生了一种“从未有过的强烈而急切的念头”，这念头便是：“活下去！我要活下去，我要活下去。”

活下去是欲望，更好地活下去是更大的欲望，所以在活下去的念头下，意志和疾病进入了“敌对状态”，“在一段时间内，我研究的唯一目的，就是要治好病；我的义务，就是恢复身体健康。”因为认识到自己的感官苏醒，所以“整整一段历程重又发现，往昔又重新编织起来”，那疾病只是呈现出一种“隐伏而狡黠的生活”，所以疾病重又打开了感官的生活。对于米歇尔来说，仿佛是一个被死神的羽翼拂过的人，本来重要的事失去了其重要性，那上面是一层知识的积淀，覆盖着精神，而当覆盖层裂开的时候，“有的地方露出鲜肉，露出遮在里面的真正的人。”所以，从感官中苏醒，从开裂的覆盖物中露出真正的人，并不只是一个身体康复的问题，而是生命的充实与重新迸发，是更为充沛而沸热的血统——“这血流要浸润我的思想，一个一个浸润我的思想、要渗透一切，要激发我全身最久远、敏锐而隐秘的神经，并为之博彩。”当米歇尔发现那个沉湎于自己沉湎于事物的真正的人出现的时候，他便跑到塔奥尔米纳至莫勒山的崎岖的路上，大声喊叫着：“一个新生！一个新生！”

这是生命意义的改变，这是从身体到精神的唤醒，米歇尔在这新生的力量之下，开始尽情地追逐活着的欲望，他晒着太阳，他跳入水中，他剃掉了胡子，他留起了头发，把身上的覆盖物、面具都一一清理，而对于玛丝琳，对于这样的婚姻，在维持原状的关系中，却有着越来越浓烈的枕席之欢，但是这样的浓烈却并不是爱情，只是一种惯性作用下的掩饰，“被迫作假”在某种程度上是西生命的献身，但却使情欲倍增，或者时释放之前的压抑，“热的欲火、欢时的惊奇，增添了多少柔情蜜意；一夜工夫就足以宣示最伟大的爱情，而这一夜是多么铭心刻骨，以致我唯独时时念起它。”但它唤起的也只是身体有关的欲望，生命有关的意志。到达莫里尼埃尔庄园之后，蓝色的房顶，砖石的墙壁，以及水沟、静水中的倒影，也处处闪现着情欲的力量，但是正是和玛丝琳越来越浓烈的情欲，也造成了玛丝琳地怀孕。这是情欲和生命的延续，但是却面临着一种道德困境。在博加日对十七岁的儿子夏尔的交流中，米歇尔看到的却是一种关于伦理的背叛，一种关于财富的颠覆，一百多公顷的土地，实际上对于米歇尔来说，并不是拥有财富，而是一个关于莫克蒂尔斗篷里那把剪刀的寓言，一个撒谎的孩子，一个好偷好骗的孩子，在被一种游戏推向了道德的边缘，“我只想对您讲，对一个缺乏所有权意识的人来说，您似乎很富有；这就严重了。”梅纳尔克对米歇尔说，所以在米歇尔的心里，“家具、罩布、铜版画，一旦染上污痕，在我看来就完全丧失价值；物品垢污，物品患疾，犹如死期已定。我很想独自占有，把这一切都封存起来。我不免思忖，梅纳尔克一无所有，该是多么幸福啊！而我呢，我正是苦于要珍惜收藏。其实，这一切对有什么要紧呢？”所有的财富，封存在现实里，有时候却没有什么意义，而有时候一无所有却带来一种幸福，所以梅纳尔克讲到了人身上真正的价值：“他们却不敢，不敢翻过页面。模仿法则，我称作畏惧法则。怕自己孤立；根本找不到自我。我十分憎恶这种精神上的广场恐怖症：这是最大的怯懦。殊不知人总是独自进行发明创造的。”

人的意义在于像自己，而不是楷模，而对于米歇尔来说，现实却并不是如他想要的那种意志，即使身体逐步康复过来，也缺少着对自我所有权的控制，那未出生的孩子却变幻成一块满是血污的布单，而在掩饰下激发情欲的玛丝琳却得了重病，生命垂危中米歇尔对她的责备是“上帝的救援”的缺席，而米歇尔从来认为自己的康复是：“我完全是靠自己治好的。”但是他或者并不知道玛丝琳曾经为他祈祷，靠自己的力量击败疾病，靠自己的力量成为上帝，米歇尔其实慢慢建立起自己的权力意志，即使曾经照顾自己的玛丝琳，也被舍弃在另一种疾病的世界里，“您都侵害自己的利益，如何让别人来维护呢？您不能既保护看林人，又保护偷猎者。”这是夏尔对他的指责，“保护偷猎者”最终使米歇尔不仅接受了玛丝琳的痛苦，而且为了治愈她的苦痛而爱她。

阿尔卑斯高山，恩迦丁，是为了寻找空气清新的地方，是为了玛丝能够康复，但是在瑞士，米歇尔却发现诚实的瑞士人只有身体健康，但是对他们毫无意义：“没有罪恶，没有历史，没有文学，没有艺术，不过是一株既无花又无刺的粗玫瑰。”他想离开诚实的国家，就是要离开一成不变的生存状态，而在玛丝琳的解读中，这就是一种生命意志：“我理解你们的学说——现在的确成了学说。也许，这个学说很出色。不过，它要消灭弱者。”而现在患病而无法康复的玛丝琳就是一个弱者，“我们第一次旅行的过程中，我的身体一周一周好起来，然而这次我们渐渐南下，玛丝琳的病情却一周一周恶化了。”强者和弱者，被反转过来，“您喜爱非人性。”在玛丝琳最后的目光中，生命的意志终于成为对感官世界的极力追逐，与刚出狱的莫克蒂尔一起，与莫克蒂尔的情妇一起走进了那狭窄幽深的房间：“床很矮，我们坐到上面。屋里关着一只白兔，它起初非常惊慌，后来不怕人了，过来舔莫克蒂尔的手心，有人给我们端来咖啡。喝罢，莫克蒂尔就逗兔子玩，这个女人则把我拉过去；我也不由自主，如同沉入梦乡一般。”

另外的女人，把米歇尔带进了一个梦境，带进了和现实不一样的梦境，而在现实里，却是病中的玛丝琳，却是那一场总是伴随着疾病的婚姻，当那一串象征着救赎的念珠从手上掉落的时候，玛丝琳的生命终于走到了最后，对于她来说，生命只是一处私人花园，只是一片树荫，只是一个坟墓。妻子死去，米歇尔却走向了一种自由：“请相信，这并不是说我对自己的罪行厌恶了，如果你们乐于这样称呼我的行为的话；不过，我还应当向自己证明我没有僭越我的权利。”没有僭越权力，就是为生命的意志辩护，就是为感官的体验辩护，所以米歇尔的自由生活变成了对欲念的追逐：“我被光灿的空间和逝去的人所包围，感到享乐近在眼前，人人都无一例外地沉湎其中。我白天睡觉，以便消磨沉闷的永昼及其难熬的空闲。”

享乐近在眼前，每一个人都无一例外，从婚姻开始到结束，从患病到康复，“米歇尔忠于职守，现在依然；过不了多久，他就要只忠于他自己了。”所以从职责到自己，疾病让他醒来，欲望却再无被覆盖的可能，而这样的意志只是一个关于生命的悖论：“这是一个尽含苦涩渣滓的果实，宛似荒漠中的药西瓜。药西瓜生长在石灰质地带，吃了非但不解渴，口里还会感到火烧火燎，然而在金色的沙上却不乏瑰丽之态。”所谓背德者，也就在这样的“药西瓜”现实里，品尝苦涩，那被品尝的果实是打开了米歇尔走向另一个世界的门，但是这门从一开始就是狭窄的，从一开始就背负着道德的谴责，而对于打开阿莉莎那扇门的杰罗姆来说，却走向一个没有堕落的救赎之地。同样是患病的身体，同样是很早就失去了亲人，杰罗姆却看见了爱情的光芒，“这一刻决定了我的一生，就是今天回想起来，我也仍旧会感到心慌意乱。陶醉在爱情和怜悯之中，陶醉在一种混杂着热情、献身精神和美德的朦胧情感之中，我我竭尽全力向上帝求助，甘愿放弃其他一切生活目标，要用自己的一生保护这个女孩子，不让她受到惧怕、痛苦以及生活的折磨。”这是一种保护别人的职责，是美德，在爱情的世界里，宛如进入了一道窄门，沃蒂埃牧师的默祷词去除了“我”心中的私心杂念，努力从窄门进去，对于“我”来说，并不是想要得到什么永恒，而是在责任中约束自己，“用清教徒的清规戒律约束我情窦初开时的冲动，终于使我从，内心就崇尚美德。”

在我看来，幸福和美德融为一体，甚至没有肉欲，“就是在我长大成人、真正感受到肉欲的苦恼时，我对阿莉莎的感情也没有发生什么质的变化：从来也没有想过要直接占有她，当我还完全是个孩子的时候，我就只有一个念头，这就要配得上她。”只是为了配得上她，但是阿莉莎却并不接受这样的美德，“至于我，我是永远也不会离开你的。”我的誓言在阿莉莎那里却必成了另外的担心：“你是不是没有足够的力量走自己的路？可是我们每一个人都必须独自到上帝那里去。”在阿莉莎那里，上帝站在众人之上，对于皈依于上帝的她来说，人生的启示就是：“你们首先要寻找公正的上帝和他的天国。”所以对于我提出的爱情和婚姻，她一方面想要和我在一起，享受那种男女之间的幸福，但是却无法走出上帝的天国，那个伤心的梦让她体会到了人世间幸福的无奈：“我活着，可你却死了。不过，我并没有看到你死，只是听说你死了。”生与死，对于阿莉莎来说，是不同的人生阶段，是隔离，“我觉得自己仍然没有能和你在一起，而且还要离开你很久很久，”虽然我为了宽慰她，也制造了一个梦：“那么好吧，我今天早上也做了一个梦，梦见我和你建立了一种牢不可破的夫妻关系，什么力量也无法将我们分开，—一除非是死亡。”除非是死亡，在阿莉莎看来，却是一种对信仰的玷污，“难道你认为死亡可以使人分离么？”死亡反而使人更接近，使生前分离的人更加接近。

生前的隔阂，其实早就在那里存在里，我在爱情遭受挫折的时候，会向朱丽叶讲述自己的苦恼，无拘无束，自由陈述，甚至是像孩子一样搂搂抱抱，在我看来，是一种自然的交流，但是在阿莉莎那里，却变成了无法逾越的一种障碍，她那封信上写着：”如果我委身于你之后，看到自己再也不能使你高兴，到那时我会感到痛苦的。”只是她在我和朱丽叶交流中看到了自己无法走过的障碍，所以对于我的表白，她既不想拒绝，却又无法面对。所以对于朱丽叶，“阿莉莎要做自我牺牲了。她无意中发现了妹妹的秘密，甘愿把位置让给她。”但是这绝不是爱情，也不是那种幸福。当朱丽叶孤注一掷地和不爱的人结婚，实际上摧毁了现实中的爱情观和幸福观，而阿莉莎却把这一切当成了对于至上美德的背叛：“我刚到这里就向上帝祈祷了：我有一种幼稚的感觉，好像上帝不在原来的位置上了。”

上帝不在原来的位置，便是阿莉莎的痛苦和矛盾，便是不敢接受爱情的无奈，便是怕失去幸福的无力，当我站在阿莉莎面前的时候，曾经的想念又变成了“滑稽的表演”——装模作样，无言以对，“我必须承认：你离得越远，我对你的爱就越深。”实际上阿莉莎把我当成了一种象征，一种理智型道德之上的爱情，是为了“表示温情和忠诚才这样做的固执表现”。而在阿莉莎心中，那个在我之上的上帝，尽管不在原来的位置，但是作为皈依者，她却需要将自己放到应该有的信仰位置上，也就是说，在阿莉莎心中，她的所有幸福都是为了“神圣的上帝”：“朋友，追随神圣的上帝绝不是选择，而是一种义义务”，义务被着重加上了三条线，在这被加重的义务面前，在神圣的上帝面前，阿莉莎已经美德的化身：“仰慕上帝的人之所以潜心行善，并不是希望将来能有好报，而是因为他们生来就有高贵的品质。”

爱情会消失，生命会苍老，现实中的阿莉莎其实变成了虚无缥缈的人，变成了我想象中的人，“它和其他事物一样都是会消失的。”而这样的消失也包括爱情。在不被接受的现实面前，我离开了阿莉莎，离开了爱情，在雅典那大学学习中，和阿莉莎只是通过书信得到沟通，而三年之后，呈现在我面前的是阿莉莎的那串“紫晶十字架”，她要把它送给我未来的女儿，而实际上，阿莉莎已经完全变成了被想象的一个人，甚至在最后病死的记忆中，她也是为了尽一份对上帝的义务，完成一种对于信仰的牺牲：“我是真的心甘情愿做出牺牲的么？如果上帝不再向我提出这种要求，我会感到耻辱。难道我没有牺牲自己的勇气吗？”

在日记中，阿莉莎用勇气代替逃避，用皈依代替美德：“我现在只想知道，这到底是我所希望的幸福呢，还是为了达到幸福所必须经历的过程。上帝啊！千万别让我那么快就得幸福！给我启示吧，让我到了您的身边再获得幸福。”幸福之前是美德，所以阿莉莎活在上帝的神圣之光里，活在信仰的幸福里，所以对于我的爱情，阿莉莎把它理解为一种通向幸福之路的障碍：“他目空一切，心中只有我一个人，而我则成了他崇拜的偶像，使他整天泡在我身边，不再求善进取了。”

但是在阿莉莎的心里，有过一种怀疑，那就是：“我只有和他在一起才会爱您。”但是在幸福和美德的矛盾中，在肉体和精神的痛苦中，阿莉莎却把始终走不出信仰和生活的真正边界，而最后在死亡面前，在走向皈依和救赎之路上，却发出了这样的感慨：“主，您指给我们的是一条非常狭窄的道路，——窄到两个人无法并肩前进。”那窄门，却是一条阻隔两个爱人一起行走的障碍，而这障碍却藏在自己心中，为什么朱丽叶也走向自己都不觉得幸福的婚姻，为什么我要离开阿莉莎开始另一段人生，种种矛盾并不只是在阿莉莎心里，在每一个人无法打开的窄门深处。当最后阿莉莎死去，我来到朱丽叶身边，我说：“忘掉我永远也不想忘掉的事情。”而在这个悖论面前，朱丽叶却把这样的人生困境推向了一个没有答案的问题里：“这么说，你认为人可以把绝望的爱情永远保留在自己的心中了？”说完这句话朱丽叶哭了，绝望的爱情，即使保存在心里，对于每一个活着的人来说，并不是看见了上帝，看见了美德，看见了幸福，而是在那座无人攀登上去的悬崖峭壁上看见了光彩夺目的欢乐世界，那么真实，却那么遥远。

	编号：C26·2140807·1103
	作者：[民国]蔡东藩 著
	出版：中国画报出版社
	版本：2014年06月第1版
	定价：
	ISBN：9787514609912
	页数：563页

---

蔡东藩先生的《中国历代通俗演义》，从秦汉写到民国，全书共一千余回，五百多万字，写了近二千二百年的历史；主本信史，旁征野史，取材审慎，观点平实，内容丰富，叙述有法，用语雅洁，自评 自注，理趣兼备，洵为通俗史著的经典。在史料的选择和运用上，蔡东藩以“正史”为主，兼采稗史、轶闻，他自称所编历史演义，“以正史为经，务求确凿；以逸闻为纬，不尚虚诬”，对稗史、逸闻等史料的使用极为谨慎，往往要“几经考证”。此次出版，是以会文堂1935年铅印本为底本，编辑的主要原则是保留该版本的原汁原味。除了将繁体竖排改为简体横排，仅对个别的错字、标点等做了调整和修改。原书的一大特色，蔡东藩自己批注的注释、夹批和后批，全部按原文保留。《宋史演义》共一百回，以章回体结构，叙述了宋代的兴亡。

