分类： 传说品

	编号：C55·2150120·1145
	作者：【美】理查德·耶茨 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2012年03月第1版
	定价：27.00元亚马逊21.00元
	ISBN：9787532756766
	页数：270页

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曼哈顿办公楼里被炒的白领、有着杰出想象力的出租车司机、屡屡遭挫却一心想成为作家的年轻人、即将结婚又万分迷茫的男女、古怪的老教师、新转学的小学生、肺结核病人、老病号的妻子、爵士钢琴手、郁郁不得志的军官和退役军人等，这十一种孤独的人生都是缺乏安全的人生，理查德·耶茨以这样一种样本的方式描绘了二战结束后的纽约。作为“焦虑时代的伟大作家”，理查德·耶茨将普通人的那种孤独当成了生活的唯一色调：“如果我的作品有什么主题的话，我想只有简单一个：人都是孤独的，没有人逃脱得了，这就是他们的悲剧所在。”这是人生的失败，这是人生的绝望，不管是什么方式，最终会像一个被枪打中倒下的死亡游戏一样：“结果早已不是重要的，重要的是倒下时是以何种姿态。”

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《十一种孤独》：它们说的全是真相

“窗户在哪儿？”他摊开双手，迫切地问。“就是这个问题。光线从哪儿照进来？你明白我说的光线从哪儿照进来是什么意思，对吗，鲍勃？我是说小说的观点；文中蕴含的真理；还有——”
——《建筑工人》

为什么一定要有窗户？为什么光线一定要从窗户里照进来？那一栋被建造的房子是有屋顶，是有墙，在建造之前还必须用推土机平整土地，还必须挖好合适的坑，还必须打好地基，但是从头至尾都建好之后，窗户会按在哪个位置？面朝阳光，是想让阳光照亮黑暗，是让人通风呼吸，也是让人看见窗外的风景。窗户是一个接通内部和外部的通道，是一个沟通你我世界的门，但是让一栋房子变成一部小说，变成充满丰富想象力的虚构作品，那光线能照亮文中蕴含的真理，能照见生活之外的启示？

或者只有在房子建造好之后，才会发现窗户的问题。所以前和后，预谋和现实，就在这照见真理和启示的过程中如果反转过来，就会变成另一个虚构。虚构当然是站在现实的反面，就像阳光站在黑暗的背面，这不是可以通过打开一扇窗就能解决的，充满想象力的故事或者只意味着一个快乐、用力地响指，意味着人生可能的一笔财富，意味着在报纸上发表而被电影明星、知名学者和作家发现，但是对于所有建造这栋房子的人来说，黑暗永远是黑暗，现实永远是现实，甚至到头来会完全坍塌，成为一个永远具有纪念意义的废墟。

需要建造这栋房子的是出租车司机伯纳德·西维尔，在社会底层干了二十二年，需要的是在自己的经历中加入一个比平地更高的建筑，所以想把自己的经历写成小说便是他最大的愿望。这是一个对自身存在的超越？还是一种注定覆灭的幻想？“曼莱、科罗夫博士和我自己——我们在建造这东西。”伯纳德看见的是不在底层的电影明星、知名学者，他想和他们一样成为建筑师，甚至比他们更好的建筑师，所以当他在报纸上刊登那则招聘天才作家的启示的时候，就已经把建筑变成了一桩买卖，“为天才作家提供与众不同的自由撰稿机会。要求有丰富想象力。”想象力是唯一的天才条件，那么这样的想象力必须解构卑微的现实，必须解构在底层的生活。而鲍勃，一个第一人称的“我”，看起来自诩为一个天才作家，但实际上和伯纳德一样，也是底层的一个小人物而已。住在西十二街的最西头，和妻子的关系有点紧张，十三年来一直在一家杂志社做撰稿员——周薪五十四美元。仅此而已，所以当看到这一则启示的时候，鲍勃的想象力被激发，“我”用想象可以把经历写成小说，可以用想象带来一笔财富——每篇二十五美元的收入足可以改变现实的卑微。

“我将成为出租车司机的雇佣文人，建筑工的建筑工。”这只不过是想象和另一种想象，其实都指向了对现实的反叛，那栋建筑自然变成了空中楼阁，变成了即使打好地基也没有安好窗户的虚构。伯纳德卡片上的故事已经平整好了土地，已经挖好了合适的坑，已经打好了地基：“有钱人和妻子在车里开始争吵，情绪十分沮丧，女士开始叫着要离婚。我从后视镜里看着他们，我说了几句，不久我们都笑了。关于婚姻的小说等。”这是在帕克大道上的故事，人生经历有关，却必须变成一个想象力丰富的小说。有钱人和妻子为什么争吵？离婚如何去分割财产？我说了一句什么话？他们为什么又笑了？在诸多可能的情节中，被看见的永远是“从后视镜里看着他们”，不是由着自己向前，不是和我无关，是参与其中，在有钱人和妻子的感情世界里虚构。省去一切的想象，当卡片上的经历变成一篇小说，对于天才作家鲍勃来说，似乎是那二十五美元稿费的收获，似乎是一种对于卑微生活的改善，可是伯纳德那张支票上却写着：“提前支付五篇文章的全部金额。”二十五美元是五篇文章的金额，实际上每篇只有五美元，这是另一种虚构，至少对于鲍勃来说，那栋房子已经建造了屋顶，已经砌好了墙，可是却没有看见照见来的光亮——那扇窗户在哪里？

像是一个讽刺，即使每篇五美元，对于鲍勃来说，其意义似乎也超过了平淡生活的全部，所以继续着想象，继续着天才，继续着建房，“我记不清那年秋天到底写了多少篇署名‘作者伯尼·西维尔’的故事。”五美元，也是对于曾经生活的一次否定，也是对于自己才能的一种肯定，那虚构的窗户照进来了光线，照亮了蕴含的真理和生活的启示，就像卡片上的那一对有钱人夫妻，终于在被看见的后视镜里破涕为笑。但是对于我来说，现实却并不如一个卡片上的故事那么浪漫，妻子琼怀了孕，杂志社岌岌可危，那个被提高到十美元的故事最后也被伯纳德否定了，“每个不值一提政客们的掮客、假冒号手都可以走进我家，企图偷走我的钱。”为生活奔波，重新寻找工作，而伯纳德也请了另外一个连环漫画艺术家，即使最后“我”的女儿出生，和琼的关系缓和，即使我开始写自己的小说，建造自己的房子，可是那窗户透进来的光线始终是一个虚构，“我只得告诉你们她和我所建的东西倒塌了，早在几年前就塌了。”

理查德·耶茨：倒塌的房子里从来没有窗户

仿佛又是从后视镜看见的故事，可是没有破涕为笑，没有转危为安，也没有光线照亮黑暗。伯纳德呢？当用五美元将出租车的人生经历变成一部充满丰富想象力的小说，有没有窗户已经不再重要了，甚至电影明星、知名学者都在现实里被后视镜看见，有人在并非他妻子的年轻女人床上死去，有人开始关注没有电视的青少年在成长过程中可能会出现的情感缺失，“窗户在哪儿？光线从哪儿照进来？”或许只有上帝知道“一扇我们大家的窗户”，可是现实的建筑却早已经变成了废墟。

建筑坍塌了，其实有没有窗户都无关紧要，有没有光线照见真理也缺乏意义，现实永远是这样一种存在：“他们走了。他们把他给甩了。”《勃朗宁自动步枪手》里的费隆在心里说着这句话，那和勃朗宁自动步枪有关的人生经历有什么用？B.A.R，口径3.0，弹匣可拆卸，全自动射击，是十二人的步枪班的主要火力，充满着可能的想象力，是人生的一笔大财富，可是在名字上了警察罪状登记薄的现实里、在文件柜间笨拙移动身躯的工作中，在与瘦得皮包骨头、有窦性头痛、无法生孩子的妻子的婚姻中，还有什么是可以自豪的？平淡无聊的家、平胸而患病的妻子，终于使他将结婚戒子取了下来塞进了表袋里，然后进入到满是性感姑娘的酒吧。

这是新建的房子，每个人都是建筑工人，费隆是站在屋顶看见这美好世界的，但是他如果要生活在房子里面，从来不可能有窗户和光线，所以面对酒吧里的性感姑娘，面对香水味，面对纤细的手指，面对丰满的下唇，他却被拖进了一个更加黑暗的房子里，是道德的拯救还是反抗的无力，性感的姑娘变成了婊子，想象开始折磨他最终变成了愤怒：“出租车内会有一番肢体窒挣扎，撕烂的衣服；在卧室里会使用蛮力，窒息的呻吟会变成呜咽，最后变成淫荡的痉挛与低吟。噢，他会让她放松！他会让她放松！”

开出租车的是伯纳德吗？那种挣扎和呻吟，那种痉挛和呜咽，会在某一个后视镜里看见吗？会成为一个卡片里的五美元小说吗？“勃朗宁自动步枪手”费隆其实没有了瞄准的对象，没有了射击的目标，当然也没有了那栋房子，在街道的游行队伍中，他抓住了那个米切尔教授，像拆毁一个歪七扭八的木偶一样撕扯着他，但是这和勃朗宁自动步枪手的经历无关，这和“彻查这个第五修正案的共党分子”的政治无关，他只是要在被抛弃的尴尬中参与到一种虚构中，“当警察蓝色手臂高高地举到他头顶时，最后他只记得：绝对的满足与彻底的解脱。”

这当然是一种背叛现实的极端做法，面对可能是废墟的生活，面对失去了真实意义的人生经历，用虚构的方式寻找一种解脱和满足便是最有效的手段，就像《与鲨鱼搏斗》中的索贝尔一样，“一个人对生活的要求不仅仅是钱。”而是战斗，是抗争：“人们觉得你只能在以下二者中居其一：要么你是条鲨鱼，要么你只得躺在那里，任鲨鱼活生生地把你吃掉——这个世界就是这样。而我，我是那种会走出去，与鲨鱼搏斗的人。”但是在《劳工领袖》这一栋房子里，窗户从来没有照进过光线，大多数人在这里是“出于需要”，所以当面对鲨鱼的时候，自己想杀死鲨鱼而成全自己的“原则”，很可能变成被鲨鱼吃掉的人，不同的选择，看起来是不同的人生观，而结局却是一个指向，索贝尔那已经完成的九本图书，包括哲学、小说和政治理论，却从来没有一本出版，但是在索贝尔看来，“我的书，它们说的全是真相，这就是麻烦所在。”这是一次冒险的转折，前面的真相是你是条鲨鱼，而后面的麻烦是，你被鲨鱼活生生地吃掉。真相意味着麻烦，意味着没有窗户的黑暗，意味着从《劳工领袖》辞职，意味着最后建筑的坍塌。

生活在真相里，其实意味着生活在麻烦里，就像生活在小说的虚构中，其实意味着生活在现实的卑微里，《自讨苦吃》的亨德森为什么沉迷在装死的游戏中，这个从童年开始的游戏让他感受到了虚构的乐趣，只有在这样的游戏状态中，他们和他才是对立的，他们被他欺骗，他是生活的这栋房子的建造者——甚至他可以不进入房子，而在如伯纳德的后视镜里看见那种争吵，所以当他面临公司的解雇时，他依然如游戏一般坐在办公室里，看上去一副心智健全、颇有能力的样子，而在的背后已经冷汗直流，那口袋里的火柴已经被捻着、扯着完全变了形，“直弄得火柴纸板湿乎乎、黏嗒嗒，揉成一团。”游戏带有欺骗性，也具有刺激性，也只有在这样的冒险游戏中，一个身居房子之外的人才能感觉到一种安全，所以他更需要在妻子面前撒谎，以维护所谓的真相，但这无非是“自讨苦吃”：“日复一日的欺骗可不容易，这需要罪犯般保持持续的警惕与狡诈。”但是在回家之后，面对和妻子的放松聊天，他的游戏大厦终于无法安全地建造在那里了，“他们找我了，”他说，这是他一天中做过的最体面的事。

体面像是对于游戏的终结，而其实，对于亨德森来说，那个装死的游戏是体面，那口袋里的火柴也是体面，“做一个体面的失败者对他诱惑力太大了。”但毕竟在对妻子的那句“他们找我了”中找到了更体面的自救方法。这种自救或者是一种妥协，所以面对被模糊的真相，面对卑微的现实，面对孤立的状态，妥协至少在表面上可以达到“万事如意”的美好结局。面对明天就要举行的结婚仪式，格蕾丝似乎还没有进入到状态，那个亲爱的拉尔夫，那场婚礼，那后面的生活，对她来说都是陌生的，甚至她还不忘记在事务所圣诞派对上给阿特伍德的那个热吻，而拉尔夫呢，似乎也惊恐于结婚之后生活的改变，尤其是和那些朋友的关系，会在婚姻世界里慢慢走向解体，两个在房子外面的人，如何找到一扇窗户，如何看见阳光，如何打开来呼吸，似乎没有办法，似乎就是如此，明天，九点，仪式，这是必须的生活，“别担心，拉尔夫，”她说。“我会在那里的。”在那里实际上就是妥协，没有窗户又有什么关系，毕竟土地已经平整，地基已经建好，在房子的内部也可以开一扇窗户，也可以看见阳光。

这或许是也是一种对现实的虚构，没有走到明天如何能设计一个“别担心”的生活？而其实真相不在明天，只在现在，只在现实的现在，那些被命名的“建筑工的建筑工”、“勃朗宁自动步枪手”、“撞大运的乔迪”都和真相有着越来越远的距离，所以在这种符号化的指称中，谁能找到属于自己的真相？从外部进入某间教室，或者军队，或者家庭，是需要一扇窗户，但是那扇窗户并不是通透的，“南瓜灯博士”其实是一个被误读的词，“我砍了那部电影。《南瓜灯博士和海德先生》。”对于新转学而来的萨贝尔来说，晨间的汇报变成了一种关于电影和生活的虚构：爸爸妈妈开车，遇到警察，射击受伤，自己开车送到医院……诸如此类，在老师普赖斯小姐看来，这当然是一个“很自然的错误”，但是并不是和同学一起在汇报中说话就是打开那扇通向理解的窗，萨贝尔来自纽约某处，“那里的人们把被单晾在窗台上，成天无聊地探身窗外发呆，你看到笔直幽深的街道，一条连着一条，全都一样，人行道上拥挤杂乱，阴郁的男孩们在那儿玩着某种没有希望的球。”这是被拒绝的生活，而在学校里，他也排除在一切之外：挤在单杠边轮流翻单杠的男生中间没有他，远处操场角落里窃窃私语的男生堆里没有他，人更多的一群学生中也没有他。对于萨贝尔来说，只好独自一人待在教学大楼附近的操场边上是他学校生活的写照，这是孤儿状态，普赖斯小姐想要化解这种孤立，关心，爱护，沟通，交流，甚至将她的手搭在他肩膀上的时候，说出了那个“亲爱的”的词，可是当萨贝尔在墙上写下发自内心的脏话时，普赖斯小姐对于他的处理似乎又陷入了某种规则里，“当你想做这种事的时候，永远也别忘了，你在伤害很想喜欢你的人，那样也会伤害你自己。”萨贝拉的脏话伤害了普赖斯小姐，普赖斯小姐的“亲爱的”伤害了萨贝拉，这其实是不同生活之间的误解，只是不同房子之间的隔阂，有一扇窗户有什么用？他依旧在墙上画了普赖斯小姐的画像，这是最漂亮的脸，可是她的对话框里却是那些脏话，可是她的身躯却是裸体的：“大大的乳房，硬而小的乳头，线条简洁的腰部，中间一点是肚脐，宽宽的臀部、大腿，中间是三角地带，狂乱地画了阴毛。在画的下面，他写上标题：‘普赖斯小姐’。”

没有走进，却是愤然的拒绝，没有消解，却是更深的隔阂，“南瓜灯博士”是自我的虚构，却也是别人的笑料，所以这种命名不能抵达真相，不能打开所有的窗户，而面对这些现实，选择背叛，选择妥协，还是选择反抗，都似乎无法改变从后视镜里看见的“卡片”人生，无法改变九本书的价值，无法改变一枚火柴头的命运，无法改变九点钟的结婚仪式，而这“十一种孤独”在每个人身上成为时代的一个痼疾，包括站在这些后视镜故事背后的理查德·耶茨，也从来没有成为真正的“出租车司机的雇佣文人，建筑工的建筑工”，酗酒、抽烟、疾病、贫穷、潦倒、怀才不遇，生前未曾大红大紫，死后迅速被人遗忘，理查德·耶茨的一生就是一部小说，这个“焦虑时代的伟大作家”完全是美国二十世纪三十年代至六十年代的代言人。而他在用文字建筑自己的那栋房子时，也像寓言一样无法逃脱命运，与妻子关系破裂，之后正式离婚，之后一个人住在波士顿学生家中——一栋房子里是放着台打字机的桌子，是装有咖啡、啤酒和波旁酒的冰箱，是挂着女儿照片的一堵墙，是两盏微弱的小灯，是到处被踩死的蟑螂，是碗橱里脏兮兮没洗的锅，以及一个酗酒、抽烟、咳嗽的作家，是的，在这栋房子里，一切都是现实的写照——窗户被他紧紧关闭，阳光在外面，空气在外面，世界在外面，而这样的现实早就被理查德·耶茨写进了自己的小说里：

接着该讲讲我和琼的故事，这是我给你们的烟囱。我只得告诉你们她和我所建的东西倒塌了，早在几年前就塌了。

	编号：C39·2150120·1143
	作者：【土耳其】奥尔罕·帕慕克 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2008年05月第1版
	定价：36.00元亚马逊27.60元
	ISBN：9787208078710
	页数：430页

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“生活是单程旅行，一旦结束你就再也无法重新来过了，不过如果你的手上有本书，不管它有多么复杂，多么难懂，等到结束的时候，要是你想重新理解生活、理解那些难懂的东西的话，只要你愿意，你还可以回过头去重新读一读这本书……”一本书就是一所寂静的房子，或者说，一所寂静的房子就是一本“永远也写不完的政治小说”，塞拉哈亭那本“可以唤醒东方”的百科全书到死也没有最后完成，而与他的私生子在一起的法蒂玛却在那寂静的老宅里延续着未完成的心愿，那些孩子们在充满喧嚣与骚动的社会里各自选择生活，五种不同的视角描述了不安与困惑，但是在这个发生内战的混乱社会中，寂静的老宅已经无法保持它的安详，在时间的巨大推力下，写不完的小说其实是写不完的社会，写不完的命运。1991年该书获得欧洲发现奖。

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《寂静的房子》：有种状态叫做虚无

我要像他们那样，像爷爷一样，像父亲一样，抛弃一切待在这儿，每天也就去去盖布泽或是坐在桌前写写那些和历史有关的、上百万字的没头没尾的文章。我这样做不是为了出名，只是为了告诉大家世界是什么。
——《寂静的房子·24》

我站在他们的后面，站在历史的后面，是转身逃避现实，还是跨越现在面向未来？他们是爷爷塞拉哈亭，是父亲多昂，他们组成了关于时间的第三人称，他们的墓碑上已经写上了“愿灵魂安息”，不管是自由主义者还是民族主义者，土耳其、伊斯坦布尔都是一个关于历史的地理名词，但是对于我来说，历史却是一段故事，一个“没头没尾”的文本，当第一人称的我钻进和他们一样被放逐的历史文本的时候，能够告诉大家世界是什么吗？他们和我组成的并非是关于历史的完整序列，而是从第三人称回归到第一人称的家族传承，但是历史已是过往，过去已是虚无，从现在面对未来，依然是一个没头没尾的命运。

我是法鲁克，现实的大门开启在第四章节，“巨大的前门就像是为我们而开似的，透过笨重的窗，我看了看屋里奶奶和雷吉普潮湿而又昏暗的身影。”从伊斯坦布尔来到天堂堡垒，在奶奶法蒂玛和仆人雷吉普居住的“寂静的房子”里，法鲁克看见的只是一些“潮湿又昏暗的身影”，奶奶法蒂玛连接着过去和现在，连接着伊斯坦布尔和天堂堡垒，连接着他们和我，连接着第三人称的历史和第一人称的现实，所以法蒂玛是见证者，是参与者，也是旁观者，更是一个受伤者，对于她来说，过去已经是一个被拒绝的符号，活着的现在更多是一种对生命的观望。“我关上了百叶窗，插上了插销——就让世界留在外面吧。”拒绝过去，拒绝世界，她只在这所寂静的房子里保留自己，而只有在拒绝时间的状态中才会有一种安然的感觉，“假如我不在这儿，假如谁都不在，那么这些东西就会得到永恒，那时候就没有人会说不知道生命是什么了，就连想都不会去想了，谁都不会！”房子里的香水、报纸、手帕、钥匙和钟，看起来维持着现在的生活，但是这些物件并没有能力延续历史，或者没有能力懂得时间是什么，“就连塞拉哈亭也是。”而只有在回忆到自己的丈夫塞拉哈亭的时候，奶奶法蒂玛才从被法鲁克穿过“巨大的前门”穿越到过去的那些片段，也只有在关上百叶窗插上插销的时候，才成为另一个第一人称的“我”。

我被复活，是因为必须从现在的寂静的房子返回到和塞拉哈亭有关的过去。十六岁嫁给塞拉哈亭，对于法蒂玛来说，并非是一种幸福生活的开始，一个少女嫁做人妻，有时候意味着自己生活的改变，甚至是自我的丧失。“你要牢牢记住，不要过问男人的事情，只有猫才会那么好奇。”这是父亲对她嫁人前的嘱咐，也是一种女性皈依于男性权力的规矩，离开父母不是意味着独立，而是纷繁规则的开始，不问男人的是，手不要那么放，不要咬指甲，也不要问为什么，这便是十六岁以后的生活。所以法蒂玛作为女人，开始了必须服从丈夫的生活，也开始了对于男权的某种归顺，而这种服从和归顺在法蒂玛的内心来说却充满了无奈和怨恨。

跟随塞拉哈亭离开伊斯坦布尔，实际上就是离开自己的生活，离开自己的现实，这种异域式的“异化”生活对法蒂玛来说，也是必须的服从。而塞拉哈亭的离开看起来是被迫的，是因为自由主义思想遭遇到了土耳其联合政府的反对，联合主义者塔拉特帕夏命令塞拉哈亭离开伊斯坦布尔，离开政治生活，甚至威胁说要将他们送到锡诺才监狱。这是塞拉哈亭的遭遇，离开伊斯坦布尔对于他来说，是远离了本国的政治实践，但是对于自由主义者来说，地理上的离开并没有消除他的政治理想。他在天堂堡垒继续写作，而且是对于东方世界的命运担忧让他用巨大的热情开始写作一部百科全书，“看吧，人们应该了解这些事情，了解一切事物，我们需要的就是这个——一部百科全书；人们如果了解了整个自然和社会科学，真主就不会存在了，我们也一样。”延续法国“百科全书派”的这部书，顾名思义是和自由、民主、人性和权力有关，甚至塞拉哈亭要用科学取代真主的信仰，重建一套理论体系，他在自己的笔记上写道：“共和国是我们必需的国体。”或者写道：“如今东方仍在中世纪深邃而可恶的黑暗中沉睡”，他对法蒂玛说：“我们也像卢梭那样，生活在大自然的怀抱里吧，让我们离那些非自然的愚蠢皇帝以及阿谀奉承的帕夏们远点吧，让我们用我们的脑子把一切再重新审视一遍吧。”或者告诉她：“我们需要一次文艺复兴，需要科学技术的复兴，一项应该为人所知的任务正摆在我面前，它既可怕又伟大，塔拉特帕夏把我流放到了这个空无人烟的角落，但事实上我要为此而感谢他。”文艺复兴、科学拯救，实际上对于塞拉哈亭来说，是重建一个自由主义的东方，一方面学习西方的理论和思想，另一方面抛弃东方的信仰和体系，这是新鲜、简单、自由和令人愉快的东西，这是对于一个新的世界的向往，“我发誓，东方还从来没有见过自由世界，一个降临人间的智慧天堂会出现的，而且我们还会比西方人弄得更好。”这种“西方中心论”对于塞拉哈亭来说，看起来是对未来的一种美好向往，“到那时候，也就是我们掌握了科学知识的时候，我们的国家和那些欧洲国家就没有了差别，我们的孙子们将会在我们国家幸福地生活。”但其实充满着另一种男性权力的主导，它不是解放，是束缚，不是拯救，是围困。

就像对待法蒂玛一样，现实生活从来没有平等和自由，没有个性解放，甚至他只是在自己的百科全书里建造一种乌托邦。“法蒂玛，我只会记下我亲眼看到的东西，这就是我的原则。”看到的现实，其实是对于理想甚至乌托邦的解构，那个寒冷的冬夜，当塞拉哈亭悄悄下楼，进入了另一个女人的房间的时候，这一切就像一个巨大的反讽，在法蒂玛的眼里成为一个丑恶的象征，而事发之后，塞拉哈亭对法蒂玛是一种权力的威胁：“法蒂玛，我们之间所谓的婚姻，除了那一纸可笑的协议之外已经一无所剩了！”这种威胁对于嫁人前就被灌输了服从原则的法蒂玛来说，却并不是继续的归顺，那个塞拉哈亭眼中的“民族的美德”的女人，在她看来，变成了“罪孽深重的女人”，但是法蒂玛的报复仅仅是一个女人本身的悲剧，她无法反抗塞拉哈亭，只能在内心里咒骂女人，也只能永暴力的方式惩处了塞拉哈亭和女人的私生子，雷吉普成了侏儒，伊斯玛依尔成了瘸子，而且她用自己手中的财富制约了这两个孩子，使得他们只能听从她的话，雷吉普成了自己的仆人，在她眼里是“阴险的侏儒”，而伊斯玛依尔瘸着腿只能靠卖彩票维持生活，他们注定成为下等人，注定在命运的戏谑中品尝无奈。

而另一方面，男权象征的塞拉哈亭也终于在自我的乌托邦里崩溃，在死前四个月，他突然嘟囔起来：“我知道什么是死亡了，法蒂玛，这儿谁也没有发现它，我是东方第一个知道什么是死亡的人！就在刚才，今天夜里。”报纸上尸体的照片让他惊叫，而死亡对于他来说意味着无法实现理想的虚无，战争的牺牲品，坠入了虚无的深井，再也无法爬出来，再也无法建立新的秩序，这种虚无的状态对于塞拉哈亭来说，也成为一种西方式的思想启蒙，“我在思考死亡，所以我是西方人！我是脱离东方的第一个西方人，融人西方的东方第一人。”第一个西方化的东方人，连死亡都变成了理想和高人一等的优越感，这当然是塞拉哈亭的悲剧，四个月后，已经得了绝症的塞拉哈亭口吐鲜血死去，一部百科全书写了三十年，跨越了伊斯坦布尔和天堂堡垒，却始终无法跨越命运。而对于法蒂玛来说，第一次摆脱了顺从的命令，第一次摆脱了出轨的婚姻，第一次摆脱了所谓的“未来的伊斯坦布尔和没有宗教的政府”这一罪孽——法蒂玛成了现在居住在一个人的寂静的房子里的“我”。

但是，这种过去式却并没有终结。当儿子多昂在他面前继续写着一本书的时候，她仿佛看见了轮回，但是多昂似乎并不是和父亲塞拉哈亭一样，充满着理想的激情，充满着自我权力的构筑欲望，他在成为县长之后，终于主动退出了政治，他对法蒂玛说：“你不明白，一切都很恶心，就连当县长我都受不了了，他们在那里对可怜的农民和穷人们做那样的事情，如此地欺压他们，我老婆也死了，孩子们就让他们的姨妈们来照顾吧，我要辞职，然后来这里住，妈妈，求你了。”也是离开伊斯坦布尔，但是和父亲塞拉哈亭不一样，多昂是主动辞职，是主动退出恶心的政治圈，在法蒂玛看来，多昂是柔弱的，是胆小的，也是善良的，就像天使，他甚至不计较自己的钱被骗走，而一心想让世界变得美好，“就算和我们没有关系，我们也得负责，妈妈，至少我得坐到桌旁把它们写下来。”不想同流合污，只想以这种记录的方式告诉后人政治的丑恶，所以多昂的世界更是一个乌托邦，当他用自己的全部精力写下那些文字的时候，“他就像他父亲一样，血从嘴里流了出来”，一样用笔来作为武器，一样忘乎所以地书写，也一样拖进了死亡的深井，仿佛就是命运的一次轮回——那和父亲塞拉哈亭一起的墓碑上，也写着同样的话：“愿灵魂安息。”

不管是塞拉哈亭还是多昂，在变迁的历史中都构筑了自己的政治乌托邦，不管是自由主义还是民主主义，不管是憧憬还是反抗，其实都没有在第三人称的历史中完成自己的使命，所以当历史变成“他们”，当寂静的房子成为现实之外的存在，作为家族意义上的后代，则开始了从现在望见未来的续写。法蒂玛的孙子法鲁克、麦廷和孙女倪尔君一起从伊斯坦布尔来到天堂堡垒看望奶奶，而其实这种看望不是家庭的温馨聚会，而是隔着那扇巨大的前门，那扇笨重的窗。也就是历史对于年轻一代的他们来说，其实是模糊的，甚至隔着无法穿越的障碍，而在三个年轻人身上，同样面临命运的取舍，面临不确定的未来。

法鲁克似乎和塞拉哈亭和多昂一起组成了家族序列，他进入县政府工作，进行史学研究，在他看来，历史充满着虚妄，或者说文本化的历史理由太多说谎的故事，“这样一来我们用注释和文件编码来装饰我们的故事，再通过装腔作势的文章、隆重的会议把这些故事展现给彼此，我们都努力维护自己写的故事，努力推翻其他人的故事来证明自己的故事更好。”这是对历史的欺骗，所以法鲁克希望找到故事的真相，希望去除历史的娱乐性，希望看见迷雾后面的陆地，所以，“要想原原本本地看到生活，我们就必须改变我们的生活！”这种改变就是要从故事的沉迷中解脱出来吗，就是在自由的现实里看清这个世界，“因此，我打算写一本没有开头、没有结尾的书，这本书是关于布达克的冒险经历以及16世纪的盖布泽的。这本书将只遵循一条原则：我要把我所能找到的与那个世纪的盖布泽和这个地方相关的所有信息都塞人这本书里，不用考虑按照什么重要性和价值来进行排序。”

但是这样一本没有开头也没有结尾的书，或者就是法鲁克式的乌托邦，真实的世界并不在于写出了什么，而是在现实中做出了什么，法鲁克的宿命里写着两面性，一个喜欢爱德华·G.罗宾逊的人其实就是一个双面人，拒绝现实走入历史，法鲁克不是彻底的虚无主义者，当现实的诱惑出现在面前的时候，他无法成为一个单向度的人，无法在那本没有开头、没有结尾的书里忘记现实，“我又爱上了那一朵美丽的玫瑰/数不清的争吵令它失去了所有的光彩与香味。”福祖利的诗照亮了他的欲望，当舞女肚皮上露出汗唧唧的肉，他的毛孔张大了，这是生活的一部分，这是欲望的力量，“要是我的生命里也能有这样的奇遇，要是我能把那些档案、小说、历史统统都给忘掉，那该多好呀。”虽然最终拒绝了诱惑，虽然最终回到了寂静的房子，但是他也只能每天以喝醉的方式来抵御内心的不安。

而麦廷呢，似乎从来就是一个对西方财富世界充满着向往的人，去美国读书成为他摆脱现实的理想，“我会成为一个头脑冷静的国际知名的有钱人，一个风流倜傥的人”，在他的头脑里，他会和某一个女伯爵在一起，会成为美国伟大的土耳其裔物理学家，会乘着私人游艇来土耳其游览，会被别人排成巨幅照片刊登在《自由报》上，所以麦廷代表着对于西方世界物欲向往的一代，“我厌恶这个愚蠢的国家！我要去美国。我需要钱。您明白吗？”他甚至要奶奶将“寂静的房子”卖掉，变成一幢公寓大楼，而这种西方梦想对于他来说却处处碰壁，甚至他连对杰伊兰的暗恋也破绽百出，“在这庸俗、可怕和丑陋的世界上，我们像是两个用爱相互支撑着的两个无助、孤独的恋人一样，要逃离这讨厌的音乐和人群。”这种爱情为什么没有得到杰伊兰的认可，他莽撞，他感性，甚至他暴力，在那一辆遇到事故的车上，麦廷甚至想要占有杰伊兰，“不，我也不是个强奸犯，我只是想吻吻你，要你知道我爱你，我说着，因为天太热，我没能控制住自己，仅此而已。”只是说着那句“我爱你”，只是用暴力征服一个女人，在麦廷身上有着无以摆脱的男权思想，所以他实际上越来越混淆那个我，那个有着真实理想的我，在暴力世界里演变成荒谬和愚蠢。

而作为一个女人的倪尔君呢，她的对面似乎总站着哈桑，作为伊斯玛依尔的儿子，雷吉普的侄子，哈桑其实是代表着打上罪孽印记的后代，伊斯玛依尔只是希望他能够拿到高中毕业文凭，但是对于哈桑来说，他的理想不仅是改变底层的生活，还要成为一个伟大的人，“我想了想我要做的事情：战争、胜利、对失败的可惧、希望、成功、我予以同情的可怜的人们、将被我解救的其他人以及在残酷的世界里我们要走的道路。”这是一种对现实的反抗，这是一种对命运的自我解救，但是所谓的胜利、希望和成功，在穆斯塔法、法尔赛尔等民族主义青年的影响下，又带着某种霸权，“火车开动后，我看了看墙上共产主义分子们的标语：图兹拉将是法西斯的坟墓！他们所说的法西斯好像指的就是我们。”发送传单，在墙上写标语，或者鄙视上层社会的所有人，对于他们来说，改变一切不合理秩序却走上了制造新的权力的邪路上。哈桑爱上倪尔君，在他看来是“理智”的终结，他关注她，买了和她一样的梳子，但是这种暗恋式的爱情一方面受到了民族主义青年的鄙视，倪尔君买《共和国报》被当成是共产主义分子的行为，而另一方面，哈桑也遭到了倪尔君的拒绝，“我是自由的，我想着你，在大街上逛着。”最后却以一种闯入的方式倪尔君的房间，“我从枕头底下取出你的睡衣闻了起来，睡衣上散发着香水和倪尔君的味道。我照原样叠好，又放回到枕头底下。把唱片和梳子留下来吧，就放在那儿，倪尔君，我就把它们放在床上。”

倪尔君似乎代表着一种上层社会，哈桑做一个伟大的人的梦想其实就是征服，而倪尔君无非是一个符号，“我们不是奴隶。我要忘掉所有的恐惧、规则和界限，朝着我的目标前进，胜利的旗帜一定会高高飘扬的。刀、剑、枪和政权！我变成了另一个人，我不再是过去的我，对我而言只有未来，没有回忆，回忆是属于那些奴隶，为了让他们变得麻木的。就让他们睡去吧。”在出走的那一刻，哈桑的内心有了一种摆脱奴隶生活的欲望，而实现这种“忘掉所有的恐惧、规则和界限”的理想，却需要刀、剑、枪和政权，实际上这也是一种畸形的男权，甚至变成了一种暴力，所以当最后倪尔君在拒绝之后遭到了哈桑的毒打，也正是这种被倪尔君成为疯子式的“法西斯”暴行，最后使得倪尔君因大脑出血而死。当哈桑在社保卡上贴上伊卜拉欣·谢奈尔的照片，对于他来说，是自我的新命名，“现在我就是伊卜拉欣·谢奈尔了。就这么简单。”他也将法鲁克的那些笔记全部扔进了垃圾桶，“历史是写给奴隶们看的，小说是写给麻木的人们看的，童话是写给愚蠢的孩子们看的，历史是给那些笨蛋、那些可怜虫、那些胆小鬼们写的！”但是这种替换和消灭并不是自身命运的颠覆，也并不是未来的出路，甚至可以说，这只是哈桑创造的一个自我神话。

神话是一个个虚构的“我”，我是自我酒醉的法鲁克，我是金钱主义的麦廷，我是暴力集权崇拜者的哈桑，站在他们的对面，这样的神话看起来是自我解救，而实际上是一种迷失。所从现在通往未来的路上，都是关于一个国家、一个民族的命运选择问题，离开伊斯坦布尔或者回到伊斯坦布尔，西方式的民主和自由或者东方式的革命和颠覆，都可能是一种发生在未来的选择，但是在这寂静的房子里，只有法蒂玛看见了过去的时间，看见了变化的现在，也看见了没有终点的未来，“时间停滞了，只剩下了我一个人。陷入恐惧之中绝望的我冲楼下徒劳地喊着，拐杖无助地砸着地，除了那些废弃的沙发、椅子、上面积了厚厚一层灰的桌子、紧闭的门、房子里那些嘎巴嘎巴响的绝望的东西之外，仿佛没人听见我在喊似的。”一个人，停滞的时间，以及寂静的房子，所有的我都变成了他们，所有的他们也都成为了往事的一部分，而这种单向的时间里，所有东西都变成了虚无，虚无的爱情，虚无的理想，虚无的身份，以及虚无的伊斯坦布尔，天堂堡垒注定是一个孤岛，一个忘记过去模糊现在背离未来的孤岛，也许只有安全地进入过，才能安全地离开，也只有安全地离开，才能再次安全地进入：

生活是单程旅行，一旦结束你就再也无法重新来过了，不过如果你的手上有本书，不管它有多么复杂、多么难懂，等到结束的时候，要是你想重新理解生活、理解那些难懂的东西的话，只要你愿意，你还可以回过头去重新读一读这本书，不是吗，法蒂玛？

	编号：C38·2141219·1136
	作者：【法】米歇尔·图尔尼埃 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2014年08月第1版
	定价：38.00元亚马逊29.10元
	ISBN：9787532766109
	页数：220页

