书生e气

	编号：C28·2150621·1184
	作者：阿乙 著
	出版：浙江文艺出版社
	版本：2012年02月第1版 
	定价：23.80元亚马逊4.50元
	ISBN：9787533932527
	页数：182页

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“我今天不是作为上帝来告诉你或者的真相，我只是告诉你，我作为一个身体年轻和心灵衰竭的人，所遭遇的现实。”现实是没有诗意而飞行的天鹅，是寻找食物、躲避寒冷的猪，也是抢夺领地、算计资源、受原始的性欲左右的人，所以十九岁的我，朝肉身刺去的三十七刀也组成了一个有关“意义”的现实。一场被舆论定义为“无由杀人案”的文学演算，其实是一个关于“我”的刻意在场，从作案的筹划、实施，交代到逃亡、被捕、受审，直至最后接受死刑，第一人称完全知道真相，也希望把真相通过虚构的方式还原给现实，但是这样的意义注定是无意义，“我在逃亡时一路留好痕迹，就像猎物在路上不停地遗留带有体味的粪便，让你们来追……但最终，在这场游戏中，我执行得很好，而你们有愧于我。”

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《下面，我该干些什么》：我决定跑得粉碎 

我们发明了意义，就像发明内裤一样。而这些意义在我们参透之后，并无意义，就连意义这个词本身也无意义。
        ——《告白》

《下面，我该干些什么》，书名在红色得有些像谋杀后鲜血颜色的封面上，被分列成两行，“下面”的短语后面是逗号，停顿在极短的时间里，不是犹豫，是喘息，之后则必然是一个疑问句：我该干些什么。只是没有问号，没有问号的句子总是指向确定的目标，指向确定的方向，指向确定的结局，而这种确定必定与疑问句的表达形成对比，对比是消解，也是悖论，不是我该干些什么，是我应该干了什么，我应该干了什么，却不知道我该干些什么——意义是无意义，而无意义也是意义。

从悖论开始，意义就是阿乙所命名的“猫捉老鼠”的游戏：“喻示的是互动关系中的位置与使命，一个穷凶极恶地追，一个没日没夜地逃。小说的主人公在被无聊完全侵占后，再也找不到自振的方法，因此杀人，试图赢得被追捕所带来的充实。”因为无聊，所以寻找意义，因为无意义，所以游戏，但是这“如何充实”的动机最后以悖论的方式回到文本，是不是一个无法逃避的圈套？阿乙在里面，我在外面，阿乙写作，我阅读，在这个自然形成的互动关系里，是不是也必然要带有使命？打开一本书是进入游戏，合拢一本书也是进入游戏，前者是书页编织的游戏，后者是翻阅带来的游戏。是的，一本折价之后仅售4.20元的小说，一本我几乎不会去买的中国当代文学作品，它也像一条被发明而且被消费的内裤一样，以明显的逗号和省略的问号对比的方式，赋予我一种意义。我是听到阿乙在里面回想小说的写作历程，有如梦魇，却也有失望，当“恐惧像大风不停地刮进空洞”的时候，阿乙完成了这部小说，他说他应该嚎啕大哭，应该在悲伤中感受死气沉沉，应该像小说中的“我”一样感受到充实，而不管是嚎啕大哭、悲伤，还是充实，对于阿乙来说，都是他的意义，而在旁观的我，如何感受那种悲伤和充实，如何像发明内裤一样发明意义？一个晚上的翻阅，这是被消费的意义，它无法抵达阿乙四年半有些痛苦的写作，或者在里面和外面、写作和阅读的世界里，从来没有同步，没有共鸣，就像书名里那凸显的逗号和省略的问号一样，用一种人为赋予的意义联结成一个杀人的游戏。

并非是一种不敬，在里面的阿乙似乎也急于逃脱那一个“如何充实”的意义，急于要成为一个旁观者在外面看见“猫捉老鼠”的游戏，所以当无意义变成意义，当意义又被消解为无意义的时候，阿乙就陷在内外夹击的悖论中，他谋杀了一个人，又想进行有限的拯救，他不想看见自己，却又必须看见另一个人，他拼命逃跑，却又束手就擒，他拒绝忏悔，却又指向社会的不公，到最后他把杀人变成了救赎，把游戏变成了启示录，把一个可以埋没在底端的人变成了站在高处的上帝。

戏谑、破坏，这是阿乙写下的那个我对于世界的态度，父亲生病去世，远离见钱眼开的母亲，寄宿在势利的婶子家里，总是遇见与狗为伴的何老头，对于我来说，生活圈里的各色人种都有自己的过去和现在，而我只是被夹在里面的一个“局外人”，所以我盗窃婶子的保险柜，我在漆黑的屋子里手淫，我恶作剧那个服装店的女店员，在空虚的生活里，寻找一种意义便成为我当下的目标。其实，寻找意义对于我来说，看起来是一种人生的突围，但却完全是一种畸形的欲望，这种畸形的欲望让我兴奋，让我有存在感，甚至让我有一种活着的仪式感，但是这样的存在是脆弱的，甚至是危险的，而谋杀孔洁是这个畸形欲望的极端计划，但是我对于这个计划的执行，却充满着一种随机性。

我给孔洁发去的短信是：“我实在受不了，真想杀掉我的婶子。”这是对于谋杀欲望的最直接叙述，看起来其谋杀的目标是自己感受到不平和压抑的”城里土著“婶子，这是一种明确的报复，“在爸爸和叔叔还年轻时，成绩更好的爸爸作出让步，为供叔叔读大学，在煤窑里埋下肺癌的根。但是原本只是一名公交售票员的婶子，仅仅因为自己是省城土著，便觉得我们全都是欠她的。”但是在真正付诸行动的时候，我却以随机的方式慈刺出了那一把弹簧刀，“我想只能随便找个人，时间不多了。”对我关心的孔洁成了我刀下冤鬼，在“院落像空坟”的军校家属院房子里，我几乎在没有反抗中杀死了同学孔洁，在她没有了呼吸之后，我甚至还在她身上补上了三十七刀，然后头朝下将她按在洗衣机里。

无辜的孔洁变成随机而被杀的人，当最后在审讯时，当被问及我和孔洁到底有什么仇恨时，我的回答是“没有仇恨”，为什么残忍杀害他？只是因为“不为什么”。这是随机的谋杀，对于我来说，是带来一种游戏的快感，当然也满足了解构的欲望。而在谋杀的随机之外，对于我来说，还有一种逃跑的随机，当我构筑起那个谋杀行为之后，我想象公安局长对于逃犯进行了必要的推论：“而局长必须拿起奥卡姆剃刀，将目标削为两处：一、逃犯在那里有着重要的利益或情感约定：二、逃犯在那里有认识的人。”利益诉求和情感约定，以及那些认识的人，是破案的线索，这是一种必然性，但实际上，我只是在走向一条连自己都不知道的逃亡之路，它的魅力就在于“充满无限的可能性”，所以在必然性和偶然性之间，就必然会出现“猫和老鼠”的互动游戏。我在逃亡之路使用了火车、摩托车和轮船等交通工具，经历了警察的追捕，瞎跑到T市向表姐讨口水喝，洗浴中心和小姐的肉体交易，以及用三张钱抓阄决定是继续逃亡、自首还是自杀，似乎都是没有目的，而只有在这样的无目的的逃跑中才能找到充实的感觉，所以逃亡从来不是我的目的，我的意义，当最后在上吊不成而被警察围捕的时候，我愤恨地说：“要跑我早跑了。”

归案只是因为不想再跑了，就像谋杀一样，完全不是为了报复，我只是在这样的随机中找到一种解构的办法，满足“充实”的欲望，而当一切变成一种意义的时候，我又亲手摧毁了意义。而当我被审讯的时候，这种无意义又变成了嘲弄，变成了另一个游戏。“关于我为什么杀人，像困扰法老的谜语，引起人们的兴趣。”律师是他们为我安排的，64岁的市教育学会副会长、省家庭教育研究会研究员用道德的方式让我交代儿童时期的变故，而那个像表姐的女记者向我朗诵了一首悲情的诗歌，“我听到 听到妈妈带血的哭泣。”这是关于道德的救赎，而我似乎并不想就此忏悔，当我被宣告因犯故意杀人罪、剥夺政治权利终身、故意伤害罪、犯强奸罪判处死刑的时候，律师希望我提起上诉，理由包括医院开具的诊断书，“上边称我颅脑外伤，伴有阵头痛，有癔症、神经官能症表现”，包括妈妈一被打的代价向孔洁母亲求得原谅，包括改变年龄变成不满十八周岁，包括有逃跑中自首
情节，包括将部分责任分摊至社会，但是这五条突围路线却都被我否定了，我不承认自己有精神病，不想孔洁的母亲原谅，不承认有自首情节，也否定自己年龄作假，而对于自己放弃淘跑的理由，也仅仅是：“因为我感觉他们的追捕不行。”

我背叛了律师，当然也背叛了“合理”的理由，背叛了自我解救的努力，因为对于我来说，这就是一个游戏，一个为了充实的游戏，一个随机开展的行动，而目的也只有一个，将一个活生生的自己从现实中抹除，在传统的规则之外，在合理的推断之外，在必然性之外，或者说，我就是把自己当成了一个“他者”，站在外面看另一个的演出，看另一个人的游戏，看另一个人的恶作剧。所以这是一种“去自我化”的游戏，杀死随机的孔洁，选择随机的逃跑，以及完全坦白真相，就是让一切变得无意义。而对于自我的逃逸也是我抵达无意义的另一条途径。

我在离火车站很远的机票代售点，用身份证花几百元买折扣火车票，然后将机票塞进排水口；我在蓄须之前花一百元找办证广告办了一张假身份证，我变成了北京人李明。在行动之前，我还剃掉了我的胡子，看起来变成了另一个人，然后也买来了衬衣、西裤、皮鞋和公文包，如此等等，对于我来说，就是要通过这一系列的方法使自己不再是自己，使自己成为另一个人，所以作为一个“他者”，我只有在逃亡途中的通缉布告里、镜子中、被关押时的梦中，以及我写作的小说里，我才以自己的身份出现，我是“逃走时穿人字拖和裤衩”的我，我是“眼神冷漠，无所依附，嘴角下拉，胡子拉碴”的我，我是“我梦见你死的，我也可以梦见你不死”的我，我是“在白纸上写下我的名字，然后以此为中心，添加衣着、居所、学校、街道、熟人、性格、事件、命运，编织出一张错综复杂的网”的我，这是虚构的我，其实也是真实的我，只有在被解构而虚构的地方，我才能以旁观的方式看见另一个自己，一个充实的自己。

但是随机的谋杀，游戏的逃亡，虚构的自我并不总是以游戏的方式远离存在，那个在外面的我其实一直有一种走进去的冲动，即使这个游戏看起来是我占据了上风，甚至赢得了胜利，但是我还是急于给这种无意义赋予一种意义，急于从“局外人”的角色定位中找到自己的位置，或者说，我所有无意义的欲望都是为了寻找一种意义，在这样一种自相矛盾甚至悖论的处理中，我的所有谋杀计划都变成了预谋，我的所有游戏都是为了答案，我的所有行动都是为了赋予意义。

“如果我谋杀的不是这样一个不允许谋杀的人，谋杀又有何意义？”这是谋杀孔洁的意义，必须杀一个人的随机变成了必须杀孔洁的必然，“我选择孔洁是经过精心设计的，她既轻信别人，又不懂得反抗，最重要的是，她活在你们内心的最高处。我当着你们的面将瓷器一般的她摔碎了，你们便会涌现出空前巨大的同情及仇恨。你们咬牙切齿，恨不能将我五马分尸、凌迟处死。”不是因为她无辜，而是因为她值得杀。而我没有在现场强奸孔洁，也是一种目的论，“为了一种纯粹。”当关在监狱里的时候，我想到的是关于人生存的宏大意义，这个从父亲病逝而引发社会问题的思考有着太多的沉重感，“人世间所有的事情，行路、劳动、战争、求欢，都是阻挡肉身与时间直接接触的屏障，但在我这里，在这间无所事事即使有点事也会很快办完的狭小牢房里，我总是清晰地看着时间张大手臂走过来。”而当律师希望将个人的罪恶归结为社会时，我以否定和嘲笑的方式保全了自己的游戏态度，但是在最后的时候，我却以几乎相同的方式对社会现象给予了批判：“我今天不是作为上帝来告诉你活着的真相，我只是告诉你，我作为一个身体年轻而心灵衰竭的人，所遭遇的现实。我早已不相信一切。很早时我就知道天鹅和诗意没有关系，天鹅为什么总是在飞？因为它和猪一样，要躲避寒冷、寻找食物。我们人也一样，我们之所以高级于动物，不是我们不干和它们一样恶心的事情，而是我们有意识。”

律师所说的高考压力，所说的地域歧视，所说的外乡人身份，所说的农业户口待遇，所说的奴隶般的命运，都是一种浅层次的社会问题，而其实，我所说的没有诗意的天鹅，和猪一样的生存，也都是关于人的生存挣扎，律师和我只不过站在社会的不同面，而指向的其实是一个目标，所以我制造这样一个游戏，看起来是无意义，实际上是普遍意义，看起来是解构，实际上是建构：“我依靠这样的互搏游戏，打发走不少时间。有时我想在我们人类背后，在那看不见的另一维度，存在一个久睡的人，他生产我们。我试图用性来否定这种繁殖程序，很快发觉性也是梦出来的，他说要有性，于是人类便有了性。”

而当无意义变成重大意义，当游戏变成启示录，我其实在这一个悖论里陷入无法自拔的境地，出来是为了想进入，进入却被赶出来，“而我早想终止这场游戏，我感觉法庭上的我己不是我，他只是供大家维护自己谎言的工具而已。”所以在真正的谎言面前，我才是一个没有意义的人，或者枪决，或者注射，死刑是在消灭一个人，“他们会找到合适的一条向社会宣布。他们不想让人知道，一个人仅仅因为无聊想玩猫和老鼠的游戏，便杀了另一个人。”而我彻底变成了另一个人，那个只有四句话的计划，只有“目的：充实；方式：逃亡：手段：杀人：资金：一万”的游戏真正变成了无法逃脱的牢笼，“我想说，在你们的历史上存在过这样一个人。再见。”

另一个人成为自己，自己成为另一个人，这是我的计划，也是阿乙的目的，而一个纯粹的恶棍最终被阿乙抹去名字的时候，他不是虚无，而是变成了所有人，变成无法逃避的主人公，“我既想你们看见作品，又想你们忘记它。”看见作品不是完全的意义，忘记作品也不是无意义，就像念出那个书名一样，“下面”后面的逗号不代表犹豫，“我该干些什么”不必重设一种问号一样，它只在写作的过程里成为阿乙的表达，我站在外面，最后什么也没有干。

	编号：C28·2150621·1183
	作者：金庸 著
	出版：花城出版社、广州出版社
	版本：2008年03月第3版
	定价：86.00元亚马逊63.50元
	ISBN：9787806553329
	页数：1437页

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《神雕侠侣》是关于乱世的爱情。全真教教规森严，天性叛逆的杨过在教中吃尽苦头，终于逃出全真教。被活死人墓中的小龙女收留为徒。师徒二人在墓中一起练武、一起长大，渐生情愫。但师徒通婚违背宋朝礼教，二人爱情不能为世俗所容，其间尝尽聚合离散之苦，杨过更得知了父亲身死的真相，但在国仇家恨的权衡中明白了更多。杨龙二人的感情一再波折，最终分离十六年。二人十六年后重逢，无限欣喜……杨过带着小龙女离开深渊，前往襄阳。杨过以高强武功，于万军之中杀死蒙古皇帝，蒙古大军顿时崩溃，在襄阳就要失守时解了襄阳十六年的围困。经此一役，神雕侠侣天下扬名，杨过却带着小龙女悄然隐退……小龙女白衣胜雪，清丽处几不食人间烟火；杨过独臂行侠，倨傲时浑不畏世俗陈套。品英雄美人，论武功气慨，问情为何物。

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《神雕侠侣》：黯然销魂者，唯别而已矣

黄蓉点头道：“这样的少年本原本是十分难得，但他心中有两个死结难解，一是他父亲的死因，一是跟他师父的私情。”
        ——《第二十一回 襄阳鏖兵》

父亲之死，滋生出一种恨，与师父的私情，是一种无法替代的爱，当这一些爱恨情仇变成一个死结，对于杨过来说，却是个体的人性如何寻找到一种解救的办法。但是，黄蓉如此定义杨过，一方面把杨过当成是杨康这个罪人的延伸，寄希望于在改邪归正中完成一种救赎，最后在“十分难得”的基础上像自己的丈夫一样成为一代大侠。而另一方面，则以礼法习俗对他进行约束，在去除与小龙女的私情中也走向爱的光明正途。

死结之存在，是一种偏见，是一种束缚，是对于人性的一种违背，更是对于杨过宿命式人生的一种定义。当初郭靖遇到穆念慈的时候，给杨康的遗腹子取名叫“杨过”，本身就是对于这个生命的一种不公平待遇，杨康的爱慕虚荣，狡黠残忍，以及认贼作父，本身就是他自己的过错，而这个过错以人为的方式刻在杨过的身上，成为他的一种身份标记，使得他几乎终身都背负着“父债子还”的宿命，所以从杨过出身到成长，他其实一直生活在父亲的阴影之下，而旁人对他的定义，几乎抹杀了他作为一个独立个体的存在意义。

从小失去父亲，母亲年幼离去，这是杨过的人生开始，“杨过遵奉母亲遗命办理，从此流落嘉兴，住在这破窑之中，偷鸡摸狗的混日子。”童年生活对于杨过来说，是凄惨的，是困苦的，到处遭人白眼，受人欺辱，这就是“父过”的一种延续，所以当他遇见肯教他武功的欧阳锋，竟感动地叫他“爸爸”，从小失去父爱，对于杨过来说，“父亲”这个位置是一个空白，正是这种父亲的缺席，他需要一个替代者，“那怪人与他素不相识，居然对他这等好法，眼见他对自己真情流露，心中极是感动。”所以欧阳锋作为他人生中遇到的第一个“好人”，自然取代了他心中那个父亲的角色。

这是对父爱的渴望，更是对自我的确认，但是欧阳锋之存在，对于杨过来说，只是一种单纯意义上武艺上的“师父”，因为在当时来说，有一身好武功似乎才有某种存在感，因练《九阴真经》走火入魔、在华山论剑中连自己都不知道是谁的欧阳锋，教给杨过蛤蟆功，在某种程度上他们成为“父子”，却都是对自我的另一种茫然，我是谁？这是欧阳锋练武出现幻觉的疑问，而这也是从小失去父母的杨过的最大疑点。也正是沿着这一种疑问之路，杨过走上了那两个死结难解的人生之路。

他被郭靖、黄蓉夫妇收养，并不是从此开始了正常的生活，从此可以像武家兄弟、郭芙一样练功，黄蓉教他的是《论语》，是《孟子》，这些儒家的文章其实就是道德意义上的学问，它们指向的是如何成为一个对社会又用的人，而郭靖的出发点也一样，当他把他带到全真派，对他说的一句话是：“全真派武功是武学正宗，你好好在重阳宫中用功，修心养性，盼你日后做个正人君子。”全真派是武学正宗，练武的意义是做个正人君子，很明显，和黄蓉期待他接受儒家学说一样，郭靖也认为他就是一个身上存在着“过错”的人，是一个容易走上邪途的人，或者说，他就是杨康的投影，正如丘处机所说：“自来严师出高弟，棒头出孝子。这次对过儿须得严加管教，方不致重蹈他父覆辙。”

这种“教书育人”的成长观带有明显的歧视性，练武学艺也带有功利性，而所有人都成为杨过的救赎者，也正是在这个意义上，杨过需要的是自己解开死结，自己寻找自我，自己定义人生。把欧阳修当成父亲，是对于那个空白父亲的替代，而对小龙女产生爱恋，则是对于缺失母爱的一种弥补。他是在挣脱重阳宫对他身心处罚的过程中而误入古墓的，对于他来说，这一个神秘之所是他人生的一次奇遇，也是他在反抗中回归自我的一种努力。

古墓与世隔绝，这是另一个世界的存在，尽管冰冷，尽管神秘，尽管充满了死亡气息，但是当小龙女出现在他面前的时候，却是一种世俗之外的发现，“这是水晶做的，还是个雪人儿？到底是人是鬼，还是神道仙女。”而其实在这个古墓里，杨过遇到的小龙女也完全在现实之外，这种现实打开的是一个没有功利的纯净世界，“祖师婆婆传下的遗训，既在这墓中住，就得修心养性，绝了与旁人争竞之念。”修心养性，是基于人性的修炼，和外面世界的歧视性、功利性生活不同，杨过第一次有了被尊重的感觉，里面的老婆婆对他的关爱让他有了一种温暖的感觉，而小龙女起初的冷漠，到后来也成为杨过最大的感动。

其实，杨过作为一个闯入者，对于小龙女来说，也慢慢打开了她封闭已久的心门，“她此时已年过二十，突遭危难，却有一个少年男子甘心为她而死，自不免激动真情，有如堤防溃决，诸般念头纷至沓来。”当初祖师婆婆立下的遗训，是断绝男女之情，所以从来没有遇到过别人的小龙女在古墓之中也幽闭了自己，“我一生在黑暗中长大，自然不用光亮。”但是当杨过出现，杨过甘愿为她而死，对于一个封闭自己的人来说，也发现了真正的自我。所以小龙女从古墓开始，对于那些断七情、绝六欲的上乘功夫，开始了否定，而否定之后的肯定，则是让她逐渐萌生了少女之心，逐渐感受到了真诚的爱。

这一种过程当然是相互的，杨过是逃避俗世，小龙女是告别封闭，两扇心门被打开，也终于在他们的感情世界里合一。但是这种合一的感情在他们离开古墓之后，却经受了更大的考验。第一种考验当然是私情意义上的，风流倜傥的杨过也是大受女性欢迎的情种，与陆无双形影不离，与完颜萍耳鬓厮磨，以及与程英、公孙绿萼的相处，似乎都产生了特殊的感情，陆无双的刁钻活泼，郭芙的骄肆自恣，耶律燕的豪爽不羁，完颜萍的楚楚可怜，在杨过身边展示了不同的女性魅力，也考验了杨过对小龙女的真心，而这种考验在绝情谷的遭遇中变成了身心的磨难，“此人遍身为情花所伤，每过一个时辰，疼痛便增一分，三十六日后全身剧痛而死。在十二个时辰之内，我有秘制妙药可给他医治，一天之后却是神仙难救。”绝情谷公孙谷主的话，其实又回到了在古墓里的状态，用情而夺命，绝情而保命，这就是一种感情的逻辑哲学，而正是这种死生考验，让杨过找到了自己的归属：“要我绝了对姑姑情意，又何必活在世上？还不如让我毒发而死的干净。”

对于杨过来说，第二重考验，则是徒弟对师父的私情，触动的是礼俗这个底线。杨过叫小龙女“姑姑”，这是他最初寻找到的一种母爱式的感情，而他拜小龙女为师，本意也是为了自己自身的武功，但是却在礼法上将两人隔开，无论是“姑姑”，还是师父，他们就进入了道德体系中，在这样的体系里，侄儿当然不能爱姑姑，徒弟也不能和师父成亲。但是无论是叫姑姑，还是拜师，对于小龙女和杨过来说，从来没有考虑过所谓的礼法和道德，所以当他们踏出古墓的时候，就必然为这种忤逆行为作为自己的牺牲。“这法儿倒好。可是师徒不许结为夫妻，却是谁定下的规矩？我偏要她既做我师父，又做我妻子。”这是杨过对黄药师说的话，他蔑视礼法，蔑视道德，他要的只是一种终身相守的感情。当他们经历了许多的分离，杨过才发现自己无法离开小龙女，他可以将一切的名分都抛弃：“甚么师待名分，甚么名节清白，咱们通通当是放屁！通通滚他妈的蛋！死也罢，活也罢，咱俩谁也没命苦，谁也不会孤苦伶仃。从今而后，你不是我师父，不是我姑姑，是我妻子！”

不再是师父，不再是姑姑，而是妻子，即使小龙女的身体被玷污，即使他们被分离而经历了十六年的等待，但是当他们重新走在一起的时候，便是结拜为夫妻的时候，“弟子杨过和龙氏真心相爱，始终不渝，愿生生世世，结为夫妇。”这是对礼法的抗拒，这是对自我的定义，而他们的理想是：“现今咱们什么也不用怕啦。过得几个月，等你身子大好了，咱俩一齐到南方去。听说岭南终年温暖如春，花开不谢，叶绿常春，咱们再也别抡剑使拳啦，种一块田，养些小鸡小鸭，在南方晒一辈子太阳，生一大群儿子，你说好不好呢？”

