分类： 传说品

	编号：C38·2160820·1320
	作者：【德】马丁·瓦尔泽 著
	出版：上海文艺出版社
	版本：2015年06月第一版
	定价：20.00元亚马逊7.90元
	ISBN：9787532155859
	页数：168页

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“在发动机的噪声和飞机的影子消失之前，我们拥有花园、房子和女孩们。可我们习惯了拥有一切，我们连复仇都不会。”拥有和失去是不是一个时代的两面？作为德国战后最重要的作家，瓦尔泽以现实主义方法反映德国社会现实，他通过描写人物的内心世界，以人物的自我内省反映社会生活的变迁，这些中下层的知识分子，他们在寻找个人幸福以及在事业上的奋斗中，在面对各自的精神生活和感情纠葛中，也一直处在拥有和失去的巨大矛盾里。本集收入《屋顶上的一架飞机》《充满危险的居留》《寻觅一妇人》《乔迁》《方法不当》《收藏家的归来》等十四个短篇小说，除《安内玛丽的故事》之外，均创作于1955-1964年间，其中《充满危险的居留》和《藤普罗内的终结》系首次翻译成中文。

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《屋顶上的一架飞机》：我要卖掉这个故事

我真想编一个海尔加和利策和解的故事。为了利策的圣徒称号，我放弃了这个念头。个人的圣徒称号是第一位的，这我承认。可是利策的死造成的影响几乎可以允许人们说：这是一个牺牲者的死。
——《利策的讣告》

一个人，是夏季的整整一天，一天里的精致布娃娃，一天里的煎肉饼，一天里的咖啡口袋，一天里的一场大暴雨，终于像是被设计好的情节，也像是随时准备被破坏的故事，在确定日子里，成为一个宛如交通事故的惨案。具体而微，这个一天其实可以细化成八月的一天，可以更细化为大约五点般的时候，可以细化到那条艾格街，当然最主要的在一天里有人死了，像在一个故事里一样死了。

公园园长福尔伯丁格的女儿被一辆货车撞死了，在这个死亡的一霎那，还混杂着煎肉饼被揉碎时的香味，还夹杂着被扔进芦苇丛时的喘气声，雷雨终于没有下起来，却变成了冰雹，还有闪电和雷声，仿佛一切都在毫无准备，却又有着无法逃避的预兆，但是这不是最重要的，一个七岁的女孩被撞死，不知道名字，不知道后来应该有的赔偿和处罚，甚至连事故发布会的诸多细节都可以省略掉，但是在这具体而确定的一天，关于女孩被撞死的讣告到底该由谁来写？

这对于利策来说，是一个绝好的题材，出事了，牺牲品，七岁，把这些可怕的事情描述一遍，然后登在报纸上，便像利策曾经的讣告一样，会变成关于死亡的一个故事。可是，那一天到来的时候，利策早就不写讣告了，他特别关注的是惨案报道，特别是交通事故，“好像他不但在场，而且还是亲自、故意策划了这场事故。”在利策的笔下，一场交通事故变成了一局以死亡结束的棋，和那些他描写过形形色色的自杀者一样，利策仿佛亲手递给了他们绳子，或者是拧开了煤气开关一样——他在事故的里面，他在事故的现场。

所以，当那篇在报纸上出来的文章发表的时候，“利策要坐下，他一坐下就显得很胖。”开头这一句就把自己包含在文章里，关键是，是利策自己写了关于利策的文章，还是别人看见了一个名叫利策的人，在那里，利策是“他”，是在我面前的一个人，举手投足模仿斗牛士，尼龙衬衣黏糊糊地贴在身上，闪亮的脑袋上顶着几根头发，以及患有糖尿病，如此等等，在文章中是一个他。而其实，在所有被写出来的文章里，无论是讣告还是惨案报道，里面都只能是一个有这名字第三人称的他。

他是被描写的，被叙事的，所以自然变成了故事里的人物，而那个在故事之外的我呢，有一个叫文岑茨的名字，在利策或者海尔加那里，总是被称为“您”或者“你”，看起来，文岑茨是我，是第一人称，是独立在讣告和惨案报道之外的人，也就是和所有的故事和文章无关，先生利策，姐姐海尔加，把这些身份属性又加在他们身上，于是便有了和这一天的许多情节，比如那些利策寄来的精美礼物，是海尔加退给我的，比如海尔加有可能会成为我的秘书，比如在利策有关的生活里，打扰海尔加的女人一定是我，比如爱我和我爱的利策，我会折断一支枯萎的观赏植物作为回答。

马丁·瓦尔泽：飞掠的影子拖着我们

可是，这是确实的还是虚无的，这是某一年里的一天，还是在虚幻中的一个场景？或者说，利策到底出现在哪里？血腥，牺牲品，七岁，关键词没有能成为一篇讣告，并不是因为利策不再写关于死亡的讣告，不再亲自递给他们绳子，而是他自己完全成了文章里的人物，他走进了属于自己的死亡，“他穿了一件漂亮的西装，一件纯紫色的西装，然后，用他那根弯弯的包金晾衣线，就是他总喜欢瞟上两眼的晾衣线，上了吊。”还是在文章里的他，还是亲手递出绳子，还是亲自、故意策划了这场事故，于是他留下了应该给自己的讣告。

自己的死亡，“夏季的这整整的一天，他让自己占用了。”死亡属于他，不是带走了很多东西，是带来了象征物，关于煎肉饼，关于汽车轮胎，关于直升机，关于咖啡口袋，关于晾衣线，关于包金，其实，没一个象征物都和死亡联系在一起，一个人的死亡，只有在象征物面前，才具有一种超越个体的意义，也就是说，利策只不过是导演了另一个人的死亡。就像曾经利策说过的那样，一个人在世的时候越坏，他的死越让别人舒服。而反过来说，一个人的死越悲哀，就代表他越像一个圣徒，这并非是关于生和死的悖论，实际上是关于亲历者和旁观者的错位，只有站在死亡的对面，只有亲自策划到导演事故，才能真正看见死亡的本质，而利策之死，他只不过用另一种方式，让自己看见了自己，让自己评价了自己。

但是，死亡之后，谁为自己写讣告？转而写惨案报道，似乎是利策对于死亡的更深体会，而利策自己死在故事里，留下我写一篇讣告的时候，我如何找到活在故事里的自己？像一个仪式而已，“而今天，既然利策已经死了，我可以承认，为利策做事时，在某些时刻，我觉得自己像个新教派的丈夫，为了取悦自己信天主教的妻子去做弥撒，却压根儿没学会礼拜仪式，分不清化体和献祭。”甚至死亡本身当脱离了现场的情景之后，也无非变成了一个故事，写讣告变成了描写死亡，而所描写的死亡实际上又让利策背向了死亡本身，甚至成为了一个牺牲者，关于爱情，关于误解，关于权力，关于愤怒，以及关于生命，都在描写的故事里被解构，“奇迹发生了：他的死让所有人满足，他们在安静和平中生活，直至弗拉基米尔回家，雨终于下起来。”

雨终于下起来了，是不是对于这个八月一天五点多的事故的一种呼应？是不是对于利策用晾衣线的包金吊死自己的解构？那雨曾经是被模仿的，就像每一次惨案都是亲自、策划现场的一次模仿，而在被模仿的雷阵雨停下来的时候，那一架直升机飞过，和煎肉饼、汽车轮胎、咖啡口袋、晾衣线和包金一样，成为一个象征物，被模仿的场景里，被象征的关键词，直升机是不是从我们的头顶飞过，直升机是不是变成死亡的预兆？直升机是不是无法逃避的现实？《屋顶上的一架飞机》就是在那里响起而飞过的，“这几年来，我们的城市深受其害，飞机轰鸣时，我们碗橱里的餐具日夜都叮当作响，我们的房屋在它们飞掠的影子下呻吟。”确定的城市，确定的故事，确定的日子，但不是确定的死亡，甚至在那个比大街还要吵的花园里，还在举行毕尔嘉十七岁的生日聚会，男人和女人，张开嘴巴，露出牙齿，挥舞胳膊，然后像是狂欢一样庆祝生日。

但是生日是不是可以遗忘死亡的威胁，是不是可以忘记屋顶上的飞机，是不是像模仿的雷阵雨？邀请参加聚会，没有争议的不是疯狂地庆祝，反倒是“将我们处死”，所以那门窗是被关起来的，那铁质的遮阳棚是被放下来的，像是主人死亡或者逃避的现场，可是在这现场里，却也有人从窗户里挥着手，挥着手意味着活着，而活着却像是一个诅咒，一个“肯定差不多有一百岁”的老人是毕尔嘉的舅公，他大声说，毕尔嘉的父母不再相信拯救，而把她卖给了你们，但是当有人招手的时候，我冲了出来，因为我不相信不可能的事情。

谁在招手？跟胳膊相连自由由地飘舞着的手？还是在飞机的轰炸中血肉横飞的手？飞机在头顶，老人在远处，生和死，就在被模仿的现场变成了一个寓言：“一架飞机紧贴我们上方飞过，让我们离开了台阶；它飞掠的影子拖着我们，让我们推开舅公，冲向桌子。”拖着我们的飞机，是把我们带向了另一个现实，其实那里一直有密集飞舞的虫子，有叮当作响的声音，有赤裸的胳膊，以及主人不再的荒废房子，当死亡的影子笼罩着的时候，我们却当成了聚会，当成了狂欢，“可我们习惯了拥有一切，我们连复仇都不会。尽管如此，在我们的上方，舅公还是站在阁楼窗前轻声哭着，一直哭到未来。”

这是关于模仿的现场，这是关于死亡的房子，这是“充满危险的居留”。我为什么要安静卧床？为什么静卧变成了瘫痪？只不过在一种模仿的场景中，看见自己成为故事里荒诞的主角，制冰厂的男人进来，电厂的职员进来，送牛奶的骗子进来，在这间屋子里他们没有看见我，或者说他们有意避开我，而我以瘫痪的方式躺倒床上，只不过是体会一种让别人进来的感觉，“第一次出现了这种情况：我静静地躺着也可以成为一种武器”，一种武器，是避免在充满危险的居留里成为被害者，而实际上，不管是制冰厂的男人，还是电厂职员、送奶工人，都是在这模仿的房间里，把死者当成活着的人。两个世界都在寻找一种逃避的方式，但是，“要是我的房间空了怎么办？他们的怨恨将去往何方？即使我逃脱了这种危险，又该如何逃脱这栋房子的其他居住者每天给我带来的危险呢？”

制造危险，其实是为了在场，默默地躺着，默默地制造怨恨的对象，默默地保留危险的环境，如果房间里的东西取之不尽，那么就意味着这种荒诞性就不会终止，但是官方医生却终于来了，他下了一个确定的结论，“您还是承认吧，您已经死了！”本来是一个“伟大的试验”，在被召唤的死亡里，一切都没有了意义，也就是官方医生把我从故事里拉了出来，给了我命名，危险的居留留在故事里，而我终于要在自己的承认中死去。

荒诞而残酷，屋顶上是飞机，屋子里是死亡，还有谁能真正站在故事之外？还有谁能旁观一个自己？《方法不当》里的我成了玩具厂的看门人，严格执行厂子规定是一种进入故事的做法，但是在队伍越排越长的现实里，有一个被我拒绝而预约的男子最终找到的是人事部长，结果是它代替了我成了门卫，“我一直为自己只做了个看门人感到惭愧。现在我认识到了，做看门人也需要有储蓄所抢劫犯的勇气。这是我仍然徒劳地在我身上寻找的那种勇气。”悖反的逻辑里，自己永远在那长长的队伍里；《寻觅一妇人》里我很想看看前面一个女人的面孔，以确定她是不是我们团体里的成员，但是没有偶然机会，没有擦肩而过，甚至要一一结识所有的女人也完全不可能，当最后放弃的时候，我却在演说中说：“不管是从大街上迷路而来，还是怀有什么样的用心，统统可以参加会议！”因为，“团体一定要保持强大，强大到足以同化外来者的程度！”一个女人，是用团体来同化她，还是在寻觅中被她同化？悖反的逻辑里，自己永远在找不到的结局里。

自己被人代替，自己被人同化，自己没法像利策那样，拥有一个进入故事的机会，就如《假如没有贝尔蒙特，我们会怎样……》里那样，我们只是围着贝尔蒙特，只是睡在大厅里，只是一种特殊的狗种：“贝尔蒙特毕竟是认识这个世界的。他根据这一点办事，他根据这一点对待我们。我们顺从他，服从他，因为：假如没有贝尔蒙特，我们会怎样……”就如《西格弗里德之死》里，送信人成为长长名单上的一个名字，成为半圆圈里不说话的人，变成无计可施连革命都没有意义的群体，卢齐乌斯·诺德那句“朋友们，我们还有什么愿望呢？”无非把所有人都变成了死去的西格弗里德。

利策之死，西格弗里德之死，其实具有完全不同的意义，那晾衣线是利策一直喜欢的，那八月的一天是被自己占有的，他把自己写进了故事，他成为故事里的自己，所以对自己之外而写的讣告根本没有任何意义，而西格弗里德之死呢，他是被人像影子一样拖出来的，他无法进入房间，无法谈及革命，当然也无法成为有意义的死，而在这屋顶上有飞机的危险居留里，似乎有一种方式可以让自己成为被关注的那个人，那就是游戏，躺着而瘫痪，就是一种被制造的病态，能激活愤怒，能成为一种武器，而在《安内玛丽的故事》里，武器是“奥古斯堡烟囱事件”：一位被解雇的员工爬上工厂的烟囱，用铁链和铁锁，将自己锁在最上面的铁梯上，然后把钥匙扔进到了烟囱里，当数千人跑拢来观看的时候，工厂只好动用好几名消防队员，才用电焊机把铁链割断，将那人接了下来。

被解雇就是像影子一样被赶出了房间，所以必须模仿一种游戏，自困的游戏，危险的游戏，然后在数千人的围观中，在消防队员的解救中，结束这一事件。那个站在工厂门口、等着工厂主弗洛恩德博士的赫尔伯特·西恩茨是不是就是那一个制造“奥古斯堡烟囱事件”的人，是不是用危险的武器把自己带进故事中的人？他的兄弟马克斯被解雇了，所以他要找工厂主希望能够解决这个问题。本来这事一个正常的交涉事件，甚至是友好的，和善的，为着问题的进一步解决，但是在这个模仿的故事里，却到处是缺席的自己，十一个礼拜前被解雇的马克斯根本没有把解雇的事告诉妻子，而在工厂门口马克斯的弟弟赫尔伯特见到的以为是工厂主赫尔穆特·弗洛恩德博士的兄弟马丁·弗洛恩德博士，而其实就是赫尔穆特·弗洛恩德博士，也就是说，在这个场景里，“这位为他的兄弟马克斯求情的赫尔伯特·西恩茨将他当成马丁·弗洛恩德博士，要他将他告诉他的一切转告公司老板赫尔穆特·弗洛恩德博士，而他本人就是赫尔穆特·弗洛恩德博士。”

谁在场？谁是自己？其实这不是最尴尬的，在安内玛丽调查后，才知道，马克斯根本没有一位名叫赫尔伯特的兄弟，他其实把自己叫做兄弟赫尔伯特，然后在老板面前为自己求情，另一方面，老板赫尔穆特也没有一个叫马丁的兄弟，在门口见到的就是最高老板赫尔穆特·弗洛恩德博士本人。缺席的自己，缺席的他者，所以这必将是一个缺席的会面，缺席的故事，甚至完全变成了虚构。但是虚构的故事真的就如此发生的？那无非是安内玛丽写的一篇报道，或者是他在咖啡馆里对我讲述的一个故事，安内玛丽和弗洛恩德博士分手，我又爱上了安内玛丽，在和弗洛恩德博士分手之间，安内玛丽和他的席勒式的英雄父亲有关，但是在除夕夜去世之后，这个关系的链条似乎走向了断裂，而我爱上了她，却在我的想象中，变成了所有人的情人。安内玛丽是从弗洛恩德博士那儿听说赫尔伯特·西恩茨的事，然后又写出了《西恩茨兄弟》的报道，再把这个情况告诉了我，也就是说，只有安内玛丽是这个故事的作者，里面的虚构，里面的错乱，里面的尴尬，都是安内玛丽设计的。

安内玛丽变成了利策，亲自策划和导演了惨案事故，亲自送上了绳子，亲自拧开了煤气开关，但是她会像利策那样，亲自把自己放在那确定的一天里？安内玛丽没有死，她制造的是不在场的尴尬，所以真正能够起到作用的，就是让作者死去，不是作为我爱着的安内玛丽，而是写作了《西恩茨兄弟》的作者安内玛丽，“因此我要实现我在咖啡馆里讲过的话，好让安内玛丽和我之间亲近起来。我要卖掉这个故事。就像人们想摆脱一个厄运似的。”

卖掉一个故事，和编写一个故事，看起来是一个逆向的过程，只不过在编写的故事里有确定的人，确定的日子，以及确定的死亡，即使不能成为圣徒，只能成为牺牲品，但也在讣告里留下了自己的名字，而卖掉一个故事，就是把根本没有马丁这个兄弟，根本没有赫尔伯特这个兄弟，又变成了根本没有作者的结局：“她的名字，我再也记不起来了。”

	编号：C38·2160820·1319
	作者：【法】阿兰·罗伯-格里耶 著
	出版：湖南文艺出版社
	版本：2011年06月第一版
	定价：20.00元亚马逊7.90元
	ISBN：9787540449605
	页数：206页

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由三部分组成的《欲念浮动》是阿兰·罗伯-格里耶1974年的一部电影小说，三个不同的部分呈现了电影在不同制作阶段的不同风貌。在影像化的世界里，一个非常美丽的姑娘对血有着特殊的喜好：她对鲜血蔓延流淌的画面着迷：谋杀的血，女人月经的血，失去童贞的血。她被指控犯下一起谋杀，被关押在一座由修女监管的、专门关押未成年女犯的监狱里，少女否认自己有罪，面对警察提出的问题心不在焉，只是含混地低语着几句话，说着一个无人的海滩，以及脚下翻动的浪花。在自辩的借口下，她开始讲述那些改编过的故事，编织起一张由残酷游戏、致命事故、细小伤口和咬痕组成的网，她的对话者一一在其中迷失：一个法官，一个年轻女律师，一个神甫，一个修女。“自然，为了圆满完成编造的故事，她最后承认了被指控的罪行。”

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《欲念浮动》：最后一口气时肉体休息

她没答话，并掉过头去。他明白出事了，便顺着她的目光望去。他发现了没有血色的女律师；他走到床尾处，马上察觉出少妇已经死了，仅仅说了句：“好哇……这么说……一切要重新开始。”
——分镜头剧本

“她没答话，并掉过头去”，这一幕正在发生，“他明白出事了”，这一幕已经发生；“他走到床尾处”，这一幕正在发生，“少妇已经死了”，这一幕已经发生。正在和已经，如果按照时间的线性顺序，那么后面接着的必定是将要发生，未知，悬疑，可能，将会在一个死亡的现场之外，制造新的线索，发生新的故事。

而对于艾丽斯来说，一切也按照时间的线性顺序，已经发生、正在发生和将要发生。逆向而前，那时，艾丽斯在女律师面前，说着自己在整个案件中的所作所为，所思所想；再往前，艾丽斯在法官面前被审讯，黑暗里他们的对话涉及到的词语包括游戏、强奸、欲念、解构、犯法、精液，也包括两重性、置换、倒错、极端自由主义者、破碎玻璃的主题，当然也包括“一双皮鞋，两双皮鞋，三双皮鞋”；再往前，艾丽斯在忏悔室里向牧师忏悔，“为我驱邪”，“放了我”，“惩罚我吧”……

当然，对话、审讯和忏悔，并没有组成艾丽斯关于事件的所有动作，也没有包括关于时间的所有经过，或者在忏悔之前，她在某一个房间里，警探打开了门，返现里面的诺拉已经死在了床上；在死亡之前，艾丽斯和诺拉在一起，她摆布着诺拉，并且用绳子将她绑在铜床栏杆上，而诺拉的身上已经有一把闪亮的长剪刀刺在左胸接近心脏的地方；再往前呢？是宛如中世纪时期的阴森肃杀的建筑里的欲望呈现？是在大海旁边那个悬崖之下女教师失足而导致的死亡？一直往前，一直往前，那么最先的起点又在哪里？

但是，为什么要找寻那个最先的起点？起点的意义是为了和最后的终点对应，只有明晰了起点和终点的位置，那么关于时间的线性顺序就能展现出来，然后按照其中出现的一切线索和细节，找到这一死亡事件背后的凶手。那么很明显，时间所要提供的顺序，是为了建立一种因果关系，而因果关系的意义在于破解这个死亡事件的真相。时间和人物，动机和现场，当一切都明白无误之后，谁是凶手谁是被害人，谁是原告谁是被告就会有答案，而这个关于侦破的故事也会有一个结局。

但是这并非是真正的目的，法官在修女朱利亚陪同下审讯艾丽斯的时候，他们的对话中出现了两个词：置换和倒错。在无数个不相干的词语中出现，其实和“破碎玻璃”的主题无关，和“血”无关，和“强奸”无关，甚至和“欲念”无关，置换是一个词，倒错是一个词，它们只是在引号里成为自己，而这种自足性必然是引向结构的一个关键词，甚至是肢解时间序列的重要线索，置换了时间，置换了空间，置换了人物，也置换了剧情和真相，而倒错，也是将一切明晰的时间，明晰的人物，明晰的线索都模糊，都否定，甚至都取消。

当艾丽丝对女律师说“你和她怎么这么像……”的时候，其实置换和倒错就已经完成了，因为女律师成了诺拉，变成了被任人摆布的诺拉，变成了被绳子捆绑住的诺拉，变成了被剪刀刺入左胸接近心脏地方的诺拉，最后变成了在房间的床上死去的诺拉，也就是说，在女律师被置换为诺拉，并在正在发生而倒错为已经发生的时间里，走向了一种死亡。所以在这个置换和倒错相关的事件中，最终的结局却是：“一切重新开始。”

是警探说的话，那时，他和上一次诺拉死去一样，站在房间里，面对的是没有死去的艾丽斯，但是这一次他说的那句话变成了：“好啦。都清楚了。不搞现场模拟了。最终证明您是清白的：我们已丝经找到了那个有观淫癖的凶手，他已经招认了……”案发现场变成模拟现场，犯罪嫌疑人变成了清白的人，在艾丽斯之外，是一个叫做他的男人，一个有观淫癖的凶手，一个招供了的罪犯，也就是说，诺拉之死是他在出现在门后，而后倾听到了屋里发出的声音，然后从衣袋里拿出钥匙，插进锁中，小心转动，将门稍稍打开一点，又悄悄地把它关上，把钥匙放到门毡下离开。

但最终又打开了门，用那把“原配的”钥匙。钥匙被置换，凶杀已倒错，当警探告诉艾丽丝凶手已经招供的时候，一切真相都已经大白于天下，艾丽斯已经被证明了清白，她可以离开这个白色的监狱，可以进入自由的生活，可以把在这里遇到的警探、法官、修女、牧师和律师，当成这个故事里的有关人物，甚至可以和他们建立友谊关系。但是，当原配的钥匙置换成了放在门毡下的钥匙，当女律师置换成诺拉，当他置换艾丽斯成为凶手，线索其实并没有真正的意义，被害者、凶手、被怀疑者，其实都逃离了那一个现场，而在这已经发生和正在发生的一幕幕现场里，女律师再一次死去，故事再一次重新开始。

再一次开始，是一种循环，是一个轮回，也是置换和倒错，所以不如从结束回到起点，将镜头调整到正在发生的那一个时间里。艾丽斯在房间里脱诺拉的衣服，诺拉像一个玩偶任凭艾丽斯摆布，然半裸的诺拉被绳子绑在铜床栏杆上，然后一把剪刀刺入她的身体，伤口的血已经变成了血痕。这是一个可以具体被描述的现场，当然更重要的是房间里的物证，让现场得以完整保留，它们是一只皮凉鞋，一张跪凳，一个碎玻璃瓶，一把掘墓人用的锹，一只盛有酽红石榴汁的玻璃杯，三只放在一个碗里的鸡蛋……

当然，还有艾丽斯和死去的诺拉。当警探打开门走进房间的时候，他一定要寻找线索，于是他打开了各种各样的门，希望在重复动作中找到和迷宫有关的行走路线，希望找到凶手留下的蛛丝马迹。艾丽斯当然是最大嫌疑人，警探问他关于那把剪刀，艾丽斯却说：“不认得！他妈的！”起初艾丽斯说，是自己将诺拉绑起来的，但是后面她却说，“别人来过。”因为她认为有一个可怜的病人，在妓院关门之后，他就想方设法去寻找女人，想方设法去犯罪。他来到了房间外面，听到了里面的声响，然后用钥匙打开了门，然后制造了死亡事件。

警探和艾丽斯，面对着已经死去的诺拉，其实分叉在两条不同的路上，这是一种现场的置换，或者警探面对的是真实的现实，而艾丽斯，在不大理会因果之间的逻辑，也不大有伦理观和起码的羞耻感的情况下，她说到的“他”或者也是一个虚构人物。所以按照警探的处理方式，艾丽斯作为嫌疑人被关进了监狱，但是仅仅是嫌疑人，或者而仅仅是被告，“我不是罪犯，是被告，两者截然不同，甚至差不多正好相反。”

但是一座监狱同样可以被置换，比如艾丽斯的囚服完全可以改成少女穿的超短裙，比如那个被不断提到的凶器可以变成一个孩子的玩具，当然这个关押人的牢房也可以置换成中世纪的某个建筑。那么在这一系列的置换中，艾丽斯还是以前的艾丽斯，诺拉还是以前的诺拉？“我有一种神奇的功力：只需喊出那么一句话，你就会一命呜呼。好些日子前，我就察觉到自己有种神功……那是在海边……”是不是一个人的虚构开始了？海边的沙滩上，我一个人听海浪的翻滚，然后一个对女孩着迷的法文老师，失足掉下了悬崖，而在悬崖下面，艾丽斯撕开了她的衣服，把手指按在女教师的一侧乳房上，让后将自己的双唇擦过死者的双唇，一丝鲜血挂在她的嘴唇上。

艾丽斯，法文教师，死亡。这是不是诺拉之死的预演？艾丽斯为什么要说出这一个故事？“现在，爱情将滑落。”女孩们对法文老师很着迷，而当她从悬崖上失足而死的时候，那种着迷是不是被破坏了？就像房间里的一片玻璃，变成了碎片，它是线索，是主题，法官的日记本上写着：“碎玻璃片主题，待与医生研究。”碎玻璃总是出现，在房间里，在牢房里，在日记里，在故事中，碎玻璃是对整体的破坏，而它的意义是制造一种血，一种从身体汩汩流出的血，一种有着欲念和死亡的血。

艾丽斯吻死去的女教师，而在诺拉死之前，艾丽斯也吻诺拉，而且还用粗暴的方式强奸她，她把残破的瓶颈凑近诺拉的乳房并使之倾斜，然后里面的红色果汁流淌出来，和诺拉鸡蛋的粘液掺合在一起，“一个表示抚爱的动作结束了这个场景：艾丽斯把自己的一只光溜溜的脚从诺拉沾满蛋清、蛋黄和果汁的大腿处伸入两腿间。”括号里是“并把它们叉开”，而且还含情脉脉地对诺拉说：“该死的婊子……”艾丽斯要让眼前这个婊子吃苦头，就是要强奸她，而在强奸她之前，艾丽斯已经让诺拉对着从海滩上挖掘出来的那个蜡人进行了欲念的表达：“诺拉，心领神会地伏在这个蜡人身上，抚摸它的嘴、乳房、大腿内侧，在这里和那里吻着……”

其实，呈现了非常复杂的关系，诺拉之于艾丽斯，艾丽斯之于女教师，而艾丽斯在这复杂的关系里给诺拉一个命名：圣女阿加特。圣女阿加特是最漂亮的圣女，她在结婚那天殉教了，她白色的礼服被从上到下撕开，烧红的铁钳扯下她的双乳。圣女为什么结婚？结婚为什么受到惩处？当艾丽斯朝着修女玛丽亚伸出手，按住她的胸部留下红印的时候，当她在她的裆部留下手印的时候，她变成了施虐者，施虐是为了制造欲望，不管是诺拉，还是修女玛丽亚，艾丽斯似乎都需要在这样一种欲念的呈现中，保护自己，对圣女阿加特的惩罚是对欲望的惩罚，却也是对自我不被亵渎的保护，但是施虐和受虐组成的关系，让艾丽斯无法逃脱欲念的二元体系，“又是身穿结婚礼服的艾丽斯跪在跪凳上。站在旁边的牧师俯下身去，吻她的嘴，抚摸她的乳房，那姿势隐约让人想女律师在音乐厅里和克洛迪阿在一起时的姿势。”

修女、法官、牧师，似乎都被纳入到这样一个二元体系里，“夜里，我梦见了牧师：他来主持我的婚礼，而正当我跪在跪凳上时，他竟趁机把手伸到裙里摸我。他的手把裙子的花边弄得窣窣直响，从大腿之间一直摸到下身。”艾丽斯的梦境里，自己成为受虐者，而她在忏悔室里，对着牧师大喊：“惩罚我吧，我的神甫，如果您还行！以前您就该先让针长时间地扎入我的身体的各个部位，以便寻找魔鬼留下来的那总是隐于最隐秘处的踪迹，然后把我当作巫婆烧死，并且从我的号叫和嘶哑的喘息中获得快感！……”所以艾丽斯所要破坏的是女教师代表的道德系统、法官代表的法律系统、牧师和修女代表的宗教系统，以及自己以梦的方式代表的女性系统。

因为里面都是欲望，都是罪恶，都是堕落，“控告只不过是犯罪的前奏。拘禁，那是让人学习堕落。而教会监狱，唉，也是罪孽的学堂。”这是牧师的话，在艾丽斯成为女囚的时候，她念出了那首长诗：“最后一口气时肉体休息——/我是唯一的肇事者——还有死神/走过：乌鸦，娇艳的尸体，疲乏的海鸥。”死神走过，带走了一切，却留下了一具肉体，滑落在悬崖上，被绑在床上，被烧死在柱子上，或者浑身沾满血迹。

但是当“一切要重新开始”的时候，关于罪恶，关于欲念，关于同性恋，关于道德和宗教，关于案件，真的就是那个已经呈现出来的故事？真的具有形而上的意义？“分镜头剧本对意义进行了发挥，但用的是一种极为含混不清的方式。”这是在一幕正在发生、一幕已经发生的故事之外的声音，说话的是阿兰·罗伯—格里耶，分镜头剧本里的意义是什么？是被描述的意义，里面有谋杀，有悬疑，有线索，有情节，有人物，但是这样的意义却处在断裂之中，“少女——比如，就叫她艾丽斯吧，虽然在整个影片中始终没有人叫她这个名字”，罗伯·格里耶命名了一个不被别人命名的艾丽斯，“那个坐在钢琴前名叫克洛迪阿的女子将在以后的影片中多次出现。”罗伯·格里耶设置了可以传递的情节，“断裂不再是生硬的、具有破坏性的和令人不快的，因为我称其为断裂，并借助于上述转变将其纳入连续性之中”。这是一种意义，它看上去是完整的，具有叙事的结构，但是另一方面，意义却失去了自信，“离析、退化、消失：过多的分割、割断、隔离镜头（就像被置于圆括弧中）、重复或肢解明显地出现在分镜头剧本之中”，僭越、侵害和断开了连续性，于是，有了“细浪翻动着沙滩上的一只女式皮鞋”而开始的隔离断：“这只鞋与出现在14a中的那只鞋相同”，而那个“水洼中的涟漪翻动着三页与法官的记事本规格相同的纸”，纸上沾有红色血迹，上面的字迹模糊不清。

隔断而出现，分镜头，其实是一种意义的表达和破坏，它组合了时间空间，却可能破坏了线索和剧情，也就是说，意义在连续性遭到破坏之后，以另一种方式形成了结构：“一个不可靠的、不稳定的、随时会崩溃的意义的根据。”艾丽斯需要自我救赎还是自我惩罚？诺拉为什么和女律师置换？那个他为什么打开了门又离开？意义遭到破坏、违抗、折射、衍射、中断，何来法律、道德、宗教构成的系统？又何来欲望？何来罪恶？何来救赎？

“您觉得？谁觉得好玩？”女律师问，“我可不知道，是观众吧。”克洛迪阿回答，那时克洛迪阿在优雅地笑着，然后冲着镜头做了个含糊的动作。是的，在分镜头剧本之外还有观众，还有提纲，还有“重新开始”的排练，当然，还有一个名叫罗伯·格里耶的作者。

	编号：X38·2160720·1315
	作者：【奥地利】彼得·汉德克 著
	出版：上海世纪出版股份有限公司
	版本：2016年02月第一版
	定价：49.00元亚马逊19.60元
	ISBN：9787208132290
	页数：305页

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“当人们还年轻的时候，生命是那么的漫长，无法度量。人们总认为面前有太多的东西，而自己才走了一小段旅程。所以，他们把这个或那个推到一旁，打算以后再重新捡起。可是当人们把它捡起来时才发现，自己已经老去。”对于人生来说，年轻和年老，构成了不同的时刻，而在这样一个舞台里，我们何时进入未知的田野？我们如何能看见衰老的蝴蝶？《形同陌路的时刻》是彼得·汉德克60年代末所开创的实验戏剧的延续，而他又一反所有的传统规则，让读者和观众领受到一出没有言语别出心裁的剧，一出只有“叙事者”在叙事的剧。其中包含汉德克三个剧本《不理性的人终将消亡》、《形同陌路的时刻》和《筹划生命的永恒》。各种人物在这个中心相互碰面，相互妨碍，共同组成群体，然后又使之解体。在作者充满寓意和讽喻的笔下，这个包罗万象、千奇百怪、最终变得昏暗的世界舞台或许就是汉德克所感受的现实世界的微缩。

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《形同陌路的时刻》：死亡是你唯一的法律

他只能在世界的边缘像鬼魂一样出没，从一个边境被驱逐到另一个边境，这个犹太人意义上永久的国王，昨日还是电影里的群众演员，今天却成了一个鸡贼。
——《筹划生命的永恒》

国王变成尸体，思想变成碎片，王权成为纸牌，一个国家的土地在哪里，国王的臣民在哪里？当白痴开始成为叙述者，当囚犯成为人民，一个国家如何成为永恒意义上的象征？当首领说出“随着这具尸体的消失，地球上最后一位国王也消失”的时候，仿佛在眼前的都是自己叛乱下的世界，仿佛在混乱中能找到一种维持的秩序。

秩序是不是就是王国不可更改的一部分？永久的国王对于飞地来说，不仅仅是一种统治的象征，他代表的是对于永恒之物的追求。犹如在荒原之上，仿佛是搁浅的小船，飞地却在自由的天空下，变成空荡荡的存在，覆灭或许是缺少了祖先的庇护，缺少宗教的救赎，那个末代国王的母亲，似乎也没有了家族的传承，父亲在哪里？只不过是一个一丝不挂的外祖父，他是家族最后的象征，是飞地孤独世界的守护者，但是一丝不挂也是飞地现实的反应，它被包围，被孤立——处在别人的语言中，“外语”正在消灭飞地，正在将这个小船变成一具尸体。但是对于外祖父来说，飞地却存在着自己的一切法则：“飞地是一片广阔的土地，它拥有自己的源泉、自己的法律和自己的真诚，每一个远道而来的人在经历了旅途的不真诚之后，先是心灵上为之一震，可是接着又会焕然一新。”

并非是一种守旧，在外祖父的世界里，飞地在被包围现实里需要的是一种突围，“复仇！复仇？正义。”是他挂在嘴边的话，三种状态，一种是强烈的渴望，一种是不确定的质疑，而最后却是平缓的语气，复仇不管有多少困难，其最终指向的一定是正义，带句号的正义，是飞地最后的目标，当一次战争发生，当第二次战争发生，对于夹在在其中的飞地来说，正义其实和外祖父一样，成为一个虚拟的目标，成为一个象征的符号。

对于飞地来说，不是战争摧毁了秩序，而是自我世界里的颠乱，穿着传统飞地服装的姐妹俩，都有着隆起的腹部，在她们的身体里存放着飞地未来的希望。新生命，必须承担起复仇的计划，必须承担起正义的希望，可是他们的父亲在哪里？即使一个是被暴力所胁迫而带来的生命，一个是欲望满足而生成的孩子，但是他们的父亲都在这场战争中失踪，他们是“逃跑的英雄”，在这个被“外语”围困的世界里，没有了父亲和父权，仅凭一丝不挂的外祖父，他们如何能成为新的国王，如何能带领飞地重新获得焕然一新的秩序？