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“在普尔德勒齐村子，有两所面对面的白色小屋。一所是洗衣坊。谁都不记得那个洗衣女的真名实姓了，大家都叫她葛侬比，因为她那一身雪白的衣袍使她像一只鸽子。另一所房子则是皮埃尔的面包坊。”在《皮埃尔或夜的秘密》里，米歇尔·图尔尼埃展示了他纯净自然的语言风格和精当利落的叙述风格，而在这些平实的语言背后，却是隽永深刻的寓意。《皮埃尔或夜的秘密》代表了图尔尼埃在短篇小说上最杰出的成就，内含《皮埃尔或夜的秘密》、《阿芒迪娜或两个花园》、《金胡子》、《铃兰空地》、《鲁滨逊·克鲁索的结局》、《小布塞出走》、《少女与死亡》、《圣诞老太太》、《维罗尼克的裹尸布》、《红色侏儒》、《特里斯丹·沃克斯》、《愿欢乐常在》、《大松鸡》等短篇小说，为“法国二十世纪文学译丛”之一。

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《皮埃尔或夜的秘密》：她变成另一个葛侬苾

加斯东下结论说，“如果我理解得不错，高速公路是些漂亮东西，不过只能看。不可以停下来，不可以伸出手去。不准碰，禁止动，放下手来！”
——《铃兰空地》

可是，这里没有每小时跑上百公里的马莎拉蒂，只有笨重而破旧的拖挂车，没有顺利通达的七号国家公路，只有必经的六号高速公路——马莎拉蒂和拖挂车，七号国家公路和六号高速公路，在没有和有的两个世界里，却并非是一种对立，而是一种放弃之后的妥协，是抵抗之后的职业，但是为什么像保持亲切、保持母爱、多少有一点儿恢复到童年时代的那一顿早餐，也会成为加斯东认为的“大蠢事”？十八岁参加抵抗运动，妻子跟一个不挪地方的小伙跑了，所有的一切都变成了那辆和速度、漂亮无关的拖挂车，只有有用的、适用的、实用的美，只有和高速公路相像的美，“对我来说，高速公路是职业，仅此而已。”仅此而已的生活对于加斯东来说，是职业，是现在，是无法“回返到襁褓去”的现实。

但是这拖挂车里并非只有加斯东一个人，高速公路也并非只有职业，他的旁边是比埃尔，高速公路之外是那一片铃兰空地，没有参加过抵抗运动，没有和妻子离婚的遭遇，所以现实和比埃尔隔着很远的距离，“我喜欢高速公路。我喜欢看。我说，你瞧瞧这条一直望不到头的线条！真漂亮，是不是？你要是趴在地面上就看不见了。”高大的拖挂车打开了一个没有速度却有俯视感的世界，它改变了视角，改变了方向，这是对加斯东现实的解构，还是比埃尔沉浸的自我想象？而当这个世界被打开的时候，却并非如比埃尔想象的那种“望不到头的线条”，而是一道可憎的、监狱里的铁栅栏，“而且顶上弯成圆形，绕着带刺铁丝网，几乎跟集中营里的铁栅栏一样。”铁栅栏横亘在那里，就是阻隔现实与想象，阻隔职业和理想，当那个叫玛丽奈特出现在铁丝网对面的时候，仿佛是一种美好的降临，可是隔着铁栅栏那种跳舞的方式如何抵达理想？铃兰空地也一样，原先是一片树林，到春天的时候会开满铃兰花，但是因为高速公路的修建，那些树木不见了，“被高速公路吃了，吞下去了，就像发生一场地震似的。于是铃兰花也消灭了！”

被消灭的铃兰花，被吞噬的树林，这也是现实一种，和加斯东一样，成为大蠢事，所以在他看来，高速公里和女人是不能共存的，他们永远隔着铁栅栏，而比埃尔的向往在他看来甚至变成了“乡下佬的怀乡病”，在一个只能看不可以停下来，不可以伸出手去的地方，“不准碰，禁止动，放下手来！”成为了对比埃尔的禁令，而那充满想象的奇遇也终于以一种虚无的方式向前发展，比埃尔用梯子架设而准备翻跃铁栅栏，在空地上和玛丽奈特共舞，是不是就是为了一种”乡下佬的怀乡病“，是不是为了恢复保持亲切、保持母爱的童年时代？是不是抵达一个不是职业没有被吞噬和消灭的理想生活？

“不准碰，禁止动，放下手来！”在这个巨大的禁令面前，在可憎的、监狱里的铁栅栏面前，在已经完全变成职业的高速公路之上，所有的病态都打开了口子，谁能拒绝这些“大蠢事”，谁能阻止吞噬和消灭？在《铃兰空地》之外，病态的世界蜂拥而至，那铁栅栏是《少女与死亡》中梅拉尼·布朗夏尔的疾病，是《红色侏儒》中吕西安·加涅隆的低矮，是《特里斯丹·沃克斯》里费里克斯·罗比奈的秃顶和大腹便便，他们呈现这一个病态的身体，二十五岁的吕西安·加涅隆，八年了，身高都只有一百二十五厘米，只能用特制的平底鞋弥补十厘米的不足，而年近六十的费里克斯·罗比奈也是身材矮小，秃顶，大腹便便，“他征服听众的嗓音可以说是由患慢性喉炎的嗓子和那副装饰面部下颚的奇特而抖动的双下巴形成的。”而对于梅拉尼·布朗夏尔来说，“她不是怕坏血病，也不是用柠檬治这种病，她害怕的是一种更深印的病，是身体上的病，也是精神上的病，是像潮水一般突然在世界上汹涌澎湃、似乎要淹没世界的庸俗以及平淡。”谁制造了这样病态的身体？作为公证人的独生女，梅拉妮对父亲是陌生的，很大年纪才有了她让她感觉到出生的不合时宜，所以那个身体仿佛是一次偶然事件，完全不是必然，而过早去世的母亲又以一个虚弱的身体为她构筑了一种女性的命运谱系，所以在偶然的身体面前，她想要用死亡这种极致的体验证明自己的存在。当那个艾蒂安在地窖里将她推倒在一堆无烟煤上面的时候，原本只属于她的柔嫩的、雪白的、童真的身体被占用了，但是这种被奸污的感觉是“一身龌龊，但是很快乐”。占有是不是对身体最直接的侵害？但是在梅拉妮偶然身体的病态世界里，这种占有却带来从未有过的快乐，这才是身体意识真正的起点，但是这样的起点依然是一种病态。

病态的身体之外也有病态的现实，为什么在《小布塞出走》里，皮埃尔要带着三只兔子离开自己的家，因为在老布塞那里，现代生活是必须适应的，“你们不会希望永远呆在这潮湿的乡村发霉下去吧！此外，共和国总统本人也曾说过：巴黎必须适应汽车，某些唯美的东西便不得不容忍些了。”是的，从潮湿、发霉的乡村搬家到繁华的巴黎，是高速公路和立交桥，是成千上万的车辆，并且以每小时一百公里的速度驶向四面八方，而这一切的通达在布塞工长看来，使自己的功劳，“到了那一天，嗯，功劳首先应该归谁呢？归功于伐木者，是他们先扫清了道路！”所以在这样病态的现实里，皮埃尔不想要日光灯，不想要有限的空气，他要的是那个有树木和靴子的生活，有星星和故事的童年：“由此便产生了人类的不幸：他们远离了植物界，他们落入了动物界。然而，究竟什么是动物界呢？是狩猎，是暴力，是凶杀，是恐惧。植物界则相反，是不断静静地发展着的天与地的结合。所以，任何智慧都只能建立在对树木的思考上，这种思考需由素食者在森林中进行……”病态的现实，是《愿欢乐常在》里取名叫拉斐尔的孩子看见的“用演奏约翰-塞巴斯蒂安·巴赫赞美诗的神圣乐器去干”一种下流勾当，是《圣诞老太太》里由于教士派和激进派派之间的对立，导致波尔特累齐克村长期处于分裂局面，当然也是高速空路和空地之间那道可憎的铁栅栏。

而《金胡子》里,阿拉伯君王拉布拉萨尔三世所维护的是一种病态的权力，他把自己的金胡子看成是王国的象征，甚至变成了权力的集中体现，正是在这种权力的病态象征中，刻不容缓的改革被一再推延，“这个政府按照它至高无上的君主的样子，悠悠闲闲，无所事事，心满意足，自欺欺人。”半个多世纪的国王专制其实遭遇的是一个继承人的问题，所以一旦权力被固化为一种超越时间的专制，所有夏莫城邦的人民听到的只有如加斯东说的那句话：“不准碰，禁止动，放下手来！”而这一句话在《大松鸡》里，就变成了男爵夫人的诅咒：“您是只动物，威廉，这才是应该承认的！”一个有着罗圈腿和高挺着胸膛的男爵，在夫人眼里变成了一个动物，是因为十四年前开始，家里变成了地狱，变成了一个真正的妓院，对女佣的爱好像是一种动物的欲求一样，摧毁了男爵夫人想要的婚姻。

在一个病态的身体、病态的现实、病态的权力和病态的情色世界里，比埃尔的那把梯子或许是一种超越的工具，但是对病态的否定并不一定会在积极的行动中抵达，铁栅栏对面的金发少女为什么会对他说起铃兰空地的过去，为什么要和他跳舞，并且告诉他那个神秘的“吕西尼-絮尔-乌什”？这像是一个替换高速公路，替换铃兰工地，甚至替换铁栅栏的地方，作为一种对病态世界的否定，这种替换充满着无尽的想象，也或者在这样的想象中才能忘记现实，忘记身体，梅拉妮被占有的快感代替了身体的疾病，而在“红色侏儒”吕西安·加涅隆身上，却是一种替换式的报复，作为一个巴黎律师事务所的律师，他在自己无法谈婚论嫁中总是里劝解别人离婚来报复他们，而当他闯入陷入婚姻危机的艾蒂丝·沃特森太太房间的时候，雅致的绿色蜥蜴皮拖鞋、红色的毛巾布料子的宽大浴衣以及在浴室里的无数个被镜子反射的“吕西安们”包围起来的时候，他才能消除那种病态身体对他造成的耻辱感，低矮的身体在欲望世界里反而变得强大，充满肉欲的力量，对于吕西安来说，“平生第一次他的身体不再是可耻的可恶的东西。”而对于丈夫机能不足而难受的艾蒂丝来说，则是看见了一个被替换的男性，“这就是一段私情的发端，其中的热情纯粹是肉体上的，对她而言，吕西安的缺陷为此增添了一种带点耻辱的精制的刺激；对他而言，则是掺杂着焦虑的动人心弦的紧张。”

但这并不是唯一的替换，用身体替换身体，也会用暴力消灭暴力，当吕西安再次发现艾蒂丝与已经离婚的鲍勃又充满温情地在一起的时候，他一方面扼死了艾蒂丝，另一方面用计谋使鲍勃被警方追捕，而这种从替换到被替换，再到替换的曲折过程中，侏儒吕西安拥有了一种超越身体的另一种快感：“他的生命是一个杰作，想到他只要把鞋子脱掉就立即可以现出原形，变成一个与众不同的人，比那个大个子还高明的不可抗拒的引诱者和万无一失的杀人犯，他就不时感到一阵阵幸福的眩晕。”而在最后那场表演中，架在躲藏在斗篷里的鲍勃身上，吕西安想象自己变成了尼禄，而鲍勃变成了阿格里比涅，而在孩子们的面前，他用他的表演制造了一个没有高高在上成人看见的世界，“红色侏儒穿着罗马人的宽外袍，佩剑，戴着王冠，人群是一大群小孩子，任何一个人也不能比他高一厘米！”

表演制造虚幻的感觉，而这正是对于病态的改变。广播主持人费里克斯·罗比奈以特里斯丹·沃克斯这样的名字向听众传播他的声音，被命名的名字其实在看不见的电波世界里，就是一种想象式的存在，“收听你广播的人想象不出你现在这副样子。他们根据你的嗓音美化你，把你理想化。他们把一切都想象成一部电影。”用金嗓子营造一个充满罗曼蒂克和想象力的神话，病态的身体，病态的现实，都被藏匿起来，“费里克斯·罗比奈似乎已经隐匿在坟窟墓穴之中，特里斯丹·沃克斯的声音则像无处不在的上帝的福音，回荡在人们的耳际。”但是在这种被制造的名字和声音里，谁是费里克斯·罗比奈？谁是特里斯丹·沃克斯？或者谁是他面对的那个绮瑟？当自己被隐藏起来，当名字被替换的时候，其实世界就已经发生了异化，那个写给他信件的绮瑟到底看见了什么？大小杜吕隆、水煮羊蹄、生日快乐、一只皮古赛尔，像是想象世界里的存在，却如此真切地出现在他的生活里。充满想象的替换变成了无处可逃的宿命，而无论是从窗口掉落的秘书弗拉薇小姐，还是妻子阿梅丽，都变成了那个神秘的“绮瑟”，而在报纸上被登出照片的特里斯丹·沃克斯却成了另一个陌生的男人，所有的人都陷入到了一种虚构中，所有的人也无法逃脱替换和被替换的命运，“几天之后，当罗比奈突然在阿梅丽准备偷偷寄出的一个信封上。看到同一个名字时，顿生的孤独感使他头晕目眩。”

表演是自我的异化，而在《维罗尼克的裹尸布》里，从本人到照片也变成了一次不设防的异化，“照片比他本人漂亮，它们好像揭示出到那时为止一直隐藏着的美。然而这种美，照片并没有揭示出来，而是创造出来。”所以在这种创造大于揭示的异化中，从现实生活中提取的摄影变成了一种生机勃勃的自然，而那种照片上的静物则变成了“从死亡中提取”的方式，所以维罗尼克把死亡看成是一种真实，尸体便是“冷酷的真实”，那十三个月零十一天的22239张照片就是在不断抵达冷酷的真实，“我试着休息，我的意思是在您使我遭受可怕的洗劫之后，再造一张脸和一个身体。”这种再造何尝不是一种替换，何尝不是表演，何尝不是异化？“22239次从我身上剥去的东西落进了图像陷阱，您的‘小黑匣子’，照您说的。”

其实，那个小黑匣子才是真正的想象，真正将人从病态拖向“冷酷的真实”的陷阱，真正可以实现“从死亡中提取”而变成静物。所以在逃避病态的现实、病态的身体、病态的情欲、病态的权力中，小黑匣子带来的远非病态，还有异化，还有死亡，还有恐惧。比埃尔寻找的“吕西尼-絮尔-乌什”仿佛永远是一个谜了，当路过的老夫人和男孩拒绝指路，当拖挂车的四个轮子爬上路面的时候十字架倒下，当四十吨的卡车撞到阵亡战士纪念像，谁还能继续在一种职业的高速公路上行驶，谁还能用梯子穿越铁栅栏和少女跳舞，“玛丽奈特，很可能她也不存在。那么，一个不存在的姑娘，住在一个不存在的村子里，这也是很正常的，对不对？”那一场现实中的车祸，也是想象中的车祸，“救护车上坡时放慢了速度，在一块路标牌子前面经过，但是失去知觉的比埃尔不能够看见牌子上写着：‘吕西尼—絮尔—乌什，0.5公里’。”看见的那块牌子是现实还是幻境？是在铁栅栏的这边还是那边？其实无关紧要了，不管怎样，0.5公里就是永恒的距离。

永远的0.5公里，永远的22239张照片，永远的125厘米的身高，当病态的世界被想象替换的时候，那些数字或者才是真切的，才是精确的，才是永远无法逃避的。在维罗尼克实施的“维罗尼克的裹尸布”艺术计划中，再造的一张脸和一个身体无法阻挡地进入异化的世界，透明或者半透明，或者有点透明，直接摄影的实验就是抵达新的病态世界，埃克托尔被浸在米吐尔、亚硫酸钠、氢醌、硼砂混合成的显影液里，然后起身，躺到放在阳光下的那张大相纸上，然后将大相纸冲印，“这样就会得到压制出来的奇怪剪影，埃克托尔身体的平面投影，很像是，维罗尼克一字不差地说，残留在广岛的某些墙上被原子弹击中和粉碎的日本人—样。”不是“很像是”，而是“就是”：埃克托尔浑身长了大面积的毒性红斑而不得不住院。而那个象征着被保护的护身符最后也戴到了维罗尼克的脖子上，最后的疑问是：“埃克托尔在哪儿？您把埃克托尔怎么样了？”

埃克托尔完全逃离了病态，也完全变成了虚构，而那个渴望体验死亡的梅拉妮在被奸污中体验到了快乐之后，想要再造一个自己的计划变成了恐惧的开始，菌子、左轮手枪和绳子，是她通向死亡的工具，是三把打开冥土的钥匙，但是在选择童年耶稣的圣泰雷兹的节日作为死亡日的时候，她却提前抵达了死亡，那根好看的上过蜡的新绳子吊在天花板上，头上是一个整整齐齐的活结，而左轮手枪少了一粒子弹却从来不是射向自己的身体，还有茶碟上的五只菌子，早已经干枯，“梅拉尼完好地躺在她的大床上，她被突然发作的心脏病夺走了生命，这个病并没有使她脸上喜悦的、甚至欢笑的神情变得忧郁。”当没有工具的死亡降临的时候，那果木做成的断头台也完全舍弃了现实工具的意义，它成为具有路易十六时代风格的杰作。而作为动物的男爵在夫人告诉他自己的眼睛已经失明的时候，男爵开始放弃了情欲，放弃了“大松鸡”的病态现实，“好了，我再不离开您了。我用手搀扶着您。就这样，我们慢慢地共同走向痊愈，走向光明。”新生一般，而男爵夫人也在这样的搀扶和关心中渐渐复明，从失明到复明，从来都是真实的存在，但是却被男爵看成是一个谎言，这是一个“分裂症患者”，而在这种游戏般的分裂症里，佣人玛丽埃特却找到了另一个威廉，”是的，他也叫威廉。很有趣，不是吗？“不是想象和替换，而是惩罚，男爵最终偏瘫，”她丈夫的偏瘫和她自己的失明构成了一幅颂扬夫妻忠贞精神的联画。”但是那个制造者却永远跟随着一个被虚构的威廉而离开了。

尽管世界有时候像《皮埃尔或夜的秘密》中的皮埃尔一样，终于在褪色的“染坊”生活里找到了真正的葛侬苾和真正的爱情，那个按照自己的方式在带奶油的面团上揉捏出一个葛侬苾·皮埃尔的形象，仿佛是替换后的融合，“于是，他们—道品尝美味，他们分享那落口消融的葛侬苾。他们互相对视，他们感到幸福。”也尽管有《阿芒迪娜或两个花园》里跟随小猫卡米夏找到了另一个花园另一个家，也终于从镜子般的反射中发现了自己的成长，“我举起手指朝着我鲜红的嘴唇，我低下我满是鬈发的头。我以—种神秘的表情微笑。我觉得我像那个石雕少年。”或者尽管皮埃尔在出走之后找到了植物世界，找到了大树，“他那成千上万的绿色翅膀在空中舞动。他的枝干轻轻摇摆，为人祝福。一扇阳光展开又关闭在其簇叶的海蓝色树影中。他快乐之极。一棵大树……”但是并非从病态而至替换，从现实而走向想象的世界都是如此美好，它是无法逃离的宿命，无法替换的现实，无法想象的死亡，铁栅栏还在，照相的毒液还在，失明和偏瘫的疾病还在，死亡还在，另一个世界只是这个世界的异化，另一种病态只是这一种病态的继续，所以那闯入教堂的圣诞老人会“捋起用棉花做的大白胡子，解开红色外套的扣子，露出一个满的乳房，将奶头送到小耶稣嘴里，小耶稣立刻就静了下来。”

	编号：C38·2141129·1133
	作者：【苏】维克多·巴里金 著
	出版：上海出版公司印行
	版本：1953年08月第一版
	定价：原价7300元 10.00元
	ISBN：上海市书刊出版业营业许可证出零三四号
	页数：201页

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夏伯阳是苏联国内战争时期的英雄人物，作为苏联红军指挥员，夏伯阳足智多谋、顽强勇敢、视死如归、在战争中所向披靡，但政治上不成熟，对党不够理解。政委克雷奇科夫到任后，把夏伯阳引上了正确的道路，夏伯阳也不断成熟，成为一名优秀的军事将领。小说着重塑造了夏伯阳这位立下赫赫战功、声望极高、深受人们敬重的传奇人物。小说由著名翻译家高长荣翻译。

	编号：C55·2141112·1130
	作者：【美】梅尔维尔 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2001年12月第1版
	定价：29.00元亚马逊20.40元
	ISBN：9787020071456
	页数：586页

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“人们总是在互相拥挤，你打我，我打你，谁也摆脱不了被别人奴役的命运——从形而下和形而上两个角度看均是如此。”捕鲸船“裴廊德”号船长亚哈被白鲸莫比-迪克咬掉了一条腿，这是不是一种形而下的肉体遭遇？当船长在疯狂的复仇中失去理性变成独断独行的偏热症狂患者的时候，是不是形而上的反抗？鱼叉击中白鲸，船被白鲸撞破，全船人落海，在命运的“互相拥挤”中，只有水手以实玛利一人得救，而这个被讲述的故事，自然具有了象征意义，“即使在狂风中会消失于无垠的海面，也胜过被屈辱地吹向可以尚且生存的下风地带。”但是，当白鲸成为善和恶的混合，人也无法逃脱这样的宿命，一意孤行最终走向了自我的毁灭。

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《白鲸》：海中的鲸鱼听上帝的话

受了一个隐秘的招摇撞骗的君主以及残忍的毫不留情的皇帝的控制，会违背一切天生的爱和渴望，始终如此横冲直撞，不顾一切地迫使自己去做就我自己本心来说想也不敢想的事情？是我埃哈伯，埃哈伯吗？举起这只胳膊来的是我，是上帝，还是别的什么人？

即使用海上抹香鲸的颚骨打磨成那一条象牙色的假腿，即使被叼走的帽子以极小的黑点方式落到了海中而取消了传说中的吉兆意义，即使用棺材作为救生器而重新命名了精神意义，对于披谷德号船长埃哈伯来说，上帝的旨意依然是让他用邪恶的镖枪吸干洗礼的血，让他以灵魂的名义起誓去杀死这一头巨大的白鲸，招摇撞骗的君主是邪恶的化身？毫不留情的皇帝是冒险的代称？或者说违背一切天生的爱和渴望是约拿的故事？其实对于缺胳膊少腿的埃哈伯来说，他不是要在横冲直撞中做自己不敢想的事情，而是让自己成为另一个上帝，成为拥有高贵人格的上帝，拥有至高无上权力的统治者，以及最后赢得那枚金币的最后获利者，可是这充满着灵魂之外的殖民意义并非能让埃哈伯成为捕杀白鲸的胜利者，而在自我妖魔化的大海之上，他以一种低贱而卑微的死亡方式埋葬了自己的欲望，埋葬了非灵魂意义的上帝，埋葬了断臂的身体，而那大海依然是平静，“那片大得无边无际的尸布似的海洋依然像它在五千年前那样滚滚向前。”

在五千年的海洋世界里，埃哈伯四十年的征服又算得了什么？“四十年以前的事了！捕了连续不断的四十年的鲸！四十年的缺衣少食，出生人死，风里来雨里去！四十年在这没有半点怜惜之心的海上过！四十年来我埃哈伯抛弃了平平安安的乡土，四十年来一直在和深不可测的大洋上的凶险开战！真是这样，斯塔勃克，这四十年中，我在岸上过了三年。”三年的上岸经历在四十年的海上风雨相比，当然是一种冒险，所以埃哈伯才会不惜一切代价，在大海之上紧盯着喷水的那头白鲸莫比·迪克。实际上，被分隔的岸上和海上是两个不同的世界，是两种不同的现实，所以在埃哈伯冒险捕杀的“横冲直撞”相比，岸上现实提供了另一个样本，那就是“以实玛利”，一个“我”，站在他们面前的第一人称。但是第一人称并非是一个完整的自我形象，这个从《圣经》中取名的人无非是一种遭遇坎坷的隐喻，甚至在社会的不公平中无奈抵抗的小人物。

“事不宜迟，还是赶紧出海为妙。除此之外，只有用手枪子弹了结此生一法。”命运似乎只给“我”两种选择，一种是出海捕鲸，另一种则是自我戕害，而其实捕鲸何尝不是一种冒险的赴死之路，只是在大海之上，在白鲸出没的大海之上，还存留着某种幻觉，某种消灭身体意义的想象。而这种幻觉和想象被我命名为一种和水有关的“沉思默想”——“一个人，不管他如何心不在焉，不管他如何沉思不能自拔，只要他站起来，开步走，只要这一带地方有水，他总会领你到水边，万无一失。”仿佛冒险是拯救，是救赎，是对于坎坷命运的一次翻转机遇。为什么那个纳克索斯会纵身入水？那水里的柔美身影是另一个自我，是幻化的自我，是想象的自我，也只有在这赴死的过程中才能消除身体的某种隐喻，“这身影是生命的捉摸不住的魅影，而这正是一切关键之所在。”

水面映照着一个身体，却抵达着一种灵魂，这水仿佛是引领着自己的上帝，所以对水的渴望使我成为了一个超越现实尴尬的纳克索斯，成为追求灵魂意义的另一个自我。捕鲸计划看起来具有某种形而上意义，它被夹杂在美利坚总统和阿富汗大血战的中间，像是“两场范围更大演出的一个短插曲”，是一出独角戏，但是在我看来，却是“老天爷许久以来就已一手策划好的宏图的一部分”。而这种宏图的背景一旦变成了巨浪滔天的大海，其实水的象征意义已经发生了改变，它不再是柔美，不再是沉思默想，不再是想象，而是巨大的现实，“依我看，我们在生死这件事上是大错特错了。依我看，人们称之为我在这世上的影子是我的真正的实体。依我看，在看待精神上的种种，我们太像是牡蛎透过水面观察太阳，以为重重的水是最稀薄不过的空气。依我看，我的肉体不过是我的更高的存在的渣滓。说实在的，谁要拿走我的躯壳，我会说请拿吧，它不是我。”

因为那里有着凶猛异常、神秘莫测的白鲸怪物，而当“一想起就热血沸腾”成为我出海的主要目的的时候，其实水的意义已经发生了本质的改变，纳克索斯的寓言已经在某种意义上解体，取而代之的是狂想，是激发灵魂深处的征服欲望：“这一次出海捕鲸是我求之不得的事；这一神奇世界的大闸已经砉然打开，在促使我作此打算的那些狂想之下，无穷尽的鲸鱼便列阵游进了我的灵魂深处，而在这一切之中，宛如一座雪山跃在空中的是一个仿佛戴着风帽的鬼魅般的庞然大物。”面对这样的诱惑，一两件衬衣，“往胳肢窝一挟”便成为我出发的起点，告别故乡前往新的未知的征途，一切都是激动人心的，都是充满了内心的渴望。

梅尔维尔：事事命中注定是野蛮还是文明？

“我爱在惊涛骇浪的海上航行，登上蛮荒的彼岸。”仿佛只有在大海之上，才能遗忘现实，才能抵达灵魂，这是以实玛利的另一次命名，而这样的命名却在那间“鲸鱼客栈”里遇到异教徒季奎格的时候，才发现无非是自我命名的一种假象。客栈的主人叫彼得·考芬，而“芬考”就是棺材一词的音译，就像以实玛利的名字一样，是一个被命名的寓言，而那个神秘的镖枪手季奎格在我面前完全是一个未开化的生番，脸上是黑乎乎的膏药，没有头发，“像是在三十年代战争中打过仗，上身遍处是伤地逃了出来。”同睡一张床，仿佛是格格不入的现实，强行将自己拉向一种野蛮的境地。

以为自己还有灵魂，以为自己不和生番一样粗笨，以为捕鲸是一种征服，但是无论是季奎格，还是梅布尔神父，都在向我打开了另一个世界，那些因为捕鲸而死去的人只留下大理石墓碑，精神意义的追逐到最后却是一种身体的死亡，或者说失去了身体这一实体，失去了肉体，那个纳克索斯的魅影还有什么超越的意义？“是啊，这世界正是一艘出海航行的船，航行尚未完成；而讲坛是这船的船头。”当年轻时当过水手和镖枪手的梅布尔，以神父的名义讲道的时候，那未完成的航行是不是就是对现实的颠覆？一个和救赎有关的故事也以鲸鱼的意象呈现出来，在《约拿书》里写道：“耶和华安排一条大鱼吞了约拿。”约拿的罪恶不是离开上帝，不是逃避出海，而是在上帝之外成为自己的上帝，而当上帝的那条大鱼开始吞噬约拿的时候，他才幡然醒悟，才在折磨中开始忏悔，这是一个关于罪孽，关于铁石心肠，关于突然醒悟的恐惧，关于迅速的报应，以及关于悔改、祈求，最后获得解救和欢喜的故事，只有被鲸鱼吞下的时候，约拿才向主祈祷，也是一种真心实意的悔罪，也是对处罚深怀感激的举动，“他呢，不管自己受多大的痛苦与折磨，依然仰望着上帝的圣殿；做到了这一点，他就心满意足。”

写在圣经里的故事到底有多少启示意义？谁是约拿？谁又是鲸鱼？梅布尔神父的启示也或者是自我命运的一种救赎，“可是，船友们呀，每一灾祸的背面必有一种幸福，而幸福之高超过灾祸之深。难道船桅顶之高不是有过于内龙骨之深吗？谁能挺身而出，吾行吾素，而与现世的傲岸的诸神和首领对立，谁就有直薄云天而又出自内心的幸福。……”灾祸的背面其实写着幸福，关键是当自己成为约拿的时候，还会不会在鲸鱼的口中做一次深深的忏悔？或者说，在灵魂未灭的现实里，谁能拥有一种皈依上帝的幸福感？在我和季奎格的接触中，忽然看见了那种卑微背后的宽容，一个大酋长的儿子，一个大祭司的侄子，一个万夫莫敌的武士的后代，身上一定流淌着高贵的血，一定具有王者才有的素质，但是季奎格却成为一个生番之人，一个看起来是野蛮之徒，作为南塔克特人的代表，在他内心里其实完全遵循着上帝的旨意，“可是礼拜是什么？执行上帝的旨意——这就是礼拜。上帝的旨意又是什么？你希望别人如何待你，你便如何待人——这便是上帝的旨意。”所以在海上生活繁衍的南塔克特人其实就是在执行上帝的旨意：“只有他们，用《圣经》语言来说，坐船在大海中干他们的营生，来回耕耘海洋，把海洋看做自己的特殊田园。”

海洋是家园，海洋里当然没有约拿，没有鲸鱼，所以把基督徒口中的善看成是空洞的表面文章的“我”，就是想在和异教徒的交往中接近“上帝的旨意”，但是当我成为披谷德号的捕鲸人，这种上帝的旨意却变成了对白鲸莫比·迪克真正的捕杀，“喝吧，你们几个镖枪手！喝吧，发誓吧，你们这些站在捕鲸艇头的伙计们——杀死莫比·迪克！我们要不捕到莫比·迪克，宰了它，上帝便要猎捕我们大家！”一条腿的船长埃哈伯在出征前的仪式上这样对船上的镖枪手和水手说，“杀死莫比·迪克”是披谷德号的使命，实际上就是船长的使命，这个曾被白鲸咬掉了一条腿的船长，内心的复仇使得他开始成为一个疯上加疯的恶魔，“曾有预言，说我要成为缺胳膊少腿的人，可不是，我失了这条腿。如今我预言，我要令咬断我腿的家伙缺胳膊少腿。”而实际上这并非是简单的报复，简单的复仇，而是埃哈伯将自己当成了上帝，当成了统治者，如果不宰了它，那么“上帝便要猎捕我们大家”的逻辑看起来是一种执行上帝旨意的行动，但实际上就是一种征服海洋的殖民思想，“我空有崇高的悟性，却缺乏低等的享受能力；我遭到了最最微妙、最最恶毒的天谴！在天堂之中遭到天谴！”

但是在披谷德号里，所有人似乎都成了埃哈伯这个上帝的子民，大幅斯塔勃克曾经是教友会会友，这个沉着坚定的人只生活在自己“行动的哑剧”里，而二副斯德布“已经习惯于把意味着死亡的鲸鱼嘴当安乐椅看待”，三幅弗兰斯克则把“令人惊叹的鲸鱼不过是放大了许多倍的老鼠或者水老鼠而已”，长期捕杀鲸鱼的经历使得他们既对大海丧失了神秘感，有对鲸鱼失去了敬畏，甚至可以说，这只是一种求生的冒险职业，成千上万的人由此送了命，正像斯塔勃克所说：“我是到这性命交关的大洋上来杀鲸鱼来养家糊口的，而不是被鲸鱼所杀来活它们的命的。”而对于以实玛利来说，捕鲸出海已经没有了水的沉思默想，也不是执行上帝的旨意，甚至连自己的灵魂都不存在，在以利亚说看来，所谓的灵魂，“就像一辆大车上的第五只轮子”。

用海上用抹香鲸的颚骨打磨成的假腿，这对于埃哈伯来说，就是一种权贵的象征，因为像古斯堪的纳维亚时期的丹麦国王一样，王室的宝座就是用北极鲸的大牙做的，在埃哈伯的世界里，白鲸对他的伤害反而让他成为船上的可汗，海上的国王以及那些大海怪的伟大主宰，他不是约拿，他已经变成了自己的上帝，那头在圣经里被上帝派来的白鲸，不是信物，而是实现自己超越的目标。这是颠覆，却是一种亵渎，破坏的是规则，是上帝的旨意，而其实，在这巨大无边的大海之上，莫比·迪克并不仅仅是一头凶猛无比、神秘莫测、伤人无数的鲸鱼，更代表着海洋特殊家园里那一种固有的秩序。

白色是流言，是谣传，是一个特殊的幽灵，是超自然的存在，那一头在茫茫大海中制造恐怖的白鲸，和南北极的白熊、热带的白鲨鱼、白色信天翁、大草原上的白驹一样具有某种神秘性，也和患白化病的人、掀起白浪的白风、铤而走险的白帽党人、死人的苍白色、幽灵穿着的雪白罩袍、白衣修士、银河的白色深渊一样具有恐怖性，但这只是某种精神上的强化，甚至“简直就是基督徒的神祇的面纱本身的最富意义的象征”，而在埃哈伯看来，白鲸也成为“恶毒力量的偏执狂的化身”，这种恶的力量腐蚀他们的内脏，只剩下一个可怜的躯体，所以他要将白鲸放在上帝的对立面，“不惜以自己的伤残之躯与白鲸为敌”：“凡是一切最最使人痛苦发狂的东西，一切足以引发出困难危险的东西，一切包容有恶意的成分的真理，一切足以使人力竭神枯的东西，生命和思想中一切深藏的对魔鬼的信仰，一切邪恶，在疯狂的埃哈伯看来显然都体现在莫比·迪克身上，因而可以实际加以攻击。”

白鲸是恶的化身，所以埃哈伯自然成为消灭恶的上帝，而在这种倒置的关系中，埃哈伯无非是要建立一个属于自己的文明，四十年的海上经历，被咬断的一条腿，以及那些镖枪、曳鲸索，都成为埃哈伯建造自己殖民地的借口和工具，而在披谷德号的航行中，许多鲸鱼被捕杀，鲸鱼头被挂起，鲸鱼肉当菜吃，鲸鱼油用来电灯，所有一切的野蛮都作为文明世界的战利品装饰着这艘捕鲸船，而每一个水手都变成了屠夫，在大海之上制造血淋淋的功绩。即使塔希特戈被活埋在油里，即使季奎格受到了致命的伤害，而对于埃哈伯来说，唯一的使命就是找到白鲸，并将它杀死。

这是不是就是野蛮？“一个人长期脱离基督教义和文明，就不可避免地回到上帝把他送到世上来时的原生状态，即野蛮状态。”那一条鲸鱼其实并不是上帝派来吞噬约拿的鲸鱼，也不是制造血淋淋事件夺人性命的罪魁祸首，它只是在属于自己的海洋世界里生活，甚至它就是一头没有上帝的无主鲸：“人权和普世自由不是无主鲸是什么？所有人的思想和言论不是无主鲸是什么？宗教信仰的原则就其本身来说不是无主鲸又是什么？对于那些炫耀偷偷贩来的好听词藻的人来说，思想家的思想岂不是无主鲸？这整个茫茫地球岂不是一头无主鲸？而读者你是什么呢，无非是一头无主鲸，同时也是有主鲸？”所以在这个人和海洋的世界里，当鲸鱼被追猎被捕杀被摧残，当种族灭绝而从海洋上绝迹的时候，“最后一头鲸鱼是否会像最后一个人—样，抽完最后一口烟，然后他自身也随着最后一阵轻烟而消失得无影无踪。”

德国的耶罗波安号、法国的玫瑰骨朵号、英国的萨缪尔·恩德比号，在这大海之上，所有的船只都在破坏这些物种，鲸鱼的海洋家园，就像用野蛮在破坏南塔克特人的特殊田园，这是不是就是一种海洋殖民？而鲸鱼的物种在这殖民的时代会不会被消灭？当埃哈伯大声喊叫着“我不是以天父之名，而是以魔鬼之名为你举行洗礼！”的时候，上帝倒开始沉默了，只有埃哈伯的偏执，“你这真神，你所拥有的永恒无非是时间而已，所有你的创造性都是刻板的。通过我，通过你的燃烧着的自我，我的灼痛的眼睛果然隐隐约约看到了它。”当他拒绝返航，一意孤行地寻找喷水的白鲸的时候，他用文明装点的野蛮，以上帝名义拥有的权力最后变成了自然的报复，三天的追击带来的不是胜利的曙光，而是残破的船体，疲惫的水手，以及被咬裂的小艇，而那最后的悲剧降临的时候，埃哈伯已经没有了说话的机会：“埃哈伯俯下身子去解；他果然解开了；哪知道索子飞起来转了一圈正巧套住了他的脖子。好像被沉默的土耳其人一言不发地勒死的受害者一样，他也似的飞出了艇子，甚至连水手们一时也不知道他已经不在了。”