---

《宋史演义》：“天教一算”的通俗教育

北朝无将南无相，华胄夷人混一朝。
写到厓山同覆日，不堪回首忆陈桥。

当宋恭宗隰与太皇太后并福王与芮北去元都，摇摇欲坠的南宋最终走向了灭亡，这不仅是南渡之后的悲剧归宿，也是三百二十年宋王朝的最后终点，尽管之后还有益王昰嗣立福州，还有改元的景炎年号，还有文天祥的抗死不降的悲壮，但是随着全太后自愿为尼，随着六岁的赵隰为僧，随着世杰最后坠水溺死，南宋最后中兴的希望彻底化为了泡影，从汴京到临安，从临安到温州、福州，对于“始终被夷狄所制”的宋朝来说，这一条曲折的路线是一种逃亡，是一种衰落，到最后“弄到举国授虏，寸土全无”，只得在历史深处画上一个悲叹而又可怜的句号。

覆灭的厓山仿佛是宋朝最后的一个点，而站在这个历史端点的蔡东藩显然在回望那三百二十年的两宋史，或者感慨，或者遗憾，或者针砭，“不堪回首忆陈桥”中还是有着复杂的情绪，陈桥是一场暂时结束混乱的变故，是一个王朝的起点，内中有着寄托，也有着反思，有着对于一个新生王朝的期许，更有着对于历史走向的解析，“小子闲览宋史，每叹宋朝的善政，却有数种：第一种，是整肃宫闱，没有女祸；第二种，是抑制宦官，没有阉祸；第三种，是睦好懿亲，没有宗室祸；第四种，是防闲戚里，没有外戚祸；第五种，是罢典禁兵，没有强藩祸，不但汉、唐未能相比，就是夏、商、周三代，恐怕还逊他一筹。但也有两大误处：北宋抑兵太过，外乏良将，南宋任贤不专，内乏良相。”自称“小子”的蔡东藩似乎是带着仰视的角度去看待宋朝兴亡，而那些数种“善政”也被寄予复兴的希望，没有女祸，没有阉祸，没有宗室祸，没有外戚祸，没有强藩祸，甚至是超越了汉唐、夏商周的机遇，但是那两大失误却也成为两宋灭亡的根本。而其实对于蔡东藩来说，这样的解读本来就充满着某种矛盾，甚至变成一种保守主义，只是因为北宋无良将，南宋无良相，“北朝无将南无相”的人才缺失才葬送了这数种善政建立的王朝。这种内部管理的遗憾，在边患不绝的现实中，只不过显得更加突出，但是另一方面，“不堪回首忆陈桥”却又将他带向一种宿命论，仿佛是上天注定，仿佛是命该如此。

一个王朝的命运也是一个帝王的命运，宋太祖赵匡胤从陈桥兵变开始，黄袍加身，拥有了江山，一方面来说，是他结束了五代十国纷争的现实，是他建立了数种善政的王朝，这是历史的进步，但是在蔡东藩看来，这帝国的开端，本来就演绎出一种宿命的开始。“试看朱温、李存勖、石敬瑭、刘知远、郭威等人，多半是淫凶暴虐，善不敌恶，自己虽然快志，子孙不免遭殃。”在对纷争的历史评价中，蔡东藩也立足于王者的所作所为，淫凶暴虐自然不会是历史的主流，所以被赵匡胤取而代之，就是结束淫凶暴虐，结束混乱纷争，但是宋太祖开创宋王朝并不是一种真正的善举，将七岁的小周王、二十多岁的周太后都驱往西宫，倒是一种“窃取”，“还说是甚么禅让，甚么历数，甚么保全故主，甚么坐镇太平，彼歌功、此颂德，差不多似舜、禹复出，汤、文再生！”

在蔡东藩看来，这种不义本身就是被美化，被虚化的历史，所以在对赵匡胤建立宋王朝的叙述中，充满了历史报应的笔调。赵匡胤在唐明宗天成二年生于洛阳的夹马营，是一个“香孩儿”，这成为远近的异闻，而在之后的经历中，那种被命定的传说也越来越浓厚，在那避难的寺庙里，空空和尚给赵匡胤“遇郭乃安，历周始显，两日重光，囊木应谶”的十六个字成为黄袍加身的预言，在郭威军中得到锻炼，在周主批阅的文书中看见“点检作天子”一语，乃至后面出现的两个太阳的异像，都成为赵匡胤走上王位的合理步骤，而当匡义对他说：“曾闻兄长述及僧言，‘两日重光，囊木应谶’，这语已经表现，兄长不妨就为天子。”赵匡胤还推辞说：“事关重大，奈何仓猝举行？况我曾世受国恩，亦岂可妄自尊大，擅行不义？”他知道不以，却也执拗不过天意，于是陈桥兵变，于是黄袍加身，当上帝王便也成了顺理成章的事。

其实这种种，在蔡东藩看来，却完全是一场策划好的阴谋，空空和尚对赵匡胤说十六个字预言的时候，并无其他人在场，而在黄袍加身时出现的“诏书”看起来也像是一幕设计：“天地鬼神，享于有德，讴歌讼狱，归于至仁，应天顺人，法尧禅舜，如释重负，予其作宾。於戏钦哉，畏天之命。”将黄袍加身说成是天命，对于赵匡胤来说，少了不义的道德压力，而当上皇帝有美其名曰“禅让”，这种歌功颂德也完全是权谋之术，所以驻节潞州的李筠才会骂道：“你晓得甚么？赵匡胤欺弄孤寡，诈称辽、汉犯边，出兵陈，买嘱将士归己，回军逼宫，废少主，幽太后，大逆不道，我还好北面事他么？今日讨逆，就使不成，死亦甘心。”而失败的卫融也在劝他归降时大骂道：“你敢负周，我不负汉！”咒骂自然惹怒了宋太祖，在一阵猛打之后，似乎赵匡胤想到了要用善举将他说服，于是，“将融释缚，善言劝慰，使为太府卿。融乃愿降。”

蔡东藩：乱世中写就另一部个人史

像是一场精心策划的演出，而李筠的忠烈得到了报应，“病殁无子，幸刘氏所生的男孩儿得承李祀，不致绝后……”如此也寄托着蔡东藩对于忠诚的注解，而对于赵匡胤，他也给了这位宋朝开国皇帝宿命的安排，那一晚“烛影斧声”里，生背疽的宋太祖在烛光中被一女鬼用柱斧砍在疽上，最后“疽破肉裂，太祖忍痛不住，遂致晕厥，一命呜呼”。“烛影斧声”的疑案似乎并不在正史里，但是蔡东藩特意“遍考稗官野乘”，以轶闻的形式写进了故事里，而且把这一过程变成了光义亲眼所见，也规避了无中生有的嫌疑。而这种宿命正是蔡东藩在演义里需要强化的，他评点的那首诗就说：“帝位原从篡窃来，孤雏嫠妇也罹灾。可怜烛影摇红夜，尽有雄心一夕灰。”

帝位篡窃而来，雄心化作一夕灰，这便是宋王朝写好的命运，所以在一开头，蔡东藩就发出感慨：“其实是人有千算、天教一算，若非冥冥中主宰，那篡窃得来的国家，反好长久永远、千年不败，咳！天下岂有是理吗？”即使有十六字的预言，即使有诏书，即使有禅让的借口，即使被众将黄袍加身，人算终究敌不过天算，终究逃脱不了宿命。而这种精心布局的“人意”也发生在宋真宗身上，亲征契丹，却也遭受了失败，最后变成了“宋廷每岁给契丹银十万两，绢二十万匹，契丹国主以兄礼事宋帝”的契约。为了稳固政权，赢得民心，几乎和宋太祖时一样，以天降帛书的形式昭告天下，“赵受命，兴于宋，付于膏，居其器，守于正，世七百，九九定。”自承天门上而垂下长二丈许的帛书，宛如天命。真宗遂茹斋戒荤，遣官告天地宗庙社稷，大赦改元，甚至还泰山封禅，以图用天意挽回颓势，而其实谁都知道，那只不过是一场自欺欺人的把戏，“天瑞原不可必得，前代多用人力造成，教人主尊信崇奉，便足明示天下。陛下以为河图洛书，真有此事么？圣人神道设教，特借此诱服天下呢！”无非是一种诱服，所以当龙图阁待制孙奭问真宗：“天何言哉？岂有书也？”真宗只能沉默不答。

人意敌不过天意，宿命的命运似乎早就写好，而蔡东藩虽然曲折地写出了这一悲剧命运，但是他只是把宋朝的真正灭亡归因于“北朝无将南无相”，这是一种对比得出的结论，而其实这更是一种保守主义，在两宋发展过程中，在内政外患危机中，也出现了很多新政，而王安石无疑是当时站在历史前端的改革派，但是在蔡东藩看来，“沽名钓誉、厌故喜新”是对王安石的唯一评价，借用新任参知政事吴奎的话说：“臣尝安石同领群牧，见他刚愎自用，所为迂阔，倘或重用，必乱朝政。”苏洵甚至说他“眼内多白，貌似王敦，他日必乱天下”。所以当王安石向神宗提出“变风俗，立法度，正当今急务”的改革主张时，虽然获得了神宗的首肯，但是触犯了更多人的利益，不管是青苗法，还是市易法，不管是保马法，还是方田法，新法出台都受到了抵触，甚至引发了新旧之争，而蔡东藩似乎站在守旧派，对于王安石的新法，从人品上就予以了否认，“王安石转得独相，把揽大权。”将他的改革思想也进行了彻底的的否定。

宋太祖陈桥兵变黄袍加身，而北方的辽金西夏迭起北方，屡为边患，北宋总道收复燕云十六州，谁知竟连二帝也被人家虏去。而这当然也是天意，天狗星陨，有声若雷是预言，如龟黑眚，腥风四洒是凶兆，“都中有酒保朱氏女生髭，长六七寸，疏秀若男人；又有卖青果男子，怀孕诞儿；有狐升御榻高坐；又有都门外的卖菜夫至宣德门下，忽若痴迷，释去荷担，戟手詈道：‘太祖皇帝，神宗皇帝，使我来言，宜速改为要！’”但是这“速改”还是走上了最后“两朝天子同作俘囚”的灭亡之路，而这种灭亡在某种程度上又变成蔡东藩的一种民族主义的表达，“直把那黄帝以来的汉族，都丢尽了脸，真正可羞！真正可叹！”而南宋王朝在颠沛中苟延喘喘，虽然有岳飞“直抵黄龙府，与诸君痛饮”的雄壮，但最后还是屈死风波亭，坐听败亡似乎是无法改变，最后弄得赵氏的最后一块骨血也孤悬海外，直到厓山覆没，帝子销沉。

军事羸弱、君主昏庸、奸相弄权，在蔡东藩看来，宋王朝走向没落是天意注定的，虽然他以另一角度涉及了西夏、金国和蒙古元朝的兴亡历史，以期从中寻找出宋王朝灭亡的原因，半部宋史，都是纳款割地；南北两宋，不外权奸倾轧。所以这种必然的命运随着南宋儿皇帝的降元，变成了一种历史的循环论，在开篇中蔡东藩就说道：“得国由小儿，失国由小儿。”赵匡胤黄袍加身之后将七岁的小周王和二十多岁的周太后驱往西宫，而自己的后辈最后也以这样的方式将宋王朝三百二十年的江山而拱手想让，“及帝赵隰进见元主，元主怜他幼弱，封为瀛国公，全太后自愿为尼，乃令出居正智寺，嗣复命帝赵隰为僧。显时年仅六岁，后来竟病终沙漠。”历史仿佛走了一个圆圈，所以在“写到厓山同覆日，不堪回首忆陈桥”的悲叹中，蔡东藩希望从宋亡的悲剧中找到一些对后世的启示。

“夫以官书之辞烦义奥，不暇阅，亦不易阅，乃托为小说演成俚词，以供普通社会之览观，不可谓非通俗教育之助；顾俚言之诸可，而妄言之亦奚其可乎？”蔡东藩在《自序》中这样说，看起来他是为了将宋代的繁芜历史进行小说化的改编，还历史一个本来面目：“若夫宋代小说，亦不一而足，大约荒唐者多，确凿者少；龙虎争雄，并无其事，狸猫换主，尤属子虚；狄青本面涅之徒，貌何足羡？庞籍非怀奸之相，毁出不经；岳氏后人，不闻朝中选帅，金邦太子，曷尝胯下丧身？种种谬谈，不胜枚举。而后世则以讹传讹，将无作有，劝善不足，导欺有余。”但是这种种的纠正最终的目的就是在“供普通社会之览观”的时候，能够起到“通俗教育之助”。

蔡东藩是个爱国者，他为武昌起义、共和初建兴奋过，欢呼过，但不久即遭逢袁世凯窃国。蔡东藩幽愤时事，立志“借说部体裁，演历史故事”，以历史小说作为救国工具。所以在辞官之后，他用了十年时间陆续写成中国历代通俗演义11部，这1040回的小说，这2166年间的中国历史，并非只是为了改变正史辞烦义奥带来的阅读障碍，并非是为了纠正遗乘杂出的荒唐和子虚，实在是寄托着寻找救亡图存的希望和自己“书生报国”的理想。但是蔡东藩似乎无法像写作通俗演义一样改写自己的个人史，“一代史家，千秋神笔”的著作并未让他看见救国的曙光，抗日战争爆发后，他由于不愿意在日寇的刺刀下生活，辗转避难，颠沛流离，逝世于抗战胜利前夕。

	编号：C38·2140807·1102
	作者：【奥地利】彼得·汉德克 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2014年04月第1版
	定价：48.00元亚马逊36.10元
	ISBN：9787208115149
	页数：301页

---

温弗里德·格奥尔格·塞巴尔德评价说：“在《去往第九王国》中，汉德克让透过顶棚或帐篷的光在词语间闪闪发亮，以令人惊奇的谨慎和精度出现。因此他成功地将文本转变成不毛之地的避难所——即便在文化领域，这种不毛之地也在逐日扩张。”现实是五毛之地，而那个避难所便是在词语，20岁的奥地利青年菲利普·柯巴尔放弃和同学一起去希腊的毕业旅行，只有一个目的，就是前往斯洛文尼亚寻找他失踪二十多年的哥哥。而它寻找的工具和武器便是哥哥留下的农学院笔记本和斯洛文尼亚语-德语词典，它们是词语的世界，是反向于现实的理想和精神，语言具有叙述、转换现实的那种魔力，而那个第九王国也便是逝去的精神故乡，是隐秘的自我世界。第一句：“尽管如此，我再也没有称心如意地回过家。”

---

《去往第九王国》：天哪，我们两个人！

有一次，到了再往后就是南斯拉夫的山脊边境线上时，父亲叉开两腿站立，一只脚站在这边，另一只踩在那边，然后给我来了一次简短的演讲：“你来看看吧，我们的名字意味着什么：不是两腿叉开站立的人，而是边缘人。你哥哥是个中间人——而我们俩就是边缘人。一个柯巴尔人，既是那个用四肢爬行的人，又是那个步伐轻盈的攀登者。一个边缘人，这是一种边缘生存，却不是一个边缘形象！”
——《第三部分 自由热带稀树草原与第九王国》

为什么是父亲？为什么是哥哥？又为什么是我？名字意味着“双腿叉开”，还是意味着“步伐”？是意味着所有的边缘人，还是意味着一个可以攀登的中间人？南斯拉夫的山脊是边境线，它一定分开了这边和那边，分开了过去和将来，而在吃力地爬上之后，一定也是勇敢地看见下行的路。不管是爬行，还是攀登，不管是站立还是叉开，在前面的第九王国是必须让所有人重新聚在一起，不被驱逐，不再流亡，像一个主人那样把这边和那边、过去和未来融进那个叫做“现在”的时空里，融进那个叫做“我”的世界里。