战争摧毁，父亲失踪，而当姐妹生下这两个孩子，也完全带着病态的身体和意识，菲利普·维加二世和巴勃罗·维加二世，曾经在外祖父的期待中，要成为复仇的英雄，“挣脱胎盘出来吧，娘胎里的小子们，你们听着吧：你们应该成为这里的首批起义者，要将矛头对准那些暴政的罪魁，而不是指向自家人。”但是当外祖父最终被追击陌生人的两个宪兵杀死的时候，他最后一句话变成了诅咒：“千疮百孔的小船！千疮百孔的大门！千疮百孔的马车！千疮百孔的世界！你们别打扰我，所有的人！”

这不是充满阳光的时代，这也不是生命的永恒，姐姐遭遇了强暴，而巴勃罗的出生，变成了又一个被强暴制造的符号。而妹妹在生产菲利普的时候，却想到了和孩子的父亲在一起的夜晚，当夜晚全部沉淀为欲望，生命的永恒意义也被解构了——对于飞地来说，这变成了一种宿命，一种没有父亲的宿命，一种被抽取了永恒的宿命。而成为人民的囚犯，却发出了这样的感慨：“为什么这里从来没有发生过什么？没有战役，没有缔结和平，没有从窗口坠落。我们这个地区甚至连一个土生土长的传说都没有。”在白痴看来，曾经的王国里有国王的统治，有如梦一般的秩序，甚至当沉入地下，也是为了告别那种虚荣的表象，为了告别不满弹坑的历史。

而这一切都已经灰飞烟灭，和被包围的飞地现实一样，所有人都开始胡言乱语，如白痴一样，解构了关于秩序的叙说，而兄弟俩在追寻那一种秩序的过程中，却遭遇了攻击他们吗的孩子，甚至最终戴防毒面具的人逐出舞台。在找寻的过程中，巴勃罗和菲利普，似乎也走向了两条不同的道理，一个像赫拉克利特所说，一切都在流动，流动的世界当然没有永恒，而他需要的是一种具有法律效力、公平的法律体系，而菲利普却想着那个缺席的父亲，“他创作了《战争与和平》一书，画了蒙娜丽莎的乳房，谱写了‘雪地网舞曲’。我将来要和他赛跑。他最终将会换掉灯管里坏掉的灯泡。他将会保护我，免遭敌人的入侵。”

两种不同取消现在的表达，法律和父权，真实的法律和虚拟的父权，强有力的法律和仅仅保护自己的父亲，都要通向永恒，却在被包围的现实里，那个拯救的上帝又在哪里？那个“背上也长满了毛发，屁股上还有一颗胎痣”的父亲在哪？“我干吗非要为了见到自己的父亲，去国外找他呢？他应该到这儿来，到我们这儿来，到他的亲人身边。如果要来的话，那他别再像当年那样，作为入侵者，而是以客人的身份。”呼唤逃跑英雄，呼唤战争，呼唤返回宿命，甚至呼唤一种虚拟的统治来维持秩序，可是对于一个王国来说，对于残疾的国王来说，飞地是不是仅仅是一个把自己的父亲当成敌人而入侵的乌托邦？

那么臣民在哪？是囚犯而换下衣服变成的人民，是曾经作为叙述者的白痴？但是父亲缺失又制造的父权，对于王国来说，则意味着在面对另一种入侵的时候手足无措，那些空间排挤帮门野蛮地打砸、踩踏、火烧飞地的物品，他们的首领不让叙述者说话。对于飞地来说，需要的是自己的语言，自己的永恒法则，自己父亲意义下的生命。所以到来的女叙述者，法律的渴望，以及消灭了天性的敌人，都成为新秩序建设中的力量，因为对于飞地来说，重要的不是过去，不是现在，而是将来。“从上一次战争到现在，再到将来”标注在这个故事的开头，战争、混乱，残暴，甚至死亡，都在过去中让飞地走向了覆灭，而叙说之于语言，成为夫妻之于生命，以及巴勃罗之于父亲，都在向着未来的某一个方向前进：“从今天起，这里不再是一个飞地，而是一个独立的国家。地球上所有其他国家都已承认了我们是独立区域，是独立国家，是如今世界上1007个国家中的一个新成员。”

但仅仅是独立的国家还不够，这不是在舞台上的演出，未来不是写在开头的一句注释，对于飞地来说，需要的是永恒的秩序，永恒的生命。“我要为我们的国家创立一部宪法。一个在这里适用的法律，一部又一部全都是新的。没有这样一部新的法律，阳光、色彩、图像、舞蹈、音乐、声音和幽静在当今的历史条件下只会是偶然的，缺少活动空间和基础。一部法律，它不是限制生存，而是替代生存，或者既限制又替代生存。”国王巴勃罗把法律看成是永恒的守护者，其实是要把所谓的天性，所谓的出生，所谓的秩序，都归结在一种不变的现实里，只有不变，才会永恒。

所以首领的破坏，叙述者的肮脏，陌生人的迷惘，都以一种破坏的方式逆向构建了不被破坏的永恒法律，“那些新的人权：向往远方的权利，天天如此。审视空间的权利，天天如此。享有夜风拂面的权利，天天如此。一条新的基本禁令：禁止忧虑。这个法律的主导思想是：省去，彻底省去，省去任何信息和宣告。由渴望和审慎构成的法律！”省去，彻底的省去，省去王权，省去父权，省去土地的争夺，省去臣民的投靠，只剩下法律自身，只剩下永恒自身，“这将意味着：永久的和平，人类的长生不老。来吧，现身吧，蝴蝶，像风筝一样大。”

但是，永恒是不是不死？但是首领却说过，“死亡是你唯一的法律”，就是说，唯有死亡才是永恒的，“筹划生命的永恒”却最后走向了死亡的永恒，这悖论的后面就如语言的巴别塔一样，飞地曾经也保留着属于自己的语言，可是为什么女叙述者会用呼唤的方式编织新的语言？新的法律是对于旧秩序的颠覆，还是将回归到宿命的循环之中？其实只是一种形式而已，法律和语言，生命和死亡，在具体呈现中，它其实也远离了永恒意义，而真正的永恒是：“这话却离你甚近，就在你口中，在你心里，使你可以遵行。”

在口中，在心里，这是语言的终极意义，这也是生命的终极意义，所以一部关于王国的戏剧，告别“电影里的群众演员”，告别了各式的“鸡贼”，甚至告别了巴别塔，重新走向了没有疾病，没有历史，没有死亡的永恒状态。这仿佛是一个重归理性的寓言，就如另一个标题所说，“不理性的人终将消亡”，指向的也是一种死亡，那么这样一种人是不是也是“”电影里的群众演员”？群众演员在舞台上，在电影里，甚至在自己的回忆中，是不是就是一个被遮掩的自己？奎特作为一个企业主，在那个尔虞我诈的城市里，在竞争激烈的商品社会里，如何看见不是群众演员的自己？如何抵达永恒意义的理性？

生产大众产品，制造“被偷商品名单”，压低价格，这是一种竞争哲学，这是一种生存规则，奎特能够在这样的社会里立足不倒，似乎已经完全适应了这个社会，甚至他自己也成了规则的制造者。“我总是把我的产品放到最显眼的位置。这个活动我一直在做，直到把卢茨打垮为止。”而奎特的朋友和企业主哈尔德、冯·武尔瑙、贝尔托德·科尔伯-肯特、卡尔-海因茨·卢茨呢？甚至那个叫弗朗茨·基尔布的小股东，也在这样一种商品社会中获取属于自己的一部分，天主教堂下属公司的神甫企业家科尔伯-肯特不穿神甫袍，“只是套了一个白色的假领”，企业主卢茨则利用便宜的妇女劳动力，在他看来，“她们会故意怀上孩子，而不是因为必须生个小孩。”而基尔布，则是一个肆无忌惮的人，他的格言是：“支持我的人不会从我这儿得到什么；但是反对我的人，我一定要给他点颜色看看。”

寡廉鲜耻、刻薄吝啬、令人讨厌，欺诈工人，这便是这个社会的群像，“他们只想着钱。我早就说过，在他们的脑袋里，除了钱和荤段子，就没别的了。”在他们看来，只有利益，只有财富，甚至把这都说成是一种公众利益：“没有公众的利益，又哪里来的个人享受呢？”公众利益和个人享受，本身就存在着矛盾，而在奎特身上，却变成了感性和理性的分裂，他看见穿着睡袍的太太，看见涂着指甲油的脚趾，就会有一种强烈的厌恶感，就会产生可怕的孤独感。从某种意义上，这种厌恶和孤独，是奎特对于自我世界的维护，是不容于社会规则的逃避，甚至他会在电车拐弯的曲线里发现一种伤感，这种伤感让他具有艺术的气质，而他的理想似乎是是将感性的一切化解商品世界的残酷：“难以想象，没有诗歌，我们将如何做生意？”

在感性里伤感，在感性里惆怅，在感性里孤独，却仿佛在感性了找到了自我，但是这种自我却也是疯狂的，甚至是破坏性的，他在基尔布面前就说，“气氛，我要的就是气氛……”于是他摔破了一个又一个杯子，于是他叉开了双腿摊开了手掌看奇怪的电影，于是他渴望被别人问及而在保拉面前用头撞地，“爱情来了”，这是他在保拉面前说的话，疯狂、激情，把广告看成是创意世界的一部分的保拉，的确让奎特找到了一种表达感性情感的方式，正如他所说：“我宁可忍受最残酷的现实，也不能容忍最愉悦的非现实。”

用头撞地当然是一种残酷现实，甚至是一种绝望中的发泄，对于奎特来说，把自己放在回忆中，放在想象中，放在感性的艺术里，就是找到了在社会中失去的自我，“幻想一般是从解开某个陌生路人的鞋带或者扯掉他的鼻毛开始的，而在公众面前拉开裤拉链则是幻想的尾声。”就如他的心腹审视自己的时候所说，“我想不起来任何跟我个人有关的事情了”，那个在手册里的我只是一个面对“尊敬的大人”的渺小的自我，他给奎特朗读的小说《老鳏夫》就仿佛是两个在理性社会里失去自我的人的自我呓语：“可是当人们把它捡起来时才发现，自己已经老去。从起点眺望，生活是一片未知的田野；从终点回望，生活竟然不如两个脚背宽广。”

残酷而趋向于疯狂，奎特是真的能够告别理性走向感性的自我？感性的自我是不是奎特摆脱现实的另一个乌托邦？而其实，奎特所要蔑视的并非是只存在于理性世界的自己，“不，我也许会蔑视像我这样的人。”像我这样的人，其实就是一个镜像，他在脱了头发的梦里，在无声的电影里，在弯弯的曲线里，在保拉“爱情来了”的虚幻里，“最主要的是，我这张被伪装的脸已经坐在了观众席中。我期望在舞台上看到其他毫无伪装的脸。还有，我去剧院是为了放松自己。”一个我，一个被看见的我，一个被想象的我，却是一个永远无法逃出理性世界、无法走进自由世界的我。城市的轮廓在幕布后面隐隐约约，那一个真正的自我在悲剧的商品时代，也永远隐藏在身后。

所以，奎特所建立的也无非是一个残疾的王国，所建立的无非是一个巴别塔，所以在最后的时候，奎特看到的是一种永恒意义的死亡，“我的死期已近”的预言并不能让他找到摆脱的办法，他看见的还是地狱里的另一个理性，“地狱就是那些所谓的廉价物、便宜货。我想，只有奢侈的生活才让人舒坦。只有极其奢侈的生活才是人应该过的，简朴低成本的生活完全没有人性。”而当他紧紧抱住基尔布的时候，是想终结一种符号化的理性悲剧，基尔布倒在地上不再动弹，是一种残酷法则的破灭，而奎特自己却也终于奔跑着撞向岩石，一次一次，终于完成了最后“死期已近”的愿望。

世界的尽头是灰色的地毯，是展开的水果箱，是群蛇蠕动的画面，而这一切又像回到了那个只有“电影里的群众演员”的世界，再没有自我，再没有疯狂，再没有死亡，只有演员——他们是五个人、六个人，他们从左边进入，从右边钻出，他们是钓鱼人、老妪、消防员、球迷，他们是轮滑的人、地毯商、牛仔或牧马人、赤脚女人，而每一个行走在舞台上的群众演员，各自“表演着自己拿手的东西”。

他们是个体，他们却是“他们”，或者是彼此邂逅，或者是擦肩而过，或者是朝着同一方向，或者是纵横穿梭，即使舞台上变得空空如也，即使像在一个与世隔绝的小岛上，他们中的她和他，也都从来不曾离开这个形同陌路的世界，有人找到了自己的位置，有人摘掉了面具，可是所有人都在问：“我不知道我是谁”。不知道自己是谁，不知道谁是自己，而当舞台成为唯一的世界的时候，当群众演员成为他们的身份的时候，台下的观众起身，第一个，第二个，第三个，乃至无数的人走上舞台，无数人汇入人流，无数人不知道自己是谁，在来来往往，在往往来来的状态中，进入到“形同陌路的时刻”，而可悲的是，每一个人都变成了以为看见了自己的他，“他立刻融入其中，并且随着这个川流不息的队列扭来摆去，十分自然。”

	编号：C38·2160720·1313
	作者：【法】弗朗索瓦·莫里亚克 著
	出版：上海文艺出版社
	版本：2013年07月第一版
	定价：39.00元亚马逊15.70元
	ISBN：9787532144297
	页数：275页

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“我就快五十了，但我的脸基本上还和以前上学时一样：放学归来的路上，女人们常常拦住我亲我。如今，我的头发白了，但银发衬托了我晒黑的肤色；二十年来，我的体重没有增加一公斤。我还穿年轻时在伦敦买的那些西服或旅行外套。”对于出身佃农家庭的加布里埃尔·葛拉戴尔来说，早年丧母是一种爱的缺失，而少年时代先后被美丽而虔诚的妇女佩鲁耶尔夫人和村子中的行善女子深深吸引，也仿佛是为了弥补这样一种缺失，但是当他们用金钱资助他上学，他却想摆脱这一切，但事情远没有他想象的那么简单……加布里埃尔·葛拉戴尔笔记本上的内容构成了心路历程的变化，这是他对神父的吐露心声和忏悔，也是莫里亚克对追叙和内心独白技巧的另一种运用。作为莫里亚克创作后期代表作，小说提出了“创造物的自由与创造者的自由。”在莫里亚克那里，作品中的人物的“自由”，源于他们身上作为上帝所造之物的“神秘”。

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《黑天使》：我爱的人在另一个世界时间

人自身除了谎言就是罪，爱上帝是上帝给人的恩赐，爱上帝就是上帝出于爱给予我们的奖赏。善始于上帝，而恶则始于人类。每当我们做善事的时候，上帝就在我们心里做工，与我们同在；相反，每一个恶行只属于我们。可以说，我们就是罪恶之神……
——《十四》

谎言和罪从何而来？爱又如何找寻和获得？人类站在我们这一端，总是通向那罪恶的深渊，而向上仰望，我们能看见将我们拯救的上帝吗？上帝是在高处，他在另一端，但是当我们不向上仰望的时候，是不是只有罪恶和谎言？是不是永远无法接受那种爱？是不是必然会成为罪恶之神？可是爱之存在，恶之存在，都源于上帝对我们的惩罚和召唤，也就是说，当上帝成为唯一的起点，唯一的源头，我们该用何种力量抵达和他同样的高度？

“所有的灵魂都属于他的”，惩罚一种灵魂是为了拯救，施爱一种灵魂是为了奖赏，一切仿佛归结于唯一的善，当上帝让我们经历那些生活的时候，我们在何种方式上把灵魂交给他？那个“岩石地”里是不是能看见灵魂？那个翻滚的“据点”里能不能找到爱？那个城堡里是不是存在着谎言？那本画着横线的练习本里是不是有着皈依的信仰？或者，当葛拉戴尔写下“神甫先生，我毫不怀疑您对我的厌恶”第一句话的时候，他就已经看见了自己本在门外却希望进入门内的灵魂。

“一种异常的恐惧渐渐控制了他混乱的思想。一种前所未有的孤独感压迫着他。”这是葛拉戴尔体验到的谎言，早年丧母便是失去了那完整的灵魂，父亲、佩鲁耶尔老妇人，以及村子里行善的女人，似乎都为他打开那一扇告别孤独和混乱的门，作为佃农，葛拉戴尔的世界里似乎有着难以逃脱的宿命，而当金钱资助他上学之后，他似乎开始摆脱这一切的存在，那里有一个神秘的向导，有一个阴险的声音，有一个给他建议的相随者，把他带向另外的地方，“这孩子的眸子里有圣光。”佩鲁尔老夫人在修道院的幼儿园里这样说，他变成最优秀的学生，变成最宠爱的学生，甚至开始拥有一种爱，以及一种婚姻。

而其实这种宿命的出生，在别人的资助和帮助下，却开始离开葛拉戴尔的灵魂，他喜欢的是那个叫玛蒂尔德的女孩，而他却的婚姻世界里却走进了阿迪拉，表姐和表妹，被同一个男人联系在一起，却意味着走向不同的人生。“随着小玛蒂尔德一天天长大，我越来越喜欢她。我对阿迪拉的推心置腹都是假天真。”一种是爱，一种是仪式，一种是灵魂，一种是物质，听从神甫和杜·比什家夫人们的请求，葛拉戴尔就一定要走进婚姻的世界，走进婚姻的世界，意味着可以获得家族的财产，意味着可以免除兵役，当然也意味着从自我的灵魂世界里走出来。

自我灵魂曾经是纯洁的，曾经是充满爱的，一棵树，一片月光，以及一个叫玛蒂尔德的女孩，“她怀着一颗纯洁的心，把头靠在这个男人瘦削的肩膀上，闭上眼睛；她还记得暴雨在他们周围噼啪作响……这种感情，她一生中再也没有过……”一生中再也没有过，预示着某种唯一性，爱上一个人把自己的灵魂交给他，是不是就是一种唯一的生活，是不是皈依于上帝的善？可是葛拉戴尔不信教，他的上帝被那些人遮挡住了，三十年前他睁开眼睛看见的却是一种丑恶。

丑恶而结婚，丑恶而剩下孩子，丑恶而远离善，对于葛拉戴尔来说，在丑恶面前，不是寻找拯救，而是尝试堕落，“不，可怜的姑娘，这个警告不是针对你的，因为我不是一个信徒，信徒的天使是可以直面上帝的。我从来也不是他们中的一员。”这是他对阿迪拉说的话，没有直面上帝，他甚至没有直面自己。在灵魂和婚姻之外，在纯洁和仪式之外，葛拉戴尔进入的是另一种生活：和妓女阿莉娜在一起。这是和肉体、欲望有关的生活，甚至是一种逃离。离开巴黎和阿莉娜鬼混，在他面前的是床，是佩尔诺红酒，是侦探小说，是不洗漱的生活，是又脏又烂的丝绸衬衣——甚至肉欲最后也不存在了，他只是逃离，只是背离，只是在恶的世界里回击要把他带向丑恶的婚姻。

可是终究是无可逃脱，阿迪拉生下了安德烈斯，葛拉戴尔成了父亲，父亲的身份对于他来说，是一种约束，似乎也成为另一种权力，他回来了，他告诉阿迪拉“你完全属于我”，他也把安德烈斯称之为“唯一的所属物”，没有唯一的“据点”，没有唯一的爱，却有唯一的孩子，唯一的权力，“我透过孩子的眼睛，观察我在你的肉体和心灵上唤醒的欲望。”而真正看的是阿迪拉的可怜、恐惧的灵魂，他是“这个世界的君王”，实际上，不是所有的灵魂都属于上帝，而是，所有的灵魂都属于葛拉戴尔。从丑恶开始回归丑恶，从权力开始回归权力，从不爱开始又回归不爱，“丑恶的一生和一场噩梦的时间一样长。”

和阿迪拉的婚礼，对于安德烈斯的抚养，战争的爆发和停歇，以及最后阿迪拉被流感夺去生命，而玛蒂尔德呢？在葛拉戴尔和阿迪拉举行婚礼几个星期之后，她嫁给了桑福里安·德巴。两场婚礼，两种婚姻，以及两个孩子，当丑恶的一生和噩梦的时间一样长，是不是注定趋向于不同婚姻的生活又走回到一个终点？玛蒂尔德抚养了小安德烈斯，女儿卡特琳娜又会和安德烈斯结婚，而这样一场婚姻只有一个结果：“就这样，德巴确保稳住他的妻子，逐渐得到属于我本人的所有产业。安德烈斯现在还掌握着塞尔奈斯和巴里祖的田产，这是他母亲留给他的遗产，没我的份儿。”

还是回到遗产，回到产业，回到葛拉戴尔宿命的起点，回到作为一个父亲的安排——不管是老德巴还是葛拉戴尔，似乎都经历了丑恶，却也要把下一代一起带往丑恶。但其实，对于葛拉戴尔来说，他是矛盾的，他是痛苦的，回到自己宿命的起点，就是回到里奥热，他看见了神甫居住的破烂、阴沉的房子，也就看到了自己破烂、阴沉的生命，“对这个世界来说，他那被一堆堆鹅卵石割裂的影子就不会比那个年轻神甫的更丑恶——他想对他掏心真是疯了。”五十年前，就在同一个角落，同一个夜晚，他出生在这个简陋的小屋，而当宿命返回的时候，他既是受害者，又变成了刽子手。

刽子手的身份对于他来说，似乎是两种意义上的，一方面他扼杀了自己内心的爱，扼杀了灵魂，那个他曾经迷恋过的、尖刻的、身材像燕子一样纤细的姑娘，现在变成了成熟的、近乎笨重的女人，那个充满纯真记忆的镇子，现在却死气沉沉；而另一方面，他以父亲的名义扼杀了孩子的爱，扼杀了他们的灵魂，安德烈斯不爱卡特琳娜，卡特琳娜不爱安德烈斯，让他们结婚无非是为了那些财产，“你应该留意留意安德烈斯的账目：他可是一个佃农的孙子。其实，他总是站在他们一边和我作对。“老德巴已经半身瘫痪，而病态的身体里总是藏着一个病态的欲望。

葛拉戴尔身上何尝不是藏着病态的欲望，但是对于他来说，却是矛盾的，因为他丑恶的一生就是在另一种权力支配下开始的，所以在欲望世界的背离中，他却开始了第三种扼杀，那就是子啊那个深夜，他曾经设想掐住阿莉娜脖子的一幕终于变成了现实，他用一种惊人的力量从容不迫地完成了这个动作。杀死阿莉娜，“无非是一个无耻的女酒鬼进入了虚无世界，一条水蛇吞食了一只蛤蟆。”也是对于自身病态欲望的扼杀，也是为了走回那条路，走回“据点”，走回最初的灵魂。

而走回的时候，他也终于看到了儿子安德烈斯的爱，一个名叫多塔的姑娘，走进了安德烈斯的世界，但是这是一个和丈夫分道扬镳的女人，一个有着孩子的女人，甚至是一个和上帝接近的女人，他的哥哥就是神甫阿兰。所以对于多塔来说，她争取着属于自己的爱无非是闯入了恶的禁地，而她在被拯救的哥哥面前，就变成了一个回归者：和丈夫和好，继续在瘾君子和疯子的世界里成为一个妻子。所以，安德烈斯其实陷入到和父亲葛拉戴尔一样的丑恶世界中，父权、神甫、婚姻，成为主宰的一切，“我爱的人在另一个世界。比死了还糟……他是个囚徒。”

爱人在另一个世界，灵魂被隔绝在丑恶的世界里，葛拉戴尔看见了安德烈斯的一切，仿佛就看见了自己的过去，一个扼杀了妓女阿莉娜，扼杀了自己的欲望的男人，是不是应该让安德烈斯争取自己的爱？寻找医生希望加快老巴德疾病加重，回到玛蒂尔德身边共同回忆“据点”的故事，对于葛拉戴尔来说，就是要打破一种宿命，就是要把真正的灵魂解救出来。而这种解救的最大可能就是把自己放在一个罪恶者的位置上，在忏悔中发现爱，在沉思中埋葬罪——那一本画着横线的练习本，就是要把自己恶的灵魂救赎出来，而他面前的上帝就是神甫阿兰。

“神甫先生，只有您，只有您……”他在神甫面前讲述自己的过去，希望拯救自己的灵魂，找寻和上帝有关的善，在他看来，阿兰是上帝面前的天使，阿兰拥有着一片净土，“有一个无限的、隐秘的国度在他身后展开，有无数的撤退的路线。”那个隐秘的国度便是上帝之城，而且，阿兰在葛拉戴尔看来，就是“一个既为天使又是兄弟的知己”：“这就是我长期以来一直在寻找的人。什么也不能把我们俩分开，无论是您的美德，还是我的恶行，即便是您穿的教服（我曾经也差点穿上它）、您的信仰也不能。”为什么会看成是天使和兄弟？因为阿兰作为神甫，指导过玛蒂尔德的灵修，作为哥哥，承受了多塔给他带来的痛苦，在葛拉戴尔看来，他既在俗世的世界里，和自己一样是一个可怜的无辜者，也在善的世界里和自己一样渴望接近灵魂，接近爱，“尽管我不了解您，但我是怀着一颗坦诚的心揭开您的面纱。”这种共同点使得格兰戴尔渐渐走向了真正灵魂的救赎。

关于人类的爱，关于人类的堕落，关于人类的罪恶，关于人类的谎言，一本练习册把两个灵魂陷入迷途却希望救赎的人连在一起，“人类一代一代堕落的速度持续加快，从而形成了今天人类堕落的节奏。”的确，在这个意义上他们是“反人类”的，而这种反人类让他们像上帝一样俯视，葛拉戴尔在和玛蒂尔德的对话中唤醒两个人的爱，勇敢地站到了“强盗”的一边，也第一次不同意女儿卡特琳娜和安德烈斯的婚姻；葛拉戴尔用自己的双手扼杀了妓女阿莉娜，就是扼杀一种诱惑，让灵魂重新回到自己身边；而阿兰终于在多塔事件中感受到了一种解救者的力量：“这一刻，阿兰几乎不由自主地感到了灵魂之间的相似性，感到了我们所有人因为罪和圣恩而结成的神秘的同盟关系。他因为对罪人的爱而流泪。”

罪恶不是走向深渊，而是为了最后走向善，甚至罪恶就是一种善的必然过程，上一代人的罪是权力，而下代人却从这种罪恶中发现了堕落的根源，于是扼杀恶，于是返回到善，“自从人类犯了原罪以来，祖上留下的遗产足以让每一代人毁灭：这种令人费解的疯狂犯罪意识源于人类的本质，深入最后一个活人的内心，罪恶被有些人扼制，也把有些人征服，罪恶之花在人类的子孙身上盛开……现在，有一个神秘的人物获得了唤醒罪恶的能力——他是一个大天使！”那句话“有些灵魂是属于他的”其本质的意义是：所有灵魂都是属于自己的。

“您只需跪着，怀着悔罪和悔过的心态，向我重复这本小练习本里的一切内容，压迫你的巨石便会荡然无存，你和一个小孩子的灵魂之间就只有几个伤疤的区别了。”这是阿兰给葛拉戴尔的信，像是上帝写给他的信，没有罪，如何充分显示价值，不掉落下来，何以知道还可以上升？杀死了妓女的葛拉戴尔终于看见了自己一直带着的罪，也看见了自己内心深处的灵魂，“在这里，那些被召唤到名字的人必须站起来，舍弃一切。”无论是肉体还是精神，罪恶的葛拉戴尔反而获得了自我和上帝的救赎，反而找到了通往善的天使。

肉体被审判，肉体遭受疾病，肉体会走向死亡，而玛蒂尔德获得自由的力量来自哪里？甚至已死的阿迪拉得救去往天国的力量来自哪里？那就是一种爱，一种扼杀自己又返回自身的爱，一种遭受痛苦却又获得自由的爱，一种消灭欲望却又皈依上帝的爱，“爱是胜利者，这种爱的真正面目，这个世界是看不到的……”而在为葛拉戴尔守灵的夜晚，安德烈斯作为铭刻了罪恶却拥有属于自己灵魂的下一代，也终于在亲吻父亲的头，在和阿兰的凝视中，走向了一种永恒之爱：

他们面对面站在被岁月磨损的台阶上，月光照亮了台阶上的每一道皱纹。这时，一个简单的眼神，—个握紧手的动作，就足以表明他们是多么敬爱对方。

	编号：C37·2160619·1312
	作者：【俄】列夫·托尔斯泰 著
	出版：人民文学出版社
	版本：1989年07月第一版
	定价：88.00元亚马逊51.50元
	ISBN：9787020102747
	页数：1349页

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《战争与和平》是托尔斯泰中年时期的作品，这部长达一百二十万言的煌煌巨制写于一八六三至一八六九年。《战争与和平》以战争与和平两大事件为圆心，向四周辐射了鲍尔康斯基、别祖霍夫、罗斯托夫、库拉金四个贵族家庭及其众多的人物关系，构成史诗性的重心向四周扩散的圆形结构。小说以事件串联人物，推动多条情节线索交叉发展。以俄法战争为背景，着重通过对安德烈·鲍尔康斯基、皮埃尔·别祖霍夫和娜塔莎·罗斯托娃这三个中心人物的描写，回答贵族的命运与前途的问题。小说从表现俄罗斯民族同拿破仑侵略者、俄国社会制度同人民意愿间的矛盾着手，肯定了俄国人民在战争中的伟大历史作用。他努力写入民的历史，把卫国战争写成是正义之战，高度赞扬了人民群众高涨的爱国热情和乐观主义精神。法国作家福楼拜折服于作者的神笔，惊呼“这是莎士比亚，是莎士比亚！”

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《战争与和平》：我们头上有上帝

最后的、超自然的努力也无济于事，于是两扇门无声地打开了。它进来了，它就是死。于是安德烈公爵死了。
——《第四册·第一部》

“于是”是不是一种对于生命的无奈，是不是在和死亡抗争中失去了自由意志？是不是再也看不到自己迎接爱？它打开了门，它推了进来，它来到了活着的人身边，而在它面前的是他，一个力图要把门堵住的他，一个使出最后力气的他，一个想要拥抱爱的他，可是，最终它击败了他，它夺走了他，它把他带向了死亡。被一个叫做“它”的东西带走，被一种非人的东西击败，就是死亡对于生命、对于爱，对于自由的取代，就是死的自由意志生的自由意志之间的那场战争。

“于是安德烈公爵死了”是最后的结局，死于法国入侵的波罗金诺战役，这是作为俄国一名军人的死亡方式，就在战争即将进入最惨烈的阶段，安德烈已经想到了死亡的降临，在他看来，战争没有宽大，每一个人都只有在“值得赴死”的时候才去打仗；在他看来，战争不是请客吃饭，而是生活中最丑恶的事情；在他看来，战争的目的就是杀人，无论是间谍还是盘点，无论是蹂躏居民还是抢劫盗窃，无论是欺骗和说谎，还是军事的计谋，都是战争的一部分。所以在这样的战争观里，死亡变成了一种丧失人性，丧失道德，最终丧失自由的行为，所以在必须选择生存的意志中，战争只有一种选择，就如拿破仑所说：“我们一定要取得胜利；胜利能给我们一切需要的东西：舒适的住宅，早日返回祖国。”

所以对于安德烈来说，第二次站在抵抗法国军队的战场上，他的战争观和死亡观其实已经开始超越了军事行动和一切荣辱，超越了尘世的生活，而变成了深入灵魂的一种思想，所以在面对着“它”的到来，安德烈的害怕是：“死，明天我被杀死，我就不存在了……这些东西都存在，可是我不存在了。”不是关于肉体的被消灭，而是关于灵魂的消失，而那个灵魂里明明已经有了一种爱，一种经历了苦痛的爱，一种遭遇了背叛的爱，一种重新得到原谅的爱，以及一种超越物质走向自由的爱。

那就是对于娜塔莎的爱。“不仅了解，而且我爱她那内在的精神力量，她那真诚，她那由衷的坦率爽直，她那仿佛和肉体融为一体的灵魂……正是她这个灵魂，我爱得如此强烈，如此幸福……”当那枚炮弹在身边爆炸的时候，他的内心是一种强烈的恐惧：“我不能死，不愿意死，我爱生活，爱这青草，爱大地，爱空气……”对一个女人的爱不仅仅只是一种爱情，而是和生活、自然、大地和灵魂结合在一起的爱，甚至是超越仇恨和敌人的爱：“对弟兄们、对爱他人的人的同情和爱，对恨我们的人的爱，对敌人的爱，——是的，这就是上帝在人间传播的、玛丽亚公爵小姐教给我而我过去不懂的那种爱；这就是我为什么舍不得离开人世，这就是我所剩下来的唯一的东西，如果我还活着的话。”

爱是一种博爱，而唯有这种博爱能够让安德烈明白存在的意义，明白灵魂的意义，明白自由的意义——爱就是站在死的对面，“爱干扰死。爱是生。只是因为我爱，我才明白一切，一切。只是由于我爱，才有一切，才存在一切。只有爱把一切结合在一起。爱是上帝，而死，意味着我这个爱的小小粒子回到万有的、永恒的本源。”对于爱的透彻理解，对于死的抵抗，都是安德烈生命中最珍贵的体悟，但是爱却没有战胜死亡，死亡让他知道自己要死，感觉到正在死，而且“已经死了一半”。知道要死，一定会死，正在死去，在“它”面前，如果陷于恐惧，陷于不舍，那是不是有一种不自由？但安德烈终于看见了娜塔莎，她陪着他，他亲吻着他，她说爱着他，他原谅了他，当那平静、欣喜的眼泪流出来，当对一个女人的爱默默潜入心里，其实面对强大的非人的“它”，安德烈反而在死亡面前获得了自由：“他有一种超脱尘俗的感觉和一种喜悦、奇特、轻松的感觉。”所以在死亡发生之后，他的眼睛被她合上，她的身子贴着他的躯体，她的眼泪安慰着他已经被爱拯救的灵魂：“她们哭是因为她们面对那简单而庄严的死亡奥秘而内心充满了崇敬的感情。”

其实一种死亡，不仅拯救了安德烈，也拯救了娜塔莎，不仅让安德烈看见了灵魂中的自由，也让娜塔莎获得了爱的力量。这是与死亡的战争，他们在救赎的力量中成为了胜利者，成为了自由者。如果用这样的死亡划分为两个阶段，那么在覆灭的战争之前，或者在那段战争与战争之间的和平时期，他们所有的困惑和冲动，所有的爱和不爱，所有的逃避和选择，其实都是在寻找一种真正潜入灵魂的爱，一种超越肉体的爱，一种弥合对立的爱，一种如上帝一样拯救世界的爱。

当安德烈出现在一八〇五年七月的安娜·舍列尔举行的宴会上的时候，他一定还没有感受到爱的自由，他对法国回来的皮埃尔的忠告是：“永远，水远不要结婚，我的朋友。这是我对你的忠告。当你还不敢说你已经做到你能做的一切以前，当你还没有停止爱你所选掩择的女人，还没有把她看清楚以前，千万不要结婚，不然你就会大错特错，以致不可挽回了。到老得不中用的时候再结婚吧……不然你身上一切美好、高尚的东西都会毁灭掉的。”安德烈已经结婚，而且妻子丽莎怀着他的孩子，这本应是幸福的家庭，寄托着关于生命意义的一切遐想，但是却在安德烈那里变成了对于“美好、高尚”的东西的毁灭，在他看来，所有存在的一切秩序都让他感到压抑，“因为我在这里过的生活——不合我的意！”所以当战争的风声微弱地传来，在安德烈那里完全放大成为一种逃避，“为什么？我不知道。必须去。此外，我必须去……”

列夫·托尔斯泰：“爱干扰死。爱是生。”

安德烈是为了逃避，但是这种逃避是不是一种自由？当时俄国和奥地利联盟对抗法国的进攻，无论如何拿破仑应该是侵略者，但是在安德烈那里却变成了敬佩的人，因为在他看来，他为了实现自己的目标一步步前进，没有羁绊，没有束缚，所以他是自由的，而与此相对的是，在安德烈的现实里，却是客厅，却是流言蜚语，却是舞会，却是虚荣，却是琐碎小事，“这一切就是我无法逃出的迷阵。”所以要去打仗、必须上战场，就是对于自己设想的自由的追求，所以战争的意义在安德烈那里是变异的，而所谓的自由看起来更像是一种自私的行为，“他要去送死。请您告诉我，这场可恶的战争是为了什么啊？”这是妻子丽莎在一位将军面前的抱怨，战争是可恶的，实际上婚姻是可恶的，丈夫是可恶的，自由是可恶的。也正是由于安德烈对于自私的自由，在他从战场上回来看见的是即将因难产而死去的丽莎，听到的是一个生命最后不可原谅的痛苦：“我爱你们所有的人，对谁也没有做过坏事，你们怎么这样对待我啊？唉，你们怎么这样对待我啊？”