对海洋的殖民却带来了自我的殖民化，对上帝的皈依却原来是自设的上帝，所以种种的邪恶，种种的罪孽和那一头白鲸无关，和大海无关，无边无际的尸布也依然是白色的恐怖，而我，在经历了生死之后，像一个孤儿幸存下来，当告别大海，告别白色的恐怖，回到岸上的以实玛利是不是重新找到了自己，找到了灵魂，找到了上帝，就像斯德布曾经说过的那样：“不管以后发生什么，有一种安慰始终存在——这种靠得住的安慰便是：事事命中注定。”

	编号：C38·2141112·1129
	作者：【德】赫尔曼·黑塞 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2010年08月第1版
	定价：25.00元亚马逊19.40元
	ISBN：9787532751488
	页数：246页

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“压根没有什么回头路。我们既不能回到豺狼，也不能回到孩子的样子。”“人性”和“狼性”，到底什么才是人最本质的东西，当万物从它圣洁单纯的起点出发，“一旦造就，它们就已经有罪，就已经是多重性格，是分裂的了，狼是这样，孩子也是如此。”而在这样的造就之路上，已经陷于精神分裂境地的作家哈勒尔却在人性和狼性并存的世界中找到了自我，这是救赎还是新的毁灭？抛弃狭隘的民族主义观点，坚持反战思想，却让他依旧无法摆脱孤独的生活，而在与女人的肉欲欢愉之后，一切烦恼和忧虑只不过在感官享受中被暂时抵消，当嫉妒而“狼性”大发的时候，那无法避免的悲剧便降临了。

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《荒原狼》：两个灵魂是太少了

“先生们，站在你们面前的是哈里·哈勒尔，经查证，被告有意滥用我们的魔剧院。哈勒尔不仅亵渎了高尚的艺术，把我们美丽的画厅和所谓的现实混为一谈，用一把刀子的映象杀死了一个姑娘的映象，而且他还表明了他企图毫无幽默地利用我们的魔剧院作为自杀的器械。因此，我们判处哈勒尔以终生不死的惩罚，剥夺他十二小时不准进入我们的剧院的权利。他也不能赦免被取笑一次的惩罚。先生们，大家一起来： 一、二、三！”

哈勒尔成了被告，在他面前的是充满梦幻的魔剧院，是干净的断头台，是钉着铁栅的院子，是拿着判决书的检察官，而对于他最大惩罚却是终生不死，是被取笑一次，当“一二三”的欢呼变成最后的判决，却是众人的哄堂大笑，这笑声是可怕的，是令人无法忍受的，却也是在彼岸的笑声。活着是一种死亡的惩罚，死亡却是为了让他活着，这仿佛是他在魔剧院这个“专为狂人而设”的地方感受到的悖论，而这出名为“哈里的绞刑”似乎要把他带向非现实的彼岸。旁边的是莫扎特，是帕勃罗，是音乐世界里的象征，哈勒尔那把捅向赫尔米娜身体的刀现在不在他的手里，也不在检查官的手里，更不在众人手里，激情和杀人结束了，而留给哈勒尔的只有在理智之下的选择，这选择是“应该活着”，“应该学会笑”，”应该学会听该死的音乐广播，应该尊重这种音乐后面的精神，学会取笑音乐中可笑的、毫无价值的东西”，这便是活着的最后要求，而在这个活着的背面却是不幸：“我们可以让那个姑娘复活，让您和她结婚”。

活着可以理智，可以音乐，可以取笑，而结婚所得到的只有不幸，只有悲剧，只有惩罚，而在哈勒尔看来，这最重的惩罚就是别人对于他作为一个荒原狼权力的干预，就是去除他作为野蛮和孤独的象征，去除一种对于市民社会和德国精神的膜拜，也就是去除他内心的无数个灵魂，而这只不过是一个闯入者的游戏，连同死去的赫尔米娜也变成游戏中的一个旗子，缩小缩小最后放进哈勒尔的口袋，而我自己也在莫扎特的香烟中沉沉入睡，“我准备再次开始这场游戏，再尝一次它的痛苦，再一次为它的荒谬无稽而战栗，再次并且不断地游历我内心的地狱。”那一切的游戏终点就是学会人生的笑，让自己取笑自己，也让众人哄堂大笑。

这游戏不是终结，它是另一个开始，而对于哈勒尔来说，人生也无非是活着的笑，是不死的取笑，是在魔幻和地狱之间成为不同的自己，无数个自己，就像出版者序里所说：“他的一生告诉我们，不能自爱就不能爱人，憎恨自己也必憎恨他人，最后也会像可恶的自私一样，使人变得极度孤独和悲观绝望。”或者说，他只不过是众多他人的一个，这个众人里有他自己的一个个体，却永远不属于他自己，他在一本自传里，在一篇论文里，我其实就是另一种命名，而当进入站在众人对立面的游戏里的时候，他一定要听到他们的哄堂大笑，学会他们的生活方式，玩起这人生的游戏，别无他法。

而在这魔剧院之前，他是如此地要成为他自己，要成为孤独、野蛮的荒原狼。“出版者序”的叙述者打开了一个陌生人的世界，那仿佛是现实的投影，租房、警察、户口，都是这生活的一部分，甚至他的礼貌、沉默以及可笑和疾病，也都是现实一部分，年近五十更是他活着的清晰刻度，但是他显露出病态的一面，或者是不融入现实的一面，“这位陌生人不仅睡觉和工作毫无规律，就连吃饭喝酒也是随心所欲，很不正常。”他对于面前这个现实最大的反抗就是在全欧有名的历史学家、文化批评家面前的一瞥，这一瞥是对于那些奉承话的批评，是对于报告人人格的批评，但不仅限于此，这可以写一本书的一瞥，“以它那虽然温和然而却带有致命的讽刺色彩置这位名人于死地”。似乎还不够，“荒原狼的这一瞥看穿了我们的整个时代，看穿了整个忙忙碌碌的生活，看透了那些逐鹿钻营、虚荣无知、自尊自负而又肤浅轻浮的人的精神世界的表面活动——啊，可惜还远远不止这些，这眼光还要深远得多，它不仅指出了我们的时代、思想与文化是不完美的，毫无希望的，而且还击中了全部人性的要害，瞥在短暂的一秒钟内雄辩地说出了一位思想家，也许是一位先知先觉者对尊严，对人类生活的意义的怀疑。”

看穿时代，看穿众人，看穿生活，一瞥的目光击中了要害，怀疑了一切，对于“受苦的天才”来说，他仿佛来自异域之国，来自陌生的世界，像一只荒原狼，在“巨大的才能与力量达不到和谐的平衡”中受折磨，而对于这样的个体存在，出版者的怀疑是他曾受过严格的教育，受过“摧毁学生意志”的教育，但是正是他身上的坚韧倔强，骄傲和才气，使得个性和意志没有被摧毁，反而“把全部想象的天才、全部思维能力用来反对自己，反对这个无辜而高尚的对象。”对于荒原狼来说，反对别人、憎恨别人的最好办法是反对自己，憎恨自己，在自私中品尝孤独和悲观绝望，就如那句话一样，“大部分人在学会游泳之前都不想游泳”，哈勒尔的解释是，“他们是在陆地生活，不是水生动物。他们当然也不愿思考，上帝造人是叫他生活，不是叫他思考！因为，谁思考，谁把思考当作首要的大事，他固然能在思考方面有所建树，然而他却颠倒了陆地与水域的关系，所以他总有一天会被淹死。”

黑塞：天才是另一种孤独

不思考，其实是不在天才的路上蔑视和憎恨众人，只有在自我的想象中把自己当成众人，自我折磨，自我孤独，自我憎恨，自我解体，才会有一种破坏的快感，而这样的病症正是整个时代的病症：“是哈勒尔那整整一代人的精神病，染上这种毛病的远非只是那些软弱的、微不足道的人，而是那些坚强的、最聪明最有天赋的人，他们反而首当其冲。”这样的痛苦和孤独，这样的畅快和不羁，在出版者看来，也仅仅是旁观的侧面，而在“为狂人而作”的自传里，哈勒尔才把自己叫做我，把那个浑浑噩噩度每一天的人叫做我，把那个吃了药蒙骗了痛苦的人叫做我，把那个相拥刮脸刀结束自己生命的人叫做我。一切都是自我的叙事，一切都是自我的写照，现实在我的眼里，就是不好不坏、不冷不热的日子，就是尚能忍受和凑合的生活，就是没有特别的疼痛、没有特殊的忧虑、没有实在的苦恼、甚至没有绝望的存在，所以那把象征死亡的刮胡刀总是出现在我的叙述里，那是一把打破日常规范，打破平淡生活秩序的象征，所以在荒原狼的内心里，一切都需要一种解构：“我很想去胡闹一番，摘下受人膜拜的偶像上的假发，送几张去汉堡的火车票给几个不听话的小学生，这是他们渴望已久的事，去引诱一个小姑娘，或者去破坏正常的社会秩序。因为我最痛恨、最厌恶的首先正是这些：市民的满足，健康、舒适、精心培养的乐观态度，悉心培育的、平庸不堪的芸芸众生的活动。”

一切的自我叙事，都是一个被关在内心深处的文本，而打开这个世界的也是那一个文本，《论荒原狼——为狂人而作》里的那个人就叫哈里，也叫荒原狼，两条腿走路，穿着衣服，是个人，却也是一只荒原狼。实际上，荒原狼的灵魂深处就是一只被幻想攫住的狼，当是狼的时候，那个人就成为理智的代表，在那里观察，辨别，决断，伺机进攻，而当他是人的时候，狼又成为另一个自己，狼性和人性，兽性和人格，在他身上成为混合的、可怕的存在，狼性的凶残可恶，人性的圣洁美好，狼性的痛苦，人性的幸福，两个灵魂两种本性，让荒原狼处在一种裂变的生活里，而其实，这两种性格却可以安然地相处，“有时他顺顺当当地作为狼，有时顺顺当当地作为人而生存、思想和感觉，有时他们两方和平相处，互敬互爱，他们不是一方睡觉，一方清醒，而是互相鼓励，互相加强。”互敬互爱、互相鼓励、互相加强，对于荒原狼来说，只不过是让他怪异的天才更加突出，使他我行我素更加明显，所以在随心所欲的生活状态中，他不用看别人眼色，一言一行都自己决定，所以在极端状态下，他一定要跨入自杀者的行列，一方面他觉得自己是大自然一个特别危险的人，“似乎站在窄而又窄的崖尖上，只要外力轻轻一推，或者稍一昏眩，就会掉下万丈深渊。”所以他的目的就是在自我完成中自我解体，在自我发展中自我毁灭，“回归母体，回归上苍，回归宇宙中”。所以自杀不是一种懦弱，不是妥协，而是把自己的弱点变成力量和支柱，而这种力量和支柱却又把自己从自杀的诱惑中拉出来，抵制解体，抵制毁灭。

这便是又一个悖论。而实际上这样的悖论针对的是普通人所说的市民精神，“作为永恒人性的‘市民精神’，无非是企求折中，在无数的端和对立面之中寻求中庸之道。”所以一个没有家庭生活，没有功名利禄的人，一个与世隔绝的人，一个出类拔萃的人，是在市民社会意外的，而这样的市民社会就是一个束缚天才和力量的囚笼，他们就是狼对面的羔羊：“就其本质来说，市民的生活进取心很弱，他们左顾右盼，生怕触犯自己的利益，他们是很容易被统治的。因此，他们以多数代替权力，以法律代替暴力，以表决程序代替责任。”对于市民社会的讨厌，对于市民精神的背叛，在荒原狼那里就变成了通向圣洁还是通向堕落的悖论之路：“一条路通往圣人，通往献身于精神，把自己奉献给上帝。另一条路通往纵欲者，通往沉湎于欲望，通往自我堕落。”而这样机械地划分出路，是一种“简化的神话”，在每一个个体身上，都有复杂的我，那时“一个小小的星空，是由无数杂乱无章的形式、阶段和状况、遗传性和可能性组成的混沌王国”。所以对于自我永远存在一种错觉，仿佛一个人的肉体就是统一的整体，而灵魂，仿佛也只有人性和狼性这两种抉择，“和浮士德一样，以为一个胸膛容不下两个灵魂，两个灵魂在一个胸膛里肯定会把胸膛撕裂。实际上正好相反，两个灵魂是太少了，哈里用如此简单的模式去理解他的灵魂，这就大大歪曲了真相，曲解了他的灵魂。”

智慧、高尚、文明是人性，本能、野蛮、杂乱无章是狼性，一半是人，一半是狼，并不是把自己理解透了，而是双倍地欺骗自己，两个灵魂是太少了，所以不管是杀人还是自杀，不管是一瞥还是孤独，都不是人真正的本性，而人在成为荒原狼之后，一切都不能回到原初，“压根儿没有什么回头路，既不能回到豺狼，也不能回到儿童。万物之始并不就是圣洁单纯；万事万物，即便是那些表面看来最简单的东西，一旦造就，那它们就已经有罪，就已经是多重性格的，就已经被抛进了肮脏的变异之河，它再也不能逆流而上。”所以，当我合上那篇关于“荒原狼”的论文，其实就是把哈里留在了文本里面，留在了寓言里，而在文本之外，在狂人之外，哈勒尔又将如何在现实中突围？如何寻找到自救的路？

和文本里的人一样，哈勒尔也是失去了职业，失去了家庭，失去了故乡，也是五十岁的人，游离在社会之外，而且，“我时时与公众舆论、公共道德发生激烈冲突，纵然我依旧生活在市民圈中，然而我的感情和思想与他们格格不入，我在这个世界上始终是个陌生人。”但是陌生的隔阂却没有让哈勒尔拿起那把刮脸刀，没有选择自杀，在这个意义上，这是对于文本的那个典型的超越，甚至哈勒尔还回忆起自己是一个虎虎有生气的青年、诗人、艺术之友、漫游世界的人和热情洋溢的理想主义者，内心有着美好的向往，有着激情的理想信念，在他看来，世界却呈现出一种“墓地文化”，“在那里，耶稣基督和苏格拉底，莫扎特和海顿，但丁和歌德都只不过是刻在锈迹斑斑的铁板上的黯然失色的名字，四周站着那些窘态百出、说谎骗人的致哀人”，所以哈勒尔会在教授的家里，针对歌德的画像提出了意见，而歌德的意义其实在于一种德国真正的精神，而在市民社会里，德国精神异化成一种母权，一种“以音乐主宰一切的形式表现出来的血缘关系”，在与音乐眉来眼去中反对言语和理智，“他沉迷在音乐中，沉迷在美妙优雅的音响中，沉迷在美妙的、使人陶醉的感情和情绪中，这种感情和情绪从未被催逼去实现，于是他忘记了履行他的大部分真正的任务。”对歌德画像提出意见，而实际上，教授和夫人已经离婚，这种离婚方式是不是告别一种母权，告别沉溺在其中的软弱和平庸？所以在教授生活中，哈勒尔看到的是一种“没有幽默的告别”，是自己面前宣布破产的行为。

但是真正的告别，真正的生活在哪里？或者真正的歌德在哪里？在黑老鹰酒馆里，我梦见了歌德，然后遇见了跳舞的姑娘，“永恒只是一瞬间，刚好开一个玩笑。”这是梦中的歌德说的话，而他给哈勒尔的礼物里是一个女人的大腿，”这真是一条可爱的腿，膝盖微微弯曲，脚掌向下伸，纤细的脚趾也伸得很直。“是情欲的释放？还是生活的拯救者？梦中的歌德似乎带着哈勒尔走向另一种生活——她闯入了我的生活，而且是活生生的一个人，“她打碎了将我与世隔绝的沉浊的玻璃罩，向我伸过一只手，一只善良的、俊美的、温暖的手！突然又有了一些跟我有关的事情，我愉快地、忧虑地或紧张地回想起这些事情。”女人进入梦境，进入生活，进入荒原狼的孤独中，而其实那个叫赫尔米娜的女人也无非是生活在孤独状态中的个体——“是我黑暗的‘恐惧’这个洞穴的小窗户，一个小小的亮孔。她是拯救者，是通向自由的路。”

但是赫尔米娜闯入生活，在某种程度上却变成了命令者，像是德国精神的隐喻一样，成为母权的象征，“你别忘记跟我说过的话！你曾经说过，我应该命令你，对你来说服从我的一切命令是一种快乐。”所以在哈勒尔的魔剧院里，女人既成为解救者，又称为命令者，跳舞，和玛利亚约会，在赫尔米娜的安排下，我似乎找到了那种生活的快乐，“你对生活如此失望，而在最美好、最深刻的事情上——精神、艺术、思想一却如此精通熟悉。正因为如此，我们互相吸引，我们是兄弟姐妹。我会教你跳舞、游玩、微笑，但我不会教你满意。我要向你学习，对你要作思考和了解，然而也不会学会满意。你知道吗，我们两个人都是魔鬼的孩子！”而解救者和命令者，在赫尔米娜身上就变成了无数个灵魂，而这无数个灵魂也激发了哈勒尔身上被隐藏的灵魂，既讨厌赫尔米娜的鄙俗生活，又渴望回到以前的舒适年代，甚至渴望回到情欲的现实里，“我慢慢地把被子从美女身上揭开，我吻她的全身，一直吻到她的脚上。当我躺到她身边时，她那鲜花似的脸庞亲切地看着我，似乎什么都知道。”其实，身边的女人玛利亚是作为一个没有受过教育的形象出现的，在哈勒尔看来，正是没有受过教育，才是对他曾经要求才智和有教养的爱情生活的背叛，才是“直接从感官中产生”的情感。一方面他需要将生活简化成一个女人，一次爱情，一种欲望，另一方面却要自己出现一千个不一样的灵魂，出现新的、间接的、复杂的关系和联系，出现爱情和生活中新的可能性。

这样的生活在赫尔米娜看来，就是一种唤醒，“越是使你回复自己的本性，你的困苦就越大，你就越来越深地陷入痛苦、不安和绝望之中，一直陷到你的脖子。”所以救赎其实是自救，那些所谓的伟大，所谓的奇迹，所谓的信仰，看起来抵达的是永恒，而实际上指向的却是今世吗，却是现在。而这种现世观却把哈勒尔带向一种疯狂，魔剧院“专为狂人而演”，就是要人失去理智，那告示上说“普通人不得人内”，而另一句是：“赫尔米娜在地狱里。”地狱在哪里，在楼梯的尽头，在被化装成儿时伙伴的赫尔曼前面，而哈勒尔在女人的世界里疯狂地靠近地狱：“这个情绪热烈的夜晚的所有女人，所有跟我跳过舞的女人，所有被我点燃了烈火以及点燃了我的烈火的女人，所有我追求过的、我怀着热望在她身边偎依过的、我用燃烧着烈火的眼睛盯着看过的女人全都熔化到一起，变成了一个女人：她就像一朵盛开的鲜花被我搂在依里。”等到所有人消失得时候，帕勃罗却给了哈勒尔一面能看见自己内心的镜子：“我看见了我自己——哈里·哈勒尔，在哈里的内部又看见了荒原狼，一只怯懦的、健美的、又迷惑害怕地看着我的狼，它的眼睛射出光芒，时而凶恶，时而忧伤，这只狼的形象通过不停的动作流进：哈里的体内，如同一条支流注入大河时，被另—种颜色搅动掺杂一样，他们互相斗争着，一个咬一个，充满痛苦，充满不可解脱的渴望，渴望成型。”

镜子里的狼是自我的异化，而被困在里面也是镜子面前哈勒尔的象征，这剧院也是人格的监狱，“您就困在里头。假若您抱着老皇历进入剧院，您就会用哈里的眼睛、通过荒原狼的老花眼镜去观察一切。因此，请您放下这副眼镜，放下这尊贵的人格，把它们留在这里的存衣处，您可以随时取回，悉听尊便。”而当眼镜拿掉，荒原狼哈里也便四散分开，无数个碎片，无数个哈里，无数个荒原狼。游戏一种，隐藏的自己被看见，却是破碎的一切，所以荒原狼的故事也成为一个人格的游戏，而当猎取汽车的游戏变成人与机器的搏斗，变成战争的时候，疯狂的野心成了另一种毁灭，荒原狼变成了一种训练者的机器，变成了驯服，变成了命令，变成了征服，这是荒原狼的一次异化，而当我将刀子捅进赫尔米娜身体的时候，不是由爱而杀人，而实际上就是我真正变成了疯狂的狼，征服女人的狼。“哈里先生，您不是这样的。您把您的一生变成了一部可怕的病史，把您的才智变成了不幸。而且我看见，您对一个这样漂亮、这样可爱的年轻姑娘，除了捅她一刀把她杀死以外，不知道怎样使用她。您认为这是正确的吗？”音乐世界里的莫扎特，似乎在问一个关于德国精神的问题，而关于母权，关于沉溺的音乐，也正是曾经哈勒尔批评和反对的东西。

从人的孤独到狼的疯狂，从人的平庸到狼的野蛮，反对市民社会，也反对德国精神，而对于哈勒尔来说，自诩的荒原狼却找不到人性和狼性的结合，要么是毁灭性的自杀欲望，要么是疯狂占有的情欲，而这一切并非是激发那无数个不一样的灵魂，而是更大的绝望，更大的病态，更大的疯狂，而对于他的绞刑，也只不过是另一种文明对他的取笑，有理智，会取笑，能生活，荒原狼依然只是走在自己的孤独之路上，因为，”只有在两个时代交替，两种文化、两种宗教交错的时期，生活才真正成了苦难，成了地狱。”

	编号：C55·2141112·1126
	作者：【美】雷蒙德·钱德勒 著
	出版：南海出版公司
	版本：2013年07月第1版
	定价：39.50元亚马逊15.40元
	ISBN：9787544745222
	页数：421页

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“如果允许我用夸张的表述，那几乎达到了梦幻的境界。”这是亲自翻译日文版并撰写2万字长文推荐的村上春树对于钱德勒这部小说的评价，这部获1955年爱伦·坡最佳小说奖并入选1995年美国推理协会评选的“史上百部最佳推理小说”的作品呈现了一种“每一页都有闪电”的死亡，“说一声再见，就是死去一点。”当私人侦探马洛把扔在停车场的陌生醉鬼当做朋友带回家的时候，那半边的刀疤以及整过容的面庞却暗含着一个谜局：某天一大早，这位绅士酒鬼找到马洛，说自己杀了妻子——一个百万富翁的荡妇女儿，还请马洛帮帮自己，从而把马洛拖进了一场匪夷所思的漫长告别之中……。

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《漫长的告别》：杀人是一种间接的自杀

“酒就像爱情，”他说，“初吻妙不可言，再吻代表亲密，三吻便是例行公事。接着你就开始脱妞儿的衣服了。”

初吻，再吻以及三吻，爱情的三段论，人生的三段论，而经历甜蜜和亲密，经历想念和坚守，到最后却以幻影的方式画上句号，那一声枪响远比例行公事更让人觉得幻影消失的残酷，那是一种直抵终点的死亡，不管是毛瑟枪，还是韦伯利双弹簧无撞针手枪，不管枪里面的子弹是复仇还是自杀，它终究指向一个冰冷、无声、黑色的词语，即使有去除伤疤的手术，即使有瞒天过海的自白书，即使有印着麦迪逊总统头像的五千块的巨钞，到最后，告别就是永别，“说一声再见，就是死去一点。”种种的财富、权势，种种的爱情、婚姻，也抵不上那留在维克托酒吧“一杯琴蕾”的约定。

一切就是从就像爱情的酒开始。“我第一次瞧见特里·伦诺克斯时，他喝醉了，坐在舞者俱乐部露台外停靠的一辆劳斯莱斯银色幽灵里。”可是，当我用叙述者菲利普·马洛的视线截取世界的一幕的时候，酒的初遇就是一场“漫长告别”的隐喻。那里其实没有爱情，没有初吻和再吻，当然也没有最后的例行公事，只有喝醉的酒，喝醉的人生，以及被预感到的“更大的麻烦”。特里·论诺克斯在那醉态百出被妻子抛弃在舞者俱乐部露台外的时候，菲利普·马洛并非是一个简单的旁观者，他参与其中，他帮助他脱离醉酒的状态，而实际上，他已经成为最主要的见证者，甚至是道义的坚守者，那一瞥的相遇，再次的相约，把特里·伦诺克斯的故事变成了菲利普·马洛的故事。

“我开车回家，一路咬着嘴唇。我其实是心肠相当硬的人，可那家伙有什么东西触动了我。我不清楚是什么，也许是他的白发、疤脸、清晰的嗓音和他的礼貌。也许这些就足够了。”这几乎是冥冥中的理由，但这却是全部的理由，没有利益，那印着麦迪逊总统头像的五千块的巨钞只不过是夹在信封里的一张纸，所以当相遇之后听说的死亡到来的时候，却不是一个冰冷、无声和黑色的词语，不是“在任何语言里都是如此”的词语，“最后一次见到特里·伦诺克斯时，我在我家为我们俩煮了咖啡，一起喝的，还抽了烟。所以当我听说他死了，我去了厨房，又煮了咖啡，倒了一杯给他，还敬了他一支烟。等咖啡凉了，烟熄了，我跟他道了声晚安。这种事是一个子儿也不挣的。”

一个子儿也不挣的相遇和默契，是不是逃离了权势和金钱象征成功的社会，是不是逃离了法律不意味着正义、民主却是一种勾当的现实，是不是逃离了“初吻妙不可言，再吻代表亲密，三吻便是例行公事”的爱情圈套？那只是一个被打动的一瞬间，是一个点头，一个微笑，挥一挥手，在某个清净的酒吧里清清静静地喝几杯酒，但是，“好时光一去不复返了”，现实却只有道别，只有拿着枪赶十点十五分的飞机去蒂华纳，只有留下一只空空如却极具诱惑的镶金猪皮手提箱，只有被掩盖和封口的自白书，但是，这从心底里冒出的告别却“意味着沉痛、孤寂、不可追回”。

相遇和告别，一场和酒有关的人生际遇，对于特里来说，已经没有了初吻，没有了再吻，连例行公事也不再脱西尔维娅的衣服，再次降临的婚姻无非是扼杀他最后的一点自尊，“她是个不折不扣的荡妇。兴许隔着遥远的距离，我也会欣赏她。总有一天，她会需要我，而我会是她身边唯一一个手里没捏着利器的人。很可能到那时我会被踢出局。”手里没有利器，只有酒，所以这场和塞尔维亚的婚姻，在离婚和再次结婚的遭遇中，就只剩下一个徒有其表的象征，“我是那三级白台阶，那扇绿色大门，那个黄铜门环，你长叩一下短叩两下，女佣就会过来把你引入这百元档次的妓院。”这是生活最直接的隐喻，一个男人在金钱的世界里，只能闻到一种丧失自尊的味道，十八个房间的宅子，丈人波特的几百万资产，对于特里来说，只不过像那只叫我保存的镶金猪皮手提箱一样，没有实质的意义。“我有钱。他妈的谁要幸福？”这样的苦涩也许在喝下那一杯琴蕾酒的时候，才会看见生命救赎的微光。

但是，枪声还是响了，死亡还是降临了。“那女人被剥得精光躺在床上，像条美人鱼；告诉你，他都认不出她的脸。实际上她的脸已经不在了。被人用一尊青铜猴子雕像砸得稀巴烂。”西尔维娅不是死在和特里一起的床上，而是在属于自己的情爱天地里，那被打烂的脸像和特里脸上的刀疤一样，是关于活着的尊严的丧失，而西尔维娅的死亡又将特里推向了另一种覆灭，随身携带一把枪，秘密去往蒂华纳，一切都让他成为逃跑的嫌疑人，而这样的案件对于整个社会来说，意味着另一种狂欢，“这案子什么都牵涉到了。性、丑闻、金钱、不贞的漂亮老婆和在战场上挂了彩的英雄丈夫——我猜他的伤疤是打仗得来的——妈的，能上好几个星期的头版头条。”警官格伦茨解读着这个案件的利害关系，而其实对于特里来说，他的告别看起来像是一个再不被说起的永别，警察把我抓进去当成了指认他犯罪逃跑的证人，也设计了那一封自白书，将这一切放在尘封的故事里。

雷蒙德·钱德勒：To say goodbye is to die a little。

所以当特里消失甚至被定性的时候，马洛实际上就成为了叙述的主角，一个是逃亡，一个是关押，一个是告别，一个却是受罪，“办案会动用强光、疲劳逼供、踢腰子、用膝盖顶腹股沟、拳击太阳穴、用警棍打尾椎之类的手段。”格里戈里厄斯，作为凶案组的头儿，就像在自己的领地里对嫌疑人实施暴力，拘留所里没有人格，“拘留所里的人生是悬而未决的，没有目的，没有意义。”在这个只有口口声声的法律却没有正义的地方，马洛实际上成为了另一个替罪羊，只是在这没有人格的地方，格里戈里厄斯的命运仿佛也是被注定了，“六个月后，他被一匹大公马踩死了。”

私人侦探马洛引用的法律，在暴力面前只能变成一种惩罚，“这个国家没有哪个警局可以光靠法律书来办案。你有情报，我正需要，你可以说没有，而我可以不相信。”在“不仅残暴，而且无能”的警察面前，我甚至会被称为从犯：“第三十二条。事后从犯。属于重罪，可能会在圣昆廷监狱蹲上五年。”只是在这个被见证的黑暗制度面前，特里的一封自白书却将这一案件结案了：“伦诺克斯的案子结案了，先生。根本就没有什么伦诺克斯的案子。今天下午他在旅馆房间里写了份完整详尽的自白书，然后一枪自己崩了。就像我刚才说的，在奥塔托丹。”一封自认罪的自白书，一声遥远墨西哥的枪响，便把特里盖在了黑暗的里面，也把马洛推向了迷失的境地。没有人解释伦诺克斯的案子，“没有解释是必然的。杀人者自己承认了，而且他已经死了。连审讯都不会有。”而其实这似乎是最好的结局，如果特里杀死了妻子西尔维娅，那特里的死就是畏罪自杀，如果没有杀他，私人当然是最好的替罪羊，因为“他不会反驳”。

但是在传说的死忙面前，马洛却不相信任何结局，不管是杀死了西尔维娅还是留下自白书自杀，这都不是那个和自己相遇且喝酒的男人，那只镶金猪皮手提箱还在，那一杯琴蕾的约定还在，而正当他有意介入特里案子的时候，他收到了一封从死者发出的信件，没有日期，也没有开场白，只有一张印着麦迪逊总统头像的五千块巨钞，“和以往一样，我什么事情都没做对，但是我手上还有把枪。我估计你大概在某一点上已经有了自己的定论。我可能杀了她，也许的确是我干的，但另外的事绝不可能出自我手。那样的残忍不可能是我所为。真叫人人痛心。不过再也没关系了，丝毫没关系了。现在重要的是如何避免一出出无必要、无益处的丑闻。”正像马洛预料的一样，特里的案子变成了一种丑闻，“唯有龌龊、耻辱、阴郁和凄凉”。

但是特里作为替罪羊的死亡并不能终止丑闻的扩散，西尔维娅的父亲波特先生与马洛见面，他的意思很明确，特里的案子已经结案，任何插手都是对他信念的违背。大人物波特先生为什么将这个女儿惨死的案子尘封起来，“我是个看重家庭的人”，他其实早就和放荡的女儿结束了父女关系，甚至像一个败笔一样放弃掉，而不管是特里杀死了他还是别人，一样不在乎，一样不希望缉拿归案，“因为那样会让那桩丑闻重新引起注意，得开庭审理，辩护听证会把你的隐私张扬得比帝国大厦还醒目。”实际上，这就是用丑闻来掩盖丑闻的办法，大人物波特一手撑天，当然可以轻易把这件事处理好，只是作为丑闻的实施者，波特先生似乎也处在一种尴尬的境地，一方面他是财富和权势的象征，另一方面，他又被另一种权势和财富所劫持：

我们生活在一个美其名曰民主的社会里，一切由多数人做主。如果能够实施，真是十全十美。公众选举，可提名的却是政党机构，而政党机构要有效地运作，必定会花费大量钱财。得有谁提供这笔钱，而这个‘谁’，无论是个人、财团、工会，还是其他，都指望得到某种照应作为回报。我本人及像我这样的人希望能够不被打扰地过清静日子。我拥有报纸，可并不喜欢报纸。我视之为对我们所剩无几的私人空间的永久威胁。他们心心念念盼望着的所谓新闻自由，除了少数令人信服的例外，只意味着自由地贩卖丑闻、罪恶、性、哗众取宠、仇恨、含沙射影，以及政客和金融家的宣传鼓动。

所谓的民主，所谓的选举，所谓的新闻自由，所谓的财富，也完全是一种虚伪，一种罪恶，所以其实特里案子的隐喻是明显的，而希望过清净日子的想法看起来是一种善意的期盼，却隐含着对于丑闻的掩盖，所以他动用了一切力量，包括地痞流氓，包括律师警察，对马洛的介入提出警告。而其实马洛截取这一场景，并不是为了介入，不是为了社会的公正，而只是被一种情绪所控制，这种情绪蔓延开来，似乎向着公开的道路逆向而行。而作家韦德无疑成为另一个标本。

也还是酒。写下“我不愿顾影自怜，也再无他人可爱”的韦德仿佛失去了自制力，崩溃边缘的他疯狂地酗酒，脾气暴躁，还过一段时间会失踪几天，“他以往的事情可能缠上了他。甚受可能是—一只是瞎猜而已——开车撞死了人随后逃逸，有人捏住了他的软肋。”出版社的代理人斯潘塞这样总结韦德的生活，而其实，家住空闲谷区的韦德，不仅有钱，在这个国家最上乘的地区拥有漂亮的宅子，而且还有漂亮的老婆，但是这样的优裕的生活却只能在醉酒和失踪中寻找刺激，而与其说是一种刺激，不如说是一种麻木。在马洛通过韦德留下的纸条找到神秘的V医生，又把韦德架到家里的时候，韦德对他说：“我一醉就很危险。我不想喝醉，不想身处险境。”但是这样的自救依然无法逃避“身处险境”的命运，那癫狂的纸上留下了韦德的痛苦：“不过一旦我那样躺在床上，那头黑兽就来折腾我，撞着床板，我就来了高潮。这比我干过肮脏的勾当都更令我恶心。”黑兽像是无时无刻不出现在韦德的生活里，而只有通过酒的麻醉才能忘掉很多发生的迷局：“说到韦德的日常安排，有一件事情可以确定，那就是酒瓶总是近在咫尺。没有人会藏起它，锁起它，没有人会说，你不觉得已经喝得够多了码，亲爱的？”

但是迷局却总是出现，深夜打电话给马洛说了句“我情况很遭，我挺不住了。你能不能马上过来？”，而当马洛赶到时却躲在芙蓉花丛的阴影里，呼吸异常，甚至后脑勺上有黏糊糊的东西，而韦德夫人却站在门口；当马洛和男仆“甜哥儿”将他架进屋里的时候，却在卧室里响起了枪声，马洛过去看到两个争夺着那把枪，“只不过朝天花板胡乱放了一枪。”为什么会醉倒在芙蓉花阴影里，为什么会朝天花板开枪，但是这一切对于醉酒的韦德来说，却什么也记不起来。而在那个蹊跷的夜晚，喝了点酒的马洛突然被韦德夫人搞晕了，“这些年来，我一直为你守身。”柔情脉脉的话从韦德夫人口中出来，仿佛是一种诱惑，但是这更是幻觉，“我从前认识的一个人昨夜出现在这房子里，那人十年前就去世了。”

神秘的屋子里到底出现了谁？韦德为什么要开枪，韦德夫人为什么要表白？这似乎是一个和爱情有关的问题。韦德夫人曾告诉马洛“我爱我丈夫”，但是却不是她坦白地说，“或许不是年轻女孩那种爱法。但我爱着他。女人一生只年轻一次。我那时爱的人已经死了，死在战争中。”那个十年前就去世的人就是韦德夫人曾经的最爱，是“热烈癫狂、难以言喻、如梦似幻的爱情，一生不可能遇到第二次”的爱情，可是战争夺取了他的性命，“只是有时候我还是不能相信他已经去世。他的遗体没有找到。战争中许多人都如此。”如果按照这样的逻辑发展，韦德夫人和韦德之间维系的可能仅仅是道德，他们的婚姻遇到了某种问题，但是这个问题也仅仅是两个人之见的问题。

但是马洛一直是一个不可或缺的介入者，特里的案子和韦德的案子看起来互相独立，而只有在马洛介入的世界里，它们才被串联起来。而这种串联又像是有意而安排的。那枚挂在韦德夫人的坠子揭开了这个一团，那个深爱着的男人就是从战场上活下来的特里，而特里却和西尔维娅在一起，和一个被韦德夫人称为婊子的女人在一起，而自己后来的丈夫韦德又和西尔维娅勾搭，所以在这个充满着戏剧性的故事里，韦德夫人无疑作为受害者形象出现的，所以复仇必定是接下来的情节安排。而韦德之死看起来充满了疑惑，实际上是一个根本没有悬念的案件，马洛在现场，只是听到门外水上的大船的轰鸣声之后，才发现韦德死了。“事发时我在现场。他喝醉了，开枪打死了自己。韦德夫人晚一步回来。用人不在——星期四是休息日。”这是最悬疑的部分，马洛当然成为了嫌疑人，但是在之后马洛和韦德夫人的对话中，关于查茨沃思水库铁丝网的矛盾回答彻底暴露了韦德夫人作为杀人凶手的最后结局，是她，用枪杀死了西尔维娅，也是她，用枪杀死了醉酒的韦德。而这一切，只不过是像自己曾经刻骨铭心的爱情告别。