可以抛弃一切的功名，一切的礼法，这种理想主义在某种意义上就是所谓的人性，所以对于杨过来说，真正的救赎者是爱情，是小龙女，是自我。这是杨过解开的第一个死结，师徒的名分变成了爱人的私情，但是对于背负着父亲罪名的杨过来说，他需要解开的是第二个死结，如何从杀父的仇恨中找到另一个自我。当杨过知道自己的父亲是被黄蓉害死的时候，他想到的是单纯意义上的复仇，甚至包括对郭靖的怨恨。这本无可厚非，但是对于杨过来说，当父亲的真面目被逐渐揭开的时候，他所遇到的是私仇和狭义的矛盾，是个人和国家的冲突。

当郭靖和黄蓉成为襄阳的坚守者的时候，他们存在身份是英雄，是侠之大者，“我辈练功学武，所为何事？行侠仗义、济人困厄固然乃是本份，但这只是侠之小者。江湖上所以尊称我一声‘郭大侠’，实因敬我为国为民、奋不顾身的助守襄阳。然我才力有限，不能为民解困，实在愧当‘大侠’两字。你聪明智慧过我十倍，将来成就定然远胜于我，这是不消说的。只盼你心头牢牢记着‘为国为民，侠之大者’这八个字，日后名扬天下，成为受万民敬仰的真正大侠。”这是郭靖对他的教诲，但是对于杨过来说，这种侠之大者还是模糊的，当初冯默风问他为何不抵御外侮，杨过的回答是：“蒙古军声势如此浩大，以我一人之力，有甚么用？”而且他从自身的出生经历来看，“他自幼流落江湖，深受小官小吏之苦，觉得蒙古人固然残暴，宋朝皇帝也未必就是好人，犯不着为他出力。”在他眼里，不管是蒙古人还是汉人，不管是什么政权，似乎都和个人无关，他所关心的是要找到小龙女，和她在一起不分离，所以在这种私情之下，他甚至和金轮法王结盟，以换取寻找小龙女有用的信息。即使他亲见了蒙古人用枪挑死了可怜的婴儿，而有了这样的想法：“我此刻刺杀郭靖，原是举手之事。但他一死，襄阳难守，这城中成千成万婴儿，岂非尽被蒙古兵卒残杀为乐？我为了报一己之仇，却害了无数百姓姓命，岂非大大不该？”但是最后还是把一切目的回归到自我意义：“罢了，罢了，管他甚么襄阳城的百姓，甚么大宋的江山？我受苦之时，除了姑姑之外，有谁真心怜我？世人从不爱我，我又何必去爱世人？”

所以那时郭靖和黄蓉依然是杀父仇人，所以杨过还是走不出个人的情感羁绊，所以他依然不是侠之大者，但是在寻找小龙女的过程中，特别是在十八年等待中，在见证了郭靖坚守襄阳、抗击蒙古人的斗争中，以及在之后遇到郭襄之后，才对于“大侠”有了自己的认识。奋不顾身、力抗蒙古的郭靖是大英雄，辅佐夫君、智计无双的黄蓉是大英雄，率领丐帮，锄奸杀敌的鲁有脚是大英雄，而郭襄把解困济急，锄强扶弱的神雕大侠杨过也称之为大英雄，虽然只是从郭襄的口中说出，却也是对杨过的全新定义，而杨过也逐渐从为父报仇的恩怨中解脱出来，打开了那个死结。

但是，即使杨过在襄阳有过诛杀奸臣的举动，为郭襄的生日所送的三件礼物都是针对蒙古人，但是在杨过的世界里，他还是要寻找自己，寻找一种人性意义上的自己，他身上的亲情、友谊、正义、仁善、勇于助人都基于一个人的所作所为，甚至一身的武功也深深浸透着个人主义的私性，十七招的“黯然销魂掌”就是在和小龙女绝情谷断肠崖前分手之后苦练所得，而这一派自创的武功取名“黯然销魂掌”，就是得自江淹《别赋》中的第一句“黯然销魂者，唯别而已矣”，“别而已”对于杨过来说，就是一种相思，是一种伤情，是被礼法破坏而苦觅的真情，是抛弃功名而不舍的坚守。

而当杨过终于在十六年后与小龙女相聚，这一场“神雕侠侣”的故事才在两个死结的解开中变成千古传奇，但是黯然销魂如何去除那心底最醇厚的相思之情，“说着袍袖一拂，携着小龙女之手，与神雕并肩下山。”当那一场恩怨化解，当那一种感情成为永远，对于那个立在明月和清风之中的郭襄来说，却是另一个死结的开始，“秋风清，秋风明；落叶聚还散，寒鸦栖复惊。相思相见知何日，此时此夜难为情。”

	编号：C41·2150621·1182
	作者：【日】吉本芭娜娜  著
	出版：上海译文出版社
	版本：2012年01月第1版  
	定价：23.00元亚马逊8.10元
	ISBN：9787532756186
	页数：199页

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三个关于睡眠的故事。《白河夜船》里，“我一直深知一点，这份恋情是用寂寞支撑着的。”两个人静悄悄地待在孤独的黑暗中，无法摆脱已经麻木的心情。《夜和夜的旅人》说：“那时，夜晚也散发着光芒，似乎可以长长久久到永远。”总感觉像是有人恶作剧，目光闪烁的哥哥对面，一片深远的景色。《一种体验》到来的时候，又是清晨，一切归零，如果映出无限的夜景渗透出来的感觉能让人尽享美丽的事物，就算无可奈何的心情只有这种颜色，也不会在意。这是和“夜”有关的三部曲，并非是独守和享受，而是期待从笼罩心灵的阴霾和封闭静止的时间中脱离出来，是一个小小的重生物语。从脱离到重生，吉本芭娜娜认为，人，总是坚强的。沪上知名插画家格子左左亲手包办封面和10幅彩色插图。

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《白河夜船》：一次小小的苏醒故事 

“所以，他会感到不安。他要是考虑到你已经属于他了，他的处境就会相当不利了吧？所以，在这个时候，你暂且是一个无，是一个保留物，是一个处于暂停阶段的存在，是一个买了来备用的物品，是人生的附加品。”
——《白河夜船》

梦境的边界是醒来，还是继续睡去？爱情是活在现实里，还是存在于浪漫中？当我委身于睡眠的时候，看起来是停止抵抗，是回归到只有我一个人的世界，是整个地拥抱不曾失去的夜，可是那并不是真正的得到，不仅是让曾经的朝气蓬勃和心神清爽的日子迷失在贪睡的状态中，连爱情也在睡眠的阻隔中成为一种不现实的东西。而且本来在睡着的状态中只有男友的电话能够完全听见，但是在渐渐沉入巨大的黑夜之后，似乎也找不到被叫醒的理由。

睡眠长驱直入，梦境蔓延而吞噬，到底什么时候应该醒来？可是像诗织一样，把睡眠当成是一种工作，是不是可以脱身而出不至于沉湎？陪睡在客人身边，对于诗织来说，其实是拒绝进入一种自我的状态，不发生性关系，陪睡其实只是自醒，是把自己当成一个旁观者，看着别人沉沉进入梦乡，而自己在旁边，只能叮咛自己无论如何不能睡着。这是现实的工作，也是将自己强行与自睡隔开的生活，“从某种意义上来说，也许这项工作就是她的天职，只有她能胜任这份工作。”可是，那个噩梦还是以侵扰的方式进入了诗织的世界，那里有一条正在下沉的船，有自己丢失而收集起来的硬币，有从窗外弥漫进来的黑暗，以及嗓子被堵住的窒息感。可是即使噩梦，也无法脱离工作而让它占去了自己的身体，这或许是诗织难以摆脱的苦恼，也是自我难以回归的状态。

诗织的醒和我的梦，似乎正在朝着两种极端迈进，作为我最好的朋友甚至住在一起有点类似同性恋的情感，诗织终于还是离开了我这个房间，完全进入到陪睡的工作状态中，但是离开之后回来，有时候却是一种对于既存状态的冲击，诗织死了，是因为无法保存自己的梦境而死？所以在诗织之死的反面，贪睡的我似乎在找回一种只有我自己的梦，可是这个本来就和那个男人有关的睡眠，是应该在诗织的死之后醒来，还是继续保持贪睡的状态？其实，对于我来说，贪睡无非是一种假象，在我的身边似乎也有着一个我不能睡着的人，我需要像诗织那样，“再递给他一杯冰水。有时也会给他送上一杯咖啡。”

他是我的男友岩永，一个有着妻子的男人，一个认识了一年半的男友，我和他，看起来是一段复杂的爱情，却似乎必然会慢慢走近。相互喜欢，或者是唯一的理由，可是这看起来“对两人的诸事皆觉得欢喜”的爱情为什么会让我感到孤寂落寞，为什么始终以贪睡的状态和他以及他的电话保持一段距离？因为他有一个还活着的妻子，一个没有意识昏睡在医院的妻子，死去和活着，有时候并不是两种截然不同的状态，就像诗织的醒着和睡去。所以在妻子面前，他是一个还没有离开的丈夫，在我面前，他是一个还没有进来的男友，所以在我的世界里，这是一种无法排遣的寂寞，这是一种无法言说的困境，这是一种想醒却又睡去的状态，像是见到了“夜的尽头”，像是和诗织一样，梦见一条正在下沉的船，梦见自己收集起来那些丢失的硬币，梦见黑暗从窗外弥漫进来。

必须醒来吗？死去的诗织仿佛是我看见的另一个梦，她陪睡在别人身边，似乎只能听见别人的喘息声，似乎只能感受别人梦境，似乎永远没有自睡的状态，而于我来说，在这复杂的爱情面前，也是如此，我感觉自己被睡眠缚住了，睡眠侵蚀了人生，到最后沉睡到连他打来电话也听不见的地步，“甚至我每次醒过来都觉得仿佛是死过去后又重新活过来似的。”因为爱着他，拥抱着他，却又想起他在医院的妻子，“也许他觉得在妻子去世之前不与她分手是一种体现自己绅士做派的行为。而且我的事情他无法向任何人诉说。”而设身处地为那个还没醒来的妻子考虑，她才是一个一直沉睡的人，沉睡在已经过去的时光里，沉睡在“何等深沉的夜色的底端”，而这种沉睡，是如何再也不会醒来了，是永远在自我的世界里。

吉本芭娜娜：就仿佛一觉醒过来似的

所以，陪睡的诗织，沉睡的妻子，都是一种再不会苏醒的故事，那么我和他，是不是也要走向这样一种不再醒来的贪睡中？死去的诗织在希望回到自己真实生活中的时候，曾对我说过的那句话看起来变成了一种启示录：“所以，他会感到不安。他要是考虑到你已经属于他了，他的处境就会相当不利了吧？所以，在这个时候，你暂且是一个无，是一个保留物，是一个处于暂停阶段的存在，是一个买了来备用的物品，是人生的附加品。”一个无，一个保留物，一个暂停阶段的存在，一个买来备用的物品，一个人生的附加品，其实是隔离在真实的爱情之外的，爱情依然是复杂的，依然看见了夜的尽头，所以他会慢慢变老，而我则在贪睡中拒绝变成爱情中的女人。

而这也像诗织所说，“当你的呼吸和着这种睡眠中轻轻的鼾声时，说不定就把那个人心中的黑暗吸到自己的身上来了。”而这时，梦便不是一个人的梦，成了两个人的梦，甚至变成了许多人的梦，我的梦，他的梦，妻子的梦，甚至诗织的梦，在影子般吸取过来的梦里，只有沉重，只有寂寞，只有复杂，只有苍老，甚至只有死路一条。所以从相反的方向走的话，如果梦不再吸取他人的影子，如果梦只有单纯的在一起，甚至只有真实的自己，那是不是就是一种自我，一种苏醒？

我终于醒来，在睡了足足一个晚上之后，终于发现梦中的钟听了，发现屋内的电灯亮了，发现自己冲下楼梯，打开报纸，看见了真实而具体的时间，醒来，不求贪睡地醒来，不求沉沉睡去地醒来，也不求死去地醒来，那一场两个人去看的烟花终于照亮了夜空，“对我们而言，重要的不是烟花，而是在这样的夜晚，在这样的地方，相聚在一起同时仰望天空。重要的是我们互相挽着胳膊，与在这里的人们一起仰望着同一个方向，倾听响亮的烟花的声音。”

夜之于夜是不一样的，睡眠之于睡眠也是不一样的，在盛开的烟花中，在享受的爱情中，“真的就好像在刚才这一刻才醒过来一样，一切的一切都显得惊人的清澈、美丽。真的很美。”所以真正的睡去不是和无法逃离工作的诗织一样只能陪睡在另一个身边，不是和没有意识的妻子一样跌落在夜的底端，“祈愿这个世界上的所有的睡眠都能同样的甜美舒心。”相互挽着胳膊，相互等待烟花的下一次升起，相互去除梦中的影子，爱情或者人生，就是在这样一种苏醒的状态中看见自己。

但或者是一种理想状态，在烟花之外，总是有照不见的黑暗，总会有无法入睡的困顿，总会有下沉的船只，那些黑暗中的影子是容易进入人的内心的，即使在手挽手的烟花之后，岩永的心里的影子肯定还会存在，肯定还会吸取别人内心的孤独落寞，而《夜和夜的旅人》里，哥哥芳裕似乎就在这样一种黑影里看不见自己内心的那一个甜美舒心的梦。他爱上了美国来日本的留学生莎拉，而在莎拉回去之后，芳裕又赶去了波士顿，这像是对于爱情的执着，但是对于芳裕来说，这何尝不是一场陪睡的梦，何尝不是一场跌落在夜的底端的梦？莎拉怀孕了，最终芳裕和她分手，之后只能回到日本。关系破裂，像是搅乱了别人的生活才回来，也像是沉浸在一个虚幻的梦里最后才惊醒。可是，球绘却是爱着芳裕，那也成了一场复杂的爱情，而对于球绘来说，在她心中巨大能量块的芳裕是不是也会吸取别人的梦？

一场爱情，只是因为没有坚守，只是因为父母的反对，而改变了轨迹，“对，哥哥和球绘之间，即使不去有意撮合，也自小就存在着某种相互吸引的东西。像是一种什么时候会坠人情网的因素。年龄越是增长，恋爱的经历越是丰富，就越对对方感到痴迷。”与莎拉的爱情之前，还是与球绘的爱情之后？或者并不能苛求一种至死不渝的牵手，退出或者进入，其实就如那梦境一样，是无论如何也不能以陪睡的状态存在的。所以在父母的反对中，在秘密的约会里，哥哥芳裕遭遇了一场交通事故，随后在球绘的等待中死去。而在芳裕死去的一年中，球绘似乎只能在夜色中，在一个人的独处中，“蹑手蹑脚地悄悄折入哥哥死后一直保持着原样的房间。”或者在梦中遇见了芳裕。所以说，陪睡的是芳裕，陪睡的也是球绘，在爱情的梦境中，他们似乎都在自己的世界里编织，而在最后，当莎拉又重回日本，而不敢见我的时候，其实是一种愧疚，一种对爱情舍弃的愧疚，“胜者到底是莎拉呢，还是球绘？”在爱情或者人生中，不是谁赢谁输的问题，也不是谁醒着谁做梦的问题，“两个人都是因为他而走到了自己也没料到的地步”。

终究是应该苏醒过来，当我和莎拉擦肩而过的时候，才发现那个先前怀孕而生下来的孩子是“褐色的头发，棕色的眼睛”，是莎拉和芳裕的孩子，所以莎拉才不愿和我们见面，才要小心翼翼问及芳裕死的时候有没有女朋友陪着，“夜和夜的旅人”其实是一种人生的过程，不在乎目的，也不在乎结果，只在自己的那个真实的梦境中。所以最后我和球绘的对话其实就如那在夜空中升起而开放的烟花，是可以激活一个沉睡而不愿醒来的梦，是可以照亮夜的底端的黑暗。

这是“一种体验”。在第三个故事里，同样有着不想醒来的梦，同样有着陪睡的人，同样有着沉入夜的底端的死，我为什么总是喝得晕晕乎乎迷迷醉醉地倒在床上的时候，才能听到那令人荡气回肠的歌声？歌声宛如一个打破梦境的声音，总是让我返回到夜的虚空里，返回到面对现实的窘迫中，“这是一种比天使的声音更官能性的、更加真实的、声音缥缈的歌声。”它唤醒的是喝了一杯啤酒、一杯琴东尼、杜松子酒，吃了带有白脱酱油味的爆米花的我，在酒醉的状态中我是应该遗忘一段三角恋爱，遗忘我曾经的男友，遗忘曾经一起爱上男友的女友阿春，“一切全都失去了也不在乎”，可是酒还是无法忘记一切，不在乎只是在睡梦中说的呓语，那歌声就在耳边，是谁回来了？

阿春已经死了，为什么会有她的歌声？她到底会告诉我什么？曾经同时爱上一个男人，而那个男人却总是彻夜不归，实际上在我和阿春之间既有惺惺相惜的怜爱，也有心有灵犀的感觉，这更是一种复杂的感情，甚至违背了某种伦理，“事实上，三个人混睡在一起的时有时他们两个人就开始做起来了，我也没有什么特别的感觉，要是换了别的女人的话，说不定当场就会把她杀死。”但是，对于阿春似乎从来没有过怨恨，“至少在阿春的身上，我好像慢慢懂得了男人的喜好。”阿春带给我的是一种“意象整体的不安定的跃动的感觉”，所以实际上是我通过阿春了解了男人，或者说是以阿春的魅力才使得三角恋走向一种共存状态。

但是男友最后离开了，阿春也死了，陪伴我的只有新的男友，只有可以喝醉的酒，只有那神秘的歌声。所以对我来说，如何能从这酒醉的状态中回来，如何能读懂飘渺的歌声，如何看见升起的烟花？在那个侏儒田中君的安排中，我在神秘的屋子里看见了死去的阿春回来，多少是一种超验，“不知道。因为跟你在一起的时候，不曾感到孤寂。虽然其他时候也不曾感到孤寂，但跟你在一起时，好像最没有孤寂感。那时候，那个狂风大时候，我好像想要亲吻你。”阿春对我说，而这仿佛是对过去两个人误解的一种消融，是让那种睡梦在真实的情感中醒来，所以当阿春又从屋子里消失，我重新回来再次看见了一种美丽的夜，“不过，水男的笑脸还是与这寒冷而美丽的夜晚一模一样，笔直地抵达人的心头。”在眼前的男友，似乎就是打开了一个醒来后的世界，那美丽的歌声已远，那复杂的爱情已远，那醉酒的梦境已远，而剩下的也依然是一种挽着胳膊的浪漫，是一种独特色彩的人生，“水男搂着我的肩膀行走时，我明白了这一切。”

曾经经历的爱情，曾经走过的人生，在现在的某一时刻，总是会变成一种梦境，一种不愿醒来的状态，所以梦的边界有时候是需要自己去找寻，去体验的，诗织、芳裕和阿春，都是以死的方式写下了一段启示录，对于生者来说，是简便了一条本来复杂的路，所以会看见烟花，会听见歌声，会找到爱情，醒来是另一种回归，就像吉本芭娜娜在后记中所说：“人生只有一次。我已经睡了很长一阵子了，除了休息之外，我可以不必再睡了。”

	编号：C55·2150517·1180
	作者：【美】保罗·奥斯特 著
	出版：浙江文艺出版社
	版本：2012年05月第1版 
	定价：28.00元亚马逊14.10元
	ISBN：9787533934002
	页数：334页

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深夜突然而至的电话，一年而一无所获的跟踪，还活着的失踪者，在纽约这座“玻璃之城”里，到处是游荡的“幽灵”，总是闯入“紧锁的房间”，无论是电话、监视，还是书信，总是不期而遇，却又制造新的悬念，它们是现实的一部分，却又跌入到无限的虚构中，奥斯特正是抛弃了传统的侦探小说的路子，通过营造哥特式的紧张气氛，设置一个又一个悬念来诱使读者与之一起踏上追寻身份和存在意义的心灵之旅。而这种悬念，或者就叫孤独：“孤独包围着他，把他关在里面，随之而来的是他从未体验过的比恐怖更可怕的感觉。这使他非常迷惑，他总想尽快地从这种状 态转入另一种，于是长时间来，他就在这两种极端的状态中来回折腾，不知道哪一种是真实的，哪一种是虚假的。”

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《纽约三部曲》：这不是我的真实姓名 

这不是一个对事情有所觉悔的人写下的文字。他借着提出问题来回答问题，所以，每一个问题都是悬而未决，言而未尽，再又从头开始。从读到第一个字开始我就迷失在里面了，随后我只是摸索着往下读，在黑暗中踉跄而行，这本来是为我写的东西却让我两眼抹黑。
        ——《锁闭的房间》

锈迹斑斑的金属铃锤，鼓凸的手柄，没有锁的门，这是不设防的现场，这是可以直入的房间，但是这只是一个外面的空间，甚至只是一个引诱人进入的地方，而在那楼梯上，在那双开门的后面，却是一扇锁闭的房间，轻叩、叹息、呼吸，其实在里面也是确定的一个人，只不过在被禁止进入的命令中，这锁闭的房间永远是一个谜，一个无法进入也无法退出的谜，谜底在里面，属于那个叫范肖的人，而谜面在外面，属于我的世界，但是当一切被隔绝的时候，谜底和谜面其实永远无法走到一起，永远无法解读一个被设计的悬案。

提出问题是用来回答问题，当谜面就是谜底的时候，意味着必须消灭其中一项，是范肖还是我？“我站在这儿拿着枪。”这是范肖对我的警告，但是却不是为了自杀，“你要是破门而入，我就开枪。”看起来范肖只是为了让我不闯入这个锁闭的房间，也就意味着不想让我进入他的世界，进入他的生活，甚至进入他的过去，但是不想让别人进入，在一个谜面和谜底高度趋同的选择面前，其实没有选择，对于范肖来说，唯一的处理方式就是让自己彻底消失，“别叫范肖”是取消自己的名字，“都结束了”是取消自己的过去和现在，“那些书全是垃圾”是取消了自己的文本，而这种取消却必须保留一个没有谜底的谜面，“拿上笔记本回纽约去吧。这是我对你所有的要求了。”范肖取消了自己，却以死亡的方式完成了最后的命名，而门外的我呢，作为谜面的我呢？回到纽约？继续创作范肖的自传？继续和范肖的太太苏菲维持婚姻？甚至继续做着操范肖的母亲以攻击范肖？对于即将满足死亡的范肖来说，保留一个替身已经不是最后的目标了，让我离开这里回到纽约，其实是为了让我真正从谜面中返回，从锁闭的房间里返回，回到“我”的真正自我世界里。

“似乎到头来他唯一想要的就是失败——及至到了丢弃自我的地步。”但是这会让范肖如愿以偿吗？我在那个悬而未决的问题前面，已经不再有自己了，从读到第一个字母开始就迷失在那里，而且还在往下读，一直读到最后一个字，而最后一个字却依然是第一个字母，一种轮回，一种循环，即使我将笔记本上的纸页一张一张撕去，将故事一个一个抹去，将字母一个一个销毁，我也不知道自己是谁，不知道那趟火车是不是驶向纽约。

像是一个寓言，我是一步步成为范肖的替身，也一步步失去了自我。作为曾经的朋友，我其实早就进入了范肖的生活，但是直到范肖的太太打电话给我需要一种帮助之前，我都是范肖生活的一个旁观者。我只是替他分忧，或者只是替这个失踪了丈夫和父亲的家庭分忧，但是当我走了进去，我便再没有返回的可能。范肖失踪之后，我全权处理范肖的稿件，诗歌、小说、剧本，在这些不属于我的文本中，我完成了范肖太太的任务，但是这样的介入却走向了完全不同的方向。

爱上范肖太太苏菲，甚至和她结婚照顾那个年幼的孩子，看起来都是一种解救，而通过编辑出版范肖的书稿，也是完成一种心愿，但是就像那本出版的图书名字一样，《乌有之乡》并非是一个不存在的乌托邦，而是成为一个我必须进入的中心：“我在这世上的真实位置，结果就是超越自身的所在，如果那儿就在我的内心，却也无法定位。这是自我和非自我之间一个小小的通道，我生命中第一次看见这乌有之境就是世界真正的中心。”乌有之境成为真正的中心，就是遗忘现实和自我的开始。从某种意义上说，关于对好友帮助的故事可以到此该结束：年轻的天才作家去世了，而他的著作却流传于世，他的名字将在今后的岁月里被人记住。他童时的朋友搭救了那年轻美丽的遗孀，从今以后两人幸福地生活在一起。