时间是多元的，它在男权的历史中书写着父亲、哥哥和我的名字，那是世纪末的1895年，父亲出生的时候是带着那本收集了力求完美的斯洛文尼亚表达和常用语的词典；那是1938年，哥哥和所有斯洛文尼亚农民都望着不是北方家乡的南方，讲着另一种语言；那是1952年的夏日雨夜，我天经地义地成为母亲的儿子；或者还是1941年的某一天，人们聚集在地下室里抵抗法西斯主义；或者是1960年6月末的酷热夜晚，我站在泛起一道直刺眼睛的亮光的路面上，想象着自己身在一个大王国里。是我，也是他，这是经历者，也是叙述者。面对面的人，不再分离出不一样的王国，所以当我以第一人称来到耶森尼克的时候，我成为一个外国人，成为一个离群索居的人，成为双腿叉开站立的人，被命名的名字是Kobal，柯巴尔，但是是一个斯拉夫名字，那讲着德语的耶森尼克边防士兵说：“‘Kobal’意味着两腿叉开之间的空间，意味着‘步伐’，而且也意味着一个叉开两腿站立的人。”我成为德语世界里那个叉开双腿站立的人，但是Kobal却是二百五十年前的民族英雄，格里高尔·柯巴尔，他就是站在这块土地上发动了农民起义，他颠覆了流亡、奴仆地位和语言禁锢，他的大旗上写着：“皇帝不过是一个‘仆人’而已，人们要自己来掌管一切事务！”

Kobal成为我的名字，一个和古来首领相同的名字，也意味着对马的热爱，“我总归有一天要为自己这个名字而争光。”这是我在耶森尼克边防站被讲着德语的士兵说成是叉开两腿站立的人的时候，涌出的一个战斗的想法。那时我追寻着失踪哥哥的足迹，来到了这个地方，而在遥远的林肯村的故乡，还有年迈的父亲，还有多病的母亲，还有精神错乱的姐姐。Kobal是家族的标记，可是面对失踪的哥哥和年迈的父亲，家族一代接着一代的传统最后却变成了一种逃离，“不，我不进去，因为我一进去，里面一个人也没有。”没有家乡感，生活在这个地方甚至变成了一种惩罚。那些警句写在我出现的题辞上，《光辉之书》上说：“远古时期的国王死去了，因为他们没有找到自己赖以生存的土壤。”这是一种家族的死亡；埃庇卡摩斯说：“我曾经时而驻足于这群人里，时而又来到那群人里。”这是个体的死亡；科鲁迈拉说：“……我们将会尽力而为之。”这是勇气的死亡，而这一切清楚地标注在林肯山村的碑石上，是一种耻辱还是一种警醒？

对于第一人称、双腿叉开的我来说，家族的历史就是一个传说，我的出生，接生婆用了“像一声胜利的号角”来表达。在母亲的叙述中，“我感觉到的是恐惧，仿佛这是在叙述着我的死亡，而不是降生。这里描述的不是我初来到人世的时刻，而是我的末日，令我窒息，感觉就像我在那个号角声中正在被拖到刑场上去似的。”在这个令人恐惧的号角声中，我不会欣赏祖先留下的东西，也不会去欣赏哥哥留下的果园，更不会去赞叹父亲的屋架和家具，对于我来说，出生之后只是被一个喀斯特的印第安女人看透，她认准了我，把我当成邻村过世的铁匠的儿子，尽管是错误，但是“我从来没有向她挑明她弄错了”，而这样的错误在继续着，当林肯村的孩子受到另一个村的孩子的追踪的时候，我遇到了自己的第一个敌人，他是邻居的儿子，白天挨母亲打，晚上挨父亲揍，而这样的敌人却学着我的样子，“我成了自己影子的俘虏”，当那一刻我朝他吼出声来的时候，他没有退缩，而是洗耳恭听，“这吼叫声就是他梦寐以求的象征。”所以在这战斗的对立中，最终动起手来的是我，最终的敌人就是我自己，我成了一个恶人，我在他预谋的情景里成为敌人。而在我的那个家庭里，不管是父亲还是母亲，都在制造着敌人，制造着影子，父亲的闭关自守行为，让他成为家庭的暴君，“他无论在哪儿都找不到自己的位子，因此他就去折磨其他家庭成员；不是把他们从各自的位子上赶走，至少就是让他们待着不是滋味。”为什么姐姐会锁闭在自己的爱情故事里，她是父亲失恋的一个牺牲品，为什么哥哥会离开家乡而成为一个讲着另外语言，从事着另外斗争的人，他也是被父亲折磨的受害者，而当我追寻哥哥离开家的时候，他却有生以来第一次抱着我，“而我掠过肩，望着他被露水打湿的裤腿，顿时觉得他搂抱的不是我，而更多是他自己。”似乎是一次关于自己的重新认识，可是这样的搂抱也让我在唯一认识的姑娘拥抱时，感觉到是一种戏弄和打赌。而母亲呢，她把哥哥当成是被骗去了王位的国王，而在哥哥失踪之后，我变成了理所当然的王位继承人，“与此同时，她一开始就怀疑我能不能担此重任。”这样的隔阂在一个家庭里变成了压抑。

彼得·汉德克：从被驱逐回到“第九王国”

而其实，父亲和母亲却完全在各自的世界里，“父亲总是一再痴迷于信仰，听凭命运的安排，而母亲则坚定不移地不信神，不信鬼，无论什么时候都尽力去行使自己的权利”，代表男权的父亲是暴君，他却在自己的世界里树立起痴迷的信仰，而母亲却推翻了这一切，她成为她自己，这也是她从两次世界大战的经历中体会出来的，作为被娶过来的女人，母亲身上有着对着家族传统的怀疑，甚至否定，“在她看来，这个传统意味的不是徒然的斗争和被迫迁移的悲壮之歌，而可以说是目的和权利的原始见证：一种希望。与寻求拯救的父亲不同，她并不指望从第三者身上获得拯救：她要求我们自己来救自己。”所以他不是家庭妇女，而是女管家，不是土里土气的人，而是精通事故的人，不是一个观望者，而是一个行动者。所以对于我来说，这样的母亲成为一种天经地义的存在，当初在他说着那些话的时候，我是堵上自己的耳朵来抵抗和拒绝，而当那句“天哪，我们两个人！”从她的嘴里惊叫着爆发出来的时候，“我就感到让自己被认识了。”

但是这种认识却又包含着太多的敌人，对童年记忆的我除了成为恶人的预谋之外，也遭受了乡愁、遭受压抑、冷酷、集体坐牢的五年寄宿学校生活，这是一种真正的阻隔，一个真正的敌人，“随着踏进寄宿学校的大门，我和那里所有的人一起都被隔绝在世外了。那是一个一去不返的年代，再也无法挽回了。”那里的压抑，那里的冷酷，那里的隔离，把所有可能的希望都扼杀了，而其实，寄宿学校更意味着一种封锁，一种对家的封锁，“寄宿学校是一个十分陌生的世界，离开那儿，无论去东南西北，就只有一个方向：回家。”那蓝色帷幕后面的姑娘，在我眼中变成了“如愿以偿的裸体想像”，她复活了一种叫做家的感觉，而在村子里的一切都泛出光亮，那个在野外的护路人，不是成为了一个维护着教堂圣地的救赎者，那个神经错乱的姐姐不是善良的姑娘，还有像是追捕我的小孩，不是敌人，是辛勤画画写写的人，甚至在我的生活中，出现了和我一起看过电影的很有主见的姑娘。这是寄宿学校外的“他们”，是一个群体，所以在一次争论中，当我冲着一个对手说出了“你们”的时候——尽管他就一个人而已，我像看到了自己，在那个个梦里，所有黑乎乎的人影中，都变成了友善的东西：“老人像老人，情侣像情侣，家庭像家庭，孩子像孩子，孤独者像孤独者，宠物像宠物。”实际上，自己有时候就是他们，就是一个群体，就是众人，当我坐在行驶的汽车里的时候，那些乘客、旅客和旅行者，“作为无法确定的人，他们在我的眼里超越了平日”，因为他们被消除了自己的特征，他们表现为独自，惟一和现在。这种独自、惟一和现在让每一个人都成为他自己，管他那个南斯拉夫国家总统铁托的画像上写着“我认识你”，只要自己认识自己就是最大的希望，所以，那辆行驶的汽车“最后集结成一个完整的王国的光束，一道驱散一切现实存在和让人透不过气的东西的光束，一道催人振奋的光束。”

但是这一束催人振奋的光束却并不能照亮无限远的前方，米特勒恩火车站上不是有一个盲窗吗？“呈现出像墙一样的白灰色，惟有一个四方框缩进墙去。”看不见阳光，却有一道闪烁的反光，这样的盲窗在村子里的建筑物上存在，就在护路人的房子上，这是一个启示，一切好像都像盲窗一样，看不见光，却有反光，而当我在追寻之路上看见盲窗的时候，“它真的传递了一个清清楚楚的意义——它对我来说则意味着：‘朋友，你不用着急！’”就像失踪的哥哥，却总有一种精神在传递，在扩散，在汇集。

哥哥一定是相异于父亲的男权存在，一定是给我以启示的传说，在那一封信里，哥哥说，“我们大家的写写画画都是同源同根的”，同根同源是通过书写传递的，虽然我在其中读出了执着和自豪的韵味，但是对于我来说，“我从来就没有过自己的字体，而我现在的字体也是从他那里学来的。”似乎在一种打字机的世界里学会了书写，而这种异化也让我对于家族和自己有了一种隔离感。在哥哥的世界里，我得到的是工作笔记，里面有果树栽培的技术，有对事物的思考，还有常用的规则和建议目录。这是有力量的词语，因为他们不同于德语词汇，是属于自己的词汇，是斯洛文尼亚语，所以对于哥哥来说，他是一个农民，却也是一个书写着自己果园的农民，他把目光投向了南方，而不是自己家乡的北方，因为他要找寻的是一种代替，像种植庄稼和牧草一样，他种植着斯洛文尼亚，“谁也不能规定我们是德意志人。”在经过了十七年的沉默之后，他代表着一个时代，代表着一个民族发言了，但是他采取的是暴力反抗的办法，他的愤怒让他开始诅咒战争，诅咒世界，但是自己却也成为战争的一部分，他作为讲斯洛文尼亚语的政治家，回到家乡后在家里和村子里挑起了事端，“他尤其是犯了亵渎圣灵罪，因为他早在战争爆发之前就对一切灰心丧气了”，“这个该死的世界！”里发出过愤怒的声音，聚集过反抗的暴力，但是哥哥战斗过的那个叫做“沃凯因”的村子，在地图上却叫做“Pozabljeno”，意思大概是“被遗忘的东西”或者“遗忘”。在这里，哥哥开垦着新的土地，哥哥写下了属于自己的拓荒者的自己，“在这个拓荒者身上，书写也成为崛起的一部分；它不是对一种行为纯粹的见证，而是继续着同样的行为。”但是它同时意味着一种遗忘，一种如盲窗一样的存在，哥哥在他最后一封信里写着的那句话，“便会出现柯巴尔家族的图像，他们一起坐在桌前，阅读着我这些写写画画的东西。”而这一些书写的东西在遗忘的世界里成为了表象，成为了活着的证明，成为了“我的素材”。那本词典其实在父亲那个时候就已经存在了，大量的斯洛文尼亚表达方式和习惯用语，但是在战争、贵族和凯旋的队伍面前，那些词语就变成了借来的词语，而那些读者“不就是在袒护另一种语言，而反对自己的语言吗？”他赋予斯洛文尼亚语“那种一个词语的魔力”，而把德语排除在外了，当两种语言在一起的时候，也是“左边是一个个词语，右边是一个个改写的形式。”所以在那个能听到斯洛文尼亚语的村子，到处充斥着变味的德语词汇，“我听到村民的方言不是一种语言，而是一种惹人嘲笑的大杂烩。”

书写的拯救，语言的改写，其实是另一种异化，所有的人也被词语的光芒勾画得清清楚楚：

母亲是个“从姑娘走过来的人”了；父亲是个“永远当奴仆的人”；姐姐是个“神经错乱的人”，通过一个小小的辅音转移就变成了“有福的人”；那个女朋友是个“从容不迫的人”；那个老师是个“辛酸的业余爱好者”；那个村里的白痴是个“走起路来一阵风的人”；那个敌人的样子像“脚后跟上一块磨破的地方”；而走在大家最前面的是哥哥，他是一个“虔诚的人”，同样也是一个“镇静自若的人”的名称。

所以同根同源在哥哥的世界里依然只是一个传说，那从茅舍角上的榛子树上割下的主干上，写着“多布拉瓦，斯洛文尼亚，南斯拉夫，1960年”它是一个铭文，是家族的墓碑，而我终于在度过了二十年人生之后，终于发现了“在一个没有地位的国家里，一个冷酷的、不友好的、吃人的产物里，踏上了通往一个王国的门槛。”这个王国不是那个母亲说的自由王国，不是哥哥的“分离的永久王国”，也不是克恩滕“圣美王国”，更不是“所谓生我养我的祖国”——而是我祖先的国度，“无论多么陌生，毕竟也是我自己的国度！我终于无国籍了。”没有国籍，也就没有了遗忘，没有了混杂的语言，也就走向了一种存在的永恒之境：“尽管如此，思来想去，这个民族压根儿也不是那个特有的斯洛文尼亚民族，或者那个我凭着词语感知的世纪转折时期的民族，而更多是一个不确定的、永恒的、超然于历史之外的民族——或者更确切地说，是一个存在于永恒不变的、惟独受到四季调节的当下的民族，存在于一个听凭于天气、收获和牲畜疾病规律的此岸之中的民族，而且同时存在于任何历史的彼岸，或者之前，或者之后，或者一旁——此时此刻，我意识到了，连哥哥那些画叉的标记也帮助形成了这样一个永恒的图像。”

不存在的历史彼岸，所有的东西都变成了永恒的图案，所以柯巴尔家族不是被逐出家园，而是所有的林肯村村民都被驱逐，“人人都一样奴颜婢膝，一样不幸，一样不合时宜”，所谓拯救，就是一个大写的自己创造者一个“巨大的事物”，不再陌生的陌生人就是我，就是大写的我，“因为它不是任何一个人，而是凌驾于他之上，巨大无比，并且控制着空间，使他有话说了，四肢灵便了，是他的书写名字。”大写的我将二十五年的时间变成了一天，大写的我将语言、民族和历史返回到了原初的状态，去除盲窗，去除父亲的房子，去除林肯山村，去除斯洛文尼亚语，去除战争和死亡。“我就语法发表了演讲，首先是关于斯洛文尼亚语中不存在的“被动式”，因此可以要求斯洛文尼亚民族最终一定要放弃作为‘遭受痛苦的民族’而自我哀叹。”就是那个叫做喀斯特的地方，写着当初给我信任看透我的印第安女人的那句话：““To je vasanjiva!（这就是你们家的耕地”），印第安、玛雅，在古老的寓言里，有一种东西复活：“一个民族的历史是由于土地特性预先确定的，只有当土地一同参与到每个阶段时，才可能有规律地叙述；惟一真实的历史撰写必须始终和地理研究同时来进行。”在这里，姐姐坐在亮着灯的房间里，而父母“双双躺在里面小屋的床上。他们紧紧地搂抱在一起”。是的，我站在外面，我其实从一个经历者变成旁观者，变成了叉开双腿站立的人，我就是我，我就是他，一个影子说着话，一个影子叙述着永恒，就像一个王国重现的透明水印花纹，“天啊，我们两个人！”变成了一种叙述的永恒状态，“一个孩子惊奇地注视着她；一个二十岁的年轻人观察着她；一个四十五岁的人俯瞰着她。在这个时刻，所有这三个人融为一体，也没有了年龄区别。”我和“他”，不同的人称，以及不同的时间合在一起，所谓聚合，便是这样从影子式的敌人变成透明世界的水印花纹，而这个转换也从历史变成了现在，从传说变成了现实。

那就是“第九王国”：“要是我们大家失散后有一天又重聚在一起，乘坐上披着节日盛装的四轮单驾轻便车，前往第九王国，参加第九代国王的婚礼——听着吧，上帝，我的请求！”上帝在永恒里，在叙述里：“叙述，没有什么更现实的东西比得上你，没有什么更公正的东西比得上你，你是我最神圣的东西。叙述，远方战士的守护女圣徒，我的女主人。叙述，一个个宽敞无比的运输工具，天国之车。叙述的眼睛，映照出我吧，因为惟独你认识我，赏识我。天空的蔚蓝，通过叙述，降临到这低地上吧。叙述，参与的音乐，赦免、恩赐和净化我们吧。叙述，生机勃勃地掷出字母，充溢那词句的联系，组合成文字，以你别开生面的图案表现出我们共同的图案吧。”驱逐是离开，也是回来，所以在我变成他的永恒世界里，自由的王国就是一个叙述的王国：“后来者，当我永远不在这里时，你会在叙述的王国里找到我，在第九王国里。”