“人生的悲剧，霍华德，并非英年早逝，而是日益老去且日益下贱。我不会步此后尘。别了，霍华德。”韦德夫人最后自杀的自白书解答了所有问题，而当当初就对特里和西尔维娅结婚表达了厌恶：“而我发现他与那个红头发婊子结了婚——实在令人恶心。我已经知道罗杰和她有染。我敢肯定保罗也知道。”但是即使特里出现在她面前，她也再不会找到那种“热烈癫狂、难以言喻、如梦似幻的爱情，一生不可能遇到第二次”的炽热感情，所以在最后，她留下来的只有那冰冷、无声、黑色的死亡。

所以，对于马洛来说，他只是作为一个见证者进入到这个故事里，他是私家侦探，却并没有去推理一个悬案，特里的信件和韦德夫人的自白书已经告诉了一切，这是和社会告别的宣言，也是坚持着自己那份纯真的宣言，特里为什么要用自杀的谎言来掩盖真相，为什么要在他国去进行去除疤痕的手术？韦德夫人为什么要把两个不光彩的男女杀死，而后又把自己推向永恒的告别，而我，马洛，为什么要在“没有一个子儿”的利益面前介入案子，为什么会念念不忘那被琴蕾？而恐吓他离开洛杉矶的波特家族却也最后留下了和西尔维娅截然不同的姐姐洛林，而洛林却也开始喜欢马洛，那一句“你要不要考虑一下和我结婚？”像是对于这个和婚姻有关的悲剧一点温存，但是马洛的拒绝是：“我四十二岁，自由自在惯了。你呢，稍微有些——不太严重——被钱宠坏了。”

在这个“伸头是一刀，缩头也是一刀”的人生中，在这个唯有醉酒却难有琴蕾约定的生活里，在这个司法、民主、新闻都破绽百出的社会里，“说一声再见，就是死去一点。”而那些报复的杀人根本无法解决这个社会的顽疾，所以杀人者根本就是一种自我解决的自杀行为，而当我再次遇见活着的特里，那伤疤已经从他脸上消失了，那名字也会再次被改名，而曾经的沉痛、孤寂和不可追回的时光也只有在告别之后留下心里，“我还在倾听。为了什么？难道我希望他忽然停下脚步，转身回来跟我聊聊，让我感觉好些？算了，他没有。这以后，我再也没见过他。”而没有见过的告别里，却只有警察，只有这个社会，却永远无法说告别。

	编号：C55·2141112·1125
	作者：【美】安·比蒂著
	出版：译林出版社
	版本：2014年09月第1版
	定价：106.00元亚马逊63.00元
	ISBN：9787544745222
	页数：853页

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1974年，26岁的安·比蒂在《纽约客》杂志发表了第一篇短篇小说《柏拉图式的恋情》，便一鸣惊人。这位后来与卡佛齐名的“极简主义”大师在32年的时光里，共在《纽约客》上发表了48个短篇。因作品善于描画美国一代城市人的情绪状态与生活方式，帮助中产阶级认识了自我，安·比蒂被视为美国中产阶级的精神路标。而在《〈纽约客〉故事集》里，从郁郁寡欢的二三十岁的卧城居民开始，与纽约生活浅吻轻拥，在中年危机事件的余波中幸存，然后重回城郊，与新时代对话，展现了中产阶级的生活状态。《〈纽约客〉故事集》分《一辆老式雷鸟》、《你会找到我的地方》以及《洛杉矶最后的古怪一日》三册。

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《纽约客故事集》：或者人梦到自己很绝望

 

你觉得痛的时候是无意识的，之后就会忘了你曾经觉得痛。
——《重力》

 

我说的是“手”，尼克说的是“把你的手给我”，仿佛一个是简略的目标，直接指向身体的一部分，另一个则是修饰性的主语，充满了暗示。当尼克把手搭在我的肩膀上，说了一句“没那么冷”的时候，我却用另一只手握住她的手腕，一只手和另一只手握在一起的时候，其实永远空着另一只手——我的另一只手紧抓着夹克，尼克的另一只手则放在口袋里。空着的手，是空着的另一个身体，也是空着的另一个过去。那件下心爱的夹克是前男友在二手店里买下作为我的生日礼物送给我的，可是八年之后，男朋友换成了尼克，皮夹克的扣子掉得只剩下最后一个——我永远不会扣上的那一个，在“没那么冷”的时候，我只好将左半边叠在右半边上，而双臂在胸前仅仅交叉。

最后一个扣子，是没有意义的扣子，还是永远存在意义的扣子？而尼克对于这件夹克似乎从来没有任何意义，他只是和我同性，把自己的另一只手给我，而在自己的手上，尼克似乎还会打电话，还会点烟，还会用钥匙打开门，仿佛他的另一只手也还在另一件夹克上。“当他迷失的时候——当他迷路的时候——他有一半是迷失在她那里。”那个她不是我，是芭芭拉，一个个子小却很美的女人，一个尼克还没有忘掉甚至在我们和贾斯汀过圣诞的时候还在电话聊天的女人，可是一个不被我注意的电话却最后变成了贾斯汀喝醉有关的电话。扣子只剩下最后一颗，却总是不舍得丢掉，而在寒冷的时候，也似乎只有通过自己的另一只手抵御寒冷。

所以，冷不是和天气有关，冷是我在医院做检查时体检台的温度，冷是我听说芭芭拉深邃而冰凉的故事的感觉，冷或者也是我终于找不到尼克而指向身体目标的那个字“手”，尼克说，你不会死的，我却觉得在茎上爬的蜗牛很恶心，尼克说：“比可别做那个会烧伤自己的。”贾斯汀却把手伸到炉灶慢慢贴近炉火——一切都是象征？就像我小时候迷失在树林里，以为是可以找到自己的爸爸妈妈，却原来离自己的房子越来越远。所以即使会去寻找那一只具有象征意义的手，也丝毫不能把曾经的迷失，曾经的冷掩盖起来。

仿佛是为了寻找一种不被替代的生活，无论夹克，还是电话，都被象征意义包裹得像是必须这样的生活，当芭芭拉身上发生的事换个版本出现在我身上的时候，我的疼痛也变成了她的疼痛，而他和她在一起仿佛也替换成了我们的爱情。芭芭拉说过“把你的手给我”吗？芭芭拉会有一件只剩下一个扣子的夹克吗？但是尼克一定把自己的另一只手给了她。所以1979年的秋天，街上情侣的亲吻，一对夫妇的吵嘴，出租车司机换上的皮衣，以及一个看着我的男人，一个抛给尼克媚眼的女人，都具有了象征意义，都把我带向了一个失重的迷失世界里。

“我曾站在那儿，不止一次地感到一个人未被重力定在原地时的失重感，但是我的失重是因为悲伤和恐惧。”尼克吻了我，尼克用钥匙打开门，可是我们被夹在上锁的门之间。“我称之为监狱。一口棺材。两个宇航员被带子绑着，去月球的路上。”不在原地，脱离现实，失重是和身体有关的遭遇，除了手，我的身体里还有什么东西是我自己的？住在另一个身体里的手，最终把我拉到他身边的时候，仿佛是外科医生给我做检查时的那只手，那只戴着橡胶手套的手，半透明，却只是一个掩饰。“他的手，又不是他的手，将要做出重要的事，或无关紧要的事。”

而身体只不过是另一个象征，套在外面的夹克，横躺在检查台上，或者伸出来的手，“任何人都会说‘你的手’，而你那么说的时候，听起好像我的手脱离了身体。”尼克说：“你已经有了你的安全毯，让我也把各个部分归拢起来吧，至少从外表上。”已经变成了一幅超现实主义的画，满是象征的画布上是在海上漂浮的城堡，是从树枝上掉落的青苹果。

安·比蒂：“你的手”也是写作的寓言

“独自一人，我在哪里都知道会这样。”漂浮和掉落，都是失重，都是脱离了身体，甚至脱离了唯一的一只手，没有定在原地，是因为充满了悲伤和恐惧，所以前因和后果，有时候在“一切都是象征”的世界里，总是调转了方向，现在被过去取代，爱情被表象替换。就像那个《狼的梦》，在害怕的世界里，还有什么是可以保持的记忆，还有什么是对未来的期待？夹在过去和未来之间，其实现在的一切都是空空的如梦一般。辛西娅17岁时嫁给了艾威尔.W.G.彼得森，28岁嫁给了第二个丈夫林肯·迪万，而现在她又要和和查理·派恩赫斯特结婚了。只是因为曾经的丈夫不怎么关心，只是因为现在的未婚夫很体贴，这对于爱情难道就够了？“她知道自己还是会嫁给查理”是现实还是象征？而当她和老板格里尔先生吃共进午餐的时候，却闪出一个疯狂的念头，辛西娅·格里尔，两个名字的结合总是如此荒诞，而这种荒诞似乎正在解构自己的记忆，解构现在的生活，那一瓶趁着查理不注意的时候吞下的安眠药，是不是可以让她昏昏沉沉地忘记和另一个名字有关的疯狂？

不是因为先有了疯狂念头再吃安眠药，而是吃了安眠药变成了真正的昏沉，或者说并不是因为共进午餐才有了名字的结合，而是在那些混乱的婚姻故事里一直有着臆想，“你知道吧——那个诗人？他呢，他说我们并不是，比如说吧，先梦到狼再觉得害怕。他说我们是先觉得害怕，所以才会梦到狼。”狼不是来侵扰我们，而是我们在假象的狼面前无法脱身：“她睁开眼，看到饭桌光亮的表面。她闭上眼，又看到了白雪覆顶的山峰——高大，雪白，没有一棵树，只是山——冷得让她发颤。”梦之为梦，就像身体之于身体，手之于手，都是身体的一个象征，都是无法逃避的不安。

害怕而梦到狼，是自己包围自己的恐惧，而《蛇的鞋子》里的那个寓言，也在缠绕的世界里变成了一个无法逃避的轮回。艾丽斯和理查德，离婚的父母，有一个女孩，而艾丽斯又再婚了，她抱着一个十个月大的婴儿。所以在这样相聚的时候，叔叔萨姆就是一个和现实无关的象征，那个和蛇有关的故事并不能被女孩所理解，“它们能把尾巴塞进嘴里，弯成一个圈。”但是在夏天的时候，蛇的脚就脱落了，它不是有了断裂的机会，而是完全变成了闭合的圈，故事的开头就是结尾，理查德的母亲那封劝告他不要和艾丽斯结婚的信仿佛就是这样的开头，“我想你是对的。空军，母亲，婚姻——”其实都是闭合的圈，再也无法找到突破的地方，所以开始的婚姻最后是以离婚结束，而这个有关蛇的圈还在，艾丽斯嫁给汉斯的故事其实也是一个早已开头的寓言，“嫁给你和他，我都不知道是为什么。”艾丽斯说。

迷失，在树林里迷失，永远不是为了接近自己的家，而是越来越远离房子，理查德和艾丽斯，彼此的另一只手是插进了别人的口袋，但是在那个池塘边，在女儿的身边，至少还有着可能的对话，还有着大家一起走过来的故事，当艾丽斯从理查德身前凑过去，当理查德吻了她的后颈，那条蛇仿佛第一次松开了自己的嘴巴，第一次让尾巴独自拖在身后，也第一次重新穿上了鞋子。但是在这有些温馨的结尾之外，那些迷失的树林却总是那么巨大地笼罩在生活里，当那个“乌鸦”的发音（crow）变成了“长大”（grow），当“指时针”（gnomon）读成了“No mon”，继而把“指时针是一座孤岛”变成了“No man is anisland”，这个世界的象征，其实完全变成了游戏，而每一个人仿佛都在那座孤岛上，像《重力》中的我一样，“独自一人，我在哪里都知道会这样。”

独自一人，总是从一段婚姻开始，而开始就意味着结束，仿佛是蛇围成的圈，你找不到起点，也看不见终点，《换挡》里的男人拉里和女人纳塔莉就在这里面，拉里的父母害怕他会娶她，“最终，他娶了她。”拉里期望她不要怀孕，“她没有。”所以拉里去探望父母和朋友安迪的那辆车，纳塔莉却想着自己可以开，不会换挡，也没有学会又怎么样？对于纳塔莉来说，仿佛就需要这样一种接近现场的感觉，他在那里，她则在这边，甚至安迪在越战中受伤的情节都在她的想象中变成了一种远离现实的故事：“她想知道他被炸飞的轨迹是不是一条弧线，这样落下来的地点会偏离他之前走路的地点；或者只是把他笔直向上地炸到空中，像一把伞绽开那样飞上去。”而不会换挡的车，在保险公司男孩的手中，则变成了另一个故事的道具，他从座位上靠过来，用右臂环住她的肩头，吻了她。对于她来说，这不是骚扰，不是暴力，是“吃惊于冷风中他的嘴唇多么温暖”。为什么要这样发生？为什么没有半点反抗？就像不会换挡的车，总要在另一个男人手里学会驾驶，但是当那个吻像保险合同一样，变成了抵御危险的武器，对于纳塔莉来说，一切也只是具有象征意义，“她双手滑过身体两侧，心想自己的皮肤摸起来是不是会像雕塑。”又是手，又是身体，一件雕塑脱离了自己柔软而富有温度的身体，而这样的象征让她喜欢上了一种孤独。“这是1972年，在费城。”

身体变成雕塑，而爱情呢，婚姻呢，作为工具看望父母和朋友的车呢？有时候为了寻找一个目标付出，有时候却为了忘记一个故事而付出，而所有的种种，都是为了取消那些现实的意义，取消作为“这是1972年，在费城”的背景，取消一件只剩下一颗扣子的皮夹克的意义。《下坡路》指向的是具体的方向？“我假装我是约翰，假装我有逻辑，让人安心。”只不过是一个假装的逻辑，在这样的逻辑里，约翰不忠而背叛，我独自一人过生日，都变得合情合理，而现实是：“我的身体沉重之极，脖子往后越伸越长，直到我的身体几乎伸出房间，毫无痛苦地穿过地板，遁入黑暗。”《万达家》是为了一种寻找？梅的妈妈出门去寻找自己的丈夫，而丈夫却带着另一个叫蜜糖的女人，当梅收到母亲的那封信时，她站在万达的门厅里十分惊讶：“亲爱的梅，这是我开车回家前的最后一封信。我在这儿找了几个你爸爸的朋友，他们让我多呆几天，放松一下，所以我还在这儿。”而在《草坪酒会》里，洛娜的母亲离开我，是因为我在婚礼前爱上了她妹妹，而妹妹最后却死了，“我没法理解。她不可能成心求死，尽管玛丽那么说。一个成心要死的女人不会买一个大木碗和一袋水果，然后坐进汽车，把车开下公路。”假象和现实，总是如此交错地放在一起，而在具体的身体之外，每一个人似乎都在寻找那只可以握住的手，却不得不放弃属于自己的手：“我也没有右臂。我有左手和左臂，但我已经不再看重它们。我要的是右手。在医院里，我拒绝了装塑料手臂和手爪的建议。”

没有逻辑、拒绝的世界，是《等待》里的那只数字钟后面的图画：“钟后面是一个咖啡罐，罐子上画了一对男女在拥抱，他的手臂部分锈得几乎看不出，她的头发也磨掉了，但是还有一个色彩完好的咖啡豆圆环，在他们之间升起一道弧线。”是《漂浮》里被浸没的爱情：“眼泪出来了。讽刺的眼泪，这里已经有这么多水。今天她愤怒而孤单，我漂在他们俩之间，完全明白每个人的感受。”是《私房话》里的逃避：“我真的是在一个人迹罕至的海边别墅，跟一个没娶我的男人在一起，跟一群我不爱的人在一起，在生孩子。”是《如同玻璃》里蔓延开的破碎感：“婴儿长大了，后来成了我的丈夫，现在跟我不是夫妻了。 而诺曼和我都是成人，我用另一个问题回复了我那沉默的问题：你怎么处置悲伤的碎片？”

或者还有《柏拉图之恋》，乔治·华盛顿大学读大三的萨姆闯进了我和丈夫的世界——我们即将离婚，对于一种被改变的格局，萨姆看起来像是拯救者，他和我丈夫聊天，和我一起吃饭，最后去了西海岸，因为那里暖和，“我讨厌这儿的冷。”离开之后，其实格局没有恢复，而完全变成了另一个世界，他给我起来了明信片，也给丈夫寄来了明信片，一张是描述，一张是邀请，而在遥远的西部，萨姆的注解其实只是短信里的那句话：“红色汽车和黄色汽车之间的那个小点就是我，时速110。爱你的，萨姆。”时速110，小点，这就是关于萨姆的一切，而这也像极了柏拉图恋爱的描述，被堵在想象的世界成了一个只有自己看见的小点，而这样的自己是不是就是全部？包括爱情，何尝不是现实里的那个小点，被堵在现实里，所以最后我和丈夫看见了另一种可能的生活：“在他们前方——现在是数英里之外了一摩托车上的那个女孩也笑了。”

而在《侏儒之家》里，那种歧视的目光就是现实之一种，“全家没有一个人参加葬礼。”是对于死亡的冷漠，而真正的冷漠还在家人对于那个38岁还只有四英尺六点一五英寸的麦克唐纳的哥哥身上，母亲的哀怨无非变成了自己冷漠的理由：“真正的爱情最后还不是一场空。我爱你父亲，可我们却生出一个侏儒。”但是这仅仅是对父亲的恨意，而当麦克唐纳的哥哥和新娘举行婚礼的时候，人与人之间其实是有着可以接近的距离，那和家族无关，和出生无关，和充满恨意的婚姻无关，“新娘看起来很小，容光焕发。她如此美丽，麦克唐纳想跪下去亲吻她，长跪不起。”

和身体有关的不只是一个寓言，不只是恐惧和害怕，不只是孤单，但是这样的柏拉图之恋，这样的侏儒之爱，在失重的世界里太少了，甚至也变成了一个假象，在那些被不断细枝末节蔓延开来的故事里，总是会将关键词边缘化，取而代之的是一些时间、数字、和复杂的关系，而在这些充满了象征意义的故事里，总不能合理和富有逻辑地找到线索，蛇的脚，狼的梦，乌鸦和长大，指时针变成每一个人，都叉向了那条距离越来越远的路。“我母亲不记得被邀请过参加我的第一次婚礼。”看见这些故事，你何尝不是那个忘记了婚礼的母亲？那是刻骨铭心的故事？遗忘只是对于记忆的背叛？可是母亲却说，“你父亲在遇到我们有过一个完整的家庭。……他在第一个家庭里你有一个十岁的弟弟。……”十岁的弟弟是一个传说，是一个没有情节的圈套，母亲陷在里面，不是感觉到痛苦，而是甘愿忘记现实，“你父亲完全有可能是个重我者。我母亲告诉过我不要嫁他。”重我是另一个自己，另一个故事，另一个象征，所以拒绝参加和父亲一样秉性的女儿的婚礼，所以对儿子说”那是你父亲的另一个诡计”，但是这样的混乱并不是没有谜底，“也许就像是那个梦到自己是蝴蝶的人，或者是梦到自己是个人的蝴蝶，两者混为一体。”当假象和现实合为一体，当象征和表象混为一体，那个充满冒险的“兔子洞”只不过提供了一个可信的解释。

“蝴蝶可能梦到自己是一个人，或者人可能梦到他是……”梦里是不是有狼，是不是因为害怕而梦到狼？其实，狼不在梦里，即使害怕也不在梦里，那里根本没有象征，根本没有蛇的脚，没有乌鸦，没有指时针，那里也没有柏拉图之恋，每个人只有在伸出自己那只手的时候，感觉到了害怕、恐惧、孤独和冷漠，仿佛手脱离了自己的身体，变成了“你的手”：“我改了我本来要说的词：‘或者人梦到自己很绝望。’”

 

 

	编号：C38·2141102·1123
	作者：【捷克】米兰·昆德拉 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2014年07月第1版
	定价：
	ISBN：9787532766628
	页数：130页

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“上天向我示意，我今后的生活会更美丽。生活比死亡更强，因为生活是以死亡作为营养。”除了出生和死亡这两种极端的表达之外，生活中还有什么会成为意义的中心？六月的那个早晨，当阿兰在巴黎街上看到穿着低腰裤、露脐装的女人，看着她们裸露的肚脐，阿兰的困惑便是：情色不再以女人的大腿或乳房而是以女人的肚脐作为诱惑的中心，这意味着什么呢？以卢森堡公园为圆心，阿兰、拉蒙、夏尔、凯列班四个好朋友的故事中，有巴黎街头的花季少女，有市民热捧的夏加尔画展，有斯大林二十四只鹧鸪的玩笑，有尿急的苏维埃傀儡主席，有自杀未遂却杀人的母亲……在这热闹非凡的人间喜剧中，世间的无意义狂欢是不是就是最终的意义？

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《庆祝无意义》：怎样定义一个男人的情色

“爱情从前是个人的节日，是不可摹仿的节日，其光荣在于唯一性，不接受任何重复性。但是肚脐对重复性不但毫不反抗，而且还号召去重复！在这个千禧年里，我们将在肚脐的标志下生活。在这个标志，我们大家一个个都是性的士兵，用同样的目光盯着的不是所爱的女人，而是肚皮中央的同一个小圆孔，它代表了一切情色欲念的唯一意义、唯一目标、唯一未来。”
——《拉蒙跟阿兰讨论肚脐的时代》

跟爱情站在不同的位置上，是一个具有中心意义的肚脐，圆的标记，圆的象征，是代表情色欲念的唯一意义、唯一目标，唯一未来？还是消灭着属于个人节日的爱情？而其实，那圆的标记和象征却从来只在表象里，像一个看见却被摘除的眼睛，脱离身体的属性，脱离可见的范围，在一个人的手心里玩转。封面的意义却是无意义，是男人的眼睛，还是女人的肚脐？是男人的情欲，还是女人的爱情？是男人的高明，还是女人的无意义？

一张脸，一双眼，一个中心，却依旧是重复性，不反抗的重复性，像一个笑话或者谎言，写在某一本叫做《回忆录》的书里，发生在小便池的故事里，或者是叙述在一个二十四只鹧鸪的笑话里，可是谁识别了这个无意义的故事，谁又赋予了它关于权力、意志的属性，甚至变成了一个事关生和死、荣和辱的机会？阿兰似乎只是在与女友玛德兰的爱情里想到过唯一性，那是一瓶标注着出生年份数字的雅马邑，而且只在生日那天打开，与朋友请照顾自己的荣耀，写一首的荣耀，但是相爱的人却隔着遥远的距离，“因为亏了她他才明白，即使是真正相爱的两个人，如果生日相差太远，他们的对话也只是两段独白的交叉，有一大部分不能为对方明白。”因为玛德兰离开了，阿兰独自一人想象着“对诗怀有一种谦卑的尊重”，而那瓶雅马邑也掉落在地上，成了无数的碎片。

碎片解构了完整性、纪念性和唯一性，碎片像是无数个像肚脐一样的中心，重复的中心，就是无意义，“但是你不可能根据肚脐去识别你爱的那个女人。所有的肚脐都是相似的。”所有的肚脐都是相似的，所有的女人都是相似的，所有的雅马邑的碎片都是相似的，甚至，所有生日也都是相似的，所以阿兰曾经看到的女人，在大腿、臀部和乳房之外，还有第四块性感的黄金地带，那就是肚脐。这是一个六月的某一天，在巴黎街上，阿兰看见女人从身边走过，“他迷惑了；迷惑了甚至心乱了：仿佛她们的诱惑力不再集中在她们的大腿上、她们的臀部上、她们的乳房上，而是在身体中央的这个小圆点上。”小圆点是六月的中心，是女友玛德兰离开的中心，看见，像托在手上脱离脸部的封面，是一个男人的玩转，玩转情欲，玩转标记，玩转思想。“如果一个男人在大腿上看到女性的诱惑中心，怎样描述和定义这种情色导向性的特点呢？”作为男人的阿兰即兴作出一个回答：“大腿的长度是道路的隐喻形象，修长而又迷人（这说明为什么大腿要长），它引导走向情色的终点；确实，即使在交媾中途，大腿的长度也让女人具备令人不可接近的浪漫魔力。”这是大腿的中心，在大腿之外，还有臀部，臀部是粗暴、快活的中心，是“以最近的道路走向目的地”；还有乳房，是神圣化的中心，是“圣母马利亚给耶稣喂奶”的意象，那男性的器官匍匐在女性器官的告给任务前。但是在这三个中心之外的肚脐呢？它是最终的情色和诱惑中心，还是对于女性无意义的集体写照？

怎样定义一个男人的情色，在阿兰看来，就是定义一个时代的情色，个别性的幻觉被相似的肚脐所取代，而当二十个孩子笑着从他面前交叉而过的时候，阿兰听到了墙上母亲的回答，“我说话坦白。我一直觉得把一个不要求到世界上来的人送到世界上，是很可恶的。”母亲取代了玛德兰，肚脐取代了爱情，那神秘的故事仿佛就发生在阿兰十岁的时候，一个具体而清晰的时刻，“她坐在椅子上盯着儿子的肚脐看。后来，没有从椅子上站起，她向他俯过身去，用食指碰他的肚脐。接着她立刻站起身，拥抱他，离开了。此后他没有再见过她。”她真的拥抱了他？在一个只有回忆的时间里，拥抱成了一个中心，像肚脐一样的中心，她看着，然后指着，肚脐变成了阿兰身体的一部分，然后离开，去了美国，从此不再相见。

女友玛德兰，母亲，都是女人，都是阿兰作为一个男人的中心的投影，可是女人和女人并不一样，就像肚脐和肚脐在男人的世界里其实是两种存在。一种是和爱情有关，唯一的爱情，一种是和生日有关，唯一的生日，但是破碎的雅马邑解构了不重复的想象，那不肯定的拥抱把阿兰带向一个模糊的记忆里，所以最后一次见到母亲的只是“因为肚脐引发他心中一个遥远的回忆”，这种回忆甚至是一种奇怪的固执，而真正的现实是十六岁时父亲的一句话：“既然你坚持，我对你说了吧：你的母亲从来不愿意你生下来。她从来不愿意你在这里走来走去，不愿意你横在感觉这么舒服的张座椅上。她不要你。你这下清楚了吗？”

不愿意生下来的中心，就是一个边缘化的中心，就是一个无意义的中心，离开其实是抛弃，留在阿兰印象中的只有最后的那个游泳池，那个肚脐，以及最后挂在墙上母亲的照片，“肚脐对于有这个肚脐的女人的事什么都不谈，它谈到的不是这个女人的事。——而是胎儿。”肚脐不是男人界定情欲的中心，而是女人界定生命的中心。男人不是主导，女人才掌握着主动权，这是颠覆，这是反叛，这是否定，连出生都变成了无意义，那么生日要打开的那瓶标注着生日符码的雅马邑还有什么特殊的唯一性？

所以阿兰在街上遇到那个女青年的时候，没有想到大腿、臀部、乳房，也没有想到肚脐，而是在相遇的时候撞在一起，像是存心的动作，留给阿兰的是隐隐作痛的肩膀，“事实上，两个人都既是撞人者也是被撞者。可是，有一些人立即自发地把自己看成撞人者，从而像是有罪的人。像有一些人立即自发地总是把自己看成被撞者，从而维护自己的权利，准备着指控别人，让他受罚。”撞人和被撞，在某种意义上就是同一事件，只是在相互的确认中才会有意义，可是那女青年是一个人从汽车里出来，然后跨过栏杆，纵身跳到河里，本来是自杀，可是她却是个游泳好手，“全身机能都自动调节来抵制她的死亡意志。”死亡不容易，死亡也没有意义，但是在她赴死的时候，那个叫着“停下！停下！”的男人却把她看成了自杀者，他跳下河，她伸出手，他要把她救起来，可是她反而躲开，把他的手握住，抓紧，朝水底拖去，他叫她停下，是为了就她，而现在却想着就自己。可是“停下”已经没有了意义，她把他按在水底，直到他停止挣扎，然后自己朝着河岸游去，但是怎么啦？“她忘了自己的决心吗？如果试图救她于不死的人不再活着，她为什么不把自己溺死呢？为什么最后自由了她又不想去死了呢？”而且她还把一个男人推向了死亡。一个陌生的男人死在眼前，而在她的肚子里，却有另一个希望活下来的男人，自杀的念头不再重复，“青年是死了，胎儿是活的，她将竭尽全力务使发生的事不让谁发现。”

死亡和复活，就像撞人和被撞一样，只不过是一个事件的两面，那肚子里的胎儿形成了她的一个中心，就像从母亲肚脐里出生的阿兰，“你道歉还是指控他？”那只不过是一个玩笑，出生的玩笑，死亡的玩笑。所以当阿兰的朋友达德洛以为自己已经患上了癌症的时候，他想到的是庆祝：“三星期后，他将同时庆祝他那么遥远的生日和那么逼近的死期；他将庆祝这个双节日。”只是医生的笑化解了癌症的担忧，他没有患上绝症，但是他还是撒谎说自己生了癌，自己逼近了死期，所以像拉弗朗克死去的情人一样，要在开心中爆发出生命之爱，那场设计的鸡尾酒会成为他活下去的理由。没有癌症，却要用谎言来告诉别人这样的死亡意义，“他想象中的癌症教他高兴。他继续走自己的路，继续笑。他笑，为自己的好心情感到高兴。”不可解释的谎言，不可解释的笑，也是不可解释的愚蠢，也是不可解释的“高明”：“高明就是无用，是的，我懂。”这是夏尔对于把达德洛的笑定义为愚蠢的拉蒙的回答，而高明往往对应着无意义，就像生对应着死，男人对应着女人：“当一个高明的人试图勾引女人，这个女人就觉得在进行竞争。她觉得自己也必须高明。不能不作抵抗就投降。而无意义解放了她。让她摆脱提防之心。不要求动任何脑筋。让她无忧无虑，从而更容易俘获。”

达德洛并非是高明，而是骄傲，愚蠢的撒谎的背后是轻视别人和低估别人，像那喀索斯一样，要在众人面前美化他自己，而实际上是一个趋炎附势的人。高明和无意义，愚蠢和骄傲，不是构成矛盾和对立关系，而是像撞人和被撞，青年和胎儿一样，是事件的不同的面而已，而这样的故事在《回忆录》里就变成了那像是笑话又像是谎言的二十四只鹧鸪的故事：“二十四只。但是运气不好！他身上只带了十二发子弹！他开枪，打死了十二只，然后转身，走十三公里回家又拿了十二发子弹。他再走上十三公里，又找到了那鹧鸪，它们还停在同一棵树上。他终于把它们都打死了……”二十四只，被区分为先死的十二只和后死的十二只，他们在不同的时间里被子弹射中，没有逃跑，没有反抗，安静地等待死亡的降临。所以这样一个纯属谎言的故事竟然在讲故事的时候没有人怀疑，最后在憋着尿的小便池里大声咒骂，一个荒谬的故事，因为没有勇气戳穿，所以变成了一种意志的实行，而那个拿着枪的男人就是权力的代表。他用拳头敲着桌子说着自己的伟大：“同志们，我是为人类作出了牺牲。”而这背后是一个神话的个人意志：“地球上有多少人，世界就有多少表象；这不可避免地产生混乱；怎么在这个混乱中建立秩序呢？答案是清楚的：把唯一的表象强加于大家。也只能由一个意志来强加，一个巨大的意志，一个超越于众意志的意志。只要我的力量允许我这样做我就是这样做的。我向你们保证在一个大意志的统制下，人们最终会对什么都相信！哦，同志们，对什么都相信！”

意志和表象，来源于叔本华，也来源于提出“物自体”的康德，Ding an sich，是表象背后的客观物，是真实存在的客观物，所以在表象现实的背后必须要有一个意志，一个巨大的意志，而这意志便是剩下不跑掉的十二只鹧鸪，是对“盥洗室造反”一个拳头的镇压，是混乱中建立的秩序，是永远不被改名的加里宁格勒，当然，一定是一个意义的中心——我们总算幸运而存活下来的那个世纪，发疯似的爱给城市改名。把察里津改为斯大林格勒，后来把斯大林格勒改为伏尔加格勒。把圣彼得堡改为彼得格勒，后来把彼得格勒改为列宁格勒，最后列宁格勒又改为圣彼得堡。把开姆尼茨改为卡尔，马克思城，后来卡尔·马克思城改成开姆尼茨。把柯尼斯堡改成加里宁格勒……但是注意：加里宁格勒留下来了，永远留下来了，不会再改了。加里宁的光荣将超越其他所有光荣。”在意志的世界里，到处充满阴谋、背叛，战争、监禁、暗杀和屠杀，却有一种小小的、具体的、个人的、易于理解的痛苦以城市命名的方式保存下来，因为加里宁在尿裤子的小便池里没有说出谎言，没有把二十四只鹧鸪的故事当成笑话，特殊的温情成全了一种巨大的意志，巨大的意志成全了意义的中心，意义的中心保存了变异的权力——而加里宁格勒，就是提出“物自体”的康德的故乡。

所以在一种荒谬的中心故事里，那些有关的爱情和生命，都被消解了。夏尔为什么想要写一出木偶剧，二十四只鹧鸪的故事有关的十七年后夏尔出生，在无意义的时间里木偶剧就是一个唯一的中心：“时间过得飞快。幸亏有了时间，我们首先是活着，也就是说：被人控诉、被人审判。然后我们走向死亡，我们跟那些认识我们的人还可以待上几年，但是很快产生另一个变化：死的人变成死了很久的死人，没有人再记得他们，他们消失在虚无中；只有几个人，极少数极少数几个人，还让他们的留在记忆中，但是由于失去了真正的见证人、真实的回忆，他们也变成了木偶……”而作为一个职业演员的凯列班用听不懂的巴基斯坦语像一个爱上他的葡萄牙女仆表达爱意：“他们用两种不懂的行交流，使他们相互接近。”当然拉蒙对着朱丽的屁股想象着一种情欲：“我们很久以来就明白世界是不可能推翻的，不可能改造的，也是不可能阻挡其不幸的进展的。只有一种可能的抵挡：不必认真对待。”观察的男人，高明的男人，权力的男人，历史的男人，在诱惑的女人、无意义的女人、情欲的女人、记忆中的女人面前，是制造虚幻的意义，还是解构唯一解构目标？

没有患病却要说自己是得了癌症的达德洛，不想出生却留着肚脐记忆的阿兰，把消失在虚无中的死亡带进木偶剧里的夏尔，在玩笑结束时唱起哀歌的拉蒙，以及用巴基斯坦语表达听不懂爱意的凯列班，他们似乎在不同的女人面前定义自己的世界，而那天使终究不是想象中纯洁的象征，而是从天上被驱逐的形象，这是没有肚脐的天使，也是没有中心意义的天使，就像夏娃，“她不是从肚子里生出来的，是心血来潮，是造物主的心血来潮。从她的阴户、一个无肚脐女人的阴户生出了第一根脐带。”阿兰的母亲在墙上说，那人类有关原罪的伊甸园成为一种无意义的传说，而出生甚至变成一种杀人的游戏：“从那时起，我梦见一个杀人犯，他在下面掐住无肚脐女人的喉咙。不，我期盼的是人的完全消失，带着他们的未来与过去，带着他们的起始与结束，带着他们存在的全过程，带着他们所有的记忆，带着尼禄和拿破仑，带着佛祖和耶稣，我期盼的是根植于第一个蠢女人的无肚脐小腹内的那棵树彻底毁灭——那个女人不知道自己干的是什么，她可怜兮兮的交媾肯定没给自己带来丝毫快活，却给我们造成多大的苦难……”

是的，生如此，死也是如此，“因为只有生命快结束时才会看到天使。”所以当一根小羽毛从天花板上飘下的时候，“犹如焦虑的痕迹，犹如与星辰共同度过的快乐时光的回忆，犹如一张名片来说明自己降临和宣布末日到来。”小羽毛落在桌子上，那英雄一般的意志操纵者用拳头击破了桌子，“这就叫一场梦的终结！所有的梦都有一天要终结的。这既是预料不到的也是不可避免的。”在政治的隐喻里，只有表象背后的意志，只有荒谬中的权力，而面对的他们都是平庸者，都是那二十四只鹧鸪。但是无意义会消解这一切，当木偶剧里没有天使，只有一个打猎的人和一个撒尿的人，他们朝着雕像开枪，躲在基座后面，这才是“那出戏的最后一幕”。而当男人找到了女人，当他们找到了各自的中心，当出生的肚脐相互原谅，当走失的爱情失而复得，最后剩下的无意义变成了一种拯救，“呼吸我们周围的无意义，它是智慧的钥匙，它是好心情的钥匙……”

	编号：C38·2141102·1119
	作者：【英】毛姆 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2009年10月第1版
	定价：32.00元亚马逊23.10元
	ISBN：9787532749003
	页数：347页

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“我们每个人生在世界上都是孤独的。每个人都被囚禁在一座铁塔里，只能靠一些符号同别人传达自己的思想；而这些符号并没有共同的价值，因此它们的意义是模糊的、不确定的。我们非常可怜地想把自己心中的财富传送给别人，但是他们却没有接受这些财富的能力。”当证券经纪人离开财富去往那个南太平洋的塔希提岛的时候，“我”所抛下的并非是一种具有共同价值的符号，而是孤独，是囚禁的铁塔，和岛上的土著人一起生活，是灵感的唤醒，也是自我的觉醒，而所谓抛弃和获得也只是生活和艺术两者的矛盾和相互作用的写照，但最后必定是：“从不相识的人群中定居下来，倒好象这里的一切都是他从小就熟稔的一样。他在这里终于找到了宁静。”

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《月亮和六便士》：仿佛作为永恒的牺牲

他平日的生活方式很奇特，根本不注意身体的需求。但是有些时候他的肉体却好像要对他的精神进行一次可怕的报复。他内心深处的那个半人半兽的东西把他捉到手里，在这种具有大自然的原始力量的天性的掌心里他完全无能为力。他被牢牢地抓住，什么谨慎啊，感恩啊，在他的灵魂里都一点儿地位也没有了。

