谈谈方法

编号:B36·2211031·1785
作者:【法】笛卡尔 著
出版: 商务印书馆
版本:2000年11月第1版
定价:22.00元当当11.00元
ISBN:9787100030908
页数:95页

“那里既找不到人聊天解闷,幸好也没有什么牵挂,没有什么情绪使我分心,我成天独自关在一间暖房里,有充分的闲暇跟自己的思想打交道。”在日耳曼的笛卡尔开始与思想打交道,从而开启了自己的哲学之路。《谈谈方法》全名为《谈谈正确运用自己的理性在各门学问里寻求真理的方法》,这是笛卡尔1637年第一次发表的著作,也是他的处女作。本书的作者在本书中以半自传的方式,深入浅出地论述了自己的新的哲学方法及形成过程。全书分六部分:一、对各门学问的看法;二、作者寻求该方法的几条原则;三、从该方法中引导出的几项行为准则;四、作者用来证明神的存在,人的灵魂存在的理由;五、作者研究过的一系列物理问题;六、作者认为一定要做哪些事情才能使自然研究更进一步,以及促使其撰写此书的理由。本书被公认为近代哲学的宣言书,树起了理性主义认识论的大旗。书中附有三篇附录:《几何学》、《折光学》和《气象学》,作为使用他的新方法的例子。


《谈谈方法》:神是一个完满的是者

我并不打算在这里教给大家一种方法,以为人人都必须遵循它才能正确运用自己的理性;我只打算告诉大家我自已是怎样运用我的理性的。
——《第一部分》

我把“我”和“大家”区分开来,是因为我首先面对的是“我”自己,“我”是怎样一个存在?我是“趁年纪还轻的时候去游历”的我,是和不同的人交往搜集各种经验的我,是23岁去日耳曼参观皇帝贾绵德部队的我,是在荷兰隐居八年等待思想成熟的我——这个我就是那个叫笛卡尔的人。而从一个具体的、个体的我,到拥有理性的我,再到通过理性去学习、怀疑和思考的我,“我”才真正运用“我的理性”,并将理性以“谈谈方法”的方式成为“大家”的我。

这是一个笛卡尔建立“第一哲学沉思集”的转变过程,而在这个过程中,我认识自我是笛卡尔颇为漫长的一个时间段,一方面,他通过自我的游历,从法国到德国再到荷兰,访问各国的宫廷和军队,与不同的人交往,搜集各种经验;另一方面,则是从书本中找到学问;再者,便是重新从闭门状态走出来,开始了新一轮的游历,在整整九年的时间里,避开一切可能遇到熟人的场合,在荷兰隐居下来,“那里在连年烽火之后已经建立了良好的秩序,驻军的作用看来仅仅在于保障人们享受和平成果,居民人口众多,积极肯干,对自己的事情非常关心,对别人的事情并不注意。”

从游历到书本再到游历,这是笛卡尔对于自我的一种亲历,在这个过程中,笛卡尔始终抱着怀疑态度:在初次游历的时候,搜集各种经验,然后在自己遇到难题时“考验自己”,“随时随地用心思考面前的事物,以便从中取得教益。”在日耳曼的时候,笛卡尔认识到法律要有效必须是“由一个人制定,是为同一个目的的”,也就是说,“单靠加工别人的作品是很难做出十分完美的东西”;在荷兰隐居的时候,他打算“力求改造自己的思想”,在完全属于自己的基地上从事建筑,他把自己看成是在黑暗中独自摸索前进的人,“每一样东西都仔细摸它一摸,这样虽然进步不大,至少保得住不摔倒。”为此他制定了四条思考的逻辑:第一条便是:“凡是我没有明确地认识到的东西,我绝不把它当成真的接受。”第二条是:“把我所审查的每一个难题按照可能和必要的程度分成若干部分,以便一一妥为解决。”第三条:“按次序进行我的思考,从最简单、最容易认识的对象开始,一点一点逐步上升,直到认识最复杂的对象;就连那些本来没有先后关系的东西,也给它们设定一个次序。”第四条是:“在任何情况之下,都要尽量全面地考察,尽量普遍地复查,做到确信毫无遗漏。”

这四条逻辑是笛卡尔“决不犯规”的原则,与其说原则,不如说是探寻自我世界的方法论,这些方法具有强烈的怀疑态度和实践精神,而每一条都是从“我”出发,不接受没有明确认识到的东西,将审查的难题分为可能的和必要的部分,从简单到复杂的思考秩序,以及全面进行复查,“以后整整九年,我只是在世界上转来转去,遇到热闹戏就看一看,只当观众,不当演员。对每一个问题我都仔细思考一番,特别注意其中可以引起怀疑、可以使我们弄错的地方,这样,就把我过去马马虎虎接受的错误一个一个连根拔掉了。”就是这样严谨的态度,笛卡尔去除了那些谬见,开始面向自己,面向那个我。