但这只是一个冒险的开始，范肖没有署名的那封信上也提出他和苏菲离婚，然后，让我跟她结婚。“我会为你祝福。孩子需要一个父亲，而你是我唯一期待的人选。”如果说结婚、照顾孩子、出版书稿只是完成朋友的嘱托，那么接下来写一本范肖的自传，则完全走向了一种替身生活，替身意味着那个叫范肖的人真正死去，替身意味着所有的历史和过往都被消除。但这无疑是一个悖论，我要做范肖，必须让范肖消失，而当范肖消失，也就意味着我也不复存在。范肖为什么要失踪继而成为一个不存在的人？这或者是最大的谜，十三四岁时与世界的隔绝和鄙视让他开始自我放逐，十六岁父亲得了癌症又让他和母亲的关系趋于紧张，实际上，范肖在一种极端中抵达自我，父亲死后他以行为艺术的方式完成了进入墓地的死亡葬礼，便表达了对于一个真实自我的真正毁灭欲望。而我介入他的生活，也几乎用一种行为艺术的方式让他死去，“我要来编造一个活生生的人再把他送进坟墓。”死去是为了抵达现实之外的自我，失踪当然也是。而我作为范肖的存在，开始了真正的替身角色，真正进入了一个再无脱身的悖论世界。

来到范肖的家乡，我开始了对范肖母亲的报复，而这种报复却以一种身体的毁灭方式展开，“跟我发生性关系就像是占有范肖一样——占有她自己的儿子——而在这黑暗的罪愆中，她再次拥有了他——而这只是为了毁灭他。”范肖母亲曾经赤身裸体在我面前，我在暴力中“碾压着这个女人，好像要把她碾成粉末似的”，因为只有用这样方式才能“通过她来攻击范肖”。攻击范肖，甚至杀死范肖，就是一种替身的完全替代。但是这种暴力却最后丧失我自己，苏菲的离去只是一个开始，我流落到巴黎街头，在一种羞愧中寻找已经不属于自己的身体和灵魂，其实也像是一种死，“也许是有那么几个瞬间，我体验到死亡的意味，目睹自己的死亡。”

悖论便是寓言，锁闭的房间里其实并不只有拿着枪的范肖，还有一个再也找不到自己的我，我和范肖其实属于一种同体的命运中，相同的笔记本，相同的妻子，相同的文稿，甚至相同的存在方式，谜面就是谜底，提出问题就用来回答问题，我变成了一个空洞的符号，变成了一个没有意义的替身，变成了一个随时可以消除的字母。但是如果说“我”在《锁闭的房间》里是一次冒险的命名，那么那些第三人称的名字是不是可以走向一个真实的客体？不管是《玻璃城》还是《幽灵》，在漫长的悬疑中，我一直是隐匿在故事背后的，呈现在谜面里的是具体的名字，不同的颜色，甚至是复杂得没有答案的案件。

第三人称组成的链条，是不是就是现实的？是不是就没有了替身？《玻璃城》里是他，一个叫奎恩的人，这是一个三十五岁、结过婚、妻子和儿子都死去的男人，属于他的还有用威廉姆·威尔逊笔名写的图书，而这些图书里都有一个叙述者——私家侦探马克斯·沃克，本人、作者和叙述者，组成了一个三重自我的三重奏：“威廉姆·威尔逊似乎担当的是某个口技表演者的角色，而奎恩自己则越来越像个傀儡和假人，沃克呢，则是那个最后表明意图的生动活泼的声音。如果烕尔逊是一个幻觉，他便是为了证明其他二者的存在而存在。如果威尔逊是不存在的，他便是奎恩把自己渡向沃克的一座实实在在的桥梁。而且，沃克正一点一点地成了奎恩生命的一个呈现形式，成了他精神上的兄弟，孤境中的同伴。”三重自我，三重奏，其实是一个更大冒险的开始，像纽约这个城市一样，变成了无穷无尽的迷宫，在里面只有迷失。

但是三重奏似乎并不是全部，当奎恩接到一个求助电话之后，他又变成了侦探保罗·奥斯特，一个观察和聆听的角色，一个希望找出真相的人物，但是这个人物被命名的最冒险之处在于他的虚构，当奎恩在电话中承认自己就是他们要找的保罗·奥斯特的时候，正是奎恩私下里庆祝的生日，这是一次重生，他甚至抛弃了奎恩的本名，抛弃了威廉姆·威尔逊的作者，抛弃了私家侦探马克斯·沃克的叙述者，而成为另一个他者，三重奏变成了四重奏，在复杂的关系和命名里，奎恩又会迷失在何处？

一个案子似乎很简单，一名叫彼得·斯蒂尔曼的人可能受到出狱父亲的谋害，所以被命名的保罗·奥斯特必须跟踪明天出狱的父亲。如果没有任何的岔口，这个任务可能会完成得十分顺利，但是危险在于这是一个充满了诸多可能的迷宫，每一个方向都通向不同的出口。而更重要的是，彼得·斯蒂尔曼是完全以逃避者的方式存在的，也就意味着跟踪那个可怕的父亲会成为一个冒险的行动。年幼时被父亲关在一个锁闭的房间里，整整九年，这是黑暗的童年，这是隔绝的童年，这是丧失语言的童年，所以彼得·斯蒂尔曼是作为一个实验品而存在的，而打电话的妻子是作为语言疗养师给了他重新说话的能力。名字和语言，成为一个形而上的哲学命题，在锁闭的世界里，其实像是一个巴别塔的寓言。父亲关了它整整九年，似乎就是在一种隔绝状态中让他重新寻找语言，重新建立自己的乌托邦，重新开始巴别塔的建造。

在父亲那本对于《花园与塔楼：新大陆的早期图景》的解读论文中，同样名字叫彼得·斯蒂尔曼的作者对于人类的巴别塔寓言进行了细致地论述，人类因为伊甸园的堕落而丧失了语言，而巴别塔作为对上帝的挑战，希望建立的是一个象征新的力量和语言的圣地，但是作为上帝对人类处罚的诫命，巴别塔最终倒塌，“至于塔本身，故事中说它的三分一沉到地底下去了，三分之一被火烧毁了，还有三分之一留在地上。”这似乎又是一个三重奏的命名，沉到地下、被火烧毁以及留在地上，三种不同的命运，似乎对应着三种不同的人格，但是当重建巴别塔成为一种预言的时候，实际上这三重奏的三种人格必将遭遇毁灭。

“巴别塔的建造成为一种障碍——因为人必须遍布全地——就必须被毁灭。当那一刻再次到来——即整个大地上的人都说一种语言发一种语音。如果这一刻到来，天堂也就不会太远了。”而彼得·斯蒂尔曼似乎坚信在语言的恢复之后，巴别塔就一定能重建，所以儿子被关闭九年丧失了语言能力就是为了新建语言的秩序，但是那一场大火却让儿子从锁闭的房间里逃了出来，这是对寓言的破坏，也是对于巴别塔这种虚构的彻底抛弃，所以在出狱之后，对于儿子来说，一定存在着一种被毁灭的危险。

但是无法重建巴别塔的语言，也无法寻找到真正的自我，被命名本身就是一个虚构的神话。就像奎恩，当被拆解为Q-U-I-N-N字母排列的时候，一种必须抵达的解构就开始了：

“和TWIN（双子座）押韵，是“也和SIN（罪恶）押韵。这个QUINN，这……作为事物本质的……QUINTESSENCE（精华）。比方说，QUICK（快）。还有QUILL（羽茎），还有QUIRK（怪癖）。唔。还和GRIN（露齿而笑）押韵。更别提KIN（亲属）了，唔。非常有意思。还有WIN（赢得），还有FIN（鳍），还有DIN（喧嚣），还有PIN（大买针），还有还有BIN（箱柜）。唔，甚至还跟DJINN（神灵）押韵。唔，如果你说得没错，还有BEEN（BE的过去分词／存在）押韵。是的，非常有意思。我非常喜欢你的名字，奎恩先生。它一不留神同时拐向好几个不同的方向。

无数的可能，无数的命名，无数的自我，哪一个才是本质，哪一个才是意义？预言巴别塔将重建的亨利·达克的名字首字母是H和D，而这个首字母来自汉普蒂·邓普蒂，一个旧时童谣里一个从墙上摔下来跌得粉碎的蛋形矮胖子。蛋是什么，是还未出生时的状态，也还是孕育生命的起源，这是不是也是一个悖论？在悖论里，一切的语言，一切的自我，一切的命名，其实都没有了意义，那么对于彼得·斯蒂尔曼的跟踪呢？无非是一个游戏，彼得·斯蒂尔曼结账走人了，彼得·斯蒂尔曼跳桥自杀了，当奎恩最后掌控着唯一的线索去找那个真正的私家侦探保罗·奥斯塔的时候，才知道跟踪趋向于一种失败。

自己是被命名的保罗·奥斯特，而眼前是真正叫保罗·奥斯特的人，谁是必须出现在这个谜案里的人？保罗·奥斯特说自己是个作家的时候，其实在某种意义上他又变成了奎恩，那个以威廉姆·威尔逊的名字写作了作为私家侦探叙述者的马克斯·沃克的人，三重奏，三重人格，三种命名，最后却又走回到了没有终点的起点。当最后的五百美元支票失效，当最后的恶案子结束，当彼得·斯蒂尔曼从布鲁克林大桥上跳下，是不是这一个游戏就走向了终结？

但是，奎恩为什么自己懒得去查阅一下刊登斯蒂尔曼一九六九年被捕消息的报纸？为什么要相信奥斯特所说斯蒂尔曼已经死了？甚至如果他当时跟踪第二个斯蒂尔曼，而不是跟第一个走的话，结果会怎样？依然是诸多可能，依然是一个迷宫，依然是无法建立统一的巴别塔。而在这个语言的寓言归于失败的时候，在《幽灵》里却是一个另一个关于无限可能的故事，“最先出现的是布鲁。再是怀特、布莱克相继登场，事情开始之前还有个布朗。”布鲁是Blue、怀特是White、布莱克是Black、布朗是Brown，他们分别是蓝、白、黑、棕四种颜色的命名，再加上酒吧的侍者瑞德Red、妓女范雷特Violet，完全组成了一个多彩的颜色世界，“我们所目睹的每样事情，我们所接触的每样事情——这世上每样事情都有自己的颜色。”每一种颜色都是一个可能，就像语言一样，是无法找到最终一统的巴别塔。

所以布鲁接受怀特的任务去跟踪布莱克，最后也变成了一个无法退出的寓言。跟踪他，和他买一样的书，记录他的行踪，然后交给一千零一号邮箱，看见戴着面具的人取走监视报告，但是布莱克是不是就是眼前被监视的人？那个戴面具的人是不是怀特？在无休止的跟踪中，布鲁失去了自己的女友，甚至最后失去了自己，他装扮成乞丐杰米·罗斯，被跟踪的布莱克说成“很像沃尔特·惠特曼”，而这新的身份看起来是接近布莱克，实际上却把眼前的布莱克打进了“幽灵”的行列，“是啊，我们四周环绕着鬼魂。”而监视的意义最后变成了对于活着的一种见证，而布鲁在监视布莱克的同时，也被布莱克监视。这是双重的监视，当布鲁在布莱克的房间里发现了自己写就的监视报告的时候，所有的意义都被取消了，不仅取消，还被关在了逃不出的锁闭的房间里，“布莱克在里边，坐在床上，又戴上了面具，就是布鲁在邮局见过的那个面具，他右手举着一把枪，一把点三八的左轮手枪，足以在近距离内把一个人打开了花，这把枪正对着布鲁。”

命名和被消灭其实是同一个道理，不管是奎恩、威廉姆·威尔逊、马克斯·沃克，甚至是保罗·奥斯特组成的语言链条，还是布鲁、怀特、布莱克和布朗组成的颜色链条，一端不是起点，另一端也不是终点，无数的可能，无数的意外，无数的迷局，无数的房间，最终都不是那个真实的我。我去了哪里？我不是范肖的替身，我其实在另一个文本里，《幽灵》里，我出现了：“在我隐秘的梦境里，我喜欢想象布鲁登上了一艘邮轮去了中国。就让他去中国吧，或者，我们就别管他去了哪儿了。而现在布鲁从椅子上站起来，戴上帽子，走出房门。从这一刻开始，我们就什么都不知道了。”而在《玻璃城》里，我也出现了，“我尽可能仔细地着这红色笔记本来叙述，如果这个故事有任何走样的地方，责任自然在我。有几处地方文本解读尤为困难，我只能尽最大努力去还原其意，并避免去做任何强作解人的阐释。”只有当第一人称的我出现之后，故事才真正走向了终点，一个不可知的终点，“什么都不知道了”的终点，“避免去做任何强做解人的阐述”的终点。

	编号：C65·2150517·1179
	作者：【哥】加西亚·马尔克斯 著
	出版：南海出版社
	版本：2015年03月第1版 
	定价：25.00元亚马逊12.60元
	ISBN：9787544275590
	页数：114页

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“我唯一的解释是，就像那些真实发生过的事会被忘记一样，有些未曾发生过的事也可能留在记忆里，彷佛真实发生过一般。”作为马尔克斯小说的封笔之作，首印130万册、一周内加印50万册的西班牙语出版奇迹只是写在腰封上的数字，《苦妓回忆录》像是对于马尔克斯叙事的一次真正告别，一封情书带来的是爱的渴望，还是一种虚无？一个老记者为了庆祝自己的九十岁生日，给妓院老鸨打电话，要找一个处女过夜，重温旧年激情，真正面对少女时无动于衷更像是一个寓言，而这种疯狂的爱给他带来的仅仅只是回忆，是自己一生的风流与荒唐，是历历在目的情欲与混乱之爱的轨迹，是一生的堕落而孤独。这或者正像七十岁的马尔克斯一样，在老去的记忆中找寻一种极端、纯洁、不可能的爱的价值。

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《苦妓回忆录》：弥留之际死于美好的爱情 

那晚，我为一切都做好了准备，我躺了下去，等待着最终的疼痛在我九十一岁的第一时刻降临。我听见了远处的钟声，闻到了侧身睡着的黛尔加迪娜灵魂的芳香，听到了地平线上的一声呼喊，以及也许一个世纪前便死在了这卧室中的人的啜泣。

一晚是一生，或者，一生便是一晚，浓缩的一晚，仪式的一晚，救赎的一晚。九十岁的最后一天，九十一岁的第一天，在白天和白天之间，在人生和人生之中，躺下去等待只是一个仪式的一部分，爬上楼梯是拖着沉重的双腿，还有冷漠的那个世纪的“巨大重量”，但是一张母亲芙萝莉娜·德迪奥斯·卡尔加曼托斯的床，仿佛重生了一些记忆，一些爱，以及一些祝福，看见曾经的死亡放在面前，对于我来说，却变成了一个求生的欲望，所以给卡瓦尔卡斯的那个电话，交给她的那些信，可怕结局之后的安排，都变成了人生的另一个延续，只有在死亡的重量里，我才能感觉到一种生的荣耀。

无非是弥留之际的安慰，那远处已经敲响的钟声，那黛尔加迪娜发出的灵魂的芳香，以及地平线上的一生呼喊，一个世纪前的死其实已经变成了想象中的记忆，而现实的黑暗里，也变成了覆盖前世的遮羞布，拉起黛尔加迪娜的手指，十二滴眼泪、十二次钟声，像是对于仪式的一次完满皈依，“荣耀的钟声和圣日的爆竹响起，它们都在庆祝我健康平安地活到了九十一岁。”没有死亡的威胁，只有重生的祝福，对于我来说，从九十岁而过，从黑夜而过，便是新的黎明，新的清晨，新的白天，新的人生，“清晨六点十五分，我的家沉默而有序，正要披上幸福霞光的色彩。达米亚娜在厨房放声歌，而那只起死回生的猫在我的脚踝旁卷起了尾巴，跟着我走到书桌前。”生命的活力只在于一种被唤醒的爱情，就如卡瓦尔卡斯所说：“这孩子正疯狂爱着你呢。”爱着延续生命，爱着洗涤寂寞和冷漠，爱着看见幸福的色彩，“真正的生活开始了，我的心安然无恙，注定会在百岁之后的某日，在幸福的弥留之际死于美好的爱情。”

弥留之际是死亡的逼近，却也是美好爱情的开始，这是不是一种悖论？而走过九十岁人生的我经历了堕落生命力的不幸，经历了充满谣言的婚姻，经历了疯狂爱欲带来的道德负罪感之后，仿佛在钟声敲响的时候清除了所有的过往，以一种“无爱之爱”的方式找到了人生的最后注解。新的开始，真正的开始，就像曾经十四岁的黛尔加迪娜在那张租来的巨大的床上熟睡一样，赤裸而无助，“宛如初生”。但是这样一种赤裸的“初生”在曾经的故事里，却充满了兽性，充满了肉欲，一种安睡的状态其实是不设防的，甚至没有衣服的遮蔽，只要十四岁的黛尔加迪娜完全作为一个妓女而进入我的视野，所以对于我来说，她唤醒的是我的肉欲，是我对九十岁人生的一次总结，“活到九十岁这年，我想找个年少的处女，送自己一个充满疯狂爱欲的夜晚。”而且必须是处女，必须在今晚，在肉体和肉体的媾和中，在金钱和金钱的交易中，或许永远不存在道德，永远没有罪恶感和羞耻感。

“到五十岁时，我已经分别和五百一十四个女人至少睡过一次了。”这便是我的对于欲望的数字化经历，从二十岁左右开始做记录，将每一个上床女人的名字、年龄、地点以及对情境和风格的简要提示都记录下来，对于我来说，五十岁的人生之中只有这样的肉体，这样的数字，这样的交易，记录下来的意义并非是炫耀，也并非是报复，而是用这些素材讲述“我堕落生命中的不幸”。我命名为“不幸”，是因为受伤，是因为被骗，是因为无法逃脱某种宿命。母亲作为富商的千金，是引人瞩目的莫扎特演奏者，是通晓多种语言的加里波第拥护者，是这座城市里拥有无双天资的绝代美人，可是最后的死亡却只留下那一张床，一张没有有爱的床。而对于我自己，我就是一个没优点没光彩最没用的人，一个只是为报纸写专栏的人，一个“没有狗没有鸟也没有用人”的人，甚至“只有忠诚的、把我从那些意想不到的困境中拖出来的达米亚娜”，每周过来做她需要做的家务。仅此而已，所以，不管是五十岁之前的堕落，五十岁之后的寂寞，都是对内心之爱的抹杀和压抑。

而那个有着某种仪式的婚姻呢？赤身裸体的希梅娜·奥蒂斯是被撞见的，却变成了“从未交谈便疯狂地爱上了彼此”的爱人，求婚，交换戒指，发布婚礼公告，以及那个在“上帝的权能”酒馆开的舞会，所有的仪式最后都变成了一种对爱情的亵渎，我许下了“直至我入士之日的幸福和供养”最后也变成了谣言：希梅娜当晚就出国了。不是逃避，像是一种游戏，疯狂地爱上彼此就是疯狂地游戏对方，到最后都为某种无爱的生活注入了新的耻辱。所以对于我来说，也许在那无休止的肉欲生活中才能获得某种安慰，获得解脱。

可是，即使引用西塞罗的句子“没有老人会忘记自己的宝贝藏在哪里”，对于一个垂垂老矣的男人来说，最无力抵抗的就是记忆，那些女人，那些欲望，那些肉体组成了生命的物主义，被包围，被覆盖，被困扰，而对于我来说，人生的缺失并非只是来自爱情，还有社会，还有制度，还有人性。那靠祖父靠贩卖妇女发财做了半路出家记者的马可·图里奥，那用“托尔克马达”之笔审查的可恶的九点先生，那些连猫也不放过的街上巡逻队，都组成了一个个像爱情一样的谎言，无处逃避的现实即使写了抗议信又有何用？
 
而只有十四岁的黛尔加迪娜会是拯救者吗？她是年轻的处女，她是出生的婴儿，但是她一样无法逃脱这样的现实，她要先哄弟弟妹妹吃饭睡觉，还要照顾因风湿病而瘫痪的母亲上床休息，之后才能接客，而在我的床上之前，地下妓院老鸨罗莎·卡瓦尔卡斯又给她服用了熟睡的药，实际上，黛尔加迪娜是一个和我一样被伤害的人，是一个被推向死亡边缘的人，赤裸而无助，就是她最生动的注解。而在这无助面前，我对于她的“看见”其实是对于自我境遇的一种认同，“于是我在她耳边唱道：黛尔加迪娜的床被天使围绕。她放松了些。”妓女被天使围绕，这也是一种悖论，道德的恶被解救，全都在于我的想象，而面对一个“年轻的处女”，“一股热流从我的血管里蹿涌上来，我迟缓的兽性从漫长的睡梦中苏醒了。”苏醒是回到从前，还是新生的开始？她熟睡，其实是一种受害者，而我在旁边，即使有着被唤醒的兽性，也即刻被消灭在无爱之爱的崇高和愉悦中，“那一晚，令发现了一种令人难以置信的愉悦，便是在没有欲望相催、没有羞怯阻碍的情形下欣赏一个熟睡女人的身体。”

没有进入她的身体，没有破坏的处女，肉欲甚至已经让位于灵魂，那个房间，那张床，那个夜晚，都像是留给两个人的城堡，隔绝着社会，隔绝着记忆，隔绝着那不幸的家庭生活，我用口红在镜子上写道：“我的小姑娘，在这世上我们两个孤单做伴。”我在浴室的镜子上写下：“黛尔加迪娜，我的生命，圣诞节的微风已经来了。”用充满挑逗的口红写出了灵魂深处的呼喊，这像是一个象征，超越肉体和欲望，而归于一种神圣的救赎。而这种救赎看起来是对黛尔加迪娜的，实际上也是对自己的，我给她读《圣经》、 《小王子》、《圣经故事集》、《一千零一夜》，将所有有关的肉欲都剔除干净，而且在她十五岁生日的时候送了她自行车，还亲吻她全身。

十五岁生日，九十岁生日，不管是黛尔加迪娜，还是我自己，都希望有这样的一种仪式，寻找身体的归宿，寻找灵魂的救赎，“在夜里，我感觉她离我是那么近，甚至能察觉到卧房里她呼吸的声响，我枕头上她面颊的轻轻颤动。这时我才明白，原来我们能在那么短的时间里做那么多事。”但是这样一种爱，一种灵魂，却完全是一种投影，黛尔加迪娜始终以熟睡的方式出现，始终以赤裸的初生样子展示，所以在这个“无言”的象征面前，我其实是脆弱的，敏感的，甚至那一个“苦妓”的身份，让无爱之爱变得有些畸形，“我梦中的姑娘”其实在一种隆重的仪式面前变成了恐惧，而离开夜晚之后，离开房间之后，离开熟睡的大床之后，一切又以相同甚至加剧的方式伤害于她，最后也伤害于我。

“性是一个人在不能得到爱时给自己的安慰。”问我为什么不和她结婚，我的回答是把性有关的肉欲当成了一种无爱的安慰剂，但是当无爱之爱以想象的方式降临的时候，性又该安置在何处？当我的身体逐渐走向死亡的时候，爱如何存在？在压抑的现实里，想象也是脆弱的，“她还没有和人发生过关系，但是会结婚，最终在很老时死去。现在她身边有个深色皮肤的男人，但他并不是她此生的归宿。她本可以有八个孩子，但会决定只要三个。三十五岁时，如果她能依照心意而不是理性行事便能赚得大钱，四十岁时还会得到一笔遗产。她会去很多地方。会有双重生活也会有双重运气，可以掌握自己的命运。”这是对于她的未来的另一种想象，和床无关，和熟睡无关，和初生无关，这是解构的开始，而更为无奈的是，在解构她的爱的同时，我也在解构自己。
 
黛尔加迪娜仿佛失踪，我疯狂地寻找某种想象的爱，“从前，我一向觉得为爱而死不过是诗歌的特权。那个下午，当我在没有了猫也没有了她的境况下回到家里时，我证实了人不但可能为爱而死，而且我，老迈的、不拥有任何人的我正在为爱死去。”还是关于身体，黛尔加迪娜不在床上的身体，我老迈的身体，共同的身体寓言使得寻找变成了一种可笑而伤害自己的行为，失踪是关于爱的失去，也是关于贞洁和灵魂的再次堕落，当床上再次出现黛尔加迪娜的时候，我才发现“她长到了些”，而这种长大对我来说已经完全变成了陌生人，“但是我不可能认错了人，因为她的乳房已经长到我不能一手握住的大小，腰身也已成形，骨骼亦更加结实匀称。我喜爱这些自然而健康的生长，但那些人为的矫饰让我晕眩：假睫毛、涂上珠光甲油的手指甲脚指甲，还有与爱情毫不相关的廉价香水。然而使我失去理智的却是她戴在身上的财富：镶绿宝石的金耳环、天然珍珠项链、缀满璀璨钻石的金手镯，以及套在每根手指上的宝石戒指。”一切外在的属性装点着她，一切外在的东西破坏了她，她似乎不再属于我，也不再属于她自己，她重新回到了她自身的起点：婊子。