安德烈的婚姻似乎为一种死亡打开了现实的大门，而这种可恶的战争带来的可恶的爱，其实也在战争爆发前的每个人身上存在。和安德烈成为挚友的皮埃尔，从法国回来的皮埃尔，把拿破仑视为偶像的皮埃尔，看到的自由是一种英雄般的征服：“全部的意义并不在于此，意义在于人权，消除偏见，公民一律平等。所有这些理想，拿破仑都充分予以保留。”无论是推翻波旁王朝，无论是处死昂吉安公爵，都是一种革命的必须，是一个国家的需要，“为了全体的利益，他不能因可惜一个人的生命而趑趄不前。”所以在和安德烈对于拿破仑同样的“伟大”定义中，他们找到了共同话语，而与安德烈的逃避不一样，皮埃尔却似乎以一种获得的方式走进了自由世界。

他是老别祖霍夫伯爵的私生子，在伯爵死去之后，他继承了所有的财产，被承认为法定的嫡子的他是“别祖霍夫伯爵和俄罗斯最大财产的所有者了”，而正是因为这样的富有，“权势在社会上是一笔资本”的瓦西里公爵又笼络皮埃尔，为的是使皮埃尔娶自己的女儿海伦。海伦拥有无与伦比的美貌，“她身上不仅毫无卖弄风情的意味，而且相反，仿佛她为自己无可置疑的、其魅力之大足以征服一切的美貌，感到不好意思。”当然皮埃尔也成为她的征服对象，一个是权势的拥有者，一个是美貌的集成者，当他们的结合成为一种传奇的时候，“拥有美妻和百万家产的幸运儿”是不是让皮埃尔获得了自由？

而这无非是一种被交换的爱，在巨大的虚荣心之下，皮埃尔换来的并不是幸福和富有，而是一种耻辱，海伦，就如她的名字一样，意味着情欲和不忠，也意味着战争，皮埃尔起初还因为这个美貌的女人和多洛霍夫决斗，一声枪响之后，多洛霍夫倒下，不安的皮埃尔才看到自己不是胜利者，相反，却是一个失败者：“我打死了情夫，是的，我打死了妻子的情夫。是的，是这么回事。为什么？我怎么竟然干出这等事？——因为你娶了她。”这不是因爱而爆发的战争，而只是一种虚荣心驱使下的战争，所以最后皮埃尔把全部俄罗斯田产的管理权交给海伦，独自一人到彼得堡去了。

皮埃尔的失败婚姻正如退居在童山的安德烈耶维奇公爵所说：“人有两个万恶之源：游手好闲和迷信，人的美德也有两个：活动和智慧。”在没有形成美德之前，他们似乎都在游手好闲和迷信中看见所谓的爱。而在这战争发生之前，似乎这样一种游手好闲和迷信的爱都存在于每一个人身上，刚过命名日的娜塔莎还是一个孩子，当鲍里斯对她说“我爱你”的时候，娜塔莎竟也相信了鲍里斯告诉她四年后向她求婚的约定。对于一个可爱、善良、纯洁的少女来说，娜塔莎不是爱上了什么，而是对世界的承诺充满了好奇，她会为何刚回国的皮埃尔跳舞而兴奋，会为参加莫斯科最快乐的舞会而激动，会为自己系着粉红色的绦带与众不同而自豪，所以，“娜塔莎从进入舞会那一刻起，就陷入恋爱状态。她不是爱上某一个特定的人，而是爱所有的人。不论她看见什么人，在她看他的那一刹那，她就爱上他一刹那。”而对她做出承诺的鲍里斯呢？这个一心相当副官的人，只会和最有权势的人物接近，所以当娜塔莎十六岁，当来到了“四年前和鲍里斯亲吻之后她扳着指头数到的这一年”，却完全了没有了所谓的爱情，鲍里斯已经和别祖霍娃伯爵夫人有了亲密关系，已经拥有了社交界辉煌地位，已经被一位完全信任他的重要人物保护，已经在军界获得了显赫显赫，“他已经胸有成竹：要与彼得堡最富有的姑娘结婚，实现这个计划完全不成问题。”

而安德烈的妹妹玛利亚呢？这个对着上帝无限忠诚的女人，似乎要把自己的一生幸福都寄托在主的身上，这在她看来是一种信仰，所以在写给朱莉的信中，她说：“不论对我说来是多么沉重，但倘若上帝要我负起贤妻良母的义务，我将竭力忠实地履行义务，不去考虑探究我对上帝赐给我的丈夫是否有感情。”这是一种对上帝的责任，结婚在她看来是一种考验，是执行上帝的旨意。但是在面对他喜欢的男人的时候，在享受爱情的快乐时，她又开始疑惑，尘世的爱情如何能终于上帝？如何不成为一种恶魔般的引诱？“我怎样才能压住我心中这些魔道？我怎样才能永远摒弃这些邪念，好让我平平静静地奉行你的旨意？”所以她是矛盾的，是犹豫的，而对于爱的理解完全将她变成了信仰的工具：“我的愿望是，爸爸，永远不离开您，永远不跟您分开单过。我不想结婚。”

无论是安德烈对于婚姻约束的逃避，还是皮埃尔对于财富的满足欲望，无论是娜塔莎“爱所有的人”，还是玛利亚忠于上帝的信仰，其实在矛盾，在痛苦，在受伤中，他们其实都失去了一种自由，都在羁绊中生活，而那场奥斯特里茨战役打响之后，似乎又将每个人的命运推向了战争状态，在前线面临死亡威胁的安德烈似乎以一种样本的方式将这样一种所谓的自由埋葬了。他想起了跟父亲和妻子的最后离别，想起了丽莎的恋爱和怀孕，想起了自己的决然，而当他依稀看见死亡的影子的时候，他才知道以前所向往的只是荣誉，只是出名，只是受人爱戴，而战争对于他来说，只留给他那一个空空如也的天空：“多么安静、肃穆，多么庄严，完全不像我那样奔跑，不像我们那样奔跑、呐喊、搏斗。完全不像法国兵和炮兵那样满脸带着愤怒和惊恐互相争夺，也完全不像那朵云彩在无限的高空中那样飘浮。为什么我以前没有见过这么高远的天空？我终于看见它了，我是多么幸福。是啊！除了这无限的天空，一切都是空虚，一切都是欺骗。除了它之外什么都没有，什么都没有。甚至连天空也没木有，除了安静、肃静，什么也没有。谢谢上帝！……”

在无边无际的天空之下，在所有可以覆灭的尘世之中，他所崇拜的英雄拿破仑也变得渺小，“这时不论是谁站在面前，不论说他什么，对他都完全无所谓。”这样一种死亡之前的释然是不是一种自由的降临？复活而感受了生命的意义，只是让他体会到了对于自由的另一种阐述，当他站在老橡树面前，回望自己的生命时，他的确有一种自由的感觉；“他已经无所求，既不做什么坏事，也不惊扰自己，不抱任何希望，度过自己的后半生。”但是这分明是一种对于逝去的无所谓，但是当生命中再次出现某种强烈的感觉的时候，当自由再一次以爱的名义被命名的时候，安德烈却又无法超然地看待这一切。

是娜塔莎走进了他的世界，走进了他的生命，“为什么她那么高兴？”这样的疑问完全解构了他战争之后的世界，仿佛那一棵在春天发芽的树，分明是一种万物复苏的迹象，完全是自由的另一种召唤。于是舞会上的相遇，他们都在彼此的目光里发现了和以往不一样的爱，“她那翩翩的舞姿就在他眼前，她那微笑就在他眼前，她那杯富于魅力的美酒，立刻冲上他的头脑：在跳完了一轮，离开她，站在那里喘口气，看别人跳舞的时候，他觉得自己精神复苏了，变得年轻了。”这是陌生的世界，这是特殊的世界，这是充满喜悦的世界，那扇门打开了，重生的安德烈找到了另一种爱情。而娜塔莎，似乎依然在一种幻想的世界里活着，她的爱是一种想象，是一种虚构，所以当不见了安德烈的时候，她是害怕的，是不安的，是期盼的，而当安德烈出现的时候，似乎她已经不属于自己，难以控制一切。

安德烈向娜塔莎的母亲提亲，让娜塔莎进入了激动、幸福的世界，但是这种爱却第一次让安德烈不安，“在他心中已经找不到刽先前对她的爱情。”先前那种诗意的、神秘的憧憬魅力忽然没有了，“取而代之的是对她那妇孺的软弱性的怜悯，对她那无限忠诚和信任的畏惧，以及由于他和她将要永远结合在一起而产生的又沉重又欢快的责任感。”这是不是又是一次对于自由的解构？当按照父亲的想法把婚期延期一年的时候，他的理由是，“他不愿约束娜塔莎，她可以有完全的自由。”为了娜塔莎的自由？还是为了自己的自由？怜悯、畏惧和责任，在他看来又变成了一种束缚，又变成了一种羁绊。而这种放任的自由对于娜塔莎来说，的确是一次考验，剧院包厢里的目光，似乎轻易就俘获了她，她似乎寻找的只是一种感动，一种莫名的触动，无赖的阿纳托利诱惑了她，而这样一种感觉只不过是“由于他喜欢她而得到虚荣心的满足，同时由于她和他之间没有道德的隔膜而恐惧”，所以她不安，所以她失去自己，所以她感到耻辱，所以她却还想着私奔——“我的上帝！我完了！”

这或者只是道德意义上的堕落，而其实不管是安德烈还是娜塔莎，似乎都走入了另一种所谓的自由，这种自由不是可能失去，而是从来没有得到过，就如皮埃尔对娜塔莎的暗恋，就只有那一句告白：“如果我不是我，而是世界上最漂亮、最聪明、最好的人，并且是自由的，那么此刻我就跪下向您求婚和求爱了。”安德烈活在“我不是我”的世界里，娜塔莎也不在“我不是我”的状态中，而加入了共济会的皮埃尔，似乎在自我战争中开始了灵魂的洗涤，似乎开始了“我成为我”的一种找寻中。

“我成为我”对于皮埃尔来说，就是一次灵魂的战争，当波罗金诺战役打响，当俄军退缩，当法国人越过了莫聂河，甚至当莫斯科在空城的悲剧中燃起了大火，这一场“违反人类理性和人类天性”的战争爆发了，而见证了这一历史的皮埃尔无疑也见证了个体的战争，在伊韦尔圣母仪式中他看见了信仰的力量，在衣衫褴褛、饥饿疲劳的人群中，他感受到了灾难的可怕，在大火中救出孩子的行动中他发现了“我们都是人”的意义，在广场的屠杀中他看见了死亡……曾经把拿破仑视为偶像，而现在却买了农民的外衣，藏起了手枪，准备去刺杀拿破仑——他像一个孤胆英雄，在战争的洗礼中，成为自我和他人的一个救赎符号。

而这就是一种自由，“没有痛苦、需要得到满足，以及由此而来的选择事业的自由——也就是选择生活方式的自由，所有这一切，现在皮埃尔觉得是一个人毫无异议的至高无上的幸福。”因为饥饿才会有吃东西的快乐，因为干渴才会有河水的快乐，因为寒冷才会有得到温暖的快乐，所以因为战争才会有和平的快乐，因为不爱才会有爱的快乐，所以自由实际上是建立一种秩序，一种爱的秩序，那个从火厂救出来的孩子，那个和自己一起的犯人，其实都找到了生命的意义，就如在战争中受伤而看见死亡的安德烈一样，宽恕了娜塔莎也是一种爱，爱让人新生，爱拒绝死亡。

而对于饱受灾难的俄罗斯来说，爱也是这个国家的自由，莫斯科大火之后，这个国家其实开始了死亡之后的新生，“法国军队在莫斯科抢劫了一个月，俄国军队在塔鲁丁诺附近平静地驻扎一个月，双方军队的力量对比（士气和数量）发生了变化，优势已经转到俄国人方面了。”而对于最后法国的覆灭俄国的胜利，在历史节点上，似乎只是一场战争的输赢，但是却是关于自由的一种解读：“一八一二年从波罗金诺战役到赶走法国人整个战争期间，证明了打胜仗不仅不是征服的原因，而且甚至不一定是征服的标志；证明了决定民族命运的力量不在于征服者，甚至不在于军队和战斗，而在于别的什么东西。”别的东西是什么？那就是一种爱，一种更自由，“权利属于人数多的军队一边”，这就是俄国指挥者库图佐夫的军事观，也是他的战争观，因为，自由人民，才能把侵略者从自己的国土上清除出去，才能获得一种自由——这自由便是“他们也是人”，便是“苦艾也是在根上生长的”，便是“我们头上有上帝”。

“历史每走一步，都令人觉得有不言而喻的人类意识自由问题的存在。”主宰历史的有时候是偶然发生的事，有时候是具有天才领导力的人，拿破仑或者是这样一种英雄人物，但是这并非是自由，历史的真正自由是从自由意志中来，从必然性来，“我们把已知的东西叫作必然性的法则；把未知的东西叫做自由意志。就历史来说，自由意志不过是对我们已知的人类生活法则中未知的剩余部分的一种说法。”所以必须在自由意志中，和外部世界，和时间，和原因结合起来，才能有走向真正自由的、理性的法则。偶然和天才不是历史的法则，自由意志和必然性才是真正的自由，所以安德烈在死亡之前看见了必然的爱，娜塔莎在道德面前看见了必然的良心，皮埃尔在“我是我”的寻找中获得了“他们都是人”的快乐，仿佛在头顶的上帝也在内心，仿佛复生的爱再也不会离开，即使皮埃尔和娜塔莎在结婚七年之后，她失去了青春活力，她变成了多产的女人，但是对于皮埃尔来说，自由意志的爱早已经变成了一种生活的必然、快乐的必然，自由的必然，以及“我就是我”的必然：“结婚七年之后，皮埃尔坚信自己不是坏人，这使他很高兴，他这样认为，那是因为他从妻子身上看到了自己。他感到自己内心深处善恶同体并且互相掩映。”

	编号：C55·2160619·1311
	作者：【美】雷蒙德·卡佛 著
	出版：译林出版社
	版本：2010年01月第一版
	定价：22.00元亚马逊12.80元
	ISBN：9787544710442
	页数：185页

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《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》是卡佛的成名作和公认的经典之作，收入《你们为什么不跳个舞》、《取景框》、《咖啡先生和修理先生》、《凉亭》、《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》、《还有一件事》等17个名篇。哑巴毁了我父亲的余生，男人和女人的爱逐渐沉重而摇摆不定，过生日的男孩在医院里等待死亡，爱得死去活来的十七岁男孩和女孩有了女儿……普通人有着普通人的愿望，做着再普通不过的事情，但他们发现自己在为生存而挣扎，无法获得在常人看来并不远大的人生目标。他们的生活中充满了窘困和不如意，婚姻破裂，失业，酗酒，破产。卡佛用极简的遣词、冷静疏离的叙事，表现现代社会中人的边缘性以及现代人脆弱的自我意识。卡佛想说，像一个人一样活着并非易事，而且，爱情不过是一种记忆罢了。

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当我们谈论爱情时我们在谈论时间

我能听见我的心跳。我能听见所有人的心跳。我能听见我们坐在那儿发出的噪音，直到房间全都黑下来了，也没有人动一下。
——《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》

我听见心跳的时候，一定是有另外的人存在，另外的人可能是我一个人，可能是所有人，但是当房间全部黑下来的时候，一定是什么东西挡住了另外的人，一定是现场的情景把大家拖入到一体的世界里，没有人动一下，没有人站出来，没有人从黑下来的房间里走出去，他们和我，都不知道会发生什么，都不知道黑暗在什么时候过去。

一种引语，其实是回归到一个现场，听见心跳是一种现在时，黑暗是一种现在时，可是它分明被写进一本叫做《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》的书里，发生在一篇《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》的小说里，现在时早已经定型为一种虚构，那么虚构仅仅发生在1981年的小说集里？被引用，被听见，然后被阅读，虚构是无法逃逸的，雷蒙德·卡佛也是无法逃逸的，但是在这个场景发生之前，梅尔说过一句话：“酒没了。”而顺着这句话，梅尔后来的妻子特芮的问题是：“现在干吗呢？”

“现在干吗呢”是一个巨大的疑问，在问自己在问别人？特芮在问还是卡佛在问？“现在干吗呢？”其实可以还原到“当我们谈论爱情时我们在谈论什么”，那么这个问题就变成了：当我们谈论现在时我们在谈论什么？被谈论的现在时早已成了过去时，和一篇小说，一本小说集一样，在1981年的时间里才能称之为现在时，而1981年已经远去，1981年已经没有了酒，甚至没有了心跳——历史只是以一种反复的方式回归到虚构的时间里，所以在被这个问题围绕的现在，只不过是用一种虚构的方式听见心跳。

那么回到历史吧，1981年我不再现场，“我在对历史说再见。我亲爱的，再见。”再见的历史只属于卡佛的1981年，而这句话明明又出现在2012年的文本里，《我打电话的地方》，黑色封面，人民文学出版社，492页。这是卡佛的一本自选集，也是我第一次听见心跳的小说集，而当2012年也慢慢远去的时候，当2012年的酒再次没有了的时候，我的现在时已经是2016年了，秋天已经到来，阴雨却还绵绵，时间正以听见心跳的方式持续着。

1981年的历史，2012年的过去，以及2016年的现在，这是时间分布的三个端点，这是三次听见心跳的现场，我处在相邻一条线段的时候，却也面对了那个“现在干吗呢”的巨大疑问，小说是2012年阅读过的，而2016年是不是对于时间的重复经历？是不是对于文本的再次翻阅？相同的是作者雷蒙德·卡佛，相同的是译者小二，相同的是“献给苔丝·嘉拉佛”，相同的是“当我们谈论爱情时我们在谈论什么”，但是当“你们为什么不跳个舞”的疑问，当“凉亭”的叙事，当“家门口就有这么多的水”的悬案，当“第三件毁了我父亲的事”的悲剧，当“严肃的谈话”的叹息，当“平静”的生活，当“还有一件事”的无奈全部被标注在已阅的“★”后面的时候，是不是该取消已经发生的时间？是不是在寻找一种没有发生的现在时？

是的，在时间里，有过再见的历史，有过遗忘的记忆，有过重复的故事，但是当时间带来了不同的体验，听见了不同的心跳，一定有另外的人存在，可能是我一个人，可能是所有人，他们在《鸟人》的世界里对世界进行了最长长镜头的俯视，他们在《人生交叉点》里编织了关于命运生死之间的“九连环”，所以当《我打电话的地方》以黑色封面成为一个现场的时候，再次翻开就是撇除了封面的隐喻，撇除了时间的象征，撇除了历史的在场，而变成了新的虚构，新的现实，以及新的雷蒙德·卡佛，就如那一句话所说：“比如，可以这么说，娶一个妻子就像拥有一段历史。”

娶一个妻子是关于历史的叙述，是关于时间的故事，它是完成时，但是总是在现在发生。妻子首先是现在的妻子，而妻子对面的丈夫也是现在的丈夫，“宝贝，我们先拥抱一会儿，然后你去给我们做一顿丰盛的晚餐。”这是我对回来的妻子玛娜说的话，看上去其乐融融，看上起相敬如宾，看上去恩爱无比，可是在拥抱之前，在做丰盛的晚餐之前，历史就打破了夜晚的氛围，玛娜对我说的是：“去洗洗手。”洗手是为了洗去肮脏的东西，洗手是为了干净的现在，洗手也是为了给过去一个交代的借口。在过去到底发生了什么？过去的某个夜晚，玛娜去帮助罗斯打扫了房间，过去的某个日子，玛娜保释了罗斯，过去的某个瞬间，玛娜甚至爱上了罗斯，一个失业了的宇航工程师，一个总是喝酒发疯的男人，一个有六个孩子却没人理他的父亲，以及一个被妻子伤害过的丈夫——第一个妻子给了他一枪，让他变成了走路一瘸一拐的男人；第二个老婆把他送进了监狱，让他品尝了牢狱之灾，而罗斯也从宇航工程师变成了没有固定工作的修理先生，最后变成了遗忘在自己历史深处的“咖啡先生”。

可是罗斯的故事一半属于历史一半属于现在，而我和玛娜的故事呢？“但玛娜遇到罗斯时，我正在狂喝烂饮。玛娜去参加聚会，然后去罗斯家帮他做饭和打扫卫生。”酒还在，历史就没有说再见，甚至还介入到现在的生活里，就在八年前，我的父亲醉着在睡梦里死去，而现在轮到狂喝滥饮的我，又如何从历史的循环中听见属于自己的心跳？“回家后，玛娜去给我煮咖啡。”当酒被咖啡取代，是不是就是历史的一次告别，可是最后的那个夜晚有过拥抱了吗？有过丰盛的晚餐了吗？

喝酒的父亲似乎永远在历史中，似乎永远面临重复的命运，《纸袋》里是给孩子们的糖果礼物，那是对于未来的期许，可是纸袋最后遗忘在了酒吧的吧台里，遗忘在了我很少去的洛杉矶，也遗忘在了有酒的那个夜晚。父亲和我说起的故事属于历史，五十五岁的他在一个女人来取服务费的时候，和她在沙发上吻了，之后又趁她丈夫不在的时候去了她家。“我跟你讲，莱斯，我对天发誓，从和你妈结为夫妻起，我没做过一次背叛她的事。曾有几次，我有过这个想法和机会，你不像我这样了解你妈。”这是对历史的忏悔，而当这个藏在历史中的罪过被说出来之后，它就是现在，即使妻子离开了他，即使孩子离开了他，即使更小的孩子离开了他，但是那种已经犯错的历史无论如何也不能说再见的。而在酒吧里，面对拿着酒杯的父亲，面对没有说出口的故事，我故事抽离了那种悲伤性的情绪，在父亲的讲述中，我开始研究烟缸，读侧面上的字，或者发现酒吧那头的女人发出很大的笑声，或者看见调酒师扬了扬他的眉毛，或者还看见女人用双臂搂着旁边的男人。

酒吧里的笑声，酒吧里的男人，酒吧里的暧昧，其实对于我来说，都是不能逃脱的现在时，连同父亲的忏悔也完全成了现在的一部分，而当最后那只纸袋还是被遗忘在吧台的时候，反而更刺激了现在这种悲伤而无奈的情绪，“玛丽不需要什么糖果，不管是杏仁巧克力还是别的。”那是去年的事了，而今年她就更不需要了。不需要是因为我刻意将它遗忘在酒吧里，遗忘在去年的历史中，遗忘在父亲的叙述里，一种告别，却是不彻底，甚至是另一种新的伤害。

离不开的历史，当现时也不可逃避的时候，爱当然是一种借口，甚至是一种伤害。《告诉女人们我们出去一趟》，就明显把“我们”和女人们放在了分界的两端，也把和女人们的生活和我们的离开放在了时间的两端，比尔和杰瑞，各自结了婚，各自拥有了妻子，所以女人们对于他们来说，是一种生活纳入规则的象征，可是那些发生过的历史却并没有被隐藏起来，他们是最好的朋友，后来杰瑞和卡罗尔结婚了，后来杰瑞在超市找到了工作，再后来，比尔和琳达也一起去杰瑞和卡罗尔的家里去喝啤酒和听音乐。可是，比尔也曾约会过卡罗尔，杰瑞和卡罗尔好上之后，也在比尔面前亲热，比尔和琳达结婚是，杰瑞又是男傧相。微妙的关系，其实都已经属于过去时，但是在星期天和女人们在一起的时候，他们却选择出去一趟，出去经过高速公里，出去遇见两个骑车的女孩，出去和她们有些纠葛，出去想喝一罐啤酒。

和女人们有关的历史，出去的现在，就在两个地方不相遇的地方，但是现实是无法从历史中抽离的，也无法从女人们那里抽离出来，卡罗尔和琳达，是在家里的女人们，而路上的女人们，对于他们是陌生的，也是发生着矛盾，那句“婊子”似乎并不是骂她们，而“比尔只想干那件事。甚至只想看看她们脱光了的样子”也像是对于历史的女人们的某种泄愤，可是只是想想，只是骂骂，而杰瑞却把现实当成了一个出口，在那个转弯处，在那个隐蔽处，在那个结尾处，“他从来不知道杰瑞到底想干什么。但这一切都始于，并结束于一块石头。杰瑞对两个女孩用了同一块石头。先是那个叫莎伦的女孩，然后是那个本来该归比尔的女孩。”

结尾而结束，只有一块石头，其实那块石头早就已经举起来了，它早就在时间的那端开始了，但是在最后的时间里，故事戛然而止，石头的暴力，石头的愤怒，石头的死亡，和最后的结局没有必然的联系，它只是发生。这是一种关于时间的力学，过去和现在，男人和女人，爱情和离别，以及忠诚和背叛，最后聚于一个位置，在被分解的时刻却凝固在那里，取名为《大众力学》，一端是男人，一端是女人，而在中间是一个孩子，他王箱子里装东西，她要他马上滚蛋，但是“我要孩子”却变成一个逐力的艰难过程，回应于这个要求的只有一句话：“你别想碰这个孩子”。但是他碰了，而且把她逼到了墙角，而且扒开了她紧握的手，而且抱住了婴孩，而且用尽全力推开了她，而她也来争抢，“他感到婴孩正从他手中滑脱，他使劲往回拽。”

突然就停在了那里，来回角力的瞬间被定格，“这个问题，就以这种方式给解决了。”这是最后的结局？他抱住了孩子，还是她抢到了孩子？在一个不回答却又解决了问题的结尾处，现在时悬挂在那里，不是没有结果，不是没有后果，而是一切都已经注定，一切都已经发生，就像那块石头，从一开始就有人举了起来。举起来再不放下，就像酒喝下去再也吐不出来，时间过去了再也不会回来，《我可以看见最细小的东西》里那些鼻涕虫被杀死了，是不是山姆和克里夫的友谊也被杀死了？《粗斜棉布》里那个作弊的周五晚宾果游戏结束了，是不是帕克两口子的爱情也只是一种虚伪？《所有的东西都粘在了他身上》里打猎计划在孩子生病中被取消，是不是爱情中的吵架也走向了终结？

“我们不再吵架了”这是她说的话，“不会了。”这是男孩的回答，跨越了这个夜晚，跨越了这次争吵，故事就这样完了，完了甚至也谈不上是个故事，但是结束了启示着一个未来，“不再吵架”指向的是新生活，而新生活的出发点在现在，现在的起点在过去，“但他仍然待在窗前，回忆着那段生活。他们曾经笑过。他们曾经相互依偎，笑到眼泪都流了出来，而其他的一切——寒冷的天气以及他将要去的地方——都不在他的思绪里，起码目前是这样。”“目前”是最好的活法，即使一块石头举起来，既是一杯酒喝下去，即使一只纸袋留在那里，对于结局来说，也不会有任何改变。

但是“目前”的无意义并非是要抽离所以和现在有关的一切，爱与不爱，当被谈论意味着需要一个回答，意味着在时间里寻找答案，《取景框》把时间固定在那里，关于房子的照片，关于没有手的男人，关于现在的生活和过去的生活，两个问题是：“你是怎么失去双手的？”“那么，我为什么要一张这场灾难的照片？”失去双手和灾难都属于过去，属于历史，但是当被纳入到“取景框”里的时候，是关于现实的一次定格，是关于时间的一种在场，经历了什么，没有经历什么，都无法改变，但是可以改变的是取景框之外的一切，我拿起了一块石头，他在取景框里会看见我，可是不高动态摄影的他是如何也捕捉不到那块飞出去的石头，逃出了取景框，就是逃出了时间，逃出了现在，未知的未来，在“再来”的尖叫声中，变成了一个“另一块石头”的寓言：它砸向另一扇窗户，砸向另一个房子，砸向另一种生活，失去了妻子有什么关系，失去了孩子有什么关系，失去了一只手有什么关系？

我听见了石头碰撞的声音，我听见了酒杯破碎的声音，我听见了父亲哽咽的声音，我听见了孩子哭泣的声音，最后一定听见了心跳的声音，他，他，她和她，他们是另外的人，他们在另外的时间，在黑暗的房间里彼此问到：“当我们谈论爱情时我们在谈论什么？”

	编号：C25·2160619·1310
	作者：[清]清溪道人 著
	出版：华夏出版社
	版本：2015年06月第一版 著
	定价：25.00元亚马逊14.60元
	ISBN：9787508084596
	页数：463页

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《禅真逸史》又名《残梁外史》、《妙相寺全传》，是明朝天启年间刊印的一部带有武侠传奇色彩的历史小说，该小说问世后，曾轰动一时，有人甚至认为该书“当与《水浒传》、《三国演义》并垂不朽”。《禅真逸史》写的是南北朝时期发生的故事，书中人物如高欢、高澄、侯景、丁和、萧正德、谢举、朱异、和士开等，都史有其人；主要人物薛举、杜伏威、张善相都是当时著名的将领，三人在新旧《唐书》中都有传记可表；只有两个主角林澹然和钟守净为串连故事情节而虚构的。总体上说《禅真逸史》属于历史演义中带有武侠传奇色彩的通俗小说。《禅真逸史》的作者是个谜。原书署名为“清溪道人编次”、“心心仙侣评订”。后世学者有考证，这部小说的真正作者应是方汝浩，清溪道人只是他的托名。

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《禅真逸史》：天地以好生为德

臣闻上古圣主御世，唯以仁义为重，君臣敦睦于上，人民亲爱于下，故熙皡之治成焉。彼时佛老不尚，何助国济民之有？
——《第一回 高丞相直谏辟邪　林将军急流勇退》

“君臣敦睦于上，人民亲爱于下”，在东魏大将军左丞相高欢那里，这是上古圣主的仁义治国，这是王朝不败的理想图景，也是作为朝廷命官恪守的原则，然而在南北朝这样的乱世之中，在政局纷乱的变革之际，在君不君臣非臣的乱象之中，如何维护仁义，如何拯救天下，如何将理想化为现实？

理想遭遇现实，其实是残酷，甚至是迷惘的，人伦之乱，纲常之乱，道德之乱，在乱世之中几乎是集体大爆发，朝廷命官欺君罔上，叛乱之中自立为王；黎明百姓妻离子散，落草为寇；和尚道士嫖妓取乐，伤风败俗，从君到臣，从上到下，皆在这乱世之中寻找出路。而这种安命式的苟且，都远离了仁义，远离了道德，远离了规则。

规则一方面是自我破坏的，另一方面则是迫不得已。梁武帝酷信佛法，似乎是最高统治者之乱，清溪道人在开篇就说：“话说梁武帝即位以来，酷信佛教，崇尚虚无，长斋断荤，日止一食，轻儒重释，朝政废弛。”朝政废弛归结于轻儒重释，似乎已经一棍子打死，梁武帝崇信佛教，不仅自我沉迷，而且大建寺塔，对于整个国家来说，也是加重了负担，所以当魏国提议学习梁国崇信佛法的时候，高欢就提出了反对意见，而且列举了三大罪：“陛下为皇太后祝寿，此乃尧舜之心。但寿算在天，非释氏所能延；孝道在人，亦非佞佛所能尽。皇上聪明睿智，岂不闻帝王之孝，有虞舜可师，文武可法；布衣之孝，有圣门曾闵，贤士奇莱。皆未尝谄佛修行，以为善事。若夫持斋诵佛，造寺妆金，乃异端惑民之术，非圣主所宜留心也。若尊释教以为孝，则舍本而务末矣。”

佛为佞佛，在他看来，是绝灭人伦，是崇尚虚无，是悖逆天理，所以也是远离仁义，远离纲常，远离道德，“误天下之苍生者也。”而高欢对佛教的观点其实也代表了清溪道人的想法，而梁武帝“误天下之苍生”的举动在之后也是显露无疑，因额角多了一块华盖骨的钟守净在阎智觉的提议下出家时，梁武帝命他为妙相寺住持，“自钟守净进寺之后，天子时常驾临，说法谈经，参禅打坐。哄动了远近僧俗士女，都来听经，参见活佛，俱各载米赍钱，远来布施。”这是梁武帝弘扬佛法的做法之一，而其实，钟守净出家为僧，也是对于佞佛的一种注解，他抛却佛戒，勾搭主宰寺院隔壁的沈全之妻李赛玉，行苟且之事，当副主持林澹然婉言劝告之后，反而记恨在心，并且在梁武帝面前挑拨离间，没有主意的梁武帝听了钟守净谗言，派兵追辑，张榜捉拿。

这种好坏不分的治理方式自然为自身，为国家招来了祸害，东魏总督大将军侯景由于不满魏朝统辖，趁机献土降梁，得到梁武帝重任，梁武帝封他为大将军、河南王。而侯景并非安于现状，他通过左军耀威将军丁和之口说出了武帝的治国之乱，“武帝重释辐轻儒，贤人隐遁；承平日久，武备荒疏。”所以他们的目标是“乘此兵精粮足，武士乐用，猝起大军，直捣建康，迅雷不及掩耳，势如破竹，攻破京城，夺其大位。那时再除东魏，一统天下，乃帝王之业也”。这当然是一种篡权夺位的行为，而梁武帝竟然没能察觉，即使之后和侯景相互猜忌，也未能免除后患，最后被侯景关于静居殿中。

国家生死存亡之际，梁武帝却还在禅床上合掌念佛，口中念“阿弥陀佛”不辍，似乎只希望佛主解救，而侯景对他说：“孤兴兵到来，非有他意，只因主上重佛轻儒，朝政废弛，境外干戈日竞，盗贼蜂起，国家危在旦夕。孤故不远千里，欲除君侧首恶，选诸太子中有才高德尊者早正大位，主上听其修行自便，众官以为何如？”其时已晚，在被关押的日子里，梁武帝只能暗暗垂泪，只能念佛度日，而最后只希望能喝到一口水，那碗里也是半碗混泥浆，两头虫盘跳而起，使得梁武帝怒气攻心，“一代帝王，却被小人困辱，早知今日佛无灵，悔却当初皈释道。”再欲说时，神气昏聩，口已含糊，舌头短缩，不能言语，但道“荷……荷……荷……”最后气绝而望，可怜李国英雄，最后竟在念佛声中饿死于静居殿中，好不凄惨。

梁武帝之死，乃至梁国政权被篡夺，归因于崇信佛法，当然有失偏颇，但是君上不顾仁义，似乎是清溪道人所要鞭挞的。这是最高统治者自身之乱，而在乱世之中，不管是朝廷还是民间，都陷入到一种紊乱纲常、伤风败俗的世界中。侯景为什么要叛乱，除了自身的权力欲望之外，也是因为魏国朝廷陷于权力之争，他偶遇曾经的东魏镇南将军林澹然时，就告诉他，高欢之子高淳恣意妄为，不仅把
父亲赶逐出去的无赖棍徒招集部下，而且放僻邪侈无所不为，再加上奸险膳奴的兰京，生杀予夺、招军买马、积草屯粮，也是要图谋篡魏。而梁朝的朔州府牛进，绰号“牛剜心”，也是极贪极酷，“冒禄妄功，逢君之恶，一味糊涂，所以致富”。侯景作乱之后，他又杀戮大臣，用计逃回，大置田产，广放私债，而其门下的周乾，也是残忍不仁，被称作“周剥皮”，不仅助这牛进为恶，“抢人产业，夺人妻女，大斗重称，克剥小民，轻则私行吊拷，重则赂官断送。”致使林都督救林澹然时被牛进奏劾梁武帝，最后惊死他乡，而牛进与周乾、史文通等人又私自抄没家产，使得杜伏威二母相继而亡，以致飘零流落，冥中相会。