从具体的我、个体的我、经历了九年探寻的我,到思考的我,怀疑的我,这是笛卡尔自我认知的一个转变,为什么要认识自我,在笛卡尔看来,是因为我是一个理性的我。在“第一部分”,笛卡尔开宗明义指出,良知或理性本来就是人人均等的,它是“正确判断、辨别真假的能力”,甚至,它是唯一使我们成为人、异于禽兽的东西,也就是说,理性之存在,是人之为人、我之为我的本性证明,人与人之间的不同只是因为“所具有的的偶性可以或多或少”。偶性并不相同,理性作为本性是人人均等的,但是在客观上表现为人与人之间的意见分歧,更在于“我们运用思想的途径不同,所考察的对象不是一回事”。所以笛卡尔从自身的怀疑到思考,就是要让“大家”找到自己均等的理性,找到异于禽兽的本性,并通过“我自己是怎样运用我的理性”来创造探寻真理的方法论。所以在荷兰的整整八年时间里,笛卡尔更深入一步,在受到理性驱使之下,面对判断上犹豫不决的时候,笛卡尔又为自己定下了“行动规范”,第一条便是服从法律和习俗,笃守宗教,以此来约束自己;第二条是在行动上尽可能坚定果断,“一旦选定某种看法,哪怕它十分可疑,也毫不动摇地坚决遵循,就像它十分可靠一样。”第三条则是永远只求克服自己、不求克服命运,只求改变自己的愿望,不求改变世间的秩序——克服自己、改变自己,是因为自己掌控着自己的思想,自己为自己的判断做主,从这个意义上来讲,笛卡尔是在“继续教育自己”,“我觉得自己决不应该有片刻工夫满足于别人的看法,只有打定主意在条件成熟的时候用自己的判断去审查别人的看法;我决不能马马虎虎地跟在别人的看法后面转,只希望自己不放过任何机会尽可能地找出更好的看法。”

约束自己、改变自己、教育自己,只是为了把握自己、为自己的思想做主,也是在这个意义上,笛卡尔从个体复杂的自我过渡到了一种具有理性的自我,而这种理性自我的出现更让笛卡尔的方法论走向了理性主义,正是从这样一种转变中,笛卡尔提出了著名的论断——“我想,所以我是”。作为近代哲学的开创者,笛卡尔的这句经典在这里不再是“我思故我在”,而是从我之“存在”变成了我之“是”——这也许是中文翻译上的一次修正,而这个修正直接突出了“是者”的意义。笛卡尔自己认为,这是一条真理,是“十分确实、十分可靠的,怀疑派的任何一条最狂妄的假定都不能使它发生动摇”的哲学第一原理。

这条原理可以分成两部分解读,第一部分是:我想,就是我思考,这里的我可以是具体的、个体的我,但是当我拥有了想的能力,当我在想的时候就已经超越了我作为个体的存在。笛卡尔谈到“我是什么”时,认为,我可以没有形体,我可以没有我所在的世界,没有我立身的地点,但是“不能因此设想我不是”,也就是说,当我想的时候必然指向第二部分“我是”,“我那样想的时候,那个在想的我就必然应当是个东西。”也就是说,正是根据我想怀疑其他事物的真实性这一点,就可以推出“我是”;反过来说,因我而我认识了我是一个本体,它的全部本质或本性只是思想,就是“我是”,“它之所以是,并不需要地点,并不依赖任何物质性的东西。”我是,就是我成为其所是的存在,就是抛弃了形体而成为其所是灵魂的东西——所以这是一个真理:必须是,才能想,只有想,才是真。

理性的我,使得“我想,所以我是”成为第一哲学的原理,成为一条真理。但是笛卡尔早就说过,理性即使每个人都均等,是人异于禽兽的标志,但是因为“我们运用思想的途径不同,所考察的对象不是一回事”而有所区别,那么当人思考的时候,这个“我是”的是者是不是也是有区别的?是者是一个完满的存在,而我作为个体存在是不完满的,如何让个体的我成为理性的我最终成为是者?在这里就出现了笛卡尔的神学思想,他认为当我在怀疑就证明我是不完满的,而我认识就表示我在追求完满,那么在成为是者的过程中,必定有一样东西比我自己更完满,它本身具有我所能想到的一切完满,它不是别的东西,“它就是神”。另一方面,既然我知道自己缺乏某一些完满,那么我就不是单独存在的是者,必定有另外一个更完满的是者作为我的靠山,作为我一切的来源,而这个我依靠的是者也是神——所以,笛卡尔说,“凡是表明不完满的,在神那里都没有,凡是表明完满的,在神那里都有。”

一切归于神,因为神是完满的存在,因为神是是者,因为神是靠山,但是在这里笛卡尔只是将神之存在作为一个前提,是在这个前提之下,我们的思考是在接近真理,“凡是我们十分清楚、极其分明地理解的都是真的”,所以神作为一个完满的是者,我们心里的一切才从神那里来,才能让我们在理性主义之下达到“我想,所以我是”,在神启之下,理性才能使我们成为是者,“我们的思想不可能全都是真实的,因为我们并不是十分完满的;真实的思想一定要到醒时的思想里去找,不能到梦里去找。”理性不是想象,不是感官,理性是神的完满赋予人的本性,是人在思考中成为是者的前提,由此笛卡尔真正开始了理性的方法论构建。

这是笛卡尔生前并没有发表的一部论著《论世界,或论光》,但是在这里他介绍了这本书中的内容:先用较大篇幅表达了对光的理解,然后附带讲了太阳和恒星,再讲了天宇,再讲了行星、彗星和地球,再讲了地球上的各种物体,最后讲了人——这些内容都和光有关,太阳和恒星制造了光,天宇对光进行传导,行星、彗星和地球反射光,地球上各种物体和光有关,而人是光的观察者。在书中笛卡尔尤其提到了“自然规律”,而这些自然规律在他看来都是“根据神的无限完满进行推理”而得出的,也就是说自然规律所遵守的就是神;在自然规律下,宇宙中的一切物质进行了安排调整;而讲到地球上的人,笛卡尔认为,人就是神创造了理性灵魂,而身体也是神造的机器,这也再次证明了人是理性动物,理性是人的本性,尤其是他认为,人的灵魂一方面和身体一起紧密联系成为一体,使人成为真正的人,另一方面,灵魂完全不依赖身体,绝不会与身体同死,“既然看不到什么别的原因使它毁灭,也就很自然地由此得出结论,断定它是不会死的了。”