九十岁发现了自己的本性，九十岁又在这样一种歇斯底里中丧失了自己，“一个人最终一定会变成他人心目中的那个他。”引用凯撒那句阴险的话，其实是把黛尔加迪娜推向了一种自我命名的深渊，也把自己放在了生命的对立面，肉欲死去，爱情死去，而最后是不是就是身体的最后死去？那么即使有堕落的不幸，即使有强烈的羞耻感，即使有无爱之爱，对于生命来说，死亡看起来也像是最后的仪式，最后的解脱。“只有死亡是确定的”，但是当我站在年轻的医生面前，听到的却是四十二年前被他祖父同样说出的话，时间仿佛没有改变，“您总会处在某一个年龄”，这个年龄里没有必然的死亡，只有对死亡式追求的欲望摆脱，但是医生的回答是：“以您这么好的状态，还真不容易走到那儿。真的非常抱歉，我不能让您满意。”

“从小我的羞耻意识就比死亡意识更强烈。”但是当经历了无爱之爱，和像诗歌一样“为爱而死”的美好之后，死亡意识才被凸显出来，而这种死亡意识更是生命意识，由肉欲而灵魂，由自灭而自救，对于最后的黛尔加迪娜来说，完全被符号化了，度过了十五岁生日的她已经走在了另一条路上，那被叫做“婊子”的自我属性似乎再我被改写的可能，所以即使在我九十一岁到来的夜晚，在十二滴眼泪中，在十二次钟声里，在双手交叉的共眠中，在平安健康的祝福中，生命到底会走向哪一个天明的日子？符号化的爱情变成了永恒，这也许是对于死亡最大的认同，九十一岁而新生，而延伸，而到了百岁之后的某日，我的生命之路，会“在幸福的弥留之际死于美好的爱情”。

爱情而美好，或者是我最后的希望，弥留之际看见美好和幸福，必然是消除了一生的羞耻，必然涂抹了一生的罪恶，必然磨灭了一生的记忆，现在而未来，只是保留在一面用口红书写希望的镜子里，镜子里有熟睡的黛尔加迪娜，宛如初生的黛尔加迪娜，永远不足十五岁的黛尔加迪娜。

	编号：C38·2150517·1176
	作者：【法】加缪 著
	出版：浙江文艺出版社
	版本：2010年01月第1版  
	定价：19.00元亚马逊9.60元
	ISBN：9787533929671
	页数：138页

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“现在我面对着这个充满了星光与默示的夜，第一次向这个冷漠的世界敞开了我的心扉。我体验到这个世界如此像我，如此有爱融洽，觉得自己过去曾经是幸福的，现在依然是幸福的。”冷漠的世界里或者有爱和幸福，但是最终指向的却只是荒诞和虚无，而在这样荒诞和虚无的世界里，加缪却敞开心扉进行着反思和对抗，萨特评价说：“加缪在本世纪顶住了历史潮流，独自继承着源远流长的警世文学。他怀着顽强、严格、纯洁、肃穆、热情的人道主义，向当今时代的种种粗俗丑陋发起胜负未卜的宣战。但是反过来，他以自己始终如一的拒绝，在我们的时代，再次重申反对摈弃道德的马基雅弗利主义，反对趋炎附势的现实主义，证实道德的存在。”在这条自由人道主义道路上，优雅的无聊也是一种态度。

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《局外人》：偶然性对良知毁坏已经很多了 

我全身紧绷，手里紧握着那枪。扳机扣动了，我手触光滑的枪托，那一瞬间，猛然一声震耳欲聋的巨响，一切从这时开始了。我把汗水与阳光全都抖掉了。我意识到我打破了这一天的平衡，打破了海滩上不常的寂静，在这种平衡与寂静中，我原本是幸福自在的。接着，我又对准那具尸体开了四枪，子弹打进去，没有显露出什么，就像我在苦难之门上急促地叩了四下。
      ——《第一部》

拿起枪的是自己的那只手，扣动扳机的也是自己的那只手，之前的致命一枪，之后的补射四枪，之前滑过而扣动，之后用力而射击，之前的无意识，之后的有意识，也都是自己的那只手，对于我来说，之前和之后被完全分割成两只手，两种状态，以及两个世界。在那个阿拉伯人倒下之前，我是平衡和寂静的，是幸福而自在的，而在他人的死亡突然到来之后，我是震惊和恐惧的，是苦难而罪恶的。

是因为有人把我的手拿去了，是因为有人把刀子对准了我。雷蒙让我写的那封恶意诋毁而惩罚情妇的信，我只是写得有点随便，就像自己的手不属于自己，只为了尽可能让雷蒙满意，而在那只手被拿去之前，我也是对于雷蒙和情妇的故事缺乏兴趣，雷蒙问我对这件事有什么看法，我说没什么看法，只是有趣，而在没什么看法之前，雷蒙表示要成为我的朋友，我也说“做不做都可以”，仅此而已，却进入了雷蒙的故事，不是闯入，是被拖入。和生活的所有状态一样，我是一个由着别人拖入故事的人，甚至当那个跟踪的阿拉伯人将明晃晃的刀对准我的时候，我也是完全不知道自己会用曾被别人拿去写信的手扣动扳机，而且，阿拉伯人和雷蒙打架的时候，被割伤的那只手也不是我的，是雷蒙的，在躲到大岩石之后，阿拉伯人终于用手抽出了刀子，“在阳光下对准了我。”

似乎第一次感觉到自己是一个独立的人，第一个可以做出判断的人，第一个可以采取行动的人，没有伤害，只有威胁，所以当扣动扳机，在一枪之后又补射了四枪，对于我来说，那只手第一次回到了我的身上，这是对于主体意识的第一次体验，而这第一次却把自己推向了罪恶的深渊。

“生活仍是老样子，没有任何变化。”这是我对于生活的态度，似乎无所事事，似乎事不关己，所以在生活的局里，我就是一个游离状态的人，就是一个看不见变化的人。在马朗戈养老院住了三年的妈妈死了，对于我来说，应该是一件人生最悲痛的事，可是我似乎不记得妈妈的年纪，连妈妈死去的日子也模糊了，“今天，妈妈死了”的叙述之外是，“也许是在昨天，我搞不清。”妈妈活着的时候因为没有能力赡养，而进了养老院，三年的时间，对于我来说，似乎是一种遗忘，甚至到了妈妈死去的时候，面对遗体，也只是觉得是一个死者，“什么意义也没有”，而唯一的意义是，当妈妈下葬之后，当死亡定论归档之后，才会有一种“正式悼念的色彩”。

我把妈妈送进养老院，我在妈妈死之后守灵时吸了一支烟，还喝过一杯牛奶，没有过度的悲伤，没有痛苦的感觉，这是我第一次见识的死亡，像是在我之外发生的故事，所以在妈妈葬后的第二天，我去会了女友玛丽，一起游了泳，抽了烟，看了一场电影，但是这也并非是爱情，我只是在看电影的时候抱吻了她，只是在游泳的时候碰了她的乳房，对于我来说，玛丽是以一个情欲化的女人而出现的，“我见了她就产生了强烈的欲望，因为她穿了一件漂亮的红色条纹连衣裙，脚上是一双皮凉鞋，乳房丰满坚挺，皮肤被阳光晒成了棕色，整个人就像一朵花。”所以在妈妈时候，我的生活恢复常态，我要做的事情仅仅是“急于搭上公共汽车，急于回我的家，急于上床做爱”。

而等到玛丽问我时候愿意跟她结婚，我的回答是：“结不结婚都行，如果她要，我们就结。”因为在我看来，我肯定不爱她，只是玛丽需要，我就可以结婚。不记得妈妈的年龄，不记得她的死亡日期，在下葬后又和女友推调情，对于我来说，“人们永远也无法改变生活，什么样的生活都差不多”，所以当玛丽问我是否结婚时，我说结不结都行；所以当老板问我是否去巴黎办事处的时候，我说我不愿意改变生活；所以当雷蒙问我可不可以做朋友时，我说做不做都可以；当雷蒙交给我那把枪对付跟踪的阿拉伯人时，我想着“既可以开枪，也可以不开枪”。结不结婚、做不做朋友、去不去巴黎、开不开枪，像是一个非此即彼的选择，而对于我来说，都是随机，都是可能，也都是在我之外的“局”——一切和我无关，一切都不是我愿意，一切都是被拖入其中。

但是当一声和四声枪响之后，当子弹射进了别人的身体，当我制造了死亡的时候，一切也都改变了，我已经无法躲避，我成为一个罪犯——被自己也被别人命名为“罪犯”。从什么都无所谓、什么都不会无法改变的局外人，一下子进入到了被审讯被质问的罪人，我似乎第一次有了强烈的自主意识，而在司法机构里，我也再也无法从这个“局”里变成局外人。偶然写信，偶然杀人，都无法成为理由，所以当雷蒙向庭长陈述，说我写那封恶意诋毁的信是一种偶然，说到海滩面对阿拉伯人是一种偶然，但是检察长却反驳说：“在这个事件中，偶然性对人类良知的毁坏已经很多了。”

不仅仅是道德的谴责，也变成了法律的制裁，去除了偶然，也必定是进入了必然，去除了无辜者，也必定被架空成杀人犯。被安排的律师提醒我说，可以把妈妈的死作为当时开枪时悲伤心情的注解，也就是说，因为失去妈妈的悲伤，而使自己情绪失控，所以叩动了扳机，这是设置好的情绪表达，但是我却提醒他，安葬那天的事与犯案毫无关系，“不，因为这是假话。”违背了被设计的理由，错失了自己寻找的合理理由，律师认为我从未与司法打过交道。所以对我来说，那是一个陌生的司法体系，是在我之外的存在，是把我强化为杀人犯的机器，所以预审法官对于我这样一个从未与司法打过交道的人的质问便是：“你到底爱不爱妈妈？”““您为什么在第一枪之后，停了一停才开第二枪？”“为什么，为什么您还向一个死人身上开枪呢？”

偶然变成了必然，为什么记不得妈妈的年龄，为什么不想见妈妈的遗容？为什么在守灵时抽烟，为什么在妈妈下葬的第二天去游泳？去搞不正当男女关系？去看滑稽电影、放声大笑？这所有的为什么就是一个司法制度下必然的局，“是的，我控告这人怀着一颗杀人犯的心埋葬了一位母亲。”所以这已经不是一个普通的杀人案，“不是一个未经思考、不是一个当时的条件情有可原、不是一个值得诸位考虑不妨减刑的罪行。”预审法官、陪审员、庭长，组合成的司法体系对于我来说是咄咄逼人的，而在被不断强化不断说出必然性的理由之后，我再一次被拖入其中，在一个被设置好的故事里成为主角，“这时，我感到有某种东西激起全大厅的愤怒，我第一次觉得我真正有罪。”

从偶然到必然，从无辜者到罪犯，故事在“应该”的情境下这样发生：我先是与雷蒙合谋写信，把他的情妇诱骗出来，让这个“道德有问题”的男人去作践她。后来我又在海滩上向雷蒙的仇人进行挑衅。雷蒙受了伤后，我向他要来了手枪。我为了使用武器又独自回到海滩。我按自己的预谋打死了阿拉伯人。完成这样的命名，并非是全部，接着预审法官从人性角度出发，有把我拖入到另一个局里，对妈妈的死没有悲伤之情，对杀人充满了偶然的借口，那么我就是一个灵魂空虚的人，是毫无人性的人，是需要被救赎的人。甚至将我的案子和之后的弑父案件联系起来，法官认为，“一个在精神心理上杀死了自己母亲的人，与一个谋害了自己父亲的人，都是以同样的罪名自绝于人类社会。”在他看来，前一种罪行是后一种罪行的准备，它以某种方式预示着后一种罪行的发生，并使之合法化。

从现实意义变成宗教意义，所以在这个局里，我就应该忏悔，就应该得到上帝的宽恕，预审法官的信念是：“任何人的罪孽再深重，也不至于得不到上帝的宽恕。”他们给我安排了律师，也给我请来了神甫，为了灵魂的救赎，为了罪孽被宽恕，“我，我是基督徒，我祈求基督宽恕你的过错，你怎么能不相信他是为你而上十字架的？”但是在这个道德法庭里，我似乎在这些被预设的局里成为另一个自己，一个不认识的罪犯，一个没有信仰的罪人。我和非我，同样在命名中奇怪地组合在了一起。但是实际上，对于我来说，不想改变现实，不想改变生活，并非是一种空虚，而是一种无奈，不能赡养妈妈，没有更好地准备结婚，没有真正的朋友，这就是那个时代的“我”，一个无法脱离现实的“局”的小人物。

其实，在那种无所事事的表面，在那种心灵空虚的生活里，我还是有着自己的态度，我从来不喜欢警察，从来不喜欢巴黎，从来不相信上帝，“从来不”反而是是一种坚定的信念，因为不论是警察，是巴黎，是上帝，都在现实里被扭曲了，被异化了，而在这些“从来不”的反对中，我也有着肯定的态度，在监狱里，我产生了强烈的自由意识，在玛丽无法来看望我时，我产生了强烈的情欲，在不允许抽烟的情况下，我“从床板撕下几块木片来吮咂”，而到神甫要我皈依上帝的时候，“我扯着嗓子直嚷，我叫他不要为我祈祷，我抓住他长袍的领子，把我内心深处的喜怒哀乐猛地一股脑儿倾倒在他头上。”

我有强烈的渴望，也有强烈的不满，肯定和否定，其实在我的世界里从来都没有缺席，只是在一个不属于自己的局里，偶然和必然，肯定和否定，却没有任何区别，“这么说来，被指控杀了人，只因在母亲的葬礼上没有哭而被处决，这又有什么重要呢？沙拉玛诺的狗与他的妻子没有什么区别，那个自动机械式的小女人与马松所娶的那个巴黎女人或者希望嫁给我的玛丽，也都没有区别，个个有罪。”在被判定的有罪世界里，“断头机毁灭了一切，一个人被处死，无声无息，真有点丢脸，但准确无误，快捷了当。”

所以不管是杀人而被判处死刑，还是年老而走向死亡，也不管是阿拉伯人在枪声中被毙命，还是自己在断头台上被处死，“总而言之，没有比这更一目了然的了。反正，是我去死，不论现在也好，还是二十年以后也好。”没有了偶然，一定要走向必然，之前和之后，自由和关押，抽烟和吮咂木板，又有什么区别？所有人都是局外人，所有人也必须被拖入这个怪圈里，所以对于这个和自己一样的世界，我最后可以做的，也就像所有其他人一样，像所有灵魂空虚的人，所有恶行缠身的人，所有苦难无望的人一样，“为了善始善终，功德圆满，为了不感到自己属于另类，我期望处决我的那天，有很多人前来看热闹，他们都向我发出仇恨的叫喊声。”

	编号：C38·2150517·1175
	作者：【波兰】维托尔德·贡布罗维奇 著
	出版：上海文艺出版社
	版本：2014年05月第1版  
	定价：27.00元亚马逊13.60元
	ISBN：9787532152353
	页数：230页

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“今天，当我重读这些相距遥远的短篇小说，我对自己说：嘿！挺丰盈的啊，它颤动着让人惊奇的‘短路’，以及出乎意外的景象，仿佛噼里啪啦串响着诙谐和游戏！……这是为了使诗意显出高贵，为了在荒诞中抵达神圣的无知。”维托尔德·贡布罗维奇如此评价创作生涯中唯一一部短篇小说集里的作品。1933年首次出版时名为《未成年时期的记忆》，1957年再版时增加了五篇，作者将集子改为现名，巴卡卡伊大街是他在布宜诺斯艾利斯住过的一条街道的名字，贡布罗维奇在多年之后重读自己这些早期作品，依然为之赞叹，而不是悔其少作。这是贡布罗维奇创作生涯的开端，也是打开其长篇小说的一把钥匙。收录了《一件臆想杀人案》、《老鼠》、《宴会》等十篇短篇小说。

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《巴卡卡伊大街》：味觉来自母亲的奶水 

但是，每一个女仆都是有丈夫的，而这个丈夫如果爱她，就是激情地爱她作为美与丑的整体，所以，虽然可以谈论丑陋，但是她也是有人爱的。既然有人爱，为什么还要强制她呢？
        ——《在厨房楼梯上》

不是因为爱而可以谈论美丑，而是没有爱而被强制，对于女仆玛蕾霞来说，她的双手不是只为挎篮子，不是只为干杂活莫不是围绕着猪、油炸技术和可可油，她的双手被一个在外交部工作的男人摸着，并且说着“我很喜欢您。从元帅大街上我就跟在您身后的”，像是偷偷摸摸，却以一种“清洁”的名义要挟和占有，而当这样一种要挟和占有变成对“最甜蜜的怯懦”的反抗理由，整个事件就变成了一场自上而下的暴力。外交部官员与“和大萝卜没有什么共同之处”的女仆，构成了一个美与丑的整体，构成了对于所谓欲望的合理关系。

但是外交部官员的妻子呢？沉默寡言、和气安顺，“她的腿像亚麻一样柔软，很长，脚背十分纤细，这一切都最雄辩地证明了我的优雅趣味，而且她的侧影也是灵活又雅致的”，雅致的妻子是女仆的“解毒剂”，但是一个“当然也是欧洲人”的官员，在外观的整齐和清洁中，并不是和雅致组成一个高贵的整体，而是用手中的权力破坏如果有人爱的女仆。欲望的满足变成了合理的理由，“清洁，当然，首先是清洁。清洁就大胆！”所以可以拉着手，可以说着喜欢，可以在厨房楼梯上胡作非为，但是女仆的反抗并不能争取到自己的清白，“天下第一号恶棍”的背后是一个无法动摇的体系，即使最后变成了宛如一场梦境的占有，那雅致的妻子仍然会马女仆偷了一枚戒指，无法被更改的身份，无法被释然的举动，对一个没有丈夫所爱的底层女人来说，美与丑是被截然分开的，甚至最后还是变成了最正面的一种冲突，“这个女仆抓住我妻子的头发使劲拽、拽，我还像在一团浓雾当中听见妻的求救声：‘菲利普！’”

两个女人的争斗，其实是两种身份的交锋，其实没有谁胜谁负，而我只是在如梦幻的浓雾中听见求救，听见厮打，听见强制。雅致的清洁只不过是一种借口，那龌龊而卑鄙的手段只是破坏一种规则。而在《科特乌巴伊伯爵夫人府上的会饮》里，伯爵夫人只是在每周五的素餐参会上“为自己保留一点乐趣”，这是一种家族式的高贵，“似乎科特乌巴伊伯爵夫人隐蔽的思想就是神圣三位一体的某种新的防御城堡，用以对付现代的野蛮风气”，但是在这种防御面前，美与丑也并非作为一个整体，那汤里的头发，我打出的喷嚏，仿佛都是对于神圣思想的一种破坏，源自家族的高贵并非是永恒不变的，甚至它只是这一些破坏行为的证明，侯爵夫人说：“年轻人，味觉是来自母亲的奶水的。”

可是已故母亲出身于德鲁贝克家族只不过是一种空泛的符号，就像周五的素餐一样，只是一个自封的借口，那些被邀的客人说着高等的语言，也骂出脏话，“她彻底疯狂”、“不可思议”、“难以相信”、“十分怪异”和“狗血”、“瘟疫”其实组成的是同一个体系，而在这个体系里，每个人都认为自己高人一等，都认为自己延续着家族的优良传统，“我不否认，他们的高贵、细腻、礼仪、文雅依然是高贵的、细腻的、礼仪的、文雅的，毫无疑问，都是臻于完美的——但是同时不知为什么又是这么令人窒息，所以我倾向于假设，全部这些光辉的、人性的优点，都暴露起来，好像被牛虻蜇了一下似的！”母亲的奶水是藏着毒的，所谓的高贵、细腻、礼仪和文雅其实推翻了关于美的理念、人性和摇曳芦苇的全部话题，而最后关于上帝便成为一个“溜进维斯瓦河”的可悲存在，那一句八岁男孩的尸体象征着真正完美世界的死亡，而“亚麻色的头发，圆鼻子，赤脚，瘦到极点”的尸体甚至成为一种消费的目标，那个素餐参会上的厨师菲利普把一只鸡炖好，对我说：“希望老爷觉得这素菜味道还凑合吧！”像是一个巨大的象征，鸡从来不是素菜，男孩当然也不是“溜进维斯瓦河”的上帝，野蛮风气不是来自于底层社会，而是那些装作高贵的食客，那些会饮着看见上帝的人。

还有《清纯少女》里的阿丽霞，一个十七岁订婚的少女，一个用清纯构成灵魂原则的少女，却变成了一个像妓女的无神论者，“我应该把某种东西提高到我理想的高度，热爱它，盲目地信仰它，准备为它献出生命。”但是这样的理想注定会变成特殊类别的造物，被封闭，被隔绝，而成为一个空泛的象征，“为什么男人往少女身上扔石头？”阿丽霞说这句话的时候，脸上其实泛着红辉，仿佛是一种解救，仿佛是一种信仰，实际上却是一种渎神，一种破坏，一个男人在空荡荡的街上，趁着没人看见的时候，扔下石头，对于一个清纯的女人来说，对于一个订婚的少女来说，何止破坏一种爱情和婚姻，实际上是推向了一种幻灭，“石头悄悄告诉了我，从后背告诉我，在那墙外面有一点东西——只要我吃了它，啃光了这块骨头，就是说，和你一起把它啃光，帕维尔，你和我，我和你，我必须，必须，”“必须”呼喊的背后是绝望：“不然我年纪轻轻就得死！”

一块石头的宿命，毁灭了所有关于生活的理想，破坏了所有灵魂的信仰，清纯无非和厨房楼梯上对女仆的占有，在素餐参会上汤里的头发一样，变成权威下的一种堕落，变成体制中的一种牺牲。那么那个庞大的权威体制又在哪里？《斯特凡·恰尔涅茨基的回忆》里似乎就要从宿命中寻找那种与本能无关的出生，父亲和母亲，其实是属于敌对民族，而身为犹太人的我，又如何在这样的敌对中看见希望，父亲讨厌母亲最后变成了仇恨，而母亲则在一种近乎贪婪的虔诚中寻找自己的仆人，“鼻子？……灵魂！灵魂没有鼻子，也没有秃顶。”而我的出生就像是一个笑话，不知道什么时候是”懂事的年龄“，也不知道什么是“大屠杀”，甚至在学校里，也被人咒骂为“生性懒惰，缺乏责任感”的波兰人。“我看出，所谓爱情实际上和打斗有诸多相似之处。两个人打斗不也是又捏又掐，或者抱在一起撕扯。”这是我对父母所谓爱情的解构，而实际上在我像那个女孩求爱的时候，也变成我实践着的一处爱情笑话，那个女孩被我捏了一下，竟然吃吃地笑了起来，爱情的崇高和欢愉完全不存在了，只有撕扯，只有捏掐，只有吃吃地笑，所以我把自己叫做一只没有颜色的老鼠，一个在爱情中无关本能而撒播的生命种子。这是荒唐的生命，这是怪诞的人生，而最后我冲入到战争去的时候，看起来是一种抵抗，一种关于民族和国家的拯救，但实际上长枪骑兵卡茨佩尔斯基被炸开了肚子的一幕成为我永远无法摆脱的噩梦，而这个噩梦像那个求爱的女孩一样，竟然充满了“极具感染力的笑声”——“在战场上，你无法想象这种完全出乎意料的笑声意味着什么。”死亡而笑，解构了牺牲的意义，甚至这样的生命就是一种宿命，而我从从未停止的战争中看见了带着笑声的恶，以及畸形的取胜欲望，“我要求而且坚持，一切的一切——为人父者，为人母者，种族，信仰，贞洁，未婚妻……总而言之一切都实现国有化，而且凭配给卡，平均分配，满足供应。”无论是爱情还是战争，都只是为了一种“国有化”的分配，没有高低，没有优劣，没有波兰和犹太人的歧视，没有一只中立老鼠的自保，而如此种种的“平均化”，歧视对于我来说，就是维持那一种被破坏的宿命规则，“我无法心平气和地从一对幸福的夫妇，从一对快乐的母子，从一位值得敬重的老人身边走过。可是有时候，我的心里充满悲伤，为你，母亲和亲爱的父亲，为你，哦，我那圣徒似的童年。”

圣徒似的童年早已经死亡，在民族的对立中变成了一个可笑的故事，世界只有被炸开的肚子，只有吃吃的笑声，只有没有颜色的老鼠，只有平均分配的欲望，解构幸福，就是解构崇高，解构爱情，就是解构欲望，解构死亡，就是解构宿命，但是这样的解构看起来更是一种破坏，在个人而家族，家族而种族，种族而民族，民族而国家的奇异转换过程中，里面有如仆人、青春少女、八岁男孩的底层受害者，当然也有这个庞大体系和体制的实施者和破坏者，他们是外交官，是家族的贵族，是看起来拥有信仰的文雅女士，是掌握着权力的检察官、法官。