“但今离乱之际，君不君，臣不臣，冠裳倒置，赏罚不明。贪官污吏安享荣华，孝子忠臣反遭屠戮。”林澹然眼中的离乱之际，便是伦常的覆灭，便是人伦的灭绝，而另一方面，伤风败俗之事不绝，钟守净出家为僧，成为妙相寺住持之后，也是勾搭成奸；林澹然逃离避祸时遇到的怪兽，也是将村中妇女藏于古庙石板之下，日日奸淫；朱俭半路遇见的两个胖和尚，在树林中将一个年少夫人赤条条绑在柳树上，在那里淫媾；而林澹然住过的玄武阁里，女尼师徒两人也都是淫欲之人，师傅碧霞“貌美多能，与邻僧私通，淫欲过度，双目失明，朝夕悲啼嗟怨。”不仅是这些凡夫俗子，连那些出家受戒之人也是灭绝人伦，玉华观的道士杜子虚和阿宝去找女人时，阿保也有过这样的疑惑，而杜子虚却说：“比如俗家，他自有夫妻取乐，我道士们岂无室家之顾？没处泄火，嫖妓取乐，乃我等分内事，当官讲得的。故和洋尚唤做做光头，道家名为嫖头。”和尚叫的外号叫“色中饿鬼”，道士的外号是“花里魔王”，都是有过之而不及，而这种淫欲甚至已经成为一种“规矩”，杜子虚十二岁时出家进观，却被同榻而卧的师父睡了“后庭花”，当时他的师傅解释说这是道教源流，是代代相传之法：“凡道家和妇人交媾为伏阴，与童子淫狎押为朝阳，实系老祖留传到今，人人如此，愚叔只得忍受。这唤做道教旁门。富足的径进正门，不入旁门了。”

采阴补阳，方术修炼，旁门而成正门，实在是一种讽刺。这世道已无道德，这是荒谬的现实，这是混乱的社会，所以在乱世之中需要的是一种解救之法，而这种解救就落在了林澹然为代表的“革命者”身上。其实林澹然曾为东魏镇南将军，自己也经历了世事的变化，也见证了朝政的动荡，也有抱负之心。而他在这场变局中寻找的方法有两种，一种是避世的消极办法，另一种则是在杜伏威、薛举、张善相等举兵过程中积极地指挥和引导。

避世，对于林澹然来说，是迫不得已的，当东魏皇帝要像梁武帝一样修建佛寺的时候，当时还叫“林时茂”的他就指出：“皇上新登大宝，众心惶惶，正宜澄心窒欲，求贤礼士，宵衣旰食，以副民望，以保金瓯。今乃不明君道，反信异端，建寺筑塔，劳民伤财，甚非治体。主公为朝廷柱石，若不极言谏阻，则社稷险危，恐非大臣事君之道也！”在他看来，朝廷的统治者治国需要的是求贤下士，需要体恤民情，而建寺筑塔不仅劳民伤财，而且还会动摇国基，不是真正的治国之略。这个观点和高欢不谋而合，在他们看来，佛教就是虚无，就是对于天理和人性的灭绝：“假令尽皈佛法，则灭而不生，人无遗类，成何世界？世俗子女难育，故借佛老之教以冀延旦夕之命，出乎不得已，谅非其本心也。虽云披缁削发，而男女之欲人孰无之？不能遂其所愿，轻则欲火煎熬，忧思病死；甚且逾墙窥隙，贪淫犯法而不之顾。”所以那些拜佛看经的人，背地里却是偷情坏法，却是伤风败俗，却是紊乱纲常。

但是对佛法鄙视如此，“林时茂”又为何出家为僧当上了妙相寺副主持，为什么改名为林澹然？其实，对于他来说，出世不是主动寻求解救的方法，而实际上是一种被动的逃避，当感觉东魏朝廷祸乱丛生之际，他便毅然离别，甚至和高欢都没有打招呼，“想这魏国里安身不得了，闻知梁武帝最重佛教，不如走入中国，削发为僧，逃灾躲难，免遭暗害。”修佛只为了逃灾避难，只为了明哲保身，也是一种消极思想的流露，而在妙相寺，林澹然也是安身立命而已，当钟守净行淫乱之事被他发现，他选择的是再次逃避，以致后来梁武帝四处缉拿他，弄得他几乎无处安身。

但是在林澹然逃灾避难中，却依然怀着仁义之心，而这或者也使他从消极避世转向积极救国。在武平被擒拘押在狱的时候，当时的都督杜成治就是东魏杜悦之子，他为了报答恩惠而出面保释出来，逃往魏国。而在逃亡之路上，也幸得李秀、沈全、苗龙、薛志义等人解救，这些人原是偷鸡摸狗的小混混，正是曾在妙相寺中林澹然相救，才使得他在危难之际他们出手相助，正如李秀所说：“小人买得这一所房屋，移在此间开酒店，今日丰衣足食，皆出老爷恩赐。某等无以报德，各家俱立牌位，写恩爷大名，早晚侍奉香火，祈保恩爷寿年千岁，身康体健。”

在林澹然看来，“宁人负俺，毋俺负人“是仁义，“身享万钟，位居极品，显亲扬名”是孝义，所以当侯景邀他一起反叛东魏，林澹然也是婉言拒绝，“足下此计虽妙，只是背主降仇，非大丈夫之所为也。既与高澄不和，不若弃职归山，守田园之乐，怡养天年，清名垂于不朽，何必驱驰名利之场，以为不忠不孝之人也？”所以他宁可逃避，也不干趋名逐利之事，没有背主降仇之念。但是现实的逼迫，并非能求得一个“以终天年”的结局，所以对于内心中存有仁义的林澹然来说，他选择的第二种方式，就是通过自己的武功，自己的法术，自己的智慧和领导，来争取一种解救方法。

从玉面狐狸处看到仙传诗句，似乎是一种天意，那焚香处却有三册秘籍，《天书秘篆》是观星望气、排兵布阵、驱神役鬼之法，《地衡秘篆》里是奇门遁甲、堪舆地理、阴阳术数之法，《人权秘篆》中是补阳炼阴、降龙伏虎、超天缩地变化之法。天书、地衡和人权，是天地人的理想结构，所以对于林澹然来说，虽然形式是秘籍，是法术，却是治理的一种外化，正如张太公所说：“人有善愿，天必福之。吾师广行阴德，兼有宿缘，得此天书，非同小可。”

而在杜伏威、薛举、张善相三个徒弟举兵之时，作为师父的林澹然，不仅教会他们法术，也告知他们此举的真正目的：“汝等学成文武，应天顺人，取功名正在今日。”那一句“天地以好生为德”便是自己的政治抱负，所以他告诫大家，不能杀人，即使攻城掠地，也不可屠杀生灵，重要的是除暴救民，否则，则是回到了乱世的老路上来：“若徒恃血气之勇，杀人放火，自取灭亡耳。”实际上就是指出了朝政之败，也回答了仁义的真正意义。

所以在三个徒弟攻克州府过程中，也是恪守这一原则，在各国交战政权交叠中，他们后来自理为王，“三处俱盖王府宫殿，立宗庙社稷，招贤纳士，积草屯粮，聚集军马，整顿器械。依旧尊奉齐主承光元年年号。各杀牛宰马，郊天祀地，祭享宗庙。”后来隋朝建立，隋遣大臣诱归杜、薛、张等三人，林澹然也受皇封，隋朝“一统天下，风调雨顺，四海清宁，仓库充盈，万民乐业，国家全盛，太平无事”似乎是一种理想的实现，而到了李世民建立唐朝，也是“四海尽知，英雄钦服”。但是在隋唐统一结束混乱局面，对于林澹然和徒弟来说，似乎就此走向了人生目标的终极，而从消极到积极，最后的归宿依然是避世而退，林澹然最后辞别众人回到峨嵋山，而唐兴隋灭之后，杜等受二仙人点化与林澹然教诲，决定蝉蜕红尘，后来林澹然圆寂，杜伏威、薛举、张善相皆弃家学道，羽化成仙。

这是个人的最后出路，而对于当地百姓来说，却是一种泽被四方的功绩，“三国百姓感念天定王、西秦王、万寿王恩德，各于本郡盖造生祠，妆塑神像，延僧侍奉。春秋二祭，绵绵香火不绝。三王之后，闻王出家修道，亦皆在宫中修焚持斋，皆八十余而终。”其实南北朝的齐国，统一的隋朝，似乎并没有达到真正“君臣敦睦于上，人民亲爱于下”的境界，他们的归顺似乎更多是寄托一种忠君思想，杜伏威等人立王的时候旗上写着“尽忠”、“全忠”、“精忠”等字，就是明显是忠君的体现，所以在他们看来，真正的仁义需要一个开明君主，所以在统一之后便急流勇退，便解甲休戈，在内心深处来说，是超脱，却又何尝不是一种避世的现实主义？

	编号：C39·2160619·1309
	作者：【法】阿兰·罗伯-格里耶 著
	出版：湖南文艺出版社
	版本：2011年06月第一版
	定价：12.00元亚马逊7.00元
	ISBN：9787540449476
	页数：126页

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“马拉喀什，古伊斯兰教徒区由小路和死胡同所组成的莫测的迷宫中，一个东方学家疯狂爱上了一个年轻而美丽的女奴的幽灵，传说从前她在非常情境中被杀害……”《格拉迪瓦在叫您》是阿兰·罗伯-格里耶2002年出版的一部电影小说，该电影也是罗伯-格里耶生前导演的最后一部电影。故事发生在摩洛哥，一位研究德拉克罗瓦的艺术史学家约翰?洛克和他的女仆住在一座古堡里。自从有一晚听到一个女人苍凉的歌声，洛克就经常见到一个美丽而神秘的女人或听到她的歌声。这个女人是一个幽灵，在很多年前因为与欧洲画家相连而被处死。阿兰·罗伯-格里耶说：“对这个故事的此番记述，不是一部小说，也还没有成为电影作品。这是一个电影计划，是我在写了《反复》之后相当长的中断期里匆忙起草的。”

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《格拉迪瓦在叫您》：先生，是死亡在叫您

梦的世界跟另一个世界很相像。这是它的影子，它的双胞胎。有人物，有物品，有对白，有恐惧，有欢乐，有悲剧。但是这里面的所有都更加强烈，没有极限。

赫尔迈厄尼说：“也不是电影，也不是戏剧。不，我是梦的演员。”赫尔迈厄尼说：“完全是自然的！梦的世界跟醒着的世界同样真实。”赫尔迈厄尼说：“所有真正的梦都是春梦。这对演员来说不稀罕。”赫尔迈厄尼说：“您知道：再没有人有资格做梦了，不管是什么样的梦！”赫尔迈厄尼一直在说，她把约翰称作“您”，礼貌的称呼，尊敬的称呼，当约翰在剧场的舞台上看见那一幕演出的时候，是被赫尔迈厄尼带入了梦境？还是醒来逃出了梦境？

红色的大幕拉开，舞台上有失宠的女人，是苏丹面前的是尼娜，四分之三的裸体，分开的大腿，以及色情地抚摸，可是最后都变成了抽下的鞭子，当苏丹张开双手做出接受命运安排的姿势，尼娜在那里撕心裂肺的惨叫，失宠而受刑，在苏丹和尼娜之外是克罗蒂娜，她深处大拇指做出了罗马手势，一种宣判，女任对女人，情人对情人——那时约翰是站在台下看见这一幕由费尔南德·科尔蒙改编的戏剧，可是在另一幕里，他却看见露出四分之三背部的自己，右手拿着沾满血的摩洛哥匕首，然后蕾拉发出了叫声，这是四分之三裸露背部的自己对蕾拉实行的另一种酷刑？像是痛苦的惨叫，却也像是对于肉体的享受。

惨叫和享受，大幕拉上和垂下，自己作为观众和很像自己，世界仿佛在一种游离和模糊状态中行进，那么，这出名为“格拉迪瓦之死”的戏剧是真的只是一种演出？约翰看到的是蕾拉，却不是第一次见到，那曾经在13号房间里，就看见蕾拉躺在那张床上，铺着昂贵织物，穿着透明的薄纱，身体和四肢裸露着，而她却已经死去，在闪光照亮的地方，除了死去的蕾拉，也是一个拿着匕首的人，他是凶手，他转过身来了吗？他露出脸来了吗？或者也是用四分之三的背部出现在屏幕上，很像自己是不是就是自己，13号房间里的死者是不是舞台上发出叫声的蕾拉？

种种疑问，在三次闪光中，13号房间的一切像是约翰精神眩晕之后看到的东西，可是现在他在舞台之下，在演出之外，在失宠的女人惨叫之后，赫尔迈厄尼说到了梦境，仿佛约翰就进入了这个梦境，那么死去的是蕾拉？可是当赫尔迈厄尼说到“您”的时候，约翰已经从13号房间出来了，甚至已经从第四幕演出中出来，他是为了远离梦境？还是为了逃离现实？但是13号房间的一切不是已经发生，而是正在发生，灯光总是不自然，风格总是呈现阿拉伯风格，里面总是有血淋淋的赤裸肉体，正在发生的一幕出现在约翰面前的时候，却是三四个被杀害的女孩，其中有珠珠，有克罗蒂娜，而克洛蒂娜似乎没有完全死去，她垂死地喘着气，而且眼睛盯着镜头，仿佛要说着什么。

的确开始说话：“我们的演员不叫蕾拉，叫赫尔迈厄尼。”不叫蕾拉，叫赫尔迈厄尼，那么那个在第四幕中死去的又是谁？名为“格拉迪瓦之死”是不是死去的是格拉迪瓦？这是德拉克洛瓦创造的艺术形象，这是罗马浮雕里的作品名称，她是历史，她是艺术，她是虚构，当蕾拉被匕首杀死在第四幕场景中的时候，历史、艺术和虚构进行了置换，格拉迪瓦变成了蕾拉，舞台变成了13号房间，那个杀人凶手变成了露出四分之三背部很像自己的约翰——最后，被匕首伤害垂死的克洛蒂娜却告诉他，那不是蕾拉，那是赫尔迈厄尼。

第一次置换，第二次置换，乃至无穷尽的置换，是混淆了历史与现实，艺术与真实，以及舞台之上和舞台之下的界限，格拉迪瓦从一种雕像里复活，克洛蒂娜从本雅明·贡斯当的东方画中复活，而赫尔迈厄尼呢，却从梦境中复活。她，她和她，为什么会复活，为什么要把约翰带入眩晕状态，为什么让他走上舞台露出四分之三的背部？为什么要给他钥匙进入13号房间？只是为了在赫尔迈厄尼面前成为“您”？可是明明在约翰的生活里，有一个叫做贝尔奇斯的女仆，给他开门，给他拿包裹，告诉他发生的事——仆人总是和主人有关，总是称他为“您”。

他们住在马拉喀什，住在古伊斯兰教区，住在阿特拉斯缝合的城堡里，对于约翰来说，从幻灯片上解读那些画作，那些画作中的女人似乎成为日常的一部分，那里有素描和油画，有赤裸着脚的女人，来自于罗马浮雕，或者著名画家的绘画，那个格拉迪瓦似乎就出现在那里，第三组图像投射到因幕墙上的时候，约翰就知道那个赤裸着脚的特写镜头就是格拉迪瓦的姿态。那么这样一种被观察的生活才是现实？可是为什么贝尔奇斯不知道那一个包裹是谁送来的，不知道谁进入过这个房子，也不知道那嘈杂的声音里传来的安达卢西亚歌曲来自哪里？

现实仿佛正以奇幻的方式展开来，展开的意思是允许进入，于是包裹进入，幻灯片进入，格拉迪瓦的姿态进入，还有摩洛哥女骑士蕾拉进入，穿着得体的西方人安那托利进入，而为了医治自己的牙痛，约翰走出，而走出去的目的也是进入，穿过马拉喀什的街区，穿过伊斯兰教区的小巷，穿过有车流的小广场，然后上了红色小汽车，然后进入院子，然后经过有拱廊和过道的出口，然后或者在古董商的寓所里，或者在关押囚犯的监狱，或者在不正规的旅馆，或者在堆满货物和出租用品的仓库里，进入到和现实不一样的地方。

进入才展开，里面有了年轻女士克洛蒂娜，有了新来的女孩德加米拉，有了严肃的女士埃尔维拉，他们是陌生者，似乎也以某种不确定的方式进入到约翰的世界，他看见，从此也被看见，当古董商安那托利交给约翰那13号房间的钥匙的时候，就是给了他进入的标识物，这家名为“金三角俱乐部”的地方一定会发生什么，也一定要约翰看见。于是13号房间被打开，13号房间被进入，里面的大床上是一个被谋杀的女人，“无疑这是蕾拉”，而凶手在闪光之后也同样出现在房间里。

已经完全像一个梦了，13号房间，约翰进入，却是自己变成了凶手，在第一次蕾拉之死中，约翰击碎了噩梦，他又返回到现实，返回到城堡，返回到自己的房间，甚至返回到幻灯片前，可是当他出来返回的时候，其实也是一次进入，他进入到一种幻觉中，有男人抓住了女人的手腕，然后另一只手拿起了武器朝女人的喉咙处靠近，就像13号房间里发生的一切开始重演，可是在卧室里那个穿着薄纱，躺在床上的人，不是已经死去的蕾拉，却是贝尔奇斯，自己的仆人——她没有挣脱捆绑，她闭着眼睛，她像是睡着了或者死了。

贝尔奇斯变成了蕾拉，还是蕾拉变成了贝尔奇斯？梦境叠加在现实里，现实也变成了梦境，于是安达卢西亚歌曲再次响起，约翰再次走出，他是在寻找歌声，也是在寻找出口，而这个出口却又变成了入口——墓地的入口，那是格拉迪瓦的墓地，墓地上坐着穿着白色衣服的蕾拉。“这身衣服是我永远的衣服了：它是我最后受刑时穿的。”她说，蕾拉说自己曾经是一个白人的奴隶，从安达卢西亚来，为什么是“我曾是”？蕾拉说，“因为我已不再是。”曾是女仆，曾经在安达卢西亚度过了童年，曾经是法国画家德拉克洛瓦的模特，约翰问她：“您叫什么名字？”她的回答是：“他叫我格拉迪瓦，我不知道什么原因……现在，我该走了。”

约翰称她为“您”，德拉克洛瓦称她为格拉迪瓦，那么在历史和现实，艺术和真实的双重命名中，蕾拉就是格拉迪瓦，格拉迪瓦就是蕾拉，或者她就叫“蕾拉-格拉迪瓦”。“—个世纪以前，两个世纪以前，或十个世纪以前，所有的世纪，因为时间停止了流动。”也就是说，这种非时间性恰恰取消了历史和现实之间的界限，合二为一成为一种永恒，而蕾拉-格拉迪瓦也成为永恒意义的名字。安达卢西亚的歌曲，安达卢西亚的女人，安达卢西亚的梦境，就是马拉喀什的城堡，就是马拉喀什的街道，就是马拉喀什的房间，那么约翰看见那街上的种种，都在这双重命名而合二为一的状态下变成了唯一。

所以西方世纪的也就和东方世界也完成了统一，“那么您认为我们的蕾拉-格拉迪瓦是被帕夏的刽子手……的斧头砍死的。”看人的是帕夏，被砍死的是女奴，这一出东方宫廷悲剧在西方世界里同样发生，只不过变成了一幕戏剧，在第三幕“失宠的女人”和第四幕“格拉迪瓦”演出之前，女人却已经被杀死了，她是珠珠，“少女赤裸双脚，左边脚踝戴着厚厚的金属环，拖着一条三十厘米长的闪光的链子”，和13号房间里发生的一样，而当约翰去剧场的时候，演员却不是珠珠，不是克罗蒂娜，也不是蕾拉，却是赫尔迈厄尼。

又一次进入了梦境中，在梦中表演，在梦中对白，最后在梦中死去。而在赫尔迈厄尼称他为“您”，在赫尔迈厄尼带他进入其中的时候，那个13号房间却变成了12号房间，“不，约翰，这不是玩笑。况且这个酒店没有12号房间，这个酒店属于我们梦中的平行时空。在‘真正’的酒店里，我们醒着的世界里的酒店，就是昨天晚上我们大家住的，显然缺少的是13号房间，跟所有经常被迷信的美国游客光顾的房子一样。”平行的世界，是现实和梦境再次被分开？还是合二为一的另一种方式？进入不是为了进入，实际上是为了出去，所以当约翰在此循着安达卢西亚的歌声找寻的时候，蕾拉再一次出现，如赫尔迈厄尼一样穿着轻盈飘荡的服装在海边行走。

也还是墓地入口，有人给了他一把摩洛哥匕首，他看见蕾拉坐在那里，她听见了安达卢西亚的歌曲——但是，那分明是德拉克洛瓦深沉的声音，那分明和格拉迪瓦有关，现实不可更改，梦境却不断地置换，约翰成了约翰-德拉克洛瓦，就像蕾拉成了蕾拉-格拉迪瓦，在双重而合二为一的命名里，仿佛是约翰塑造了格拉迪瓦，仿佛是约翰杀死了蕾拉，“约翰-洛克这时跳到痴缠的情侣面前。他以为他的情敌胜利了，因而嫉妒得发疯，或者是为了保护蕾拉不被这个看似攻击的举动伤害，他用匕首刺进另一个自己……”杀死的不是蕾拉，不是蕾拉-格拉迪瓦，而是自己：历史和现实，艺术和真实合二为一的约翰-德拉克洛瓦。

可是仅仅是一个梦游者之死？仅仅是约翰闯入了梦境？安那托利曾经问他，为什么你的工作室就在悲剧发生的地方？因为塔塞尔的旧城堡就是格拉迪瓦德拉克洛瓦被命名的地方；警长马迪·本·莫克拉对他说，一些漂亮女孩在山庄周围失踪，有人像是被强奸过，有人被残忍地谋杀，而在那把匕首上发现了约翰的指纹。是一种巧合，还是穿越？或者是梦境里的谋杀和死亡对于现实的介入？当约翰从12号房进入没有上锁的13号房间的时候，他发现那抽屉里已经没有了那把枪。枪是女仆贝尔奇斯拿走的，就在卧室里，约翰发现贝尔奇斯横在床上，仰面躺着，平静而苍白，“她右手还拿着手枪，只是手指松开着。她朝心脏开了一枪。”

女仆贝尔奇斯之死，是不是映射的是蕾拉-格拉迪瓦之死？于是那画外音里传来的是最后的结局：“先生，是死亡在叫您。”格拉迪瓦在叫您，是死亡再叫您，那么格拉迪瓦代表的是死亡，那一篇“剧院谋杀案”的新闻里，死去的是美丽的赫尔迈厄尼·格拉第维特斯基，而凶手是欧仁尼奥·德拉克洛瓦，一个是古董商的助手，一个是幻想症患者，一个把他称作“您”，一个是她的主人，所以死亡变成新闻，是无比接近的现实，而不管是历史和艺术中的女奴，不管是城堡里的女仆，也不管是新闻里的助手，都无非是同一种关系，也就是当着一种关系变成报纸上的新闻的时候，现实和梦境的巧合仅仅是因为一个简单的命名。

是的，这无非是一部可以呈现在视觉里的电影，一切都可以被看见，一切都可以被命名，“一切取决于导演想要呈现什么，或者只是更虚假的表现。”所以这是一个“生成的房间”，这是一个“我们叫他约翰”的男人——在电影里，约翰也是被命名的，那么无论是之后的蕾拉，格拉迪瓦，蕾拉-格拉迪瓦，赫尔迈厄尼·格拉第维特斯基，都是被命名的，也无论是梦境还是现实，是场景还是虚构，也都是可以设计的，而一切的命名和设计，真正的主人是“我们”：“这个男人，我们叫他约翰”；“我们听到，从外面传来孩子们玩耍时的喊叫声”；“我们叫这个女仆贝尔奇斯。”……在我们看见，我们命名，我们设计，我们改写的故事里，只有我们主宰着他们的命运，而我们作为作者，所有的人物其实都是仆人、女奴和助手，于是在作者的世界里，谋杀的故事，死亡的故事像是《欲念浮动》中的玛丽亚娜·厄热里基的惩罚，像是《说谎的人》中被刺刀砍头的女仆的特写，像是《横穿欧洲的特快列车》中被锁住的奴隶，像是《玩火游戏》中的被钉在十字架上的少女。

作者之下，作品也是仆人、女奴和助手，而在视觉世界里，一切都是不可逃避的，一切都是客观存在的，一切都是在梦幻中抵达另一种真实，当最后的约翰在读完无限接近现实的报纸新闻之后，抬头看见了蕾拉，穿着同样轻薄的衣服，露出同样纤细的身体，踩着同样的舞蹈脚步，“从她第一次出现就是这样”，而这像是第一次发生的情景，在我们的安排之下，以一种客观的方式走出视线，成为一个真实存在的谜团：“他一下子站起来想要追上她；但是人群中她很快就消失在他的视线外，人群变得非常挤。约翰还是继续沉重、固执地往前走，淹没在熙来攘往的人群之中。”

	编号：C25·2160619·1308
	作者：[清]陈森 著
	出版：华夏出版社
	版本：2016年01月第一版
	定价：38.00元亚马逊22.20元
	ISBN：9787508086095
	页数：606页

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《品花宝鉴》是我国第一部以优伶为主人公来反映梨园生活的长篇小说，为清代知名禁书。鲁迅先生在《中国小说史略》中以《品花宝鉴》为清末“狭邪小说”的始作俑者，他在《中国小说史略》中评论说，《品花宝鉴》除了“劝惩之意”、“佳人非女”、理想结局这三点不同于明代世情小说外，其余则沿袭旧套，不足称道。作者陈森（1796—1870），清代小说家，字少逸，号采玉山人，又号石函氏，江苏常州人。道光年中任书塾先生，其间曾撰《梅花梦传奇》一部；曾乡试落第，郁郁潦倒，终日排遣于歌台舞馆，品评梨园人物，作《品花宝鉴》十五卷。《品花宝鉴》以贵公子梅子玉和名伶杜琴言、书生田春航和名伶苏蕙芳同性相恋的故事为中心线索，写京城梨园十个名伶的生活经历。小说最终写了十名伶脱离梨园，将钗钿衣裙一把火焚弃，以此表现作者梨园增辉，为名伶吐气的理想。

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《品花宝鉴》：我自有情君莫问

且不仅此，草木向阳者华茂，背阴者衰落，梅花南枝先，北枝后；还有凤凰、鸳鸯、孔雀、野雉、家鸡，有文采的禽鸟都是雄的。可见造化之气，先钟于男而后钟于女。那女子固美，究不免些粉脂涂泽，岂及男子之不御铅华，自然光彩？
——《第一回 史南湘制谱选名花 梅子玉闻香惊绝艳》

向阳和背阴，南枝和北枝，男人和女人，并非截然而分为两类，却是有着优劣之分，从动物而到人，几乎都在遵循一种规律，仲清将其命名为“造化之气”，造化之气便是自然规律，也是人为标准，而在人的情感投射中，女子是涂脂擦粉，男子却不施铅华，对比中好恶立现，似乎就隐含着一个最高标准，那就是自然，也就是说，男人在情感方面，承袭的是造化之气，而女子用一种遮掩，一种幻化的方式讨取男人的偏爱，是远离了自然之美，是一种人工雕琢，所以在某种意义上远离了真正娱耳悦目、动心荡魄的境界。

男人可称之为美人，诗经中“彼美人兮”，杜甫诗歌中“美人何为隔秋水”，《赤壁赋》中“望美人兮天一方”都是指称男人，而男人也被称为佳人，楚辞中“唯佳人之永都兮”，《后汉书》中光武叹曰：“南方多佳人”，《晋史》中评价王贡“卿本佳人，何为从贼？”，也都是一种美称。而这种对男人的赞叹并非是对于女性的贬低，其实涂脂抹粉之女，在某种意义上是一种对于男性的娇媚，是一种讨巧，也就是说，在社会形势里，女性其实成为了男性的一种附属，而远离了其自然本性，所以男性之美在于自然，在于造化，其实在标准意义上，并非是一种外在的色所左右，而是一种情：“遂以游戏之笔，摹写游戏之人。而游戏之中最难得者，几个用情守礼之君子，与几个洁身自好的优伶，真合著《国风》“好色不淫”一句。“

开篇将故事定义为一种游戏，而在游戏中发现真意，其真正的意义在于发掘一种“情”，情是最高标准，在缙绅子弟中有十种情：情中正、情中上、情中高、情中逸、情中华、情中豪、情中狂、情中趣、情中和、情中乐，而梨园名旦中也划分为十种情：情中至、情中慧、情中韵、情中醇、情中淑、情中烈、情中直、情中酣、情中艳、情中媚。缙绅之情和名旦之情，其实是一种对应关系，也就是说，缙绅之情是一种寻找，梨园名旦之情则是为了使人愉悦耳目，这便区分了一种社会地位，在社会底层的优伶是当官者的一种对象物，而即使为对象，对目标，为愉悦之终极，在“情”的最高标准上，却也是“好色而不淫”。

好色而不淫，自然排除了肉体上的占有，所以在“情”的精神意义上，变成了一种平等关系，取消了性、取消了淫，取消了占有，甚至取消了肉欲，那么这种冶游行乐便超越了社会地位，便具有柏拉图式的精神恋爱意义，公子班头、文人领袖的徐子云，家世数一数二，“是七世簪缨之内，是祖孙宰相，父子尚书，兄弟督抚”，这是社会地位至高者，但是在繁华富贵之中，却没有淫佚骄奢之事，他在怡园里的八个名旦，虽然都是珍爱，虽然有钟情爱色之心，但是却把他们看成是与奇珍异宝、好鸟名花一样，“只有爱惜之之心，却无亵狎之念”。那些达官贵族和梨园名旦一起赏花喝酒，一起作诗行令，也只有在舞台之上唱戏之时，才有了地位上的分别。

徐子云是一种“情”的理想模式，而另一种理想模式便是春航和蕙芳之情，金陵人春航十三岁进学，十八岁中了副举，“生得一貌堂堂，朗如玉山，清如秋水。”对于他来说，获取功名是为了社会地位提升，虽然在家世上比不上子云，但是在情感上，却也是达到了“情”的标准，他和妻子颜氏是琴瑟和谐，而到了京城之后，情性风流的他却看不起那些卖身的妓女，“幸亏此地的妓女生得不好，扎着两条裤腿，插着满头纸花，挺着胸脯，肠肥脑满，粉面油头，吃葱蒜，喝烧刀，热炕暖似阳台，秘戏劳于校猎，把春航女色之心，收拾得干干净净。”但是却喜欢上了梨园名旦的苏蕙芳，高品曾质疑过春航：“请问吾兄进京来，是干功名的，还是闹小旦的？题花载酒，只可偶然。要像足下之忘身舍命，刻苦劳神，只怕黄龙洞未会歃血之盟，白兔园早受噬脐之害！此余所不解也。”

在高品看来，沉迷甚至沉溺于名旦世界，就会忘身舍命，但是春航却说，这是一种真诚的表现，“真实无妄便是诚，自诚而明便是性。有一分假处，有一分虚处，便不得谓诚了。”也就是说情迷于名旦，是真性情的表现，“纵横十万里，上下五千年，哪有比相公好的东西？不爱相公，这等人也不足比数了。若说爱相公有一分假处，此人便通身是假的。于此而不用吾真，恶乎用吾真？既爱相公有一分虚处，此人便通身是虚的。于此而不用吾实，恶乎用吾实？况性即理，理即天，不安其性，何处索理？不得其理，何处言天？造物既费大气力生了这些相公，是造物于相公不为不厚。“也是造化之气，也是天人之性，而这种真性情是区别于“色”的，他甚至认为，社会的观点男人应该好女色，而在他看来，色本身就是一种“情”的表现，根本不必分出男女来，如果男人只是好女色，那么他实际上是好淫，“彼既好淫，便不论色；者既重色，自不敢淫。“

色是一种感官，而情则是一份内心，所以在遇见了“冰雪抟成，琼瑶琢就，韵中生韵，香外含香”的苏蕙芳之后，说起的“色情观”也是敞开了心扉，他认为，人要有四等好友，一是好天，二是好地，三是好书，是则是从性灵中发出来的几首好诗，而对于那些“其有姿色者”则视为至宝：“玉软香温，花浓雪艳，是为宝色！环肥燕瘦，肉腻骨香，是为宝体！明眸善睐，巧笑工颦，是为宝容！千娇侧聚，百媚横生，是为宝态！憨啼吸露，娇语嗔花，是为宝情！珠钿刻翠，金珮飞霞，是为宝妆！再益以清歌妙舞，檀板金尊，宛转关生，轻盈欲堕，则又谓之宝艺、宝人！”对苏蕙芳说起知己，也就是把眼前这个名旦当成了好友，仿佛就找到了情感契合点，就寻见了内心最真实的自己，而苏蕙芳也是在相对而视中映照彼此，思慕你我，终于在一起喝酒议论，“今日订交，此生勿负！私我苏蕙芳如有虚言，有如皎日！你以后不必再来，我非早即晚天天来看你一次。你须自己保重，努力前程，幸勿为我辈丧名，使外人物议议。”

但是这一对知己，也只是在情感的交融中你中有我我中有你，而当春航的妻子病亡，他却也是在婚姻上续弦，看起来是遵循社会的要求和家族的意见，但并非是对于苏蕙芳的背叛，他更是要苏蕙芳也娶个妻子，而续弦的女子却是“真像蕙芳”，也是万众温存，也是人间香福，也是佳人才子。婚姻和知己，在春航身上似乎并无冲突，似乎永远在“情”的把控上走向平等。

徐子云“无亵狎之念”是一种平等，田春航“真实无妄”是一种平等，但似乎都是“情”世界里的理想状态，他们知情守礼，他们洁身自爱，他们“好色不淫”。而在游戏世界里，其实并不都是这样的柏拉图式的纯真理想，子玉和琴言之间的感情纠葛便是经历了太多的曲折，也映照着情感的可贵。子玉无论是从家族的传承还是自身的秉性上来说，都是性情中人，父亲梅士燮是阀阅世家，颜夫人则是德容兼备，二十余年的夫妻生活也是一种理想状态，所以生下的子玉是“一极忘情之人，生一极钟情之子”，“生得貌如良玉，质比精金，宝贵如明珠在胎，光彩如华月升岫”的梅子玉在某种程度上，具备了“情”的条件，他是纯粹的，也必定是钟情的，而且在父母的教育中，他也远离了男女之间的色诱，凡是三十岁以下、五十岁以上的丫鬟仆妇都不准服侍子玉，“恐为引诱”，就如他的名字一样，子玉“守身如玉”，“虽在罗绮丛中，却无纨袴习，不佩罗囊而自丽，不傅香粉而自华。”

守身如玉当然是指对于女色的引诱的天然拒绝，而其实正是这种纯粹性，在遇见令自己动情之人的时候，内心的丰富情感便被激活。南湘给他看《曲台花选》，谈及娱耳悦目、动心荡魄的名旦，似乎就打开了子玉的情感世界，但这只是一种点拨式的启蒙，而当和王恂一起去听戏之后，在门外的车里和琴言目光相触的时候，却完全打开了他的内心世界，他是娇艳无比，眉目天然，他是天上神仙，人间绝色，他是以玉为骨，以月为魂，以花为情，以珠光宝气为精神……那玻璃门内是另一个世界，那帘子深处是另一道目光，而这个世界、那道目光终于打开的时候，便是一种情愫的完全激活。

子玉和琴言，两个名字合成为“寓言”，似乎是对于这种情感的隐喻，在两个人情感经历中，有着太多的跌宕，有着太多的起伏，而这些跌宕和起伏，也正是展开他们争取至真至纯情感的过程。琴言初名为琴官，再改名为琴言，最后改名为琴仙，三个名字便是他情感经历、人生变故的写照。琴官的“官”是对于优伶的一种称呼，也就是在第一阶段，琴官只是一名处在社会底层的唱戏之人，父母已亡、卖身师傅，以及怡园唱戏，都是一种从属的命运，而“官”也隐含着唱戏和看戏之人不平等的状态，所以琴官的现实生活是：“当其失足梨园时，已投环数次，皆不得死，所以班小厌弃已久，琴官藉以自完。”

似乎是丧失了好好活着的欲望，这是一种对命运的悲叹，但是随着和子玉的偶遇，以及初见，在他的内心世界里却看清了一种被埋没的情感，也是被激活，那一个看见梅树，看见玉的梅子，以及被人所救的梦，似乎就将两人联系在了一起。和子玉初见时，抚琴而歌，子玉建议改名，而琴言也欣然接受，于是便成了琴言。“言”是一种言说，是一种对话，是一种交流，是一种融合，所以从琴官到琴言，则是从不平等到平等的转变。