身材高大、壮硕，是热情狂放的象征，还是欲望横溢的外露，但是对于查理斯·思特里克兰德来说，他的人生中被注解了太多肉体之外的东西，邪恶、自私、冷漠，甚至最后的失明，也像是对精神的一次可怕报复，那魔鬼其实不站在他的对面，而是长进了他的肉体里，继而成为精神上的原始天性，要反抗一种压制和迫害，不是逃亡，而是要使自己成为半人半兽的怪物，不仅在世俗的生活中控制自己，也在艺术的追求上使自己没有半点退路，而在“伟大”的修饰语面前，一个人只有远离道德，远离爱情，远离动乱，只有将自己作为一种永恒的牺牲，才会抵达那个真实的自己，真实的人性。

可是，身边的他们和她们，又如何在卑鄙和崇高、渺小于伟大中看清半人半兽的身体和灵魂？如何在远离和靠近，爱着或恨着的纠葛里找到自己的位置？思特里克兰德永远走在自己的路上，永远听着自己灵魂里的呼唤，永远把永恒的牺牲奉献给神明，伦敦之于生活，巴黎之于艺术，塔希提岛之于自然，是思特里克兰德的三个人生阶段，而在这三段论的生活里，妻子思特里克兰德太太、勃朗什以及爱塔对应着三种符号：世俗符号、身体符号和原始符号，死去或者活着，欲望或者精神，对于思特里克兰德来说，都是他者，都是他走向永恒的牺牲的祭品，而被传说的人生就如一幅画，“既美得惊人，又污秽邪恶。”

“传奇中的一些小故事成为英雄通向不朽境界的最可靠的护照。”可是思特里克兰德不是英雄，即使有伟大的作品，也是把自己当做永恒的牺牲，在魔鬼和神明的双重控制下走向自己的终点。但是在想到迈出那只脚走向不朽境界之前，他是世俗的，“很清楚，他一点儿也没有社交的本领，他甚至没有什么奇行怪癖，使免于平凡庸俗之嫌。他只不过是一个忠厚老实、索然无味的普通人。一个人可以钦佩他的为人，却不愿意同他待在一起。他是一个丝毫不引人注意的人。他可能是一个令人起敬的社会成员，一个诚实的经纪人，一个恪尽职责的丈夫和父亲，但是在他身上你没有任何必要浪费时间。”他在别人给他的位置上生活，作为证券交易所的普通员工，他像无数的其他人一样安分守己，忠于职守。而在婚姻生活里，他有一个爱他的妻子，有自己的孩子，有安稳的家庭，“他是个十足的小市民。”这是思特里克兰德太太对他的评价，实际上前半句话是：“他一点儿也没有文学修养。”小市民和文学修养似乎变成了对立，而太太在家里举办的沙龙邀请的就是所谓的文艺界人士。皇家法律顾问、政府官员、上校、议员，组成了这个圈子，但是对于思特里克兰德来说，他无法融入，也不想融入，“文明社会这样消磨自己的心智，把短促的生命浪费在无聊的应酬上实在令人莫解。”借我之口，传递着思特里克兰德的厌烦，而其实这种厌烦也影响着他和太太的十七年婚姻。

作为思特里克兰德的太太，“她最迷人之处就在于她的纯真”，这种纯真让这个三十七岁的女人拥有一种朴素、自然的美，“身材略高，体态丰腴，但又不显得太胖。她生得并不美，但面庞很讨人喜欢，这可能主要归功于她那双棕色的、非常和蔼的眼睛。她的皮肤血色不太好，一头黑发梳理得非常精巧。”而她的这种自然朴素在沙龙世界里，也成为殷实富足、踌躇满志的象征，在所有人看来，思特里克兰德和妻子的婚姻是稳固的，“这一定是世间无数对夫妻的故事。这种生活模式给人以安详亲切之感。它使人想到一条平静的小河，蜿蜒流过绿茸茸的牧场，与郁郁的树荫交相掩映，直到最后泻人烟波浩渺的大海中。”一切都是按照人们想象的样子，从平静走向平静，从安详到达安详。

这是一种合乎秩序合乎规则的婚姻，似乎永远也不会有意外。但是当思特里克兰德只留下简短的十行留言，匆匆离开太太的时候，这样的秩序和规则瞬间解体，“你说，是不是太可怕了？他把他老婆扔了，跑掉了。”这是世俗的社会，甚至思特里克兰德的离开也被解读为和感情的背叛有关，“他逃跑了。他同一个女人跑到巴黎去了。他把阿美扔了，一个便士也没留下。”没有留下便士，就是把世俗生活的可能都去除了，可是所有的怀疑都让思特里克兰德变成了一个背叛者，十七年的婚姻最后就变成了一张单薄的纸条，变成了太太永远的宽恕和等待，但是，对于思特里克兰德来说，这是一种必然的选择：“我已决心同你分居另过，明晨我就去巴黎。这封信我等到巴黎后再发出。我不回来了。我的决定不能更改了。”署名是“永远是你的，查理斯·思特里克兰德”。这样的一个“永远”对于失去丈夫的思特里克兰德来说，对于生活在世俗规则的女人来说，无论如何是找不到可以解释的理由。而不能更改的决定在思特里克兰德那里就是一条永远没有回头的路，“我已经养活她十七年了。为什么她不能换换样，自己养活自己呢？”这不是理由，“真一点儿也不爱了。”这也不是理由，“那么你到底是为什么离开她的？”“我要画画儿。”这或许也不是理由。离开伦敦，离开家庭，去往人生地不熟的伦敦，看上去是为了自己艺术的理想，但是这并非是简单的寻找，也并非“纯粹是出于自私”，而是一种挣脱，一种反抗，一种彻底的自我改变。而我对痛苦等待的思特里克兰德太太的解释，似乎把那种为了理想而砸碎道德和秩序的离开看成是理想：“我不敢说。你的意思是：如果他为了一个女人离开你，你是可以宽恕他的；如果他为了一个理想离开你，你就不能，对不对？你认为你是前者的对手，可是同后者较量起来，就无能为力了，是不是这样？”

毛姆：邪恶的觉醒总比堕落好

灵魂中埋藏着创作的欲望？这种欲望暂时被生活所掩盖？离开是因为被邪恶控制？“人们说服自己，相信某种利益大于个人利益，甘心为它效劳，结果沦为这个主子的奴隶。他把他高举到荣誉的宝座上。最后，正如同宫廷里的弄臣赞颂皇帝按在他肩头的御杖一样，他也为自己有着敏感的良心而异常骄傲。”可是异常骄傲的思特里克兰德却在巴黎遭遇到了另一种可怕的世俗，即使五年的时间，对于他来说，还是那个饮苦艾酒的地方，还是那身衣服，或者还是那种永不回去的决心。他不想念曾经的家庭生活，不想念妻子和孩子，“我不想过去。对我说来，最重要的是永恒的现在。”而在永恒的现在，在艺术的巴黎，他也从来没有恋爱，“我没有时间干这种无聊的事。生命太短促了，没有时间既闹恋爱又搞艺术。”

但是在短促的生命里，艺术却被生存的压力挡在了外面，他没有名气，也没有买过画，在生存的压力面前，肉体的改变触目惊心，颧骨突出，身体瘦得只剩皮包骨头，穿着破烂的衣服，而且还向我借五十法郎。而在思特里克兰德对面的戴尔克·施特略夫，却用幸福的爱情和生活对应：“他们的生活从某一方面看像是一曲牧歌，具有一种独特的美。”施特略夫是“巧克力糖盒子的大画师”，尽管是一个很蹩脚的画家，“衷心拜倒在平凡庸俗的脚下”，但是“他的灵魂由于对艺术的热爱而悸动着”，而且也有妻子勃朗什的帮助和呵护。这是一种对应，所以当思特里克兰德两天没吃没喝濒临死亡的时候，他毅然不顾妻子反对，将思特里克兰德接到自己的家中，给他照顾。当妻子反对的时候，他的解释是：“但是我求你让我把他带来，并不只因为他是个天才。我要这样做是因为他是个人，是因为他害着病，因为他一个钱也没有。”

思特里克兰德却丝毫没有感谢，在被拯救之后却反而让施特略夫品尝到了失去一切的痛苦。“我的妻子离开我了。”把病重的思特里克兰德接回自己的家，劝说妻子一起照顾他，还给他自己的画室，却不想让自己离开了这个家，离开了妻子，“你不了解。她爱上思特里克兰德了。”生活的转折太快了，一场被看做是幸福的爱情就这样走向了终结。勃朗什离开施特略夫似乎是自身的一种解脱，她原来是罗马一个贵族家里的家庭教师，因为少爷勾引了她，又将她踢出了家门，快临产的勃朗什想要自杀，却被施特略夫发现她，于是救下了她，并且同她结了婚。勃朗什是爱情的牺牲品，所以和施特略夫结婚可以看做是一种对于生存的无奈妥协，“只是男人的爱抚和生活的安适在女人身上引起的自然反应。”而这样的自然反应被解读为一种爱情，“因为这种感情可以叫一个女孩子嫁给任何一个需要她的男人，相信日久天长便对这个人产生爱情，所以世俗的见解便断定了它的力量。”可是在充满欲望的思特里克兰德面前，这样的力量便被消解了，她背叛了丈夫，投入了一个自己曾经讨厌的男人的怀抱。

可是用这样的方式解读勃朗什的欲望之爱，无非为她最后的自杀寻找一种解释，而实际上思特里克兰德的世界里从来没有这样的背叛，也没有这样的欲望，他的世界里只有那“宇宙初辟时的那些半人半兽的生物”，对于女人，对于爱情，他从来没有过主动的找寻，“如果思特里克兰德激发起她的感情来，不是爱就是恨，二者必居其一。”没有正常的逻辑，没有正常的欲望，实际上，勃朗什只是作为画布上的身体而出现，她不真实，而一旦走进画布，她就是一种永恒。那裸体的画上，她躺在长沙发上，“一只胳臂枕在头底下，另一只顺着身躯平摆着，屈着一条腿，另一条伸直。”无限的身体欲望变成了画布语言，只有在施特略夫的眼里，这是摆着古典姿势的裸体女人才是勃朗什。当他发疯地拿着刮刀要将画上的女人刮掉的时候，他看见了一种美，一种令人恐惧的美，“美就像虔诚教徒心目中的上帝—样；一旦他见到真正美的事物，他变得恐惧万分。”而其实这样的美，在施特略夫眼里永远是世俗的一种象征，它代表着爱着的妻子，代表曾经的家庭。但是仅仅也只剩下了美的恐惧，勃朗什已经在思特里克兰德世界里走向了一个悲惨的无底深渊，她自杀了。

“我只懂得情欲。这是正常的，健康的。爱情是一种疾病。女人是我享乐的工具，我对她们提出什么事业的助手、生活的侣伴这些要求非常讨厌。”这是思特里克兰德对爱情的解读，也是对于勃朗什之死的解读，“她的身体非常美，我正需要画一幅裸体画。等我把画画完了以后，我对她也就没有兴趣了。”在思特里克兰德眼里，勃朗什只是身体的符号，只有躺在画布前的长沙发上，只有裸体面对的时候，才是一种永恒的价值，他沉溺的自己的世界，当这个世界关上门的时候，她只是一个模特，而不是情妇，而勃朗什献身给思特里克兰德，在他看来，又带有了某种“向戴尔克·施特略夫报复的感情”——“思特里克兰德泄露的这个秘密为许多玄妙的臆想打开了门户。”

裸体是绘画，女人是工具，所以勃朗什在思特里克兰德眼前，书写的是一个身体符号，和思特里克兰德太太书写的世俗符号一样，根本不是思特里克兰德想要的永恒，而在那个塔希提岛上，这一切世俗和身体的符号都被解构了，尽管还有生存的困境，尽管还有不被理解甚至讥讽揶揄的评价，但是这里的世界打开了思特里克兰德身上的那种永恒的欲望，那种半人半兽的邪恶力量，那种皈依于神灵的牺牲，第三个女人爱塔出现在他生命中的时候，其实依然不是爱情，思特里克兰德对爱塔说：“我可是要揍你的。”而爱塔的回答是：“你要是不打我，我怎么知道你爱我呢？”奇怪的爱，闪现着某种暴力的美，而这种充满暴力的婚姻却让思特里克兰德拥有了三年的幸福时光，他面对着大自然的一切作画，按照“龙谷号船长”勒内·布吕诺的话说：“特里克兰德住的地方却是另一种美，好像是生活在伊甸园里。他就住在那里，不关心世界上的事，世界也把他完全遗忘。”远离尘嚣，远离世俗，甚至远离所谓的艺术，在没有功利的世界里，思特里克兰德成为自己的朝圣者，“永远思慕着一块圣地”。而那“盘踞在他心头的魔鬼对他毫无怜悯之情”，这是他灵魂的归宿，也成为他生命的最后终点。在岛上，他患上了人见人怕的麻风病，但是爱塔却依然守在他身边，“你是我的男人，我是你的女人。你到哪儿去我也到哪儿去。”在一个人人恐慌的现实里，只有他们还在自己的伊甸园里，所以隔离和死亡对于他们来说，永远不是恐惧的东西，甚至在失明的一年时间里，他依然在这样的纯净世界里，“他画出来的是某种原始的、令人震骇的东西，是不属于人世尘寰的。”而对于其他人来说，思特里克兰德的画却是对于人性的解读，“男性和女性的形体一的一首赞美诗，是对大自然的颂歌；大自然，既崇高又冷漠，既美丽又残忍……它使你感到空间的无限和时间的永恒，叫你产生一种畏惧的感觉。”库特拉斯医生可以治疗麻风病，但是却无法治愈自己的恐惧，它们是神灵，也是魔鬼，“那些赤身裸体的男男女女，他们既都是尘寰的、是他们揉捏而成的尘土，又都是神灵。人的最原始的天性赤裸裸地呈现在你眼前，你看到的时候不由得感到恐惧，因为你看到的是你自己。”

从伦敦的家庭，到巴黎的艺术，再到塔希提岛的死亡，思特里克兰德用三段论的人生注解了灵魂，艺术和爱情，注解了生命、信仰和欲望，而世俗的那些规则、制度和秩序全部变成了一种邪恶的标准，只有他自己完成了对自己的救赎，完成了从魔鬼到神明的转变，而这个被叙述的“伟大”的艺术家，只是作为这个社会这个时代的一个反向标本，而其实，无法从这个时代这个社会脱身的是“我”，我一直旁观者思特里克兰德的人生，听说着他的传奇，“他的生活中有不少离奇可怕的行径，他的性格里有不少荒谬绝伦的怪僻，他的命运中又不乏悲壮凄怆的遭遇。”而这一切又为生活在其中的我带来了某种启示，“但是我这个人生来还有苦行主义的性格，我还一直叫我的肉体每个星期经受一次更大的磨难。”这是我的性格：“我承认这种生活的社会价值，我也看到了它的井然有序的幸福，但是我的血液里却有一种强烈的愿望，渴望一种更狂放不羁的旅途。”这是我的理想；“我已经是过时的老古董了。我仍然要写押韵对句的道德故事。但是如果我对自己写作除了自娱以外还抱有其他目的，我就是个双料的傻瓜了。”这是我的坚守，所以在一个战争、变革和动乱的社会，在一个年青一代喧闹的社会，思特里克兰德完全是一个破坏者，一个半神半兽的怪物，一个令人恐惧的魔鬼，而这一切这不过是踩着那脚底下的六便士，被月亮照见的微弱之光，“有一种肉欲和悲剧性的美，仿佛作为永恒的牺牲似地把自己灵魂的秘密呈献出来。”

	编号：C38·2141020·1118
	作者：【英】阿加莎·克里斯蒂 著
	出版：新星出版社
	版本：2013年07月第1版
	定价：
	ISBN：9787513312929
	页数：237页

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被翻译成四十种语言，被改编成电影、电视剧、舞台剧、广播剧、电子游戏等，对于阿加莎·克里斯蒂这位侦探女王来说，奇幻的小说世界，就像那个暴风雨中的小岛一样，永远是一个让你走进却不想让你离开的地方。十个人相互陌生，又身份各异，却被受邀前往孤岛的豪宅里，但是偏偏主人有没有出现，当每个人心中说出罪恶的秘密时，客人一个接一个神秘死去，杀人游戏结束后，竟无一人生还！与其说这些人被神秘的声音所控制，不如说他们是在寻找一种永不被发现的秘密之地，“他心想，小岛的好处就在于与世隔绝，谁也别想独自离开，就像是来到了万事的归处。 他忽然发现，自己根本不想离开这座岛。”

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《无人生还》：我们都在等待自己的末日

十个小士兵，出门打牙祭；不幸噎住喉，十个只剩九。
九个小士兵，秉烛到夜半；清早叫不答，九个只剩八。
八个小士兵，旅行去德文；流连不离去，八个只剩七。
七个小士兵，举斧砍柴火；失手砍掉头，七个只剩六。
六个小士兵，捅了马蜂窝；蜂来无处躲，六个只剩五。
五个小士兵，同去做律师；皇庭判了死，五个只剩四。
四个小士兵，结伴去海边；青鱼吞下腹，四个只剩三。
三个小士兵，动物园里耍；狗熊一巴掌，三个只剩俩。
两个小士兵，日头下面栖；毒日把命夺，两个只剩一。
一个小士兵，落单孤零零；悬梁了此生，一个也不剩。
——弗兰克·格林，一八六九

弗兰克·格林，1869年，古老而经典的童谣，写在时间之前，写在阿加莎·克里斯蒂之前，当然，必须写在故事之前。而当《十个小士兵》被引用，它便从童谣变成死亡咒语，便成为阿加莎·克里斯蒂的“理想文本”。这样的理想文本不是隐喻，不是象征，甚至不是为了找寻理想读者，而是要把一种人生的解读从荒诞变成现实，“故事里有十个人要接连死去，但情节不能过于荒诞，凶手也不能过于明显。”阿加莎·克里斯蒂逼迫着自己把惊险、恐惧和巨大的不安纳入到理想文本里，这是一次冒险，这是一种偏执，当从“阅读之前 没有真相”的进口进入到阿加莎·克里斯蒂的虚设场景中的时候，一首诗出现在德文郡附近的小岛上，出现在没有主人的房子里，出现在每个房间的炉台前，而十个小士兵以小瓷人的方式，按照规则进入到圆桌中央的玻璃托盘上。被隔绝的小岛复活了，十个小士兵复活了，童谣复活了，谋杀也复活了。

复活之前，必定是沉睡，“瓦格雷夫法官先生刚刚退休。”第一句分明就把时间定格在醒来的现在，“刚刚退休”是一个旧时间的终结，当然，是一个未知时间的开始，那封签名为康斯坦斯·卡尔明顿的信件里清楚地表明着即将展开故事的时间和地点，“亲爱的劳伦斯……一别多年……务请光临士兵岛……实为景色迷人之地……畅谈往日云烟……拥抱自然……沐浴阳光……十二点四十分由帕丁顿车站出发……在橡树桥恭迎……”从帕丁顿车站出发，在橡树桥碰面，前往士兵岛，这是故事的进口，而素不相识的十个人以各种不同的方式收到了这样的邀请和预约，乌娜·南希·欧文写给维拉·克莱索恩的信里也是帕丁顿车站，也是橡树桥，当然也是神秘的士兵岛，菲利普·隆巴德、布伦特小姐、麦克阿瑟将军、安东尼·马斯顿、阿姆斯特朗医生、罗杰斯先生和罗杰斯太太，以及布洛尔，十个人，或者是为了度假，或者是就职女秘书，或者应聘为男女管家，或者只是叙叙旧，当十个人进入到同一进口的时候，他，她，都成了“他们”，成了一个群体。

但是不管是康斯坦斯·卡尔明顿，还是乌娜·南希·欧文，对于这个“他们”从未去过的士兵岛而言，都是一个神秘的主人，名字可以仿造，签名可以作假，一切都是被设置好的情结，而那个士兵岛，也在各种传说中成为无数可能性的存在，岛主或者是酷爱帆船运动的美国富翁，或者是当成皇家国戚私邸的好莱坞大明星，或者是买下该岛当蜜月爱巢的青年贵族，也或者是用来搞几项秘密试验海军部，不同的主人，使士兵岛仅仅成为拥有各种奇闻逸事的传说。神秘的小岛，神秘的主人，但是“他们”却以毫无防备的状态下登上小岛。坐上陌生的轮船，穿过广阔的海面，在这个与世隔绝的岛上开始了想象之外的生存，当初想象这个小岛仅仅是陌生和神秘对他们的驱使，而进入小岛换来的却是未知的不安，“她原以为要去的小岛离岸边不远，岛上建造了美丽的白色别墅。但是现在根本连别墅的影子都看不见，只能看见粗糙的黑色岩石和状似士兵头部的轮廓。这座岛似乎被不祥的气氛笼罩着。她不寒而粟。”

维拉似乎在感觉中接近一个恐怖的现场，而布洛尔隐瞒自己的名字和身份也将这段旅程推向了未知，男管家罗杰斯似乎是一个在场者，“不凑巧，欧文先生有事耽误了，明天才能到。他已经全都安排好了，一切应有尽有。现在请各位去房间。八点钟开饭。”应有尽有的物质，井井有条的安排，又消融了他们的担忧，但是这与世隔绝的小岛，自成一体的世界，当所有人抵达之后，那扇大门也轰然关上，一辈子再也回不去的场景里，其实并非是大家的欢愉和享用，并不是阳光、海水和自然的和谐，“似乎哪里不太对劲儿。欧文夫妇未曾露面，幽灵一般的罗杰斯太太，还有那些客人！那些客人本身就非常诡异，一个奇怪的派对！”而实际上，在“他们”组成的群体中，每个人并非都在想着同样的问题，他们分成了一个个各自独立的“他”，瓦格雷夫看着阿姆斯特朗医生，心里骂他是“无赖中的无赖”，而阿姆斯特朗医生却把他说成是“穿着法袍的刽子手”，隆巴德的心里说着“这个人不是好东西”，而笃信基督教的埃米莉·布伦特则读着《圣经》的篇章：“外邦人陷在自己所掘的坑中。他们的脚，在自己暗设的网罗里缠住了。耶和华已将自己显明了，他已施行审判。恶人被自己手所作的缠住了。恶人，就是忘记神的外邦人，都必归到阴间。”

自己所掘的坑、暗设的网罗、施行审判、被缠住的恶人，《圣经》的篇章不是救赎，而是响应，当晚饭的时候留声机里发出突然的声音的时候，“他们”其实毫无设防地进入到“自己暗设的网罗里”，然后接受审判。“维拉·伊丽莎白·克莱索恩，一九三五年八月十一日，你谋害了西里尔·奥格尔维·汉密尔顿。”“菲利普·隆巴德，一九三二年二月某日，你杀害了东非部落二十一名男子。”“劳伦斯·约翰·瓦格雷夫，一九三〇年六月十日，你谋害了爱德华·塞顿。”每个人都有杀人的罪状，每个人都被控犯有罪行，留声机里最后一句话是：“监狱的铁栅已经关闭，你们这些罪人还有什么要替自己辩解的吗？”而其实，小岛就是这被关上铁栅的监狱，“他们”都成了逃不出去的罪人。“天鹅绝唱”的唱片标题下面是人的绝唱，而对于众人来说，接受这样神秘的审判，无非是揭示了他们心中那一个不被看见的隐秘人生。

阿加莎·克里斯蒂：阅读之前，已写好真相

“你们注意到了吗？每份邀请用的都是同样的首字母：尤利克·诺尔曼·欧文、乌娜·南希·欧文，也就是说，每次都是U．N．欧文。稍微联想一下就能发现，U．N是UNKNOWN的前两个字母，意思就是无名氏！”瓦格雷夫法官将客厅变成了临时法庭，他又回到了未曾退休的岗位上，这也是一种复活，只不过他的目的是想要知道这幢房子的主人，知道留声机背后的审判者，知道隐秘人生的发现者，但是UNKNOWN的无名氏只留下声音，只留下影子，只留下判决词。而在“他们”的世界里，有着两种不同的文本，一份是站在留声机声音面前极力否定的公开文本，一份则是各自埋藏在心中的隐秘文本。瓦格雷夫法官的公开文本是：“在这件事情上，我恪守本职，问心无愧。绝对没有任何过错和触犯法律的地方。我处决的人，是一个证据确凿的杀人犯。”而在阿姆斯特朗医生心里书写的隐秘文本里，却是这样的：“法官执意与被告作对，操纵陪审团，结果是被告判处死刑。当然，法律流程上找不出任何破绽。说到底，这件案子完全是法官公报私仇，加害被告。”

杀人事件，在维拉那里变成了没有救出游得很远的孩子，在麦克阿瑟将军那里变成了副官在战争中牺牲，在隆巴德那里变成了在东非保全自己的行动，在马斯顿那里变成了交通意外撞死……种种的罪迹被自己辩解为无罪，但是留声机的审判却从此揭开了他们隐秘的文本，藏在心中，以为无人知晓，却可以大白于天下。在各自的房间里，他们才在回忆中梳理那一些死亡事件。“骗子，伪君子！偷别人老婆的贼！”在麦克阿瑟的故事里，那个叫阿瑟·里奇蒙的副官却爱上了妻子莱斯利，这是他心中的阴暗森林，他把里奇蒙派去前线，“如果里奇蒙能毫发无伤地回来，那才叫奇迹。当然，奇迹并没有发生。”里奇蒙死在前线，奇迹没有发生，麦克阿瑟无非是借战争杀死了自己的情敌。而阿姆斯特朗医生呢，对于那次酒醉之后的手术事故，他也无法忘记：“喝醉了——就是那次——我喝醉了……醉醺醺地站到手术台上！神经麻痹……双手发抖。是我杀了她，没错，那个女人——变成了可怜的冤魂——要是没喝酒的话，这种小手术根本不会出事。”而罗杰斯夫妻也在内心的挣扎中，留声机控诉他们杀害了布雷迪小姐而获得了一部分财产，要将常见的心脏病患者布雷迪小姐杀死，根本不需要什么作案工具，“假如她犯病的时候不及时用药，就可以轻轻松松地送她上堂了。”

不管是将军的借刀杀人，还是医生的玩忽职守，或者是罗杰斯夫妇的举手之劳，他们都在法律的惩处之外，就像隆巴德所说：“我的意思是，终于搞清楚这些人来到士兵岛的原因。有些犯罪行为处于法律的灰色地带，罗杰斯夫妇就是一个例子。还有瓦格雷夫法官，他就是利用职权，在法律的框架内杀人。”他们处在的法律的灰色地带，所以才会制造公开的和隐秘的两种文本，公开的可以辩解，也没有相应的证据，而隐秘的也最多受到良心的谴责，而构不成犯罪。所以在这样的灰色地带，他们并不忏悔，但是在神秘的留声机宣判之后，对他们的惩处便开始了。

“平凡本分地度过余生，是多么无奈之举！犯法又如何？来，为犯法干一杯！”当马斯顿高举酒杯喝下这一杯酒的时候，死亡便降临到他的身上。突如其来，毫无设防，甚至被误认为是一次自杀事件，但是这只是一个起点，随着小瓷人的减少，寓言变成了现实，魔咒开始在孤独的小岛上发挥作用，紧接着，患病的罗杰斯太太死亡，小瓷人又只剩下了八个，恐惧开始包围“他们”，他们寻找着逃避的方法，有人想着第二天离开小岛，但是船似乎永远不回来了，“船当然不会来了。我们都盼望着船把我们从岛上带走。可这座岛才是主角。也就是说，我们谁都离不开这座小岛了，谁也别想离开——这就是结局，这就是我们的终点。”麦克阿瑟其实不想离开小岛，因为离开意味着自己的隐秘故事会被揭开，他只想在这个小岛上保留最后的秘密，但是死去的第三个人却正是他。

陷在死亡恐惧中的他们开始寻找自身解救的办法，但是，由布洛尔、隆巴德和阿姆斯特朗组成的三人小组找遍了小岛，也没有发现十个人之外的人。于是他们开始怀疑，凶手不是另一个人，而就在他们其中，瓦格雷夫法官强烈的预感是：“欧文先生——暂且按照他自己取的名字称呼他吧——一定就在这座岛上。若想把逍遥法外的人一个不落地处决的话，他只能通过一种办法才能做到。没错，也就是通过把大家骗到这座孤岛上，然后达成目的。这么说来，问题也就很清楚了，欧文先生就在我们当中……”凶手就在我们当中，对于“他们”来说，意味着各自怀疑的开始。凶手是大权在握、把别人的生死玩弄于股掌之间的瓦格雷夫法官，还是带着那把枪的隆巴德？是精通医术的阿姆斯特朗医生，还是在本子上写下”他们都在问自己，只有我知道“的布伦特小姐？“我们当中有一个魔鬼”，而在魔鬼没有露面之前，我们接二连三地死去。被斧头砍死的罗杰斯，被针扎在脖子上死去的布伦特，浴室失踪的红窗帘做成盖在身上袍子而被枪杀的瓦格雷夫法官，溺水而死的阿姆斯特朗医生，被大理石砸死的布洛尔，他们一个个死去，而所有人的死法都写在那首童谣里，无法防范，便成咒语。

但是在这十个人中，隆巴德和维特似乎并非是死于神秘的凶手，当隆巴德终于知道他的枪被维特拿走之后，说：“原来这就是你作为女人的怜悯之情，为了掏走我的枪。”而这时，“维拉点点头，把枪牢牢地握在手里，毫不犹豫地举着。维拉本能地扣动扳机……”她用枪杀死了隆巴德，当岛上只有她独自一人和九具尸体的时候，她正朝着童谣的结尾走去，“一个小士兵，落单孤零零。”下一句是：“欢喜结连理，自此无一人。”连理是逝去的爱情，那个雨果像在房里等他，种种误解，种种分离最后变成了一种赴死的约会：“悬梁了此生，一个也不剩。”而最后的小瓷人也从她手里掉落，在壁炉边撞碎了。

所有人的死都朝着童谣设定的结局而行进，没有意外，没有更改，而在这个被预定的死亡审判面前，谁是凶手，谁是上帝？侦破案件的苏格兰场莱格爵土把那个神秘欧文所做的事情叫做“法律无法解决的案件”，也就是说：“某个对正义怀有奇怪想法的人一直寻找那些法律无法制裁的人。一共找到了十，也不在乎他们是不是真的有罪。”但是这样的审判，一定有一个审判者，“所以，长官，除了他们十个人之外，还有一个人在岛上。这个人杀光了所有人，之后做了善后工作。问题是，他一直藏在什么地方？生逃到哪儿去了？”疑问是：“到底是谁杀死了他们？”

其实，在“到底谁杀死了他们”的疑问面前，阿加莎·克里斯蒂完全可以将故事合拢，把结尾带向一种开放状态或者更能达到“理想文本”的效果，但是“情节不能过于荒诞，凶手也不能过于明显”的目的又让阿加莎·克里斯蒂书写了一份《拖网渔船爱玛·珍号船主寄给苏格兰场的手稿》的文本，这份署名劳伦斯·瓦格雷夫的手稿自动揭示了所有疑问，他就是神秘的主人欧文，就是UNKNOWN的无名氏，就是审判法律灰色地带的审判者，当然，也是策划这场死亡迷局的幕后。而他其实就是假装被枪杀死盖着浴室窗帘法袍的瓦格雷夫法官。这个从小就是矛盾集合体的法官除了对死亡有着浓厚的兴趣之外，也拥有一种强烈的正义感，“我痛恨因为我的所作所为让无辜的人或生物遭受磨难或者死亡。我一直深深地感到，正义应该战胜一切。”所以在亲手杀人的欲望下，他找到了一种具有艺术感和仪式感的杀人方式，借用流行的童谣设置一个无人破解的迷局，然后把十个人的罪行收集来，然后便是邀约，便是宣判，便是实施，便是诈死，“因为我决心制造一件无人能解的神秘谋杀案。”而在额头上留下红色的记号，也完全是设计好的死亡象征，“我把手帕裹在手上，扣动扳机，我的手落到身旁，枪在橡皮筋的作用下向门口弹去，被门把手挡住，从橡皮筋上掉下来落在地上。橡皮筋弹回来，这样，我的眼镜上会垂下一段橡皮筋，但应该不会引起人们的注意，还有一条落在地板上的手帕，也不会引入注意。”端正地躺在床上，子弹穿过留有该隐一样红色记号的额头，然后像其他十个人一样，用死亡的方式完成了审判，留给世界的是：“只有躺在士兵岛上的十具尸体，和一个无人能解的谜。”

亲手杀人，具有艺术感和仪式感的杀人，对于瓦格雷夫法官来说，他只是在享受一种杀人的快感，而不是充当审判者，把“犯下的罪不受法律制裁”的凶手除掉。他各处搜集这些人曾经犯下的罪行，只是片面之说，甚至是道听途说，以这样的方式定罪当然有失公平和正义，所以，瓦格雷夫法官构筑的孤岛杀人游戏只是为了达到阿加莎·克里斯蒂的目的，或者说，他只是阿加莎·克里斯蒂“理想文本”中的一个理想道具，以审判者的方式出现，他所有的杀人方式都在遵循着童谣的步骤，而一个人制造的杀人现场也丝毫没有任何破绽，实在太过理想化，最后将手稿装进瓶子密封好投入海中，是为了有人发现有人解密，秘密永不沉入大海，只是为了让理想文本找到那些理想读者。而实际上在文本的开始，理想读者就已经出现，那坐在布洛尔身边的老人意味深长地说：“你永远也摸不准大海的脾气，永远！”是的，风暴就要来了，“审判的日子就在眼前。”

	编号：C25·2141020·1117
	作者：[清]纪昀 著
	出版：上海三联书店
	版本：2014年01月第1版
	定价：38.80元亚马逊23.70元
	ISBN：9787542642103
	页数：413页

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《阅微草堂笔记》为清朝文言短篇志怪小说，是清代著名学者纪昀流放乌鲁木齐期间所作的笔记小说集。在时间上，主要搜辑当时代前后的各种狐鬼神仙、因果报应、劝善惩恶等之流传的乡野怪谈，或则亲身所听闻的奇情轶事；在空间地域上，范围则遍及全中国远至乌鲁木齐、伊宁，南至滇黔等地。全书主要记述狐鬼神怪故事，意在劝善惩恶，虽然不乏因果报应的说教，但是通过种种描写，折射出封建社会末世的腐朽和黑暗。他有意模仿亚宋笔记小说质朴简淡的文风，“雍容淡雅，天趣盎然”，“隽思妙语，时足解頣”（鲁迅《中国小说史略》）。只是这一志怪小说却被镀金的书页装饰得不伦不类，甚至还是节选的版本。

 

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《阅微草堂笔记》：鬼神皆得而窥

 

其家忽闻妻在妾房语，妾在妻房语。比出户，则作妻语者妾，作妾语者妻也。妾得妻身，但默坐；妻得妾身，殊不甘，纷纭争执，亲族不能判。
——《滦阳消夏录二》

 

一种互换。因为妻过分虐待妾，便将妻身和妾身做一个互换，于是妾得妻身，妻得妾身，妻子不在自己的地位中，所以无法施展淫威，这使得众人无法判断，连官府也认为是怪异荒诞，将丈夫鞭打一顿，轰出门去。这奇特的异位故事其实是打通了两个世界，但是妾只是具有了妻子的身体，却也不拥有妻子的威风，而妻子在妾身的约束下，终也丧失了自己的权力，如此说来，这种“易其位”的方式消弭了两者的矛盾，在互不相妨的世界里“竟分宅各居而终”。

妻妾互换身体，是道家的“借形法”，借形而为他者，是丧失了自己的根本，对于妻子来说是一种约束，甚至是惩罚，而对于妾来说，则是一种保全和拯救，但这种道家法术只不是术士张鸳湖的实验而已，而在同一篇章里，则更有命运的互换，甚至是人世和冥间的互换。李太学的妻子经常虐待妾，甚至要将妾的衣服扒光而用皮鞭抽打，日日如此，“殆无虚日”，这种暴行让人看不下去，有位老妇人劝她，鞭打的数目超过了十多倍，并不是一种惩罚，反而变成了自己欠下的债，甚至已经冒犯了鬼神的禁忌。老妇人其实作为一个行走于人世和冥间的“走无常者”，一方面是规劝妻子不要太过分，另一方面则将冥间的档案告诉她，妻与妾只是因为前世有冤仇，所以如果妒心太盛，必受报应。不听劝说的妻子在李太学被乱党杀死之后，果真受到了报应。妻妾被叛乱的副将韩公所得，韩公爱妾的聪明智慧，独占宠爱，将家政大权交由太学妾掌握。而太学妻则做了韩门奴婢。这是身份的互换，而现在，妾成了妻，成了地位更高者，也成了手执皮鞭的执行者，她让太学妻每天早晨起床后，先跪在梳妆台前，自己对镜脱去下身衣服，伏地受五鞭，然后供人使唤。于是怕死的太学妻每天受到惩罚，五鞭对于曾经的二百鞭，自然是极少，“鞭不甚毒，俾知痛楚而已。”可是当一年后因为其他疾病死去的时候，“计其鞭数，适相当。”

为妻时犯下的罪过，在换做妾身时得到偿还，尽管是五鞭而年余，但也正好以“适相当”的方式完成了一种肉体意义的偿还，身份之不同，最后的命运却是逃避不掉，这或者正是一种轮回，一种报应。“易其位”的故事以一种戏剧化的结果完成了关于命运轮转的解读，而其实，通人世和冥间的“走无常”者，就是打通这两个世界的那扇门，一方面是规劝恶者，一方面则是知晓利害关系，但是在人世间，又有多少人会从“走无常”这扇门中察觉出命运的最后结局。