	编号：C59·2140730·1098
	作者：【危地马拉】阿斯图里亚斯 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2013年12月第1版
	定价：48.00元亚马逊36.70元
	ISBN：9787532762385
	页数：400页

---

“人民备受折磨算不了什么，百姓日夜嚎哭、民不聊生算不了什么，城市荒芜也算不了什么，为了粉饰太平，还要把钉在十字架上、折磨得双目无光的耶稣像放在金碧辉煌的华盖下面，抬着它从总统先生面前经过，人群前呼后拥，和着异教的乐曲节拍行进。”这是一个粗俗、狡诈、凶残、阴险的专制暴君，在他的魔掌下，整个国家都笼罩在愚昧、贫穷、恐怖、绝望的气氛之中，而那些总统亲信、法官、将军、少女、混混、市侩、军官、妓女、乞丐等各种角色主动或被动的上演着谋杀、诬陷、迫害、爱情、拯救、死亡的悲剧，在政治阴谋的舞台上，谁都是总统先生股掌中的牺牲品，“我是一切真实事物的谎言，也是一切虚构情节的真实！”在神秘的幽灵世界里，阴郁压抑的魔鬼地狱里，谁会揭开那个真实的谎言？

---

《总统先生》：只有信仰和死者是永在的

谁也不知道总统在哪里安寝，因为在城郊有许多处总统的宫邸；谁也不知道总统如何睡法，因为据说他睡觉时还守着电话，手里攥着皮鞭；谁也不知道总统什么时候入睡，因为他的朋友们断言他从不睡觉。
——《天主堂门廊下》

神秘的总统先生，谁也不知道行踪，却无处不在，他的存在便是这个国家最大的符号，被束缚的符号，被关押的符号，被死亡的符号，被传说的符号，那张王座是他永远的帝国，而他也像是永远醒着监视着这个国家的一切——是的，他并不是守着电话，拿着皮鞭，而是在他身边永远有那一只不自己讲话的小鸟，却传递着总统的决定、命令和统治，不管是心腹之人米盖尔·卡拉·德·安赫尔，不管是军法官，不管是维达利塔斯律师，还是卧底的维奇，在总统先生编织的独裁世界里，他们都只是那一只没有自由、丧失自我的小鸟，在总统先生面前点头传话，却在下层人民面前成为那凶横毒辣的皮鞭。

不知道在哪里安寝，不知道如何睡法，不知道什么时候入睡，或者是因为在总统先生的世界里，都是看不见光的黑暗，黑暗吞噬了一切，黑暗中发出指令，而在那天主堂门廊下，微弱的光却只是一个虚设的背景，“……发光吧，发出明矾之光，鲁兹贝尔，发出你腐朽之光！”发光(alumbra)，光( lumbre)，明矾（alumbre，piedralumbre），腐朽( podredumbre )，这是一个被拆解开来的光，所有光束都带着发音几乎完全相同的词尾，统一、整齐，而“鲁兹贝尔”，当Luzbel变成Lucife，既是魔王，又是黄昏星，魔王的光，黄昏的光，发出腐朽的色彩，人群在呼喊，却是盲从在一种扼杀的陷阱里，所以听起来的钟声，听起来的祈祷声，最后却是那两声子弹射进佩莱莱身体的枪声。

围坐在天主堂门廊下的是谁？他们其实没有名字，“空心腿”、“寡妇”、“苍蝇”是他们卑微的名字，乞丐、傻子、瞎子和下流胚组成的这个群体带着身体的病症，而有关他们的财富也只是剩菜、破鞋、蜡烛头，旧报纸包着的小饭团，烂橘子和烂香蕉，对于他们来说，城市太大了，他们在追逐食物中已经精疲力尽，城市也太小了，竟然无处容纳他们的哀伤。但是他们似乎还有着最后的信仰，天主堂就是灵魂救赎的场所，聚在这里他们无非是寻找一种归宿，可是，即使佩莱莱告诉圣母，他要嚼蜡，圣母似笑非笑从祭台上取下蜡烛，对于佩莱莱一样的穷人来说，也并非是归依，并非是救赎，而是一种更大的陷阱，属于他们的只有那一堆垃圾，尽管佩莱莱爱着自己的母亲，呼唤着她的名字，但是在看不见光的黑暗里，他只有躺在这堆垃圾里继续做着梦。

梦其实是一种对于现实的逃避，但是当这种逃避以暴力和莫名的方式出现的时候，傻子佩莱莱甚至陷入到乞丐们的围攻中，“妈妈”这个词对于佩莱莱来说是信仰，可是她是是一个斗鸡人的情妇，“弹得一手好吉他，但是爱争风吃醋，又爱喝酒”，所以每叫一次“妈妈”，都是对他微弱的信仰的一次覆灭，所以在那个黑夜，在那个充满痛苦的黑夜，他发疯地扑向踢了他一脚学着叫了一声“妈妈”的人，按倒在地，将手指捅进眼窝，把鼻子咬烂，又用膝盖顶住下身死命地打，直到那个黑影一动不动。

但是这不是反抗，这是疯狂，带着癫狂的病态，而在这天主堂门廊下，被杀死的黑影却是何塞·帕拉莱斯·松连特上校，这个身上佩戴着枪随时可以拔出来进行抵抗的上校，在这看不见光的地方，在这充满救赎意义的信仰之地，被傻子结果了性命。死亡有时候就是一种疯狂带来的结果，佩莱莱听到了被剥夺的“妈妈”，便上去打死了黑影，而这个上校却是总统先生的人，自下而上的谋杀变成了国家大事，于是身边的小鸟出发，于是腥风血雨的争斗开始。

而对于佩莱莱来说，“是傻子！傻子是凶手！向上帝起誓，凶手是傻子！傻子是凶手！凶手是傻子！……傻子是凶手！”根本没有任何意义，即使“苍蝇”被打死，即使乞丐们被抓进地牢，即使佩莱莱在看见“天使的脸”之后又被子弹射中身体，这一场谋杀再也无法用简单的方式结束，在天主教府邸前，巴斯克斯掏出枪打死了佩莱莱，在这个关乎信仰的地方，又一条生命逝去，“一双圣徒的眼睛目击了这个不幸的人的死去。当佩莱莱的尸体滚下台阶的时候，这圣徒举起他那戴着紫宝石戒指的手，饶恕了他的罪孽，为他打开了通向天国的大门。”但是这也并非是救赎，藏在暗处的饶恕最后留下的是一双恐怖的玻璃眼睛：“一只眼睛……是的，是一只又圆又黑，长着睫毛的眼晴，像是玻璃的！”和巴斯克斯一起的赫纳罗目睹了谋杀，他对妻子费迪娜说的话是：“这不是上帝的眼睛，这是魔鬼的眼睛……”

而佩莱莱的死并没有终结上校被谋杀的案件，他只过像一个牺牲品一样抹去了性命，而在这个国家，上校之死上升为政治谋杀，凶手被确定为欧塞维奥·卡纳莱斯将军和阿维尔·卡瓦哈尔律师，这是国家机密，是下一步为了国家安全必须进行的追捕，但是佩莱莱的死却完全被忽略了，连同那玻璃一样的眼睛，所以巴斯克斯甚至不是功臣，反而在被污蔑中成为新的牺牲品。

没有出现在天主堂门廊上的欧塞维奥·卡纳莱斯将军和阿维尔·卡瓦哈尔律师成了凶手，杀死傻子凶手佩莱莱的巴斯克斯却最后被逮捕，这是何等混乱的逻辑，这是何等荒谬的决定。在总统先生的世界里，一切都是没有理由，一切都是毫无根据，当巴雷诺医生对于最近军医院发生的奇怪疾病要求进行研究的时候，那几个比索的钱竟然被主任军医贪污了，每天上午死十一二个，下午死十一二个，晚上死十一二个，一百四十天人命就这样被害死，而当巴雷诺提出要对疾病进行研究时，总统对秘书下的指令是：“我决不容许位你们这帮庸医造谣诽谤，有任何一点败坏我政府声誉的行为。”

所以上校之死确定乌龙凶手，便开始了追捕，而其实，总统却对心腹之人米盖尔·卡拉·德·安赫尔说：“有关当局已经下令逮捕欧塞维奥·卡纳莱斯那个老滑头，就是你认识的那个将军。明天一早就要到他家去抓他。虽然他是谋杀帕拉莱斯·松连特的凶手之一，但是由于某些特殊原因，政府不便把他关进监狱，我要他马上出走。”总统把逮捕卡纳莱斯的命令归结为有关当局，而且要求安赫尔在抓捕之前将他送出去，看起来是一次解救，是为了将军的生死着想，又营造了有关当局和总统先生的平等性，所以当安赫尔实施逃跑计划的时候，其实已经陷入了总统先生设置好的更大更危险也更圆滑的陷阱。

安赫尔通过酒吧把卡纳莱斯转移，趁着黑夜将他平安送出去，他对将军说的一句话是：“当政者就喜欢公民犯罪，因为犯过罪的人最能俯首帖耳地效忠政府。什么祖国不祖国！快逃命吧，将军！说的都是实话，哪里有什么祖国可言！法律又怎么样？统统都是骗人的鬼话！快逃命吧，将军！别在这儿等死了！”而其实在转移将军的同时，他内心的阴谋却在滋生，那就是要享有将军女儿卡米拉的特权：“在这关键时刻，他的脑海中突然闪现出一个像只赶也赶不开的苍蝇似的念头：娶妻生子。”他转移了将军，又保护了女儿卡米拉，十五岁的卡米拉看见了站在眼前的救命恩人，那时，她刚刚解掉蒙住眼睛的黑围巾，仿佛从一个很远很远的地方回来，而安赫尔的出现让她在失去父亲之后有了依靠，那个吻像是给了她感恩的力量，但其实安赫尔的脑子里闪过的是邪恶的念头：“把火吹灭，占有这个柔弱的女子。吹灭了管她愿意不愿意，都能占有她。”

安赫尔只不过是总统先生的亲信，是一个盲从的工具、爪牙和刽子手，要放将军走也是因为总统先生的命令，而这个命令让他拥有了楚楚动人的卡米拉，拥有了对于一个女人的占有。而因为上校的谋杀案而牵涉到对于将军卡纳莱斯的追捕，不仅赫纳罗被捕，他的妻子费迪娜在去看望将军和他女儿的时候被捕，无辜的卡瓦哈尔律师被捕，甚至连将军家的女仆查维洛娜也被人打死。似乎一切搜捕都是一次残害，可怜的费迪娜本来要让将军的女儿当他儿子的施洗者，但是当自己被关进监狱的时候，不仅失去了儿子，也失去了自己，在“将军在哪里？将军在哪里？”的逼问下，她看着自己的儿子在啼哭中咬着自己被生石灰涂过的奶头，却用生生地吐了出来，最后饿死在自己的怀抱里。而费迪娜却被物色到久负盛名的妓院里去，成为妓女，而代价是一万比索。费迪娜抱着可怜死去的儿子，她把自己的身体当成活的坟墓，甚至当孩子腐烂发出恶臭她也不忍心和他分开，但是费迪娜已经是一个妓女，人生走向了罪恶，却是从来没有过提示，就如那歌谣所唱：“从‘新院’到妓院的只有一步之遥的路程。”

一步之遥，是从监狱到妓院的路程，也是从生到死的距离，荒诞、荒谬的生活到处充满了陷阱，到处充满了可怕的敌人。巴斯克斯杀死了佩莱莱，虽然承认“杀死他的就是本人。”但当他说出“我是执行总统先生的亲手谕……”的时候，总统却认为，是巴斯克斯知道的事情太多了，所以也被关押起来，直到后来派他去监视安赫尔才放他出来，而监视安赫尔也只不过是总统先生的命令。而安赫尔呢，本来就是按照总统先生的要求，将将军安全转移出去，而到最后却也逃不出一场谋杀。不仅和总统有关的人分不清什么是应该做的什么是不该涉足的，那些下层的百姓更是在这样的独裁中看不见光明，在卡纳莱斯将军逃亡路上，他听说了“叫做偷而又不是贼”的故事，印第安人告诉他，有一位政治特派员看上了他的骡子，然后和村长以及另一个会讲西班牙语的印第安人瓜分了牲口，不仅不还给他，还给他戴上了枷锁，“我被迫离开了自己的土地。他们抢走了我三千比索，而我的两个儿子还是被抓进了兵营，一个在边界巡逻时被打死了，另一个下落不明，恐怕也死了。孩子他妈，我的老婆，得了疟疾也死去了……”还有村子里要把三姐妹赶出去将房子占为己有的那个医生，也完全是特权的制造者，完全是荒诞的策划实施者。而在监狱这样的国家机器里，教堂司事和律师卡瓦啥尔在黑暗中的对话也完全暴露了独裁政府的荒唐，因为错吧总统先生母亲的寿辰当做了弥撒通知而摘下来，所以“他们说我是革命党人，我就这样被捕了，关进了了这间牢房”。在军事法庭上，军官们喝醉了酒审判，而犯人连看起诉书的时间也没有，上诉的权力呢，无非也是一纸空文，军法官说：“这里没有什么上诉下诉的，你当这是小孩玩过家家呀！”

面对这样的一个国家，如何才能找到一条解救的道路，阿斯图里亚斯在小说中设置了两种解救的办法，一种是宗教救赎，而另一种则是革命。宗教救赎其实只是一个骗人的把戏，上校死在天主堂门廊下，佩莱莱被枪杀在大主教官邸，费迪娜当初被关进监狱“新院”的时候，就看见在“上帝”的旁边是一根阳具，而数字“13”写在一个吓人的睾丸上面，上面还有许多蜷曲身体的魔鬼，实际上，在这个国家，上帝是不存在的，或者说，上帝已经被总统代替，在举国庆贺、歌功颂德的日子里，那些所谓的“人民”就喊出了“人民的儿子，像耶稣一样……”的话，实际上，那些“总统先生万岁！”“共和国总统先生万岁！”“共和国宪法总统先生万岁！”的狂乱背后是信仰的整体迷失，或者是民众的盲从：“让欢呼您万岁的声音传遍四面八方，永远响彻世界！祖国的功臣，伟大的自由党领袖，忠诚不渝的自由战士，莘莘学子的保护人，共和国宪法总统先生万岁！”

而在卡米拉身患重病的时候，安赫尔为了心中的占有欲，也是通过宗教的救赎来让她脱离险境，那时，仿佛死神用自己空虚的眼睛去取代卡米拉那双呆滞无神的眼睛；而“魔鬼站在她的床头，嘴里吐出一只只蜘蛛；守护天使则躲在一个角落里缨缨啜泣。”当卡米拉在神甫面前忏悔：“我认罪，神甫，我为我犯过的和现在已记不起来的种轻罪和重罪忏悔。”实际上只不过是安赫尔和法尔范少校的一次交易，“不，少校，你不必感谢我。我救你的命，是为了把你的生命献给上帝，恳求上帝保佑一个病势垂危的女人恢复健康。用你的生命来换取她的生命。”所以最后用“深切的怀念”，“永恒的爱情”， “永远想念你”，“永远爱我”，“永志不忘”换来的冲喜式婚姻就是安赫尔安排的一种虚拟救赎，卡米拉仿佛看见了属于自己的新生，“现实中的她和梦幻中融为一体的时候，她又复活了。她的爸爸，她的家，她的奶妈查维拉，都属于她的前世；她的丈夫，现在暂时居住个家，这些女仆，都属于她的今生。”而对于安赫尔来说，不管是曾经的占有欲，还是后来的爱慕心，甚至最后结婚后的那种保护意义，都让自己成为了卡米拉心中的神，而实际上他被总统先生派往国外制止将军的叛乱计划时，对于他来说，是另一个上帝对自己神地位的代替，但是这中代替对于他来说，也并非是信仰的失落，而是一种政治信仰的重新开始，在旅途中，卡拉·德·安赫尔心里感叹道，“世界上只有信仰和死者是永在的！”他一想到自己将要远走高飞，不禁悲喜交集，两眼湿润，因为“这一片春意盎然的土地，正是他的家乡，他的所爱，他的母亲。”远离村庄对他来说是重获新生，“背着无形的十字架和墓碑石”的离乡背井不会是他的选择。