子玉和琴言，进入了他们感情的第二阶段，一开始是彼此相望而心生情愫，他是挂念着他，而他也是思念着他，“子玉从会馆回来，将琴官的戏足足想了两日，以谓天下之美，莫过于此。”但是这种思念却遭遇了困境，先是子玉在梦里得到的暗示，那寻找的人是琴言，却需要的是满足欲望：“你既然爱我，你今日却又远我！若彼此相爱，自然有情，怎么又是这样的？若要口不交谈，身不相接，就算彼此有心，即想死了，也不能明白。我道你是聪明人，原来还是糊糊涂涂的！”子玉辩解，说是不想做狎邪之人：“声色之奉，本非正人。但以之消遣闲情，尚不失为君子。若不争上流，务求下品，乡党自好者尚且不为。我素以此鄙人，且以自戒，岂肯忍心害理，荡检逾闲！你虽身列优伶，尚可以色艺致名，何取于淫贱为乐？”

却原来是一场梦，而那个琴言却也是假的，而这个梦中的假琴言自然是为两个人至真之情铺平了道路，但是要达到至情地步困难重重，大家在媚香生日邀请名旦唱戏，子玉却独不见琴言，打听才知琴言患病，而在思念中子玉也患了病，似乎是心有灵犀；琴言被卖到华府，更加没有自由，好不容易运河游园，却也是满怀愁绪，见少离多自然让两人忧郁而成疾，那托人来的手帕里是几味中药：牵牛、独活、芍药、防己，而对于这种药的解读是：“这芍药一名‘将离’，言进了华府，是已经离的了。既离了自然是独活了，独活在华府中，难道浮沉俯仰与众人一样？自然自己必定小心谨慎，刻刻预防，守身如玉。这牵牛没有别的解法，必约七月七日回来，约我来一见，是织女牵牛相见之期了。”相见之难，似乎遥遥无期，所以子玉一病不起，甚至是心神颠倒语无伦次，最后颜夫人没有办法，面对相思心病，只好请了琴言过来，在看见了琴言之后，病也立马好了。

但这并非是最后的结局，对于琴言来说，不管是出身，还是唱戏，都是落到了最低端，加上后来师父病逝，师娘又要他强行出师，要收一千九百两银子，弄得琴言苦苦挣扎，最后在蕙芳等人的筹措下才得以解决，但是出师对于琴言来说，也并非是完全的自由，戏人、名旦的身份依然是无法改变命运的束缚。直到遇到道生，才收他为义子，也从此改名为“琴仙”。琴言虽然是“勤先”的谐音，却以一个“仙”字开阔了视界，也提升了境界，或者也是琴言对于自身命运的一种超越，念书作诗，习学温理，“把从前的忧闷，倒也撇开”。而道生最后逝去，对于琴言来说，是一种悲苦的结局，却也在最后的梦境中启示了自我命运的归宿。

梦中是一个美人，却与子玉并坐，却是自己扮戏的装束，而且面貌一毫不差，而那面镜子似乎就这样分出了梦幻和现实，琴言在镜中看见了那一班名士和一班名旦，却也在反面看见了那些鸡鸣狗盗、投机取巧之人。“一镜分照两人，心事不分明”，其实镜子里面和反面，便是映照出世间之人的两种结局，而这两种结局也便是两种人生。至真至纯是情，是上等人物的精神世界，而反面，却是下等人物，与十种情之对应，下等人物便是：一曰淫、一曰邪、一曰黠、一曰荡、一曰贪、一曰魔、一曰祟、一曰蠹。

这下等人物有用八十两银子请人为枪手代考的孙嗣徽，有在考场上胡乱作文的孙嗣元，有逢迎豪门富家谋一点私利的老篾片阎简安，有捐了个从九品的魏聘才，有被设计造恶报的潘三，但是在“色”字之上，极淫的便是奚十一和李元茂。外号“烟熏太岁”的奚十一是广东阔少爷，仗着有财有势，不仅捐官，而且在京城无法无天，对于琴言，也是欺凌，那一根手镯便是对身体的占有，而在色字上却也是遭到了报应。到宏济寺看到躺着的得月，“看了动火，脱了外面长衣，倒身躺下，轻轻的解了他的带子，把裤子扯了一半下来，贴身服侍。”浴火焚烧却遇到正得病的得月，在连声“来不得”的拒绝中，奚十一还是强行进入了他的身体，于是“底下如热水一泡的光景”，还“揉出许多清粪”，回家之后下身如火烧一般，最后那东西肿大异常，疼痛难受，最后只好无奈求医，“又见他把那把小刀在龟头上戳了几刀，又冒出血来，将那片肉贴上，再用药敷好。通身又上了药，扎了两三根药线，把个象牙片在头上按了几按，砑得光光的，才把绸套子套了。”

李茂才也是，一开始得了秀才又娶了亲，却也不安耽，遇到缝衣服的来家里，趁机占为己有，不想在暗处被敲诈了钱，而行乐却不止，后来“装假发白首变红颜”也是干了龌龊事。奚十一和李茂才看起来都是有钱有势，却总是以淫荡之心满足肉欲，最后遭到报应，这便是“几个下作人，作几件下作事”，而此种种秽事杂夹在其中，其用意便是一种衬托，“此回书何以纯叙些淫亵之事，岂非浪费笔墨么？盖世间实有有此等人，会作此等事。又为此书，都说些美人名士，好色不淫，岂知邪正两途，并行不悖。”也就是这些淫邪之事构成的是情感的反面，而“邪正两途，并行不悖”的“双镜”作用就是凸显情感交融的可贵。

所以在至情之人的情感经历中，剔除了肉欲，剔除了淫邪，剔除了游戏，便是一种正途，从琴官到琴言再到琴仙，也是进入了理想状态，最后子玉和琴仙久别重逢，恰是走向最后的归宿，“此刻子玉、琴仙在一个枕上和衣而卧，竟把嫌疑也忘了。”正如仲清所想：“这两人两年之内伤了无数的心，哭了无数的眼泪，才有今日这一叙，倒成了悲欢离合，真也奇极了！”而在社会约束之下，男男之间平等的爱恋并非是要挑战伦理，子玉最后也是成婚，而娶的女子是琼华小姐，这琼华虽然是女子，但其实和琴仙不论在外貌上还是在精神上，都有着相似之处，也就是说，琼华无非是琴仙在性别上的替身，置换的意义既合乎了伦理要求，也满足了情感融合，所以不管是子玉结婚，还是琴仙“出了旦党，入了士党”都进入了理想状态：“子玉同了琴仙回家，正是内有韵妻，外有俊友，名成身立，清贵高华，好不有兴。”

以淫邪的报应，情感的归宿作结，也并非是这游戏世界里的最后归宿，最后不管是缙绅子弟还是梨园名旦，重聚在一起的时候，提议在久香楼树立神位，先是12个花神，后来是“文星”，不仅有单幅画，还有小传一篇，刻将下来，以传后世。花神和文星，成为一种象征，当然是为了彰显固守情感的可贵，而那一篇祝文里“不怪不乱，取艳取香”也将此种情感上升到最高处，而最后在宝珠的提议下，花神们“将那所存的钗钿首饰，当着众名士，一齐熔化，舞袖歌裙，则一火而焚之”，则是“孽根须净，色界尽除”的终极动作，淫欲是一把火，而用大火焚烧名旦们的钗钿首饰，也是一种超脱，“将到烧完时，忽然一阵香风，将那灰烬吹上半空，飘飘点点，映着一轮红日，像无数的花朵与蝴蝶飞舞。金迷纸醉，香气扑鼻，越旋越高，到了半天，成了万点金光，一闪不见。园中万花如笑，颤巍巍的像要说话一般。”

理想模式最终获得了理想结果，“劝惩之意”是为戒，“佳人非女”是为真、理想结局是为情，情是自然，情是境界，情是色而不淫，情是游戏之外的正途，而所有一切，无非是“我自有情君莫问，此中得失寸心知”。

	编号：C25·2160619·1307
	作者：[清]漱六山房 著
	出版：百花洲文艺出版社
	版本：2011年04月第一版
	定价：79.00元亚马逊46.20元
	ISBN：9787550000902
	页数：876页

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中国言情小说的历史源远流长，至20世纪初，随着西方文化思潮的大量输入及域外言情小说的陆续译介，尤其是晚清“小说界革命”思潮的兴起，为中国言情小说的演变提供了新的语境，进而触发了晚清言情小说之潮。晚清言情艳情小说，一方面反映了当时青年男女的爱情悲剧和惨痛遭遇；另一方面通过刻画近代都市生活的众生相，反映了晚清社会政治的黑暗与腐败，具有一定的现实批判意义和认识价值。《九尾龟》为晚清艳情小说代表，作者漱六山房。小说主要描写妓院情况与嫖客的狎妓生活。作者以酣畅淋漓的笔墨，描写了妓女、流氓、帮闲、腐吏、商贾、戏子等形形色色的人物，叙述了刁妓讹诈、庸臣弄权、官商勾结、公报私仇等奇奇怪怪的事件，刻画了中国近代都市生活的众生相，反映了晚清社会政治的黑暗与腐败，具有一定的现实批判意义。

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《九尾龟》：处处都隐寓着劝惩的意思

将来万一个有人把我们的事实编成小说，这样洋洋洒洒一部绝大的嫖界小说，那些嫖客的胡涂、倌人的伎俩、魑魅魍魉的现状、神奸巨蠹的面目，一桩桩一件件的，都载得明明白白，独独这件最紧要的真实工夫，却没有提起一个字儿，未免是个缺点。你又何妨把这个里头的精微奥妙之处说给我们大家听听，公诸同好呢？
——《第一百七十九回 真阅历发明攻战术 正比例研究床第谈》

“将来”和“万一”是不确定的状态，但最终却都变成了事实，那编成的小说是上下厚厚两卷，是一百又九十二回的篇章，是洋洋洒洒95万文字的书册。穿着红袄的烟花女子双膝跪地，一只手拿着一支笔，一只手翻开那一本书册，却侧向一个被装订成册的边缘，一种封面的设计，也是“万一”之后的事实，连同那“晚清言情艳情小说”，连同《九尾龟》的题名，都不再是不确定的状态，都以具体而现实的方式回应着引用中的担忧。

当“晚清言情艳情小说”的注解成为那一部“绝大的嫖界小说”，当漱六山房变成那一个编成小说的“有人”，翻阅而开，是不是那“嫖客的胡涂、倌人的伎俩、魑魅魍魉的现状、神奸巨蠹的面目”都会一桩一桩一件件以公开的方式呈现出来？都会明明白白地被阅读，可是，那侧坐的女子仿佛也是一种隐喻，和“将来万一”的说辞共同组成了公开之外另一个隐秘的世界，那一件“最要紧的功夫”是说与不说，那“精微奥妙之处”是公诸与否，似乎在晚清的当下，在小说之中，是一种闪烁其词的回避。而别名叫《嫖界醒世小说》，或者也是对于赫然在目的《九尾龟》的一种隐藏。

为何取名为“九尾龟”？开篇楔子似乎清楚地表明了小说的主题，“龟有三足，亦有九尾。”原本是四灵之内的龟，却变成了“极卑鄙龌龊的混名”：“妇女或有外遇，则称其夫为乌龟”，或者是古来作为妓院的“教坊中的人役，皆头裹绿巾，取其象形有似乌龟”，或者是因为“龟不能交，那雌龟善与蛇交，雄不能禁，因此大凡妇女不端，其夫便有乌龟之号”。这是龟从神话到民间的一种转义，所以取名叫《九尾龟》是一种讽喻：“在下这部小说，名叫《九尾龟》，是近来一个富贵达官的小影，这贵官帷薄不修，闹出许多笑话，倒便宜在下编成了这一部《九尾龟》。”

是富贵达官的小影，是官场笑话的缩影，甚至是“嫖界的指南”，是“花丛的历史”，苏州上海天津的那一些风尘女子，那一些有钱的富贵达官，当他们打茶围、喝花酒纵情的时候，当他们抓摊赌钱、吊膀子娱情的时候，那“九尾”的小影便慢慢打开了，甚至变成了世情之一种，变成了“绝大的嫖界小说”。小说人生，那一桩桩一件件是需要被记录的，所以世代簪缨、出身贵介的章秋谷自然成了这一个记录者，楔子之后便也明白地说出了主人公章秋谷的出场意义：“且将一个风流才子、架弄登场，好为朱肱解秽。”

仿佛一出戏剧的开场，也是开门见山，在章秋谷身上，的确有着揭开小影的全部理由，说他有“胸罗星斗，倚马万言”的才调，有“海阔天空，山高月朗”的胸襟，有“蛟龙得雨，鹰隼盘空”的意气，这一个精明练达，应变多才的人自然是“一望而知他日必为大器”的人。但是这里的矛盾是章秋谷时运不济，“十七岁便丁了外艰，三年服阕，便娶了亲”，而且夫人“风趣全无”，对于章秋谷来说，这门亲事最大的问题是和自己风情万种的性格不符，“无奈秋谷倚着自家万斛清才，一身侠骨，准备着要娶一个才貌双全的绝代名姝，方不辜负他自家才调，娶了这等一个平庸女子，叫他如何不气？”所以最后动了寻花问柳的念头，借着去苏州做事的理由，便开始了风流之旅。

把人生的终点放在花街柳巷中，无疑章秋谷在成为记录者之前，是一个十足的体验者和亲历者，在灯火繁华处，在酒红灯绿时，便也成了花丛中的一员。无论是和金月兰，还是陈文仙，无论是楚芳兰还是伍小姐，在章秋谷的猎艳中，他的确张开了欲望，的确满足了需求，的确展示了风流，但也仅仅只是一种感性上的风趣而已，对于风月场，章秋谷似乎是清醒的，他曾说：“古来教坊之盛起于唐时，多有走马王孙，坠鞭公子，貂裘夜走，桃叶朝迎；亦有一见倾心，终身互订，却又是红颜薄命，到后来免不了月缺花残。”在他看来，诸如霍小玉、杜十娘之类“女子痴情，男儿薄幸，文人才子千古伤心”的故事似乎只是一种传说而已，在花街柳巷中，那些青楼女子都是朝三暮四，都是送旧迎新，她们都只是在做生意而已，都是用自己的色来换取钱财而已，所以没有古人所说的青楼情种，“你道现在上海倌人之内，千千万万可寻得出这样一个么？”既然都是没有真正的感情，所以他们也不会和所谓的客人从良结婚，也就是“骨相天生”是不会变成良家妇女的。

“这班倌人，马夫、戏子是姘惯了，身体是散淡惯了，性情是放荡惯了，坐马车，游张园，吃大菜，看夜戏，天天如此，也觉得视为固然。行所习无事，你叫他从良之后，怎生拘束得来？再如良家妇女，看得失节二字是一件极重大的事情；倌人出身的，只当作家常便饭一样，并不是什么奇事。”如此，若有人想要使倌人安于室，或者也是一种大谬。章秋谷说出这一见解，也是对于当初以“要娶一个才貌双全的绝代名姝”的名义对现实婚姻不满的一种否定，也就是说，他进入这花丛中，也只是现实无奈的一种逃避，也根本没有把那些倌人当成是命定的目标。

所以在“万不能再做良家妇女”的倌人身上，章秋谷是保持着足够的距离，只是一夜欢愉，只是肉体交媾，只是满足欲望，所以当金月兰说要心甘情愿跟着他的时候，他也只是暂时答应却处处找理由回避，深怕自己陷入其中。但是身处其中，如何脱身，却似乎也是一个难题，当他看到自称是苏州人氏而从良的李双林时，似乎也把持不住了。李双林是被王云生以千二百银子赎身讨了做二房，那一日王云生接到电报要处理家事，便让章秋谷代为照顾，不想李双林的媚态却勾起了他的欲望，只凌波三寸的鞋尖碰到，便引得心痒难搔，但是理智告诉他，我章秋谷一生，自负品学兼优，虽然花柳陶情，却从不曾干过这钻穴逾墙的行止；况且王云生与我虽是新交 ，尚称莫逆。从来说‘朋友之妻不可欺，朋友之妾不可灭’。我难道这点定力都没有么？”但是情感却又战胜了理智，“倾国倾城，佳人难得。就是明知祸水，也只得姑且一行。”

却果真是祸水，在“朝欢暮乐，夜去明来”的欢愉中，却陷入了王云生和李双林合计的阴谋中，他们只是设置了一个仙人跳的陷阱，故意以假电报的方式避开，让章秋谷上钩，然后抓个现行敲一笔竹杠。也幸亏章秋谷是个精明练达之人，在李双林的举止中察觉到特殊，果然发现了那皮箱里的碎石，也就揭穿了两个人的身份，揭穿了仙人跳的把戏，也自救于这陷阱之外。而且那李双林竟然在章秋谷的劝诫之下，留心择配，嫁了开绸缎庄的老板，还生了一个儿子，最后也是齐眉到老。章秋谷无疑在自救中也救了他人，甚至在花街柳巷中树立了特例。

但是对于寻常倌人和客人来说，规律似乎也没有改变，“从没有一个妓女从良得个好好的收梢结果，不是不安于室，就是席卷私逃，只听见妓女负心，不听见客人薄幸。”出身纨袴的方幼恽生性吝啬，却在花色中大手大脚，不想被上海数一数二的名妓陆兰芬所骗，不仅没有最后得到“色”，反而破了财，被敲了二千两银子，最后气氛的方幼恽甚至要复仇：“我回去另汇几千银子出来，重做一个有名的妓女。料想上海地方甚大，名妓不独是陆兰芬一人，那时叫他在旁看着，心中难过，便算报了我的冤仇。”而专喜游荡的刘厚卿也迷上了名妓张书玉，开始是三百、五百地被挥霍，刘厚卿也买个彼此相安，不想最后狮子大开口，要五千，“厚卿向来为人比幼恽更加刻啬，那里割舍得下？心中踌躇，方寸交战了一会，不觉恨起张书玉来，恨他无故生枝，硬敲他的竹杠。”还有少年公子邱八，在上海出入妓院和赌场，不到两年，就把百万家财销化了十分之四，而当他看到上海坐第二把交椅的“金刚”林黛玉的时候，也是被迷得神魂颠倒，林黛玉答应嫁给他，但是说自己欠了债要邱八替自己还债，邱八竟也答应了，不想花了二万两银子才换了债，才娶回家中，却也是一个圈套，最后林黛玉竟从邱八那里逃出，重又回到了上海花街柳巷，干起本行。

方幼恽、刘厚卿、邱八自然没有章秋谷的定力，也没有他的精炼，所以最后破了财，成了“天字第一号的瘟生，世界之上有一无二的饭桶”，而比起他们，方子衡似乎更为卑劣和可耻，迷上了兰芬，替她还了债，一个是想方设法要娶她，一个是千方百计要敲竹杠，后来方子衡受到电报说家父病危，本来是急欲回家，却不想被还没得手的兰芬灌了迷汤，“竟把一个病危的老父丢在家中，全没有一毫着急的念头，也不想赶回家去。”所以看在眼里的章秋谷愤怒地说道：“你家内令尊病重，发了电报来叫你立刻回去，你却恋着一个倌人，连自己的生身父母都不放在心上。你倒自家想想，天下可有这样的道理么？”果然是情迷而忘本，“以花街柳巷，俗说叫做顽耍的地方，你想既是顽耍之地，原不过趁着一时高兴，博那片刻的风情。”一语道出了花丛本质。

“从古以来，煮鹤焚琴，蹂香躏王，煞是伤心，这就是这班妓女嫁人的小影……”但实际上，这妓女嫁人的小影并非都是那些倌人妓女的原因，另一方面却是男人寻花问柳中了圈套失了自己本性使然，而那些嫖客有的是挥霍的钱财，这也是揭示了他们的身份：官场中的人。“现在上海的客人，大约要分两种：一种是官场，一种是商界。论起来，自然是商界的客人好做，既肯花钱，又不闹什么嫖劲，倌人们看着银钱面上，也不得不敷衍他些。但是也有一样难处，那些商人平日之间寸铢积累，刻薄成家，看得那银钱十分郑重，你若要起他的钱来，比要他的命更加刻毒，万一浪费了他一文半钞，更是一生的切骨之仇。”但是他们在倌人身上却花钱无数，这也正是色字的诱惑：“古今来多少英雄才子，到了这一个色字关头，往往打他不破，英雄肝胆变做儿女心肠，辜负了万斛清才，耽误了一生事业，你道可怕不可怕？”

而这并非是更可怕的，其实从嫖界到商界，也正是《九尾龟》的另一层主题，《第三十三回 姘戏子苦劝陆畹香 扳差头驳倒花筱舫》中说：“在下做这部书，一半原是寓言醒世，所以上半部形容嫖界，下半部叫醒官场，处处都隐寓着劝惩的意思，好叫列位看官看看在下的这部小说，或者有回头警醒的人，这也总算是在下编书的一片苦心，一腔热血……”金汉良为了做官，捐了钱，竟然也是抄起圣谕来，却也不知道格式，竟然把那一段圣谕直抄到底，竟有十二三行，丑态百出，而最后养甫竟然告诉他：“只有替你重换一本卷子，等你重新誊好，把你那一本坏卷换出来，我们在内里做些手脚，就可以挂牌补你名字。”最后又塞了二百块钱，终于学院衙门前的粉牌上有了自己的名字。还有少年寒素的王太史，一天到晚只想着怎么好中进士，如何能点翰林，把那心地中间本来所有的一点平旦之气，早已磨灭得干干净净，后来自然点了翰林，却又在上海花营柳阵里碰和吃酒，闹得一塌糊涂。还有康己生，也是送了一分厚礼，把章中堂拜作老师，在他的照应下被调到江苏上海道——“十多年的光景，康己生熬炼资格，论俸推升，竟直做到江西巡抚。”

这才是一件件一桩桩的丑剧，才是商界嫖界的笑话，既没有卑躬屈己，任贤使能的官员，“本来只认得翰林、进士，那里晓得什么叫做学问，什么叫做经济？这样的去取，那里有什么声华价值？我们躲着他还恐怕来不及，那里还肯去当他的幕府？”也没有那些为国报复的有志之士，所以章秋谷最后也是故意错过了乡试，他的观点是：“一个人的声价，是从学问经济上来的。一个人只要有了真学问真经济，就不中举人、进土，他的声价也不见得就会低些。那一班没有学问的饭桶，就是中了举人、进士，依然还是一个庸庸碌碌的饭桶。照这样看起来，这个举人又何必一定要中他呢？”

章秋谷拒绝走官场这条路，也在于他看惯了那些庸臣弄权、官商勾结的故事，或者也是对于中国的所谓未来失去了信心，而在这个本来探寻国家出路的时代，除了商界、嫖界的丑态，似乎整个中国都在这样的一种颓败状态中。匪拳闹事弄得国家萧条，而那些关乎国家命运的人却又勾结内外，甚至连妓女也拥有了无上的权力。赛金花和八国联军的陆军大将华德生勾搭，竟然成了“总统宪太太”，只要他在华德生说几句话，就可以把联军进京查办的罪人免罪，所以“一个赛金花的门外，顿时的冠盖如云，车马杂沓起来。两三天的工夫，赛金花收受的那些礼物几乎挤满了屋子，比那外省的督抚到任还要热闹些儿。”

而那些所谓的新党革命人士呢？嫖界、官场的人议论他们时却说：“他们那班人，开口奴隶，闭口革命，实在他的本意是求为奴隶而不可得，又没有那夤缘钻刺的本钱，所以就把这一班奴隶当作不共戴天的仇人一般，今日骂，明日骂，指望要骂得他回心转意，去招致他们一班新党入幕当差，慢慢的得起法来，借此好脱去这一层穷骨。”也并非是对于时局的偏执，在花街柳巷中真的就出现了留学生的身影，他们穿着西人服式，他们戴着金丝边眼镜，却叫了倌人，“更有一个留学生把一个倌人抱着坐在身上，一手在他胸前乱摸，丑态百出。”所以辛修甫叹息道：“留学生是最高的人格，怎的现出这样的怪像来？这一班人真是那留学生中的败类。”而章秋谷说：“不论什么娼优皂隶，只要剪了头发，穿了一身洋装，就可以充得留学生的样子。你道这班留学生将来有什么用处么？”其实只是说大话吹牛皮的人，骨子里和那些求和的人一样。那次考试其中一个题目是对于“俄取高加索，并别设禁令以制山民”的看法，而这些参加考试的人不知道高加索在何处，也不知道禁令是不是就是大清的律例，所以最后“只要抄上几条律例，把卷子上挤得满满的，把那班房官吓上一吓也好”。

“在下这部小说，把他们那牛鬼蛇神的形状，一样一样的曲笔描摹，要叫看官们看了在下的书，一个个回头猛省，打破情关，也算是在下著书劝世的一番好意。”其实没有所谓妇女不端造成的“九尾龟”，也并非只是“嫖界警世录”，当那些官场笑柄、嫖界奇闻被展示出来，大约嫖界可猛回头，官场可猛回头，但那只不过是一种理想而已，就如章秋谷，当以亲历者、见证者、体验者和旁观者的身份揭露“嫖客的胡涂、倌人的伎俩、魑魅魍魉的现状、神奸巨蠹的面目”的时候，需要公诸同好的“最紧要的真实工夫”其实也是一种理想，也就是男人如何和女人有真正的情感，章秋谷说的隐秘之事便是这“电气”：“也不是什么偏见，也不是什么前缘，是男女身体之中各人天生的一股电气。大凡人的性情面目各有不同，那禀赋的电气也就不同。合着电气的，看他就是西子南威；合不着电气的，看他便是东施嫫母。那电气又怎的会合呢？将男女二人的电气比较起来，差不多的性质，所以那电气热度高的，便喜欢面有春气、温和柔媚的人；电气热度低的，便喜欢清洁俏俐、一团秋气的人：这是男女电气的大概了。”

男女身体里的电气，大约是和性情有关，和禀赋有关，是超越着金钱和色欲的，当然也远离那些龌龊，那些卑鄙，所以他和陈文仙似乎也就在这花丛之中成为一个怪异的样板，陈文仙也是妓女，却最后嫁给了章秋谷，也不是敲竹杠，也不是欺骗，却着实成为良家妇女，甚至在章秋谷和倌人一夜情的时候，陈文仙作为一个过来人也是宽容对待，这似乎也就成全了章秋谷的理想，“喁喁对语，款款相偎，纤手扶搔，芳心熨贴。”成为一对恩爱的夫妻。而这种理想主义也无非是一种劝诫，甚至是一种“回头猛省”的个例，所以在电报、书局、克里沙、自行车、冰忌濂的变革时代，理想主义者依然我行我素，既在嫖界游刃有余，又不在官场进退自如，“还有些广东的官场笑柄、嫖界奇闻，在下做书的也来不及一一登载，这部《九尾龟》小说，却就在这里算个总结的了。”

	编号：C25·2160619·1306
	作者：[清]郭小亭 著
	出版：北方文艺出版社
	版本：2013年01月第一版
	定价：
	ISBN：9787531729280
	页数：718页

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清代神仙志怪小说《济公全传》，最早由清人王梦吉撰写，当时仅写了三十六则，后来有天花藏主人所作《醉菩提全传》二十回，清代郭小亭所作《评演济公活佛传》二百四十回，因受读者欢迎，后来又有人续写至一千二百回。济公在历史上确有其人，据有关历史典籍记载，济公本名道济，因为疯癫，也被人称为济癫，出家杭州灵隐寺，因不守佛门规矩，被赶到净慈寺。后经过各个时期的演化和积累，最终被塑造为惩恶扶善，济困救危，诛邪灭佞的活佛。济公的形象深受大众喜爱，被多次改编为戏曲和各种影视作品。本书选用郭小亭的《评演济公活佛传》共二百四十回，更名为《济公全传》整理出版，主要讲述济公游走天下，遇到种种不平之事，一路惩恶扬善、扶危济困的故事。以“飞来峰”、“斗蟋蟀”、“八魔炼济颠”等故事较为著名。

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《济公全传》：三教原归一家人

常有人说和尚例应吃斋，为什么吃酒？济颠说：“佛祖留下诗一首，我人修心他修口，他人修口不修心，为我修心不修口。”
——《李节度拜佛求子 真罗汉降世投胎》

因为看破红尘而出家，出家却又“酒肉穿肠过”，这是对宗教的否定和亵渎，还是对现世阴暗的继续斗争和反抗？当济公在疯癫中颠覆了一个和尚的戒律，却又拿出佛祖的那一句诗来证明自己，诗是佛祖留下，却在自己的口中说出，到底他是在修心还是修口？到底他是在追求一种本质，还是仅仅引用经典？修心之语从口中说出，似乎就构成了一种悖论，就如被叫做圣僧活佛，却是吃肉喝酒一样不误。

出生之异样，似乎也在为济公的怪异找到了一种人生的母题，“临生之时，红光罩院，异香扑鼻，员外甚喜。这孩自生落之后，就哭声不止，直至三朝。”之后是看见了性空和尚，便立即止住哭泣，竟一咧嘴笑了，可以说，除了家人，济公在人生之初遇见的便是普度众生的合上，这人生的母题被写好，也就使得济公的人生轨迹有了某种预设性：自己的父亲李茂春原是京营节度使，后来罢官回籍，“乐善好施，修桥补路，扶危济困，冬施棉衣，夏施汤药”；而在性空和尚那里，不仅止住了啼哭，更是将他取名为“李修缘”，而在李修缘十八岁那年，随着的父亲的去世，便立志出家，投入灵隐寺元空长老门下，遂有了自己的另一个名字：道济。李茂春与和尚，似乎就构成了他的双重父亲，一个是乐善好施、扶危济困，一个是普度众生、慈悲为怀，一个是给了生命的肉身之父，一个是命名了他的精神之父，对于济公来说，身上带有的这两种基因，也使之成为既能劫贫济富，又具有神通广大法术的救赎者。

救赎，就如它被命名的名字一样，是修缘，是道济，名字变成了使命，而在救赎的对立面，当然是一种罪恶、黑暗的社会现实。这种罪恶一是体现在俗世之恶，在那个世道，金钱、欲望似乎正在侵蚀人的灵魂，有人拦路抢劫，有人开设黑店，有人谋财害命，有人装神弄鬼，则有人则贪赃枉法、骗财骗色。在临安街头，到处是卖假药的，甚至连出家人也把切糕捏成团子，还骗说是万应灵丹；有人把桥弄断，“摆渡讹人”，遵循的是“人为财死，鸟为食亡”的私利论，于是发生了互争生意聚众殴斗的事件； 为了钱，有些人把“礼义廉耻”的遮羞布索性抛开。第四十一回《昆山县巧逢奇巧案 赵玉贞守节被人欺》中：孝廉李文芳的弟弟死了，其妻在家守寡。李文芳“发现”她和别人有奸情，于是大叫大嚷，说她玷辱门楣，把她赶回娘家。而其实，李文芳企图独占家财，不惜想方设法陷其嫂于死地。

出家之后的济公，曾经回过家，“正是兔走荒苔，狐眠败叶，俱是当年歌舞之地；露冷黄花，烟迷剩草，亦系旧日征战之场。”旧日儿童皆长大，昔时亲友半凋零，曾经家中一呼百诺，如今只落得空房一所，对于技工来说，自己孤身一人产生的忧伤，或许就是对于现世的一种悲叹。所以在某种意义上，黑暗的现实使得他看破红尘，而出家的最直接意义并不是出道，而是入世，他原本是西天金身降龙罗汉降世，是奉佛法旨为度世而来，所以自身背负的使命就是建立一种新的秩序，那就是惩恶扬善。元空长老当初就是在济公的身上击了三章，才使得他天门打开，也从此走上了一条劝化为念，慈悲为怀的人生之路，而这样的人生又隐含着父亲扶危济困的儒家思想，他当初没有出家之前，也是过目不忘，一目十行，而他所读之书也是诸子百家等儒学经典，也就是说，在济公的内心深处，儒学就是他的遵循的一种道德规则。

秦丞相的儿子为什么为得大头瓮，除了自己抢劫妇人作恶多端的报应之外，一方面也是秦丞相利用自身的权势派人拆庙里大碑楼，而在更深层次上，也是家族甚至国家一种道德的沦陷，秦丞相要调用五百强兵围困灵隐寺、锁拿济公的时候，就做了一个梦，梦见的是那个冤杀岳飞的秦桧，秦桧就对他说：“儿呀，为父在阳世三间，久站督堂，闭塞贤路，在风波亭害死岳家父子，上千天怒，下招人怨，现在把我打在黑地狱，受尽百般苦楚，今奉阎罗天子之命，回煞归家，劝戒于你，你身为宰相，就应该行善积福做德，你不但不行善，你反要拆毁佛地，罪孽深重。”以托梦的方式对自己所犯下的罪恶进行忏悔，也昭示后人不可重蹈覆辙，实际上就是一种规劝和惩戒，儿子得病之后济公就以“心若正时身亦净”来启示他，最终使得秦丞相改邪归正，甚至尊称济公为替僧。

不论是西川淫贼华云龙，还是吃喝嫖赌的马茂，不论是见钱起杀心的王贵，还是恶霸王胜仙，济公总是以惩戒的方式给他们应有的教训，别出心裁地在脑门重击三下，口念“阿弥陀佛”，说一句“这个事，我和尚焉有不管之理？”便成为了伦理秩序的守护者，他要处罚逆子，只需用手一指，那个逆子的双腿就会不停的跑起来；教训贪财的刁奴，就把一块顽石变作美玉，令他们背着七八十斤的假货来回奔走。这种惩治恶人的办法夹杂着嘲弄揶揄的成分，也只有像济公这样的人物才能使用让人笑破肚皮的惩治手段。

在济公的心里，善是恶归顺的终点，也是俗世的一种标准，赵好善是一方首富，但并不欺压百姓，而是济困扶危，有求必应，“冬施棉衣，夏施药水”似乎和自己的父亲有几分相似，所以在他看来这样的善人不应该遭到恶报，所以当他的儿子成为哑巴之后，济公只是打了个嘴巴，就把病治好了。济公所帮助的人大多为忠臣、清官、孝子、节妇、义士、寒儒等，所以在救赎中，济公即使面对恶人，也常常以劝化为念，慈悲为怀，希望能超度对方，放下屠刀，舍恶从善，也就是说，惩罚的背后是规劝，乾坤盗鼠华云龙等，济公在捕捉他的过程中也屡次加以点化，直到希望完全破灭，才将其拿结归案。

这是济公对于俗世之恶的救赎，而在一个道德沦丧的俗世之外，还有一个宗法变异的世界，道和佛，本来就是一种出世的状态，更是要度化众人，但其实在里面，很多却是这个肮脏俗世的投影，里面有勾心斗角，有谋财害命，有骗色骗财。老道叶秋霜，本来是绿林人，后来在南门外三清观出了家，得了一部《阴魔宝篆》的邪书，书上有各种炼邪术的法子，能炼呼风唤雨、撒豆成兵、移山倒海、五行变化、点石成金，叶秋霜在妙丽练功，却不想被老道的故交李兆明知晓，于是看望变成了谋杀，背后一刀就把老道杀了，得了奇书开始早晚炼功。而这个李兆明，不想又被另一个人所杀，那就是徐沛，因为他也想得到这书，于是打打杀杀，谋财害命，竟陷入到一种“螳螂捕蝉”的循环之中。凌霄观原有一位老道，正务参修，却不想被九宫真人被华清风所杀，杀人的目的就是占有甚是殷富的灵霄观。

而在白水湖里吃童男童女的妖精，铁佛寺里要人钱财的蟒精，小月屯里为招五百魂而使得一百个人死掉的百骨人魔，无不是那些得道而作恶的妖精，所以这个道家世界，都变得浑浊，都存有恶念，都开始害人。“我乃西湖灵隐寺济颠是也。你既是出家人，三清教的门徒，你就该戒杀、盗、淫、妄、酒。你无故要杀害性命，我和尚焉能容你。”这是济公面对华清风说的话，也就是说，面对这样一个邪恶的世界，济公的职责就是惩戒他们，于是火烧祥云观，烧死张妙兴，火烧云烟塔，雷击华清风，捉拿张妙元，戏耍褚道缘、张道陵，其目的也是为了拯救，所以不管是收服了曾经作恶的道士为徒，还是运用更高超的法术对决，其意义就是为了规劝他们回到正轨，最后收服八魔，消除了隐患，正如马道玄对那些道士规劝的那样：“已然出了家，就应该晨昏三叩首，早晚一炉香，侍奉三清教主主。决不该结交绿林人，在尘世杀男掳女，聚众叛反国家。大宋国自定鼎以来，君王有道家家乐，天地无私处处同，皇上家洪福齐天，邪不能侵正，你休要执迷不悟。”