理性是完满的神所赋予人类的本性,人成为理性的人才能认识真理才能成为是者,尽管笛卡尔提出的灵魂不灭的观点,似乎更是神学意义上的唯心,但是他提出了“我想,所以我是”这一哲学的第一原理,其实为他三年后的《第一哲学沉思集》提供了准备,而在“写给本书译者的信”中,笛卡尔论述了哲学的作用和意义。他认为,哲学的意思是“研究智慧”,智慧是指精通人能知道的一切事情,“以处理生活、保持健康和发明各种技艺”,它是民族文明与开化的标志。笛卡尔将智慧分成几等,第一等只包含了本身就很清楚的见解,第二等则是通过各种感官经验而获得的知识,第三等是别人的谈话交给我们的,而第四等是读书过程中和作者进行谈话而收获的,而研究智慧所长出的哲学之树,他认为,树根是形而上学,树干是物理学,树枝则是医学、机械学、道德学,“道德学我认为是最高的、最完全的学问,它以其他学问的全部知识为前提,是最高等的智慧。”

在这些智慧和知识中,笛卡尔还是提出了他的怀疑论,还是提出了那个在背后的是者,“那个要想怀疑一切者,却不能怀疑他怀疑时不是,而且,那个不能怀疑自己、却怀疑其余的一切的推理者,并不是我们说是我们的形体的那个东西,而是我们称之为我们的灵魂或思想的那个东西”,“我想,所以我是”,在他看来,哲学就是“我想”之学问,就是成为“我是”的过程,它是思想或存在的本原,而这个本原就来自于神,“有一个神是世界上一切的创造者,他既然是全部真理的来源,就并没有把我们的理智创造得具有那样的本性,以致在判断自己非常清楚、非常分明地觉察到的事物时能够弄错。”

布劳提根诗选

编号:S55·2211020·1784
作者:【美】理查德·布劳提根 著
出版: 广西师范大学出版社
版本:2019年09月第1版
定价:45.00元当当22.50元
ISBN:9787559818829
页数:158页

布劳提根以使用幽默与情感来推动视觉想象力而闻名,他的诗歌通俗易懂而又奇特地具有一种跳跃性和神经质,简洁的文字中往往蕴含着精妙的隐喻,被认为是美国“位后现代主义小说家”和“反文化运动”在作家中的代表。因为他的诗作简短而精妙,有俳句般的风味,他也被称为“美国的松尾芭蕉”,在美国诗歌史上具有独特地位。布劳提根的写作以“诗意”的展开为核心,将诗歌、散文、小说整合在一种可以称之为“布劳提根风格”的新事物中,这种文体企图先让诗歌散文化,再让小说“散文式诗歌化”,继而让诗歌小说化,本书收录了美国诗人布劳提根的九十多首代表性诗歌,包括《由爱的恩典机器照管一切》《河流的回归》《避孕药与春山矿难》等,是“布劳提根风格”在诗歌上的集中体现。诗集似乎在刻意寻找“布劳提根风格”:书脊手工撕边、内文红黄蓝绿四色插页、“锁线·胶钉”的装订方式、一律居左的页码。


《布劳提根诗选》:春天不会梦见死亡

可能,她们都很
快乐,但接着就是1888年8月25日,
星期六,下午5点21分,一切都结束了。
——《啊,完美的测量》

薄薄的一册,甚至不能再薄的一册,158页的诗集如何能书写理查德·布劳提根诗意的一生?它的丰富性或者表现在手工撕边的书脊、红蓝红绿不同颜色的色纸、锁线加胶钉的装订方式,以及居左的页码带来的空间感,或者还有红色玫瑰、绿色电脑、黄色“布劳提根诗选”底色的混合,这形式意义的丰富性和厚度形成的反差是无法避免的,而“一切都结束了”的时间一下子就把158页的诗集,连同“只有他的死,能让我们堕落”的《译后记》都推向了死亡。

一种死亡的到来,就是“一切都结束了”,猝然而止,成为了布劳提根早已书写的那种“完美的测量”:那是1888年8月25日,星期六,一张照片上是两位老人,他们在一座白房子的前院里,一位坐在一张椅子上,膝上有一只狗;另一位在看着一些花。白房子的前院,一只狗的休息,两个老人的悠闲,那天,“她们都很快乐”。但这只是下午5点20分的一切,当时间来到下午5点21分,“一切结束了。”从5点20分到5点21分,是一分钟的距离,或者是时间从这一秒走向下一秒的时间,滴答,或者连滴答一声都没有,“一切都结束了”,这是怎样一种转变?这是怎样一种降临?

它们根本就是无界的,连在一起的5点20分的快乐和5点21分的死亡,就这样成为了时间“去时间化”的“完美的测量”,而这种完美就是布劳提根所命名的死亡的完美。还有,在《好莱坞》里,是1967年1月26日下午3点15分,“我认真地听着/摇滚电台/(爱的一匙)/(杰斐逊飞机),/人们慢慢地/推出他们的垃圾桶。”还有,在《12月30日》里,凌晨1点03分,一个屁闻起来像“一只鳄鱼和一个鱼头的婚姻”,他在发生之后,“我我不得不起床,/不戴眼镜,/就去将它记下来。”和“好莱坞”有关的摇滚,一个鳄鱼和鱼头的婚姻的屁,都被精确到了一种时间里,它们就是一瞬间,就是一刹那,就是诗歌里的现在,就是“完美的测量”——在时间的“去时间化”中,最终化成了和两位快乐的老人一样的照片,定格而成为永远,只因为“一切都结束了”。