人世和冥间，或者人间和鬼狐，那扇门会不会打通，又会在何时打通，对于生活在世间的人来说，或者都是一个谜，不知身后事，所以总会犯和太学妻一样的悲剧，而这种悲剧也正是那些行恶者必受的惩罚。所以在没有“走无常”的劝告中，在没有妻妾互换身体的法术里，便有了因果报应。在《杀生之戒》中，吃猫的妇人最后病危时，却是“呦呦作猫声，越十馀日乃死”。而另一个宦家子，也是对于猫犬之类没有善心，“拗折其足，捩之向后，观其孑孑跳号以为戏”，正是因为这种虐待，所以自己所生子女，都变成了“足踵反向前”的人，“且天子无故不杀牛，大夫无故不杀羊，士无故不杀犬豕，礼也。儒者遵圣贤之教，固万万无断肉理。”天子、大夫和贤士都不无故屠杀牲畜，这是在一种礼，而如果不尊这种“肉理”，到最后也必是得到报应，“以一脔之故，遽戕一命；以一羹之故，遽戕数十命或数百命。”不杀生是尊礼，而不欺瞒也是一种礼，《欺孤寡，尝恶果》中，那个故意将死去朋友的古器抬高价格而最终占为己有的人，也是因为欺负孤寡而受到了报应，这是循环相报，“盗有罪矣，从而盗之，可曰罪减于盗乎？”

纪昀：文以载道的“志怪化”实践

与恶相反，做善事当然也会有善报，《菜人》里，因为大旱而使一些家中的妇女幼孩被卖到市场上，“谓之菜人”，而有人因为恻然心动，出钱将幼女赎回，这当然是对于一种物化生命的拯救，所以和妇女生下的孩子，右臂有红丝，“自腋下绕肩胛，宛然断臂女也”，是赎来女子的化身一样，“后传三世乃绝。皆言周本无子，此三世乃一善所延云。”这是一个“以一善延三世”的故事，因为做了善事，所以有了善报。恶有恶报，善有善报，“然则恩怨之间，物犹如此矣，可不深长思哉。”恶导致怨，所以那个买来一头牛的屠者说：“此牛可恶，必剥刃而甘心，虽万贯不易也。”最后竟然自投釜中，“腰以上与牛俱糜矣”，而另一只被赎买来的牛，则是知恩图报，“其驾耒服辕，力作较他牛为倍。”

这是人世间的恩怨善恶，实际上这扇通达两个世界的门只是打开了一个口子，而当人世的故事延伸到鬼神，延伸到冥界的时候，这扇门才在宿命的框架内彻底打开。无赖吕四在生前无恶不作，甚至将入庙的女子奸淫，不想那女子竟然是自己的丈夫，遭受耻辱的吕四投河自尽，后来托梦给妻子说：“我业重，当永堕泥犁。缘生前事母尚尽孝，冥官检籍，得受蛇身，今往生矣。“后来果然见赤蛇在屋角。托梦、赤蛇，当然已经超脱了人世间的征兆，冥冥之中有了鬼神的外力。《两牛报恩斗强盗》中，那头牛也是被善人“解衣质钱赎之，忍冻而归”，所以图恩必报的牛勇敢和盗贼搏斗，“惟盗在内室，牛在外厩，何以知有警？且牛非矫捷之物，外扉坚闭，何以能一跃逾墙？”种种奇怪的现象，无非是一种神力使然，“此必有使之者矣，非鬼神之为而谁为之？”而在《骑马贼》中，妇女为婆婆看病的衣服首饰被人盗走，不想那骑马贼却无缘无故被柳枝挂住坠落之地而服罪，所以有人感慨说：“每一念及，觉在在处处有鬼神。”

处处有鬼神，在某种意义上，这种因果报应变成了必然，变成了无法躲避的规律，而在这种规律面前，人和鬼狐之间便也产生了种种奇特而温馨的故事。在这个被打通的故事里，鬼狐的世界呈现出两种状态，一种是鬼狐是人的投影，他们身上具有人具有的某些特点，甚至产生了“人鬼情未了”的哀伤而动人的故事。青县有个农家少妇，性格轻佻，“随其夫操作，形影不离。”但是对他人，“则面如寒铁。或私挑之，必峻拒。”后来遭遇劫盗，身上中了七刀，还是谩骂盗贼，“卒不污而死”，而到了冥界，哀求判官：“我念君，不欲往，乞辞官禄为游魂，长得随君。冥官哀我，许之矣。”果然得到允许，而人世间的丈夫亦被感动，“誓不他偶。自是昼隐夜来，几二十载。”对此，老儒刘君琢的评价是：“此所谓质美而未学也。惟笃于夫妇，故矢死不贰。惟不知礼法，故情欲艺感，介于仪容；燕昵之私，形于动静。”也就是妇人虽然有情欲艺感，有燕昵之私，但是“笃于夫妇”，也是一种难得的情感。而在《李生记》里，李生刚和妻子结婚十多天便遭遇母亲变故，三年守孝而不同房，后来出门赶考却听说妻子病死在家中，考中之后为别人做秘书时，偶然见到一个很像亡妻的女子，又不得相认：“念夫妇至相爱，而结補十载，始终无一月共枕席。”想到此，也是感慨万千，“每回忆六七年中，咫尺千里，辄惘然如失。”最后竟然下定决心，“从此不娶，闻后竟为僧。”在《张四喜》中，当张四喜知道自己是一个狐仙的时候，竟然用箭射其左股，而狐仙之妻却依然恪守妇道，“君太负心，殊使人恨！虽然，他狐媚人，苟且野合耳。我则父母所命，以礼结婚，有夫妇之义焉。三纲所系，不敢仇君；君既见弃，亦不敢强住聒君。”而在《狐妻以恩报恩》中，那个因饥寒而成为孀妇童养媳的女子，在婆婆死后以数十金办丧事，并告知孱弱的丈夫自己是躲避雷劫的护理：“此外惟早修善业，可以免。然善业不易修，修小善业亦不足度大劫。因化身为君妇，黾勉事姑。”狐女做善事虽然只是为了避免死去，并非是真心敬爱她的婆婆。但是这种方式也是“犹邀神福，信孝为德之至矣”，也就是说，孝顺依然是鬼狐最重要的品德。

但毕竟鬼狐是另一个世界，所以和人世相关的鬼狐，自然有了另外一种身份，鬼狐独立于人世间，鬼狐是人世故事的判断者、监督者和惩罚者，他们站在人的背后，也窥察着人的作为，实施着恩怨报应。鬼狐的世界到底是一个怎样区别于人世的世界？鬼狐是“以阴侵阳，必为人害”的恐惧，是“媚尽天下”的灾祸，却也有“相交者交以心”的知己，有“赏花韵事，步月雅人”的境界，而鬼狐的存在，却总是和人有关，人被迷惑的是鬼狐，《狐仙斗术土》：“君苦相忆，止为悦我色耳，不知是我幻相也。见我本形，则骇避不遑矣。”最后现出原型的是“苍毛修尾，鼻息咻咻，目啖啖如炬，跳掷上屋，长嗥数声而去”的怪物，人所争斗者为鬼魅，《乡塾有狐》：“吾闻胜妖当以德，以力相角，终无胜理。冤冤相报，吾虑祸不止此也。”而更多的则是一种现实存在，《见梦》中说，“魄与形离，是即鬼类，与神识起灭自生幻象者不同，故人或得而见之。独孤生之梦游，正此类耳。”也就是说，当人的魂魄跟形体相离，就是鬼了。这种分离而生鬼与人的意识生出幻象不同，所以人有时是能看见的，而这也正是鬼狐闯入人世间的根本缘由。

所以，通过鬼狐的世界可以针砭时弊，在《郑苏仙》里，冥府的两个人是邻村老媪和官员，老媪一生无利己损人之心，“夫利己之心，虽贤士大夫或不免。然利己者必损人，种种机械，因是而生，种种冤愆，因是而造；甚至贻臭万年，流毒四海，皆此一念为害也。”而一个村妇能自制其私心，远远胜过那些读书讲学的人，而那个官员，“公一生处处求自全，某狱某狱，避嫌疑而不言，非负民乎？某事某事，畏烦重而不举，非负国乎？三载考绩之谓何？无功即有罪矣。”所以两人对比，也揭示了普遍的社会现象，尤其是官场的腐朽和黑暗。而对于所谓的读书人，在鬼看来，尽管“讲章一部，墨卷五六百篇，经文七八十篇，策略三四十篇”，却都化作了黑烟，没有一丝光芒，当然也无任何用处。《鬼囚》通过鬼囚而说出了世间“最为民害者”：“一曰吏，一曰役，一曰官之亲属，一曰官之仆隶。是四种人，无官之责，有宫之权。官或自顾考成，彼则惟知牟利，依草附木，怙势作威，足使人敲髓洒膏，吞声泣血。”《鬼隐》中的那个县令，死后隐居在山洞里不肯出来，为什么，就是因为厌烦了人世间的勾心斗角：“虽凄风苦雨，萧索难堪，较诸宦海风波，世途机阱，则如生忉利天矣。寂历空山，都忘甲子。与鬼相隔者，不知几年；与人相隔者，更不知几年。自喜解脱万缘，冥心造化，不意又通人迹，明朝当即移居。”而《献县一令》中，当县令死后，那些小吏差役等不再是县令在世时那副谄媚殷勤的样子：“此辈无良，是其本分。吾望其感德已大误，汝责其负德，不又误乎？”讽刺也是入木三分。

人死而为鬼，鬼的世界在某种意义上却比人世更好，这像是一种寄托，《逍遥古衣冠人》里，有人问：“人皆畏死而乐生，何独耽鬼趣？”古衣冠人说：“死生虽殊，性灵不改，境界亦不，山川风月，人见之，鬼亦见之；登临吟咏，人有之，鬼亦有之。鬼何不如人？且幽深险阻之胜，人所不至，鬼得以魂游；萧寥清绝之景，人所不睹，鬼得以夜赏。人且有时不如鬼。彼夫畏死而乐生者，嗜欲撄心，妻孥结恋，一旦舍之人冥漠，如高官解组，息迹林泉，势不能不戚戚。”鬼不是畏死的报应，而是具有做鬼的独特乐趣，而这些乐趣从来不属于人世，看起来像是逃避，实际上也是对于人世黑暗、腐朽的一种鞭策和讽刺，而这种寄托也正是纪昀在编撰《阅微草堂笔记》时的主旨：“万事当然之理，是即道矣。”而这些志怪之书“俶诡奇谲无所不载，洸洋恣肆无所不言，而大旨要归于醇正，欲使人知所劝惩，故诲淫导欲之书，以佳人才子相矜者，虽纸贵一时，终渐归湮没，而先生之书，则梨枣屡镌，久而不厌”，所以将“道”戏剧化，将“道”鬼神化，将“道”通俗化：“故道在天地，如汞泻地，颗颗皆圆，如月映水，处处皆见。大至于治国平天下，小至于一事一物一动一言，无乎不在焉。文，其道之一端也。”

 

	编号：C55·2141020·1114
	作者：【美】J.D.塞林格 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2009年01月第1版
	定价：17.00元亚马逊11.90元
	ISBN：9787020066360
	页数：186页

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“人类的声音密谋要把世上的一切亵渎个遍。”当西摩用7.65口径的奥特基思自动手枪朝自己开了一枪的时候，是不是意味着他开始从亵渎的世界退场？在“逮香蕉鱼的最佳日子”里，西摩自杀，而这个在《九故事》开篇里的情节又以另一种叙述的方式在《抬高房梁，木匠们·西摩：小传》中出现，作为传奇的“格拉斯家族”七个孩子中的老大，西摩是七个“神童”中的佼佼者，他十六岁即考入哥伦比亚大学，二十岁出头就成了大学教授。而在《抬高房梁，木匠们·西摩：小传》中，他的二弟巴蒂回顾了西摩生前的种种往事，而所有的叙述都归向于一个终点：“西摩曾经说过，终此一生，我们所做的事情无非从一个小小的圣地走向下一个小小的圣地。他难道从来都不会错吗？”

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《抬高房梁，木匠们·西摩：小传》：所见即所欲见

后来，跟我聊起这首诗的时候，她说她不明白为什么西摩说这个年轻的鳏夫让那只白猫咬的是自己的左手。
——《西摩：小传》

看不见的诗歌，想象的诗歌。一百八十四首诗歌甚至在我的世界里，却带着西摩独特的影子出现。读过的人是西摩，是我，是妹妹弗兰妮，或者还有那些“将此书一分为四”献给的那些读者：“闲来读书之人——抑或任何读了就走的人”。而当诗歌从西摩的笔下写出的时候，所有的人都是读了就走的人，而那只母猫，只有走近那个年轻的鳏夫的时候，才会有一种存在的压迫感。想象在有月亮的晚上仿佛是被看见的场景，自己的草坪里是无聊的猫，无聊的猫的旁边是无聊的鳏夫，但是这不确定的夜晚一定发生了故事，为什么他会穿着睡衣裤，披着睡袍，为什么天上的满月会让他看见，只是隐约感觉，变成了最后的定格，可是确定的情节在不确定的夜晚是有着几分冒险的，一直母猫对于一个孤独的鳏夫来说，意味着什么可能？它是他家的一个成员，“而且几乎肯定曾经一度是他家的主要人物”，当它走到他身边，打了个滚，便咬向了那只伸出来的左手。

右手在哪？右手或者在写一首关于鳏夫的诗，右手或者曾经习惯性地放在曾经的妻子身上，但是右手看不见月亮，右手也看不见曾经，右手是一种潜在的状态里，右手可能早就不在身上。一切都是想象的，和摩西其他诗歌一样，诗歌的意境是静悄悄的，这是安静的感觉，即使间或有几镇短暂强劲的谐音，也丝毫不妨碍西摩所追求的这种没有洪亮音效的感觉。即使那只母猫以一种象征性的方式咬住了鳏夫的左手，他也不会大叫出来，影响郊区的邻居，就像他的妻子离开自己的时候一样悄无声息。但是睡衣睡袍却让他隐约感觉到不适，是谁让自己离开了床而独坐在草坪上？是谁让他伸出左手让母猫来咬？

这是西摩的最后一首诗，一个孤独男人压在一百八十四首诗歌的最下端，而在他的上面是一个女人，年轻的已婚女子，而且已为人母，但是这里没有丈夫，没有孩子，只有一只在床单上发现的气球，很晚才回家，是婚外恋幽会之后的回家，如果按照诗歌以外的场景，她睡眼惺忪，口红抹了一嘴，但是那个在自己床单上的气球却让她的这个夜晚变得扑朔迷离，是诗歌外的男人，还是诗歌里的鳏夫——仅仅隔了一首诗，在同一个夜晚，在隐约的情节里，什么都可能发生。

但是猫或者没有咬痛鳏夫的左手，或者气球没有暴露女人的婚外恋，这一切只有西摩知道，他躲在诗歌的角落里，用一百八十四首的厚度压着一个不公开的秘密，看见或者想象，安静或者突变，全然没有高潮，没有结局，就像西摩在那个下午用枪对准脑袋之前，他在宾馆写字台的记事薄上写下古典俳句的时候一样，没有惊动任何人，甚至在他面前的床上睡着的穆里尔。那么西摩的目的很明确，是不想让自己从诗歌的氛围中出来，不想让别人看见自己的丑陋和死亡，只要让自己的左手送给那只猫母猫咬上两口，便是对于苦痛的全部体验。

左手之痛，右手缺失，如果一定要为西摩的人生找到一种解读的化，至少有两个事件是无论如何也绕不开的。一个是一九四二年的那场婚礼，一个便是一九四八年的死亡。但是这两件事也是看不见的，所有读者——闲来读书之人，或者读了就走的人，都在西摩关键事件的另一面，而仅有的叙述也和弟弟巴蒂“我”有关，所以实际上，我是西摩的代言人，我是西摩的旁观者，我是西摩的至亲的兄弟，“此后紧接的是关于一九四二年一次婚礼的记述。在我看来，这段记述独立成章，有开始有结尾，以及一个必死的命运，独具一格。”那么引用开始了，我已经进入了自己设计好的故事里，西摩只是闪过我的跟前，一九四二年的婚礼还是一九四八年的死亡，都是不在场、没有看见的故事。

而在抵达现场之前，对于我来说，却是带着身体的疾病，“我是这家的老二，当时正躺在佐治亚州本宁堡的部队医院里，害的是肋膜炎——十三个星期步兵基本训练留给我的小小纪念品。”格拉斯家族的七个孩子，都有着不同的命运，“我的长兄西摩一九四二年时是一名下士，所属部队当时仍叫空军。”他那时驻在加利福尼亚州的一个B-17轰炸机基地，他是我家写信最少的一个——“我这辈子收到他的信也不到五封”。除了我之外，还有海军女子预备役少尉的妹妹波波，在下面则是双胞胎的沃特和维克，“维克在马里兰州的一个拒服兵役者的拘留营里，而沃特随着一野战炮兵部队正待在太平洋上的某个地方——也许还在路上。”而在一九四五年深秋，他在日本死于一次荒唐得难以形容的美国大兵事故。发生在一九四二年之后的一九四五年的事故可以省略，而最小的两个孩子是祖伊和弗兰妮，一男一女，和父母主宰洛杉矶，“他们俩每星期都参加一档电台的儿童智力问答节目，名为‘智慧之童’，这名字中的刻薄讽刺倒是很典型，随着电波传遍东西海岸。”七个兄妹，为什么只有西摩可以成为故事里的人物，其他都只能一笔带过，因为他是长兄？因为他要结婚了？或者因为他写过一百八十四首和诗歌，里面有鳏夫和婚外恋的女人？

但我们兄妹却有一个共同的特点，“大约二十年多前，我们一大家子饱受流行性腮腺炎的折磨”，在疾病面前，最小的妹妹弗兰妮被人带床搬进了我和西摩合住的“貌似无菌的房间”，无菌的房间从一开始就出现了，这样一个细节在某种程度上是不能被忽略的，自我保护的纯净世界，看起来能够治愈疾病，但是实际上在疾病面前只不过是一种安慰，连同十七岁的西摩给弗兰妮讲那个九方皋相马的东方故事，也无不隐含着某种慰藉的精神力量，伯乐说，“皋放眼所见乃精神之机制。了然精华所在，故抛平常细节于脑后；既着眼于内在本质，外在特征则可视而不见。其所见即为其所欲见，而非其所不欲见。他只看他应看之物，至于不必看者一概不屑之。善相马如皋者，确乎有本领相尤比马更贵重之物也。”也就是真正的精华是抛却平常细节，抛却外在特征，只要着眼于内在本质，着眼于“所欲见”之物，才能成为相马者。“其所见即为其所欲见，而非其所不欲见。”可是谁应该看见，应该看见的又是什么？对于西摩来说，在打着手电给病中的弗兰妮讲的这个故事却在自己的爱情世界里投下了影子。

一九四二年的婚礼没有出现西摩，当然也没有出现新娘穆里尔，只有二十三岁的我，害着肋膜炎，脑袋无情，还“怀疑自己得了脓毒性咽喉炎”，而在婚礼未开始的那辆车上，在伴娘及丈夫、菲德尔太太以及角落里那个又聋又哑的小老头的旁边，我听说着西摩的故事，听说着和穆里尔的婚礼。“做人哪能就是横冲直撞，随心所欲地伤害别人的感情呢。”伴娘把西摩推到了道德的边缘，在婚礼已经开始的时候，新郎却缺席了，这样的境遇对于他们来说，无疑是一件奇怪而无理的事情，“她也就是说这个西摩是个潜在的同性恋，他基本上就是害怕婚姻，就这些。”这是穆里尔母亲的说法，而我的问题是：“菲德尔太太凭什么觉得西摩是个潜在的同性恋加精神分裂症患者呢？”但是没有答案，伴娘的理由是：“哪个神志健全的人会在婚礼的前一个晚上整整一夜不让他的未婚妻睡觉，喋喋不休地向她唠叨自己感觉太幸福了，没法结婚，因而她必须推迟婚礼，等他情绪稳定些再说，否则他就没法出席婚礼？”为什么自己觉得幸福的西摩会推迟婚礼？这个无解的迷局在我读到西摩的日记里才找到隐约的答案。

“我没有血液循环，没有脉搏。纹丝不动就是我。《星条旗》的音速和我无契。对我而言，它的节奏是一支浪漫的华尔兹。”西摩驻扎在蒙默斯堡时写的日记离他的婚期只有几个月，在《星条旗》的节奏中，在浪漫华尔兹的音乐中，西摩却没有找到自己，关于战场之外的电影，当然和穆里尔有关：“米高梅的悲剧获得了完美的认同。我感到敬畏与幸福。我多么需要、多么爱她那颗一视同仁的心。”但是这也不是契合的东西，“当我并不自动地爱上她所爱的事物时，就会觉得跟我有了隔阂。”并不自动意味着他人的力量，意味着强制和压迫，女人在西摩面前到变成了一种隔阂：“有时候，当我离开时，我会有一种奇怪的感觉，好像穆里尔跟她的母亲在我的一只只口袋塞满了瓶瓶罐罐，有口红、胭脂、发网、除臭剂，等等等等。”是生活的无奈，还是信仰的缺失？或者只是在婚姻制度面前隐约看见了幸福，“我觉得她对我，大体上是感到一种母性和情欲交织在一起的冲动。但是，总的来说，我并不使她真正感到幸福。哦，上帝，帮帮我。我惟一的莫大的安慰是我的爱人对婚姻制度本身怀着一种始终不渝的、基本是坚定不移的热爱。”当穆里尔的妈妈怀疑西摩有精神分裂的人格，怀疑家族有精神病史，便把格拉斯七个孩子的身体疾病归结为一种心理疾病，所以一场已经确定的婚姻变成了一个密谋——“上帝，如果有一个什么临床病名适合我的话，我就是个颠倒的偏执狂。我怀疑人们在密谋策划要让我幸福。”

从疾病回归到疾病，从部队回归到未来的家，一切都没有摆脱疾病的临床意义，而这样的临床是被别人看见的，就想西摩手腕上的伤疤，在穆里尔母亲的眼中就是疾病的象征，“我打电话给她是想让她，请求她，跟我走，然后结婚。我太兴奋了，不能跟很多人在一起。我感觉仿佛自己即将出世。神圣、神圣的一天。”这是西摩日记的最后一段，而当日记终结的时候，当日记本被我扔到脏衣服垃圾篮的时候，西摩就再也没有出现在属于他的现场，“不能跟很多人在一起”，在西摩的世界里，很多人是诗歌以外的存在，是疾病临床意义上的观者——他为什么不喜欢参加“智慧之童”节目，“他每个星期三晚上去播节目，都像是去参加他自己的葬礼。”这是因为那里有很多的人，所以在西摩的诗歌里，只有一个年轻的鳏夫，只有一个满月，只有一只母猫，只有年轻的女人，只有一只气球，也只有一只让猫咬的左手——所有的东西都是单数，所有的决定也都是感情用事：“我们对某一事物倾注的温柔胜过上帝所赋予它的程度，那我们就是在感情用事。”

所以缺席或者推迟的婚礼里，西摩用单数的的方式寻找自己的幸福感觉，而实际上他走不出或者不愿意走出的是那个安静的世界，所以在一九四二年之后的一九四八年，西摩用一把枪对着自己的脑袋，把自己带向了永远安静的地方。当然，这是另一个故事的场景，在被我叙述的小说里，它藏在《九故事》的开头，“早在四十年代末的时候我写了一个更小的短篇，西摩在其中不仅有鼻子有眼，而且他走路、他说话、他下海泡了泡，然后最后一段里他朝自己的脑袋开了一枪。”而相对于一九五五年出版的关于结婚当天的情景的小说，这个关于死亡的故事最后出现了在场的西摩，似乎只有那死的时刻，他才属于自己，而不属于闲来读书之人，或任何读了就走的读者。但是仅仅是一个瞬间，西摩的一生无论如何是不能用瞬间的故事来定格的，所以在作为弟弟的我为他写的小传中，西摩成为了一个活在括号里的人。

(((())))，这是我送给你的一束“刚刚绽放的、毫无扭捏之态的括号之花”，这束非花之花不是代表青蛙罗圈腿，也不代表幸福到癫狂，而是一种象征性的保护和隔离，“我心里清楚相当多的绝顶聪明的人土在听故事的时候无法忍受加在括号里的评论。”所以那是很多人在一起的世界，“我感到恐惧，只要笔下人物一登场，我就深感关于他们我所写的我一切大都是虚妄的。”我的第一句就要把西摩的故事带向没有人物登场的世界，带向没有虚妄的世界，所以在这里他是“你”，是烙印着属于穆科塔的经典标记的人，是一个傻呵呵的蒙受神启的人，也是一个认识上帝的人。而实际上不管是非花之花的括号，还是那句引用卡夫卡的“我感到恐惧”的开头，以及引用克尔凯郭尔“好比作家的下一笔就会是个笔误”的句子，都在启示着一种被引用的人生虚妄，所以西摩的人生是不想被放在括号里评论的，就像他给弗兰妮讲的那个相马的故事，“其所见即为其所欲见，而非其所不欲见。”这才是真正深入本质的东西，但是对于西摩来说，他是一个手腕带着伤疤的人，是被外在特征定义的人。他的脸是“整个大纽约区最后一张不设防的脸”，他的耳朵是海盗型的耳朵，他的眼睛“间隔距离绰绰有余，而丝毫没有斜视的痕迹。”，而他的鼻梁“明显有点儿弯，一次不幸的事故之后，他的鼻子再没有复位”。所以在关于身体的外部特征上，西摩以运动员的身份热爱各种比赛，“西摩弹出一颗弹子之后，如果听到玻璃相撞发出的声音，他便会笑容满面，但是他似乎从来不清楚那一声对谁而言是胜利之声。而且每每总是别人把他赢的弹子捡起来，然后递到他手里。”

以外部特征来覆盖外部特征，西摩是解救还是妥协？对于西摩来说，实际上是对于美国时代精神的惶惑，那许多人在一起的场景，那括号里的引用和评论，都在涂抹他自己的那种相马的信仰，“西摩曾经说过，终此一生，我们所做的事情无非从一个小小的圣地走向下—个小小的圣地。”但是，他难道从来都不会错吗？他以为是圣坛却可能是一个像括号之花的陷阱，“我认为西摩不会任何社交微笑，然而要说他的脸上从来不缺少真正恰如其分的表情，这话似乎也没错（也许稍微有一点儿夸张）。”但是在社交之外的爱情呢？在专业卖艺世家之外的写作呢？是信仰却无处不在人群之中，连我对于那一百八十四首诗歌，也不想压在箱底，而希望整理出版，让更多的人看到。

在这个“有七个孩子、一个浴室的家庭里”，在药品柜的镜子上用一片蘸湿的肥皂给彼此留言似乎是传递情感的有效途径，而妹妹大波在镜子上写的那句话是：“‘抬高房梁，木匠们。新郎如阿瑞斯般走来，身量盖过大高个儿。’亲爱的，曾签约极乐世界电影公司的欧文·萨福。与你美丽的穆里尔在一起，请你生活得幸福幸福幸福。这是一道命令。这一带谁的头衔也没我高。”把西摩比喻成是希腊神话中的战神阿瑞斯，把穆里尔的婚礼当成是走向“幸福幸福幸福”的命令，在西摩看来，“抬高房梁”的意义已经被完全放在了括号里，放在了众人面前，那里有美丽的穆里尔，有固执的穆里尔母亲，当然还有参加婚礼的伴娘、伴娘丈夫、又聋又哑的老人，我以及还看不见却可以想象的众人，那里没有诗歌，没有日记，也没有走向下一个的小小圣地。

当然，也没有最后的西摩。当希尔斯太太用手指那按在一九二九年“智慧之童”全班人马集体照上的时候，那个以后是电影明星的夏洛蒂·梅休，似乎早就预示了西摩故事的结局：“这孩子可以当穆里尔小时候的替身。分毫不差。”也是引用，也是括号，所以那个被预言为替身的故事最后以缝了九针作为最后的答案，“那天早上，她坐在我家车道正中的地上摸波波的小猫，西摩向她扔了块石头。他那时十二岁。这就是全部的经过。”那只童年的小猫是不是最后进入了西摩的诗歌？所以当一百八十四首诗歌压着的最后那首诗歌被重新读到的时候，弗兰妮提问的答案就写在这个童年故事的最后一页，鳏夫伸出左手让那只母猫咬，而西摩的手从来都是健壮的：“他的手就很好。他的掌心很宽，拇指与食指之间的肌肉发达、‘健壮’得出人意料”。

“要我说，真正的先知艺术家，这位能够也确实创造了美的崇高的傻瓜，他死于自己良心的强光，他拥有神圣的人类的良心，这一良心的形状和颜色足以让人失明。”光线太强了，“其所见即为其所欲见”的欲望也太强了，那晚的月光黯然，甚至上帝的光也黯然，西摩不是摩西，他离上帝很远，却离众人很近，所以当年轻的鳏夫将左手伸给母猫咬的时候，那世界一定听到了发自内心的痛苦，就像在一九四八年的那个下午，他写完那首日本俳句之后，从内衣底下抽出一把7.65口径的奥特基思自动手枪，再看见那个躺着的姑娘之后，“把枪对准，开了一枪，子弹穿过了他右侧的太阳穴。”仿佛诗歌里的场景再现，还是那只手，用力地扣响了让内心发出痛苦声响的那把枪。

	编号：C55·2140925·1111
	作者：【美】海明威 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2013年04月第1版
	定价：35.00元亚马逊26.50元
	ISBN：9787020095216
	页数：551页

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死亡的三天，爱情的三天，44万字的三天，在那一片弥漫着战争硝烟的世界里，什么是爱，什么是死，什么是意志？美国青年罗伯特·乔丹志愿参加西班牙政府军，在敌后搞爆破活动，为了完成任务，经历了爱情与责任、生存与死亡的考验，人性不断升华，最后为西班牙人民献出了年轻的生命。这是人道主义的力量，这是反战的呐喊，“任何人的死亡都是我的损失，因为我是人类的一员”，所以在那钟响起的时候，世界的是与非并非如此错然地分开，他们陷入的是一个无法逃避的悖论：你反对一切杀人的行为，可你既杀过人，而且还要继续杀人，因为要打胜仗就必须多杀敌人。所以每个人其实都是自己的敌人，For whom the bell tolls, It tolls for thee. 是的，真的的丧钟只为你而鸣。

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《丧钟为谁而鸣》：我还是喜欢在前线

如果当下意味着只有两天，那么这两天就是你的一生，一切也都要随之调整。这两天就要当做一生来过。
——《第十三章》

“当下”不是拿下塞戈维亚，“当下”是炸掉那座桥；“当下”不是在西班牙取得最后的胜利，“当下”是“我们去不了马德里了”……当下也不是长以一生的两天，当下是“从来的时候是下午”到现在“还没到中午”精确的“三天三夜不到”——被精确的时间里，一切都是可以触摸的，一切都是被看见的，“他趴在铺满棕黄色松针的林地中，下巴枕在交叠的胳膊上，风掠过头顶高高的松树梢。”这是他开始的状态，“他在等待那名军官走到松林与绿意盎然的草坡相接的那块阳光明媚的地方，他感觉自己的心脏抵着林地上的松针怦怦跳动。”这是他最后的状态，身下的松针总是将罗伯特·乔丹带回到出发的地方，带回行动的起点，不管计划发生了什么改变，不管行动遇到了多少挫折，或者不管生命遭到了何种威胁，但在当作一生过的当下，他终于拿起了那把枪，距离二十码，“在这个距离打枪是没有问题的”，不是像祖父或者父亲那样用枪朝着自己的身体，而是瞄准了骑马小跑追上来的军官，这一枪会打死拜伦多上尉，这一枪会打响战斗的号角，这一枪也会打碎臭婊子一样的战争，永远的枪声，将回响在西班牙这块土地上，也将回响在自己一生的荣辱里，但最后一定会回响在玛利亚充满爱情的心里。

“战争是个臭婊子”，奥古斯汀的咒骂对于罗伯特·乔丹来说，却是一个对于当下的清晰界定，战争或者制造了恐怖和死亡，安塞姆死了，费尔南多死了，“聋子”死了，但是死亡并不让他感到害怕和退却，“好的。死亡就是这个样子，像是喝了一杯凉开水。你撒谎。死亡是不会有滋味的。死亡就会是这个样子，没滋没味的。那就动手吧，干吧，现在就来。”在死亡中唯一巩固的是信仰，是实现共和主义的信仰，是对法西斯仇恨的信仰，只有信仰才是永恒，就像和玛利亚的爱情，“他已经不相信世界上还有什么天长长地久了，但如果真的有这样的事情，他情愿能与她共度。”共度时光，其实只是共度两天，共度当下，所以当一切的变幻，一切的死亡降临的时候，只有当下还在罗伯特·乔丹的身边——世上没有“悠长的时光”，没有“余生”，没有“从今以后”，有的只是当下，当下的生死不渝，当下的天长地久，当下的活着。

“两夜，有两夜的时间来相爱，相敬，相惜。无论顺境逆境，无论疾病死亡，不是这么说，是无论疾病健康，至死不渝。”其实，对于玛利亚这样一个巴利亚多利德的监狱逃出来的女人来说，她正好提供了关于“战争是个臭婊子”的反面样本，这个身体受到过折磨和摧残的女人，对于她来说，过去不是意味着羞辱，而是新的开始，从家族的仇恨，到国家的仇恨，对于玛利亚来说，不管是身体还是内心，都烙下了阴影，或者没有爱过别人，但被人糟蹋了，“被谁？”“很多人。”很多人是战争中的敌人，很多人是无耻的法西斯主义者，很多人是罗伯特·乔丹必须用枪打死的他们，“我父亲当共和分子当了一辈子。他们就是因为这个把他给枪毙了。”家族的仇恨，无不带有这个国家所有牺牲者的印记，所以在臭婊子一样的战争中，遭受玷污的玛利亚反而成为一个自我救赎的人，反而成为罗伯特·乔丹在炸桥之外看见的新的希望。

“炸了桥我们就带她走。要是炸了桥我们还活着的话，就把她带走。”当初在罗伯特·乔丹的口中，玛利亚是“她”，是一个远距离看见的陌生女人，是一个受到战争创伤的女人，隔着不远的距离，却似乎不属于那个当下。就像作为一名来自美国的国际主义战士，在游击队和吉普赛人口中，他是“英国佬”，战争并不会从一开始就制造同仇敌忾的氛围，在这种误解里他们各自盘算着计划，各自当别人当做“她”，当做“英国佬”。炸桥计划，无非也是从上到下的命令，也是制定计划进行指挥的行动，甚至这一场战斗也在罗伯特·乔丹的想象中得以简单地完成：“明晚部队就会沿大路摸黑到达埃斯科里亚尔城外；黑影中排成一长溜的卡车里会装满伤兵；全副武装的士兵往卡车里爬；机枪连将机枪抬上卡车；坦克沿着滑道开上装坦克的长板车；整个师会被趁夜运至作为攻击目标的山口。”炸掉桥就会拿下塞戈维亚，就会取得局部地区的胜利，继而在西班牙这块土地上取得最后的胜利，推翻法西斯独裁，建立共和国。

如果战争仅仅可以用想象的步骤完成，那它就很难成为一个“臭婊子”，也很难将“英国佬”和游击队合作在一起，当然，也不会将罗伯特·乔丹和玛利亚拥抱在爱情之中。他们来自不同的国家和地区，他们有着不同的追求和想法，他们也遭遇了不一样的经历和打击。罗伯特·乔丹说，“我可不喜欢杀动物。”而安塞姆却说，“我不想杀的是人。”这是关于生命和死亡的分歧，罗伯特·乔丹把杀人当成是革命事业的需要，谁也不想用自己的双手杀死一个人，“可是一旦需要的时候，我也不反对。只要是为了革命事业。”而失去了宗教信仰的安塞姆，已经对于上帝的救赎没有了一点希望，“谁爱信上帝谁就去信吧！”亲眼所见的那些杀戮，已经让他失去了依靠，而对于杀死敌人，他却依然是反对：“光杀了他们也不顶用。你是杀不完的，只会撒播下更多仇恨的种子。”罗伯特·乔丹是国际主义战士，而游击队长帕布罗却说：“真应该把你和这外国佬都给毙了！”对着婆娘皮拉尔，他想要一种肃清的感觉，在这块土地上，外国佬都是敌人，连同曾经爱上过斗牛士菲尼托的皮拉尔，当她成为他的婆娘之后，这种不信任的感觉也让帕拉罗保持着戒心，“公牛的魄力也好，勇气也罢，都已经离他而去了。”这是皮拉尔的爱情，而在帕拉罗面前，她是一个凶狠的婆娘，所以帕拉罗一直站在这一行动的后面，也站在了罗伯特·乔丹的对面，他拿走乔丹爆破用的家伙，或者是在破坏这次行动，而对于帕拉罗来说，在这场战争中，“最重要的是我们能安安稳稳。”也就是说，在他看来，“我的任务就是保护我的人和我自己。”在这种自我保护中，帕拉罗才会袭击小镇上的法西斯分子，对他们进行处决和杀戮，在这场命名为“给法西斯分子脱粒”的屠杀中，他也杀死了那些神父，“从谷壳里脱出来的是这个城市的自由。”而杀死神父是因为“他死得太难看了。他死得一点尊严都没有。”