出家而修善，自然是一种职责，而在这个社会里，出家却成为逃避道德规则束缚的一种借口，而在对于各种邪恶道士的惩处中，作为一个和尚，济公对于佛家也进行了颠覆，身为出家人，却不守戒律，吃肉喝酒，扛着韦驮，而且还以疯癫的形象示人，“头上头发有二寸余长，滋着一脸的泥，破僧衣，短袖缺领，腰系丝绦，疙里疙瘩，光着两只脚，拖一双破草鞋。”济公看破红尘出家，拥有的是道济的名字，可以说，他出家本身就是一种肩负使命的行动，但是这自身形象却在某种意义上否定和尚的身份，而这种否定并非是济公对于佛的亵渎，而是对于现世的一种反讽。刚到灵隐寺，监寺僧广亮处处刁难他，甚至火烧大碑楼欲置济公于死地，而济公只一泡尿便把火浇灭；在毗卢寺，马静看到自己的妻子身边就坐着两个淫荡的和尚；而月明和月朗，也是酒色之徒，当他们发现庙的夹壁是妓院的时候窖子，便用了妖术邪法，“师弟，你看真是绝色的佳人，你我施展法术，把她抢了去。”

作为出家人，那些和尚干的淫恶勾当，就是对于善的背叛，所以济公的疯癫，就是对于这一种虚伪现实的反讽，而在他内心深处来说，惩恶扬善就是一种根本，当陈亮希望济公收他为徒的时候，就问他：“你是个贼，焉能跟我出家？我们出家人，讲究三规五戒，三规是规佛、规法、规僧，五戒是戒杀、盗、淫、妄、酒。你要出家，你如何能改得了这几样？”当看到别人家喝酒，他也规劝说：“酒要少吃性不狂，戒花全身保命长，财能义取天加护，忍气兴家无祸殃。”自己喝酒破戒，却要徒弟遵守戒律，这不是一种矛盾，而是济公在内心深处有着不变信条，而要让一个人从作恶的贼，变成了出家人，就是要有这样的信条和规则，就是要遵守最基本的三规五戒。

外部是疯癫的形象，内心却坚守着行善的底线，济公实际上在在抛弃一种虚无的神性，而回归到真实的人性，不是肉体凡胎，却有着人的喜怒哀乐，是“活活的知觉罗汉”，而他遇到问题，用手一拍天灵盖，便可透出佛光、灵光，威慑一切妖孽。其颠狂不羁，是他与常人的不同之处，他随心所欲，也是不受时空所限，成为一个在俗世之上的圣僧，所以“酒肉穿肠过，佛祖心中坐”便成为他的行为法则，而这无非也是对于佛祖那句诗“我人修心他修口，他人修口不修心，为我修心不修口”的生动实践，甚至那喝酒的举止，也在道德伦理中，找到了依据：“天有酒星，地有酒泉，人有酒圣。酒合万享事，酒和性情。仲尼以酒为道，但不及乱耳。”

不管是对于俗世的丑恶，对于道、佛的虚伪，济公作为一个反抗者、拯救者，最终的目的就是惩恶扬善，便是劫富济贫，便是在混乱中建立一种和谐的社会秩序，“三纲者，君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲；四大者，乃天地亲师，受天地覆载之恩，受国家水土之恩，受父母生育之恩，受师傅传授训之恩；五常乃仁、义、礼、智、信。为人子不孝，为臣定然不忠基，交友必然不信。”当徒弟叫了马道玄的名字，在他看来便是一种对于伦理的反叛，而这种伦理在济公那里自然也是必须遵守的规则，一个忘记了行孝的人，竟然手拿快刀面对母亲，济公便以小狗的眼泪感化他：“董平大嚷一声，忘就把刀扔在地上，往屋中就跑，吓得韩氏目瞪口呆。”

济公用狗的眼泪惩恶扬善，从某种意义上来说，他具有的所谓法术，就是一种神性，就是感化式的道德力量，而在释道儒三教合一的情况下，教派界限已经模糊，宗教的救赎色彩已经淡化，济公老道都念着“敕令赫”，和尚与道士都说着“无量佛”，甚至道士也可以拜济公为师，和尚也和老道同流合污，“僧赞僧，佛法兴，道中道，玄中妙，红花白藕青莲叶，三教原归一家人。”也就是说，这一切的惩处和解救，这一切的感化和扬善，最终只有一个目的，那就是“修心”，正如书中最后所说：

这套《济公传》，济公为渡世而来。忠臣孝子，义夫节妇，必然遇难成祥。赃官佞党，淫贼恶霸，终久必有报应。做书人笔法，使看书人改恶行善，劝醒世人。比如忠臣义士遇着难，听书看书的人，恨不能一时有救。为何乱臣贼子，人人得而诛之？此乃人心公平之处，自古至今一理。

	编号：C39·2160517·1303
	作者：【法】阿兰·罗伯-格里耶 著
	出版：湖南文艺出版社
	版本：2011年06月第一版
	定价：12.00元亚马逊7.20元
	ISBN：9787540449575
	页数：99页

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“很多导演都渴望围绕着个生理上无法说话的人物拍摄一部电影。在眼下这部电影里，失声大概是与一段无法言说的过去所带来的剧烈创伤联系在一起的：乱伦的疯狂让一位高级官员杀害了自己的亲生女儿……”1992年，阿兰·罗伯-格里耶面对着最后一部电影小说，这样说道，这部电影小说原本与意大利导演安东尼奥尼合作，但是电影的拍摄最终没有付诸实施，“让我激动而迫切地找寻能够拍摄这部我为他而写的电影的办法”终于没有最后变成现实，但是在一个不会说话的人那里，阿兰·罗伯-格里耶似乎并不是在失声中体验绝望，而是在寻找另一种意义：“从他犀利的目光和突然的温柔微笑中都看得出来。有时候，他理解的敏锐，他对所见所闻的参与，不仅毫无减损，还仿佛几乎在他无法用语言表达的可怕禁闭作用下增强了。”

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《要塞》：也就是虚构的敌人

注视，展现，缄默……当周围的一切都在流动，我自定静如故，正如河床上的一颗卵石。激情与无限的爱不存在于我身上，亦非存在于可能没有什么意义的注视对象上，而是仅存于我关注的过程。
——《“向你致意，我的老朋友……》

那时，是可以注视的时间，著名导演米开朗基罗·安东尼奥尼由于脑部受伤处于半瘫痪状态，“并几近失语”；那时，是正在展开的时间，阿兰·罗伯-格里耶开始以安东尼奥尼为演员，写作电影剧本《要塞》；那时，却也是开始缄默的时间，花点时间“修改结尾“最后却开始拍摄《格拉迪瓦在叫您》，耽搁了剧本最后的出版。从提出计划，到修改结尾，再到最后耽搁拍摄，从注视到展现，再到缄默，1992年到2002年的时间里，阿兰·罗伯-格里耶到底到底看见了什么？河床上的卵石在时间的流动中定静如故，没有激情和无限的爱，没有注视的对象，甚至没有将文本变成视觉语言，但是这最后被设计在写作提纲、剧本概要、对白剧本中的文本，又如何被最后真正看见？

“有时，当我们聚焦于一点，我们就变成了这个点。而真正有意义的是这个向他者转变的过程。”阿兰·罗伯-格里耶在那一册《有时，我们聚焦于一点》中似乎就是把自己命名为一个点，这一个点是关于一部电影，一个人，一个物，一个名叫安东尼奥尼的演员，一个同样是“失语”的主角马克斯，而这些点并不能构成一个被注视、展现和缄默的事件，而是要转变为他者，也就是从一个点变成一个现实，从一个现实变成一个对象，从一个对象变成一种关注的过程，“如果我守候的是一个虚无的对象，那么无望的等待便会最终构建出一个现实。这就是描绘者的职责。”

虚无的对象，其实并非是虚无的现实，它在一个点的聚焦中，自动转变为他者，自动演绎一个故事，自动转化为一个过程，所有的人物登场，所有的故事展开，所有的剧情描述，都在聚集转变种成为真实的现实，它不是夺取对方的自由，不是完整保存沟通，不是形而上学的认同，仅仅是一个看得见的真实——这就是阿兰·罗伯-格里耶所说的“作者视觉”：“这意味着我用眼睛和耳朵再现了这些场景，如同它们是真实存在的——无论它们显得多么不真实。”

眼睛是真实的眼睛，耳朵是真实的耳朵，在电影叙事里，只有眼睛可以聚焦于一点，只有耳朵可以聚焦于一点，所以当文本变成电影的时候，通过“作者视觉”也将变成“读者视觉”，在这双重视觉中，不真实就会变成真实。但是这个成为他者的过程却并非可以顺利完成，成为真实的现实也并非完全实现，那句“终于来了”的感慨中到底有多少秘密？那一句“我来得太迟了”究竟有多少线索？那失语的马克斯到底经历了怎样的变故？那负责照顾的安妮护士有多少可疑的身份？甚至那三十年前的死亡究竟谁是凶手？谁是见证者？谁是牺牲品？

真实的现实总是在不真实的场景里呈现，那个要塞是破败不堪的，它矗立在荒凉、渺无人烟的海岸上；那队士兵是茫然的，他们驻守在此，根本没有任何侦察任务，也缺乏精良装备。一切显得那么不真实，而当出现在“视觉”里的时候，却又是如此真实：“片头字幕的背景是迷雾中的要塞。”然后是镜头前的热带鸟，是它们的叫声，是中近景出现的马克斯脸部，是一扇被推开的沉重的门，是老人“毫不仓促地朝这宽敞房间的门那边转过头去”的动作……看见而且听见，那么不真实的要塞，不真实的士兵，都会在场景中变成真实的一幕，而所有的怀疑也让这“聚焦于一点”转变而成为他者。

而在这几乎与世隔绝的要塞里，所有的人物也都呈现出不真实的一面，那个半瘫痪的年迈高级军官马克斯，一直在要塞里，他是这里的统帅还是这里的囚徒？三十年了他没有讲过一句话，他是真正失语了还是故意保持了缄默？画外音里说：“我立即发现马克斯还活着，他试图告诉我些什么，但却发不出任何声音。”那时到底发生了什么？马克斯到底经历什么？而以马克斯为中心，所有的人物都笼罩在一种神秘里，那个护士安妮是负责照顾马克斯的身体和精神，“甚至也许还不止这些……”：“有时，他将她当做奴仆，甚至陌生的俘虏，但有时，他似乎又对她心存畏惧，仿佛她具有某种神秘力量，或掌握着某个秘密。”而新到要塞里来的少校海因里希呢，证件上的照片和他本人，似乎并不是同一个人，“不太像……这照片应该不是近期拍的。”而当他来到简森上尉的办公室的时候，两人却有着相像的面貌，“好似一家人。”又是画外音，“这名中尉就是青年时代的海因里希少校。”画外音由我说出，似乎就是带向了一个“作者视觉”的范畴，因为这个海因里希其实是由扮演简森上尉的演员来演，除了说话声音的不同，除了外观上一撇小胡子和制服的不同。

电影中的“我”、画外音，以及镜头前呈现的一切，都试图把种种神秘拉向确定的、真实的一面，而这种不真实的真实却越来越制造谜团，越来越趋向神秘，而这种神秘除了人物身份的扑朔迷离之外，更在于彼此之间关系的复杂和多元。马克斯和护士安妮，一开场他们就在一种暧昧的氛围里，安妮注视着马克斯，而马克斯的手滑过了她的脸颊、耳朵、脖子，最后滑向一侧的乳房，照顾老人，或者也是被囚禁，护士或者也是情妇，但是当画面呈现这个女人真实一面的时候，却又被刚来的海因里希怀疑，他目不转睛地细细打量眼前这个女人，但是安妮却不认识他，当海因里希在简森面前说出“不……不认识……这是不可能的……这么久了……”的时候，却又把眼睛看在了安妮身上。

因为安妮像那个叫戴安娜的女人，马克斯的女儿，当海因里希找到安妮的时候，安妮略带嘲讽地语气问他：“显然，我很像她！为什么您会认为他们选我来完成这项任务？不是没有更能胜任的护士！”她说自己交“戴安娜”，但随即又否认了，说这只是一个玩笑，“我就叫安妮。我很害怕马的！”戴安娜在哪里？海因里希此行来要塞，就带着戴安娜写给密友的信件，在信中中，她以每天日记的形式描绘了自己的情感与肉体经历，“……如今我更像是猎物，而不是猎手，我在两个猎人之间陷入了狂乱。”

谁是猎物，谁是猎手？那一种狂乱到底应该呈现怎样的真实？简森和海因里希，安妮和戴安娜，他们之间又是何种关系？那一次安妮在简森上尉的房间里，“她仍旧穿着黑裙，但衣服已凌乱不堪，仰面横卧在床上。”而在那一堂剑术课上，海因里希和戴安娜在攻击之后相互靠在一起，海因里希轻轻放下自己的剑，充满欲望地紧紧吻住了戴安娜开启的双唇，“两人之间涌起一股既如手足、又散发着欲望气息的绵绵情意。”这是欲望的书写，而所有欲望仿佛都是马克斯的投影，无论是三十年前战场上的父女关系，还是三十年后要塞中的主仆关系，无论是戴安娜和安妮，似乎都在马克斯那里变成了另一个女人：“他伸出左手，用手指轻柔地抚摸她又张开了一些的丰厚嘴唇。马克斯再次开始抚摸她的嘴唇，并且加大了力度。然后他的手指用同样缓慢的速度抚摸着下巴、脖子下移，直至抓住大大的拉链环，猛地往下一拉。黑裙领口被垂直向下拉到乳沟处。”

仅仅是一个情欲的世界？仅仅是一种臆想？那么安妮和戴安娜到底是什么关系？简森和海因里希是什么关系？而失语的马克斯似乎把一切的真实经历都留在了三十年前的那场战斗中，他手下的骑兵全军覆没，而在这场埋伏战中，唯一的幸存者就是马克斯。那次战斗留下的三个疑点是：那些从天而降或骑马登陆海滩的神秘入侵者从何而来？没有留下任何劫掠或破坏的痕迹，那么他们又做了什么呢？在尸体堆中被发现的军官勤务兵到底是怎么死的？

那个勤务兵死了，但是真的是死了，伤痕在何处？他到底是谁？为什么马克斯从此不再说话，是战争造成的创伤还是故意闭口保守秘密？当这个秘密变成丑闻，那名勤务兵其实就是一个乔装打扮的年轻女孩，而她又像是马克斯的亲生女儿戴安娜，而见证乔装打扮死去的勤务兵的是青年军官海因里希，当他扶起他耷拉的脑袋，摘掉其头盔，“一大绺金黄的卷发露了出来……”他曾经看到马克斯上校和戴安娜在一起，而戴安娜整个依偎在父亲怀里，“头发略微凌乱，紧身上衣领口微开。”

这是乱伦的秘密？而死去的勤务兵缘何成了他女儿，而女儿为什么又保留了那些揭露秘密的信件？海因里希来到要塞是要将一切都公布出来，还是制造更大的谜团？安妮或者戴安娜，简森或者海因里希，或者只是制造混乱的表象，而在三十年前和三十年后的谜团中，每个人似乎都陷在其中，把一切的真实都模糊和解构了。“事实上，自从马克把我变成女人的那个奇特夜晚以后，我总是为自己的身体而感到兴奋。我幻想拨动它的每一根琴弦，甚至让它遭受凌辱、玷污，如同女修院书本里描写的年轻殉难者在罗马士兵那里所受的折磨一样……”戴安娜的信件中这样说，这里有一个转变的过程，戴安娜变成了女儿，变成了欲望的透射者，变成了遭受凌辱和玷污的对象，而这又是自己渴求的。

为什么渴求？当她带着少女般幸福的微笑的时候，她说：“仿佛我就是苏拉米特，而马克国王则变成了大卫之子所罗门王。”马克斯变成了国王，而安妮也说：“马克-安托万……就像一位罗马皇帝的名字……”回到过去的镜头里，马克斯和戴安娜就在美丽的暮色中行走，忽然马克斯对他说前面有一个贵族骑着白马挡住了路，然后他拉直了缰绳，似乎正在接受挑战，而戴安娜却说，除了光秃秃的灌木丛，什么也没有看到，而马克斯完全进入了其中，他甚至对对面的人说：“看在老天的分上，告诉我你到底是谁？”

是一个幽灵？骑着白马的贵族，是不是像是国王的马克斯遇到的敌人，但是在戴安娜看来，却只有灌木？一种权威所受到的挑战，终于让马克斯变得敏感，变得神经质，他对于戴安娜也超出了父女的关系，而完全是一种权威的统治：“你这个淫妇，看到你那些情人在我这儿的下场了吧。想想看，就是因为你，这个无辜的男孩才屈辱地死去。你违背了我们的血盟，泄露了你是女孩的秘密。”也就是说，这样的秘密把所有的而一切都转变成了另一个现实，马克斯是国王，统治了一切，而当敌人出现的时候，意味着一切的虚构都不复存在，意味着所有的额东西都会失语。

而幽灵是不是马克斯自己的想象？三十年前的死亡是不是马克斯自己设下的陷阱？三十年后的失语是不是马克斯的另一个阴谋？那么安妮、简森、以及医生翁贝托呢？他们要接近这个谜团，还是要制造更多的谜团？而所有的一切只不过是一种“潜在的敌人”：“也就是虚构的敌人！您应该知道的，军校理论课及大规模陆战演习中的敌人都是虚构的，是假想的……我很意外您今天竟然会对此感到吃惊。”

潜在的敌人，虚构的敌人，假想敌，都是在真实的对面，而敌人或者就是自己，当安妮害怕幽灵遮住脸的时候，马克斯用手指指轮廓模糊的画作，指向幽灵骑士出现的地方，最后，“他坚定地指了指自己”而在要塞里的卧室中，当初年轻的马克斯，注视的就是那一面旧镜子，里面是模糊的镜面，而在镜面里，映照着自己疲惫不堪的脸。指向自己，镜中的自己，马克斯像是制造了一个假象的自己，然后在假象的自己之后，制造了假象的幽灵，假象的骑士，假象的女儿，假象的战争。而一切都变成假象之后，它却在“视觉”里变成真实，因为看见，因为听到，因为一切都变成了被呈现的过程，所以虚构就是真实，所有假象就是现实。

当海因里希在旭日下的要塞里，穿上白色的军装，戴上少校的肩章，对简森说：“上尉，我是奉命来要塞拘捕您的。”他消除了三十年后自己的虚假身份，消除了三十年后另一个自己，消除了白色的幽灵意象，他把简森打倒在地，就是把假想敌打倒在地，而在后面，马克斯满意露出的微笑，“仿佛是他导演了这一切。”虚构而成为现实，敌人而回归自己，一切的谜团并未消失，只不过在作者视觉中变得真实，要塞还是要塞，却不是破败而荒芜，士兵还是士兵，却不再是无所事事，“他似乎毫不意外地发现了一群陌生骑兵。他们带着武器，穿着土耳其或阿拉伯式的鲜艳军装，在海岸浅滩登陆。整个要塞中回荡起战斗的号角，驻地士兵整装待发。”

战争让我们聚焦于一点，阴谋让我们聚焦于一点，谜团让我们聚焦于一点，失语也让我们聚焦于一点，可是这一点最终都变成了他者，变成了视觉，变成了对象，那错综复杂的一切，那扑朔迷离的一切，那悬念迭生的一切，都在电影被呈现的世界里被看见，都在电影结束的时候走向终点，虚构、想象一定会回到最初的起点，回到最初的自己，所以失语之于马克斯，失语之于安东尼奥尼，都是虚构之后的真实，“安东尼奥尼的作品过多地被视为在表现阴郁、孤僻的不可沟通性。”而其实恰恰相反，“他所有的影片都在展现一种有效而活跃的沟通，一种热烈、充满激情的沟通，一种比充斥于我们屏幕上的冗长而陈腐的所有对话都更具体的沟通。”

	编号：C38·2160516·1302
	作者：【意】卡尔维诺 著
	出版：译林出版社
	版本：2012年04月第一版
	定价：96.00元亚马逊49.70元
	ISBN：9787544722230
	页数：1138页

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“‘童话’这种文体在学者们眼中近乎一个学术专题，它在我们的作家和诗人中间并未经历过那种浪漫的热情，而恰恰是这种热情却席卷了从蒂克到普希金的整个欧洲。”意大利各地几个世纪以来用各种方言记录的民间故事资料十分丰富，卡尔维诺根据这些资料加以筛选整理后，用现代通用意大利语改写而成的一本适合全体意大利人民阅读、并且便于向全世界介绍的“全意大利的童话书”。在这里，卡尔维诺沉着地跃入故事之海，筛选濯洗散落在意大利民间乡野的传统和神话，还原它们本来所具有的干净简朴的面貌。在两百则故事中，读者触摸的是一个极富意大利特色的世界：皇帝和农夫，圣徒和魔鬼，以及奇异的动植物；或幽默或质朴，或荒谬或神秘。因为卡尔维诺，《意大利童话》站在了与《格林童话》同样的高度。

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《意大利童话》：我的讲完了，你讲吧

国王等啊，等啊，不知等了多久，豆籽漂浮到水面，而科拉鱼再也没有回来。
——《科拉鱼》

科拉从一个和母亲在一起的孩子，变成泡在水里半人半鱼的怪物，从接受墨西拿国王的命令成为探险者，到最后一去不返的失踪者，“再也没有回来”的命运里有着太多的未知，有着太多的诅咒，有着太多的冒险，而这些未知、诅咒和冒险背后，却有着必须遵守的规则。当母亲需要他时，他却只生活在水里，于是母亲发出的诅咒是：“你要不回来，不如变成一条鱼！”上帝让这句诅咒应验了，而国王听说了科拉的故事，又想弄清楚海水到底有多深，这是国王实行的权力，甚至把独一无二的王冠跌下大海作为条件。母亲的诅咒，上帝的惩罚，国王的权力，对科拉鱼构成了三重的规则，而他在三重规则里，似乎只有被大海吞噬的命运。

“陛下，如果你命令我，我不得不去，但我预感我再也回不来了，请陛下给我一把豆籽，如果我能活着回来，就还能见到陛下，如果我回不来了，您就会看见豆籽浮在水面上。”科拉鱼屈从着上帝的意志，但是显然，他内心有着对于规则重新书写的欲望，一把豆籽便是属于自己的标签，便是和自己有关的象征，豆籽书写的规则最后成为消除诅咒、惩罚和权力的另一种力量，对于科拉鱼来说，他再也没有回来，而漂浮到水面的豆籽却又像回到了这个不允许自己存在的世界。

自己书写规则，在科拉鱼那里是赴死的象征，是一种自我命名，而卡尔维诺将其定义为“拯救”：“这些人并非是喜爱在超乎寻常的浪涛中游泳，而是受到了自身血液的召唤，仿佛是为了拯救一件在海洋深处动荡起伏的东西，如果不去救它，它就会像传说中的科拉鱼那样，消失在海中，再也回不到岸边。”他是听从了自身血液的召唤，他是为了拯救一件要消失的东西，也只有在自我意义上，科拉鱼才是一个主动书写的象征，才是主动拯救的代表，尽管那里有衰微的柱子，有巨大的岩石，有恐怖的大鱼，而科拉鱼在潜水水中的那一刻，从来不是为了拿回世界上独一无二的王冠，而是为了不让自己在诅咒、惩罚和权力中消失。

规则之于规则，有时候是对抗，有时候是改写，有时候是互补，而当那些意大利童话散乱在不同地方的时候，甚至被现实湮没的时候，或者也正是需要一种如科拉鱼那样奋不顾身、听从自身血液召唤的拯救，卡尔维诺说：“我用这清醒的一面发现，意大利民间童话的深处是那样丰富、清晰和变幻莫测，现实与幻想交织在一起，根本不逊色于那些日耳曼、北欧和斯拉夫国家的著名童话。”深不可测的海底，有着这些梦幻式的童话，有着丰富、清晰和变幻莫测的故事，有着彰显民族风格的传说，它们是“在海洋深处动荡起伏的东西”，而只有奋不顾身跳下去，并且以自己的方式建立规则，才能重新开始控制世界。

“若要故事好听，就得加以润色。”涅鲁齐所钟爱的那句托斯卡纳谚语对于卡尔维诺来说，就是用重新书写的方式建立自己的叙说规则，首先是发现整理，“代表从意大利方言中收集来的所有种类的童话；代表意大利所有的大区。”其次才是重新叙说，“尽量恢复它失掉的生动性”，生动性是“野蛮情结”服从于和谐法则，是凌驾于道德意图之上的神奇色彩，是在诗歌中营造出一个梦境而又不回避现实，“在它们之中既有自我意识，又不排斥命运的安排，既有现实的力量，又能把它完全释放于幻想世界之中。”

那么如何在海面上洒下科拉鱼有关的豆籽？如何印证豆籽漂浮到水面的自我意识？在这些童话故事里，卡尔维诺似乎一开始就站在远处，那里所呈现的是一切和科拉鱼一样遭受到的诅咒、惩罚和权力，它是家族的，是上帝的，也是国王的，它们是更高一级的统治力，它们拥有绝对的规则。《不死之地》里，那个年轻人说：“每个人都要死，这样的事让我觉得不太舒服，我要去寻找一处人在那里永远不死的地方。”看上去他的确是在寻找规则之外的东西，永远不死像是一个神话，而他在找寻过程中，也的确看到了让他进入不死之地的宫殿，“不知不觉地过了很多很多年，很多年，很多年，很多年。”很多年却不是永远，对于他来说，似乎永远跟着一个摆脱不了的魔咒：如果在路上就不能下马，否则就又会进入死亡之地。在路上他看到了有困难的车夫，并且车夫苦苦哀求他希望他下马帮助，而当年轻人终于以恻隐之心下马的时候，车夫抓住了他：“啊！终于抓到你了！知道我是谁吗？我是死神，看见车上那些穿破了的鞋子吗？那都是为了追赶你磨破的。现在你可上当了！所有的人最后都要落进我的手掌心，毫无例外！”于是，这个可怜的年轻人也死了。

无法逃避的死亡，就是一种规则，死神控制着它，而无论年轻人暂时找到了不死的宫殿，到最后还是纳入到这个规则里。那个“无畏的小乔万尼”，他什么也不怕，甚至对于巨人的命令，她也敢于反抗，敢于颠覆，而当那幢楼归于他，当那些金币归于他，最后却转身看见了自己的影子，结局又回到了起点：他被吓死了。看见影子而吓死，小乔万尼不是无畏的，他实际上是不认识自我，影子和自己有关，它无处不在，就像死亡，所以当有一天看见陌生的自己，才是最可怕的。而在《天堂一夜》里，两个好友生前的承诺是：“不管谁先结婚，都要请朋友做自己的证婚人，即使他远在世界的末端。”但是当一个朋友死了另一个朋友结婚的时候，他们必须遵守这样的承诺，于是，活着的年轻人跟着死去的年轻人，他们进入的不是地狱，而是天堂，但是这具有规则意义的相见对于活着的年轻人来说，何尝不是另一种死亡，当他出来回到现实的时候，才发现墓地不见了，代之以纪念碑、石像和大树，而石头房子的世界也没有了，代之以一座座高耸入云的大厦、一列列有轨电车、一辆辆汽车、一架架的飞机。

时代变了，天堂一夜人间却是三百年，而年轻人甚至连自己的妻子都找不到了，因为她早就死了，于是年轻人活着的意义被解构了，他无法改变这一切的规则，最后他甚至没有来得及说起天堂里一夜的情景，就倒在地上死去了。死亡是一种规则，似乎所有人都被死亡所控制，但是科拉鱼终于在深入大海的时候扔下了豆籽，于是新的规则便有了某种自我意义，在死亡面前，那个无畏的傻瓜也是什么也不怕，但是他并没有被自己的影子所吓死，也没有下马而进入到诅咒里，当然更没有遇到死神，当神父叔叔以欺骗的方式让圣器看管人钻到一口棺材里装死，看守死人的傻瓜不知道这一切，但是正如这不知道，当“死人”抬起头来对他说：“喂，你，我还活着呢！”傻瓜猛地举起一个熄灯器，向他头上砸去活活把他砸死了，而他对神父叔叔说的那句话是“你知道吗，那个死人还没有死完，我让他死完了。”

“我让他死完了”，死的行为不是受上帝和死神的控制，却是自己制造的一个事件，也就是说，他取代了掌控者的位置，他成为规则自身。而这也就是对于规则的改写，傻瓜成为上帝和死神，傻瓜控制一切，是一种讽刺，还是让神话的世界更具生动性？而在国王统治的世界里，也几乎无一例外地体现着权力，国王或者有一个儿子，喜欢上了某一个漂亮的女孩，或者是一个女儿，喜欢上了英雄，最后便是王子和女孩、公主和英雄过上幸福的生活。《三个城堡》里打死巨蛇获得三个城堡钥匙的小伙子和国王的女儿在一起；《鹦鹉》里，姑娘嫁给了那个给她讲过故事的国王，而另一个国王被气死了；《克利克和克罗克》里克利克用自己的智慧偷走了国王的床单，国王遵守承诺，把自己的女儿嫁给了他；《跟梨子一起被卖掉的小女孩》里的梨娃和王子也最后过上了幸福的生活；《十二头牛》里的国王和十二个哥哥的妹妹也终于化险为夷收获了爱情。

国王是权力的代表，他总是建立属于自己的规则，于是国王不能让一个面包师爱上自己的女儿，不能让儿子爱上贫穷的织布女工，于是国王下命令，如果能够成功就会有无数的财富和地位，如果不成功就会被杀头，于是国王说到的话必须做到，必须遵守承诺。而在这个权力体系里，国王有时候却无法主宰自己的命运，无法控制事件的发展，《长羽毛的妖魔》里国王生病了，必须遵从于妖魔的一根羽毛，《睡夫人和她的孩子们》里，国王和王后面临着无儿无女的现实，而王后只能祈祷“圣母玛利亚，让我生个女儿吧，哪怕她在十五岁时会被梭子扎死。”所以在科拉鱼的世界里，国王的王冠虽然带着权力，但是它最后却被一把豆籽所改变，而科拉鱼看上去遵从的是国王的命令，而实际上他的拯救是听从自身血液的召唤。

还有上帝，把科拉鱼母亲的诅咒变应验的是上帝，让《倔强的比埃拉人》跳进泥塘里呆七年的是上帝，让以打渔为生的彼埃特罗悔过的是上帝，当然，上帝本身就是一个救赎者，它是信仰的化身，它是善的理念，它也是至高处的神，《耶稣和圣彼埃特罗在西西里》的故事里，上帝的“拯救”就是为了建立一个人类普遍意义的规则，石头变面包、把老太太推到炉子里是对于彼埃特罗机械主义的纠正，而门徒从小偷那里吃到了丰盛的晚餐，是一种智慧和善的结果，对于彼埃特罗母亲的惩罚，和芥川龙之介的《罗生门》一样，所要鞭挞的是个人的私利。但是那个瓶中的死神，被关起来是不是意味着永生不死？但是不死是不是破坏了规则？“而这些可怜的老人年老力衰，还不得不继续活着。”活着反而变成了一种痛苦，于是上帝要求把瓶子打开，而对于店主，上帝的承诺是让他进入天堂，但是瓶子打开，死神获得了自由，店主仅仅是活了几年，却在准备进入天堂中，被死神抓了回去。

上帝为什么没有遵守承诺？对于人来说，生者必须死是一种规则，店主最后的结局无非是遵从了这个规则，但是当天堂变成地狱，当瓶中的死神抓回店主，这是不是一种背叛？而背叛意味着规则完全不在人类这边，甚至看起来，上帝也和死神一样，用规则代替承诺。实际上，规则并非只是上帝的惩罚，并非只是国王的权力，在卡尔维诺那里，被改变、被书写的规则其实意味着生动性，意味着现实性，意味着人类性，《三间小屋》里机灵的玛丽艾塔摆脱了狼，从此过上了安静的生活，这是一种人类的智慧；《吉丽科科拉》里吉丽科科拉的两个姐姐从女占星师那里了解到这一切，当即气死了，这是人类的嫉妒；《爱父亲如盐》里的父亲想起小女儿对他说的话，“像爱盐一样爱他”，于是他感到后悔、悲痛，最后，大哭起来，这是人类的关爱。正如卡尔维诺所说，在意大利通话中，道德意图往往是弱化的，在其之上的则是神奇色彩。

《半个身子的人》里巫婆对偷吃芹菜的怀孕女人说，“但当你生下的孩子长到七岁时，一半归你，另一半归我。”这是一种诅咒式的规则，七年之后他也只能成为半个身子的男孩，但是男孩却自己选择了生活方式，他决定做渔夫，而且打到了一条具有魔力的鳗鱼，而正是这条鳗鱼，解除了巫婆的魔咒，而且让他开始追求到属于自己的生活，甚至对国王的欺骗行为进行了揭露：“凭着对鳗鱼的爱，让一只金苹果和一只银苹果跑到我岳父的口袋里去。”在国王承认自己的错误，半身人想要报复的时候，新娘却说：“我永远也不会让我的父亲因为我而受苦，尽管他曾凶残地对待我，但不管怎么说他永远还是我的父亲，求求你放过他吧。”最后半身人答应了妻子的要求，一家人开始幸福的生活。

规则其实并非是善恶报应，母亲偷芹菜本身就是一种错，巫婆的诅咒却也是另一种恶，而他对于鳗鱼的解救，是一种善，国王的欺骗是一种恶，但是却在女儿的善意中免受了处罚，所以在这混杂着道德意图的童话里，善与恶的简单分野被神奇色彩所取代，现实和梦幻，人性和魔法，相互结合在一起，让童话具有了一种小说式的创造力，“童话的说教性往往是含蓄的，无论是表现好人凭借其朴素道德而取得的胜利，还是坏人因其简单而又绝对的堕落受到的惩罚。”不区别于好人和坏人，不分化为善与恶，所以童话世界里二元对立被另一种复杂而多变的结构所取代，那就是关于“三”的结构。

《赌谁先生气》里一个穷人有三个儿子，《爱父亲如盐》里的国王有三个女儿，《贝琳达与丑妖怪》里的商人也有三个女儿，而在《七个头的龙》里，不仅母狗生下了三只小狗，母马产下了三只小马驹，妇人生下了三个小男孩，而且菜园里有三根鱼刺，鱼刺变成了三把锋利的宝剑。三是一种区分，三是一种变化，褐色头发、栗色头发和金色头发就代表着不同的命运，或者是前面两个总是在相同的命运中陷入被动，或者是三个人各自走向了不同的生活。而三在另一个意义上代表着复杂性，《七个头的龙》里三个男孩都踏上了征服之路，但是三个人的命运迥异，大儿子杀死了龙，却被烧炭夫骗了；二儿子跨上马带上狗背起剑和猎枪去救哥哥，也是陷入困境，而老三在看见滴血的胆汁之后，也去寻找两个哥哥。最后三个兄弟用自己的力量、智慧和勇气，一起杀死了妖婆，一起破解了魔咒，也一起取得了胜利，所以在这个“三”的结构了，更多的意义在于团结，在于合作，在于集体的力量。

二元对立抛弃了简单建构，也抛弃了善恶的道德意图，而重新续写本身就代表着一种规则的重新确立，“我打开了魔盒，曾经统治着童话世界的逻辑逃了出来，这个遗失的逻辑又重新开始控制世界。”是的，卡尔维诺已经走到了前面，在文本的另一个规则里，他变成了“我”：“他们举行了一个盛大的宴会，我正待在宴席的桌子下面，有人扔给我一块骨头，正好砸在我的鼻子上，从此就留在上面了。”热那亚内陆地区的《猴子的宫殿》里，最后却出现了第一人称，在整个故事里，“我”不是里面的人物，没有串起叙述的线索，但是在最后却突兀地把一切都放在了我之下，而我似乎也开始在另一种叙述中保持了可能：《卡耐罗拉》中，“整个王国都像是过节，他们还让贫穷的妇女也能够结婚。但可怜的我没在那里，我被一群苍蝇包围着。”巴西利卡塔地区的《会下金蛋的螃蟹》里说：“后来国王任命弟弟为将军，而我还和以前一模一样。”《聪明女孩卡特利娜》中说：“女士们，先生们，在这里我要讲这样一个故事：”

我在叙事结构之外，我在童话世界之外，而我也几乎都是可怜的、受伤的，尴尬的，其实我就像是卡尔维诺自己，打开了一个魔盒，又把自己装了进入，于是潜在的我为故事提供了另一种可能，另一个规则，另一个文本：“长童话，短童话，我的讲完了，你讲吧。”

	编号：C39·2160516·1297
	作者：【土耳其】奥尔罕·帕慕克
	出版：上海人民出版社
	版本：2006年12月第一版
	定价：20.00元亚马逊10.40元
	ISBN：9787208066410
	页数：170页