所有的结束,所有的死亡,总是以时间的完美测量为终点,但是它所构成的事件却并不是完美的。也是被推向瞬间的时间,1937年5月6日约下午7时30分,“兴登堡”号飞艇在美国新泽西州莱克赫斯特海军航空总站上空准备着陆,但于34秒内烧为灰烬,灾难在803英尺(约244米)的高空中发生,1000多名观众目击了灾难,99名乘客和乘务人员中大约有36人死亡。这是1937年的灾难,巨大的飞艇“带着中世纪的火焰”,爆炸燃烧成了新泽西上空的城堡,而那36个死去的人,在这一个瞬间“进入,/并占据了你的位置”——对号入座中,灾难更成为人类无可逃避的罪:那座“热病纪念碑”背后的死亡事件,“我们变热,然后死去。”纪念碑的金属薄板上写着这一句话,是对死亡事件无情的还原;还有《“星光灿烂”的钉子》,钉子钉在棺材上,就像钉在孩子的身上一样,“这就是/他们为你做的一切,/我的儿子。”“星光灿烂”的钉子或许就是用美国“星光灿烂的旗帜”制作而成;还有在小比格霍恩河被害的第七骑兵团的士兵们,还有在泰坦尼克号的处女航中罹难的乘客们,他们的死早就成了历史,但是当它们“绕我而立,像一束用沉船/和难逃一死的将军们编成的花束。(《卡斯特将军与泰坦尼克号》)”也许只能将它们收进一只“漂亮的、正消失不见的花瓶”,上帝保佑他们的灵魂不死,上帝见证一个诗人对于死亡的“完美测量”。

事件之死,历史之死,他们之死,布劳提根似乎根本就不想找到原因,他唯一面对的就是时间走向下午5点21分的那一个瞬间,因为去时间化就是去掉原因去掉过程,因为“死是一辆永远停泊的美丽的车”,“你驾车兜风,听着/广播,然后将死亡弃之一旁,扬长/而去,将死亡留给警察/去发现。”这个城市有“寡妇的哀悼”,“并没冷到/要去向邻居们/借一些木柴。”那里有“波特雷罗山上的酒鬼”,“他们几乎/成了珍奇花卉,/他们喝得那么/安静。”所有人都是“无声的自我”,“得到足够多可吃的食物,/然后吃掉它。//找到一个安静的可睡的地方,/然后睡在那里。”无声的自我被倾听,荒谬的世界就是一个“业障修理工具箱”,工具箱包含着“1-4项内容”,但是在1-3节的书写之后,第4节就成了一个孤零零的标题,它就是无声而被倾听的隐喻。

寡妇在哀悼,酒鬼在沉睡,业障修理的工具箱总是缺席,而布劳提根或者也把自己看成是“无声的自我”,旧金山的那只自助洗衣店袋子上写着,“故意地,我将/你的衣服放进那台/空的洗衣机里,里面注满了/水,却没有/衣服”,这当然是“孤独”,而这首诗是布劳提根所写还是为布劳提根而写,是自我的无声状态还是需要被倾听?还有《施乐糖块》,“啊,/你只是一份/所有我吃过的/糖块的复印件。”作于1976年,手稿是一张9英寸x12英寸大小的速写本上,据说是有人叫布劳提根随意写的一首诗。孤独的衣服在洗衣机里,复制的糖块在施乐复印机里,无声而被倾听,倾听而变得无声,在随意书写的世界里,布劳提根以及诗人之隐喻的存在是不是也是死亡?而所有这一切的历史之死、事件之死、他们之死和自我之死,在洗衣机、复印机的机器世界里成为了一个寓言,因为这是一片控制论的草地,这是一片控制论的森林,这是一片控制论的生态,“我们从劳动中解放出来,/重返自然,/回到我们的哺乳类/兄弟姐妹中间,/由爱的恩典机器/照管一切。(《由爱的恩典机器照管一切》)”从劳动中解放出来就是丧失劳动,重返自然就是重返人造的自然,由爱来照管一切,就是由爱来控制一切,而这便是人类之死亡背后的“控制论”:一切都是巨大的飞艇、热死的工业,“星光灿烂的钉子”造成的悲剧,一切都是洗衣机、复印机、工具箱组成的机器世界,一切都是寡妇、酒鬼、无声的自我面临的死亡,这是无法改变的“现在”,这是必须降临的现实。

由爱的恩典机器照管一切,无疑这里还有另一种死亡,那就是爱情之死。那一首“情诗”上写着:“太好了/在清晨醒来/一个人/不必在已经/不爱的时候/跟谁说/我爱你。(《情诗》)”那里还有一个“情人”?“将她放在一张铺着白缎床罩的/软黄铜床上,/然后我站在门口/看着她睡着,身体蜷作一团,/她的脸朝那边,/背对我。(《情人》)”在婚姻中妻子给孩子喂奶,凌晨2点的时候,“这是攀登凯奇坎银梯的/最佳时间,升入树丛/钻进漆黑的、悄然觅食的鹿群。(《凯奇坎银梯》)”或者“她不爱我”,“我绕着房子/踱步,/像一架缝纫机。/它刚把一个无赖/缝在一个垃圾箱的盖上。(《我感到害怕。她不》)”男人和女人不断进行着“线性的告别”和“非线性的告别”,最后,“他走出门,/说再也不会回来,/但他回来了,这/狗娘养的,现在我怀孕了,/而他依旧是个懒蛋。(《线性的告别,非线性的告别》)”

没有人可以向他说“我爱你”,情人“背对”彼此,婚姻在凌晨“钻进漆黑的、悄然觅食的鹿群”,男人绕着房子踱步“像一家缝纫机”,女人面对的线性和非线性的告别,爱情之死,其实是爱情之病,而这一种病就是染上的“性病”,“如果你觉得自己染上了,/请去看医生。//之后你会感觉好一点,/你爱的人也一样。(《给所爱之人的鲜花》)”去看病,看病会好一点,但是无法治愈,就像鲜花,无法拯救爱情,当然对于布劳提根来说,也从来不打算拯救爱情——但是在他书写的诗歌里,总是出现一个叫“玛西娅”的名字,并且布劳提根献给她的诗歌不在少数,甚至她的名字出现在“避孕药与春山矿难”的原版封面上——布劳提根在这个名字以及背后的故事里,是不是在寻找一种死亡对面的东西?