但是，海明威为什么要把枪口朝向自己？

为什么要参加战争，谁是我们的敌人，对于罗伯特·乔丹来说，这些问题横亘在自己的面前，“他之所以加入发生在这个国家的这场战争，是因为他热爱并信仰共和主义，一旦共和国被摧毁了，所有信仰者的生活都会变得让人难以承受。”共和主义是一个梦想，曾经祖父手拿着那把史密斯-韦森手枪，这支军官佩戴的32毫米口径单发枪却没有扳机护环的手枪，始终没有让祖父打响，而父亲却用这把枪打向了自己的身体，“哦，该死的，我真希望祖父能在这里，他心想。哪怕只待一个小时。”共和的梦想伴随着死亡，而在玛利亚的家族谱系中，共和也成为一个沾满着鲜血却没有实现的词汇，“还有啊，我爹以前当村长，是个体面人，我妈也是个好女人，是个虔诚的天主教徒，可是敌人还是把我爹妈一起杀害了，就因为我爹是个共和党。”，而对于自己的那次痛彻心扉的糟蹋，是塞住嘴，是乱剃头，是碘酒在脑门上写下“U．H. P”，所以共同的记忆让他们对于共和充满了期望，“四年的内战，以及内战后剿灭印第安人的战斗中，祖父不得不经历、不得不压抑、最后成功摆脱掉了恐惧——当然在对付印第安人的战斗中对政府军而言并没有多少恐惧可言——莫非这恐惧到了那个人那一代就变成了‘胆怯’？就像是第二代斗牛士常有的那样？说不定是的？说不定勇气只有经过那个人的传承才能重新发扬光大？”只有传承勇气，像斗牛士一样克服家族的“胆怯”，才是参加内战走向共和的必由之路，“如果咱们赢不了这场战争，就谈不上革命，谈不上什么共和国，就没有你，没有我，什么也没有，只剩下些大婊子养的。”所以实际上作为国际主义战士，罗伯特·乔丹指向的是西班牙的政府，“西班牙曾经是多么伟大的民族啊，可是竟然养育出了像科尔特斯、皮萨罗、梅南德斯·德·阿维拉一直到恩里克·李斯特再到帕布罗这样的孬种。多么出色的民族啊，世界上再也没有比他们更优秀，同时又更邪恶的民族了。”所以在罗伯特·乔丹看来，这是一个充满了肮脏叛徒的国家，“让这个叛徒横行的国家见鬼去吧。去他们的利己主义、自私自利、唯我独尊、自高自大、背信弃义。下地狱去吧，永不翻身！在我们为他们献身之前让他们下地狱去吧。”

共和就是拉斐尔“为了继续当吉卜赛人”的希望，就是费尔南多“让所有的人成为‘堂’”的祈愿，就是乔奎因“坚持斗争就是胜利”的口号，但是在这场战争中，并不是所有的东西都是清晰的，谁是法西斯分子谁是敌人，其实是一个混乱的概念，记者卡可夫说：“没人能证明光溜溜没穿衣服的死人是俄国人。一旦死掉，你的国籍，你的政治立场也就消失了。”这是最现实的问题，也是一个当下的问题，所谓的政治信仰，其实在很多时候只不过是杀人的一种借口，甚至等同于个人恐怖主义，“我们憎恨那群两面三刀、恶迹昭著的布哈林的走狗，以及季诺维也夫、加米涅夫、李可夫这样的人类糟粕和他们的党羽。我们痛恨、唾弃那些彻头彻尾的魔鬼。”而在这场西班牙内战里，谁能带领人们走向共和？“马克思主义统一工人党从来就没做成过事。只不过是一群空想家和狂热分子的异端邪说和肤浅幼稚病罢了。是有一些老实巴交受误导的追随者，一个头脑清楚的首脑，一点法西斯资助的资金，仅此而已。”左倾或者右倾，都可能是共和的最大隐患，所以在这场看似简单的炸桥行动中，却隐藏着巨大的危机，实际上它只是一个被发布、被执行的惯性而已，“机器已经开动很长时间了，不可能现在突然停下来。所有的军事行动不论其规模大小都有着很强大的惯性。一旦挣脱了这种惯性，行动发动起来了，要想加以阻止，跟发起行动一样困难。”所以实际上罗伯特·乔丹只不过在这架不能停止机器上的一个零件，一个牺牲品，“我怎么会知道这次进攻的的？说不定只是一场拖曳战，可能他们想把敌军部队从别的地方引过来。或许他们是借此把敌军飞机从北部地区引过来。这可能是这场战争的原因，或许压根就不想打赢。”

但是，作为当下的一个计划，对于罗伯特·乔丹来说，已经不仅仅是一个炸桥的行动，而成为诠释生命诠释爱的机会，对于他来说，战争的全部意义“就是在前线”，就是“越靠近前线，人们越善良。”就是在当下找寻到属于自己的信仰。在玛利亚身上，他感觉到了一种强烈的当下意义，被糟蹋的身体只属于过去，只属于敌人，“她说，如果你自己心里不接受，那就等于谁也没有伤害你。只要我爱上了一个人，那些事就灰飞烟灭了。”只有爱才是当下的，才是信仰，而两天两夜的时间，是超越余生，超越从今以后，变成了现在，变成了一生。一个是“小兔子”，一个是“新娘”，他们为彼此命名，也保护着彼此，在硝烟弥漫的战场，他们成为一个共同体：“他们的身躯融为一体，他们的感觉融为一体，所有的一切都融为一体了，除此之外什么也不存在了。这一刻就是全部，就是永恒；这—刻是过往，是当下，是未来。这一刻，本不应该拥有，可是两人却正在享有。他们拥有了现在、过去和永恒，就在这一刻，这一刻，这—刻。啊，这一刻，这一刻，这一刻，是唯一的一刻，是最为重要的—刻，除此之外再无其他，这一刻就是你的先知。”

一体的他们，永恒的他们，当下的他们，“自从来到这片大山，我经历了整整一生。”所以在这长及一生的当下，生命的意义在爱的世界里得到了诠释，即使在那场被有阻止的行动中，罗伯特·乔丹被炸断了腿，他们再也去不了马德里了，但是在罗伯特·乔丹的心中，他们也依然是一体，“你必须赶快走，小兔子。但是我会跟你一起走的。只要我们两个活下来一个，就是两个人同时都活着。你明白了吗？”只要一个活着，就是两个人同时活着，这便是爱的永恒意义，抛却了玛利亚被糟蹋的过去，也抛却了罗伯特·乔丹死去的未来，只有在当下，在爱的当下，才是永恒的存在。

而这种永恒也让罗伯特·乔丹看见了战争的最后胜利，“如果我们在西班牙取得了胜利，就能在全世界取得胜利。世界是如此美好，值得为之奋斗，我十分不愿意离开这个世界。”在前线就是能看见最后的胜利，能看见爱永远活着，也能看见祖父未完成的心愿。敌人军官，二十码的距离，这是最后的战斗，“松林与绿意盎然的草坡相接的那块阳光明媚的地方”像是杀人的祭坛，也是救赎的地方，当那枪声响起的时候，一个关于当下关于战争关于爱的仪式，也就完成了一生的注解。

	编号：C38·2140925·1110
	作者：【英】格雷厄姆·格林 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2010年09月第1版
	定价：26.00元亚马逊23.10元
	ISBN：9787532751518
	页数：273页

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“莱文并不把谋杀当作一回事。他只不过在做一项新工作。干起来需要小心，得用脑子。杀人与仇恨无关。”受雇以及被陷害，在双重利益和矛盾中，杀手的存在到底有何意义？在格雷厄姆·格林的世界里，豁嘴杀手莱文就是一个非正统的反英雄式人物：容貌有缺陷、自我厌恶、对人生充满仇恨，这样的杀手在一起国际暗杀案引发的双重追捕中死去，隐喻了一个充满洛仑兹效应的政治世界。而这样双重的隐喻成为格雷厄姆·格林文本中的那一把杀人和自杀的枪——“恶”无处不在，暴力、犯罪、背叛、堕落比比皆是，可最惊心动魄的却是个人内心的道德和精神斗争，卑琐、绝望至顶点，污泥中却能绽放人性的光彩。

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《一支出卖的枪》：杀人与仇恨无关

他努力控制着自己的怒火，“谋杀不谋杀人我不在乎，主要是他出卖了我。”
——《第五章》

枪和枪没什么区别。黑色的街道，黑色的影子，黑色的枪，黑色的枪口，即使房间里有取暖装置，即使街道上有光亮的大窗户，即使有煮鸡蛋的香味，即使有闹钟的响声，黑黑的枪口还是会射出子弹，射进毫无防备的身体，“莱文从公事包里掏出手机，朝部长的脊背上射击了两次。”两次，一次是死亡，另一次是彻底的死亡，最后朝脑袋补上的一枪其实没有了任何意义，“像个中国泥娃娃似的打开了花”不是比喻，是对于自己杀手职业的完美肯定。而对着门板后面的女秘书开枪，则是最后消灭见证人的行动，也是两枪，尖叫声终止，也是想补上最后一枪，“手枪几乎触到了她的眼睛”，干净、利索地完成任务，一切又恢复了黑色。黑色是枪响的起始，黑色也是枪响的终结，在最后他举起枪，朝着马尔库斯射出的子弹也分明是对于黑色世界的复仇，包括给他假钞的查姆里，包括加害安的戴维斯，也是两枪，“本来一枪就可以解决问题，他却打了两枪，好像他打的不是这个号叫着、淌着血的肥胖的戴维斯先生，而是整个世界。”整个世界被他射中，是最后的复仇，孤注一掷，怀着满腔怨气、乖戾、狠毒的身影却最后留在了枪声里，那子弹以同样的方式射向了自己的身体：“正当他犹犹豫豫地对窗外瞄准时，背后的门撞开了，桑恩戴尔斯的枪弹从背后打进他的身体。死亡带着无法忍受的痛苦降临在他身上。他必须像女人分娩婴儿一样分娩自己的痛苦，剧烈的阵痛使他呜咽着、呻吟着。最后它从他体内出来了；莱文随着己的独子走进广阔无垠的寂寥中。”

死和死也没有什么区别。无法忍受的痛苦降临到国防部长的身上，降临到门板后面尖叫的女秘书身上，降临到查姆理、戴维斯和马尔库斯身上，也降临到自己身上。剧烈的阵痛，伴着呜咽和呻吟，只有死亡的时候一切才被解脱，而这样的疼痛对于杀手莱文来说，却像早已经发生过一样，当安用热咖啡泼到他脸上的时候，他也呻吟了一声，也感受到了疼痛，“这是那个老国防部长感受过的，是那个女秘书感受过的；莱文的父亲脖子上套着绞索，身体往下一坠，尝的也一定是这种滋味。”这是死亡的滋味，在活着的莱文身上，却变成了一种永远的象征，就像他丑陋的豁嘴一样，是烙在心里无法根除的疼痛。

可是，杀人与仇恨无关。在莱文看来，枪杀别人只是一个射出子弹、拿到钱的交易而已，枪杀不是谋杀，不是复仇，不是爱国，仅仅只是“在做一项新的工作”，工作就要小心，就要用脑子，就要用钱来衡量，不管站在他对面的人是政治家，是警察，是军火商，还是想要逃跑的女秘书，和他的生活本来没有任何瓜葛，他只要按照步骤射出子弹，拿到属于自己的那份报酬，就可以继续下一项工作。可是，莱文手里拿着的却是一支出卖的枪，出卖的枪，会带着他走向一个被出卖的命运，所以当桑恩戴尔斯的枪弹从背后打进他身体的时候，他已经走在了被“其他人”控制的圈套里，他们戴着假面具，甚至是幸福家庭的假面具，把莱文置于死地，一声枪声是他无法逃脱的命运。

无法逃脱的命运对于莱文来说，终点是桑恩戴尔斯的枪弹，而起点或者是那丑陋的人生。他有着难看的豁嘴，“小时候缝得太不好了，直到现在上嘴唇还扭扭着，留下一个疤痕。”这是鲜明的标记，从第一次做杀手开始，他就需要掩盖这个明显的丑陋标记，而最直接的掩盖方式，便是把每一个看见枪杀行动的见证者消灭。杀死女秘书，就是为了把自己最鲜明的标记从现场抹除，而最有效的方式是让见证者永远不说话。但是见证者之死也无法消除自己身上的这条疤痕，因为这条疤痕，他是丑陋的人，因为这条疤痕，他没有女朋友，因为这条疤痕，他心中充满了孤独，因为这条疤痕，他把自己隐藏在枪口下。

但是，在这个充满火药味的欧洲大陆上，在这个丧失了信任的世界里，在这个被随时看见的现实中，他是无法隐藏自己的，即使心中的怨恨、恐惧和复仇被一把杀人的枪所掩盖，也终有一天要被别人揭开来看。枪杀部长的交易并不是一项新的工作，“五十万镑！可他只给我两百镑，而且是假钞票。”这就是一项新工作对于莱文的报仇，他不是拥有，而是被陷害，“我口袋里装着一百九十镑，可是连一盒火柴也不能买。告诉你，我中了人家的圈套了。我从来没有偷过那些钞票。是一个混蛋栽在我身上的。”

干净、利索的交易最后变成了一个阴谋，而当安的那被热咖啡泼到莱文的脸上的时候，烫得生痛的感觉一下子激活了他内心的恐惧，这不是死的恐惧，而是活着的恐惧。“一副丑陋的脸相。他生下的时候父亲正关在监狱里，六年以后，父亲因为又犯了别的罪被绞死了，母亲用一把菜刀了结了自己的性命。”父亲被绞死，母亲自杀，对于莱文来说，他们都以极端的方式终结了生命，但实际上是不想痛苦地生活，而莱文拥有的那一张丑陋的脸，何尝不是生活痛苦的象征，再加上这样的陷害，使得他在恐惧面前再也找不到信任和爱，“他习惯的是恐惧。二十年来他心头一直埋着恐惧。使他手足无措的反而是人与人的正常关系。”畸变的生存，让他在痛苦中越陷越深，“我不想坐牢。我宁可叫他们绞死。我父亲就是被绞死的。”而实际上，莱文是厌世的，对于厌世的情绪，他只有扣动扳机射出子弹的时候才会有一种生的快感，而且是唯一的快感：“除了苦味以外，他的舌头不习惯尝到别的味道。他是仇恨抚育大的；仇恨把他造成这样一个又黑又瘦、杀人成性的汉子。”

但是，安却以一种异样的方式闯进了莱文的生活，偶遇，仅仅是偶遇，便打开了他通向世界的另一扇窗户。第一次相遇的时候，莱文做完了枪杀国防部长的新工作，他从安的身边走过，“他身上穿着一件黑大衣，样子又寒冷、又有些紧张。他生着一个豁嘴。”第一次相遇便只是被安看见那个作为标记的豁嘴，而第二次相遇的时候，莱文已经开始逃亡，在火车站里，他需要一张离开的车票，恰好遇到了安，而安正好是追捕他的警司麦瑟尔准备结婚的女友。“我要你的车票。警察在追捕我。无论怎样，我也要把你的车票弄到手。”一个享受着爱情，一个带着豁嘴的丑陋标记，一个可以安全登上火车离开，一个却被庞大的组织陷害和追踪。莱文和安，在第二次相遇中，注定是一次碰撞，甚至是生与死的抉择。

“是杀人了吗？”她把脑子里想的说出来，莱文被解读了，不是害怕，而是另一种恐惧。但是安却给了莱文一种信任和信心，她说她不会去报警，她说你的相貌没什么难看，她还希望他能找一个女友。“你的样子并不丑。你应该有个女朋友。有了女朋友，你就不会老惦记着你的嘴唇了。”丑陋的标记被轻易抹去，还带给他一种爱情的希望，所以一张车票维系着人与人之间的和解和信任，在底端的莱文是一种恶的象征，而安却是善的象征，“安相信命运、相信上帝、相信善和恶、相信马厩里的耶稣以及庆祝圣诞节的一切仪式。她相信有一种看不见的力量把人们投掷到一起，驱使人们走上他们不情愿走的道路。但是她打定主意自己决不参与任何事；既不扮演上帝的角色，也不参加魔鬼的游戏。”不是上帝，她却把他带向一种看得见光的地方，不是魔鬼，她却被一桩杀人案推向了死亡的边缘。而实际上，安“绝不参与任何事”的想法只不过是一种美好的期望，在道德沦丧的戴维斯面前，她也像莱文一样逃不出设下的圈套，“她同戴维斯先生的一双沾满了酥糖、黏黏糊糊，既柔软又有力的大手挣扎的时候，她一点儿也没有意识到死的恐怖。”

所以，对于这样的恐怖，根本没有逃离的可能，不管是莱文，还是安，都被无情地卷进了漩涡。而警司麦瑟尔，作为庞大组织的一个部分，在这起追捕中也被某种恐惧所笼罩，“我是要她死了、没有犯罪呢，还是叫她活着，成为一个罪犯呢？”这是矛盾的现实，而这样的矛盾也隐含着社会信任的缺失，在他面前，或者只有规则，只有秩序，只有工作：“即使他的女友被谋害了，知道自已是在按照世界上最优秀的警察的准则办事，他还是心安的。”只不过是自我安慰，而他甚至在调查女友失踪事件面前，也缺乏着莱文的那种勇气，那种置之死地而后生的救赎力量。他闯入了戴维斯的那幢房子，解救了奄奄一息的安，那一刻，安在他心里已经变成了救赎者，变成了给他希望的同伴，“我的上帝，你要是真把她害死了……你知道，肚子挨枪子是什么滋味吗？躺在那儿，不断地流血……”莱文的第一个想法是复仇，“如果女孩子已经死了，我就要把他们打死，我要把枪弹打进叫他们疼痛不堪的地方，叫他们一点儿一点儿地断气。”

曾经把杀人理解为一项新的工作，杀人和仇恨无关，但是在安面前，他却颠覆了自己的价值观，甚至把自己被陷害的痛苦转变成一种对于爱的象征的解救，而这种解救就是另一种复仇。他把安转移到有麻袋和木板的地方，给她养伤，“简直像咱们家似的。”“咱家”是一种统一体，是温暖，是信任，是生的希望，是恐惧的反抗。安问他的教名，而莱文却说：“教名？基督教！真让人笑掉大牙。你认为今天人家打你左脸，还有人会把右脸递过去？”他没有信仰，也不需要信仰，甚至在内心深处，还保持着对于社会的质疑，“你弄错了。你以为家意味着一个上班工作的丈夫、一个暖暖和和的煤气炉、一张双人床、毡子拖鞋、摇篮什么的。不是的。家是禁闭孩子的单间屋子，只要你在教堂里说话，或者不管做了什么事，就都要挨一顿棍子，关在‘家‘里。只给面包和白水。要是你不老老实实的，马上就有个中士过来把你打个鼻青眼肿。这就是‘家’！”在一个父亲被绞死、母亲自杀的成长世界里，家就是一种痛苦的记忆，但是他却需要有人走进他的心里，哪怕是有限而带有警惕地走进，“谋杀不谋杀人我不在乎，主要是他出卖了我。”在莱文看来，他依然只是一个杀手，杀手有杀手的规则，只要不被出卖，就是一个不承担罪责的工作，但是安和莱文，毕竟不在同一种世界里，她告诉莱文，被他枪杀的国防部长其实做了很多好事，比如削减军费，比如改建贫民窟，“他不是阔佬。他不想打仗。所以他们才把他打死。”

一次枪杀背后的政治博弈，国防部长被枪杀，也是某种善的沦落，而策划这起枪杀事件的马尔库斯爵士却需要发动一场战争，“五天之内，至少有五个国家就要相互开战，军火的消耗已经上升到每天数百万英镑。”所以莱文的恐惧并不是生命意义的恐惧，而是即将来临的世界大战的恐惧，是可能发生的毒气战的恐惧，也是对邪恶政权的恐惧。但是一个人是改变不了整个局势的，当他走进中部钢铁公司大楼的时候，他所实施的依然只是自己的复仇，自己被出卖的复仇。还是那把被出卖的枪，那把复仇的枪，被射中的是整个世界，也是一个人的世界：“莱文开枪打的就是他一生的生活：他母亲的自寻短见，长年幽禁在少儿管教所里，赛马场的流氓集团，凯特之死，老部长和老妇之死……他没有别的任何出路。他试图向一个人忏悔，但结果仍然像过去一样碰了壁。除了你自己脑子里想象的人以外谁也无法信任：没有一个医生、一个牧师或一个女人可以信任。”他没有醒来，在复仇计划中，安尽管给了他信任和力量，但是他天生的恐惧依然把安当成自己对面的那个世界的正常人，当做把他出卖的“其他人”——他们是死在底下室的母亲，是管教所里的牧师，是查洛特街上那个鬼鬼祟祟的医生，也是查姆里背后的戴维斯、戴维斯背后的马尔库斯。

而当他被桑恩戴尔斯的枪弹打死的时候，他也第一次尝到了死亡的疼痛，像女人一样分娩婴儿，实际上是带去了他内心的那种恐惧，那种仇恨，那种与生俱来的阴影，杀手之死，罪恶之死，而对于安来说，也是一种痛苦，“她想：痛苦从来就被认为是一种赎罪。她毫无道理地失去了自己的爱人。因为她是绝对不可能阻止一场战争的。”不可能阻止一场战争，但却延期了那场战争的爆发，世界似乎正在向着善的方向发展：“桥下一条条灯火通明的狭窄、寒酸的街道，像星光一样向四面八方辐射出去，糖果店，卫理公会小教堂，教堂门前石板路上用粉笔写着一些通知……她这时想的正是麦瑟尔刚才想的事：这就是和平的环境。”和平的环境让安平安到家，也让她心中的阴影消失了，但是这种带有救赎意义的象征故事并不是整个世界最后的景象，那种肮脏、欺诈和亡命依然存在，那种复仇、乖戾、狠毒的影子依然飘荡在欧洲大陆的街上。

呯，呯！两声枪响，世界再次响起枪声，射出子弹的不是个人主义的杀手，而是战争中无处可逃的“其他人”，他们是敌人，他们是罪人，他们是出卖的人。

	编号：C55·2140925·1109
	作者：【美】J.D.塞林格 著
	出版：上海文艺出版社
	版本：2013年11月第1版
	定价：25.00元亚马逊20.50元
	ISBN：9787532150182
	页数：214页

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“我想我会首先把所有的孩子聚集拢来，教他们如何去做冥想。我要设法教会他们如何发现他们是谁，而不仅仅是他们的名字叫什么这一类的事儿……”对于塞林格来说，那一块”麦田“已经容纳了太多的迷惘和反叛，已经完成了经典的命名，而当它被贴上标签的时候，那种超越的冥想就可能不存在了。《逮香蕉鱼的最佳日子》、《威拉利大叔在康涅狄格州》、《就在跟爱斯基摩人开战之前》、《笑面人》、《下到小船里》、《为埃斯米而作——既有爱也有污秽凄苦》、《嘴唇美丽而我的双眸澄碧》、《德·杜米埃-史密斯的蓝色时期》以及《特迪》组成的“九故事”呈现了“麦田”之后的不同的J.D.塞林格，包括之后的《弗兰妮与祖伊》、《木匠们，把房梁升高》和《西摩小传》等作品，李文俊评价说：“神秘主义倾向越来越浓厚，看来已非心态颇不正常的作者所能控制。”

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《九故事》：你见到更多玻璃了吗？

只要一个人真正有了睡意，埃斯米啊，那么他总有希望能重新成为一个——一个身心健康如初的人。
——《为埃斯米而作——既有爱也有污秽凄苦》

健康如初，健康是起源，也是归宿，只是在那种叫做战争的状态里，健康如初是一种没有干扰的爱，也是一种污秽凄苦，它写在一部小说里，陈述在一封长长的信件里。“我希望经历了战争后，你身心都健康如初。”我遇到的第十一个美国人埃斯米似乎挣脱了北非阵亡的父亲的噩耗，用一块“绝对防水防震而且还具有其他许多功能的表”，来表达对于生活的期望。可是，“一九四四年四月三十日三时四十五分到四时十五分共同度过的那个极其愉快的下午”，即使被详尽地记起来，那时间也早已随着战争而破碎了，一块表已经震碎，从战争走向战争，所有的故事都走向了一种苍白而无奈的结局。

但毕竟，那叫做一种爱，敏感的脸只是因为找不到寄托才不健康，就如一九四四年四月的训练班上，没有乐器伴奏的歌唱看上去没有干扰，却是摆脱不了的孤单。但是战争意味着训练，也意味着反攻，在没有对与错，没有是与非的状态下，每个人都在孤单的边缘，而遇见也只是因为偶然。而在这第十一个美国人的偶然相遇中，埃斯米却讲述了父亲北非阵亡的故事，而留给埃斯米和弟弟查尔斯的只有无尽的想念。死亡笼罩着孤单背影，笼罩着没有用音乐伴奏的歌唱，也笼罩着健康如初的生活，在这样的状态下，一切都变成了谜语，“一堵墙跟另一堵墙说什么话了？”查尔斯总是把同一个谜语说一遍，无论见到谁，他都会把父亲的死设置成一个谜语，而且在疯狂中公布谜底。一堵墙和另一堵墙，是坚实对应坚实，是冷漠对应冷漠，也是隔阂对应隔阂，但是却挣扎着一种对话，“是咱俩墙角见，对吧？”似乎只有在墙角才可以找到暂时的安身之处，找到对话的理由，找到健康如初的状态。

所以，那封信变成了对话，变成了想念，变成了既有爱也有污秽凄苦的小说。“下面便是故事中污秽凄苦，或者说感人的部分了，场景变了。人物也发生了变化。我仍然在故事里，不过从现在起，为了某种我无权公开的原因，我已把自己伪装得很巧妙，连最聪明的读者也难以辨认出来。”隐藏自己，把自己当成是小说中的人物，看上去就像躲在墙角的对话者，复原了每一堵墙存在之外的意义，只是那个叫做胜利日的时间，那个叫做巴伐利亚州的高弗尔特的地点，那个关于纳粹官员女儿被逮捕的故事，却并非是带向健康如初的战后生活，“亲爱的上帝，生活是地狱。”明明白白写在扉页上，简短却是一种痛苦：“父辈们、师长们，我在考虑‘什么是地狱’这个问题。我认为因为不能去爱而受苦，这就是地狱。”但是爱在哪里？在训练班上孤单的相遇，还是“咱俩墙角见”的对话，或者是一封没有看寄信人地址的信？缺失的爱，被带进了那棵圣诞树，“上面的灯泡都串联在一起，只要有一只灯泡出了毛病，其余的也全都不亮。”所以如何解除串联的灯泡，如何在沟通和交流中在墙角相见，便成为健康如初生活的最终意义，那信上写着的不是一个污秽凄苦的故事：“查尔斯和我都非常惦记你；我们希望扣敦廷半岛首次强攻时你不在场。你参加了吗？请尽快复信。代向你太太致以最热烈的问候。”可是，我会回信吗？没有地址，只有被震碎的表，墙角或者已经坍塌，所以在这“生活是地狱”的状态下，或者只有保留那一部小说，只有保留“一九四四年四月三十日三时四十五分到四时十五分共同度过的那个极其愉快的下午”，保留一堵墙和另一堵墙的对话，才可以暂时变成健康如初的人，就像沉睡，“只要一个人真正有了睡意，埃斯米啊，那么他总有希望能重新成为一个——一个身心健康如初的人。”

那堵墙存在，另一堵墙也依然存在，北非战争和扣敦廷半岛反攻一样都是一堵越不过去的墙，所以战争的影子无法抹去，它也深深地刻在《逮香蕉鱼的最佳日子》的西摩身上。他为什么连续弹着钢琴，为什么不肯脱下浴袍？“他说他不想让一堆傻瓜盯看他身上的图徽。”把一条腿交叉起来的穆里尔说着不在现场的西摩，仿佛看不见他的失控行为，可是无处不在的病态包围着家里的每一个成员，以及那个叫西威茨基的大夫。他们是那堵墙，他们是圣诞树上串联的灯泡，“西威茨基大夫说西摩很可能会完全失去控——”省略，断句，但是电话里的叙事并不是隐秘的，他们实际上揭开了西摩身上的那个图徽，而这个图徽或者就是战争留下的，“医生说部队把他从医院里放出来简直是在犯罪”，西摩是病人，他住在一个叫做医院的封闭地方，而破除这样的隔绝，对于西摩来说，只是一个令人发疯的谜语，身上的那块浴袍，把他遮掩起来，可是无处不在的创伤印痕又顷刻间将他带向宿命的边缘。

“又看见更多玻璃了，”宾馆里的西比尔·卡彭特似乎无意说到那个谜语，她和妈妈，似乎在这个被隔绝的故事之外，但是“你见到更多玻璃了吗？”的疑问却像揭开了西摩身上的那个图徽，“see more glass”就像是在呼唤着西摩·格拉斯(Seymour Glass)的名字，被命名的人，而所有的名字“里面混合着回忆与欲望”，谐音把现实带向回忆，然后扎紧了那个进入的口子，再也没有人从里面走出来。就像游进洞里的香蕉鱼，“嗯，它们游到一个洞里去，那儿有许多香蕉。它们游进去时还是样子很普通的鱼。可是它们一进了洞，就馋得跟猪一样了。嘿，我就知道有那么一些香蕉鱼，它们游进一个香蕉洞，居然吃了足足有七十八根香蕉。”香蕉鱼吃香蕉，是欲望，却也混合着无法摆脱的悲剧，再也无法从洞里出来，等待他们的只有一种命运，那就是死亡。“哦，它们得了香蕉热。那是一种可怕的病。”所以当摩西走进宾馆，即使没有脱掉浴袍，身上也再也隐藏不住图徽，那把从内衣底下抽出的7.65口径的奥特基思自动手枪对准的不是那个睡去的姑娘，“把枪对准，开了一枪，子弹穿过了他右侧的太阳穴。”

塞林格：建造了一堵墙跟另一堵墙

自我毁灭，也是含混着回忆和欲望，战争是那个洞口，永远的香蕉是永远的欲望，也是永远的死亡。极端的西摩似乎在枪声响起的时候找到了自己的归宿，可是无处不在的战争却并没有从日常生活中消失。《威格利大叔在康涅狄格州》的玛丽·简维持了三个月的婚姻解体，他曾经的丈夫就是一个对飞机着迷的小伙子，“其中有两个月他倒是在监狱里度过的，因为用刀子捅了一个宪兵。”而埃洛依斯的婚姻呢，曾经说过喜欢简·奥斯丁小说的路易其实真正喜欢的作家是L.曼宁·瓦因斯，“此人写了一本书，将四个男人在阿拉斯加活活饿死的事。”用刀子捅死宪兵，将男人活活饿死，都是一种暴力，暴力肢解了婚姻，暴力也制造了恐惧，所以作为女人来说，实际上在一种被隔离的状态中被异化。而《就在跟爱斯基摩人开战之前》的吉尼，在遇到在飞机工厂工作的塞利纳哥哥之前，一直计较于打完网球谁付钱的琐碎小事，势利的故事里突然出现了那个没有扔掉的三明治，这个塞利纳哥哥给她的食物似乎也混合着回忆和欲望，而对于塞利纳哥哥来说，飞机工厂不只是意味着一种工作，而是“我们接下来就要跟爱斯基摩开战”的狂热，不管是吉尼的驼绒轻便大衣，还是家里的狗毛，不管是电影《美女与野兽》，还是那个三明治，日常生活都在“飞机工厂”这个词语面前变得苍白而无意义，所以当吉尼收回自己出全部的车费的诘难时，走出塞利纳的家、告别她的哥哥的时候，对于她来说，日常生活的所有都换成了那半块没有扔掉的三明治，三明治不是食物，而是一种不安，“几年前，她足足用了三天，才把在废纸篓底锯木屑上发现的一只复活节死小鸡处理掉。”

用了足足三天，处理一只死去的小鸡，复活节终于没有使死去的小鸡复活，那么塞利纳哥哥的飞机工厂以及“跟爱斯基摩人开战”的预言也变成了无法逃避的宿命，战争或者不会发生，但是谁又能料到对于日常生活会破坏多少，对于存在的希望会覆灭多少。而其实，不管是串联的灯泡，没有地址的信件，还是自杀的西摩，飞机工厂的宿命，对于存在意义来说，它们都指向一种不安的“形而上学”，充满谜语的含混，充满不可解读的寓意，那个身心健康如初的期望看上去是一种解救方法，但是在被孤单、失望和死亡笼罩的现实里，却再也找不到生活必然的对应。一把枪从拔出到射出子弹，所有的过程都以自我完成的方式终结，所以，在无对应、无对话的墙角里，这个世界仿佛只存在着自己，欲望的自己和死亡的自己。《威格利大叔在康涅狄格州》里的玛丽·简和埃洛依斯就是在自我的对话中寻找安慰，婚姻的失败其实对于她们来说，并不仅仅是痛苦，反而成为对善良心灵的扼杀。小孩拉蒙娜仿佛有着一个假象的情人吉米，“他有一双绿眼睛，黑头发。”“没有妈咪也没有爹地。”“没有雀斑。”“有一把剑。”这个“让人信其有的小男孩”到最后却被被压死了，而拉蒙娜也在母亲的严厉命令下闭上眼睛睡觉。去除了想象，去除了假象，现实只剩下那个叫“梅里克林阴大道”的家，而对于埃洛依斯来说，内心最后只剩下那件大学一年级的棕黄色长裙，“我那会儿是个好姑娘，”她恳求地问， “我那会儿是的，对吗？”

是的，孩子的童真，孩子的想象被现实无情扼杀，《特迪》里为什么布波会说出“我恨你！我恨这大海上的每一个人！”为什么特迪要站在手提旅行包的宽阔侧面上眺望窗外，一切都是应该被看见的世界，可是尼尔森所听到的那长长的、极为刺耳的尖叫声，又从而何来？“音响效果非常好，仿佛是在四堵砖墙之内回响似的。”一个小女孩的声音，仿佛可以让全世界都听到，但是却只是在四堵墙之间回响，传不到外面，也传不到小说之外。而《下到小船里》里的莱昂内尔为什么把父亲骂成“开克”——“是那种能飞上天的东西，用一根线拴住的。”“Kike”变成了“Kite”对犹太人的贬称变成了风筝，可是即使是被混淆成风筝，在天上飘飞的时候也可能变成了那一架架飞机。

世界缺少对应，就是混淆，就是扼杀，就是没有健康如初的生活，就是“嘴唇美丽而我的双眸澄碧”也成为一个谎言。阿瑟急于寻找的妻子琼安妮在哪里？在一个缺失了爱的家里，即使阿瑟“快要发疯”了，对于他来说，也只是一个人的癫狂，“我也许是一个愚蠢、腐败的、二十世纪的狗崽子，可是我不是动物。别给我来这一套。我不是动物。”他希望妻子回来，希望好好地谈一谈，甚至打电话给朋友灰头发表达自己的决心，但是在电话那头，却实际上发生着一种背叛，倚在灰头发身边的女人听着阿瑟的故事，却像和自己无关。阿瑟的所有抱怨、忏悔和疯狂，都找不到对应的人，而灰头发呢，拥着别人的妻子难道就是一种对应的幸福？“他从烟灰缸捡起一支点燃的香烟——这支是姑娘的——开始往嘴边送去，可是香烟从他手指间滑脱下来。”命运总是以相反的方式走向终结，滑脱的香烟也是滑脱的婚姻，滑脱的欲望。在这个与欲望有关的世界里，《笑面人》里酋长的女朋友玛丽·赫德森也像是从二十五个科曼切人和酋长的故事里滑脱，打球而来的骂声响彻在世界的没一个角落，“我绝对肯定，玛丽·赫德森已经永远脱离我们科曼切人的队伍了。这是百分之百能肯定的事——尽管你一点事实根据都没有”，而在文本内部的那个笑面人，在被“视作我杰出的先辈”时，却也被异化成一种权力的象征。他是丑陋的代表，经历了苦难和孤独，“每当笑面人呼吸时，鼻子底下那个丑陋、邪恶的裂口便一张一缩，像是个可怕的液泡”，而在土匪藏身的密林里，他和各种动物打交道，“他还摘下面罩，柔声柔气、用音乐般的嗓音跟它们说话，用的是动物自己的语言。它们没觉得他丑。”摘下面罩，是成为动物世界的一部分，而那些凶恶的动物在笑面人身上注入了一种非人类的东西，“很快，笑面人便敛聚到巨额资财，成为世界首富。”富有、权力，并没有使他摆脱自己的宿命，杜法日的四颗子弹或者射穿了笑面人的身体，但是他用自己的传奇又将子弹绷弹出来的时候，实际上又制造了一种报复，“这一招实在厉害，两个人真是肝胆俱裂，顿时死在笑面人的脚下。”

子弹的回应在笑面人和杜法日父女之间，回应在野蛮和另一种野蛮之间，但实际上这样的回应依然是徒劳的，谁都不是失败者，谁也都不是胜利者，像身体一部分的黑翼之死，让笑面人最终发出了古怪而催人心碎的哀鸣，“笑面人的最后一个动作是扯下自己的面罩，让脸贴住浸透鲜血的土地。”扯下面罩，面对的不是听得懂他们语言的动物，而是失去的权力，浸透鲜血的土地上像是开出了花朵，但那是邪恶的花，死亡的花，“几分钟后，我从酋长的客车里走下来，看到的第一件东西恒恰好是张红色的纱纸，它被风吹得贴在路灯柱的柱脚上，那看上去就像某个人的罂粟花瓣面罩。”

面罩遮蔽着丑陋，面罩也隔绝着现实，活在小说中的笑面人在现实中变成一个永远的意象，而无对应的悲剧不仅在小说里，在日常生活中毫无遮挡地发生着，残酷的战争，失败的婚姻，扼杀的童心，在需要爱的时候这个世界却只有污秽凄苦，只有再不能游出洞口的香蕉鱼，再无大学一年级的棕黄色长裙，也再无一堵墙和另一堵墙的对话，就像《德·杜米埃—史密斯的蓝色时期》的那个象征艺术和善意解救的信仰一样，“事实是‘古典大师之友’还没过一星期就关门了，原因是没有经过正式的注册手续，事实上，是根本没有注册过。”世界是单一的，种种的努力都无法完成自我的救赎，九九归一，到最后还是新的未知的起点。“吾人知悉二掌相击之声，然则独手击拍之音又何若？”题辞里的这一侧禅宗公案明明想要破解着这样一个寓言，当只有一只手的时候，如何制造声音？世界是空寂的，单向的，也是孤独的，在无对应而虚幻的那一堵墙之外，只有7.65口径的奥特基思自动手枪的声音，只有“Kike”变成了“Kite”的咒骂，只有“你见到更多玻璃了吗？”的质问，以及笑面人扯下罂粟花瓣面罩后倒在大地之上的沉闷声音。