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“我们两人之间可以真正地相互了解，这不是一件很吸引人的事吗？我提出，人会像喜欢噩梦一样迷恋一个自己对其了如指掌的人。”威尼斯学者和土耳其人霍加，他们联手对付了席卷土耳其本土的一场瘟疫，霍加晋升为皇宫的占星师，威尼斯人则成了苏丹的倾诉对象，他们还为苏丹发明了一件用来对抗波兰与其西方盟军的战争武器。来自两种不同的文明，他们却在神似的相貌中互换了身份，他们成了另一个自己，却也是一场噩梦，当在围攻“白色城堡”时失败之后，两人在城堡的浓浓大雾开始了不同的选择：霍加逃离而奔向他的想象城市威尼斯，威尼斯人则作为替身留了下来继续霍加的生活……一群海盗，一位奥斯曼国的帕夏，一个东方文明中的占星师，演绎的是一则东西方认同的寓言，而谁是那个本来的自己也没有了意义。

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《白色城堡》：现在，我和你一样了

“他”正在写一本关于我的、名为《我所熟知的一名土耳其人》的书，在书中，“他”准备把我一生的故事呈现给“他”的意大利读者，从我在埃迪尔奈的童年开始，到“他”离开我的那一天，并且还将辅之以“他”个人对土耳其人的特性的评价。
——《11》

埃迪尔奈的童年，是他被写进书里的起点，而他离开我的那一天，则是他在书中的最后一页，是的，当最后一页合拢，他变成了“他”，一个活在引号里的人，一个取代我的人，一个被历史虚构的人——也是虚构历史的人，而不管是被历史虚构还是虚构历史，不管是我还是“他”，都从关于战争、关于争夺，关于陷落的历史中走进了小说里，走进一本名为《我所熟知的土耳其人》，而当活在引号里的“他”成为土耳其人，其实意味着我成为土耳其人，被置换的身份，被置换的人生，被置换的人称，以及被置换历史，仅仅在一本小说里就可以合为一体？

小说似乎正在从历史中抽离出来，而所有小说都有一个被期待的位置，那就是读者，“我向那些不喜的读者们表示歉意，因为我给我的书加上了下面这一页”，加上去的这一页里，读者坐在自己的位置上，然后看见了我以及我的影子，看见我以及我的孩子，看见了我以及我的“他”，那里有一种叫做爱的东西，包容了羞耻、怒气、罪孽和忧伤，包含了痛苦、羞愧、厌恶和欣喜，甚至，当读者变成访客，来到“他”的家里，“他”会讲述自己的冒险经历，详细谈及作为影子的我，告知关于一名土耳其人的生活，并且把一生的故事呈现给意大利读者。

小说中出现的人物确定，阅读小说的读者确定，那么背后的作者显然可以隐退，我就在故事的身后，就在历史的背面，我看到他带着强烈的欲望翻阅我的书，终于看到了“他”的那一页：

桌上一只镶嵌珍珠母贝的盘子中放着桃子与樱桃，桌子后方有一张垫着稻席的睡椅，上面放着与绿色窗框同样颜色的羽毛枕头。现已年近七旬的我坐在那里。更远处，他看见一只麻雀栖息在橄榄树和樱桃林问的井边。再往远处，一架秋千被长索挂在核桃树的高枝底下，在似有似无的微风中轻轻摆荡。

当我作为一个作者看到他翻阅那一页书的时候，我到底是隐藏在身后的作者，还是另一个看见历史的读者？那一页里的我，到底是谁，看窗外的他又是谁？而那些桃子和樱桃、睡椅和枕头，以及橄榄树和水井，秋千和微风，是在被看见的小说书页里，却也出现在历史的某个场景中，在土耳其，在伊斯坦布尔，在城市陷落和武力攻打前夕，在我的埃迪尔奈童年开始之后，却在“他”还没有离开我之前，所以小说中的场景以一种复原的方式又重新回到了历史之中，而所有这一切的引号、置换和虚构，就是为了在历史的真实场景中看见虚幻的东西，而把土耳其人的生活告知意大利读者，显然是是要让西方世界认识东方世界，是要欧洲中心拓展亚洲视野，是要在置换甚至更替的故事里找到历史的真正作者。

“我们正从威尼斯航向那不勒斯，土耳其舰队截住了我们的去路。”这是历史还是小说？从威尼斯到那不勒斯，最后被土耳其人截获，无论是历史还是小说，都是东西方之间冲突开始的描述，而“我们”作为一种提供体验感受的人称，自然带入到一个非历史的世界里，而从我们之中脱离出的我，又带有了更多的主观视角，我的整个人生将由此发生改变，我在猛烈的炮火中竖立了白旗，我曾经告诉船长我会号脉和验尿，而最后，我甚至和土耳其人建立了联系，进入伊斯坦布尔的时候被苏丹看见，甚至最后被关进了沙德克帕夏的监狱。

其实看起来是和欧洲其他人一样，失去了自由，但是我却在这场冲突中保全了自己，甚至因为自称是医生让帕夏的病痊愈，得到了他的保护。当船长被火刑处死，当鞭打奴隶的水手被割下耳鼻，欧洲文明似乎在东方世界里遭遇到了打击，但是我之存在，我之得救，却成为这场冲突中的一个特例，是什么拯救了我？当然是知识，关于身体的知识，关于疾病的知识，虽然里面有着欺骗，但是对于土耳其人来说，不是他们拯救我，反而我以知识拯救了他们。

知识和理性，代表着西方文明，即使在历史的某一个段落里，这些知识充斥着谎言，但也以奇迹的方式治愈了疾病，这是一种巧合？“现在我知道，多年来视为巧合的事，其实是不可避免的。”当巧合找到了合理化的意义，就会变成奇迹，而我作为一名意大利人，就在这东西方的冲突中，让巧合变成了奇迹。奇迹的发生是因为我找到了相似的人，在没有活在引号之前，他叫霍加。“我和进屋男子的相似程度令人难以置信！我竟然在那里……”那个相似的男子曾经出现在我在船上的梦里，“他毫不怀疑自己会有更好的成就，他无人能敌，他认为自己比任何人都更聪明、更具创造力。”其实，置换已经开始了，在开完一本书之后陷入到相似之我的梦境之中，即使醒来，那本书也开始了第一页的书写。

而霍加也以这样的方式进入到我的书页里，甚至可以说，是我进入到霍加的书页里，通过梦境，通过镜子，最后通过现实。我一年没有照镜子，但是看到霍加的时候，我仿佛看见了我自己，而在那个睡梦中，我变成他的速度更加令人难以置信：“他以我的身份去了我的祖国，和我的未婚妻结了婚，婚礼上没人发现他不是我。而我则穿着土耳其人的服装，在角落里观看庆祝活动，遇到母亲及未婚妻时，尽管我流着泪，但两人却没有认出我，都转过身离我而去了。最后泪水终于让我从这个梦中惊醒了。”其实是令人不安的，其实是充满风险的，其实是一种无法逃避的宿命，一面镜子、一个梦境和一种现实，最后的结果只有一个：我必须是他，他必须是“他”。

一个以祖辈的名字命名的男人，一个土耳其王宫里的人物，一个拥有我这个奴隶的主人，霍加却需要实现历史的突围，他和我相似，为什么在镜子里、在梦境中反复变成我？为什么把我当成奴隶却要和我保持良好的关系？只不过他要从我身上获得知识，想要获得实验结果获得武器制作方法，最后想要掌控苏丹。是的，知识可以开启另一条道路，有别于权力和地位，从托勒密的宇宙志原理到行星存在或不存在的证据，从木筏上的烟火发射，到和火龙展开的激烈攻击，从博斯普鲁斯海峡潮流的成因，到北方寒冷的国度里礼拜与斋戒时间的对应关系，正是在这样一种知识体系中，霍加开始慢慢接近苏丹，开始慢慢控制苏丹，他与苏丹谈及的主题，完全被纳入到这个知识体系里，蚂蚁们有规律的生活中有哪些是值得去学习和理解的？磁铁的磁力从何而来？星星这样旋转或那样旋转有什么重要性？异教徒的生活中，除了不信教之外，还能不能找到值得了解的东西？

但最重要的是能否发明出打败异教徒的武器？那时霍加会走到桌子旁，在纸张上为这种武器画下设计的图样，长炮管大炮、自行引爆的发射装置、让人想起恶魔巨兽的武器。正是被这样的知识体系吸引，苏丹任命霍加为皇宫星相学家，而且成为自己最信任的臣僚，开始关注宇宙命运的安排。苏丹祖母的叛乱，帕夏的谋反，在苏丹的掌控下平息，而霍加无疑是其中最关键的人物。而在这个知识体系中，霍加完全是从身上获得的，不管是我提供的那些方案，还是我为武器设计作证，无论是我关于宇宙的逻辑性探究，还是关于烟花的各种设计，可以说，我就是象征着知识文明，所以，霍加要变成和我相似的人，甚至要成为我。

但是霍加和我，通过镜子成为彼此的镜像，通过梦境相互交错，却是脆弱的，一方面我笃信的是基督教，从不会为了求生而放弃信仰，即使面对帕夏斩首的威胁，我依然如我，而最后帕夏还是妥协了，因为宗教的冲突似乎在知识世界面前，可以暂时搁置在那里。但是当那一场瘟疫爆发的时候，这样的搁置变成了亵渎，甚至对于霍加来说，变成了对于信仰的颠覆。城里爆发瘟疫的时候，我的精神彻底垮了，而霍加却说自己不怕瘟疫，因为在他看来，疾病是真主的旨意，“如果一个人命中注定要死，那他就会死。”他把接触学校里孩子的手向我伸出来，当我退缩的时候，他却兴高采烈地和我拥抱，他说他想教会我什么叫无畏无惧。但是，那一天他却说，他开始害怕瘟疫，因为在他身上看到了一个淋巴肿块，虽然极力想证明是蚊虫叮咬所致，但是当他在我的身上找不到相似的肿块时，他忽然开始恐惧。

他有着淋巴肿块，而我没有，这无疑把相似的我们隔开了，无疑把镜中之我、梦中之我和现实之我，甚至知识之我，都从他的世界中分离出来，所以在这种相似危机中，霍加开始主动变成我，曾经我是他的奴隶，现在仿佛他变成了我的附庸：又一个梦，我的躯体离我而去，联合着一个长得像我但是脸孔却被阴影遮盖的人；又一面镜子，“来，我们一起来照照镜子。”是的，我们又开始走向一体，“我之所以为我”的标题下面是关于回忆，关于人格的故事，霍加命令我写下他想知道的故事，无非是要在镜子这种外表相似的镜像之外，要通过思考去观察思想的内在。

我之所以为我，其实是他之所以为我，而当那个肿块出现在霍加身上的时候，他在害怕之余却兴奋地说：“我们会一起死！”在对疾病的害怕、对死亡的恐惧中两个人走到了一起，“现在，我和你一样了。我已经知道你有多么的害怕。我已变成了你！”实际上不管是“我之所以为我”的书写，还是“我和你一样”的害怕，对于霍加来说，何尝不是一种背叛，何尝不是一种冒险？其实对于我和霍加来说，只要交换衣服，只要把我的胡子留出来他的胡子剃掉，就可以互换身份，就可以相互取代，但是他没有这么做，因为这仅仅是外表世界的置换，如果没有知识的积累，如果没有信仰的改变，其替换的意义又何在？

而知识、宗教，似乎并不是仅仅已有的一切，它根植在内心深处，根植在文明体系中，根植在东西方的历史里，简单的置换只能意味着更大的风险。我终于离开了皇宫到了黑贝利岛，为的是逃避瘟疫，和那些基督徒一样，暂时找到了一种归宿，但是霍加终于还是找到了我，把我又带回去，“他坦白表示，他需要我的知识。”我在回来之后像素单建立了许可证制度，慢慢的瘟疫得到了控制：“一个月后的星期五，霍加被任命为皇室星相家。他的地位甚至比这更高：苏丹前往圣索菲亚大教堂进行周五礼拜，庆祝瘟疫结束，整座城市的人都参加了这一庆典，而霍加就紧跟在苏丹身后。”

霍加看上去有了权力和地位，但是这种权力和地位显然是一种东方式的存在，也就是说，霍加用我的知识成为我，却无法变成另一个我，而当苏丹开始关注动物是否有灵魂，关注哪些会上天堂哪些又会下地狱，关注珠蚌是公的还是母的，关注每天早上上升起的太阳是新的太阳，“听了这些内容，霍加绝望地离开了。他表示，如果我们不采取行动，苏丹很快就会脱离他的掌握。”当苏丹下令我和霍加研制武器的时候，其实不是霍加影响苏丹，而是慢慢长大的苏丹开始控制知识。六年的武器研究，最后变成的是那一个叫做“真实的战争机器”的东西，它画在图纸上，它运输在途中，最后它却陷入到泥地里，“在好奇的人们困惑而惊骇的注视下，这个武器笨重地动了起来。胜利的呼喊声中，它向一座想像中的堡垒发起了进攻，摇摇晃晃地出发射炮弹，然后停了下来。资金继续从各个村庄及橄榄园涌来，但旦因为费用太高，霍加只好遣散了我们召集来的人员。”

埃迪尔奈战役似乎没有打响就走向了结束，苏丹最后没有来找我们，而我们只剩下自己。我们自己，也已经不再是合二为一的集合，苏丹让我们看见的是另一个模仿者，像我又像霍加，却又不是我们，这是第二种置换，“我越来越相信，不知不觉中，我的人格已自行脱离，与霍加的人格合而为一，反之亦然；而苏丹借着评估这个想像的创造物，已经比我们本身更了解我们了。”我们不像我们自己，那么所有的知识和宗教，所有的权力和地位还有什么用？甚至在我和霍加之间，那种相似也面临着解体，我在梦中遇见早已不认识我的母亲和未婚妻，其实会变成现实；而霍加多年未公开露面，几乎已被人遗忘。

我不再是我，霍加不再是霍加，或者说我已经是另一个霍加，而霍加也是另一个我，又是一个梦，当我们身处威尼斯化装舞会的时候，却像是在伊斯坦布尔的宴席之上，而我看见了霍加，意味我还是我，但是当他把面具摘下来的时候，我才发现面具底下的就是我——我年轻时的样貌。“那个不管在别墅里、在宫中、在城里如此频繁出现于苏丹身边的人都是我，现在他们嫉妒的人是我！”我成了霍加，我变成了土耳其人，我的童年从埃迪尔奈开始，实际上，我脱身而出变成“他”，是因为我无法真正走进伊斯坦布尔，无法走进另一种文明，无法把自己当成历史中的别人，就像那山顶上的白色塔楼，士兵们永远无抵达那座白塔，它是一个存在着的知识、宗教和思想，却又远离我们，远离战争，远离权力，也远离征服。

而其实，在那艘被土耳其人截获的船上，我就开始变成了“他”，我从梦中构思他，在书中书写他，在镜中找寻他，无论是霍加，无论是模仿者，无论是我在梦中看见的我，在镜中见到的自己，都是一种自我的虚构，“有朝一日会有一些人耐心地看完我现在所写的一切，他们会了解，那个年轻人不是我。而且，或许这些耐心的读者会像我现在所想的那样，认为这位在读着他的珍贵书籍之际放弃自己人生的年轻人，他的故事会从它中断的地方继续。”那个他出现，我给了他名字，给了他“我之所以为我”的故事，给了他知识和信仰，给了他害怕瘟疫和死亡的思想，“那些日子里，我想将心力放在自己创作的其他故事上去，这些故事不是为了苏丹，而是为我自己而创作的。”

而当他被书写，我便从历史中逃离出来，“在苏丹的军队开赴维也纳之前，在阿谀奉承的小丑及接替我的皇室星相家因狂败被斩首之前，在我们那位热爱动物的苏丹遭到废黜之前，我就逃到了这里，来到了盖布泽。”我成为陌生的一个人，一个只拥有过去的事和将要做的事的人，而所有一切看起来像是小说又像是历史的故事，早就变成了虚构，就像有人在我耳边说的那句话一样：“我们正从威尼斯航向那不勒斯，土耳其舰队截住了我们的去路……”

是小说中的第一句话，却让我变成了读者，我之抽离，我之陌生化，我之读者，在历史中我变成了影子：“因此，我回到了这本有着自己身影的书，想像一些好奇的人会在我们死了多年或许是数百年后阅读此书，更多地幻想他自己的而非我们的人生。”而当1982年有人打开一本书的时候，他自动就会变成我，变成作者，变成书写另一种历史和小说的人：“选择这个书名的人不是我，而是同意印刷出版此书的出版社。看到前面献词的读者可能会问，其中是否有什么特殊的意义存在？我想，把一切看作与其他事物有关联，是我们这个时代的癖好，因此，我也屈从这个通病，出版了这个故事。”

	编号：C57·2160516·1296
	作者：【墨】卡洛斯·富恩特斯 著
	出版：译林出版社
	版本：2012年12月第一版
	定价：39.80元亚马逊20.60元
	ISBN：9787544732550
	页数：513页

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“每一部小说都必须是历史的产物，都必须建立在历史的基础上，同时又高于历史。”但是当墨西哥经历了政权更迭的20世纪，它到底会书写怎样的历史？德国移民后裔劳拉·迪亚斯在悲欢离合中见证了墨西哥从1905至2000年各个重大的历史事件。通过劳拉的一生和家世，展现了这个处在拉丁文化与美国文化交流和冲突的边界地区的国度近百年的风云变幻，揭示了有着特殊历史、文化和种族渊源的墨西哥人民的苦难，他们的生活和内心世界。但是历史或者并非是一个被看见的历史，在其内在的轨迹里，却有很多无法看见的东西，甚至有荒谬和谎言。所以，卡洛斯·富恩特斯在小说《与劳拉·迪亚斯共度的岁月》中的第一句是：“我知道历史，却不知道真相。从某种意义上来讲，我的出现本身就是一个谎言。”

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《与劳拉·迪亚斯共度的岁月》：没有别的祖国

凭借写在七个餐巾银环上面的名字；凭借四个圣地亚哥的名字；凭借我生命中四个男人的名字，奥兰多和胡安·弗朗西斯科，豪尔赫和哈利，我不会是痛苦的人，不会是爱哭的人，我还会挺直腰杆走路，虽然我谦卑地承认自己永远不会是自然的主人，因为自然比我们的生命更长久，她要求我们不当她的主人，而是她的一部分，回归自然，把历史、时间以及时间的痛苦留在身后，不要再幻想我们是什么事物或什么人的主人，哪怕是我们的儿女，我们的爱，劳拉·迪亚斯只是我们的艺术的主人，是我们从自己的身体出发所能给予他人的一切的主人，劳拉·迪亚斯的身体，短暂易逝而有限的身体……
——《第二十五章 卡特马哥：1972年》

1972年，卡特马哥，连同劳拉·迪亚斯的身体，都是固定的，都是短暂的，它们甚至只是历史的一个部分，在被标签化的时空和生命中，走出来仿佛是一个传说，走进去也仿佛是一种童话，但是在那怀旧的地方，在记忆的内部，所有的一切都回来了，虽然房子的主人是堂丹东的，虽然72岁的身体要经受癌症的折磨，但是劳拉还是看见了被牵着手的圣地亚哥，看到了躺在枕头中间的那个瓷娃娃“李白”，看到了自己走过的路，看到了写在餐巾银杯上的名字，看到了生命中四个男人的影子，它们不再逝去，意味着生命并不仅仅是走回去的轮回，而是在不被遗忘的时间里重新做回自己。

1972之卡特马哥，和1905之于卡特马哥，仿佛是生命中的两个端点，它们构筑了从出发到回归的时间历程，构筑了从出生到死亡的生命阶段，但却不是闭合，因为在七十二岁的时候，劳拉·迪亚斯学会了转身，转身是一种态度，是一种改变，甚至是一种信仰，转身而看到1910年的韦拉克鲁斯，1920年的哈拉帕，1922年的墨西哥城，1932年的底特律，1939年的巴黎咖啡馆，1949年的兰萨罗特，1965年的里约热内卢广场，转身而看到墨西哥、美国、非洲、欧洲和巴西，转身而看到革命、战争、政治和爱情，以及转身而看到各地，看到家族，看到男人，以及最后看到自己，那在两个端点之间行走的一切是不是就是历史？而历史是不是永远都在别人的手中写成？

一个女人，一个从德国移民到墨西哥的女人，一个家族历史上有着太多伤害和逃避的女人，她所看见的历史总是和男人有关，总是和男人身边的女人有关，总是和外省生活的男人和女人有关，它们都是背景，而在这个背景中，劳拉如何成为自己的主人，如何回归到自然的状态，如何在历史中找到真相？其实在那一幕幕发生在时间的历程中，一个女人最有可能成为历史的背景，甚至在劳拉未出生之前的1870年，科西玛·克尔森祖母被劫持故事里完全让一个女人阉割了身体的自然状态，那被砍断的四根手指不仅失去了戒指，也从此让身体带上了痛苦的印记。马克西米利安帝国军队的军官，这个自称为“帕潘德拉的美男子”，对于外省家族来说，永远意味着一种侵害，即使丈夫堂费利佩在祖母缺少四根手指的右手上戴上了塞满棉花的手套，对于整个家族来说，历史就已经以一种血腥的方式揭开了帷幕。

从德国而来，是为了改写自我的历史，而被砍掉的四根手指即使在象征意义上成为墨西哥历史的一个见证，对于他们来说，不幸永远无法忘记的，逃离意味着出发，而“出发差不多就是死亡”，费利佩引用母亲这位法国女人的口头禅来表达出发的无奈，而死亡在某种意义上意味着需要消灭背景，消灭历史，甚至消灭身体，四根手指的伤痛被掩盖在棉花手套里，就像外省人被践踏的尊严被掩盖在卡特马哥的迁徙中，但是作为被取消的历史，真的不会在异域里成为新的不幸源头？“别提了，我不想知道墨西哥的过去，美洲只有未来。”费利佩的坚定对于他来说，或者只是为了刻意遗忘历史，但是当神父埃尔泽维尔·阿尔蒙特消失在1905年的松戈里卡的圣婴节时，连同可以赎罪的信仰也不见了。

家族的女人，家族的男人，家族的过去，家族的未来，维系在一种彻底忘记过去的努力中，但是当欧洲的画报和小说被运来，当祖母从德国进口的银质大咖啡壶主宰日常生活，1910年的韦拉克鲁斯对于12岁的劳拉来说，依然是一个无法逃离宿命的地方，“不管这个港口城市是多么的喧闹，多么的荒淫，太阳总是在同一时间升起，不论是在湖畔还是在海边。”像一种循环，从开始到结束，从来不会改变。但是改变其实只需要一次转身，背对历史意味着面向未来，背对欧洲意味着面对墨西哥，以及，背对死亡意味着面对新生。费尔南多·迪亚斯成为劳拉的父亲，在某种意义上，就是背对而开始的改变，在丧妻之后这个陌生男人开始成为劳拉的父亲，而这也让她离开乡村生活，离开堂费利佩·克尔森家长一般的统治，离开残疾的外祖母和三个任劳任怨的姨妈——不管是祖父还是姨妈，他们身上可以显露的“非外省”生活，在某种意义上就是走入了无法摆脱的宿命人生，他们不转身，他们只在自己的历史中书写遗忘的符号，而遗忘从来都是记忆的一部分。

离开家族的外省印记，对于劳拉来说，是第一次面对一个男人，一个大自己九岁的哥哥，一个拉着她的手告诉她什么叫革命的男人，“最厌恶的就是庸庸碌碌。我们的父亲就是这样，请原谅我这样讲他，他只是羊群里的一只好羊。而仅仅成为艺术家群体中的一员，在艺术、在文学……这些领域里混上一个位置，那样绝对不行。我会受不了的，劳拉，我宁愿一无是处也不愿做个庸人。”圣地亚哥这样解释革命，而这只不过是人生的一种背叛，不愿成为庸人的意义就在于能以自己的方式转身，就在于把自己当成一个革命者。革命者的路从来都是自己走出来的，在父亲那里是“伟大的旅行”，不仅是地理意义上的，也是人生意义上的，而在圣地亚哥那里，则变成了背叛，变成了新生，“革命者，那天和之后的夜晚，这个词开始在劳拉的脑子里里轰响。”

革命者，对于劳拉来说，是一种新的生命注解，意味着自己可以像圣地亚哥一样逃离这一切，意味着不再受到某种历史的纠缠，意味着所有的背景都可以被推翻，所以圣地亚哥在劳拉的世界里扮演着一个启蒙者的角色，它开启了这个十二岁少女另一扇时间之门，在那里有着不说出的秘密，有着不被安排的生活，有着改写人生的机会。但是革命的历史却并不能轻易抽离出来，圣地亚哥胳膊上结痂的伤口，似乎是对于另一段非个人历史的注解，而当革命成为一种集体的运动，一样会取消个体的背离意义——圣地亚哥的尸体出现在劳拉的面前，身体之死，革命之死，以及时间之死：“没有过多的沉浮，圣地亚哥在海中慢慢地消失起，仿佛消失于一面镜子之中，这面镜子，没有使他面目全非，而是一点一点地、神秘地将他送往远处，这面空气的镜子镌刻着他在人世的时刻。”

被枪杀的命运，是把个体的生命又放回到宏大的历史中，而只剩下的劳拉，如何寻找自己的时间，如何继续自己的革命，如何书写自己的历史？“在这个女孩心底的一个寂寞角落里，她相信自己要以圣地亚哥的名义去完成劳拉的一生，也许死去的圣地亚哥在继续着名义上是劳拉的人生。”即使1915年的墨西哥重新迎来了和平，但是革命的意义并不在于暂时的胜利，它需要的是一种继承，奥兰多·希门内斯的出现，就是把劳拉推向了另一种革命，“我想把我给圣地亚哥的一切都给你，不要让我失望。他喜欢这样。”奥兰多会给她什么？对于劳拉来说，死亡是刻骨铭心的，她甚至在死亡的启蒙者身上看见了断裂的历史，所以在她看来，生命里太多没有实现的愿望，意味着所谓的未来只是一个空洞的时间，“随同我们每一个人一同死去的不是过去，而是未来。未来死了。”

未来死了，对于劳拉来说，是因为失去了革命的信仰，是因为丢失了启蒙的力量，当奥兰多介入她的生活，那也并非是对于圣地亚哥革命的继承，1920年爆发的全国混乱让劳拉重新回到了没有男人、没有未来的恐慌之中，而要摆脱恐慌，对于一个还没有找到自己的女人来说，需要的是避风港，甚至是对于男人的某种依赖。看不到未来，或者只能看到现在，而现在，对于劳拉来说，只有工人阶级，只有舞会现场，只有战斗——当革命变成战斗，其实意味着回到了起点，回到了被砍掉四个手指的血腥记忆。

在劳拉·迪亚斯的生日那天和胡安·弗朗西斯科·洛佩斯·格林结婚，也是这样一种“回来”的象征，从身体的出生到婚姻的起点，对于劳拉来说，无非是适应一种现在时的生活，无非是把革命置换成了战斗，而这种战斗的现实甚至不能改写历史，胡安在工人运动中演讲，看起来是从事一种革命，而其实是把革命当成演说的一部分，甚至把劳拉也当成了演说的一部分，“不要在公众场合叫我‘亲爱的’。”这是胡安对于劳拉的规定，公众场合撇除了个人感情，实际上胡安只不过是成为历史的一个符号，“全人类的命运要高于个人，劳拉，我们不只是我们自己，我们是人民，是劳动阶级。”个体命运被全体命运所遮掩，那么所谓的出生就只是一个空洞的词汇，而劳拉希望的是作为一个女人，一个妻子活在胡安的生命里，活在现时的生活里，“胡安·弗朗西斯科，不要用给一群人作演讲的口吻和我说话，我只不过是一个人，劳拉，你的妻子。”

一个人在战斗者眼里，就是他人演讲的词语，就是他人历史的时间，所以这个生命的原点对于劳拉来说，是自我意义的取消，婚姻的意义被架空，甚至也变成了一个符号：“从那时起，我就变小了，不是长大，而是越变越小，好像是因为他配不上我，好像因为他，我才变小的。”这是“和他相称”的生活，没有了革命，也没有了信仰，在胡安的世界里，甚至只有权力——那个晚上打在劳拉身上的痛，变得刻骨铭心，似乎又将她推回到一个外省女人的原初状态。

但是，她的自我安慰却在儿子圣地亚哥身上得到了弥补，“我是女人，我有两个儿子。”圣地亚哥和丹东，是和胡安结婚后生下的孩子，对于劳拉来说，大儿子命名为圣地亚哥就是对于曾经死去的哥哥的怀念，也是对于革命的一种继承，革命的意义返回到自身，劳拉找到了寄托，也慢慢走向了自我。小儿子丹东的意义却又像是一种解构，这个和革命者有关的名字其实在和母亲分离而人生中走向了另一面，在来到哈拉帕家里的成长中，在是个女人的溺爱中，他成为王子，成为苏丹，提出各种非分的要求而得到满足使得他成为统治者。而对于战斗来说，丹东是不是就是一个胜利的象征，拥有权力，拥有地位，拥有非分的要求，拥有肆意妄为的行为。

圣地亚哥和丹东的分化，革命和战斗的分野，对于劳拉来说，也面临着一种选择，爱情或者婚姻，理想以及现实，似乎都纠葛于一种男人的控制中，“我亲爱的，我建议你做一个自由自在的性感女人，做个你以为的女流氓。”伊丽莎白的建议把劳拉带向另一个时间，另一个故事，1930年的“改革大街”就像开始自我的改革一样，其实对于劳拉来说充满了未知。在奥兰多的床上，她摘下了戒指，这是对于和胡安婚姻的一种隐喻，也是对于祖母被“帕潘德拉的美男子”那一刀的回应，摘下就是转身，但是却转向了无法把握命运的宿命中：“她走向奥兰多的床边时，让戒指顺手落在地毯上，就像小红帽在森林里为鸟儿们撒下面包屑一样。鸟儿们无一例外都是猛禽，这些美丽的食肉者，一面抢食着路上的碎屑，一面对这个迷了路的小女孩说：‘你已经没有退路了，因为你在狼窝里了。’”

奥兰多就是美丽的食肉者，在这个转身的过程中，劳拉与其在寻找，不如说是一种逃避，这里已经没有了革命者，没有了战斗者，只有演讲，只有丹东，只有权力，只有欲望，甚至她不在乎奥兰多有多少女人。对于劳拉来说，这样的自由是一种身体的交换，在奥兰多的身边，她需要看见自己的肉体，需要支配自己的身体，甚至需要满足自己的欲望。其实外省的身份在劳拉身上形成了一种束缚，她所有的逃离和靠近，所有的背叛和选择，都没有遗忘身份的属性，都没有走出过去的历史，甚至都被铭刻在四个手指的血腥中。而当豪尔赫走进她生活的时候，她只不过复原了一种英雄主义：“我们弄错了历史。我不愿承认会破坏我们的信念的任何事物。我们多么希望能成为英雄，多么愿意保留我们的信念啊……”经历过西班牙内战的豪尔赫拥抱着劳拉，使她看见了属于外省的传奇，这种传奇不是像祖父那样逃离历史，逃离祖国，而是另一种统治，另一种革命，广场上的胜利，让和豪尔赫这个来自西班牙共和国的代表成为新历史的撰写者。

但是被撰写的历史，又有多少是一种自由？英雄，又有多少可以改写现实？“暴力，它的种子，它的萌芽，它的产物，它与善恶的关系。”豪尔赫似乎正走入一个消灭个体的宏大政治寓言里，1940年的“各地，个地”把他带向了无休止的变迁中，哈瓦那、华盛顿、纽约、圣多明哥，而所有的方向都让他变成了一个外省人，这是一种政治上的“外省”状态，意味着隔离，意味着孤立，就像他和劳拉之间被墨西哥电信公司和爱立信分割一样，已经找不到自己的故乡，而这种状态对于他来说更是信仰的覆灭，“为什么我们明知我们所作出的牺牲只不过是信仰要求我们出示的证明，不会有任何回报，我们还坚持信仰，以信仰的名义行事？上帝这些可怜的子民要去向何方？”终于，在看见了广场上皮拉尔·门德斯被枪毙之后，他选择了逃避，从事专制的政治又离开集权，在那一个兰萨罗特岛上，他成为了一个苦行者，“别以为我是个圣徒。我只是一个被毁了的自恋者，这是有区别的。这个岛是我的监狱也是我的避难所。”对于豪尔赫来说，他无非成为“他者”历史的牺牲者，“你躲在这个石头小岛上就能洗净20世纪的种种罪恶了吗？你正是与你所憎恶的一样的骄傲啊。”劳拉在岛上对他说，并把他成为“不知羞耻的豪尔赫”，实际上对于劳拉来说，只有历史才是不知羞耻的。

不知羞耻的历史，其实不光是隔离了豪尔赫，也隔离了和劳拉个人有关的一切，母亲雷特西亚死了，这是“一段被男性的常春藤紧紧缠绕的柱子”上的女人；姨妈玛丽亚·德·拉奥死了，她是“这个家族在外省的过去的唯一见证人”，以及丈夫胡安死了，母亲和姨妈是一个家族的最后死亡，胡安是关于婚姻和演讲的死亡，而儿子圣地亚哥在疾病和艺术中死去，对于劳拉来说，却是一种真正的信仰，真正的爱，以及真正的自我历史之死，一个和曾经的革命启蒙者一样的名字，劳拉的生命中已经刻下了难以磨灭的印记，“但是我心爱的儿子圣地亚哥的死对我而言是唯一真实的死亡。它包含了一切死亡，也赋予一切死亡以意义。”死亡的意义其实是复活，复活自己的历史，复活自己的信仰，复活自己的爱，并以艺术的形式变成最后的永恒。

圣地亚哥那一幅金发裸体女人的绘画上，是亚当和夏娃，却也是爱和痛苦的象征，“圣地亚哥崭新的夏娃，却在分担着抽搐的、年轻的、身受折磨的亚当的痛苦。”他们承担的并不是原罪，而是自由和爱，用身体来还原，用身体来书写，而这正是和历史背道相驰的壮举，“伊甸园里上演的一幕是人类反抗天威的解放。它不是戏剧，而是历史。”反对当权者的历史，就是回到自我的历史，而这样的历史里只有两个字：真相。

艺术意味着永恒，爱意味着永恒，身体之痛也意味着永恒，而圣地亚哥的死，发生了两次，在劳拉的世界里就是一种自由的解放，是一种真相的历史，“两个躯体回到像当初一般，每个人的种子在对方体内。她在他里面重生。”但是，这个世界的外部历史并没有被合上，小儿子丹东“做最适合我做的事情”的人生里，充满了权力、欲望，内心里藏着的是凯旋，荣誉，他以梦的方式和叙利亚黎巴嫩商人的女儿结婚，而婚姻对于他来说，无非是一种命令：“我要不惜代价来让人仰慕。”所以劳拉对他的评价是：“你是个商人。”

艺术家和商人，劳拉的两个儿子，以两种截然不同的方式阐述和书写着自己的历史，而对于她来说，一个的死亡是复活，而另一个人的成功却是死亡。也正是在圣地亚哥以艺术抵达真相的道路上，劳拉开始了寻找自我的历史，那手中的相机开始对准世界，开始对准自己：

这是劳拉所作的第一篇图片记录；它总结了她的人生历程，她的外省的根，她的少妇生活，她的两次生育，她的爱情，以及她的爱情所给带来的一切——莫拉的西班牙世界，拉克尔在布痕瓦尔德所受的非人折磨，皮拉尔在帕伦西亚的圣塔·菲的城墙前被残酷地枪杀，麦卡锡主义对哈利的迫害，弗里达·卡罗的两次死亡，先是动弹不得地死去，后来在火焰中重生之后死去——这一切都被劳拉集中在一张图片上，它拍得像雨后春笋一样在墨西哥城生长出来的一个无名城市。

像一条睡梦中巨大的蛇，缠绕着自己，她却终于醒来，醒来就是经历痛苦之后的复活，就是爱的迷惘之中的解脱，就是覆盖在国家历史之后的个人历史，“我厌倦了这场永无休止的争战。真希望除了心灵，没有别的祖国，没有其他的祖国……”曾经在巴黎咖啡馆劳拉这样说，其实就在她心里，那种外省的标签必须清除，那种他者的历史必须改写，没有别的祖国，处处都应该是自己的祖国，在自己的心灵深处。所以即使在动荡的国家政治中，她也见证了第三个圣地亚哥的婚姻和爱，所以即使在1968年的特拉特洛尔科再次制造的死亡里，她也为他书写了个人的历史，：那张卡片上写着：圣地亚哥第三，1944-1968，一个有待创建的世界”。有待创建的世界是区别于这个动荡不安的现实，区别于这个覆盖真相的历史，区别于这个没有归宿的国家，七十二岁疾病缠身的劳拉，在人生的最后时刻，却走向了那条乡村道路，走向了和圣地亚哥牵着手走过的防波提，走向了躺在枕头中间的那个瓷娃娃“李白”。