他或者躺在她的公寓里,“她弄出的声响都很遥远,/可能远在另一个城市。”于是很多人的很多眼睛“都充盈着她此刻所做之事/发出的声响”,这是对无声的自我的颠覆?他或者躺在她的身边,看见她睡着的脸庞那么美丽,“但我没有办法/让你睡着的时候/也感到快乐。”因为布劳提根说“我生活在二十世纪”,只是躺着;或者她想让她金色的长发和美貌让孩子们都知道,“上帝/就像音乐一样活在我们的肌肤之间,/听起来像阳光灿烂的大键琴。”可是,那么美的时候,天却下起了雨……弄出声响的她,睡着时不快乐的她,拥有金色的长发和美貌的她,“玛西娅”,一个名字,一个符号,一种情感,一些致意,但是“玛西娅”一样带着手表,一样带着时间,而且“她从不取下她的手表”,手表里会有下午5点20分的快乐,也会有5点21分的结束,会有闻起来像“一只鳄鱼和一个鱼头的婚姻”的屁,会有摇滚和垃圾桶的好莱坞,会有和玛西娅相关的爱和欲,“你金色的长发在8点03分,/有节奏闪动的乳房在/11点17分,/你如玫瑰色猫叫的微笑在5点30分,/我知道我是对的。”所以金色的长发在8点03分之后,闪动的乳房在11点17分之后,玫瑰色的猫叫在5点30分之后,“一切都结束了”。

因为“由爱的恩典机器照管一切”,因为“她从不取下她的手表”,因为整个世界就是“双人床梦绞架”,“她很漂亮,/但她烧毁了所有/通往你身体的地图。/我来到这里,/也并非出于自愿。”非出自自愿就是机器控制论,而在事件之死、爱情之死之后,机器控制论再次制造的则是信仰之死。《搭顺风车的加利利人》的组诗中,诗人波德莱尔成为那个见证了现代社会信仰之死的证人:他开着一辆Model A,遇到搭顺风车的人叫耶稣,耶稣说自己在狂欢节里有一个货摊,“我都要/迟到了。”波德莱尔遇到了一个酒鬼,酒鬼说自己有一百万岁了,住在亚美利加尼亚酒店,还记得恐龙,“像你这样不停地醉下去。”波德莱尔说;波德莱尔会看我在1939年磨咖啡,那时的他假装自己是一只猴子,“卖力地上蹿下跳,/手里握着/一只锡杯。”波德莱尔和情人让娜·杜瓦尔在一起,杜瓦尔往他的背上打了一下;波德莱尔还去看棒球赛,比赛期间天上的天使自杀,迫使比赛中断,“原因是/恐惧。”波德莱尔假装是精神病医生,波德莱尔参加我的昆虫葬礼,“但在大些的鸟儿的尸体前/他总是少一些/祷告。”

耶稣在摆摊,酒鬼见过恐龙,天使自杀,当然波德莱尔在葬礼中少了祷告……这便是“搭顺风车的加利利人”,在调侃、讽刺和荒诞式的叙事中,布劳提根在“原因是/恐惧”的世界里书写了人类的困境,所谓的宗教、科学以及信仰也都在控制论中成为“搭顺风车”的存在,而这无疑就是另一种死亡之呈现,它是赤裸的,空虚的,变异的,谵妄的,而这并不是最后的死亡,5点21分“一切都结束了”需要的是每一个生命都毫无生命,需要的是被记录的时间都不再是时间。生命之死是从最初开始的失踪,“当你吃了你的避孕药/就像发生了一场矿难。/我想着所有/在你体内失踪的人。(《避孕药与春山矿难》)”生命之死是从错乱开始的物化,“一个商人停下来,转身/盯着她的屁股看,/她的屁股就像一只/发霉的冰箱。//美国、已经有200000000人口。(《交配的口水》)”生命之死是死在罐子里的一剂药,“它看起来像一张破裂的/埃及桌布。(《万圣节的暴跌之后》)”

事件带来了活生生的死,爱情在机器控制中死去,“原因是/恐惧”制造了信仰之死,没有出生当然就是生命之死,在死亡累积着死亡、死亡书写着死亡,死亡延续着死亡的世界里,仿佛那个从5点20分到21分的时间再无人阻止,“一切结束了”的结果再无法改变,布劳提根在诗集《河流的回归》中期望“回来”,看起来也更像是一种行为艺术,这只包含一首诗的诗歌出版物,有“烈焰出版社”的字样,有布劳提根的签名,当然更多是他理想主义式的拯救,“因为春天来了,/春天不会梦见/死亡。”这是1957年布劳提根看见的春天,这是1957年布劳提根梦见的不死,它是回归的河流,它是燃烧的烈焰,但是这时间依然被清楚地标注在那里,它会以一种莫名的力量精确地把诗人拖向一个“一起都结束”的瞬间,而它看起来更像是“永远”,“旋转,仿佛一个幽灵/站在一只陀螺的/底部。/生活中所有/没有你的空间/都将使我/不得/安宁。”

这是《嘘,永远》,158页的诗集最后一首诗,布劳提根在说话,他打破了“无声的自我”,布劳提根在旋转,他等待春天,布劳提根在写作,他在“不得安宁”中想要抓住明天,但是在事件之死、爱情之死、信仰之死、生命之死的包围中,在“垮掉派”的高声而无声中,“一切都结束了”成为他最后一行关于死亡的诗作,“理查德·布劳提根,一个出生于华盛顿塔科马,以加利福尼亚旧金山为家的美国诗人、小说家,倒在二层阁楼木地板上的时候,正是1984年尚觉溽热的9月之末。子弹掀翻了他的后头盖骨,那沉闷的枪响在他最后的意识里转瞬即逝。”译者肖水这样说。