但是这只不过是总统先生的一个计谋，被监视，被抓捕，被替身，对于他来说，是永远无法回来，永远没有所谓的爱情，永远在那阴暗的监狱里度过，“他用自己鞋带上扯下来的一小块铜片，他拥有的唯一的金属工具，在墙上刻写着交叉在一起的卡米拉和他自己的名字。”每隔二十二小时照射进来一次的亮光，他在上面加刻了一颗心，一把匕首，一顶齿冠，一只铁锚，一个十字架，一艘帆船，一颗星星，三只像波形符号的飞燕，一列带着一股盘曲浓烟的火车……但是这些都不是对于信仰的坚守，而只是作为总统先生的亲信、工具、爪牙和刽子手的复原，“随着岁月的流逝，十七号牢房的犯人变得苍老了，其实使他迅速苍老的与其说是岁月，还不如说是内心的悲伤。”所以当那名监狱卧底维奇告诉了他自己想追求的是总统先生宠爱的情妇，是将军的女儿的时候，他才知道所有的一切都是总统设计好的陷阱，“她之所以有此行径皆因她的丈夫遗弃了她，她要对他进行报复……”所以最后的结局是：“十七号牢房犯人的死亡证如此开具：无名男尸，死于腐烂性痢疾。”

这是信仰的覆灭，实际上是被政治阴谋取代，被独裁的狂乱扼杀，而在两一条解救道路上，依然是一个可笑的寓言。卡纳莱斯将军逃亡之路，是实施革命的开始，他打死了医生，告诉印第安人：“我发誓，要自而上，自上而下地进行一场全面的彻底的革命。人民应当来反抗这些剥削者，这些靠执照坑害人的吸血鬼和不劳而寄生虫。大家都应当起来摧毁这一切不合理的东西！彻底摧毁这一切……不管是上帝还是长着脑袋的傀儡……统统打个落花流水！……”但是即使离境组织力量，即使实施革命计划；“答应要公平合理地分配用水；取消体罚；规定为期两年的义务兵役制；建立农业合作社，从国外引进农业机器、优良种子、良种牲口、化学肥料和技术设备；提供运输方便，降低运输费用；向国外出售农产品；把新闻出版事业交给由人民选择并直接对人民负责的人们去办；取缔私立学校；实行累进式所得税制；降低药品价格；收编私人医生和律师；宣布宗教信仰自由，包括允许印第安人崇拜自己敬仰的偶像而不受迫害，而且可以重修他们的神庙。”看起来是诱人，是对于独裁的抗争，是对于民主的向往，但实际上，这是一场乌托邦的革命，仅仅因为在报纸上读到女儿卡米拉结婚是由总统先生做主婚人，“正准备率领队出发，却猝然去世。”

其实这样的革命是脆弱的，或者也是向总统先生一样是独裁的另一种形式，总统先生不也是那样一个脆弱得可笑的独裁者？那歌功颂德的庆祝现场，仅仅因为现场军乐队的大鼓从台阶上滚落而发出“嘭”的一声巨响和一连串的爆炸声，害怕的总统便逃得无影无踪。所以不管是宗教式的救赎，还是革命式的暴动，对于总统先生的独裁统治来说，都只不过是一种无法实现的乌托邦。而其实，这样的覆灭最重要的原因是，在这个独裁世界里，谁都变成了和尔虞我诈、勾心斗角的人，他们把自己的利益放在第一位，而忽视了集体的权益，这无非是独裁的另一种形式。他们是总统先生的朋友：“后一类人都是，他们是拥有四五十幢房屋的大房产主，收取月息高达九分、九分半甚至十分的高利贷者，身兼七八个公职的达官贵人，专门倒卖特许证、互助基金、假文凭的经纪人，赌场和斗鸡场的业主，剥削印第安人的财主，烧酒厂老板，开妓院的老鸨，酒吧间的掌柜，以及领津贴的报馆社长。”这些上层的朋友，都有着自己的私利，所以当“军中王子”卡纳莱斯要逃跑时，他想到的是自己曾经的威风，曾经的战功，以及逃亡的落魄，实际上在他心里还是艳羡着总统先生身旁的荣耀岁月，所以即使后来革命也可以轻易被击败。而当安赫尔因为放走了将军被列入抓捕名单的时候，窃喜的是军法官，“哼，堂米盖尔呀，米盖尔，你终于落到了我的手里，这是我渴望已久的复仇良机！昨天你在总统府里还那么盛气凌人，不把我放在眼里。真是冤家路窄，没想到这么快咱们就要来算清总账了！我这个人报仇决不手软，等着瞧吧！”不管是巴斯克斯还是赫纳罗，也不管是安赫尔还是法尔范少校，曾经他们是朋友，是恩人，但是在命令之下，在利益至上，谁都可以背叛，谁都会露出狰狞的面孔。

在这样一个没有上帝只有总统，没有革命只有独裁的国家里，卡米拉的救赎是因为生下和孩子，这个和父亲一样名字的孩子被卡米拉带到了乡下，他成了乡下人，而“卡米拉再也没进城里一步”。这或许是一次彻底的新生，虽然有着贫血症、肺结核、神经错乱、忧郁症的疾病，但是在孩子的眼里看见未来对她来说是真正的遗忘，而“尾声”里的那个追求自由的大学生，听到了母亲念经声，或许能够接近一次心中的上帝：“祈求上帝，保佑垂死的人和出门远行的人……但愿笃信耶稣的诸君主之间和平相处……保佑一切遭受司法迫害的人……拯救反对信奉天主教的人……满足神圣教会的迫切需要和我们自身的需要……超度炼狱里善良的灵魂……”

	编号：C38·2140730·1097
	作者：【英】格雷厄姆·格林 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2014年01月第1版
	定价：51.00元亚马逊38.40元
	ISBN：9787532763320
	页数：359页

---

1904-1991，格雷厄姆·格林的生卒之年只用一个“-”隔开，而其实他的一生并非可以用一个简单的符号连接，二战伦敦空袭、战后原殖民地独立浪潮、中东战争、地区冲突，他经历了许多，而在这危险的人生过程中，他的“逃避之路”却处处充满恶，暴力、犯罪、背叛、堕落比比皆是，人物卑琐、绝望至极点，可是污泥中却能绽放人性的光彩。这正像他自己，在最危险、最动荡的地方，寻找一种死亡逼近的悲剧意义，他曾经在奠边府战役前夕在危如累卵的法国军营里呆了一整天（此后不久奠边府即被炮火吞没，法军全军覆没），曾经在中东战争时期的苏伊士运河沿岸意外遭受炮击，整整四小时伏在沙地上一动不动，听着暴风骤雨般的炮弹从头顶划过，在身后爆炸。二战期间，他担任英国情报机构的特工人员，在西非塞拉利昂从事反间谍工作整整两年。对于他来说，或者在悲剧中体会生命，在恶的世界里接近善。

---

《逃避之路》：你怎么看待自己

这本书不是自画像。我把这样一幅肖像留给我的朋友和敌人。不过，我的确发现自己许多年来—直在寻找某个自称为格雷厄姆·格林的人。
——《尾声》

格雷厄姆·格林的名字写在封面上，一个签名、一张照片，使他成为作者，而从序言开始，格雷厄姆·格林被包裹在一本359页的小说中，他是记者，他是特工，他是战士，他是共产党员，他是被一个叫格雷厄姆·格林写进小说中的人物，可是一本书并不能合上一个从25岁到75岁的人虚构的一生，不管是活着的作者，还是虚构的人物，当《尾声》里的“那个人”突然出现的时候，一个自画像便成为了“他者”，爱德华·托马斯的《诗集》里分明写出了这样一个和自己有关的“那个人”，他是在路上的旅者，他停留在这家客栈或那个旅馆，但是当巧遇那个跟他一模一样的人的踪迹的时候，“那个人”却总是沿着同一条道路“先他而去”——“总在前面”的相遇其实是错失，是陌生，是生疏，尽管在“是啊，我就是我”的启示下去追赶这和自己一样的人，但是：

赶上他时，
做些什么？我不做什么；我追赶
是为了证明我们一模一样，如果真是相像
那就留心观看，直至我熟悉自己的模样。

“尾声”的那个人在诗歌结尾的时候，变成了“他走了：我尾随：绝不停步/直到他打住，那么我也打住。”打住是在同一节奏中保持距离，是在相同的方向上看见背影，但是当诗歌过去四分之一的世纪之后，“那个人”却并不在自己的道路上打住，他叫格雷厄姆·格林——仅仅是在使用这个没有版权的姓名，没有签名，没有照片，只有讹诈的小案件，只有和女人的神秘电话，只有入狱之后公布的那封信，只是在这个也是“专业作家”的故事里，他把自己的经历当成了小说的一部分，被捕、漫游，以及写作和销声匿迹，而尾随的我终于在“打住”的现实中中和“那个人”保持足够的距离，“自称格雷厄姆·格林的人，也许他是某个约翰·斯金纳，一个臭名昭著的越狱犯；或者根据印度警方的情报，他的名字荒谬地叫作梅雷迪思·德瓦格。”甚至最后圣地亚哥的报纸宣布，智利总统阿连德“被一个骗子骗了”的时候，我才知道我绕不过的并不是爱德华·托马斯《诗集》里的“那个人”，也不是拥有没有版权的格雷厄姆·格林的陌生人，而是一种形而上学的疑惑：我是否一直是个骗子？我是“那个人”吗？我是纳金斯吗？我是否甚至可能是梅雷迪思·德瓦格？

仅仅只是一个格雷厄姆·格林的名字，我如何成为我自己？我是否永远不遇见“那个人”？或者我就是那个人，那个被自己虚构又虚构别人的人，谁来证明你就是格雷厄姆·格林，谁来告诉你一切都是真实发生的？在这个和自己有关的形而上学问题面前，25岁的格雷厄姆·格林在第一部小说里其实已经知道了自己无法逃脱“那个人”的寓言，这本名为《内向的人》的小说第一句是这样写的：“最后的光亮渐渐消去，他翻过青草覆盖的丘原坡顶，一见山下的树林，内心一阵轻松，眼泪几乎夺眶而出。”最后的光亮其实是最先的光亮，是我从某种阑尾手术中走出看见的光亮，是我在伯克姆斯特德父母客厅里的写字台上看见的希望，在经受了数月没完没了的折磨煎熬之后，那种听天由命的感觉让我一下子看见了翻过青草覆盖的丘原坡顶之后的那种轻松感，“眼泪几乎夺眶而出”的现实给了我一个明白的自己，“开场白写得并不好，因为它读起来像诗歌，不像散文；我一直想把它改了，可那就好像是我那年轻的自我。”

那是年轻的自我，那是诗歌的句子，那是一个在今天看来就是沉溺在其中的“那个人”，而当《内向的人》只是遥远的25岁时一个记忆符号的时候，在现在来说，我只是读到了这样的自我，读到了这样的诗歌，读到了那个呆在历史中的格雷厄姆·格林，所以我矢志不渝地记住这个年轻句子，就是在寻找属于我的“那个人”：“现在我瞧自己就像是一部历史小说中的一个人物，刚刚动笔写一部历史小说。”在历史小说中的人物，就是那个人，就是和现在相隔了五十年的那个人，一模一样，却总是保持着距离，而在75岁的现实里，当我真正遇见过另一个叫格雷厄姆·格林的人的时候，我的小说就已经开始另起一行，它的第一句里没有“最后的光亮”，没有“青草覆盖的丘原坡顶”，也没有山下的树林，当然更没有夺眶而出的眼泪，只有“这是多么漫长的道路啊！”的感慨。

格雷厄姆·格林：走在不可逃避的逃避之路上

漫长的道路，是跨过五十年的回忆，还是和那个人永远无法追上的距离？或者是自己在历史小说中不想走出的逃避之路？“我让书中这个年轻人通过在加的夫登船当一名黑人水手而获得某种满足，借以逃避中产阶级，逃避他不能与之融合相处的感觉。又是逃避！我想‘逃避’两字从扉页起会频频出现，贯穿全书。”所以逃避是“那个人”必然要走的那条路，使自己脱离自己又寻找自己的迂回之法，为什么要写过去？“是不是因为我模糊地意识到我对当今世界知之甚少，所以才想逃避它呢？是不是因为历史比较容易接近？”历史是一个过去的集合，历史是写在书里的时间，它无法漫过现实的边界而干扰我的生活，“比如我在病床上阅读的走私史。”它以“那个人”的身份出现，也制造和“那个人”有关的一切奇遇。

所以小说的世界是安全的，贯穿全书的“逃避”是把自己放在封闭而虚构的历史里，“第三章，某某，出场。”这些将人物隔开的叙述后面是一个安全的场景：《斯坦布尔列车》中人物藏在一个铁路工棚里，在《一支出卖的枪》里人物躲在一栋空房子里。不管是富裕的理想主义者奥利弗·钱特，不管是谈论马克思主义、历史价值或者西班牙战争以及海明威的新书而不谈冒险经历的诗人努达尔·格里格，他们的逃避其实面对的是身体的病态和死亡的威胁，可是在小说中，对于叫做格雷厄姆·格林的我来说，我控制着每一个人的命运，这种把自己抽离而或真实或虚构的人物，在小说的世界里被安排：“好像我想逃避小说广阔的流动性，想在一个狭窄的舞台上表演情节，在这个舞台上，我可以导演我所创作人物的每一个动作。”

这便是我写小说的缘由，逃避现实的广阔性，也逃避小说的广阔性，在那个被安排的狭窄舞台上，他们面临的是无法自己把握的命运，而那些“固执地拒绝鲜活起来”的人物，也只是为了故事的展开——《英格兰造就了我》中的克罗，《布莱顿棒糖》中的酒吧女侍，《事情的真相》中的威尔逊，《爱到尽头》中的斯迈思，《麻风病人》中的帕金森。当诗人努达尔·格里格1943年死于对柏林的空袭，那谜一样的历史并不能提供和死亡有关的确切信息，“他死在此地”其实是一个被抛弃的命运，是我在逃避之路上寻找到的一个文本寓言。

在文本之外，我其实在身体里寻找逃避的寓言，如果引用1849年11月23日古斯塔夫·福楼拜献给他的母亲的那句话就是：“当我的身躯继续着它的旅程的时候，我的思绪却在不断回顾，沉浸在过去的岁月之中。”依然是过去，过去的身体，过去的旅程，如果说文本提供了一个可以安排的舞台，那么在身体的旅行中，抵达的是“独立自主”的生长，这是逃避现实的一种力量：“一部小说中的主要人物必然与作者有着某种相似之处，他们出自作者的躯体，就像孩子产自子宫，然后脐带被剪断，他们发育生长，渐渐独立自主。”

漫长的道路开始了，那里充满的冒险的故事，而这样的冒险将小说和身体的逃避结合起来，比如1940年夏天的骚森德，是关于二战的空袭，31岁时利比里亚的游历，是关于死亡的体验，1942年西非的弗里敦的驻扎，是关于自由的寻找，甚至我那场只和生存有关的婚姻破裂，也只是一种叫做苯齐巨林的药物带来的折磨，身体在另一个世界里复活，也在另一个世界里死去，而当小说和身体结合在一起，我已经从单纯的小说创作走向了冒险意义上的“逃避”，那里有接近死亡的梦，“那天夜晚发现自己渴望活着似乎是一个重要的发现。一种皈依，以前我从来没有过皈依的体验。”在利比里亚的旅行中，诱人的死亡其实换做了对于活着的渴望，所以当表妹贺芭芭拉在日记中记下历险故事的时候，那个格雷厄姆也已经慢慢变成了“那个人”——“格雷厄姆是个天主教徒，我昏昏沉沉疲惫不堪的头脑里突然想到，如果他死了，我应该为他点蜡烛。”这是一种最真切的感受，但是在表妹的文本世界里，格雷厄姆反而成为一个像在小说中出现的人物，充满了虚构性，这和我曾经在四年半时间里看了四百部电影一样，是完全对于真实自己的“异化”：“逃避那些顽固不化拒绝鲜活的次要人物，逃避忧郁情绪一个半小时，小说家在自己幽僻的世界里连续生活了太长时间，忧郁情绪必定降临到他的身上。”