《一件臆想杀人案》里我是预审法官H，为了处理财产归属问题而前去拜访K地主，但是很不幸K地主已经死了，但是这可能平常而普通的死亡，却在我的心里硬生生制造出一个杀人案，“死于非命是一回事；死得其所，也就是说受人敬重、礼仪周全、庄重显赫的死是另一回事。”为什么要将一个人的死变成一件谋杀案，变成一出排练好的戏，作为法官，我需要的展示自己的聪明才智，展示自己的演绎推理能力，为什么在丈夫死之前妻子要搬出房间，为什么那晚的门被锁上了，为什么有心脏病的地主会没有人照顾？而这种种的疑问除了预审法官自己的预设之外，那个仆人似乎也推波助澜，“我要告诉大人，那天晚上，傍晚时分，少东家锁上了从餐厅到餐具室的门。”当所有人都变成了嫌疑人，当所有人都有了作案动机，犯罪也从肉体变成了“超凡的心里气质”，所以在“臆想杀人案”里，我设置了所有不存在的细节，搜集了所有没有发生的证据，已晒得发白的黄色窗帘、手工刺绣的枕套、许多张艺术摄影和人物肖像、椅子上一代又一代家族成员的臀部留下的印记、一张白色格纸上只写了一半便丟弃的信、摆放在客厅窗台的餐刀上残留的一小块黄油、小柜上的一瓶药、炉子后面的一根蓝丝带、蜘蛛网、众多的衣柜，甚至那只死去的蟑螂，都成为犯罪现场的物证，“大人，他的家人，妻子和子女，尤其是他的儿子，举止可疑，表现得就像是他们杀害了他似的。这是一件不须再争辩的事情。”作为预审法官，我已经完成了对于这一个现场的虚构，而其实当我把手放在门把手上的时候，我其实也完全进入了虚构现场，尸体上没有留下被人勒死的痕迹，所以为了将这个臆想的杀人案推向最后的合理结局，“我冲出半开的房门，飞快地跑过大厅，闯进停放死者遗体的房间，藏身于衣橱之中。”

我推论出杀人案件，我也实施了杀人过程，那个房间里只有我和那一具尸体，所以当死者的脖子上最后留下可见的十个手指印时，我就已经完成了一件杀人案的命名，“有了这些指印，再加上罪犯明白无误的供词，审判时我便可宣称已掌握充分的证据。”荒诞而可笑，作为法官，只有将普通没有嫌犯的死亡事件变成杀人案，才算完成了使命，而这样的设计完全是罪恶的重构。而在《检察官克拉伊科夫斯基的舞伴》里，作为事件的重构者并非是检察官，而是一个最多活不过半年的受害者，一个被排挤到底层的跟踪者，检察官身边的女人，似乎成了我的一种呼应，“拯救一个人，而且只拯救跳舞的那个人——舞蹈病患者——我既不懂跳舞又不了解女人。”所以在疯狂的跟踪中，我体会到了一种破坏的快感，一种“不用承担什么责任”的自由。虽然检察官象征着体制，象征着掌控，象征着权力，“想象一下他所迈出的每一步，他的人生际遇，大都带着英雄崇拜的烙印，盲目敬畏，奴颜婢膝，赤胆忠心，兢兢业业，热情似火。”而我的所作所为就是要破坏这一种权力，给医生太太写匿名信，在寓所外面画箭头和大写的K字，而在最后公园里发现检察官的邪恶勾当之后，我像找到了发泄的出口，“检察官克拉伊科夫斯基正在……（干）她，检察官克拉伊科夫斯基正在……（干）她！检察官克拉伊科夫斯基正在……（干）她！”我身嘶力竭地大叫，就是为了让整个公园听见，甚至让整个世界听见，恶之为恶，就在于被看见，而被看见之后的恶，其实也变成了对于自身的另一种冒险，“我也可能会突然暴毙街头，身子倚靠在栅栏边，即使是这样——你也会看到一张便条上一定会写着：让他们把我的尸首抬到检察官克拉伊科夫斯基家里。”

像是一个报复的故事，破坏只是为了殉葬，而这无非是“幻化为另一出白日梦”，这就是那些没有品尝到“味觉来自母亲的奶水”的每一个人的悲剧，挑战权威，最后却以自我牺牲的方式完成了破坏式的救赎。所以，这样的悖论其实完全变成了一个裂变的寓言，“而我与所有人一样——外在是一面镜子，而内心在里面审视着！”在《班伯里号双桅船上的奇异事件》里，我进行海上旅行只不过是为了健康和疗养等个人原因，但是当离开欧洲登上班伯里号之后，怪异的事情变接踵而至，为什么水手会把桅杆上的细缆绳头儿吞进嘴里？为什么平底锅放进水里会被贪婪的无底洞吞噬？而在一个如梦的世界里，我也吞掉了被子、枕头和卷帘，吞下了床单和内衣，吞掉了四分之三桶青鱼和半桶鲱鱼，“是对自动症的迷恋，一句话，近似于自动症，源于使用大量的万有引力，责备和对捉迷藏游戏的饥渴。”幻想？却完全变成了对于大海的一种解构，巨大的海，巨大的浪，巨大的吞噬，而只有“水和乏味是船员的力量”，所以自动症的迷恋中，那些总是蹭不到船舵边缘的海豚，那些咬自己尾巴的耗子，那些盯着自己脚看和努力伸直躬背的海员，那些用嘴戳鲸鱼背的鹈鹕，那个与大副用大头针互戳的船长，那些跳不出水面的鲸鱼，还有吸气吸到海水承受不住压力、吓得将其抛到空中的飞鱼，都是对于单调的一种破坏，而这种诡异的破坏最后却以一双眼睛的阴谋而终结。

“可是我像女人，我的嗓音很细，像女人。”一个船上的实习生变成了男人世界里的女人，变成了巨大的海中的破坏里，男人可以保护女人，可是在本来雌雄同体乏味的世界里，女人是不能存在的，她只能象征着平衡的破坏，小动作、交配，当最后海上的微风细雨变成了暴风雨，船便失去了平衡，雌雄同体的诡异规则变成了灾难，在暴风雨中，生命失去了所有的迹象，而我提出了那些设想，提出了对于雌雄同体解构的人，却变成了最后的幸存者：“我宁愿不走上甲板，因为我担心会看到些迄今为止混乱的，被遮蔽的和没有被说透的东西，我会在彻底的无耻中失控，在孔雀羽毛和温暖的光线里失控，因为从一开始，一切就都是由我而起。”

外面是镜子，内心却在审视，世界是风暴，自己却是幸存者，这梦幻和现实，被隔绝成两个世界，所以当美与丑、权力和压制，清纯和欲望向着不同方向行进的时候，对于这个世界既是一种解构，也是一次破坏，而在《宴会》里，那个贪得无厌、卑鄙堕落、不择手段的国王，何以从江湖骗子变成王国的掌舵人，何以从讨伐的目标变成了率领军队进攻的指挥者，仿佛就是一个游戏的不同视角，捏死公主的举动在无数面镜子里变成了一个集体的事件，外面的镜子最后都印照出和内心相反的镜像，所以当国王逃跑，当众人追逐，最后却变成了率领众宾客向前重逢，“这位超越一切的国王，正率领着他超越一切的军队，在做一次超越一切的冲锋，他奔驰进了茫茫的黑夜！”

前进是逃跑，逃跑是进攻，任何一个整体都允许美与丑，清纯与罪恶，生命与死亡的共存，而这种共存是强制，是破坏，是阴谋，只是甲板上没有那一只眼睛的荒诞和诡异中，一切看起来就是一个可笑的玩笑，“政治舞台的地平线阴云密布，我的恋人显露出一种非同寻常的兴奋与激动。”所以看上去，每时每刻，“战争压根儿就没有停止。”

	编号：C41·2150517·1174
	作者：【日】田山花袋 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2011年10月第1版 
	定价：20.00元亚马逊10.10元
	ISBN：9787532755318
	页数：130页

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1902年田山花袋的中篇小说《重右卫门的末日》是自然主义的标志，而五年之后的《棉被》则被称为“私小说”的第一作，其摒弃理想，不要技巧，只作客观、露骨的描写在这部作品中表现突出，并以赤裸裸的情欲描写引起广泛注意。男主人公时雄厌倦与妻子的生活，对女弟子芳子产生了爱恋之情，并在想象中将其作为自己真实的情人。芳子的发香、笑容、眼神充斥着时雄的生活，一次次产生性欲冲动，“看似美丽的眼神、让人倍感温柔的态度，或许都是无意识和无意义的，就像自然绽放的花朵给人带来慰藉一样。”但又囿于传统，只好强压自己心头的爱欲。当芳子有了年龄相当的男友时，他无法占有芳子，所以当芳子离开后，时雄盖上芳子的棉被，埋头闻着芳子棉被上的余香，肆意地哭泣发泄……

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《棉被》：自溺的“温情保护者” 

他总觉得自己与芳子有未尽的缘分。若是没有妻子，毫无疑问自己一定会得到芳子。芳子也一定很高兴成为自己的妻子。两人一起过着理想的生活、文学的生活，芳子一定会抚慰自己创作中难耐的烦闷，一定能够拯救自己业已荒芜的心灵。

“若是”是一种假设，假设没有妻子，假设没有家庭，假设没有舆论，甚至假设他们不是有道德约束的师生关系，那么一切都可能变成另外一个样子，他爱着她，得到她，她也爱着他，成为他的妻子，然后一起在温馨的生活里，在文学的世界里，感受那种美好。但是，“若是”还是无法变成理想，那依稀的缘分却正在分离的世界里越拉越远——芳子和他父亲回到乡下，后面还跟着那个芳子的恋人田中，而时雄眼看着他们坐上火车，离开自己，变成一种虚幻。

即使有芳子父亲的痛苦，即使有芳子的眼泪，对于时雄来说，也都是一种远离“若是”的现实。但是那一床的棉被却成为时雄暂时的理想之所，甚至成为他逃避现实的可怜“伊甸园”，抽屉里的旧丝带沾着芳子的发油，从绿色蔓藤花纹的褥子里有芳子的香味，在这些物件里，时雄似乎能找到一点心里的安慰，仿佛她没有远去，仿佛“若是”变成了真实，仿佛里面有着让人满足的理想，“一股女人的令人眷恋的油脂和香汗气味使他怦然心跳，无以言传。”所以铺上褥子，所以盖上棉被，所以感觉就在自己建造的理想国里。但是这必将是一个失乐园，一个更让人空虚的失乐园，一个更逼近现实的失乐园，一个随时坍塌的失乐园，性欲伴着悲哀，满足伴着绝望，一个人，“在冰凉的带着污渍的天鹅绒被子里埋头哭泣。”

哭泣为谁？是和父亲必须离开、必须嫁人的芳子？还是无法从现实的困境中找到理想的自己？那种暧昧式的恋情真的发生过，还是都属于时雄一个人的臆想？作为老师应该是一个道德的“温情保护者”，还是对于美好新女性的直接占有者？三年，对于时雄来说，恍如一场还没伸手就破灭的梦，却以更残酷的方式让他陷入在自己的封闭世界里，他期望逃跑，但又无能为力，他希望拯救，却再一次跌进深渊。三年前和三年后，对于时雄来说，并非只是一个时间的段落，而是在现状的苦恼，婚姻的无聊中感受美好的开始，它来得那么顺理成章，却也去得那么无助无情，最后的一床棉被是一个祭奠，压住他让他无法呼吸，让他看见更多的荒芜。

荒芜其实早就存在。一个有着才华的年轻人却陷在生活的苦恼里，“就这样，他每天机械地走过同一条路，进入同一扇门，穿过混杂着印刷机的震耳噪音和职工汗臭的狭长房间，与办公室的人随意地打着招呼，咯瞪咯噔地踏上又长又窄的台阶，最后进入那个房间。”机械式的生活让他感觉到一种虚无，为杂志社写的是和文学无关的文章。而另一方面，婚姻生活也让他感觉到无聊，“在这样的时代，妻子仍然梳着旧式的椭圆形发髻，迈着鸭子一样的细碎步子，除了温顺与贞洁之外一无所有，忍受这样的妻子在时雄看来无比可悲。”这个曾经爱着的女人，曾经许下诺言“如果得不到这个姑娘，我宁愿到南洋的殖民地去流浪！”的爱人，这个和他一起养育了三个孩子的妻子，在他眼里却完全变成了荒凉生活的象征，仅仅八年时间，当妻子从桃式发髻变成椭圆形发髻之后，幸福生活仿佛早已经不存在了。那些火热的激情去了哪里，那些炽热的爱情去了哪里？

工作和婚姻，对于时雄的压抑其实并非只是个人的一种厌倦和无聊，实际上在那样一个变革的时代，时雄希望自己能够成为一个时代的主将，用自己的笔，自己的作品为这个新时代呐喊，所以岁月的磨砺，婚姻的改变，工作的机械式存在，都让时雄寻找一种突围的办法。但是对于他来说，与其说是在寻找和创造机会，不如说是在等待，他认为自己的文学经验已经落伍，认为自己没有得到发挥全力的机遇，但是内心却自负地认为日后将大获成功。对于他来说，这种自负实际上就是自卑，只是消极地等待时代的标准发生改变。而芳子，就是他等待而出现的一个希望。

田山花袋：“私小说”里看见赤裸的人性

这是一个爱好文学的女性，一个渴望新生活的女性，更重要的是，是完全符合时雄对于理想爱情的女性，“对他来说，芳子既是平凡生活的花朵又是精神的食粮。芳子那优美的力量，使他荒野般的内心绽开了花朵，使锈蚀的洪钟再度鸣响。因为芳子，复苏的朝气才得以重新焕然而现在，他竟然不得不回到往昔那寂寞荒凉的平凡生活……”芳子来信说要到时雄生活的东京，要到这里念女子学校，跟着他学习文学，一个陌生女性闯入了他的生活，对于时雄来说，正好是对于苦闷生活的解救。而实际上，芳子在没有到达之前，时雄就已经把他当成了自己突围现实生活的符号，他从书柜里找到芳子生活地方的地图，查看周边地形、山脉、河流，“一想到在这样的山沟里竟有如此时髦的女子，不由得令人心生眷恋。”

而芳子真正到来，仿佛也是对于他生活的一种解救，芳子正式进入时雄的家，寄宿在这里的那天，正好是时雄的第三个孩子出生第七天，第七天仿佛是宗教意义上的一种轮回，新的开始，新的世界，新的生活降临了。而芳子在学校附属教会里，也体会到了祈祷的神圣，体会到了圣诞夜的乐趣，体会到了树立理想的美妙，她也加入到了抑恶扬善的群体当中。所以这也是芳子的一次新生，“向往美好、树立理想、爱慕虚荣——芳子在不知不觉中耳濡目染了这些风气，兼具了明治时代女学生的所有长处和短处。”

而且，芳子注定要让时雄看见内心那种被埋葬的欲望，那眼神，那动作，那身影，在时雄的想象中变成了一种暗示，他给她讲文学，教他如何寻找自己，如何寻找属于自己的生活，在霍普特曼的《孤独的人》、屠格涅夫的《浮士德》中，他即让芳子看见追逐美好生活和感情的强烈欲望，又让她体会到了道德的压力甚至爱情的悲剧。实际上，对于时雄来说，他希芳子能从这些悲剧中找到另一种力量，那就是冲破旧的束缚和藩篱，做一个现代的女性：“女人从父亲手里直接转到丈夫手里，这么没有主见是不行的。作为日本的新女性，必须自觉地思考，自主地行动。”易卜生笔下的娜拉、屠格涅夫笔下的叶莲娜，都是拥有意志又富于感情的人物，而他希望芳子也在这样的耳濡目染中看见属于自己的爱情。

这是时雄设置的一个理想国，不仅让自己毫无设防地进入，也要让渴望新事物的芳子进入其中，而两个人如果都能成为构筑的那个理想世界的人物，那就必定是时雄想要的“若是”的生活。但是，这不是小说，不是虚构，一方面对于自己，他有着妻子孩子、社会舆论以及师生关系的约束，所以他无法陷入到炽烈的恋情中，在芳子面前，他必须为人师表，告诉她做人的道理，告诉她创作的方法，即使关心爱护，也是从一个老师的角度出发，保持着足够的距离，这种身份，被时雄命名为“温情保护者”。而对于芳子来说，她也有着难以摆脱的束缚，一个正在学习的学生如何是不能陷入和别人的热恋的，更不能谈论所谓的爱情和婚姻。

但是，这个看似和谐的世界却并不平静，时雄对于芳子的暗恋早就超出了自己的老师身份，“聊天时内心的悸动、对视时眼中的闪光，那背后真真切切地潜藏着强烈的风暴。”甚至他相信，如果机会来临，那最深处的风暴会乘势兴起，而且会把妻儿、舆论、道德和师生关系等一举击碎。而芳子，也并非固守着道德的约束，她恋爱了，与二十一岁的田中陷入了热恋，这对于时雄来说，是一种打击，他本来想和芳子在条件成熟时发展成为情人，却不想被别人夺去了，“他如何能够忍受心爱的女学生——那个为他的寂寞生活增添了美丽色彩，给予他无穷力量的芳子，突然被人夺走呢？”在这样的现实面前，时雄的苦闷更加走向极端，一种失去让他没有了再突围的机会，就像他已经埋没的文学创作一样，其实已经将他拖入了一个死胡同。

但是他无法变成行动，他是一个老师，是一个温情保护者，他只有自我苦恼，只有自我醉酒，另一方面，他想要解救，把芳子拉回到纯洁的理想国里，他将搬出去的芳子再次接回来，“时雄完全控制了芳子，总算放心和满足了。”他给她讲屠格涅夫的小说《前夜》，让芳子把叶莲娜的爱情故事比附在自己身上，将自己置身于小说之中。他又针对精神的恋爱、肉体的恋爱、恋爱与人生的关系、有教养的新女性应该恪守的原则等等，条分缕析地进行了殷切而真诚的训导。一个“温情保护者”，其实是伪道德者，因为在时雄的内心深处，她是自己欲望的延伸，也是自己理想的目标。

但是那封信却把时雄打入了深渊，“他们总是说我们堕落、堕落，总说不与我们为伍，但是我们的爱情难道就那么不正经吗？而且他们还总说门第、门第的，我不是那种按照父母的愿望来安排自己爱情的旧式女孩，这一点，老师也是同意的吧？”这仅仅是芳子想要追逐属于自己爱情的宣言，这其中有着一个新女性可贵的精神，而田中也离开了学校，来到了东京找芳子。这一切对于时雄来说，简直是一场灾难，面对芳子的恋人，时雄甚至把他当成了自己的敌人，为了让两个人分开，时雄写信给芳子的父亲，告诉芳子和田中恋爱的事实，“爱情这东西，说不定什么时候就沉溺进去了。”沉溺于爱情，意味着学习，文学，宗教，都变成了摆设，所以这是另一种不道德，只有父亲的出现，才会使芳子回到原有的生活中，才能回到自己的身边。

而实际上，芳子最后不得不告知，自己和田中已经发生了关系，这在父亲看来是一种背叛，而在时雄看来，则是对自己的扼杀，曾经或者只是对于精神依恋的苦痛，而现在，当肉体都离自己而去，那意味着一种绝望，“不，芳子的灵魂和肉体—一她的一切都被一个读书郎夺走了，而自己竟然还认认真真地为他们的爱情尽心尽力，一想到这点他就怒火中烧。”这种愤怒甚至变成了一种亵渎，“既然如此——既然她已经委身于那个男子，那么她的处女的贞操就根本不值得尊重。自己也大胆出手，满足性欲多好。这样一想，一直被自己视为美若天仙的芳子，就像变成了卖淫女之流，她的身体也变得蠢笨，优雅的举止和表情也变得下贱了。”一下子崩坍了，一下子变成了赤裸裸的欲望，一下子将理想推进了堕落的地方。而芳子，似乎也背负起道德的十字架，在那最后一封信里，她说：“我是一个堕落的女学生。我利用了老师的好意，欺骗了老师。我知道自己犯下了严重的过错，无论怎样赔罪都不可原谅。老师，请可怜可怜我这个弱者吧。我没有尽到老师所教诲的明治新女性的义务。”

芳子完全是一个被虚构的新女性，一个在时雄的理想国里成为空洞符号的女性，一个背负着道德压力而无法看见自我的女性，而对于时雄来说，种种的新思想，种种的温情保护，种种的解放自我，也都是一种虚幻的理想，他想要从文学里找到现实苦闷的突破口，却陷在自我的牢笼里，他希望通过芳子找到美好感情的归宿，却变成了另一种不道德。他感觉自己是个多余人，无法走进社会，无法走进芳子，也无法走近自我，实际上，他从来不曾看见一个真实的现实，看见真实的自我，看见真实的芳子，他只想逃离，而当逃离变成一种行为主义的时候，他的世界里也就只剩下那一床有着“令人眷恋的油脂和香汗气味”的棉被，包裹着他，使整个世界都听到了一个“多余人”的哭泣。

	编号：C54·2150517·1172
	作者：【美】厄普代克 著
	出版：上海文艺出版社
	版本：2012年03月第1版 
	定价：45.00元亚马逊22.70元
	ISBN：9787532756100
	页数：228页

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“让我把女人的事说完。她们只要两种东西，特迪，你的钱和你的睾丸。要你的钱是为了花，要你的睾丸就只有天知道是为什么。什么也不为，我猜，她们就是不想让你有那玩意儿。”在“兔子四部曲”问世5年后，厄普代克推出了《圣洁百合》，小说以克拉伦斯一家四代人为载体，写出了美国科技的发展，尤其以电影为代表的技术变革与宗教观念的变化所引起的道德观的堕落。作为其晚期的长篇小说代表作之一，《圣洁百合》对美国本世纪的宗教和社会道德沉沦这一社会现象作了全景式的记录、报道与剖析，堪称一部美国20世纪道德的沉沦史。《纽约时报》评论说：“它迫使我们不得不重估所谓的美国梦以及信仰（以及对于信仰的渴望）对于民族精神的形成所具有的决定性的作用。”

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《圣洁百合》：她所说的上帝实际上是撒旦 

最后，一个总结性的特写镜头：四五个妇女惊慌地在浓烟与烈火中从掩体里跑出来，她们惟恐被枪弹击中。当她们怀里抱着孩子、手里牵着孩子来到开阔地时，不停地眨着眼睛，好像刚刚睡醒似的。孩子太多了，数都数不过来。孩子们啊。
       ——《克拉克／以扫／斯利克》

孩子太多了，母亲也太多了，从一场火灾中被救出，对于他们来说，仿佛是一个睡梦，终于看见了那个真实的世界。看见是一种真正进入现实的状态，而这个一九九〇年的特写镜头在电视上播出，坐在屏幕前面的却是对电影极其反感甚至抵抗的特迪，一个年迈的老人也是看见真实的世界，也是进入现实的状态，而在被看见的镜头里，除了太多的孩子，除了太多的母亲，还有那个改名叫以扫、加入“真理与真正信仰的圣殿”之后叫做斯利克的克拉克，太多的名字组成了特迪外孙的唯一镜像，不管是宗教意义、异教名义，还是家族意义，克拉克都在用一种超越的方式定义自己，是的，看见这一幕的还有自己的母亲，改名叫阿尔玛的埃茜祷告着说：“感谢你，上帝，使我的儿子最终成了一位英雄。”

从堕落者到英雄，是一场火的救赎，对于克拉克来说，仿佛经历了两次死亡，进入圣殿是他在现实的第二次死亡，那个“下河——圣殿入口”的世界给他打开了一扇门，他看见了宛如上帝的荣光，“我们不是天使，克拉克，我们是等待被拯救的人。”当从越战战场回来的耶瑟告诉他需要拯救的时候，他知道自己已经脱离了那个充满着金钱和娱乐意义的现实，这个以娱乐为中心的世界早晚有一天会垮掉，那么进入了圣殿，就是远离亵渎，远离迷失，甚至远离母亲，那里有一个上帝就叫耶瑟，“上帝和我们所有的人都有关系，不管是朋友还是敌人，有神论者还是无神论者。”而对于电影演员的母亲，耶瑟的定义是：“上帝让她在淫荡的娱乐圈里占有一席之地，她为了不破坏他们的合同，连一个宇也不肯吐露。她所说的上帝实际上是撒旦，对你说，她甚至不愿意跟撒旦分享她那不体面的幸福，包括她与人的性关系和对上帝的亵渎。”

不是天使，等待被拯救，对于克拉克来说，这是一种重生，是死亡之后的重生，但是当取名以扫的时候，却陷入了另一种死亡，《创世纪》里的以扫就是以撒和利百加的头生儿子，父亲宠爱这个全身通红、后来成为猎手的孩子，但是孪生兄弟雅各却欺骗了他，使他失去了长子的地位，“雅各是抓着以扫的脚出生的，他是妈妈的宠儿。”父权和长子，以扫失去的是一种地位和身份，是妈妈的宠儿看起来也是一场骗局，所以实际上克拉克正是在这个名字里找到了死亡的感觉，也找到了重生的信心。