寂寞的游戏

编号:C38·2211020·1783
作者:[台]袁哲生 著
出版: 北京联合出版有限公司
版本:2017年09月第1版
定价:38.00元当当19.00元
ISBN:9787559604170
页数:248页

灵魂是不是真的存在并且有重量?袁哲生在《灵魂的体重》的序言里认为这样的实验得出的结论或许有些草率,人类确有灵魂或者也只是在流露出信仰的光辉时才会相信,“我不知该如何计算自己的正确体重,也没有努力地锻炼过双腿。幸好,朋友是愈来愈少了。”2004年自缢身亡,早逝的袁哲生所留下的这些文字或许是和灵魂有关的微尘。《寂寞游戏》《遇见舒伯特》《送行》《父亲的轮廓》《没有窗户的房间》《密封罐子》《木鱼》,七篇短篇小说组成了集子,附录有《<送行>得奖感言》、《张大春:渐行渐远的<送行>》《得奖感言:盛夏午后的相遇》等,袁哲生通过各种不同的人际情感,例如父母与儿子之间的亲情,年少时同学之间的友情,或是两人结婚多年的夫妻之情,一再地去捕捉寂寞这种“生而为人必定面临的困境感”,字里行间处处散发孤独的感觉。袁哲生独有的寂寞书写或许能让我们听见灵魂深处的一些声音。


《寂寞的游戏》:就像一尊蜡像

现在回想起来,早在那个提灯的夜晚,妻便已经离他而去了。
——《密封罐子》

提灯的夜晚是在八年前,那个他和妻子搬到山上的第三个元宵节,他们一起在那株茶花树下埋葬了一个西班牙手工制的密封罐子。为什么要埋葬密封罐子?因为里面有他和妻子的秘密:“就是各自写下一句最想告诉对方的话,然后装在一个玻璃罐子里,再把它埋在土底下,过二十年之后才可以挖出来,看看对方写了什么。”

“二十年后”终于没有等到,他等到的是八年后妻子过世的现实。在那个元宵节、八年后的去世和二十年后打开罐子的期待,构成了和他有关的时间轴线,但是这个故事里他似乎不是主角,因为他投进密封罐子的那张纸条上什么也没有写,空白是他对妻子想要说的话。空白的纸片,被密封进罐子,然后深埋在土里,这就构成了一个不为人知晓的秘密世界,但是起初的空白或者对于他来说,对妻子的秘密也是空白,那么,这个被密封的罐子,这个被埋进土里的秘密,就毫无意义可言。但是对于妻子来说,这是有着埋葬本身更重要的意义——直到妻子去世,他提早打开了密封罐子,才发现罐子里只剩下一张纸片。

当然,这也是一张空白的纸片,他已经猜到,在埋完罐子之后,妻子背着他挖出了罐子,取出纸片来看,然后当妻子发现他投入的只是一张空白纸片的时候,就把自己那张写有秘密的纸片给拿走了。罐子还是重新被密封起来,还是重新被深埋在泥土里,但是秘密早已经揭开了——妻子比他早十二年就知道了秘密。那么,在他的空白和妻子的秘密之间,在八年前的游戏和八年后的真相之间,在一种死亡和一种活着的状态之间,毫无意义的秘密到底对他产生了怎样的影响?为什么他制造在那个提灯的夜晚妻子已经离他而去了?他和妻子同一师专毕业,他们一起来到僻静的山城,一起发现当时已经荒废的日式木造房子,两个人种着花,似乎开始过着与世隔绝的生活。但是妻子似乎喜欢小孩,那个元宵节他们就看见了山间提着灯笼的小孩,甚至妻子和他提着灯笼寻觅那些孩子的踪影,但最后还是没有找到。

在他所教书的学校里有很多孩子,所以对于他来说好像什么也不缺,但是他似乎忽视了妻子的这个秘密,直到妻子过世,直到罐子被挖出,直到里面只剩下一张纸条,他才知道妻子早就把自己锁进了那个密封的世界,“游戏结束了,或者说,才刚刚开始就结束了。”当妻子提出把纸条投入密封罐子的时候,游戏开始了,但是这个要埋藏自己秘密的游戏,对于妻子来说,就是现实无法满足的遗憾,也是游戏结束的标志,“当时,他走在妻的背后,看见她拖在身后的黑影在山路上孤单地颤抖着……”他从来没有走进妻子的世界,他从来没有想到妻子的需求,他从来没有想要了解妻子的秘密,就像现实之外和泥土之下,完全隔开了两个世界,所以“早在提灯的夜晚,妻便已经离他而去了”。

有着无限的忧伤,八年后是他的忧伤,而八年之前是妻子的忧伤,在被密封罐子隔绝的两个人的世界里,或许妻子的过世本身就是一个隐喻:她或者只能以死亡的方式保守着自己的秘密,不被人知晓,也不让它活着——和妻子有关的这个《密封罐子》的游戏是不是就是“寂寞的游戏”?“我总是怀念着躲在一个寂寞的角落里含着一颗糖的滋味,还有那一声划破寂静,和同伴们争先恐后地奔回起点的尖叫声。”这是《寂寞的游戏》透出的本意,当我躲在寂寞的角落里,当我含着一颗糖体会甜味,当我听到划破寂静的尖叫声,寂寞的游戏其实分出了两个不同的世界:一个是躲藏着不被发现的自我世界,一个是打破寂静在外面制造某种喧嚣的他人世界,这两个世界是共存的,但是独守自我世界重要还是优先走向外部世界更有意义?