在死亡的威胁中充分感受活着，这样的逃避看起来就是抵抗忧郁，抵抗顽固不化的鲜活人物。在伦敦的空袭中，我看见被消防车碾过尸体的地雷之夜，看见“炼狱似的一群群男男女女穿着肮脏破烂沾着斑斑血迹的睡衣站在幸存的门道里”，在看见之后，我写下了《伦敦人》：“整个战争年代里，我从事的不是真正的写作——它是一种逃避，逃避现实和责任。对于一个小说家来说，他的小说是唯一的现实，是他的唯一责任。”在1948年的维也纳，我看见了美国、俄国、法国和英国在占领区轮流执掌的现实，而在那时我也做了电影故事《第三者》；在1951年逃避到马来亚看见了马共和自然灾害共同对这片土地的作孽，只是《杜邦先生》没有真正写完。而其实，在这些非洲、亚洲的冒险经历中，在不断有新的文本的构思中，逃避之路最后变成了发现之旅：发现文明的侵袭，发现现实的残酷，发现信仰的失落。原先我以为战争会解决现实中的忧郁，但是战争带来的更多是死亡，“在对伦敦的空袭中、在被潜艇击沉的轮船上，在黑尿病滋生的非洲，不过我还活着，操起雏妓的旧业，将不幸带给我热爱的人。”所以在《恐怖部》里，我写道：“怜悯是残酷的。怜悯极具破坏力。”而在亚洲的越南，茅茅暴动中，我看见的是成片的死亡：“在我前面两英里，穿过哈尼亚河就是茅茅分子为主的‘霍尔要塞保留地’，前年袭击教区者就来自那里；我身后十五英里是拉列大屠杀现场，吉库尤地方军的150个妻子和儿童被乱砍乱劈致死；六英里以外，我能看见阿伯德尔山脉森林覆盖的山坡，那是主要敌人德丹·基马蒂‘将军’经常出没的地方。”而非洲海岸的地区，“这个镀锡铁皮屋顶的世界，兀鹫尖叫俯冲的世界，暮色中红土小路变成玫瑰色的世界”也并非是冒险的乐园。

其实在和种族有关的冲突战争中，他们背后总是站着更顽固、更残酷的敌人，西方世界在某种程度上成为这个世界的“他者”，在这里，文明成为一个虚构的词，成为一个沾满着鲜血的词，文明的攻势“在土制枪炮和钢铁砍刀的手里”，而在另一面，却是“维多利亚时代的人们教给了我们进步的思想”，所以进步的思想在战争和冲突中，其实只是一个借口，“如果从过分英勇和纯朴的角度去描绘茅茅领导人及其追随者很容易，那么抹黑他们的对手也会很容易；因为以开枪为乐的东非步枪欧洲警察或者地方军在争斗中手上都不是干净的。我想，也许将来最棘手的问题是种族血仇在热战之后延续下去。”对于这些地区的人来说，并非是欧洲将上帝带过来，而“经常是欧洲人把上帝赶出非洲”。当上帝被赶出，当文明被枪炮代替，被判处死刑的茅茅分子却在死牢里诡异天主教，他们寻找新的上帝，但是这样的寻找和诡异依然是一种逃避，甚至在我这个被认为是天主教作家来说，我也不希望被一种空洞的头衔所命名。

而在另一个世界里，马克思主义成为和上帝一样的救赎方式，但是我19岁时加入共产党而成为预备党员却让我无法进入美国，而在波兰写作电影《堕落的偶像》中，却亲见了教会和共产党的紧张关系，而其实在“天主教世俗阵线”基石的“帕克斯”运动领袖皮尔泽茨基那里，他“用真正的马克思主义术语以好战的北约强权为主题高谈阔论”，所以1956年的波兰是，“斯大林主义依然残留”。所以在这样的世界里，我所看见的信仰其实已经变成一个异化的词：“信仰更像一场大风暴，幸运者被风暴吞没，消失得无影无踪，不幸者被拋上海岸，遍体鳞伤鲜血直流。”不管有没有信仰，结局总是在无法逃避中承受痛苦，而对于我来说，既不喜欢天主教，又不是真正的共产党员，所以只是在小说、戏剧的虚构舞台上把自己当成“另一个人”：“我是在五十年代开始创作演出剧本的。像茅茅暴动、马来亚和越南战争一样，剧场使我感到新鲜，是一种对日常生活的逃避。”

有时从小说转向更容易控制的戏剧，有时从长篇小说转向幽默的短篇小说，这是新的逃避：“对于长篇小说作家来说，短篇小说常常是另一种逃避的形式———从不得不与一个小说人物生活数年中，从无意中学会了他的妒忌、他的卑劣、他骗人的花招、他的背叛中解脱出来。”而在小说中写到死亡的时候，我便感觉自己背叛了意志，因为我已经把现实的恐惧带进了小说，而不是让小说逃避现实，这是一种矛盾，就像以游客身份访问以色列，在战火纷飞的战场中感受“极度恐惧”，或者“相当荒唐以至于荒唐驱散了恐惧”，而这也是我真正难以摆脱的矛盾情结：讽刺过美帝国主义，却又支持古巴卡斯特罗；讽刺过斯大林主义，却又支持布拉格革命；宣扬天主教教义，却不想成为天主教徒；脱离了共产党，却保留着党证作为纪念。

在马来亚，在印度支那，在越南，在中东，我总是处在死亡的边缘，处在身体游离的冒险地带，在某种程度上在是对抗着秩序，对抗着权力，对抗着异化的信仰，这种在《一支出卖的枪》里被命名为“正义的反叛者”的正义感，就是情有可原的犯罪，因为他遭到了“其他人”的追杀——“这个世界充满了‘其他人’，他们戴着成功的假面具，戴着幸福家庭的假面具。”而这些“其他人”犯下的罪行更加骇人听闻，“而且春风得意”。所以面对“其他人”，我在写作中，在身体的旅行中逃避现实，即使在我75岁“高龄”的时候，我依然在构思着新的小说，依然在寻找着新的逃避，前途不可预测，依然是那条漫长的道路，依然是25岁第一部小说的那句开头：“最后的光亮渐渐消去，他翻过青草覆盖的丘原坡顶……”

年轻的自己，活在虚构的历史小说中，青草覆盖的丘原坡顶之外是另一片树林，而这种情结看起来是永不停歇的逃避之路，但是实际上是陷在一种虚无中挣扎，当引用奥登的那句“人类需要逃避，就像他们需要食物和酣睡那样”的时候，当逃避与食物和酣睡一样成为日常生活的一部分的时候，面对“其他人”，没有旅行，没有写作逃避的那些人如何面对自己生存的巨大悖论？“写作是一种治疗方式；有时我在想，所有那些不写作、不作曲或者不绘画的人们是如何能够设法逃避癫狂、忧郁和恐慌的，这些情绪都是人生固有的。”也就是说，不仅是那些不写作、不作曲、不绘画的人在人生固有的情绪里容易迷失自己，连五十年来一直在小说、戏剧中逃避的我也终于有一天看见了活在另一个现实里的“那个人”，逃避最终的结果是不可逃避，我是谁就成为一个文本无法回答的问题，就像1939年我征召去应急预备队的时候，将军问我的一个问题：“不过，你怎么看待自己？”

仿佛进入的是一个虚拟的战争，那个小说中的象征符号提供了源泉，也囚禁了自己，所谓“记忆”其实是对于现实的无效反抗，那么多的“其他人”，那么多的“那个人”，在“不幸的未来或许有太多的暗示”的不安中，如何看待自己其实是一个伪命题，人的一生或许就像格雷厄姆·格林这个没有版权的名字一样，是冒险、英雄和救赎的象征，而其实他也可能是骗子，是逃犯，是和我永远隔着距离，“沿着同一条道路先他而去”的影子。

	编号：C75·2140730·1096
	作者：【阿尔及利亚】阿西娅·吉巴尔 著
	出版：上海文艺出版社
	版本：2013年11月第1版
	定价：27.00元亚马逊20.30元
	ISBN：9787532150625
	页数：231页

---

“我写作，就像其他许多阿尔及利亚女作家一样怀着急切之情，反对倒退和女性歧视。”阿西娅·吉巴尔其实就是用女性的视角来审视这个国家，审视那些被歧视的女性。《房间里的阿尔及尔女人》，原是德拉克洛瓦作于1832年的一幅名画，1832年的阿尔及利亚被法国征服不久；而一个半世纪后，阿尔及利亚取得独立已二十年，那些在独立战争中担当重要角色的阿尔及利亚女人，她们的日常生活又是怎样？她们尚需作出哪些努力去扩宽自由度？阿西娅·吉巴尔从女性的生存经验和困境，反抗与服从，法律对女性的严苛以及动荡不定的女性地位，寻找安慰和不妥协的力量——“安慰”和“不妥协”，也正是阿西娅·吉巴尔这个笔名的阿拉伯语的意义，所以她成为代言人，为女性权利笔耕不缀。

---

《房间里的阿尔及尔女人》：人们将我的身体带走

死人会说话，的确，谁来辨别歧义呢？
——《死人说话》

是陪伴死人不知名的声音，想看不见的烟雾，在一场葬礼上说话，第一人称的“我”，制造的是非现实的混乱，发出的是集体的声音，从一个死人到另一个死人，从一个传说到另一个传说，从一次命名到另一次命令，以及从一句话到另一句话，其实没有对于死者的回忆，有的只是在人类的植物和记忆的神秘生长中看见那些歧义的词，生或者死，过去或者现在，女人或者男人，爱情或者遗弃，都在“被说话”的旁观中看见被淹没的灵魂。

死去的人，为了什么而渴望？渴望泥土？渴望沙子？还是渴望土里隐含的水？当掘墓人最后一锹土洒下的时候，死者终于变回了植物状态，从生命走向另一种生命，从此不再说话，从此回到原始状态，像一场解脱，没有个性没有相貌。而那些淹没的绝非只是最后一锹土，而可能是时间，可能是战争，可能是逃离，也可能是回归。耶玛·阿达死去的时候，她只属于那张床，那块布，而那些出生，那些流离，那些等待，那些拒绝，已经在五年、十年、五十年的时间里走向了边缘，“磨利了人们的心和肉体”。

可是葬礼并不是平静的，有人在和第一人称的“我”一样说这话，他们是被收养的阿伊莎，他们是送葬队伍中的佃农萨义德，他们是“山里的英雄”阿桑，甚至他们也是咿呀学语只有五个月的另一个叫阿桑的孩子——为什么阿达要把阿伊莎的孩子取名阿桑，和阿桑的名字一模一样？那是一种弥补，还是一种替换？命名在这个老妇人心里成了一种寄托，五年的战斗在阿桑的故事里意味着随时可能的死亡，“战斗呢，又是为了什么？为了让我们的鲜血延续？……你昨天没听到广场上的演讲吗？‘我们都是兄弟！’”战争带来的是死亡的威胁，却也是一种生命的延续，小阿桑和大阿桑，在阿达的心里似乎成为一种合一的象征。

可是，在阿伊莎的心里呢？她把阿达叫做姨婆，是因为阿达有着阿伊莎母亲的面容，甚至有着母亲的血。并不仅仅是一种血缘关系的亲戚，而是在那个日子，当怀里抱着五个月大的婴儿出现在阿达的门前的时候，她把她收留在那里，“你是唯一和我母亲血脉相连的人！”所以阿达是另一个母亲。而对于阿伊莎来说，在她身上的修饰语却是隐含着痛苦和背离的“被离弃的阿伊莎”，她可以想象着长舌妇在暗处说：“一个孤儿，其实是个私生子，他父亲不认识他也不想要他！”

谁是阿桑的父亲？想象有时候会被残酷的回忆一下子击破，那时，因失血过多而全身无力的产妇躺在床上，前一夜送来的是遭枪杀者的尸体，四周只有哭泣的女人，只有围绕新生儿的祝福，可是在战斗结束之后，在阿伊莎找到姨婆阿达的时候，她真正变成了“被离弃的阿伊莎”，而那个原本叫阿米尼的孩子也被命名为阿桑。还有一个叫做男人的阿桑呢，他的父亲又在哪里？父性的缺失，对于阿达来说，却成为另一种象征，她命名，她安排，她说话，因为她是“城市的高贵象征”——“她对宗教事务无所不知，对祖先习俗的审慎，以及她面对世俗财富的严苛。”这是另一种权威，甚至取代了无父性的生活，所以佃农萨义德才会把她看作是母亲，看作是第二次婚姻的意见主导者——“萨伊德为她效力。他感到光荣并且渴望得到最高荣誉，娶耶玛的女儿。”第二次婚姻全凭她一句话，但是那句话她即使没说也会让人肃然起敬，耶玛的女儿曾经就嫁给了城里的男人，死于分娩，而孩子名叫阿桑，最后变成了由外祖母抚养。

阿西娅·吉巴尔：用法语写作的阿尔及利亚女人？

其实，在这样混乱谱系中，阿达无非是要在自己的婚姻中寻找到一种权威和归宿，对于阿桑抚养和对于小阿桑的重新命名，便是她真正开口说话，所以，“阿达，你教我心痛，你是全体母亲的榜样！”不管在战争中，还是在独立之后，或者在看见屠杀的时候，她的一句话是：“没有律法也没有主人！”——“什么律法？除了不幸的律法，愈发难以根除的不幸，就算在这独立后的最初几天里……”国家的律法，还是家族的律法？男人的律法还是女人的律法？一个个词被拆开，一段段时间被拆开，在阿达的世界里，它们是自己的声音，片段、破碎，却终究是走向了生命最后的终结。

而被命名阿桑的母亲，阿伊莎呢，在背负着“被离弃的阿伊莎”这个称谓之后，她却又背负了“丧礼上永远有一名弃妇”的鄙视，对于女人来说，那个丈夫只不过是一种蛮横不逊的符号，他曾经对着阿伊莎难以接近的身体无可奈何地发疯，可是在十年前，她是为着那个叫表弟的阿桑“为伊消得人憔悴”，只不过离开的时候一切都变成了仇恨吗，变成了反叛，“然后他消失了，她心里空荡荡的。这迫使她嫁人。”而当她带着身孕来到阿达的门口的时候，离弃之后的回归却不是报复，她成了她的婆婆，帮助她生下了孩子，并且取名叫阿桑，“阿桑”重新命名，“阿桑”重新回来，而当男人阿桑在阿达的葬礼上出现的时候，男人和男人是重叠还是代替？她不仅是“被离弃的妇人”，也是“贫穷的表姐”，是“枯萎的女人”，在流泪的生命中，她只想在他面前叫出那个“你！”：“你！”她想着这个词，它是真正的礼物。“你！”还是这个词，像孤独的呼喊，在苍白的记忆中……“你！”

“你”是面对面的倾诉，“你”是心和心的交融，“你”是礼物，“你”却也是一个人称代词，阿桑只是躺在那里，不说话，他是来为阿达举行葬礼的，所以阿伊莎的“你！”只是放在心里，放在泪中，放在想发出声音却发不出来的十年前，而阿达也死了，也不再发出声音，也像植物一样重新回归泥土，留下的只有那个代表集体开口的“我”：“我有时认为：在葬礼中，往往，被埋葬的不是人们以为的那个人。”女人的象征，女人的隐喻，不管是在阿达自己的两次婚姻中，不管是分娩死去的女儿生命中，或者是称自己叫“姨婆”的阿伊莎的故事里，她们总是被“我”陪伴而发出声音，而在葬礼之后，那声音却蜂拥而来：“在耶玛·阿达曾经高高在上的城市里，不同的导人发表激昂的演讲，说的是建立新秩序，受破坏的社会终于解现在可以进行建设。”而阿桑，这个已经五岁的小男孩，“越过墙凝望着城市的全景，被集会上色彩斑斓的攒动的人影点亮。”