那么第一次是在什么时候呢？羔羊必将战胜，可是谁是那只待宰的羔羊，谁又是那群跟随着上帝的羔羊？母亲阿尔玛31岁结婚，却和克雷斯维持到1970年再分手，对于克拉克来说，似乎雷克斯只是自己一个虚拟的父亲，“一桩失败的婚姻导致了另一桩的产生”，这是阿尔玛婚姻的写照，在那么多婚姻面前，降生的克拉克一定找不到真正的父亲，甚至阿尔玛在回答他的提问时，也以一句“雷克斯就是一个鸡巴”作为答案，只有鸡巴的父亲，无数段婚姻的母亲，克拉克就是在这样一种毫无存在感的现实里认出自己，只有自己认出自己，也只有自己能够确认自己的死亡。

以扫，或者叫斯利克，克拉克需要的是一种在赎罪中的重生，两次死亡他一直在寻找上帝，而在他面前的上帝就是耶瑟，这个在越战中负伤的人继承了基督复临论，“基督复临论”在遭遇了第一次失望和更大的失望之后，终于在耶瑟的秃头精神中寻找上帝的复临，只有消灭政府才能找到上帝存在的意义，“没有上帝的政府”，三个字头GOG拼合而成便成了Gog——歌革，歌革是上帝，歌革是救赎者，歌革就是耶瑟，“我们的宗旨是爱，爱是我们所能互相感受到的。我们并不是总不实施惩罚。”歌革的爱是什么，是对于政府的痛恨，是对于秩序的颠覆，是对于娱乐的否定，而作为电影演员的阿尔玛自然成了他们摒弃甚至攻击的目标，娱乐化、肉欲化，甚至无父化，都成为克拉克新的向往，所以他才会死心塌地成为圣殿组织的成员，在两次死亡中迎接他的重生。

厄普代克：乌托邦只是一个沉沦的漩涡

但是这是不是新的亵渎，那个上帝是不是也是撒旦？当以扫穿上圣殿里姐妹们用白床单做成的长袍时，他感觉到死亡之手在轻轻抚摸他；当圣殿成员和州警察交战的时候，他感觉到了一种神圣的使命，“圣殿里那个朝校车开枪的成员已在枪战中死亡。他是烈士。我们是受害者，不是侵犯者。”而当耶瑟将这块土地视作天国，视作宝藏的时候，却是最后被剿灭的现实，一场新的战争光凭这复临论的观点，光凭歌革的教义，光凭对于所谓真理和真正信仰的信心，会得到永恒的拯救？那曾经的爱又在哪里？依然是痛苦，依然是死亡，依然是惩罚，甚至伤害的是另一些无辜的人。所以圣殿里的上帝只是一个虚设的符号，就像克拉克曾经在妈妈的游泳池边面对陌生的克雷斯一样，玩的只是那个空心棒球，父爱的缺失不仅仅只是亲情上的遗憾，也是信仰上的空白和欺骗，所以当克拉克最后向耶瑟连开两枪的时候，他打倒的是一个假先知，也把自己的人生推向了另一种死亡。

第三种死亡，羔羊必将战胜。“他没什么好担心的；那位活人上帝曾经控制过他，而那位永恒的上帝能否带给他理想的白局又超出了他押宝的能力。”活人上帝死去，永恒的上帝在寻找，克拉克用英雄般的壮举将太多的孩子、太多的母亲从火场上救出的时候，他其实已经完成了救赎和自救，他甚至也成为一个活着的上帝。堕落而重生，对于克拉克来说，曲折的信仰之路其实推翻了种种的信仰，缺失的父亲，亵渎的母亲，假冒的上帝，甚至他用这样的壮举完成了一个家族四代人对于信仰的找寻。

电视新闻上的特写，母亲口中的赞叹，其实就像是一个讽刺，克拉克讨厌娱乐化的电影，讨厌以肉欲为手段的演绎生活，那么这样的上帝是不是就是一种解构，对于现实的解构，对于暴力的解构，对于金钱的解构，甚至对于信仰的解构？解构对于这个家族来说，似乎从一开始就注定会成为一个矛盾和多元的行为方式，第一代的克拉伦斯是牧师，二十年的生涯给他的不是对现实的超越，而是对上帝的怀疑，“摩西五经里的上帝是个荒唐的恶棍，野蛮地叱咤于一个完全被曲解了的宇宙之中。这也是他长久以来的想法。没有这样的上帝，也不应该有这样的上帝。”从一开始，上帝就以恶棍的形式出现，战争、物欲、金钱和失业，在这个现实里，为什么没有真正解救的上帝？“除去残酷与死亡，所有抽象的事物都不复存在，因为，没有了上帝这个前提，一切抽象事物都不再是抽象的了；一切都变得十分具体，而这一切又会在不知不觉中被忘却。”其实抽象的上帝是无法在具体的物质世界里让人们找到自己的位置，这是堕落，这是迷失，信心丧失的克拉伦斯把责任归罪于自己，而其实在某种意义上，他坚持的上帝之道是一种机械式的教义，面对物质化的现实，他无力而无奈。

现实是什么？是报纸上登载的社会新闻，高温天气，欧洲的洪水和日本发动的战争，是一九三一年开始的纺织工人大罢工，是两万五千名工人与三百个业主对峙不休的斗争，“在意大利，爸爸常说有三个暴君——神父、绅士和il tempo，就是天气。在这里只有一个暴君，金钱。”卡拉威罗的小女儿的这句话让卡拉伦斯彻底从牧师的座位上走下来，辞去牧师之物，他推销二十四册的《通俗百科全书》，百科全书是物质的世界，是科学的世界，“书里全是事实，没有幻想。”而丧失了信心对于克拉伦斯来说，却是一种再无回来可能的驱逐：“是我的上帝决定把我驱逐出去。”

而在家族的第二代特迪身上，具体、物质的现实并非让他得到适应，他反而用一种病态的爱来拯救自己。克拉伦斯推销百科全书以失败而告终，最后结核夺去了他的生命，死亡变得平静，变成早晚的事，“父亲去世以后，他们就像内疚的密探，越过敌人防线，潜入那个真实的、喧嚣而又冷漠的另一个世界，然后又偷偷回到被寂静摧垮了的家中。”对于特迪来说，他既不会成为牧师，也不会寻找新的上帝，收租员、药店服务员，在社会的底层，特迪构筑自己的人生，而当1926年春天见到艾米丽的时候，他才在这个跛脚姑娘身上发现了爱的温度，“我有一只严重残废的脚，但是没有黑色的血液。”她说。离开纽约，回到贝辛斯托，他们完成了不被家人赞成的婚姻，健全的特迪，富有的艾米丽，他们似乎在一种互补中找寻心中的那个上帝，相信上帝有手，当然相信上帝有爱，“一份工作，一个妻子：他是一个真正的男子汉。”

不管是卡拉伦斯的逃避，还是特迪的发现，实际上对于他们来说，现实已经动摇了信仰的根基，动摇了上帝的定义，和这个家族的变迁轨迹相对应的，还有另一条变化的轨迹，那就是娱乐化的电影的发展。一九一〇年春天，在新泽西州帕特森市郊贝尔维斯塔城堡的开阔高地上，人们正忙着拍电影。电影作为一种新技术的革命，“掩盖了人类诸多苦难，以它迷人的轮廓博取人们的信赖。”这种掩盖是一种现实的物化，是一种生活的戏剧化，
“电影把观众带往各地：荒蛮的西部、曼哈顿的贫民窟、加拿大北部的木星区、中国的鸦片馆、英国的城堡、圣地的沙漠以及公元头几世纪的罗马斗技场，惟独带不到像帕特森这样普普通通的城市。”所以当电影打开一个世界的时候，很多旧有的秩序都在改变，甚至在审美、道德、信仰之上变成了新的威胁，“电影撩开了所谓的安全可靠、高洁正派和平静和谐的世界的裙裾，暴露出肉体的欲望与残酷的不公。”

但是，卡拉伦斯似乎是迷幻在这样的电影世界里，光斑闪烁、画面晃动、忽明忽暗的效果把克拉伦斯从已坠人的漆黑之中推向了光明，但这似乎只是一种回光返照，而在特迪看来，现实在电影中被放大，也在电影中被美化，“电影把一切该隐蔽的事物赤裸裸地搬上了银幕，除此以外还有痛苦、拳斗、爆炸、暴力、甚至还有死尸以及龙·钱尼扮演的妖怪。”所以面对电影发展的潮流，特迪选择的是与父亲相反的道路：躲避和反抗。相反的道路，总是会在后代的生活中呈现另一种的逆行方式，在特迪和艾米丽健康的女儿阿尔玛身上，而完全变成了人生最重要一部分。“世界好硬好硬，如一块大石头，无论是梦还是思想只能从它表面一溜而过。她又朝相反的方向把四个角落看了个遍。”

相反的方向总是一次冒险，对于阿尔玛这个生活在最美好的城市最幸福家里的女孩来说，电影带给了她一种幻想，“电影中有许多非常穷和非常阔的人，可是像威尔莫特和西福德这样在两者中间的人不多。像这样生活在中间，这是让埃茜感到幸福的又一个原因。”而其实电影生活已经渗透到当时的现实社会中，现实甚至已经变成了电影化的现实，而拥有完美身体的阿尔玛似乎注定无法走出电影世界的那种幻影，渴望成功的本性和充沛的精力，使得阿尔玛一步步走进电影世界那扇光怪陆离的门。欲望或者是天生的，而用身体直接表达欲望或者是内心真正走向“相反方向”，十三岁被人拽了裙子边的带子，十九岁时开始向男人展示自己的身体，二十八岁时被编剧弄大了肚子，在阿尔玛的身体叙事里，电影带她进入了一个新的世界，而她也渐渐成为欲望的牺牲品，“羞耻可不属于她的宗教信仰范畴。”其实是走向了宗教的反面，以一种邪恶的方式表现自我。

相反的道路永远有着无法弥补的缺憾，“在她扮演过的诸多角色中，扮演母亲是她演得最不成功的少数几个角色之一。”克拉克出生，对于她来说，完成了关于母亲的使命，但这个使命从来不是伟大的，甚至是将他带入到另一个堕落的深渊，为什么“她更希望她的家人假装以为压根儿就不存在什么电影”？在这个电影世界里，她像是天使，像是主宰男人的上帝，但是这种上帝的另一个意义是撒旦，实际上，阿尔玛从特迪和艾米丽的女儿埃茜更名之后，她就住在了电影这个乌托邦里，在这个只属于自己的乌托邦里，只有本性和欲望，没有信仰，没有爱情，当然，也没有母性。

“大海彼岸基督诞生圣洁百合丛中，/以他荣耀胸怀净化你我心灵；/如他以死换得我等神圣，/当主继续前行，/我等亦应以死换取自由人生。”引用朱莉亚·瓦尔德·豪的《共和国战歌》来表现对于“圣洁百合”的向往和追求，看起来上帝之救赎只意味着牺牲，实际上，在物质化、娱乐化、战争化的现实里，四代人对于上帝的找寻中，都叉入了一个虚幻的乌托邦，克拉伦斯的《百科全书》，特迪和艾米丽缺陷的婚姻，阿尔玛的电影，以及克拉克的圣殿，都以一种拒绝的方式回归到自我，但这种回归并非是真正的信仰，并非是心灵的归宿，死亡和痛苦，暴力和欲望，甚至堕落和邪恶缠绕着他们，而当那一场大火让最后的故事走向英雄般的救赎，真正的上帝是不是正在出现？太多的孩子，太多的母亲，但是那个唯一的父亲又在哪里？ 

	编号：C38·2150424·1168
	作者：【葡】若泽·萨拉马戈 著
	出版：作家出版社
	版本：2014年09月第1版 
	定价：36.00元亚马逊11.20元
	ISBN：9787506374651
	页数：178页

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一桩婚姻里有几个人存在？男人和女人之外，却还有一个第三方的人存在，这是一种使婚姻更紧密结合的力量，还是让爱情趋于分解的原因？对于若泽先生来说，人生的婚姻似乎都写在那一张张的档案里，但是独身而言，那第三方的人似乎只是一个隐秘的符号，但是在对各类文件誊写和归档，在收集名人剪报的偶然经历中，他发现了一张陌生女人的卡片，他没来由地就此对她产生了兴趣，开始采取各种办法搜寻她的生活轨迹，但他不知道自己的生活和观念将由此发生多大的巨变……陌生女人生前的人生经历与自杀的原因，形成了若泽探寻的世界，而从登记局到墓地，“所有的名字”是唯一墓志铭，但是在一个充满臆想的世界里，或者自己才是真正隐藏在里面的那个“第三方”的人。

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《所有的名字》：只是文件，而不是骨肉 

她曾经是女孩、少女，但是到了这时候，通过某种确定但难以言说的方式，她成为了这个女人，一位数学老师，生前的名字像这座城市所有的生者一样都放在登记总局，而死后的名字又回到了生的世界，因为这位若泽先生将它从死者的世界解救了出来，救出来的只是名字，不是她本人，助理书记员可没有这么大能耐。

女孩、少女，以及成为女人，是一个成长的过程，是一种活着的状态，从结婚到离婚，从上学的女学生到数学老师，是一个人的人生的不同阶段，是关于生者变化的个人属性，可是，这样一种生者，却依然和死者没有区别，出生时被放进民事登记总局里，而死亡之后又回到这里，即使有人将名字从死者的世界中解救了出来，即使有人按照卡片上的线索有限地还原了一个人的故事，她依然和所有的名字一样，只具有档案意义，只是一张卡片上的记录，只是一个从女孩到少女再到女人的空洞属性，“救出来的只是名字，不是她本人”的背后是一些无奈，是一份茫然，也是一种悖论。

悖论是必然的悖论，而所有的出发点可能只是一次偶然。那个叫若泽先生的民事登记总局助理书记员只是在匆忙和神经紧张的那一天，在提取五张卡片的时候，进入了一个偶然的世界。那第六张纸和必然被拿到的五张纸一起，以粘着的状态被看见，被发现，“这种纸太细了，两张在一起也很难看出厚度有什么不同。”当被看见被发现的时候，它就变成了走进阿里阿德涅之线的那扇门，变成了打破自然法则的那个闯入者。一个只有名字，只有卡片，只有档案的民事登记总局，存在着“必须使用至阿里阿德涅之线”的工作规则，不能走向另外的方向，走向另外的区域。

这也是关于档案的自然法则，分成诗人档案索引和活人档案索引的自然法则，分成八位前台忙着工作的职员和远近都无动于衷的上级的自然法则，“是古老的死者，摆放的却越靠近所谓的活动区，紧挨着生者”的自然法则，是死亡就意味着来到架子顶部再也没有运气、只能走向坠落的开端的自然法则。诸如此类，对于一个从桌子到柜台，从柜台到索引卡，从索引卡到档案区的等级总局来说，自然法则统治了一切，即统治了有着名字的生者和死者，也统治了这里的上级和下属，不得犯规，不得打破，不得有任何的偶然。

在每张纸都有各自独特味道的登记总局，生者和死者，只是以一种人为的分开方式存在着，就像工作人员的等级，就像整个社会的秩序，都表现为一种“冷漠专制”。生者在这一个书架上，而没人问津的死者在书架的顶端，在区域的更深处，“摆放的条件并没有得到理应的尊重”，像某种坟墓的世界一样，只有冷漠，而这种冷漠也意味着混乱，但是谁也无法打破这样的冷漠和混乱，那一次，当一位副注册官在错误的时间选择提出按照相反的方式整理死者档案：“将更久远的死者摆放得更远，而将较近日期的放得更近。”不同的想法注定是错误的，注定会成为新的混乱，注定会像那个冒失的学者一样，最终被宣告死亡：“官方说法将其归咎于鼠害，同时下达了一份内部通告，决定强制要求每位需要死者档案区的人都必须使用至阿里阿德涅之线。”只有那一个“不知出于什么缘故”的卷宗，在空白处支撑着，抵抗着关于死亡的眩晕，“在超出公认的人类生命建议长度后依然年复一年地坚挺着。”

这是一种例外，看起来是对于自然法则的违背，但其实却是另一种悲剧，年复一年的坚挺却意味着更多的空白，意味着更长久的死亡，所以在必然的悖论面前，那个若泽先生却闯入了这个“冷漠专制”里。第六张卡片，必然之外的偶然，死者之外的生者，名字后面的生命。如果从卡片上跳出来，那个人就是一个有着属性的“她”：三十六岁，本市出生，一条结婚和一条离婚的记录，具体的名字，具体的经历，具体的年龄，在无数张卡片的民事登记总局里，在无数个生者和死者的档案里，她是违反自然法则的，而这种违法更像是若泽先生赋予她的一种权力。

“类似的卡片在文件柜肯定没有几千也有几百条，所以没人明白为什么若泽先生会以如此奇怪的表情看着它。”走过了阿里阿德涅之线，闯进了卡片的世界，意味着一种一种复活。热衷于收集本国名人的报道的若泽，实际上一直在试图复活那些名字背后的故事，这对于循规蹈矩的他来说，是一种现实之外的想象生活，“因此在没有神助的情况下，他们只好用自己微弱的力量尝试给世界一些秩序。”新的秩序里有名人的报道，也有和名人有关的起始、根源和血统，简单的出生登记是若泽在民事登记总局自然法则之外建立的新的世界，这个世界属于他，也被他所操纵，而他收集的意义更在于将名人普通化，或者将每一个人从名字开始延伸出另外的故事，“名气，哎，是来了又走的空气，是随风倒的风向标，既有人默无闻的人莫名其妙成了名人，反过来的例子也不少见，很多人在高涨的社会声望面前洋洋自得，最后却连自己的名字都忘了。”名人和默默无闻的人，重要的是记住自己的名字，这在若泽先生看来是拯救自我的行动却完全是他自己的“决定”，是他自己颠覆冷漠专制的尝试和坚持。

所以从人名开始，若泽先生需要的是复活，“因为生前死后从生物学上来说是一样的，也就是说，是同一个存在，同样的细胞，同样的脸型，同样的身高，无论怎么看都是同样的外貌，而统计学上也分辨不出变化，只不过这个生命成为那个生命，另一个人成为这个人。”把这一个人和另一个人区分开来，把生者和死者区分开来，甚至把名人和普通人区分开来，只有一个办法，就是让他们找到自己，让他们成为自己，让他们不在档案、卡片和架子上终其一生。这是“形而上学的思考”，突然闯进的那张记着三十六岁女人名字卡片，一下子让若泽找到了突破的方向，找到了复活的方向，找到了决定的力量：“严格地说，我们并不做出决定，是那些决定在我们身上自已做出。”

决定自己在身上变成了行动，看起来是无力抵抗的，或者并不是主观的想象，而是某种神秘的力量驱动着若泽，使他无法脱身。他按照卡片上的信息找到了女人住的房子，找到了曾经的一楼老妇人，找到了曾经读书的学校，找到了陌生女子相关的电话，甚至找到了女子父亲的名字、前夫的名字，通过自己实地寻找，通过翻阅电话黄页，通过查找学校的档案，若泽先生在身上那个“决定”的带领下，以“形而上的思考”方式，进入了陌生女子有关的生活里。而其实，对于若泽这样一个和陌生女人没有任何交集的助理书记员来说，进入其实就是闯入，他用假冒署名的授权信，假冒民事调查员，甚至像一个小偷一样偷偷潜入学校，为的是在一种公开的法则之下，建立属于自己的王国，复活属于女人的线索。

带着猜测，带着想象，带着害怕，接近卡片上的陌生女子，但是在这个漫长而又无法公开的寻找之路上，若泽似乎被“决定”弄得越陷越深，但是自始至终，他却从来没有看见过那个真实的女子。那栋楼房里是有陌生女子的声音，还有坏脾气的孩子在啼哭，甚至还有一名男子的说话声，这是具体化、真实化的开始，这是无限接近生者的努力，但是现实却推翻了卡片上的记录，因为有孩子，有男人，一条结婚一条离婚的记录就意味着是不完全的，甚至是骗人的，但是在卡片的记录之外，是不是还发生着新的故事：“如果真是那名女子，卡片上应该有第二条结婚记录。”第二条记录，是另外的生活，是另外的现实，或者也是另外的女人，“她离开这里之前一定在她身后留下了一段岁月，也许时间很短，只有四五年，几乎可以忽略不计，也可能有十五、二十年，会有邂逅、入迷和沮丧，一些微笑，几滴眼泪，第一眼看上去所有人都一样，不过事实是每个人都不一样，每一次也不一样。”那么这个卡片之外，一定有新的故事发生过，所以实际上，若泽先生在依靠卡片、档案、黄页寻找新的线索的时候，又随时随刻推翻寻找到的线索，随时随刻进入到没有档案的故事里。

又是一个悖论，尽管在线索的寻找中，得到了女孩八九岁时的照片，得到了她曾经搬家的经历，得到了邻居妇人出轨的隐秘故事，得到了关于爱情、婚姻、成长的点滴感受，甚至在他自己关于寻找的日记本上得到了自我启示，对于若泽来说，这种种的经历是对于他自己循规蹈矩的一种补充，是对他孤独单身生活的一种丰富，所以对于若泽先生来说，对于陌生女人的寻找，一方面是从卡片的名字复活线索，在线索的找寻中复活故事，在故事的补充中复活人生，而实际上，在另一方面，对于陌生女子的探寻，却也在复活若泽先生自己，复活一个被伟大而平庸的体制下麻木的自己。

自己是唯一的，所以在诸多的线索和故事里，不管是民事登记总局里，还是在外面的现实生活中，只有若泽先生有着自己的名字，这是唯一的名字，也是唯一的身份，“除了‘若泽’这个名以外，若泽先生自然是有姓的。”姓名从来都属于自己，从来都意味着不可复制的人生，但是更多的人，自己之外的人都没有名字，他们只有身份，只有性别，只有属性，所以从这个意义上来说，“若泽”意味着没有丢失自己的一种象征，他喊着自己，被别人叫着，却始终指向一个活生生的个体。但是在民事等级总局助理书记员这一身份里，不管是若泽，还是先生，其实都变成了冷漠专制的一部分，甚至和那些卡片上的名字一样，变的陌生而冷漠。“先生”这个词并不表示上下级关系，只有在喊出这个名字的语气里才能体会那种态度，里面有屈尊，有恼怒，有讥讽，有厌恶，有谦卑，有谄媚，一个名字对应着不同的语气，似乎也对应着不同的人生，所以当局长下命令说“若泽先生，把那些封皮给我换一下”的时候，名字被隐没在语气里，被消灭在专制中。
 
所以在冷漠专制中，在自然法则里，“若泽先生”已经不是一个称呼，只是一个名字，一张卡片，一份档案，和生者、死者一样，和所有的名字一样，没有了故事，没有了情感，没有了自我。“生活中遇见最多的就是陌生人了”，而在若泽在自己的决定前，在寻找关于陌生女人的线索和故事前，他就是在唤醒一种真实的人生，唤醒一种自主思想：“在我的头脑中，当然肯定所有人的头脑也是一样，里面都有一股独立思考的自主思想，会在没有其他思想参与的情况下做决定，这股思想从我们认识自我起就已存在，会和它你我相称，它会让我们引领去往我们确信是我们，意识想去的地方，但到最后，领路的也可能会走另一条路，另一个方向，而不是去最近的街角，那里有一群不知情的山鹑等着我们。”

这似乎是意义，就如天花板所说：“但是你能看见的我也只不过是一层皮，再说了，我们唯一希望别人看到的我们身上的东西就是皮囊，在那层皮下面，就连我们自己也不清楚到底是谁。”清楚自己是谁，就可能从那些档案中走出来，走进真实的生活，走进精彩的人生，走进复杂的故事。但是，若泽先生的复活行动却以陌生女子的死亡做了一个终结，信息还是来自卡片，还是来自档案，“致命的那个字眼立马在若泽先生的脑海闪现，那爆炸性的词语，她死了。”活生生的故事又一次以这样被记录的方式出现，对于若泽先生来说，的确是一种打击，但是既然是复活，若泽先生并不只是寻找活着的女人，还必须在一种死亡里寻找新的自己。在陌生女人死亡档案之外，若泽再一次来到那栋楼，来到邻居女妇人面前，来到学校，他告诉他们女人死了，也告诉自己一个复活的生命走向了死亡。甚至，在女子死亡档案出现之后，他设想和自己有关的具体的死亡故事：“若泽先生把陌生女子的死亡时间定位在一个很短的时间区间，他相信有很大的概率，死亡时间大致是在他没工作的那两段时间，先是得流感的那周，然后是短暂的假期，检验这两堆文件应该很快就能完成，就算这名女子的死亡时间更早。”

把自己完全带进了陌生女人的世界，她的生，她的变迁，他的结婚离婚，以及他的死，在这个连死亡也复活的过程中，若泽也完成了自我的定义，他第一次打开禁门，在不安与激动中超越了自己；他敢于进入局长的办公室，坐在那张椅子上想象着替换的生活；他闯进学校，以一种狂放不羁的方式脱去衣服呈现最真实的自己；而当女子死去之后，他又以一种强烈的意志对自己大声说出：“周六我要去墓地。”一条新的阿里阿德涅之线的线头被完全越过了，他进入墓地，进入自杀者区，以生者的身份给陌生女子以人生最后的尊严。
 