	编号：C38·2140825·1107
	作者：【英】约瑟夫·康拉德 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2014年04月第1版
	定价：45.00元亚马逊33.50元
	ISBN：9787532764136
	页数：424页

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十九世纪末二十世纪初的沙皇俄国，一个小人物如何沦为残酷专制铁钳的牺牲品？《在西方目光下》，那个叫“基洛·希多洛维奇·拉祖莫夫”就是伊希多的西里尔之子，拉祖莫夫是个私生子，生母是大司祭之女，早已亡故，生父是赫赫有名的K亲王，但K亲王却无力为自己当初这段风流韵事结下的苦果买单。所以拉祖莫夫活在世上其实与孤儿无异，或者如他自己所言，是伟大的俄罗斯一位不幸的孩子。作为一部政治小说，《在西方目光下》也顺理成章衍变成了作为母体的俄罗斯吞噬自己孩子的一个黑暗故事。初版于1911年的《在西方目光下》，是约瑟夫·康拉德继《黑暗的心》、《诺斯托罗莫》、《密探》之后第四部也是最后一部政治小说杰作。《在西方目光下》在英美学术界被视为陀思妥耶夫斯基《罪与罚》的姊妹篇。

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《在西方目光下》：心安理得踏过一个幻影

“听着，基洛·希多洛维奇。我相信未来会宽恕我们所有人。革命分子和反动分子，牺牲者和行刑者，告密者和被告密者，当日光划破黑暗的夜空，所有人都将获得怜悯。获得怜悯和原谅；如果不这样，就不会有团结，不会有爱。”
——《第四部分》

谁是牺牲者？谁又是行刑者？谁是告密者？谁又是被告密者？在一种双重关系构筑的革命世界里，其实不管是以推翻专制名义进行的刺杀，还是狂热分子的革命行动，其实都充满了破坏性和暴力性，而在这黑暗的夜空里，霍尔丁小姐所说的未来在哪里？那些怜悯者又是谁？团结和爱对于拉祖莫夫来说，或者代表着独立的个人主义，但是这一切看起来更像是一个乌托邦，在黑暗的夜空里，在没有未来的现实里，在看不见团结和爱的世界里，世界只是一个幻影。午夜十二点的钟声，总是如约敲响，但是拉祖莫夫的手上的钟表已经不再走动，这仿佛是他自身之外的一个事件，就像霍尔丁刺杀的那个晚上的钟声，永远响起在幻影的深处。

幻影只是站在真相的背面，而被遮蔽的真相里，拉祖莫夫只是看见了一段楼梯，无限延伸，却总是无法抵达霍尔丁小姐所说的团结和爱的未来，“在这个故事里谁才是最大的牺牲品？”在现实的困惑中，拉祖莫夫只是用一封信来得到解脱，寄给霍尔丁小姐的信是光明，是真理，是爱情，是坦白认罪的救赎，是背叛自己的释然，但是最后却也把自己推向了新的幻影世界里，独立像永远无法实现的理想，在和专制的残暴一样的革命的火焰中被炙烤被燃烧，万劫不复的命运，最后依然归于寂灭。

从孤独返回孤独，拉祖莫夫成了暴力的牺牲品，而他似乎从来没有想到自己所有的思想、希望、抱负和对自由事业的追求，会被拉进一种幻影中，而且还必须小心翼翼地用谎言使自己成为“一个被过去操纵的木偶”，对于他来说，那个晚上出现在黑夜里的幻影劫持了他的一切，当霍尔丁告诉他刺杀了P先生的时候，对于拉祖莫夫来说，这不是一个吹向革命号角的标志，而是将自己从孤独的自我状态推向无力返回恶梦的开始。远离革命，拉祖莫夫的世界里似乎从来没有过打破专制秩序和规则的欲望，作为一个彼得堡大学哲学系的三年级学生，作为个性坚强、和蔼可亲的年轻人，拉祖莫夫规划着自己的未来，他关心的是工作、学业和自己的前程，但是在这样一种专制制度的国家里，这样的人生状态并非是独立，而是依附，因为只有一个不被破坏的制度才能让他踌躇满志，才能让他得到奖励和职位，才能具有体制本身的稳定性，“专制的眷顾已经进入拉祖莫夫的思想。他现在相信那个专制者会如约而至。”

这种对专制的眷顾隐含着拉祖莫夫安于现实的追求，而其实这也是一种民族的性格写照，“在俄国这块充满幽灵般思想和游魂般抱负的土地上，许多勇敢的心灵最终都放弃了无穷无尽、徒劳无功的斗争，转而投向它那贯穿古今的巨大现实。他们为了安抚自己的爱国良知转而认同专制，就如同一个疲惫的不信教者，承蒙神的眷顾，回归祖先的信仰以求心安。”认同现实，就是认同专制，认同专制，就是认同一种不变的神性统治。但是拉祖莫夫的认同却是潜行的，或者是在个人意义之上的，那些国家、民族的宏大叙事对于他来说，完全呈现出一个缺席状态。

而这种缺席和拉祖莫夫的出生有关，他的生母是大祭司之女，早已亡故，而他的生父是曾经赫赫有名的K亲王，却无力为自己当初这段风流事结下的苦果买单。尽管拉祖莫夫一表人才，但是对于他来说，父母确实缺席的，已经死去的母亲，不认他的父亲，作为一个私生子，拉祖莫夫似乎在没有父母的现实里生活，所以这种缺席的出生背景让他更注重自身的未来，他所有的努力就是为了进入体制，因为体制对于他来说，是另一种形式的保护，是另一个意义的归宿。

但这种对专制的眷顾注定使他成为一个孤独者，“拉祖莫夫这个名字仅是某个孤独个体的标签。任何地方没有他在亲缘上归属的拉祖莫夫家庭。”而现实的不幸在于他活在世上“就像一个人在深海里游泳”，所以他用一种模糊的方式回应时代给人造成的精神紧张，模糊地对待局势，模糊地看待革命，当然也模糊地面对刺杀P先生的霍尔丁。当那个晚上霍尔丁逃到拉祖莫夫的房间里告诉他自己完成了一个伟大的刺杀行动的时候，拉祖莫夫的第一个感觉就是：我的银质奖章没了。霍尔丁杀死的P先生是镇压委员会主席，是手握大权的国务大臣，实际上就是杀死了一种专制的代表，“自由的念头从未存在于造物主的敕令中。人民的意见无非就是造反和动乱；而上帝创造出的世界讲究稳定服从，造反和动乱都是罪过。上帝的神圣旨意表达的不是理性，而是权威。上帝就是宇宙的独裁者……”对专制迷信膜拜的P用囚禁、流放、绞杀来镇压革命，要把公共机构中与自由沾边的任何东西赶尽杀绝，要对正在成长的年轻一代无情镇压，要把自由本身的希望都毁灭。而霍尔丁冒险将P炸死，就是用极端的破坏方式指向专制统治，在这一种意义上，霍尔丁是进步的，超越了单纯的复仇者，“真正的毁灭者毁灭的是进步和真理的精神，而不像复仇者这样仅仅杀死人类尊严迫害者的肉体。”甚至在他自己看来，刺杀成功就意味着“上帝的旨意必被执行”。

革命者是执行上帝的旨意，这就为霍尔丁找到了一种道德支撑，所以他不把自己叫做恐怖分子，不把自己称为狂人分子，但是在眷顾专制一心只为自己考虑的拉祖莫夫看来，霍尔丁的行动意味着破坏，“他怀着愤怒，谈论着枷锁——还议论上帝的公正，这些到底指向什么？归根到底都指向破坏。”而这种破坏对于他来说，并不仅仅是对专制体制的威胁，重要的对自己的前途有了致命的打击。面对刺杀者霍尔丁，拉祖莫夫仿佛看见了自己变成了嫌疑犯，然后被羁押，遭受恐吓、盘问甚至凌虐，仿佛看见自己被政府放逐，然后整个人生就在破碎、毁灭中被剥夺了一切希望，“他是俄国人：对他而言受到株连意味着径直跌入社会最底层，无可救药，一贫如洗，沦为城市的小偷扒手。”

也正是在这种对个人前途的极大破坏和毁灭的恐惧中，拉祖莫夫鞭打了和霍尔丁一起刺杀P的兹米安尼奇，骂他是畜生，也终于向摸过了他手的K亲王告密，把霍尔丁招供给执行逮捕命令的T将军，而正是在这被约好的午夜十二点，在拉祖莫夫的告密之下，霍尔丁被逮捕，然后被提审四次，被秘密问询四次，被宣判死刑，最后被绞死。“这就是他俩：人民和狂热分子。”拉祖莫夫把兹米安尼奇和霍尔丁归类为人民和狂热分子，而这两种人都破坏着一个国家的专制，破坏着一个人的前途命运。但是被鞭打和被绞杀并不是拉祖莫夫的胜利，也不是他顺利地完成了逃避，因为霍尔丁对他的告密一无所知，所以在被执行死刑的最后一刻提到了拉祖莫夫，而这种被“联系”的故事又开启了人生的另一个起点，他被革命者当成了英雄。

“我现在最大的乐趣就是倾听你哥哥的英雄事迹。”这是“女官”特克拉对拉祖莫夫说的话，因为霍尔丁，拉祖莫夫无意中进入了革命者的阵营，这里有“大无畏的逃亡者”彼得·伊凡诺维奇，他投身阴谋策划推翻政府的事业，在监禁和逃亡中成为一个鼓吹“女性崇拜”的志士，这里有意大利统一运动重要人物的S夫人艾莲娜，被称为俄国“马志尼”的她被怀疑与亚历山大二世谋杀案有牵连，这里有目睹死于饥饿俄国人而告别父母，“搬到地下室和无产者住到一起”的“女官”特克拉，他们希望打破自己身上的枷锁，他们也希望在更大的竞技场开展推翻政府的事业，但实际上，这些革命者都是狂热分子，“女性崇拜”的彼得·伊凡诺维奇就说：“欧洲列强注定要灭亡——他们垮台的原因会很简单，在俄国不存在阶级之间的战斗，一方手握财富，另一方人多势众。在如大海般伟大、永不变质的人民面前，只有一个龌龊不堪的官僚阶层。不，我们不存在各种阶级。但我们拥有俄罗斯妇女。可敬的俄罗斯妇女！”而讲到自己在父亲死后如何成为一个革命者，“我站在那儿，像个孩子，身上仿佛笼罩着惨白的刀。我不诅咒他一生所受的劳累和苦难，我诅咒让人白白辛苦、不加体恤的罪大恶极的社会制度。从那一刻起，我成了革命者。”而S夫人则把革命叫做“赶尽杀绝”：“在俄国只需对一个阶级这样。只有一个阶级。这个阶级只有一个家庭。你明白我的意思吗？只需将—个家庭斩尽杀绝。”

革命充满了仇恨，革命必然也使用暴力，绰号“内卡塔”的尼基塔作为一个暴力的执行者，在每一个被杀死的宪兵和密探的胸口上，总是插着一张写有“N.N”的纸片，连同尖刀成为杀手的标志，也成为谋杀的符号，成为革命的的象征，而在这种充满了狂热和暴力的革命者面前，没有说明真相而被拉入阵营成为英雄的拉祖莫夫来说，却充满了恐惧、厌恶，以及愤怒，那些有选举权有被选举权受过启蒙的革命理想在他看来都是所谓虚假的民主，“可还是个畜生。”他讨厌S夫人和彼得·伊凡诺维奇那种暧昧的关系，在他看来，一个是满世界宣扬女权主义福音书的传道士，另一个是涂脂抹粉的古老木乃伊，而他被膜拜执行革命计划，却“完全置身于革命圈子之外”，这种状态与其说是拉祖莫夫对所谓革命狂热主义的逃避，更是对自己那种个人主义的保护，因为一切的反抗，一切的革命，都在破坏制度，破坏专制，破坏自己的虔诚。

和革命保持足够的距离，是拉祖莫夫孤独的另一种标签，而在于霍尔丁的妹妹接触中，也慢慢有了另一种民主的观念。和母亲出国定居在日内瓦本身就是对俄罗斯制度的一种背离，“在俄国，一切知识都被谬误玷污。不光是化学之类学科，而是整个教育，”而在霍尔丁夫人看来，“在俄罗斯，人们大概只有在坟墓里才能找到和平与安宁。”而这种背离并不是单纯的逃避，而是有着另一种抱负和期望，霍尔丁小姐就认为，“我们俄罗斯人将会寻找到一种更好的形式实现民族自由，超越人为党派之争——你争我夺，叫人鄙视。该由我们俄罗斯人来找到一条更好的道路。”但是这条道路在哪里？在专制的时代，这样“更好的道路”看起来也像是一个单纯的理想，霍尔丁的革命行动带来了肉身之死，在霍尔丁夫人看来，是因为自己想要成仁取义，而在霍尔丁小姐看来，则是因为被背信弃义的朋友出卖了。“即使是耶稣的门徒中也出了犹大”，这种怀疑让拉祖莫夫感到不安，他隐瞒真相，却使他在这个谎言面前越陷越深，但是当他最初看见霍尔丁小姐的时候，内心却是复杂得令人窒息的惊恐，“霍尔丁小姐的出现仿佛象征着一场完美的复仇。”

复仇当然是因为霍尔丁的刺杀将自己拉向了无法返回的境地，而这种复仇在与霍尔丁小姐的思想交流中，却慢慢产生了暧昧的情愫，他们共同面对牺牲者霍尔丁，共同对生活有着和狂热分子不一样的希望，也共同有着改变生活的追求，甚至在他们身上，有着一种单纯地对于自身命运维护的热切期望，“这一切命中注定将他们结合到一起。她的懵懂无知和他所宣称的举目无亲的奇特身世，对他们的结合最后肯定也会起作用。”而面对被隐瞒的真相，当在霍尔丁小姐的口中，慢慢接近真理和现实的时候，也就慢慢走出了一种无可依靠的孤独状态，霍尔丁小姐所说的怜悯和原谅，其实意味着团结和爱，所以在挣脱虚无的革命生活之后，拉祖莫夫用一封信将自己推向了真实的世界：“为了拯救我，你诚挚的目光诱使我将思想深处最黑暗的部分暴露出来。”暴露而后去除，黑暗便在光明的照耀下变成一种力量，所以拉祖莫夫坦白了自己的罪恶，“我在供出维克多·霍尔丁的同时，也卑鄙地背叛了我自己。卑鄙至极！”

告密、隐瞒，在拉祖莫夫的世界里，这当然是一种卑鄙，但是不再用暴力解决的阴谋活动中成为革命的狂热分子，这对于拉祖莫夫来说，却是一种独立的坚持，一种自我的保留，但这种坚持面对的牺牲却也是巨大的，当“心安理得地踏过一个幻影的时候，他却无法逃离另一种专制，另一种残暴，他依然是那个被操纵的木偶，“只有今天我才终放下心来，也只有今天，我终于不受谎言与悔恨的折磨——终于真真正正成为独立的人，不受任何人支配。”当说完这句话的时候，拉祖莫夫的命运被推向了悲剧的境地，双腿被轧断，耳膜被打破，甚至生命也受到了严重的威胁。他成了叛变者，成了反革命，成了牺牲者，但是这种牺牲在霍尔丁小姐看来，就是一种为爱付出的行动：“他们在世间感到孤单，抱团取暖。是啊，一定会有这样的艰难时刻。但最终心灵的苦痛将被爱所融化。”

革命分子和反动分子，牺牲者和行刑者，告密者和被告密者，他们其实都在演绎着同一个民族的故事，“压迫者和被压迫者全都是俄国人；世人将再一次领悟本性难移这句老话的正确性。”在这场和拉祖莫夫个体命运相关的冲突中，总是有另外一双目光在注视，在观察，这就是“西方的目光”，这就是作为一个语言学家的我，我是作者，我是角色，我是西方观念的代表，所以在这个既是旁观者又是参与者的“我”身上，有着对于俄罗斯命运的解读，“我写作这部小说，主要不是为了表现俄国的政治局势，而是要刻画俄罗斯的民族心理。”这种民族心理是凝固的，是沉淀的，即使在对立阶级里也表现出它的丑陋性，“专制统治残暴愚蠢，摒弃一切法制，事实上将自身建立在彻头彻尾的道德混乱之上，导致一个纯乌托邦式的革命主义采用同样暴烈愚蠢的方式进行回击。”P先生代表着一种专制，而革命者的暴力和残暴也是在构建另一种专制，所以在我看来，俄罗斯人在专制的世界里，一切的观点，一切紧密无间的情感，一切的私人生活，一切的公开言论，都没有那种自由的领地，“就连他们的沉默也逃脱不掉。”

在西方目光下，我看见了这一场争斗，这一场牺牲，也参与其中，希望给霍尔丁小姐带来另一个西方式的未来，那就是珍视生活，表达个性，追求民主，我对霍尔丁小姐的“最后的忠告”是：“在一场真正的革命中——不仅是一场单纯的统治者的改朝换代或制度的革故鼎新——在真正的革命中，那些最优秀的人物是不会成为革命主导者的。一开始暴力革命会被偏执的狂热分子和专制的伪君子把持，然后就轮到那些自以为是、失意潦倒的读书人成为所谓的首领和领袖。”所以远离那种暴力革命才是西方目光的真正意义，但是这种普遍人性上的关注其实只是一种更虚幻的架构，当最后霍尔丁小姐留下一个渐行渐远的背影时，其实也宣告了某种“西方的目光”的失败拯救。

“我一定要告诉你，到底还是爱上你了。要说出这话，必须先坦白认罪。坦白，离开—-死去。”拉祖莫夫在命运的沉浮中其实看到了那种救赎的力量，那就是爱，即使背叛自己也需要一种独立的个人主义，需要勇敢地冒着生命危险敢于表达内心，没有家族的爱，看不到祖国的希望，而最终能够抛弃空想，选择真理和现实，对于拉祖莫夫来说，或许才是一次真正超越式的自我救赎。

	编号：C38·2140825·1105
	作者：【法】纪德 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2011年05月第1版
	定价：29.00元亚马逊21.90元
	ISBN：9787532753406
	页数：276页

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“我作为人，能认识自己吗？我才刚刚出世，还难以推测会成为什么人，这就是应当了解的。”如何了解自己？如何认识自己？在这个所谓“刚刚出世”的原始命题里，却受到了自我的拷问，对于纪德来说，这样的拷问也渗透到自己的现实生活中，广泛关注宗教、爱情、家庭、性、政治等各类问题，热烈歌吟解放与自由，以赤诚之心去担当人性中的最大可能，对于纪德来说，他是时代的见证者，也是时代的创造者，但是他也陷入了最具争议、最令人费解的个体命运中，他的“纵情”、他的“颠覆”，曾一度使他“声名狼藉”，而在所谓道德领域，他一生都试图解开那个困扰自己的难题，而在《背德者》和《窄门》中，他只不过在小说的虚构里用截然相反的对称来解答这样的道德困境：《背德者》的主人公为了追求官能的享受而背弃道德，《窄门》的主人公则为了保持完美纯洁的德行而坚拒尘世的欢乐与人间的幸福。

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《背德者·窄门》：好像上帝不在原来位置上

主，您指给我们的是一条非常狭窄的道路，——窄到两个人无法并肩前进。
——《窄门》

窄门是爱情之门，是道德之门，是信仰之门，也是生命之门，通过并且进入的地方，是对生命的呼唤还是对上帝的皈依？是爱情的享受还是官能的享乐？但那“使人得到永生”的窄窄的门却无法使人并肩前进，在狭窄的道路上，注定是不能望见救赎的上帝，独自一人完成的人生注解里，既不是道德，也不是信仰。

两个人，也是两本书的两个故事，分列在两种上帝的面前。在他们面前，总是会读出那些箴言，《诗篇》第139篇14句写在米歇尔的头顶：“天主啊，我颂扬你，是你把我造就成如此卓异之人。”而《马太福音》第七章的那句话却响起在“我”的耳边：“你们努力从窄门进来吧。”通过沃蒂埃牧师的默祷，这句话又变成了对于堕落的启示：“你们努力从窄门进来吧，因为宽敞的门和宽广的路会使人堕入地狱，许多人都是从这里堕落的；但窄门和狭路却会使人得到永生，只是很少有人能够发现窄门和狭路。”谁的路宽广，谁的门宽敞？谁的门是救赎，谁的门是堕落？但是必须进入，那对于生命的不同检视终将两个人带向不同的道路。

卓异之人，为何从学识渊博的清教徒变成了举止笨拙的病人？米歇尔在一种人生的悲叹中看见了放纵的身体和被损害的感官，像又回到了父亲病势危殆时的场景，“无神论者”的父亲疼爱自己，又向他传授知识，“到了二十五岁，我几乎只跟废墟和书籍打交道，根本不了解生活；我在研究中消耗了罕见的热情。”实际上，父亲的身体衰败在我的生命中变成了一种轮回，知识带来的并不是富有，却消耗着热情，这种关于肉身的无奈让米歇尔只是拥有一个弱不禁风的身体，时常感冒，也不认真治疗，在平静的生活中，身体却走向了死亡的边缘。那一块手帕上是血污，“一摊发黑的肮脏的血，黏糊糊的，看着真恶心。”这是病入膏肓的疾病，但是在生命垂危的苦痛之前，那一场没有爱情的婚姻却早已经降临，为了弥留的父亲能够瞑目，十五岁就丧母的米歇尔走进了和玛丝琳的婚姻世界，“玛丝琳也是孤儿，同两个兄弟相依为命。她刚到二十岁，我比她大四岁。”无依无靠的男人和女人，婚姻对于他们来说，也一定只是一种仪式。但是看着她长大的米歇尔，大四岁的米歇尔，无神论的米歇尔，仿佛仅仅把玛丝琳看成是一个伙伴，但是她的如花容貌却打开了米歇尔那个被疾病折磨的世界，与其说是美，不如说是对沉睡感官的唤醒。

突尼斯之行，我仿佛呼吸到了新鲜的空气，也看见了对面的玛丝琳给我的刺激，“我身上的一些部位、一些尚未使用的沉睡的官能，依然保持着它们神秘的青春，一接触新事物，它们就感奋起来。我主要不是欣喜，而是惊奇，愕然；我尤为高兴的是，玛丝琳快活了。”这不是爱情的力量，仅仅是青春带来的感官体验，米歇尔的病榻前站着的是妻子，也是新的生命，而玛丝琳带来的那个褐色皮肤的阿拉伯而通巴齐儿则把我带向更刺激的感受中，“他的身体多好啊！这正是他身上使我着迷的东西：健康。这个小躯体真健康。”美丽的妻子，健康的小孩，对于病中的米歇尔来说，是欲望的伸展，或者说，病中的他把官能体验投射到他们身上，生命的美好被一种想象劫持，所以米歇尔产生了一种“从未有过的强烈而急切的念头”，这念头便是：“活下去！我要活下去，我要活下去。”

活下去是欲望，更好地活下去是更大的欲望，所以在活下去的念头下，意志和疾病进入了“敌对状态”，“在一段时间内，我研究的唯一目的，就是要治好病；我的义务，就是恢复身体健康。”因为认识到自己的感官苏醒，所以“整整一段历程重又发现，往昔又重新编织起来”，那疾病只是呈现出一种“隐伏而狡黠的生活”，所以疾病重又打开了感官的生活。对于米歇尔来说，仿佛是一个被死神的羽翼拂过的人，本来重要的事失去了其重要性，那上面是一层知识的积淀，覆盖着精神，而当覆盖层裂开的时候，“有的地方露出鲜肉，露出遮在里面的真正的人。”所以，从感官中苏醒，从开裂的覆盖物中露出真正的人，并不只是一个身体康复的问题，而是生命的充实与重新迸发，是更为充沛而沸热的血统——“这血流要浸润我的思想，一个一个浸润我的思想、要渗透一切，要激发我全身最久远、敏锐而隐秘的神经，并为之博彩。”当米歇尔发现那个沉湎于自己沉湎于事物的真正的人出现的时候，他便跑到塔奥尔米纳至莫勒山的崎岖的路上，大声喊叫着：“一个新生！一个新生！”

这是生命意义的改变，这是从身体到精神的唤醒，米歇尔在这新生的力量之下，开始尽情地追逐活着的欲望，他晒着太阳，他跳入水中，他剃掉了胡子，他留起了头发，把身上的覆盖物、面具都一一清理，而对于玛丝琳，对于这样的婚姻，在维持原状的关系中，却有着越来越浓烈的枕席之欢，但是这样的浓烈却并不是爱情，只是一种惯性作用下的掩饰，“被迫作假”在某种程度上是西生命的献身，但却使情欲倍增，或者时释放之前的压抑，“热的欲火、欢时的惊奇，增添了多少柔情蜜意；一夜工夫就足以宣示最伟大的爱情，而这一夜是多么铭心刻骨，以致我唯独时时念起它。”但它唤起的也只是身体有关的欲望，生命有关的意志。到达莫里尼埃尔庄园之后，蓝色的房顶，砖石的墙壁，以及水沟、静水中的倒影，也处处闪现着情欲的力量，但是正是和玛丝琳越来越浓烈的情欲，也造成了玛丝琳地怀孕。这是情欲和生命的延续，但是却面临着一种道德困境。在博加日对十七岁的儿子夏尔的交流中，米歇尔看到的却是一种关于伦理的背叛，一种关于财富的颠覆，一百多公顷的土地，实际上对于米歇尔来说，并不是拥有财富，而是一个关于莫克蒂尔斗篷里那把剪刀的寓言，一个撒谎的孩子，一个好偷好骗的孩子，在被一种游戏推向了道德的边缘，“我只想对您讲，对一个缺乏所有权意识的人来说，您似乎很富有；这就严重了。”梅纳尔克对米歇尔说，所以在米歇尔的心里，“家具、罩布、铜版画，一旦染上污痕，在我看来就完全丧失价值；物品垢污，物品患疾，犹如死期已定。我很想独自占有，把这一切都封存起来。我不免思忖，梅纳尔克一无所有，该是多么幸福啊！而我呢，我正是苦于要珍惜收藏。其实，这一切对有什么要紧呢？”所有的财富，封存在现实里，有时候却没有什么意义，而有时候一无所有却带来一种幸福，所以梅纳尔克讲到了人身上真正的价值：“他们却不敢，不敢翻过页面。模仿法则，我称作畏惧法则。怕自己孤立；根本找不到自我。我十分憎恶这种精神上的广场恐怖症：这是最大的怯懦。殊不知人总是独自进行发明创造的。”

人的意义在于像自己，而不是楷模，而对于米歇尔来说，现实却并不是如他想要的那种意志，即使身体逐步康复过来，也缺少着对自我所有权的控制，那未出生的孩子却变幻成一块满是血污的布单，而在掩饰下激发情欲的玛丝琳却得了重病，生命垂危中米歇尔对她的责备是“上帝的救援”的缺席，而米歇尔从来认为自己的康复是：“我完全是靠自己治好的。”但是他或者并不知道玛丝琳曾经为他祈祷，靠自己的力量击败疾病，靠自己的力量成为上帝，米歇尔其实慢慢建立起自己的权力意志，即使曾经照顾自己的玛丝琳，也被舍弃在另一种疾病的世界里，“您都侵害自己的利益，如何让别人来维护呢？您不能既保护看林人，又保护偷猎者。”这是夏尔对他的指责，“保护偷猎者”最终使米歇尔不仅接受了玛丝琳的痛苦，而且为了治愈她的苦痛而爱她。

阿尔卑斯高山，恩迦丁，是为了寻找空气清新的地方，是为了玛丝能够康复，但是在瑞士，米歇尔却发现诚实的瑞士人只有身体健康，但是对他们毫无意义：“没有罪恶，没有历史，没有文学，没有艺术，不过是一株既无花又无刺的粗玫瑰。”他想离开诚实的国家，就是要离开一成不变的生存状态，而在玛丝琳的解读中，这就是一种生命意志：“我理解你们的学说——现在的确成了学说。也许，这个学说很出色。不过，它要消灭弱者。”而现在患病而无法康复的玛丝琳就是一个弱者，“我们第一次旅行的过程中，我的身体一周一周好起来，然而这次我们渐渐南下，玛丝琳的病情却一周一周恶化了。”强者和弱者，被反转过来，“您喜爱非人性。”在玛丝琳最后的目光中，生命的意志终于成为对感官世界的极力追逐，与刚出狱的莫克蒂尔一起，与莫克蒂尔的情妇一起走进了那狭窄幽深的房间：“床很矮，我们坐到上面。屋里关着一只白兔，它起初非常惊慌，后来不怕人了，过来舔莫克蒂尔的手心，有人给我们端来咖啡。喝罢，莫克蒂尔就逗兔子玩，这个女人则把我拉过去；我也不由自主，如同沉入梦乡一般。”

另外的女人，把米歇尔带进了一个梦境，带进了和现实不一样的梦境，而在现实里，却是病中的玛丝琳，却是那一场总是伴随着疾病的婚姻，当那一串象征着救赎的念珠从手上掉落的时候，玛丝琳的生命终于走到了最后，对于她来说，生命只是一处私人花园，只是一片树荫，只是一个坟墓。妻子死去，米歇尔却走向了一种自由：“请相信，这并不是说我对自己的罪行厌恶了，如果你们乐于这样称呼我的行为的话；不过，我还应当向自己证明我没有僭越我的权利。”没有僭越权力，就是为生命的意志辩护，就是为感官的体验辩护，所以米歇尔的自由生活变成了对欲念的追逐：“我被光灿的空间和逝去的人所包围，感到享乐近在眼前，人人都无一例外地沉湎其中。我白天睡觉，以便消磨沉闷的永昼及其难熬的空闲。”

享乐近在眼前，每一个人都无一例外，从婚姻开始到结束，从患病到康复，“米歇尔忠于职守，现在依然；过不了多久，他就要只忠于他自己了。”所以从职责到自己，疾病让他醒来，欲望却再无被覆盖的可能，而这样的意志只是一个关于生命的悖论：“这是一个尽含苦涩渣滓的果实，宛似荒漠中的药西瓜。药西瓜生长在石灰质地带，吃了非但不解渴，口里还会感到火烧火燎，然而在金色的沙上却不乏瑰丽之态。”所谓背德者，也就在这样的“药西瓜”现实里，品尝苦涩，那被品尝的果实是打开了米歇尔走向另一个世界的门，但是这门从一开始就是狭窄的，从一开始就背负着道德的谴责，而对于打开阿莉莎那扇门的杰罗姆来说，却走向一个没有堕落的救赎之地。同样是患病的身体，同样是很早就失去了亲人，杰罗姆却看见了爱情的光芒，“这一刻决定了我的一生，就是今天回想起来，我也仍旧会感到心慌意乱。陶醉在爱情和怜悯之中，陶醉在一种混杂着热情、献身精神和美德的朦胧情感之中，我我竭尽全力向上帝求助，甘愿放弃其他一切生活目标，要用自己的一生保护这个女孩子，不让她受到惧怕、痛苦以及生活的折磨。”这是一种保护别人的职责，是美德，在爱情的世界里，宛如进入了一道窄门，沃蒂埃牧师的默祷词去除了“我”心中的私心杂念，努力从窄门进去，对于“我”来说，并不是想要得到什么永恒，而是在责任中约束自己，“用清教徒的清规戒律约束我情窦初开时的冲动，终于使我从，内心就崇尚美德。”

在我看来，幸福和美德融为一体，甚至没有肉欲，“就是在我长大成人、真正感受到肉欲的苦恼时，我对阿莉莎的感情也没有发生什么质的变化：从来也没有想过要直接占有她，当我还完全是个孩子的时候，我就只有一个念头，这就要配得上她。”只是为了配得上她，但是阿莉莎却并不接受这样的美德，“至于我，我是永远也不会离开你的。”我的誓言在阿莉莎那里却必成了另外的担心：“你是不是没有足够的力量走自己的路？可是我们每一个人都必须独自到上帝那里去。”在阿莉莎那里，上帝站在众人之上，对于皈依于上帝的她来说，人生的启示就是：“你们首先要寻找公正的上帝和他的天国。”所以对于我提出的爱情和婚姻，她一方面想要和我在一起，享受那种男女之间的幸福，但是却无法走出上帝的天国，那个伤心的梦让她体会到了人世间幸福的无奈：“我活着，可你却死了。不过，我并没有看到你死，只是听说你死了。”生与死，对于阿莉莎来说，是不同的人生阶段，是隔离，“我觉得自己仍然没有能和你在一起，而且还要离开你很久很久，”虽然我为了宽慰她，也制造了一个梦：“那么好吧，我今天早上也做了一个梦，梦见我和你建立了一种牢不可破的夫妻关系，什么力量也无法将我们分开，—一除非是死亡。”除非是死亡，在阿莉莎看来，却是一种对信仰的玷污，“难道你认为死亡可以使人分离么？”死亡反而使人更接近，使生前分离的人更加接近。

生前的隔阂，其实早就在那里存在里，我在爱情遭受挫折的时候，会向朱丽叶讲述自己的苦恼，无拘无束，自由陈述，甚至是像孩子一样搂搂抱抱，在我看来，是一种自然的交流，但是在阿莉莎那里，却变成了无法逾越的一种障碍，她那封信上写着：”如果我委身于你之后，看到自己再也不能使你高兴，到那时我会感到痛苦的。”只是她在我和朱丽叶交流中看到了自己无法走过的障碍，所以对于我的表白，她既不想拒绝，却又无法面对。所以对于朱丽叶，“阿莉莎要做自我牺牲了。她无意中发现了妹妹的秘密，甘愿把位置让给她。”但是这绝不是爱情，也不是那种幸福。当朱丽叶孤注一掷地和不爱的人结婚，实际上摧毁了现实中的爱情观和幸福观，而阿莉莎却把这一切当成了对于至上美德的背叛：“我刚到这里就向上帝祈祷了：我有一种幼稚的感觉，好像上帝不在原来的位置上了。”

上帝不在原来的位置，便是阿莉莎的痛苦和矛盾，便是不敢接受爱情的无奈，便是怕失去幸福的无力，当我站在阿莉莎面前的时候，曾经的想念又变成了“滑稽的表演”——装模作样，无言以对，“我必须承认：你离得越远，我对你的爱就越深。”实际上阿莉莎把我当成了一种象征，一种理智型道德之上的爱情，是为了“表示温情和忠诚才这样做的固执表现”。而在阿莉莎心中，那个在我之上的上帝，尽管不在原来的位置，但是作为皈依者，她却需要将自己放到应该有的信仰位置上，也就是说，在阿莉莎心中，她的所有幸福都是为了“神圣的上帝”：“朋友，追随神圣的上帝绝不是选择，而是一种义义务”，义务被着重加上了三条线，在这被加重的义务面前，在神圣的上帝面前，阿莉莎已经美德的化身：“仰慕上帝的人之所以潜心行善，并不是希望将来能有好报，而是因为他们生来就有高贵的品质。”

爱情会消失，生命会苍老，现实中的阿莉莎其实变成了虚无缥缈的人，变成了我想象中的人，“它和其他事物一样都是会消失的。”而这样的消失也包括爱情。在不被接受的现实面前，我离开了阿莉莎，离开了爱情，在雅典那大学学习中，和阿莉莎只是通过书信得到沟通，而三年之后，呈现在我面前的是阿莉莎的那串“紫晶十字架”，她要把它送给我未来的女儿，而实际上，阿莉莎已经完全变成了被想象的一个人，甚至在最后病死的记忆中，她也是为了尽一份对上帝的义务，完成一种对于信仰的牺牲：“我是真的心甘情愿做出牺牲的么？如果上帝不再向我提出这种要求，我会感到耻辱。难道我没有牺牲自己的勇气吗？”

在日记中，阿莉莎用勇气代替逃避，用皈依代替美德：“我现在只想知道，这到底是我所希望的幸福呢，还是为了达到幸福所必须经历的过程。上帝啊！千万别让我那么快就得幸福！给我启示吧，让我到了您的身边再获得幸福。”幸福之前是美德，所以阿莉莎活在上帝的神圣之光里，活在信仰的幸福里，所以对于我的爱情，阿莉莎把它理解为一种通向幸福之路的障碍：“他目空一切，心中只有我一个人，而我则成了他崇拜的偶像，使他整天泡在我身边，不再求善进取了。”

但是在阿莉莎的心里，有过一种怀疑，那就是：“我只有和他在一起才会爱您。”但是在幸福和美德的矛盾中，在肉体和精神的痛苦中，阿莉莎却把始终走不出信仰和生活的真正边界，而最后在死亡面前，在走向皈依和救赎之路上，却发出了这样的感慨：“主，您指给我们的是一条非常狭窄的道路，——窄到两个人无法并肩前进。”那窄门，却是一条阻隔两个爱人一起行走的障碍，而这障碍却藏在自己心中，为什么朱丽叶也走向自己都不觉得幸福的婚姻，为什么我要离开阿莉莎开始另一段人生，种种矛盾并不只是在阿莉莎心里，在每一个人无法打开的窄门深处。当最后阿莉莎死去，我来到朱丽叶身边，我说：“忘掉我永远也不想忘掉的事情。”而在这个悖论面前，朱丽叶却把这样的人生困境推向了一个没有答案的问题里：“这么说，你认为人可以把绝望的爱情永远保留在自己的心中了？”说完这句话朱丽叶哭了，绝望的爱情，即使保存在心里，对于每一个活着的人来说，并不是看见了上帝，看见了美德，看见了幸福，而是在那座无人攀登上去的悬崖峭壁上看见了光彩夺目的欢乐世界，那么真实，却那么遥远。