新的男人，看见的新的图景，新的生活，这光亮的未来世界里，是不是意味着可以让所有人都发出声音，意味着她们都可以说话，“你！”一样表达自己追求自己的生活？“死人会说话，的确，谁来辨别歧义呢？”歧义其实是一种悲哀，是一种无奈，是一种逃避，阿桑之于阿桑，并不是简单的命名，而是一种对于谱系的超越，所以在《法蒂玛述说之夜》里，孩子并非只是维系谱系延续的生命，并非是一种替换式的命名。阿比亚和图米为什么要收养阿桑舅舅的儿子阿里？阿比亚的女儿法蒂玛和卡西姆结婚之后，阿比亚为什么抚养儿子纳迪尔？纳迪尔和阿妮萨结婚之后生下的女儿梅里姆，为什么又交给法蒂玛抚养？在每一代中，“送人的孩子”故事总是带来一个谱系的混乱，外祖母变成了母亲，“我的母亲身份被奇怪地转移给另一个人，祖母逐渐取代生母，自己当起了母亲。而我反倒应该感谢她？”这是阿妮萨争吵时的质问，母亲的身份总是被替换 ，或者被舍弃，在理由上总是因为母亲生活和学业的原因，所谓抚养到最后却也变成了固定的谱系延续，这是不是一种颠覆？

而最关键的是他们的父亲在哪？或者是孩子如何有一个可以延续的血脉？最早一代的阿比亚是被图米拐跑的，图米参加过一九一四年到一九一八年的战争，当上了旅长，甚至还获得了绶带、军装和奖章，而其实这只是战争带给他的荣耀，他和他的家人本来就一无所有，没有土地，连只羊都没有，而且对于图米来说，出身最大的问题是目不识丁，“无论法语还是阿拉伯语”，五点钟，棕榈树下，他拐走了阿比亚，那时，她只有十三岁，或者刚过十三岁，之后生下了女儿法蒂玛，当然也收养了阿桑舅舅的儿子阿里，所以法蒂玛和阿里并非是亲生姐弟，而当阿里在法国的卢夫西恩战死的时候，图米却正在为我建设一个属于上层的成长路线，在奥马勒这座城市里，有法国人的家庭，“每个男人带着妻子和孩子，住在一独立的房子里，窗户对着街道，屋顶上有红色的瓦片……”父亲图米便有了想法，要把我送到法国学校去，所以在六岁的时候，我成为法国女孩中唯一的穆斯林。但其实，奥马勒并非在真正的法国，它只是阿尔及利亚高原上的一个殖民中心，当殖民中心变成父亲的向往，变成我身份置换的一种荣耀时，其实已经变成了新的一种希望归附的殖民。但是这看起来像是自欺欺人的想法，我尽管和法国女孩一起学习，但是丝毫不能改变我的命运，在十三岁离开学校的时候，法蒂玛和一个年龄超过三十岁的男人结婚，十三岁，是和阿比亚一样的结婚年纪，在“和我母亲当年相同的年纪”结婚意味着一种无法改变的命运轮回，而三十岁的丈夫并非是法国人，而是阿拉伯人。在孩子纳迪尔出生之后，“我母亲就成了他的母亲，从第三天开始！”这依然是无法超越的命运归宿，甚至几代人又像是回到了同一代，那时，阿比亚说过：“你就跟你丈夫说：我，阿比亚，以真主的名义发誓，如果是个男孩，我会抚养他，用我所有的爱！可是如果将来不幸，你只生了女儿，我也一定在这男孩七岁之前把他还给你们！”男女之间的不同命运深深禁锢在她的心里，而这种观念也遗传在法蒂玛身上，所以当法蒂玛的儿子纳迪尔在娶了还在读大学的阿妮萨之后，一种自我的颠覆开始了，阿妮萨似乎带着和法国有关的血统，她说她没有印象的父亲是法国人，她的母亲桃丝也是法国人，所以纳迪尔在一种苦涩的微笑中把自己当成了法国人：“是的，我感觉，自己，就是个小法国人；殖民化，我就是它的优秀产物！”殖民化的法国，成为一种向往的优秀产物，而梅里姆呢？当法蒂玛要求抚养他的时候，阿妮萨便和她发生了激烈的争吵，她似乎不愿意在这样一个渐渐被沿袭的家族故事中被箍紧，被缠绕，被囚禁，”我心想，就算法蒂玛能够代替我这个母亲，那父亲呢，他又在哪里，在孩子当前的意识里他的形象是怎样的？”而其实，阿妮萨所想到的“父亲”并不是把自己叫做法国人的纳迪尔，而是一种法国出生，一种可以归宿的父性，那或者才是几代人最后的希望，所以在法蒂玛的等待和焦虑中，在梅里姆出生的时候，阿妮萨有一个想法：“把她登记在我的法国护照上……”可是梅里姆却仍然是一个女儿，她会遇到谁，又会像自己的祖母又是母亲一样，在十三岁结婚，而嫁给一个三十岁的男人，而那男人也只是一个阿拉伯人？

这是女人的轮回？所以在《哭泣的女人》里，那不间断舞蹈的只是虚线，而毕加索画作《哭泣的女人》之外，也依然是那些希望改变命运却无能为力的女人。他们都对我说：‘你丈夫，可不是法国人！不能把什么都告诉丈夫！……我……，”在大海边，她的声音被吞没，连同吞没的还有自己的生活，在法国丈夫之外，是“每晚跟一个人睡觉”的羞耻生活，或者只是把自己当成是没有血肉没有精神的骨骼，是“死者卧像”，所以在海边遇到那个男人之后，她想把自己的一切告诉他，想用自己的声音说话，“他们‘痛打’了我，但我没被毁容，我重新有了嘴、嘴唇、舌头……等一会儿！”但是在诸多的省略号中，在诸多的海浪声里，声音永远是破碎的，生活永远是被遮拦的，那些士兵围拢过来，那个没有成为倾听者的男人却再也没有起身。一种寄托，幻灭，留下的依然是无法改变的哭泣，面朝大海的哭泣。

法国在哪里？其实在某种意义上这是一个殖民主义的词，却成为女人们的一种寄托，但是这只是一种更为凄惨的悲剧象征，《思乡》的女人们在说着那和战争有关的八年，便出现了”法国人“，那是囚禁，那是统治，“然而在这样恐怖的日子里，乌玛·里奇雅生了个女儿。外边传来杀戮和枪弹的声音，可她身边她的小姑子却诅咒女婴的命运：一个女孩！”第一声是呻吟，第二声却是死亡，这是女人的诅咒，这是家族的哭丧，“后来生了五个男孩，五个男孩可是没有一个女儿，天哪……这是法国人进城那年！”而在《斋戒日》里，被法国监狱非法监禁的女人只好在监狱里过斋月，他们唯一的希望是：“要是能够消灭记忆就好了！”战争让他们失去亲人，失去儿女，也失去了祖国，“那样我们就能找回从前的斋月，从前的安宁！”

在法国殖民岁月里，祖国又在哪里？《无所谓放逐》的我照着镜子，看见了一个真正的自己，可是他们说：“你看。二十五岁了，经历过结婚，接连失去两个孩子，离婚，逃亡，战争，现在的我正在这里自我欣赏，冲自己微笑，像一个年轻姑娘，像你……”这里是被赶出自己国家的生活，这是战争留下创伤的生活，这是重新被人提亲的生活，而当隔壁那个小儿子被汽车你碾死而传来哭泣声的时候，我打开了窗户，“我需要空气。”其实，孩子的死和自己那些亲人的死并无区别，“不论你死在床上还是为了祖国倒在光秃秃的土地上。”所以隔壁的伤心欲绝，和这里的谈婚论嫁，在某种意义上是相同的归宿，那就是死亡，无根的死亡，没有声音的死亡，一面墙隔不开世界，所以我最终喊出的那句话是：“我不想结婚。”重复，是重申，是强调，因为“未来在我眼前一片黑暗”）“我问自己：在远离故乡的地方这样忍受痛苦究竟有什么意义，如果我必须，像从前在阿尔及尔的时候那样，始终坐着，始终在演戏……或许当生活改变，与之相关的一切也会改变，一切的一切！”所以所谓的流浪，是那些昏睡者，那些撞上往事泥墙的人，因为他们的面前总是黑暗，总是沉默，而我发出那一声叫喊的时候，是对于自身命运的抗争，也是对于阿尔及利亚女人被束缚命运的集体呼喊。

但是法国女人呢？《房间里的阿尔及尔女人》的安娜却在远离自己国家的地方寻找自杀，“为什么大老远地跑到这儿来，干这个？”对于她来说，或者丈夫、三个孩子和十五年国外生活都在她的身上打上了烙印，但是她也在自杀未遂的生命里看见了这个奇特城市里的女人，“然而监狱高高地包围住每条街道，每个女人为了自已的打算活着吗，或者首先是为了从前被囚禁的女人的锁链，一代接一代地延续着，而同样的阳光照耀着，天空仍然是一成不变的蓝色，几乎不曾褪色？”高高的监狱里，曾经是萨拉生活的全部，这个安娜的朋友嫁给阿里之前，是在监狱里度过的青少年时期，那里是怨声载道的牢房，那里有满屋的女犯，以及被包围的面纱，“然而，由于害怕未知的新情况出现，将别样的面纱包裹得更紧，这些面纱虽然看不见，却很容易感觉得到……我也是：离开了巴伯路斯这么多年，我还背着我自己的牢笼！”自己背负着牢笼，那一层面纱其实就是阿尔及利亚女人的身份，是她们不能逃离也不想逃离的束缚，牢笼里都是阿尔及利亚女人，这里有看见炸弹爆炸的莱拉，有浴池里按摩老人法特玛——当揭去面纱的时候，也成为一个放逐的人，无论是萨拉，还是莱拉，还是老妇人法特玛，都成为“被他们羞辱的我，被他们囚禁的我”，都成为“人们将我的身体带走”的沉睡的人。但是在这样的囚禁中，萨拉还可以奔跑，莱拉还有人喜欢，甚至法特玛还可以回忆做新嫁娘的那一刻，女人可以为自己而活，只要摘下面纱，只要打开牢笼，只要说话：“我认为阿拉伯女人排除一切障碍的唯一途径就是：说话，不停地说昨天和今天的一切，在我们之间说，在女眷内室说，无论传统的或者廉租房里的女眷内室。”当最后安娜决定不再离开，返回来的时候，无异是不同国家、不同民族女人之间的共处：“不是为了离开，不，是为了在这城市打开所有大门的时候凝望它……那将是怎样的画面！直到阳光都为之颤抖！”

似乎有些乌托邦的意义了，《房间里的阿尔及尔女人》终于是看见了被照射进来的光，那说话的女人可以抛弃阿拉伯语、伊朗语、阿富汗语、柏柏尔语、孟加拉语？还是可以抛弃通俗的阿拉伯语，女性化的阿拉伯语，隐蔽的阿拉伯语？因为包着面纱，从身体里吐出的字句，“言语长期以来也披上了面纱”，所以对于女人来说，只要有攒动的灵魂，就一定会突破被囚禁的身体，“可以一边跳着舞一边谈话吗，不用因为担心监视的目光而低声交头接耳”，但是在他们周围永远有着禁止的目光，永远有禁令，永远有战争的伤害。一副画，一个故事，或者只是将那些处在阴影中的阿尔及尔的女人描绘出来，但是在历史的长河中，“她们仿佛被周遭的环境吞没。她们自己，她们的身体，她们的情欲，她们的幸福，一切都与她们无关。”

这是群体的画像，三个阿尔及尔的女人，变成画像，变成故事，变成文本，在男性窥探她们的时候，或者她们也在用整个身体在看，用“裸体”的方式保持对于男性的偷窥特权，所以在这个意义上，这是一种互释、互窥，甚至当阿仆杜·卡迪尔时代出现年轻姑娘梅萨乌达的时候，一种女性英雄主义变成了将身体和声音结合在视死如归、迎难而上的神话境遇中，她摆脱了懦弱的风险，找到了胜利的出口。这种英雄主义或者只是“男性代言”的一种方式而已，当揭去面纱等于脱去衣服，英雄主义成为新的符号：“仿佛他不仅仅要让这种裸露成为一种‘摆脱束缚’的标记，更重要的是使之成为这些女人获得身体上的新生的标记。”所以出现了“携带炸弹的女人”。身体暴露在外，对于她们来说，并不是女性失明的归宿，而是想“掏出自己的胸那样字眼”，她们用手榴弹炸开了自己的身体，也炸开了世界的身体。

残酷和暴力，在爆炸声响起的时候，其实是阿尔及利尔女人最终中断的声音。在历史和绘画描绘的女人世界里，在法语和阿拉伯语交织的文本里，在男人和女人寻找和矛盾的纠葛中，“昨日与今日交织的面孔和低语，在不确定的、非正式的未来渗透下挣扎。”所以摘下面纱说话，露出身体说话，需要的是看见真实的女人，听见真实的声音，这便是阿西娅·吉巴尔所谓的“恢复”：“在从前嘈杂的片段里，我想看到的是如何恢复女人间的谈话，那是德拉克洛瓦的画里所描绘的场景。我只希望在明媚阳光下敞开的门里，正如此后毕加索所画的那样，女人能在日常生活中获得真正的解放。”

	编号：C55·2140730·1095
	作者：【美】西尔维娅·普拉斯 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2014年01月第1版
	定价：35.00元亚马逊28.00元
	ISBN：9787532763627
	页数：263页

---

1953年夏，二十岁的普拉斯收获了写作生涯的第一份殊荣，在某时尚杂志举办的全国小说竞赛中荣获大奖，但她刚刚享受完前往纽约的荣誉之旅，却旋即陷入了抑郁症与精神失常的漩涡，一度自杀未遂，在随后的短短一年中经历了从璀璨的领奖台到阴森的精神病院、从生到死再得以复生的惊涛骇浪。这是1982年普利策诗歌奖得主西尔维娅·普拉斯的一部自传体小说，自传体小说，必定中间有一个叫我的女人，必定看见了一种逼迫而来的死亡。“死是一种艺术”，普拉斯在她的诗作中这样写道。所以当她在那个绝望的夜晚走向生命终点的时候，一定是用身体书写了最凄美的一行诗歌，也一定在自己的小说里埋下了无可逃脱的现实困境，“我是个含笑的女人。 我才三十岁。 像猫一样可死九次。”那个钟罩如宿命一般将她一生的快乐、忧愁和孤独都覆盖了。

---

《钟罩》：我要在互相排斥的事物之间飞翔

在我看来，血便是给我的回答。我不可能再是处女了。我对着黑暗微笑。我感受到部分伟大的传统。

鲜红的血，黑暗的血，接近死亡的血，以及一百万病例中出现概率的血，如此突兀，却如此痛快地闯进了我的生活，从下体流出，流向我的脚，我的皮鞋，我的贞洁，它解构了我关于贞洁、处女，关于结婚、生孩子，关于传统、皈依的种种努力，在数学教授欧文的书房间里，我以一个男人的身体打碎了笼罩我的钟罩，那是自由的空气，那是耀眼的光明，那是自我的心声——纽约的大学生活，以及一本虚构的小说都不能将我解救出来，唯有我将自己彻底掉落在一个黑暗无人经过的地方，重新爬起来，像洗干净了双手的婴儿一样，用血色的生命重新定义自己，爱莉·希金博特姆，这个我虚构的芝加哥女孩似乎真正属于了我。

爱莉·希金博特姆之于埃丝特·格林伍德，芝加哥之于波士顿，在不同的名字、不同的城市里，生活着自我和非我的两个人，但是不同的名字和不同的城市仿佛都是存在于虚构一样，在钟罩的世界里都在远离“我”的真实生活。所以不管是可怕还是讨厌，是驾驭还是争取，对于我来说，就是无法逃避的现实。只是现实在最初呈现的时候，总是带着某种让我向往的激情。在偏远的小镇生活了十九年，穷得连份杂志也买不起，我只是靠着奖学金才上了大学，然后在纽约这个大城市里获得了一个在时尚杂志工作的机会，甚至照片还刊登出来，而这一切对于我来说，是构筑了一个异域的生活，“我一辈子一直在对自己说，学习、读书、写作、工作正是我所希冀的一切，事实上，似乎也是这样，我干得十分出色，功课全优，当我准备考大学时，谁也不是我的对手。”