但是这样的尊严看起来也充满了无奈，生者和死者分开，不同的区域不同的档案，就像又回到了有着冷漠专制和自然法则的民事登记总局，“若泽先生肯定知道，面对死亡人们无能为力。在这么多死亡构成的道路上，没有哪名死者听到他经过的时候站起来，没有哪位恳求他帮助将化成灰烬的血肉和从骨架上脱落下来的骨头重新连接起来，没人请求他，来对着我眼睛吹一口生命之息，这些人都清楚地知道面对死亡无能为力。”死和生却原来被如此截然分开在两个世界，所以复活变成了不可能，甚至变成了谎言，那个如梦幻中看见的牧羊人说：“那就是在这里没有什么和表面一样：这可是个墓地呀，一座公墓。这是个迷宫；迷宫可以从外面解开。并不是所有的迷宫都是这样，这个迷宫就是隐形的。这里的所有尸体没一个和大理石板上的姓名对应。数字都被换过了。因为有人在刻着名字的石头被送来安放前就已经换过了。”墓碑上被换过的数字，无法对应于里面的死者，所以，混乱的数字背后是对于生命的亵渎，而这种发生在死者身上的亵渎又让若泽先生的努力化为一种泡影。在那个怪梦里，坟墓被羊群占领，而所有的数字都变得一样，“没法知道是羊的数字在变还是数字在换羊”的梦境里，若泽也找不到活着的自己了，“每一个都首尾相连，形成一个不间断的螺旋，中间就是他自己，没法判断始于哪里又终于何处。”

“死亡的彼岸，无人曾至，离去者无数，无人归来。”四行诗里写出了生命的无奈，而在若泽的寻找和复活中，档案还是档案，文件还是文件，陌生女人还是陌生女人，甚至连姓名也从没有被提及。所以在复活的使命最后归于另一种混乱的时候，若泽对于名字的解救最后依然回到了自然法则里，“救出来的只是名字，不是她本人”的故事里无人归来。但是毕竟是一次努力，毕竟在过程中改变了秩序，毕竟在名字的世界里注入了一种线索，那电话自动答复机里是陌生女人的声音：“我不在家，请在听到提示后留言。”似乎是唯一的声音，却也成为永远的留言，而对于若泽先生来说，自我毕竟已经隐现，毕竟曾经复活，毕竟没有丧失唯一的名字，所以最后，他撕毁或是烧掉上面写有死亡日期的原件，走进民事登记总局，来到长官的办公桌，打开藏有手电筒和阿里阿德涅之线的抽屉，“他把线的一端系在脚踝，然后朝黑暗走去。”

	编号：C28·2150424·1167
	作者：[香港]董启章 著
	出版：作家出版社
	版本：2010年02月第1版
	定价：35.00元亚马逊11.30元
	ISBN：9787506352352
	页数：465页

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“其实，我们一直都是在上体育堂。永远都不会完的体育堂，好厌烦。或者就快要完喇。或者，完了才会怀念都未定。又或者，没甚么值得怀念。”怀念或者未怀念，对于青春来说，都是一种收获，都是一种态度。女大学生贝贝发现自己和女摇滚青年不是苹果之间面临着共同的成长耻辱感，却在音乐中找到了释放的方式，也开始了对于生活意义的分享，那些秘密、创痛、欣喜把青春的苦涩和激动带向了另一个维度，这是城市生活的一个必经阶段，这是人生成长的必然转折。董启章的“异质”或许就是那一种沉淀在心灵深处的体验，并非是如友谊这样的笼统观念，而是一种跨越人际障碍的共同感，是在被揭开的耻辱秘密中找到的那个最坚实，最可信赖的共同立足点。

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《体育时期》：一个诗人其实是一个伪装者

我们会问，一个人和另一个人的关系是怎样建立起来的？事情是发生的？这和事情是怎样结束一样，任谁也没法找到最完满的解释吧，甚至是接近满意的解释也找不到。但我们还是顽固地希望去了，和更虚妄地，尝试去用语言说出来，甚至用语言中最为虚妄的形式，诗，或者虚妄程度次之的，小说，来把它说出来。
       ——《诗与垃圾Ⅰ》

一个人和另一个人，二十二岁的贝贝和二十岁的不是苹果，大学生和社会人员，小说写作者和乐队创作者，以及恋爱中的少女和失恋后的女人，她们如何以一种关系建立起来，如何开始和结束，如何在最完美的解释里成为要好的朋友？或者她们建立的关系，是趋向于一种认同，还是识别出不同？而在彼此的关系建立之后，是不是会以虚妄的方式得到解构？

一个人和另一个人，一定是不同的，贝贝是一个肯定的人，而不是苹果，是在“苹果”之前加上否定词而成为相反的人，她们就是沿着截然不同的人生之路在自己的青春故事里成为主角。但是这只是记忆中的情节，不是苹果在妈妈离开之后，以一种被乱伦的方式揭开了身体之痛，而那个夜晚，那个身体，被强暴的时候，压在上面的竟然是爸爸，抚摸她的身体，脱掉她的睡衣和内裤，分开她的双腿，然后以一种侵入的方式完成最罪恶的一次欲望满足。但不仅仅是欲望的满足，当爸爸的嘴里喊着妈妈的名字，当他痛苦而又无法停止地说着：“很快就过去的，不用怕，爸爸很挂念妈妈，你让我当你是妈妈一会，妈妈也是让爸爸这样做的。”不是苹果完全变成了一个替代者，一个失踪的妈妈，一个缺席的性对象。

这是一次被异化的自己，身体被打开，被进入，似乎以合法的方式完成了性爱的命名。而当爸爸从大楼上跳下去结束自己生命的时候，当那个令人讨厌的尸体在搭讪的空地上还保留着嘴巴里吃剩的苹果芯的时候，对于旁观者不是苹果来说，她似乎是安全了，一种死亡结束了非法而合法的乱伦，结束了身体被打开的痛苦，但是这种安全里，却还有如梦魇般地挣扎，所以当不是苹果叫自己这个名字的时候，就是为了彻底以否定的方式逃离自己的过去，逃离自己的身份，逃离自己的身体。

否定不是一蹴而就的，甚至否定是还有太多没有防备的肯定，喜爱音乐，“今天，我找到了椎名林檎。”而“林檎”在日语里就是苹果的意思，但她偏偏要在前面加上“不是”，也是一次否定的自我命名。林檎打开了音乐世界，不是苹果在其中，如何能逃脱那个苹果的寓言？而在大调、小调、走调、重唱、滥调的“苹果变奏”里，如何真的能在音乐的世界里解救自己？“我没有想到那么大那么远，我只知道这东西是我喜欢的，令我有生存的力量。”而在音乐之中，遇见的高荣，无非是另一个否定的世界里看见了肯定的力量，“高荣。你在哪？高荣。来救我。”那段1995年3月1日的日记里的呼唤不是关于爱情的，而是关于另一种被侵占的痛苦，钟Sir家访时把不是苹果推到在床上，“很重很重地压下来。掩着我的嘴。”仿佛就是那个苹果寓言的翻版，甚至比禽兽般的父亲更具侵略性，他是老师，照样打开身体，进入身体——对于不是苹果来说，爸爸和老师，这些值得尊敬的人在秘密的深处，摧毁了一个少女肯定的世界，如此决绝，如此残酷，就像是一种梦，所以希望高荣来解救看起来是一种爱情的呼喊，实际上是逃离，是拒绝，是替代。

“我不配去爱。我拒绝见高荣。我不配去爱。我是个废物。”高荣只是一个符号，就像那首《名字的玫瑰》歌里唱的那样，“名字是玫瑰，而我心中的玫瑰，是高荣。Rose。Rosier。但我不能告诉他。我绝不会告诉他，就像我的过去，我每一次的跌倒，我也不会告诉他。我不是不想告诉他。我多么的想啊！”多么想是肯定，无法想是否定，爱情不是迷失，爱情不是空缺，高荣是对于一种无法逃离秩序的破坏，“你觉得其实自己不是真的爱他，但是又找不至理由跟他分开，亦都不愿意负起主动毀坏这段关系的责任，于是就等我来扮演这个破坏者的角色。你说是不是这样？”可是破坏者自己也变成了否定词，在地铁重遇高荣，仿佛就是陌生人，名字就像刻在墓碑上一样，已经早就死去。是的，对于不是苹果来说，最初在酒吧的相遇，就完全充斥着某种肉体的欲望，在一个正在撒尿的梦中，在毫无拘束地尽情解放的梦中，他出现，似乎溅到了他的身体上，所谓爱情，也完全以肉体的方式相遇，但是爱情中的否定状态早就注定了一种分离，那个梦里还有打鼓时从高荣耳膜上流出像是果汁的东西，也溅到他的脸上，所以即使完全以肉欲而相识相见甚至相爱，也不是肯定的爱情，“裸体的形象像融化中的雪糕，甜腻而且难以入口，舌头也找不到愜意的形状。下面除了尿急的紧束感，没有半点性欲的兴奋。”而地铁站的相遇，只不过是激活这样一个符号，高荣的离开，高荣的转行，高荣的一切，都在朝着那个轻生的方向迈进，一个变质的男人，一个变质的爱情，所以不是苹果最后在对木偶的意淫中完成了这个爱情的所有程序，与木偶做爱，打开身体不是救赎，不是满足，而是更多的痛苦，“木偶的脉搏在加速，胸口在起伏。木偶的手动起来了，搂着我的肩，抚着我的背，爬上我的后颈。对了。就是这样了。木偶。”

爱情里的木偶，是别人，也是自己，是肯定，也是否定。所以在不是苹果关于家庭，关于音乐，关于高荣的世界里，处处都变成了一个苹果的寓言，她如何逃离？如何从亲历者变成旁观者，如何在这个寓言里找到另一个替代者？贝贝出现，一个同样青春期的女孩出现，一个同样可以用文字来解释生活的人出现，一个同样在音乐、爱情里走过的女人出现，所以一个人和另一个人的关系，是完全无法逃避地建立起来。贝贝就是一个旁观者，在不是苹果卡拉OK的时候袭击韦教授的时候，走进了贝贝看见的那个世界，“想来必定是那个女孩给推倒在地上时露出那迷你洁白网球裙下面的深蓝P.E.裤的景象和她那双修长光脱的腿在空中发狂乱蹬的姿态，令贝贝产生了微妙的、来自久远之前的、深埋在身体的记忆里的共同羞辱感。”这是比青春更长的句子，一下子刻进了贝贝的生活里，洁白网球裙、深蓝P.E.裤、修长光脱的双腿，以及那种无力的挣扎，乱蹬的姿态，以及被驯服的结局，都变成了一种“共同的羞辱感”，少女身体被侵占的羞辱感，大庭广众之下闪现肉欲的羞辱感，那是“薄薄的、贴着下身的、沉重如铅的小裤子”，那是“内里来得措手不及的湿和腥”，那是“突然又化一阵焦灼的热”，那是“从身体的深处燃烧出来”的欲望。

可是戛然而止，不是苹果是亲历者，而贝贝是旁观者，看见和被看见，并不是截然分开的两种对立，相反，“共同的羞辱感”使得两个人走到了一起。对于贝贝来说，同样的旁观出现在小宜的故事里，也是P.E.裤透露出的青春期欲望，也是身体被侵占而产生的屈辱，而当她目睹小宜的屈辱在自己的眼前展开的时候，原本的友谊也走向了终点，而小宜在此事之后加入到了令她屈辱的那个团体，她开始染发，开始讲粗口，开始抽烟，而且就此告别了校园，告别了学生时代。小宜退出和贝贝的友谊，又以一种反讽的方式成为那个制造屈辱的团体的一员，这是对自我的放弃，也是对于贝贝的惩罚，“那是小宜对她的报复，对完好的旁观者的报复。”

是贝贝没有伸出帮助的手？旁观其实就是另一种施暴，是另一种强奸，实际上更是对自我信念的一种亵渎，所以小宜以这样的方式报复，对于贝贝来说也是无法抹去的伤害。但是小宜之后的不是苹果呢？贝贝看见了不是苹果的深蓝P.E.裤，看见了身体的挣扎，她也是无动于衷的旁观者，但是为何会在那个早晨的电话里，使她们成为朋友？那些创作的歌曲唤起了某种青春的悸动？那个受伤的场景激起了贝贝的自我救赎？还是青春时代本质上的孤独和无助？

是的，对于二十二岁的贝贝和二十岁的不是苹果来说，他们都生活在青春的最后时期，她们看见了诗和垃圾，她们听见了吟唱和啸叫，她们追逐过理想和爱情，她们也都有着那一条深蓝色紧绷着身体的深蓝P.E.裤，甚至会一起砸韦教授的车，一起爱上那个叫政的男人，在某种程度上，她们成为彼此的另一个自己，当贝贝进入不是苹果家的时候，当她摸到心想底部的钥匙的时候，当她打开不是苹果日记的时候，当她数着房间物体的清单的时候，陌生的房间里，她是一个旁观者，但是在陌生的世界里她又看见了自己，一个和不是苹果相像的自己，“那是一个贝贝未曾接触过的不是苹果，和她接触过的同样真实。”那一觉醒来，贝贝发现自己穿着不是苹果的衣裙，不是苹果不让她换回，“不用啦！来，就这样出去吧！”

这是置换，二十岁置换成二十二岁，或者二十二岁置换成二十岁，肯定置换成否定，否定置换成肯定，而在置换中，爱情变成了一场争夺战，那个叫政的男孩是贝贝的男朋友，可是那手指相触的时候，在歌词解读的时候，在音乐分享的时候，似乎政走进了不是苹果的心里，或者说不是苹果走入了政的心里。“等待那一天  花生成石  等待那一天  顽石生花。”一首关于化石的歌词，仿佛是一种恒久的期待，下面还有一句话：“那次在卡拉OK你压着我的手臂，害我手腕痛了很久，你记得那时候正在播甚么歌吗？不知怎的我竟然记得很清楚。不是苹果”相遇是偶然，相爱其实也是一种偶然，但是在偶然之中，不是苹果把贝贝变成了爱情的旁观者，而曾经，贝贝是和政的爱情里的亲历者。

像是一个无法绕行的漩涡，三个人在游泳池里，贝贝就是一个旁观者，看起来是逃避不是苹果和政，却是一种隔离，“三个人有点不合情理地同时浸泡在还没有暖水提供的泳池里。”在奇妙的关系里，贝贝看见了自己身体变得隐形的假象，这是对自我的否定，这是对爱情的否定，如果存在着幻想，她就会看见不是苹果和政搂在一起的裸体，就会想到不是苹果曾经被侵占的身体，而那个身体仿佛就是自己的，所以在这样一种被替换成旁观者的不安中，贝贝也成为一个否定者，一个亲历者，这是翻转，在浴池的换衣间，她把自己当成了另一个人，“她无法自制地变成了政，她的手变成了政的手，把不是苹果的整个身体也搓捏遍了。”对于她来说，她就是一个亲历者，而且不是受到伤害的亲历者，她是侵占者，是强暴者，“她甚至想象着把手指插进她的阴道里，去探知那里面是不是冰冷的，还是燃烧着可耻的黏湿的火，感受着政是如何地把阴茎插进那团黏湿的火中一样。”但是既是旁观者，又是亲历者，既是受害者，又是施暴者，对于贝贝来说，不仅是一种耻辱，也是一种罪恶，两面性的人生里，“她扮演了小宜的强暴者，也扮演了被强暴的小宜。”

不是苹果和贝贝，只不过是提供了青春期的两个版本，两种面目，不是谁取代谁，也不是谁否定谁，音乐和小说，是她们进入亲历世界的入口，可是也是她们旁观生活的镜子，甚至不是苹果的银色手枪，和那个木偶一样，都是一种保护自己、惩罚别人的面具，“那种拿着银色手枪把玩着的危险感，一种戏剧化的扮演，或者力量和激情的假托，或者，其实是沉湎于反讽或自嘲的哀伤，因为我们最具杀伤性的时候也不过是拿支假枪虚晃几下而已，而百发百中的神奇子弹其实并不存在”，而这种戏剧的危险，这一种激情的假托，这一种反讽和自嘲，都是旁观者，而成为了旁观者，注定是脱离现实，脱离真实，脱离青春。

一个面具，比自己更真实的面具，是Persona，是叙事者，是“我”，却是一种被掩饰的声音，“我创造了自己各种不同的性格。我持续地创造它们。……为了创造，我毁灭了自己。我将内心的生活外化得这样多，以至在内心中，现在我也只能外化地存在。我是生活的舞台，有各种各样的演员登台而过，演出着不同的剧目。”那个《不安之书》的叙述者是贝尔纳多·索亚雷斯，而这个名字只不过是作者费南多·佩索阿的一个笔名，所以自我衍化，自我脱离，实际上只是戴着面具，在一个舞台上亮起一把玩具般的银色手枪，在一间房子里寻找木偶的情欲，在苹果芯的寓言里命名自己为“不是苹果”，在浴室换衣间里想象侵占……自我分裂、繁衍和创造推到极致，是一个人和另一个人的关系构建，却充满了危险，充满了不安，充满了痛苦，当一个诗人成为一个伪装者，这种自觉意识的假面带来的是虚妄，是“因假装出来的痛苦而感到痛苦”的脆弱。

复合的左，复合的右，左面是409、411、413组成的单数页码，这里有美丽的池畔草坪，有贝贝和不是苹果的友好对话，有把孩子生下来的期望，有奔跑在跑道上的激情，可是左面的对面是右面，就像肯定的反面是否定，41-、412、414组成的“右”里是昏暗的房间，是流产的血腥，是贝贝和不是苹果的分歧，甚至是罪与罚的耻辱，“流产本身不是惩罚。不。惩罚是那刻的发现，发现自己在对谎言袖手旁观啊！是突然揭开自己的假面，看到了自己羞耻的真面目时的那种折磨啊！”那一个生长在不是苹果青春期肚子里的孩子，不是爱情的结晶，它是一种破坏，在她看来，贝贝又一次成为旁观者，成为无动于衷的旁观者，成为屈辱事件的旁观者，所以不是苹果以毁灭的方式破坏这样一种亲历和旁观的关系，但是实际上贝贝既不是旁观者，也不是亲历者，她已经在这样一种变形的关系里，成为了一个实施者，“但你憎恨自己的旁观，你一直想知道真正参与羞辱的罪恶的感觉，好像这种感觉最终可以令你体会到被羞辱者的悲慘，并且在这悲惨的分享中得到不再孤独的确证吧？是不是这样子？”不是苹果对贝贝的发问，是一种自我解救，但是这种解救却带着极大的报复感，所以对于不是苹果来说，当复合的左面翻到右面，当现实走向寓言，当肯定走向否定，其实是走向了另一个无法自拔却在自我“否定之否定”的循环里，“插它吧，拿球拍柄插进去吧，向我报复，求求你，这是你，和我，唯一解救的方法。”

都是演员，都是木偶，被破坏的假面，被识破的羞辱，被改写的自己，当身体被无情地打开，当欲望变得畸形，对于不是苹果和贝贝来说，其实是一种青春期的惶惑，那条深蓝色P.E.裤开始的体育时期是约束和解放，是幻象和现实，“别理啦，总之，就叫体育系啦，发育时期，上体育堂，最恶劣的经验之一，肉体感、本能、生理变化的来临、男仔的目光、流流汗口渴、痛楚、胀大的胸、讨厌的P.E.裤，所谓体育精神，被迫的操练。其实，我们一直都是在上体育堂。”在体育时期才能拥有成长的存在感，但是上学期之后是下学期，下学期之后是升班或留班，而留班之后则是毕业，在没有学期了，再没有了上课下课，再没有了休息和午饭时间，“学期真的结束了。”残酷的青春里，还会有文学吗，还会有音乐吗？还会有小说和诗歌吗？政毕业之后，自然把那个音乐的舞台当成了和政治有关的场所，这是一种牺牲，是一种侵占，谁也无法肯定和否定，甚至连不是苹果的痛苦，贝贝的不安都将不复存在。

“我们的体育馆”已经不存在了，在残酷的时间吞噬过程中，那一段被标注的期限其实是走向了未知，“当无用结束／/有用并不开始／如果需要同情／只要向着变冷的双手呵气”，双手是左手和右手，是单数和复数，是肯定和否定，是贝贝和不是苹果，是自己的一面和另一面，不是要否定自己成为别人，不是要消除亲历而旁观别人，“只是肉体的事，就像上了一节体育课一样。”其实当双手呵气而在一起的时候，就是完整地书写出自己全部，合二为一，是同一个人，同一天，就像椎名林檎在《石膏》里写道：“四月又来临了／这让我回忆起同一天的事……”

	编号：C41·2150424·1166
	作者：【日】吉本芭娜娜 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2012年01月第1版
	定价：21.00元亚马逊3.50元
	ISBN：9787533933128
	页数：225页

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真加和裕志从小青梅竹马，高中毕业后马上结了婚。相依为命的爷爷一去世，本就郁郁寡欢的裕志越发显得了无生气。为了帮助他重寻生命的意义，他们怀抱着唯有彼此才能慰藉的孤独，走到外面的世界里。在壮丽的大自然面前，两人之间无形的薄墙渐渐消除，最后，他们手牵手唱着歌，踏上了回家的路。他和她，即使不在一处生活，两人所走的路就是回家的路，两人所在的地方无论哪里都是家……世界，充满了爱恋，表达了美好：“我说。生物死亡、腐烂、化作泥土；虫类你争我斗；蜻蜓歇在晾晒的衣物上；晴空突然见阴云翻滚；听到家里动静不对知道母亲情绪不好，就一溜烟跑去帮她买东西，所有这些，假如认真观察，你会发现，人心自是忙忙碌碌，无需向外部寻求原因。”

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《蜜月旅行》：也许那个梦接近正梦 

众多一个个相似的生命散落各处，按照数量庞大的心思游来游去，进行着形形色色简直没有所谓秩序的活动，或爱，或恨，或杀，或被杀，或孕育，或终结，或生，或死。
      ——《岛、海豚、嬉戏》

游来游去的是海豚，形形色色的生命，在一个没有所谓的秩序的世界里，如何找到自己的位置？其实那游历着海豚的海洋带来的是漫无边际的不安，是“大得令人毛骨悚然”的恐怖感，甚至是一种残酷逼迫的生命游戏，但是正是这种广阔，却也带来了生命存在的意义，或爱，或恨，或杀，或被杀，或孕育，或终结，或生，或死，其实不在于一种无际中维持整体的秩序，而是属于各自的位置，海豚无法阻止大海的汹涌，但是它却必须在其中找到自己生活的方式，所以在嬉戏中，在游来游去中，它们即使消失，也是在自己的世界里成为一种存在。

而人呢？当我和裕志在大海的悬崖上望见那些海豚，望见生命的游动，望见大海的恐怖中，何尝不是体会到一种合理的存在，那种存在是忘记，是活着，是庇护，“而我们无论谁，从遥远的远方看的话，也一定如同置身严酷的大海。大海冷酷无情，波涛汹涌，灰色的波涛卷着我们浮浮沉沉，我们在里面游来游去，玩了又玩，不久消失，消融进这个巨大世界的某个角落。”但是如何在即使消失的世界里，融进这个巨大世界？蜜月旅行，第二次蜜月旅行，仿佛是告别了那个困扰的梦，告别了死亡的恐惧，告别了生命的无常，转而在爱的世界里相互温暖，相互保护，相互成为另一个走出不安的自己。

“总之我必须活下去，要不然我真会变得跟个幽灵似的。”裕志的身体里似乎总有一种忧伤，淡淡地袭来，却又会抓住你，投入到无法自拔的梦境中。像是身边人的死亡，像是爱的遗失，那个陪伴自己的爷爷去世了，那个自己喜欢的小狗奥利弗逝世了，一个是从小一起生活的亲人，一个是陪伴着给了照顾的小狗，对于裕志来说，他们代表着一种生命的温度，但是死亡却带走了这样的温度，宛如梦境的破碎，也宛如现实的打击，在这个世界上，对于裕志来说，仿佛自己就是一条被抛弃在茫茫大海中无力的海豚。

或者并不只是家人和小狗的死去，对于裕志来说，这其实是一种表象，裕志爷爷去世的时候，裕志的爸爸没有来参加葬礼，而裕志的妈妈好像在加利福尼亚和裕志爸爸分手后就去向不明了，而随着那只可爱的奥利弗埋葬在自己附近，对于裕志来说，最大的痛苦，是看见做爱的人死去，而自己作为一个旁观者，无力去改变这一状况。但是裕志和我的爱情和婚姻呢？他似乎也染上了这一焦虑症，”我只是想，只要能一块死去，我就不用看着你死了，那该多好。”所以裕志不希望看见身边最爱的人再次离自己而去，不希望自己在眼睁睁看着自己沉入到广阔的得令人恐怖的大海里。