这是一种真正的转身，“所以，她的生命不会结束，劳拉·迪亚斯的生命不会结束，因为她的生命中并非只有她自己，它是许多条线，很多代人，真正的历史，它是活过的生命，但它更是想象出来的”，活过的生命在其中，活过的历史也不会改变，所以当劳拉死去，她的生命却以另一种方式存在，存在于那一幅照片，存在于那一件绘画，存在于那一些真相，存在于永远称为圣地亚哥的继承者身上——第四个圣地亚哥，在2000年的洛杉矶，也一样看到了信仰，看到了革命，看到了爱情，看到了真相，“我就是在那里被我的父亲圣地亚哥第三和此刻还健在的我的母亲劳德斯·阿尔瓦罗孕育出来的……丛林中的一棵木棉树。”他进入到那个“有待创建的世界”——“我觉得自己跟他们一起死去，他们就能继续在我身上活着。”活着就是进入内心深处，就是没有别的国家，就是去除了历史的隔阂，就是“与劳拉·迪亚斯共度的岁月”：“这片土地属于所有人，属于所有种族，所有语言，所有历史。这是它的命运，因为这就是它的根源。”

	编号：C59·2160516·1294
	作者：【危地马拉】阿斯图里亚斯 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2016年02月第一版
	定价：30.00元亚马逊15.50元
	ISBN：9787532770540
	页数：150页

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《危地马拉传说》是米盖尔·安赫尔·阿斯图里亚斯早期的神话故事集，是阿斯图里亚斯根据早年从母亲口中听到的印第安人的神话传说为素材写成的，被称为拉丁美洲魔幻现实主义的开山之作。《危地马拉传说》包括《危地马拉》、《现在我想起来》、《火山传说》、《幻影兽传说》、《文身女传说》、《大帽人传说》、《花地宝藏传说》、《春天风暴的巫师》、《库库尔坎 羽蛇》这9 篇神奇而富有诗意的民间传说。这些作品在读者面前展现了一个原始、魔幻、令人赞叹的世界。阿斯图里亚斯同时对危地马拉的独特自然风光作了美丽的描绘，全书仿佛一幅幅绮丽多彩的油画。这些传说直接或间接地采用了印第安人的著名神话故事《波波尔?乌》的题材和技巧，笼罩着浓重的魔幻色彩。

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《危地马拉传说》：为了相信我到了家乡

两人用玉米籽算我的年龄，从左到右一颗一颗地加，像是祖先们在数石头上记录年代的圈圈点点。数年岁是件忧伤的事。我的年龄让他们忧愁。
——《现在我想起来》

我想起来的是孩提时那些画里受伤的鹿，是番荔枝树下土地里的眼泪，是灯笼果花上的阳光和空气，是森林里万物的歌唱和舞蹈，可是，当时间经历了百年，石头上何时长出年岁的灵魂？田园里何时会有不衰老的土地？堂·切佩和蒂娜女孩何时能记下我的故事？

这原本是一件快乐的事，因为白昼将要降临，黎明将要显现，子孙后代将被赐予力量，可是，现在已经变成了一件忧伤的事，因为堂·切佩和蒂娜女孩患甲状腺肿，疾病侵袭了身体，而且那些巫术正在影响他们，堂·切佩说：“为了将我的生命延至永生，在绿眉翠鴣巫术的作用下，我到了透明的境地。”而蒂娜女孩说：“野百合巫术的影响剥夺了我的时间意识，只知道一天连着一天，一年连着一年。”透明的生命中年龄是不是变得虚无，一年连着一年是不是没有了时间仪式？仅仅是我想起来了，仅仅是他们用玉米籽算我的年龄，而现在的道路，在巫术中已经找不到后代。

石头在看，树叶在说，河水在笑，还有太阳、月亮、星星、天空和大地在自己的意志里运行，而我在告别孩提之后看见的道路，却和天的四极相反，那里有绿色的路，有红色的路，有白色的路，在左右和中间交叉开来，而我无意间踏上的是黑色的路，四条路交会于西巴尔巴前，但是当那个幽灵说：“这条是国王之路，谁走这条路谁就是国王！”当我走上去的时候，我会引领子孙，还是幽灵带领我？我是有着首领的打扮，可是孩提时代已经远去，堂·切佩和蒂娜女孩已经患病，巫术已经统治时间，那一条黑色之路却有着黑暗的破坏力，它冲散万物，“将它们卷入昏暗的漩涡，直至化为粉末、无形、幻影。”

时间化为粉末，时间而无影，时间成幻影，玉米籽一颗一颗地架在年龄上，石头上写下圈圈点点，可是忧伤的岁月啊，那些子民都已经被驱赶出了传说，“子民听得见我，子民拥有着我，子民看得到我……”听到、看到和拥护，却是在时间的幻影里，“我钻得越深，我的心就越痛！”疼痛如我，疲惫如我，忧伤如我，首领如我，一定要把他们带离这一条黑暗的路，一定要打破那石头般的沉默，一定要回到祖先的石头纪事里，我听到堂·切佩说：“盲人用狗的眼睛看路……”我听到蒂娜女孩说：“翅膀是将我们绑上天空的链条……”仿佛是我的父亲和母亲，我没有死去的祖先，在巫术、黑暗、忧伤里，我必须回到孩提时代，回到时间之中，回到家乡，“为了相信我到了家乡”成为我当初离开的理由，也一定会是我最后回来的终点。

“献给曾给我讲故事的母亲”的题辞写在一本传说的封面上，母亲是我的母题，母亲是我的家乡，母亲是我的传说，“这片土地上，多种力量筑起岩石与腐殖土的舞台，随后孕育出生命。它们依旧威力无比，精力旺盛，仿佛已枕戈待旦，待天灾突降于两片大洋之间，创造出新的融合与生命乐章。”创造的生命从何处而来？他们就在“火山传说”里，三个人来到风里，三个人来到水中，他们组成了纳华特尔民族恒久不变的数字，风里的三人像鸟儿一样以水果为生，水中的三人和鱼儿一样以星星为食，可是当这个世界被打破的时候，山之禽便成为远古的记忆，为了赢得土地而屠戮牲畜，为了获得城市而戴上面具，水中只有倒影，风中只有叹息。而对于鸟巢来说，山之禽是他们最初的父母：“这是我们的面具，面具之后藏着我们的脸蛋儿！这是我们的替身，我们靠他们伪装！这是我们的母亲、我们的父亲——山之禽，我们为夺得土地杀了他！我们的纳华尔！我们的纪念！”

风已不见，水已不见，他们把山叫做“卡布拉坎”，山是力量，吐出的火焰燃烧大地，指甲剥开的是火山口，于是，“鸟巢看到同伴们消失了，是被风掠去的；水中的替身消失了，是被火吞噬的，闪电从天而降落入玉米地，燃起了火。”火是燃烧，吞噬了大地，火是毁灭，杀死了水和风，火也是创造，一位圣人、一朵百合以及一名孩童，他们接纳了鸟巢，他们建立了庙宇，他们形成了村庄——火山孕育了新的希望，而所有的希望之产生因为有一样东西没有被毁灭，那就是图腾，当图腾活了下来，图腾便说：“某世纪中有一天长数百年。”

重新启动了时间，重新书写了传说，重新诞生了生命。这是“火山的传说”，燃烧而毁灭，驱赶而留下，时间回到身边，于是有了编年史，于是回到了童年的家，于是有了“幻影兽的传说”，当修道院的修女剥去天使的果皮，果肉和种子便长成了基督的身体，“隐蔽的上帝”终于找到了自己的灵与肉。而那个“罂粟人”呢，却像一个幽灵在门前等着圣饼盒，他对修女说：“有人要剪你的辫子！”又说：“小姑娘，我领圣餐时，上帝有您手的味道！”这是亵渎，修女收回了碰圣饼的手，她从此看见梦中的自己站在罂粟人的身旁，身处魔鬼般的婚礼，蜡烛、棺材、蝙蝠，以及自己的肉身，罂粟人甚至摩挲她的私处，这是欲念的魔鬼，这是地狱的幻影，基督在哪里？“她撕扯影子，睁开双眸，带着不安的瞳孔脱离深沉的内心，如落入陷阱的老鼠们，混乱、失聪，脸颊一泪珠盒——变了形，伴着脚上他人痛苦的喘息和背上无形火焰里麻花辫的炽烈炭流，她瑟瑟发抖……”

肉体和精神，在幻影兽里变成痛苦的挣扎，可是这只是一场考验，辫子还在，手臂还在，肉身也还在，当夜晚降临的时候，罂粟人化为一头长形兽，而修女“她正跪在房间里，带着天使的笑靥，与百合和神秘羔羊一起耽于清梦。”幻影兽是信仰的幻影，终于在肉身之外找到了自己，如图腾一样，“某世纪中有一天长数百年”。肉体的一天，信仰的永恒，而在生命在火山传说中诞生，信仰在幻影兽中寻找到，那么“文身女传说”则是关于文字的开始，杏树尊者将灵魂分给四条不同的道理，起先是朝向不同的四极：“黑极是魔咒的夤夜，绿极是春天的风暴，红极是金刚鹦鹉或热带的狂喜，白极是新土地的希望。”这是时间回来的鸮渔月月圆之时，白鸽在白色道路上用灵魂医治幻想症，红心在红色道路上用灵魂开始遗忘，绿葡萄在绿色道路上用灵魂抵偿债务，而最后的黑色道路上，杏树尊者却让自己脱去了植物的外衣，变成一个走向城里的人。

黑暗的路最短，黑暗的路最寂寞，可是在城里，来了商人，来了花鸟，来了三十名骑马的随从，杏树尊者问一个女奴：“四条路走过了多少月亮？……”他们像一对恋人，在月圆的时候彼此相望，从黑暗中来，想念着和月亮有关的时间，但是女奴却被追捕，说她中了邪，然后锒铛入狱，然后除以火刑。在行刑前，尊者在她的手臂上刺了一条小船，“文身女，有了这个文身的力量，你总能死里逃生，就像今天，你也能逃脱。我愿你如我的思想般自由；你把这条小船画在墙上、地上或空中任何你想画的地方吧，然后闭上眼，走进去，离开……”文身是符号，是希望，人们发现在牢里，长出了一棵枯槁的树，而在树枝间却有三朵小小的杏花，粉色依旧。

月圆之时，肉身上的文身是另一种时间的文字，在生命、信仰出现之后，文字是另一种力量，从黑暗和灾难中来，却拥有了思想，拥有了方向，甚至拥有了某种爱情。而她会逃向哪里？遥远的世界？美丽的寺庙？崇山之间？还是重新回到编年史里？可是那负责祭祀的教徒承载的是人类的羸弱，是对知识的渴求，是面对新世界时的虚荣或对精神传统的诉求，是沉湎于钻研美术、学习科学与哲学，但是却疏于自己的义务与责任，在末日审判时，“竟忘了在召集做弥撒后打开庙门，祭祀结束后关上庙门。”

谁会从那扇庙门里进入？是没有写进旧编年史的哲学家和智者？修士在修道院里发现了那疯狂跳动的小球，它为什么会跳动？谁在空着着它？是神秘的力量还是被魔鬼附体？没有哲学家，没有智者，没有思想，也没有知识，魔力是一种让人恐惧的东西，在睡梦中修士也进入到恐惧之中，他终于看见了云朵深处的战争征兆，看见了战士向俘虏射出的箭，看见了向城市进发的敌人。“愿白人看到我们的武器后迷惑不解！愿我们手中不缺闪亮的羽毛，它就是利箭、花朵和春天的风暴！愿我们的长矛刺伤敌人又完好无损！”那些战士们在表达自己的愿望，他们驻守在城市里，可是那外面的敌人呢，他们叫西班牙殖民者，他们带来集市和交易，他们也带来哲学和知识，他们更看见了从没有看见过的镜像：“山重叠山，林覆盖林，河流连成瀑布，一堆堆石子、火焰、灰烬、熔岩、沙子、湍流沉落下来。”

太帽人的传说诞生，其实是一种殖民，而对于这片土地来说，对于写着旧编年史的国家来说，对于已经有了生命、信仰和文字传说的民族来说，眼前的西班牙人就像那个小球一样，“它是诡秘莫测还是魔鬼附体？……”胡安·波耶和妻子胡安娜·波耶缺失了胳膊，像这个城市里的人一样，他们在自己的编年史里孕育出雨水，孕育出河流，孕育出孙儿，也孕育出灾难，“每一株植物，每一次植物诞生的尝试，都会出现新的灾难，沸腾的黏土冷却、流淌。”而他们看见，当自己的儿子进入到无形的离鸽女神城的时候，那里变成了第一座倒影城，“多少河之舌舔过这座城市，直至将它冲走？久而久之，城市逐渐失去了意识，变得柔软如梦，瓦解在水中，与其他原始的倒影城一样。”倒影里是新的年鉴，是新的男人和女人，是新的战争，是新的时间。这是“春天风暴的巫师”带来的传说，而当新的一切开始的时候，还会有火山的喷发，还会有幻影的梦境，还会有文身的希望？还会有新鲜的镜像？

“传说这些村镇就是这样失去了与神灵、土地和女人的亲密接触。”其实回到了我已经遗忘的孩提时代，回到了患甲状腺肿的男人和女人，回到了幽灵的记忆，回到了玉米籽带来的忧伤，帕伦克城、科潘城、基里瓜城、蒂卡尔城在哪里？当老者的寓言消失，当国王患上丘疹，当梦页数梦椰树编织故事，“岩石脚边，一个幼小的民族穿着宽大的外衣，缠着传奇的腰带，玩弄政治、贸易与战争。”还有织布方法、零的价值以及粮食的收获，而出现的城市是征服者的第一座城市圣地亚哥圣人城的孪生城、第二座城市安提瓜、第三座城市危地马拉·德·拉·亚松森，当记忆占据了通往西班牙城市的阶梯，那么记忆其实在失去时间的传说里变成了一个盲者：“西巴尔巴与图兰，神话中遥远而氤氳的城市；伊希姆切，城徽上，被俘之鹰为卡克奇克尔贵族的御座锦上添花；乌坦特兰——权贵们的城市；阿蒂特兰，镶嵌于一片蓝色湖畔岩石上的瞭望台。”

新的传说，新的城市，新的人类，新的父母，那个哭泣的女人说：“我哭是因为我失去了一个我深爱的男人！他不是我丈夫，但我很爱他……请原谅，兄弟，这是罪过！”模糊的道路、殖民地的旧衣裳、忧伤的宗教精神是不是来自家乡之外的那些征服者？是不是就是雅伊所说的“装我在心间”的黄战士？《库库尔坎 羽蛇》似乎就在展示关于时间的三个段落，黄幕拉开是早晨的黄色魔力，红幕拉开是午后的红色魔力，黑幕拉开是夜晚的黑色魔力，这是库库尔坎的三色宫：晨为黄，晌为红，夜为黑。他是太阳，他是统治者，他是掌控一切的神，当钦奇比林向库库尔坎深深鞠躬，称他是“神，我的神，伟大的神！”的时候，金刚鹦鹉却说库库尔坎设置了圈套，金刚鹦鹉是倒影城，那么它提供了另一个关神的镜像；当隐形的拉拉巴尔可以提供最好的箭去射杀的时候，金刚鹦鹉说生活是“太过严肃的欺骗”，在他看来，“太阳并没有亲自来到夜晚，到的是他镜中的影像。”黑幕降临，库库尔坎的臂弯里是少女，但是有人把她带入了城里，然后反锁，“这样就没人会闯进庙宇的禅房，庙里存放着蠕虫和深色绒羽！”黄幕里解构了库库尔坎的神话，红幕里揭露了库库尔坎的谎言，黑幕里逃离了库库尔坎的控制。而在第二个循环中，永生不朽的金刚鹦鹉撒出不祥之兆的红豆，于是钦奇比林骂：“这些鸟就是如此，珠光宝气，外表光鲜，心肠黑毒！”库库尔坎说：“金刚鹦鹉用舌头搅乱神灵们的脚，使之弄错凉鞋，踏着右脚在左脚上的回声行走……”于是在红幕里有了不计其数的士兵，有了那最后一支箭，库库尔坎制造的战争，也欺骗了雅伊，，金刚鹦鹉告知的是：“你如果真想守住幻想，就听一听我黄羽毛的语言，电光石火间，会有人告诉你该怎么做，好让他的床不被占据，今天是你，明天就是新欢……”而在黑幕里，雅伊终于对库库尔坎说：“在太阳宫里，一切皆为谎言、流言，没有真相，什么都没有，只有个阔佬引领我们从晨至晌、自晌入夜、由夜及晨……天地之主，请告诉我，如此昼夜、昼夜、昼夜交替究竟有何用？百无一用。”

爱情变成爱情，幻想变成谎言，而金刚鹦鹉作为倒影城、魔力鸟，对雅伊说的话是：“你将与一个影像搏斗……”神之库库尔坎，统治之库库尔坎，也是一个影像，与影像搏斗的世界里是黄战士：“一旦库库尔坎到来，他会连忙闻一闻黄花，他优雅地弯下身子，好仔细闻闻她，闻闻让男人沉醉的女人味，然后握住茎秆将她带到婚床上，对她说情话；这时，黄花用手爱抚库库尔坎至尊的头发，直到他的脑门锃亮得如一面鏡子。”于是第三个循环里，黄幕里、红幕里、黑幕里，都是穿着黄衣、戴着黄头盔的钦奇比林在那里跳动，像那一个小球，被魔鬼附身，而最后的最后，是一败涂地的钦奇比林，是涕泗交颐的钦奇比林，而那口中不断重复的“雅伊，黄花！雅伊，黄花！雅伊！雅伊！雅伊”是最后的疯狂，疯狂之后，倒影城出现：“他慌忙撕扯衣裳，以尽快解开，接着从胸口掏出月亮。一枚悬于黑幕之上的金环陨落，不再移动。”

落幕，却是如石头般站立，却是永恒的照耀，黄花是武器，是信仰，是符咒，是寓言，却也在倒影城里返回，返回时间，返回家乡，返回父母，返回每一个古老却不曾泯灭的传说，从火山、幻影兽、文身女、太帽人和巫师，构筑的是一个激活图腾、信仰、文字、哲学、知识和战争的世界，但是当一切都变成倒影城的时候，镜像世界里的家乡是不是预示着一种新的开始？库库尔坎的循环，与其说是时间的最古老统治，不如说是时间如何在倒影城中成为另一种时间，它们是石头、玉米、河流和土地，它们是阳光、月亮、城市和集市，它们是永远存在的传说：“这些历史、梦境、诗歌，如此潇洒地混合了信仰、故事、一个秩序井然的民族的沧桑岁月以及一片强劲并始终跳动的土地上的鬼斧神工。”

	编号：C38·2160516·1293
	作者：【意】卡尔维诺 著
	出版：译林出版社
	版本：2015年05月第一版
	定价：25.00元亚马逊13.00元
	ISBN：9787544754064
	页数：105页

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《美洲豹阳光下》里一对关系陷入困境、去墨西哥旅行的夫妻，由异国食材与香料烹饪的菜肴中推论出爱欲的本质。《国王在听》里登基的暴君既是权利的囚徒，也是耳朵的囚徒，巨大宫殿的回声带来各种关于判决、爱情和阴谋的相互矛盾的信息。《名字，鼻子》里花花公子、史前人类和吸毒的摇滚歌手，因一位女士的气味展开了疯狂的寻找。“我正在写的一本书里讲的是五种感觉，目的是说明现代人已经不知道如何使用它们。”五种感觉，和三维空间、几十亿人一起组成的世界，卡尔维诺称之为“那个世界”，“对于我来说，这两个世界之间的每一次穿越，就等于是再次经历出生时的创痛，是赋予所有那些混乱的感觉一种实际而清晰的形象，是选择一种策略，以便在面对未知世界时不至于被击败。”但是“未知世界”却最后成为卡尔维诺死亡的一种预言，他只写完了嗅、味、听三觉，却骤然逝世，留下了无可弥补的遗憾。

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《美洲豹阳光下》：所有人都在消化我们

戴着土耳其毡帽的人并没有回头，小声说：“您在说什么？午夜的时候她已经死了。”
——《名字，鼻子》

一句回答，却是一个反问，甚至反问在回答之前，“您在说什么？”指向的是一个虚空，一种无限，而“午夜的时候她已经死了”以一种否定的方式，将那个没有见过的午夜，变成了仿佛大家都在场的时间，问号和句号，“您”和她，以及无限的虚空，到确定的午夜，一句话里充满了惊诧，充满了质疑，以及对于死亡无可改变的命运。

而且，还是小声说，甚至，像不是对于我的问题的回答。我也是小声说，而且根本不想说给任何人听，“据说今天午夜她还在跳舞，而且是庆祝活动上最漂亮的……”同样出现了她，出现了午夜，却是自己对自己说的一句话，也不期望回答，只是想在一种表述中让自己追逐的女人以精彩的方式进入到自己世界。但是却被听见了，而且被回答了，最后却把她带向了死亡。反差，是两个句子之间的区别，也是两个观者之间的不同，所以在这被合在一起的对话中，到底谁接近了现实，谁指明了终点？

自始至终其实只有一个我，不管是大型香水店的德·圣-卡利斯特先生，还是玛尔提那的女店员，或者是奥蒂乐夫人，他们都有自己的名字，他们都在香水世界里，但其实都是一种陪衬，而我才真正拥有自己的鼻子，才能闻出各种不同的味道，“对于没有鼻子的来人来说，你们这些香水店就像是用一种无法辨认的文字写成、一半字母已经被夹杂着沙砾的风磨去的碑文。”我进入香水店并非是要挑选一款或浓郁或淡然的香水，而是想为这个世界找到一个鼻子，一个能辨认文字，能书写碑文的鼻子，一个具有嗅觉功能的主体，从而“在世人的灵魂中激发很多其他的颤动”。

所以只有一个我，一个鼻子，在某种意义上取消了“他者”的存在，所以即使在戴着土耳其毡帽的人面前，我也是不想让别人进入到我的嗅觉体系里。对于他者的拒绝，却是为一个嗅觉的对象预留了位置，这个对象便是“她”，一个身上有香味的女人，一个让我可以让我辨认香水、书写碑文的女人，一个让我拥有鼻子感官的女人，“我只知道，在这个味觉的长河中间敞开了—个空洞，一个隐藏的皱褶，里面就隐藏着那种香气。对于我来说，它就代表着一个女人。”而这个女人只是一个存在的对象，却并不是具体的人，但是当这个空洞被敞开，当这个皱褶被发现，那种具有意义的香气是不是会在味觉的长河里变成一个有所指向的主体？

鼻子具备了嗅觉，嗅觉指向了目标，却是危险的，食物和非食物，我们的山洞和敌人的山洞，都被鼻子感觉到，都在鼻子里面，是和非，肯定和否定，是一种统一，却也是一种对立，所以里面必然是危险，而“她”这样一个女人也同样混合着太多的是和非，肯定和否定，同样意味着统一和对立，意味着危险。“借助鼻子，我发现在人群中有一个女人和其他女人不同。对于我的鼻子来说，她与其他女人不同。”与其他女人不同，其实意味着我和其他有嗅觉的人不同，这是一种嗅觉的统治，它取消了差异，取消了对立，取消了他者，使得整个世界都没有了另外的可能。

危险之后更大的危险，所以当我从一个姑娘的皮肤闻到另一个姑娘的皮肤，从一种香水闻到另一种香水，是为了让他者成为我可以驾驭的一切，使得我成为他者的主人，所以女人没有名字，她没有名字，仅仅只有香水，仅仅用香水代表名字，代表所有言语，所有味道。“请您忘记我吧！某些人在我身上具有可恶的威力。”当我跟着她的时候，她看起来已经无可逃避，她成了没有名字的女人，成了只有香味的女人，她的拒绝像是在寻找属于自己的那个世界，但是我却看不见危险，看不见对立，看不见死亡。

终于，一种敌人的气味进入我的鼻腔，和她的气味混合在一起，那是清晨，那是在街道上，那里有雾气，我看到的是垃圾桶，是鱼钩，是罐头，是尼龙袜，没有她，没有女人，没有香味，最后我甚至看见的最漂亮女人，却早已经死去。“如今，它已经与死亡的气味混合在了一起，仿佛它们从来都无法分离。”其实是香味的死亡，不被命名的女人，当然可以消失在我的故事里，消失在鼻子和嗅觉的世界中。但是，对于我来说，死亡是不是也是另一种可以被我闻到的味道？当我在救护车里，在急救中心，在停尸间的大理石桌面上，辨认出那种死亡味道的时候，却突然发现空气中充满了这种气味，死亡在弥漫，或者说，不是她的死影响了世界的气味，而是世界的死亡将她变成了一个无，没有名字的女人死去，不被注意的世界死去，而我，我的鼻子，我的嗅觉，是不是也在死去？

死去的感官，其实走向的是一种背叛，一种分离，一种隔离，是我不理解这个世界，而是整个世界本身就是虚无？世界起初是存在着香味的，诱惑，危险，而且不被命名，而味觉呢？当那一盘名为“tamal de elote”的食物出现在我面前的时候，是不是变成了具体的感觉，用甜玉米做成，上面是薄薄的麦麸，而里面是加了剁碎的猪肉和极辣的辣椒，散发着美洲风味的食物，对于我这样一个欧洲旅行者来说，就构成了一个陌生的他者，所以看上去，我和妻子奥利维娅在这片他者的土地上，品尝到具有他者味道的食物时，我们体会到的是一种差异，“那是美洲文明与西班牙文明之间一种古老的挑战，是一种用非凡的诱惑来欺骗感觉的艺术。”

起初是建筑，那里的雕塑，是在祭祀台上的浮雕，或者是一只美洲豹，在阳光下张望着这个属于它的世界，而这个浮雕下面的祭台却沾满了鲜血，战争之中的那些士兵在仪式中成为一种祭品，“浮雕上的每一个形象好像都与那些血腥的仪式有关：观察星宿以便确定最为合适的日子之后，祭祀就在欢庆的舞蹈中开始；甚至婴儿的降生也是为了给战争输送新的士兵，以便抓住新的战俘。即使是那些奔跑、角斗、玩球的人物，反映的也不是和平的田径比赛，而是战俘被迫竞赛，以便决定谁首先站到祭台上去。”战争远去了？可是血腥的味道却还在，而这血腥的味道并不仅仅指向过去，而是指向了现在。成为祭品，那些战士的四肢和内脏去了哪里？向导阿隆索说，被秃鹫带到了天上，而萨卢斯蒂亚诺说，作为一种仪式的饭食，它们其实已经变成上帝的一部分，传递神圣的力量，“为赞颂通过祭祀达到的各个因素之间的和谐，一种令人恐惧、火焰般的、灼热的和谐……”

祭品在战士和上帝之间，在死亡和救赎之间建立了联系，而这种文明之间具有挑战意义的艺术也从建筑走向了食物，把牙齿陷在肉里，然后撕烂它，切割它，这种欲望的表达是不是和那些祭品一样，具有神圣的仪式意义？是不是在死亡和上帝之间建立了艺术和宗教般的联系？奥利维娅说出“我想吃辣椒核桃酱”的时候，似乎只是在表达一种自我的食欲，和别人无关，和交流无关，它只满足于自己的味觉，它只在自己的世界里达到一种满足。封闭在个人世界里，封闭在单一文明里，当然在美洲大路上，在参观祭台之后，在听说故事之后，却发生了改变。

需要的是联系，是交流，是对应，就像我和她在一起，想到的是我们拥抱的床笫。这是一种我和他者合二为一的感觉，当奥利维娅表现出食欲的时候，就应该通过味道和我交流，或者是通过我们双重的味蕾，在一种默契中保持着联系。这种联系去除的是一种缺失的感觉，一种会将人吞噬的空虚。我是在看到那一幅油画的时候，产生了这样一种叫做默契的感觉，油画里的修道院神父的他，和修道院院长的她，他们有着巨大的年龄差异，但是却保持了一段30年的非凡爱情，爱情化解了年龄的差异，也弥合着某一方死去带来的缺失感。“默契，它不仅仅涉及到修女和神父，还有奥利维娅和我。”我是在食物中找到了这一种默契的感觉，加工精致的食物，大胆的味道，都蕴含着将里面极端的音符激活的意义，被激活而成为和弦。和弦而奏出美妙的音乐，“以便创造一次无与伦比的经历，一个没有归途的点，以及一种施加在所有感觉的可接受性上的绝对的拥有。”

绝对的拥有，灼烧般的辣味又如何？祭祀的内脏和四肢又如何？前者抵达的是味觉最极端的部分，后者通向上帝的神圣之处，所以奥利维娅的某些跳跃、迟疑、苦恼和颤抖，最终也在我面前变成了合二为一的交流，就如萨卢斯蒂亚诺所说，这是令人恐惧的、火焰般、灼热的和谐，像那油画里的故事一样，是30年的非凡爱情。合二为一是关于“我”的重新组合，也是我们的重新组合，“被她咀嚼的同时，我感觉到自己也在对她起着作用，将感觉从她嘴里的味蕾一直传递到她的周身，她的每一下颤抖都来源我。那是一种相互作用的完整的关系。我们两个都牵连其中，并且受到这个关系的控制。”但是这种和谐取决于我们，取决于联系，取决于相互作用。但是当奥利维娅说我从来没有突发的激情，说我总是使他人的热情冷却，说我令别人泄气，而且还心不在焉，说我甚至平淡的时候，那30年的非凡爱情，那和上帝的神圣通道，似乎都在被解构，她对此的结论是：“饮食就是用一些味道来加强另一些味道的艺术。”

强加就是控制，就是统治，当奥利维娅发泄之后，我们的关系不是味蕾的双重交流，而是变成了一方吃掉另一方，“只有贪婪地进食奥利维娅的肉，对于她的口味来说，我才能不再那么平淡。”被她吃掉，或者吃掉她，才能改变那种平淡，才能爆发出激情，而这样，也就把所有的交流和联系都变成了敌对状态，献祭者实际上变成受害者，而爱情，不管在床笫间，还是在油画里，也都变成了一场战斗。我们都是战士，我们都需要献祭，我们都在吞噬被人，所以所谓的交流与和谐，其实就是一种残忍，“我们像融为一体的蛇一样，渴望彼此吞噬，同时也意识到我们正在被蛇吞噬。”当我们彼此吞噬的时候，在我们之外又有他者，开始吞噬我们，所以整个世界的格局是：所有人都在消化我们。

最终，“我们”是所有人的他者，我们被所有人吞噬，即使我们站在祭坛上面对上帝，我们也被秃鹫叼走了四肢和内脏，所以我们是在他们面前死去的，味道在死去，爱情在死去，神圣也在死去。这一个“他们”到处存在，即使面对那一个拥有权力的国王，他们也用一种吞噬的力量在消化着我们。国王有权杖，没有人反对他，国王必须庄重，让子民们臣服，国王的意义就是统治，就是把所有人消化。这是国王的世界，不管是塔楼里的鼓声，还是食物被卸下篮子的声音，不管是女仆拍打地毯的声音，还是厨房里发出的碗碟相碰撞的声音，不管是马厩里的嘶鸣，还是栅栏门被关闭的吱嘎声，国王听到了一切，一切都是声音，“整个王宫布满了涡形和瓣形装饰，如同一只巨大的耳朵。在那里面，解剖学和建筑学彼此交换着名称与功能：楼阁、管道、耳鼓、耳蜗、迷宫。”

宫殿是国王的耳朵，是听到了这一切属于自己统治世界的声音，却也听到了从前没有听到过的声音，所谓隔墙有耳，在一个被统治的世界里，却总是存在着敌人，存在着间谍，他们可能在窗帘后面，在幔帐后面，在地毯后面，他们可能是警察，可能是宫女，可能是仆人，所以在宫殿里，国王听到的声音，并不是和谐的赞歌，可能是敌人发动的进攻，就如国王自己的身体，“在这个躯体中一个不为人知的部分，躲藏着一个威胁，你的死亡已经潜伏在那里。”

敌人是他们，但是敌人是不是也是自己？国王开始想到曾经的战斗，想到那些被打败的前任，想到被处死的敌人，他们被赶出了宫殿，他们被埋在地下，他们被关在墙里，可是那一系列连续的敲击声，为什么会传到国王的耳朵里？为什么囚徒会随着声音逃出牢房？被听到而听到，对于国王来说，变成了一种害怕，一种恐惧，一种梦魇，“每一座宫殿都建在地下室的上面，那里面埋葬着某些活人，或者那些得不到安息的死人。你用手捂住耳也没有用，反正你还会听到这些声音。”所以出逃，所以游荡，所以从宫殿走向城市，走向丰富多彩、五颜六色、充满喧嚣和各种声音的城市，而在宫殿之外的城市里，国王听到了一声轰鸣，一阵窃窃私语，听到了一首歌曲，一个女人在窗户边唱起的爱情歌曲。当然比宫殿里美妙，所以对于国王来说，他必须要寻找这个女人，一个唯一的女人，一个无法复制的女人，一个制造了一种声音的女人。而她在哪里？在城市的某个房间里，某个角落中，或者就是国王自己的某种幻觉。

从宫殿到城市，从恐惧的声音到美妙的音乐，从敌人到女人，到底是不是对于自身的解放？可是那些敌人，那些声音在宫殿里的时候，是一种臆想，那么在城市里，那种音乐，那个女人，何尝不是一种想象之物，“声音的生命曾经是一个梦，或许仅仅持续了几秒钟，就像是梦一样，外面噩梦却仍在继续。”制造了梦，却是被噩梦围绕，所以在某种意义上，国王是把自己囚禁在声音里，而不管是宫殿里，还是在城市中，那种噩梦没有消失，那种囚禁的感觉就在延续，“黑暗中又响起一声呼唤，是从囚徒说话的那个地方传来的。那是一个清晰可辨的呼唤，它正在应和那个女人的声音。那是你的声音，是你发出的有形的、应和她的声音，把她从城市声音的尘埃中拉了出来。那是从宝座大厅的沉寂中发出的，迎接她的声音！”

国王的对面是自己想象的他们，再被他们囚禁的时候，国王何尝不是他们想象的国王？这是声音的寓言，在他们的世界里变成声音的噩梦，所以“他们”永远都存在，存在于鼻子的嗅觉里，存在于牙齿的味觉里，存在于耳朵的听觉里。在他们不吃东西的时候，味觉是上帝仪式的一部分，通向神圣的天堂；在他们不制造声音的时候，宫殿是国王的耳朵，拥有的是权杖的统治；在他们没有鼻子的时候，世界就是我的鼻子，寻找香味和女人，但是当他们出现的时候，在味觉里，所有人开始消化我们，在听觉里，国王变成了囚徒，在嗅觉里，她带来了死亡。他们在我们对面的世界上，而其实，当尝到、听到和闻道的时候，其实是我们用经验给他们进行了命名，这一种命名带着自身的感官，带着自我的理解，带着我们的角度，于是，那个世界就变成了我们的世界。

所以从某种意义上，“所有人都在消化我们”，从本质上说，是我们在消化我们自己，是我们在消化当成他者的我们，是我们在消化经验主义下的我们，这是一种封闭的知识阅读，这是一种单一的个体书写，而其实，“不读书的人能够看见和听见很多我们感知不到的东西：狩猎的野兽的足迹，还有风雨欲来的征兆。”已知世界没有了悬念，我们却在这个世界里树立敌人，制造美好，想象爱情，而世界的真正意义是进入那个未知的世界，所以在1972的《名字，鼻子》，1982年的《味道，知道》和1984年的《国王在听》中，进行了一种经验之外的书写，“从某种意义上讲，我认为我们总是在书写某些未知的东西，也就是说，写作的目的是为了使尚未书写的世界能够通过我们来表达自己。”所以在已经被书写的世界之外，在被经验谈及的世界之外，在知识包围的世界之外，卡尔维诺在寻找那一个从身边不留意而擦身而过的人，那一个不对话也不是他者的人，那一个存在却没有看见的人，就像戴着土耳其毡帽的人，没有回头的时候小声地说：“您在说什么？午夜的时候她已经死了。”