谁也不是我对手，但是我是谁的对手？我出现在我面前，我似乎也不认得自己，就如同这个城市，这个国家一样，总是给我一种疏离的感觉，“那是一个奇异的、闷热的夏季，那年夏季他们用电刑处死了卢森堡夫妇，我真不明白我在纽约到底干了些什么。”第一句便揭开了一个关于否定的命题，被处死的间谍似乎和政治有关，但最后一定和生命有关，“活生生地让电沿着一根根神经烧下去，该是个什么样的滋味。”受电刑之死对于我来说，是一种听说的死亡，却让我觉得是世界上最可怕的事，而在纽约这个城市里，我开始惶惑在一种无法驾驭的生活里，就像被电刑处死的人，永远无法自由地命名生命，所以我在不断得奖的现实中，才发现自己是也在受刑的生命中：“其实，我什么也没有驾驭，我甚至驾驭不了自己。”

不能驾驭是因为我处在他们的世界之外，处在无法自由决定的生活之外。亚马逊旅店里的那十一个女孩和我隔离开了两个世界，她们有着骄奢安逸的生活方式，有着令人瞠目的小提包，有着吸引人的美丽曲线，有着和男人调情的资本——多琳像一个不可企及的标本威胁着我的自我世界，和莱尼在寓所里的调情，我却是一个旁观者，那明目张胆的肉体，呻吟不绝的声音，都让我无地之容，而我呢，只是拥有根男孩一样平坦的曲线，“在炎热的夏夜，我喜欢有一种几乎裸露的感觉。”裸露而露，是一种无奈，也是一种反抗，所以离开莱尼的寓所的时候，我感受到的是一种沉寂：“沉寂让我感到绝望。这是沉寂中的沉寂。我自己的沉寂。”因为沉寂，我逃离肉体，因为沉寂，我隐匿自己，我把自己叫做爱莉·希金博特姆，我告诉别人我来自芝加哥，因为，“自此之后，我有一种更安全的感觉。我并不希望那天夜晚所说所为跟我、跟我的真正的名字、跟波士顿出身有任何瓜葛。”

对于我来说，波士顿，穷女孩，埃丝特·格林伍德，使原本属于我的标签，我也喜欢吃鳄梨，一直在学习德语，或者还喜欢写诗理想是当一个女诗人，但是这种种属于我的东西都在慢慢远离自己，在化学课上，我听着那趟关于制造光彩夺目的光和彩色的火焰课上，我写着一页又一页的牧歌和十四行诗，我躺在热水浴中感受到的闲适和自在只不过是寻找一种对宗教信仰一样的圣水，实际上，这一切只不过是我虚构的场景，我的优秀生的表象之下是一个长长的单子：“我舞跳得糟极了。唱歌走调门儿。我平衡感很差，我不会骑马或滑雪一我不会讲德语，不能读希伯来语的书籍，也不会写汉字。我甚至在地图上找不到坐在我面前的联合国官员所代表的大部分偏僻国家的位置。”甚至在那次晚宴上，精美的食物带来的是食物中毒的可怕经历。全是尸毒的蟹肉侵占了我的身体，也慢慢溶解了我的一切理想。

这理想是诗歌的理想，是爱情的理想。在坚持寻找自己理想的道路上，首先是对于现实的拒绝，改名，逃避，以及自己享有着热水浴，都是在抗拒着那些步步紧逼的现实：“多琳消失了，莱尼·谢泼德消失了，弗兰克消失了，纽约消失了，他们全消失了，全变得无足轻重了。我不认识他们，我从来就不认识他们，我异常高洁。所有些烈酒啦，我目睹的那些过分多愁善感而令人生厌的吻啦，家路上沾染在皮肤上的尘埃啦，都变成了纯净的什么了。”但那只不过是自个儿对自个儿的救赎，当威拉德夫人希冀我结婚的对象——耶鲁大学的巴迪出现在我生活中的时候，才真正将我带向一个对虚伪进行彻底怀疑的世界。那些诗歌他命名为“尘土”，对此，我的反击是他解剖的尸体才更像是尘土：“你解剖的尸体才是尘土。你以为你在治疗的人们才是尘土。他们是尘土，正如尘土是尘土一样。我认为，一首好诗比一百个这样的人加在一起还要存在更长的时间。”但这只是我想象着要讲的话，在尘土一样的世界里，我们的命名都试图解构彼此的信仰和现实，而这种本身就软弱无力的解构最后变成了某种报复。

“巴迪邀请我参加耶鲁大学低年级舞会 吻我，发现他的虚伪：这是在我见到一个婴孩降生的那一天发现的。”本来邀请参加低年级舞会是一种荣耀，但是在那个有关尸体如尘土的命题面前，我看见了一种虚伪，这虚伪或者来自那些作为标本的无生命的尸体，被浸在玻璃瓶中，从水到水，降生的生命却意味着一种死亡，而对我来说，更为可怕的是，在我面前纯洁的巴迪竟然在一个夏天和放荡的女侍者睡过三十次，和女人有过关系当然对于我来说，是一次真正的打击，让我看到了这位耶鲁高材生的谎言，也让我看见了自己分裂的理想，无法调和的理想——想要的东西，在现实中肢解，就像梦中的那颗无花果：“我看见自己坐在这无花果的丫杈上，饥饿得要命，只是因为我下不了决心究竟撷取哪一颗无花果。它们每一个我都想要，选择一个就意味着丧失其余的果子，当我坐在那儿，犹疑不决的时候，无花果开始皱缩，变黑，一个一个坠落在我的脚边。”每一个都想要，最后却是在犹豫不决时坠落在我的脚边。而巴迪，也在我面前完成了一次蜕变，“我想肺结核是对于像巴迪这样过两重生活、倨傲于世间的人的惩罚。”

身体之疾病，变成了对于道德的惩罚，而其实，这属于现实的打击对于我来说，完全是一次裂变的真正开始，改变自己的名字和出生地，从莱尼的寓所逃离而进入自我世界，只是一种自我保护的开始，它的指向还是一个渴望纯洁渴望理想的未来，但是那个死亡的婴孩，欺骗的巴迪，对于我来说，则是走向了反向，“在远处，我发现一个毫无缺陷的男子，可是一旦挨近，我立刻发觉他完全不是那么回事。”这是一个虚构，肮脏的虚构，而这“就是我为什么永远不想结婚的理由之一”，当巴迪轻声细语问我“你愿意成为巴迪·威拉德夫人吗？”我的回答如此坚决：“我永远不想结婚。”对结婚理想的抛弃，就是对肮脏现实的惩罚，而现在，我所惩罚的不仅仅是巴迪，而是我自己，“和分成天主教徒与新教徒、共和党人与民主党人、黑人与白人，或者甚至男人与女人的世界截然不同，我把世界分成和别人睡过觉的人与没有和别人睡过觉的人，这似乎是人与人之间唯一真正有意义的差别。”

裂变开始了，而且毫无阻力，当我自己决定要干什么是，要放弃什么事，一切都变成了彻彻底底的背叛，吃酸乳酪和草莓时想康士坦丁诱奸我，听埃里克将英文的“认识”还原为《圣经》里的性交，或者在和巴迪滑雪时，故意跌断了腿，一切都在向着那个背叛自己的终极目标努力：“要是神经病意味着同时要求两样互相排斥的事物的话，那我就是个糟糕透了的神经病人。在我有生之日，我要在一个个互相排斥的事物之间飞翔。”互相排斥的事物，便是理想与现实，便是贞洁与肮脏，便是诗歌与尸体，便是滑雪而升腾的飞翔世界与跌落在地自己报应的惩罚——“唿哨飞过年复一年的两重人格、微笑、妥协，回归到我自己的过去。”

双重人格，在微笑中妥协，在飞翔中跌落，在理想中报复，所以在我离开纽约，离开奖学金，离开杂志社，离开那些光怪陆离的生活而重新走向我的波士顿小镇的时候，我其实是在另一种理想的挣扎，我希望成为一名诗人，幻觉在半空中漂浮着我的处女作——写着埃丝特·格林伍德的名字的小说女主人公是艾琳娜：“我心灵中充溢了一片如水的柔情。我的女主人公便是我自己，只是加以一番矫饰而已。她将被命名为艾琳娜。艾琳娜，我扳手指数了一下字数。埃丝特也是三个字。这看来是个吉兆。”但是即使是构筑的一个吉兆，也无非是走进了和自己一样的遭遇：“艾琳娜穿着她妈妈的一件陈旧的黄色睡衣坐在走廊里期待着发生些什么事。那是七月中炎热的一天，一颗颗汗珠从她背上往下淌，就像蠕动的虫子一般。”小说第一句，也是炎热的夏天，也是蠕动着动物的欲望，就像我在纽约的“那个奇异的、闷热的夏季”，那个用电刑处死了间谍夫妇的夏季。

不是元小说，只是小说回归到了现实，在一个虚构的小说中，我发现了我缺少的是经验，而命名为经验，实际上就是逃避生活的终结，用一种自我推送的方式进入夏季，“最后我得出结论：要是找一个二十一岁却仍然纯洁的、健的、聪明的青年那么困难，我毋宁自己把贞洁忘个一干二净，和一个也并不纯洁的人结婚。”十九岁以前，贞洁是我保留的属于女人的最后一道防线，而当回到波士顿，纽约的一切都不存在的时候，我也将贞洁变成了自我开放的最后一个符号，而我的目的很明显：“当他开始叫我过痛苦生活的时候，我也完全可以叫他痛苦。”

这便是自我惩罚的一种报复式投射，对于我来说，那部关于艾琳娜的小说是软弱无力的，正如我自己的人生一样，我读着《芬尼根的守灵夜》 ，却只听见“bababadalgharaghtakamminarronnkon-nbronntonnerronntuonnthunntrovarrhounawnaskawntoohoohoordenenthumuk”这个长达100个字母的单词发出的霹雳声，这是上帝对人堕落的愤怒，可是我读着却像是上帝对我的惩罚，是的，我在慢慢脱离自己的生活轨道，在家里待了三个星期，却也是整整三个星期没有洗头，已有七个晚上没有入睡了——读不进书，写不出小说，最终成为精神病大夫戈登的患者，只是我的名字还是爱莉·希金博特姆，我的出生地还是芝加哥，“那样的话，就不会有任何人知道我曾经抛弃东部一所大的女子学院的奖学金，在纽约鬼混了一个月，拒绝了一位位相当稳固的医学院学生的求爱，这学生有朝一日会成为美学学会的会员，挣大笔大笔的钱。”

完完全全是新的自我，包括身体。当马科发出“贱人，全是贱人。”的咒骂时，我其实就是那个被憎恨的女人，而戈登毫无效果的治疗也使我进入了真正身体惩处的人生阶段，沃尔顿私人医院开始的电击疗法将我带向了一个如世界末日的现实：“然后，什么莫名的东西扑来，攫住了我，摇撼我，像是世界的末日。呼，呼，呼，空中噼噼啪啪闪着蓝幽幽的光，它尖声嘶叫着，随着每一次闪电，一阵巨大的震动的力便向我袭来，直到我想我骨头架子已散，像被撕裂的植物一般，已全无精神气可言。”不断的点击，不断的接近死亡，美其名曰是拯救，就如卢森堡夫妇一样，那一根根电线穿过身体，带向死亡。而我在这种摧残中实际上用更彻底的方式将自己放在惩处者的位置，“那天上午，我有了一个新的开端。”新的开端便是用老头牌刀片切进皮肤，但似乎有些疼痛，流血的时候，我甚至还想着包扎伤口，然后收拾刀片，坐上73路公交车赶回了波士顿。一切像是自我拯救，而在身体的疼痛中，死亡在我看来或者可以更接近救赎的办法，比如淹死：“我想淹死准是最仁慈的一种死亡方式，而烧死是最糟糕的。巴迪·威拉德给我瞧的玻璃罐里的胎儿标本，据他说有鳃。它们经历了类似鱼类的阶段。”那仿佛是巴迪实验室里的婴儿，降生就是死亡，回到生命的初生状态，而这种水里的死亡也接近着一种宗教仪式：“我知道天主教教义认为杀是一种可怕的罪愆。要真是这样的话，他们或许有办法劝说我放弃那个念头。”曾经讨厌圣水般的浸洗，而现在更接近皈依，或者用喝水的方式，让五十片安眠药在杯子里荡漾开来，“然后，在幻象的边缘，宁静又聚集而来，随着一阵横扫一切的波涛，将我卷入沉睡。”

只是，死并不能轻易实现，就像对自我的惩处，并非是对自我身体的消灭，电击疗法、刀片切割，安眠药自杀，都无法完成死亡的仪式，肉体的种种计略，都被一双软下来的手拯救了。而我希望逃离这无法实现死亡的医院的时候，好有琼却来到了精神病医院，“我颓倒在那灰色的簇绒椅里，闭上了眼睛。我周围充斥着钟罩里的腐气，一点儿也动弹不得。”琼的到来并非是要将我从这个充满腐气的钟罩中解救出来，反而是对于信仰的真正覆灭，“琼听说我在那儿之后，找借口在精神病院定个房间，这一切纯粹是一场闹剧。”琼对我说的那句话竟然是：“我喜欢你，我喜欢你甚于喜欢巴迪。”她重新将我套在钟罩里，让我继续呼吸有关解救和谎言，大地上升起的迷雾将我带向一个更深的谬误之中，巴迪开启的是恋爱模式，琼开启的也是恋爱模式，不管是男人和女人，还是女人和女人，在我看来都是亵渎，和贞洁无关，和理想无关，只和存在有关，像生命最后的光，照亮自己：“在我雪白的茧里，我醒来，感到温暖而宁静。一缕苍白的冬日的阳光照在衣柜的镜子、玻璃杯和金属门把上，发出耀眼的光芒。”

母亲的玫瑰花被我留在葬礼上，我为自己上了节育环，一切都是自我主宰的开始，“下一步便是找个合适的男人。”所以当曾经逃离肉体的调情，当用飞翔摔断腿，当引诱失败，我开启的是自我的欲望，自我的堕落，自我的惩罚，抛却那些互相排斥的事物，像是又回到了正常的人格，而数学教授欧文无疑成了我投射的另一个自我：“我觉得我睡的第一个男人必须是一个十分聪明的人，这样我才会尊敬他。欧文二十六岁就成了正教授，他有一种神童才有的苍白、光溜的皮肤。”聪明不正是对自我优秀的再次肯定，欧文是自我的一个影子，勾引欧文实际上就是勾引身体里的另一个自己。

只是血，再也控制不住似的留下来，百万分之一的病例并非是简单处女世界的结束，而是走向另一种几乎不可控的危险之中，而除了身体的伤害之外，琼，便在失踪之后以一具尸体的形态真正告别了那种畸形的爱，我在血的世界里找到了颠覆的快感，那些贞洁，肉体，人格都成为伟大传统的另一面：“我忆起了尸体、多琳、无花果树的故事、马科的钻石、波士顿广场上的水兵、戈登大夫、那患分开性斜视的护士、砸碎的体温计、送两种豆荚的黑人、服用胰岛素后我长胖了二十磅以及那耸立在大海与天宇之间的像灰色的头颅一般的礁石。”所有的经历，所有的人物，所有的故事都已经走向了覆灭的终点，而我似乎已经脱离了钟罩般的自我束缚的生活，宛如再生的仪式：“但我不是去结婚的。我想，应该有一种再生的礼仪——打上补丁，翻新胎面，然后就可以批准上路了。”

再生其实是另一种颓然，另一种无奈，另一种噩梦，无时无刻，无处不在的钟罩把人笼罩在死婴的世界里，“但是，我毫无把握。我完全地没有把握。我怎么知道有一天——在学院，在欧洲，在任何地方一那令人窒息、使人别扭的钟罩，不会再度降临呢？”如果再度降临，我依然可以在自己还没有寂灭的身体里找到那流出来的血，继续颠覆传统颠覆贞洁颠覆理想，就如那个拉开我小说序幕的夏季的死亡一样，让我在退出和回归这两种互相排斥的事物之间做最终跌落的飞翔：“那一双双眼睛，一张张脸都转过来注视我，我依靠它们引导着自己，就像牵着一根魔法丝线似的，举步跨进了房间。”