我从小开始就喜欢玩捉迷藏,这个游戏的乐趣不在于被人苦苦寻找而最终被发现,在于躲藏着成为属于一个人的秘密,在于躲藏是享受一种寂寞。寂寞的故事是从父亲那里开始的,父亲在很小的时候发了一次高烧,过了很多天当他醒来才发现自己竟然置身在荒郊野外,四下是满是萧萧的坟堆和杂草——这当然是一个带有虚妄色彩的梦。但是在现实中,对于躲藏的渴望也从未停止:捉迷藏是其中之一,当我躲在一棵大树上的时候,我等待同伴孔兆年过来找我,就像嘴里含着一颗糖,看见他的脚走进却不被发现,一定充满了乐趣;孔兆年的潜水艇也和躲藏有关,“还有什么比潜水艇更会躲藏的呢?潜水艇倏地潜入水底,消失在所有人的视线之中,在水中无声地移动着,那样地滴水不漏又没有半点缝隙,还有什么比这一小方空格更隐秘、更令人期望的呢?”还有那个防空洞,还有那个不想让别人说他绰号的狼狗,他用暴力的方式让“狼狗”成为只属于自己的名字,“那年我十三岁,我最好的朋友是孔兆年和狼狗,一个几乎不讲话,一个用自己的方式讲话;一个躲着全世界,—个则是全世界都躲着他。”当然,最重要的还有何文雅,一个我暗恋的女生,一个我躲在他身后的女同学,我想对她说的话是:“我觉得马是会飞的,马在跑的时候,我们看不见它的翅膀,就像鸟在飞的时候看不见脚一样。”我写下纸条约她隔天一起去欣欣百货看美国太空人带回来的月球岩石特别展览……

我渴望躲藏,但是又渴望被人知道,在自我世界和他人世界的“拉扯”中,躲藏的意义就在于即将被发现又永远不被发现。所以无论如何,这种躲藏是以他人世界为参照系的,也正因为如此,躲藏是脆弱的,它很可能滑向的是秘密的解构、自我的迷失以及游戏的终结。当我躲在树上期待孔兆年来找我时,直到天黑才看到他像个老人那样慢慢走来,却最后拖着他的那双橘色塑胶拖鞋慢慢离去,秘密不被发现,“幸福感随着时间慢慢消失”,最后我独自躲在阴暗寂寞的角落里哭了;从孔兆年的那艘潜水艇,我想到了人类是从鱼类进化而来,“在很久很久以前,孔兆年还是一只鱼,后来他先长出两只后腿,再伸出两只前腿,然后他上岸。”上岸代表着鱼类生活的终结,“起先是用爬行的,接着又站立起来,慢慢磨掉了尾巴,最后才变成孔兆年现在的样子。”就像我希望自己成为游手好闲的人,像鱼一样浸在水里无所事事,“他每拨动一下流水,成群的金色小鱼便游梭起来,把水面织成一匹泛着银光的白布,四周宁静无比。一会儿,少年又再度潜入水里去了。”但是世界根本不是泛着银光的白布,它是一条阴沟,那里的小生命“像是一群在黑暗中狂欢的幽灵”;想要告诉何文雅的那句话终于没有说出口,给何文雅的那张纸条她也没有收到,因为她后来退了学去美国读音乐学院了,躲在隔壁听着何文雅弹起的琴声,也成为了一种忧伤的记忆。

喜欢躲藏,是因为躲藏的乐趣在于发现和不被发现之间,在于不知道和隐约知道之间,在于“我”的世界在相对完整之中,但是,孔兆年不是像潜水艇一样的鱼,何文雅不会永远在隔壁弹琴,马也不会飞起来,梦想着漂浮的我,最后让自己成为躲在寂寞角落里的陌生人,“'我的泪滴从空中滚落,穿过屋瓦,滴在我的额头上,发出一串冰冷的水声。”而实际上,躲藏本身是不需要关注外面世界的,躲藏就是自我的守护,而且人天生就喜欢躲藏,渴望消失,它组成了人的生与死,“在我们来到这个世界之前,我们不就是躲得好好的,好到连我们自己都想不起来曾经藏身何处?也许,我们真的曾经在一根烟囱里,或是一块瓦片底下躲了很久,于是,躲藏起来就成了我们最想做的事。”生之前,躲在母亲的子宫里,像一条鱼;死之后,躲在那根烟囱里,最后是一批飘飞的马。但是这生与死租车组成的躲藏世界,因为向着现实开放,最后“我”的世界彻底被“他们”的世界侵袭。

在何文雅走后,我心底埋葬的那个故事被讲了出来:小朋友在庭院里玩捉迷藏,那个叫司马光的男孩背过手去要去找躲起来的人,最后他找到了所有人却发现少了一个,于是他用力将那口缸砸破,里面的男孩现身,但是当他脸上的污泥被抹掉,所有小朋友发现这个男孩和司马光长得一模一样,“所有的人好像看见鬼魂一样开始四下逃散,只剩下司马光一个人怔在原地,不知该如何面对自己……”藏在缸中的人就是司马光?一个人砸掉了遮蔽物,是将另一个自己释放出来,但是当司马光砸破了缸,他真的看见了一模一样的另一个自己?这个隐秘的故事或许是我心里最后的秘密,而躲藏本身就分出了自己和另一个自己:躲在树上期望孔兆年抬头猛然发现的是一个自己,看着孔兆年最后离去而在树上哭泣的是另一个自己;期望像潜水艇一样躲藏在水底世界的是一个自己,在阴沟里发现那些幽灵般存在的是另一个自己;偷偷在隔壁听何文雅弹琴的声音而感到满足的是一个自己,把内心想说的话写在纸条里的是另一个自己……一个自己如何发现另一个自己?一个自己如何和另一个自己对话?