一种爱情，似乎是那样直接地抵达，两家住在附近，“从户籍本上看，我和裕志是五年前结的婚，在我们十八的时候。”只是隔着一个院子和一道矮矮的竹篱笆墙，两个年轻人在没有举行仪式之后，只是把户籍转过来，便在“想姑且先结个婚”的想法是，便走进了两个人的世界。一场十八岁燃起的爱恋，一个高中就定下的婚姻，如何都是有些幼稚的，但是对于我和裕志来说，却像是一定要走到的这一步，而带着我们进入婚姻世界的却是一场恐怖的梦。在离家出走旅行的两个人世界里，其实并不是浪漫，“月光下，我的裸体很白，胃部因晚饭和拉面而突起。在裕志面前裸露身体一直是我人生中很自然的一个部分。和他做爱竟也是自然而然开始于小学时期。”但是在这这个月光下承诺开始的生活，我却遭遇到了裕志离家出走的可怕噩梦，“裕志在某个很远的地方，满身血污、支离破碎地死，因此，这个家里充满了血腥味。裕志的茄克将这一切告诉了我。”血腥会带走心地善良的裕志，带走和奥利弗的关爱，所以在我看来，即使裕志蔑视我，骂我，喜欢别人而离开我，也敌不住一个关于死亡的梦境带走裕志来得可怕，所以当裕志说，“听我说，我们结婚吧？”我便接纳了裕志，为的是不被带走，不成为梦里的现实。

爱情或者是最好的归宿，对于裕志来说，是在两个人的世界里不看见另一个的死，是重新开始一个明确的人生：“我只是想给自己一个明确的立足点，否则无法开始人生新的一页。我不想永远做一个被人遗弃的小孩，永远只是进进出出打扰你们家。”而对于我来说，则是对于那个梦的抵抗，是不想让一种血腥变成现实，甚至在爱中感觉到一种拥有，“在小小的床上，我蜷缩着身子偎着裕志入眠，甚至蜷得周身生疼。”即使生疼，也还是要保持着依偎的姿态，不是浓烈的爱，是简单而直接的爱，是抵达内心深处的爱，“他的爱，宛如开放在空壳里的一株小小的雏菊。”

为什么两个人会找到同一种方法进入另一个人的世界，为什么会用同样的眷恋来抵抗侵袭而来的梦境？裕志和我，都在一种破碎的家庭里成长，我的父亲和母亲在我七岁的时候离婚，从我记事开始，身边就是父亲和继母，甚至在我长大之后，也一直以为继母就是我的亲生父母，虽然遭遇到了亲人的别离，但是对我来说，继母对我的关爱似乎让我不在那种感伤了。尽管我的生活总是那一个安静的院子，但是对于生活来说，似乎并没有太多的奢求，只是在我“永远不变的基准空间”里生活。而裕志的经历似乎有些别样，父亲一直住在美国，他从来没有见过面，而且听说父亲是加入到一个宗教组织，后来服毒，父亲就死在那里了。“听说是集体自杀，就是供奉那种祭坛的宗教组织弄的，先服毒，然后烧毁建筑物，弄得尸体都无法辨认。确切情况虽然还不太清楚，但他多半也在里面。”
 
所以这竟变成了裕志的梦魇，也进入我的梦中，变成一种支离破碎的死。所以在安静的院子一侧，在和爷爷相依为命的生活里，裕志的生活里始终有着一种阴暗的角落，那就是家里那个阴森的祭坛。这是忘掉记忆的方法，而其实是揭开了某种伤痛，在祭坛里我和裕志拆除的过程中，却发现了被粉红色布包着的小罐子，散发着恶臭，“这个说不定是我兄弟的骨头，所以，不要扔掉，把它埋起来吧。”这是被揭开的历史，也仿佛是一个可怕的梦境，让裕志再次回到了伤痛的地方，甚至难以自拔。“我想，正是在那个时候，我和裕志，和奥利弗，还有那院子，向世界展示了我们像焰火一般美丽的风景，世界则对我们表示了它的爱恋。”而现在，爱情、结婚、关心和平静的生活，无疑遭遇了巨大的解构，裕志面对的是一个摆脱不了的死亡记忆，那里连着自己的父母，连着自己的梦境，连着自己的未来。
 
所以他不想看着别人在自己眼前死去，不想活在一种无法摆脱梦魇的地方，内心变成了敏感，孤独变成了封闭，“在梦境和现实的交界处，裕志只管为了哭泣而哭泣。”而我，渴望一种爱情的少女，希望的是从恐怖、痛苦中走出来，“此刻开始属于你自己的人生就有可能展开，你却为什么还要说那些伤感的话呢？”但是我的劝解又有什么用？裕志似乎只喜欢一个人呆着，喜欢沉湎在巨大的不安中。而我终于找到了一种解脱的办法，离开家乡，离开日本，去往生母居住的澳大利亚布里斯班，在旅行中开始另一种生活。

第二次蜜月旅行，如果第一次是从逃离一个梦开始的，那么第二次蜜月旅行则是为了创造一个梦。我带着裕志去布里斯班，其实也是为了见自己的亲生母亲，从和父亲离婚之后，她总是在纪念日给我寄来礼物，或者写信，或者打电话，很坦诚地与我交流，而我似乎也消除了分离的隔阂，“母亲说，来，真加，我们牵着手走好吗？我说，我和家里的妈妈还有裕志都没有那样走过呢。但是母亲硬是拉住了我的手。没办法，我只好收拾心情，快快乐乐和母亲同行。”甚至我见到了怀孕的母亲，想象着肚子了和我有着血缘关系的混血婴儿，“一定会很可爱吧”。

所以布里斯班的第二次蜜月旅行因为生母的到来，而呈现出另一种风景，对于我来说，也是失去那一份亲情的弥补，而对于裕志来说，仿佛看见了那遭受伤害而走出来的希望。母亲告诉我的是，当时和父亲感情破裂的时候，是乘上了夜行的火车，吞下了安眠药，走下那恐怖的大海，但是到最后，那种死亡却并没有降临，母亲仿佛在这自杀未遂的现实里看见了另一种被忽视的生活，“我也曾经祈求上天让奇迹发生，可他们两个的结合是命中注定的。他们现在不是依然很恩爱么。假如我一味固执，恐怕要两败俱伤，此时此刻、我肚子里的这个孩子大约都不会存在了。”她说他相信上帝，其实是相信自己能走出来，相信自己找到属于自己的位置，“我想，虽然世界一向不管我死活，但界是有趣的、美好的，还充满了仿佛爱情的东西，我不过因为前途渺茫就跳到海里游来游去，一点都不值得同情。我觉得自己像是漂浮在夜晚的海面上的天使了，万家灯火、水、星星全都清清楚楚、晶晶亮……我觉得它们好像成了极其天真无邪、纯洁、得上天庇佑的、瑟瑟发抖的小小的存在。”

伤害之后的醒悟，黑暗之中的光明，婚姻破裂之后新的爱情，似乎都是另一种开始，所以死亡不是降临到你身上，而是自己断了自己的路，不是现实对你的残酷，是你自己的放弃。我的醒悟是因为从生母身上感受到了对于生命的热爱，“与其想象未来那些从未亲眼目睹的状画面，不如欣赏眼前的光线，它来得更美、更强烈。世事总是如此。”而裕志呢，似乎也从这启示中找到了自己的方向。父亲有关的宗教组织，祭坛有关的生命，对于裕志来说，并不是跨不去的恐惧，而是一种人生重新开始的机会，尽管我做着那个有关死亡的梦，尽管裕志也认为这个梦接近正梦，和现实一样是无法摆脱的死亡和失去，但是毕竟裕志没有和爸爸一起，一起加入宗教组织，一起服毒纵火，一起吃晚餐里的人肉，一起死在那里，那只是另一个想象的可能的自己，而裕志却活在这里，活在自己的世界里，“简直就像有两个自己，一个生长在日本，过着平静的生活，没有任何问题；另一个却和父母生死与共，总也感到要为那些人不负责任所造成的可恶空间负责。”两个世界，两种状态，生或者死看起来是一线之差，其实并非是偶然，是必然要经历最后离开的现实，“那个时候，也是奥利弗的爱让我意识到，爱我的、我爱的，是真加和爷爷所在的世界，只有这个世界才是我的现实世界。”所以裕志在自己的世界里不是看见那种恐怖，那种命运无常的不安，而是现实世界里存在的美好，那个祭坛里的骨头或者是裕志对于另一个自己的埋葬，“所以我那时要把它当成死去的兄弟安葬。我和他们虽然是同根生，虽然没被神圣化，却也没被吃掉，还在日本平安无事地活到现在。”

梦境侵袭现实，死亡逼近现实，但最后终归没有被恐怖的大海所吞没，我在生母的世界里看见了另一种爱，裕志则在旅行的世界里看见了活着的意义，那些海豚一样，即使在充满危险的大海里，他们还是在自己的世界里游来游去，生命是散落在各处的，但是并不是容易被打倒，被恐吓，被改变，而当自己变成神灵，护佑自己的时候，世界其实远离了噩梦，远离了想象，远离了恐怖，“同样道理，我们生存的这个宽广得恐怖的世界，里面所有的事情也都波涛暗涌，假如神灵见了，也许就像那样看成微不足道又野蛮的游戏。”

	编号：C38·2150424·1165
	作者：【爱尔兰】威廉·特雷弗 著
	出版：浙江文艺出版社
	版本：2012年01月第1版
	定价：28.00元亚马逊9.00元
	ISBN：9787533933128
	页数：225页

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“这并不意味着没有什么别的男人，只因为她说过这个事儿，并且也对他们说了这个事儿，只因为她从不撒谎。人人都撒谎。撒谎是每个人的自由权，等待着在一旦有用的时候，人们就会把它们捡起来。”2007年，作为威廉·特雷弗的第十二本短篇小说集《纸牌老千》出版的时候，这位素有“爱尔兰的契诃夫”之称的作者已经年届八十，但是对于人性、人权的关注似乎一直没有停止，“总是热切而仁慈地凝望着他笔下的人物”，平静的睿智似乎只有在阅尽人生故事的时候才会有这样的心态，布克奖得主安妮塔·布鲁克纳评价说：“故事构建得几近完美，堪比契诃夫——两者间比较是不可避免的——他们总是给读者留有沉思的空间。”《纸牌老千》是威廉·特雷弗的第一个简体中文版。

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《纸牌老千》：危机以各种方式进入其中 

他将不急着赶路。无论他用什么速度走，他所属于的那些街道总是在那里。
        ——《爱尔兰男人》

乞讨，流亡，对于52岁的多纳尔·普朗蒂来说，回到爱尔兰似乎不是回家，而只是经过，甚至不是经过，是为了更茫然地远行。穿过英格兰，穿过威尔士，走了七天，又搭乘了陌生的货车，看起来他的方向是坚定的，目标是明确的，但是爱尔兰对于他来说，仅仅是一个乞讨的地方，一个没有归宿感的故乡。在多纳尔·普朗蒂看来，这样一种故土的存在，却只是为了自己走向相反的方向，或者方向都可能变成一个虚幻的名词，母亲去世，对于他来说，是一种丧失皈依的感觉，那时他正亡命国外，那时他正无所依靠，而最后亲人的实施对他来说，就是丧失信仰的一种表现。

不愿回忆，是不愿面对，或许是一种负罪感，但是这种罪恶并不能消除现实的困境，所以当多纳尔·普朗蒂返回爱尔兰的时候，只是想方设法获得一点钱财，货车司机好心搭载他，他没有钱感谢他，相反却想着向他借一点永远不还的钱，而到了米德神父那里，也不是感谢他曾安葬自己的母亲，不是为了重新在弥撒时帮助他，甚至不是为了在米德神父的推荐下去金斯顿那里寻找一份工作。“我很难过，你因为一些艰难的时代而堕落了，多纳尔。”在米德神父那里，多纳尔·普朗蒂是堕落的，是有罪的，但是在被指出堕落的时候，多纳尔·普朗蒂却并不是忏悔，不是期望得到宽恕，而是用尤拉拉肚子里的那个神父的孩子来向米德神父提出要求，“尤拉拉曾经肚子里怀着一个神父的孩子到这儿来过。”“尤拉拉有一条腿被锯掉了。她整天拄着双拐，七十一岁。那是在她离开爱尔兰以前很久的事情。”故事变成了把柄，不管是对于多纳尔·普朗蒂还是对于米德神父，那种关于赎罪的忏悔，都变成了一场讨价还价的矛盾，米德神父裤兜里的零碎小钱无法让他沉默，也无法让他离开，甚至无法让他感激，当最后米德神父从抽屉的纸板盒里拿出所有的钱财的时候，金钱的意义，已经蜕变成一种交换的条件：“在这给钱的行动中并没有任何慷慨大方的意愿，没有任何高尚的自责导致这种姿态，没有大慈大悲的动机。他给钱只是为了得到安静。”

为了得到安静，所有的行为都是借口，所有的言语都是遁词，而为掩盖自己的罪过而说出的“勇敢大胆的辩护”只不过是滑入更深罪过的通道，米德神父或者可以为多纳尔·普朗蒂忏悔，或者为他祈祷，但是对于一个流亡已久没有归宿的灵魂来说，他永远在未知的路上，永远在无家的世界里，没有按照神父的劝告去教堂忏悔，也没有走进那家斯泰西的酒吧，“而是从这两个地方旁边走过，找到了早上来时的路。”绕过信仰的救赎，绕过娱乐的迷失，其实对于多纳尔·普朗蒂来说，那条早上来时的路通向又一个迷失的方向，所以不急着赶路，因为世界就是以这样唯一的方式存在于多纳尔·普朗蒂的眼前，死去的母亲，困顿的生活，沦落的信仰，都是无法改变的现实，也是不想改变的现状，

归宿意义的解构，或者正是母性荣光的丧失，一个爱尔兰男人如此，一个实惠店里的女人如此，一个52岁经历困苦的迷途者如此，一个还不满16岁的叛逆者也是如此。《一个下午》里的茉莉就在这一种没有自我归宿的家庭里生活，再婚的母亲总是在用“臭德行”骂她，在实惠店里，茉莉的全部生活仿佛都被写好了结局，给那些货车司机端茶倒水，擦干净餐桌，收拾掉那些塑料盘子，甚至干伤害自己的事儿，对于茉莉来说，这就是成长，这就是生活，这就是人生，而“她母亲的尖锐反驳已经成了这种厚颜无耻的进一步证明。”所以在这个未满16岁的孩子来看，生活每天都只是一个下午的无聊和厌烦，也是一种无端的危机产生的叛逆。从前的名字叫安吉，那是和父母有关的名字，但是她以自我命名的方式选择了茉莉，而在改名之后，她也在一个男人的温暖里看见了爱情。“我爱你，克里夫。”这是情不自禁的呼唤，放在他手心里的手是温暖的，手指和手指的交错是一种融合，但是克里夫却还在感情的“缓刑期”，还在另一个女人的责问中，“更重要的是他哭了，他被人剥夺了幸福，还有微笑。他为她哭。他为他们俩哭，她实在太明白了。”为什么会被剥夺了幸福，“他的母亲是我的姐姐。他和我们生活在一起。”这是那一个女人告诉茉莉的故事，对于克里夫来说，似乎也无法逃脱母性的畸形控制，而这种畸形让他失去自由，让他远离真正的归宿，所以对于茉莉和克里夫来说，他们是在同一个世界里的两个人，所以他为他自己哭，也为他们俩哭，她给自己选择新的名字，他也会为自己选择新的生活，叛逆，是一种逃离，相爱，是一种力量，那种看起来懵懂，甚至幼稚的爱，对于两个人来说，却是一种真正的救赎，母亲喊着安吉的名字，她没有回答，仿佛就是在呼唤另一个人，和自己无关生活，所以茉莉逃避，所以茉莉坚守，“但是当茉莉闭上双眼，他的微笑又在那里了，它并没消失。她用嘴唇触碰着项链，那是他送的礼物。她答应过永它保留在身边。”

威廉·特雷弗：仅有爱情是不够的

项链是爱的证明，也是自我的救赎，只有在那条危机之路上，它才会变成特殊的礼物，在内心里变成真正的信仰。而茉莉、克里夫生活中并不仅仅是母性的丧失，还有母性的背叛和异化，所以在现实里，如何寻找真正的爱，变成了对于危机的抵抗，“危机以各种方式进入其中；冒险是这其中的一部分，隐瞒的秘密，偷情。冒险已经付出了代价。”危机正在渗透进来，多纳尔·普朗蒂在流亡中找不到自己的家，茉莉在单调和压抑中承受着谩骂，而在爱情和婚姻世界里，却到处是那《纸牌老千》一样的谎言，“他在打牌时作弊，出老千，让她赢了。”这是一种游戏，更是自我安慰，当她的孩子、她的房子，她的花坛，以及所拥有的所有东西都被带走的时候，似乎只剩下这样的纸牌游戏让她看见一种还存在着的现实，尽管痛苦，尽管是折磨，但是却是“依然能够理解的现实”，所以对于她来说，生活就只有最后的期望：“咱们永远打牌吧。”

但是当爱情变成“残酷的天使的游戏”时，那种爱到底是逃避还是庇护？在危机面前，需要直面的勇气，还是用隐瞒来做一次冒险？《房间》是爱情的归宿，是婚姻的场所，但是当一个房间里的男人和女人以偷情的方式出现的时候，爱是一种背叛，还是另一种选择？对于她来说，是47岁时美丽的衰退，是婚姻的迷失，甚至是丈夫受到指控，而对于他来说，则是离开给他生了孩子并且照顾他的妻子，离开正在崩溃的婚姻。所以他和她，在一个房间里看见了彼此，看见了婚外情的隐秘生活，但是那像是庇护的房间真的能给婚姻危机一点逃避的理由吗？大象的解剖图，行箱，逶迤的花线，以及挂在门后的衣服，其实对于两个受伤的心灵来说，房间永远是一个陌生的地方，永远存在着自己未知的冒险，六个月是这场婚外恋的长度，他们或者可以将这个时间再延长，可是延长并没有最后的终点，它依然是压抑，依然是伤痛，依然是游戏，依然是冒险。

所以还是分手，各自回到自己的家里，回到原本属于自己的房间，而这个充满“纸牌老千”那种谎言式逃避的房间“看起来更大，但也更昏暗”。关于是否能生孩子的观点其实是误解，关于丈夫和里奇小姐的暧昧是误解，所以真正的危机不是破裂，不是受到指控，而是隐瞒，而是误解，当最后真相大白的时候，九年时间的压抑和沉默，其实也变成了自我制造的伤害，“错误的责任在什么地方——一在于那错误的回忆，在于那些警察的轻率，在于一场建立在错误信念基础上的起诉——然而这样做结论很难令人满意。时机和条件已经导致了一场噩梦，并且让法官对它狠批一通，斥之为胡闹。”至少在里奇案子发生后，在丈夫受到指控后，她会从那个六个月的房间里退出来，所以，“整整九年的时间爱存在着，不仅仅是一种安慰品，也为它而紧张。”爱或者在谈话的沉默中，在做爱的习惯中，在周末的散步里，在国外的旅行中，而真正的生活也许就是这些，“他会理解，她不必对他隐瞒。仅有爱情是不够的，而他也会懂得这一点。”

一个房间的消失，是另一个房间的打开，一种危机的破解，是另一种爱的重生，所谓“完美关系”大约就是从误解中看见内心的真相，普洛斯珀和克洛艾似乎也在寻找属于自己的房间，他们似乎没有打开婚外情的那扇门，只是在丈夫普罗斯珀那里，妻子走进房间投入另一个男人的怀抱全部是一种想象，而已经有过第一次失败婚姻的普罗斯珀却依旧不想放手，所以他挽留克洛艾，对她说“我爱你“，并且说：“我们已经成了彼此的一切。”但是挽留或者并不是徒劳的努力，只有当一个人真正想要离开的时候，才会知道曾经的两个人意味着什么，一个人是孤独，两个人是相伴，一个人是独语，两个人是对话，一个人是想象的危机，两个人才是拥抱的开始，所以两个人是一种“完美关系”的保证，“她已经迷路了，并且她自己现在依然在迷失着。他用善意，使她快乐，使她的生活安定下来，这时，她如饥似渴地，接受了他给予她的东西。但是她的确信并不是在独自一人的时候就存在的。”

爱是伤害，爱是拯救，当婚姻或者生活的而危机正在覆盖我们的时候，我们有时候寻找一个冒险的房间，有时候却在迷路中看见被隐藏的温暖，这或者就是信仰。所以在《信仰》里，弟弟巴塞洛缪为什么在变故的爱情里变得狂躁变得不安，为什么那种伤害会爆发成一种疯狂的行为？“这来自他对人们用种种虚饰和润色来装饰简单真理的做法不胜其烦，而他的想法受到某种压抑。”但是42岁的姐姐赫丝特为什么在这重重的变故中变得冷静，甚至变得冷漠？“所有她不信的东西，她依然毫不相信。她的目光是冷冰冰的，她嘲笑教养；而且，那时，对于赫丝特来说，随着更多时间的流逝，也有着苦境和不幸。”父亲死去的时候，她就曾经对弟弟说，“咱们总得过下去”，过下去不是漫无目的的生活，而是一种精神的支撑下寻找生活的目的，“信仰是赫丝特的一部分，她认为是理所当然，一种坚定的确信带给她信心，并且，使她坚持人们必须像以往那样对待她，使她能够说对个人品质的任何隐瞒都是不老实。”所以即使疼痛，即使苦难，即使不幸，当勇气变成一种信仰，就成为了尊严，“她的永恒的生命已经点亮，它的神圣的天使们正等待着领她到天堂的宫殿中去，合唱队的声音正在歌唱。”
 
死亡不是恐惧，是安然，信仰如奇迹，让她在死亡的瞬间看见了天堂。这或者是一种神化的故事，而在《裁缝的孩子》里，对于信仰更多了一种形而下的意义。19岁的卡哈尔在汽车修理厂里过着一种单调的生活，这是青春的压抑，这是人生的无聊，在这种压抑和无聊中，他几乎在用一种游戏的方式对待危机，所以当西班牙游客要去波尔蒂尔格的圣母那里的时候，他对他们说要付50欧元；波尔蒂尔格的路边圣母像顶礼膜拜，在他看来，圣母的眼泪只不过是波尔蒂尔格的雨水；而当他开着车看着他们在车上亲吻的时候，他想象着自己也拥有这样一个女人。而真正的危机出现在开往波尔蒂尔格的路上，仿佛一个孩子从屋里跑出来，撞到了汽车上，但还是没有停车的卡哈尔仿佛只是经历了一个梦境，他没有看见孩子的尸体，也没有看见车子上留下的痕迹，但是从此之后，他却总是被镇上的那个女裁缝盯着，而传说中失踪的孩子就是裁缝的孩子。

女裁缝似乎从来就背负着某种道德的谴责，“自从她母亲很早去世之后，她父亲独自把她养大。说他本人就是那个孩子的父亲是一种恶意诽谤。”而女裁缝的孩子也和她母亲一样，受到别人的道德谴责，“据说她的孩子出生的时候，无人知晓孩子的父亲是谁——甚至连她本人都不知道，虽然这种说法没什么根据。还有一种说法，她从不提及孩子的出生。”被撞身亡更像是世俗社会对于女裁缝希望的扼杀，而卡哈尔慢慢在那双眼睛的注目下越来越接近罪恶的边缘，而当那个被撞的孩子在一条水沟里发现的时候，悲剧最终让卡哈尔感觉到某种恐怖。尽管他一直觉得是孩子自己走丢了，自己撞上来的，但是在卡哈尔内心深处，却越来越感觉到无法摆脱的恐惧，“女裁缝在那天夜里跟踪他的时候，使他意识到了这种联系，并且知道它的根在何处，知道它在扩展，在聚集着力量，并且在他自己的内心里，被恐怖滋养着。”

根在哪里？根是危机，根是隐藏，根是谎言，根是亵渎，“因为他没有拆穿都柏林酒馆的男人对那两个西班牙人的愚弄，因为他拿路上的那尊倾斜的圣母像开玩笑，因为他撒谎挣了五十欧元。他当时看见他们在接吻。他当时想到脱光了衣服的麦当娜，而且不在乎她叫自己裸体麦当娜。”所以在这样一种危机世界里，卡哈尔选择了忏悔，选择了自我救赎，“他跪在那儿，不请求得到任何东西。他只是在自己的脑海里自言自语，愿意弥补自己的罪过，并且许诺接受可能落在他身上的任何惩罚”，圣像仿佛正在复活，眼泪正在滴落，而卡哈尔就是以这样的方式寻找到了解脱和慰藉，“驱车往回走，当他经过那个裁缝的蓝色小屋时，她就在屋前的小花园里，正在给花坛除草。虽然她并没有抬头，他却想走到她的面前，他知道总有一天，他会那样做。”