真正的悲剧在于:这种发现和对话真的有必要吗?何文雅离开了,观看月球岩石展览也被取消了,我一个人去了文化城园区的古代人物蜡像馆,“因为错过了开放参观的日期”,我没有能进去,但是从一堵白墙的石窗格望过去,那里有人物,有盆景,有假山,有鸟笼,“红色的夕照从窗格弥漫进去,把所有的东西都糅合在一起。”我没有能进去参观,但是我架起相机按下自拍器,于是那张照片上出现了一个我,即使若干年过去了,我拿出来还是笑容依旧,它没有变老,我没有变老,“很诚恳,一点都没有改变,就像一尊蜡像。”照片上的我“像一尊蜡像”,我在照片里,我成为蜡像,所以我进入了那关门的蜡像馆,我成为了其中的古代人物,这是另一个自我,但是他又成为了照片中不老的我,我是该欣喜于这个“”像一尊蜡像”的存在,还是遗憾于没有真正走进那里?

这是“寂寞的游戏”带来的启示,躲藏着的我,和想要被发现的另一个我;想要被发现的我,和不想秘密全部被揭露的另一个我,在这自我和另一个自我、以及又一个自我之中,躲藏是不是变成了“一尊蜡像”的寓言?它取消了秘密本身,像那张在密封罐头里的空白纸片,是自己消解了自己——这个贯穿于生和死全过程的躲藏本身,是不是也不再是一个秘密,那么它将通向何处?“我只能说:他不被看见的自我,似乎也和他想要、却无法看见的对象一同化为生之灰烬了。”这是张大春在《袁哲生的寂寞与游戏》的序中所说的话,那时他已经得到袁哲生自缢的噩耗,而重新阅读袁哲生的文本,张大春发现,“他的故事也有一个巧妙的掩饰:那些看起来说不完的、老是周旋于青春期天真乡村风景之间的成长故事,总是窥探着死亡。”为什么袁哲生要窥探死亡并最终走进了死亡?

《灵魂的体重》是袁哲生的自序,他从那个传闻的实验中得出结论,从生到死体重相差的若干毫克,便“证明人的生命确实有灵魂存在”,但是袁哲生却陷在了“若干毫克”或是“零点零几秒”的轻微迷惑中,它演化成“人为什么而活”的疑问,变成“生命的意义”的诘问,而袁哲生似乎就这样开始了这个“寂寞的游戏”,“我便一步一步地踏入了那古老而坚固的迷宫之中了。”这是从躲藏到秘密被解构的一次逆反:回到躲藏世界,回到迷宫之中,就是回到真正的自己,回到秘密本身,回到生与死构筑的躲藏世界——但是这种防御式的、逃离式的,甚至一意孤行式地躲藏,却一下子跌进了消灭肉体的“若干毫克”的灵魂世界中。

《遇见舒伯特》的那个宋老师,所抨击的正是作为文化流氓的记者,而他所坚守的是贝多芬、舒伯特的灵魂世界;《送行》中那列列车上的人,不正是被速度和无法选择的方向推向了不可知的明天,世界是一个让人渐行渐远的存在。如果说在这两篇小说中,袁哲生向外的批判大于相内的躲藏,那么在《父亲的轮廓》《没有窗户的房间》和《木鱼》中,他完全构建了一个本来是窥探死亡最后却把自己推向死亡的寂寞世界。《父亲的轮廓》中的父亲曾经是自己的英雄,曾经给自己战胜困难的力量,“好好活下去,不一定要在意别人的话,人生有时候要走自己的路。”这句话构成了英雄主义父亲的轮廓,但是终于还是难以抵挡外面世界,父亲车祸身亡,不是一次意外,是千金散尽之后迫于生活压力、走向众亲叛离境地的他选择撞车自杀的结果,“南来北往的车辆不断地从父亲的轮廓上压辗而过,每压一回,关于父亲的生前种种便更加清晰起来。”这个不再分担忧伤的父亲终于最后变成了死亡的轮廓,“我坐在床沿,紧握双拳,心中又重新燃起了一股想死的念头。”

《没有窗户的房间》更是将死亡看成了和职业有关的生活,我不想考大学而来到了殡仪馆工作,每天要操作焚化炉,每天见到那么多死人化为灰烬,死亡变得直接而具体,“死亡就跟对发票一样,早晚会中奖的。”终于决定离开这里——但是死亡在离开之后并没有消失。《木鱼》是和一个离婚的男人有关,和孩子的约定是一起打篮球一起度假,但是那只不过是履行合约装模作样的生活,前妻电话中的骂声不绝于耳,那时的王毅民憎恶着自己,他想到的是:“就像一切会腐坏的东西一样,肉体终究无可挽救。”那木鱼结实而清晰的声音总是会被其他的声音覆盖,就像作为父亲的自己总是无法被人听见的心声,“衣服脏了没有关系,衣服脏了再洗就好了……人生很快就过去了。”死亡变成了王毅民的一种期盼,一种逃避式的期盼,终于儿子平平想要的小金鱼和自己世界里的木鱼构成了对位关系:一个是孩子世界里的父亲,一个是母亲眼中的孩子,一个想要木鱼般的精心,一个是小金鱼般的追逐,一个和另一个终于不再可能共存:

“空空、空空……空空、空空……”的声响自他的胸口发出,他闭上双眼,头部斜靠在玻璃窗上,右手握着一串念珠,左手提着一袋小鱼。在他浅浅地睡着之前,并没有发现塑胶袋里的小鱼,已经全部都翻了肚皮浮上水面来了。

死亡是躲藏,死亡是消失,死亡是成为拥有“若干毫克”灵魂的自己,死亡消灭腐烂肉体的必然,袁哲生乐于在这死亡的迷宫中玩一个人的“寂寞的游戏”,只不过死亡比他想象得要直接,最后死亡本身变成了“一尊蜡像”,被关在错过了时间而关闭的世界里,“很诚恳,一点都没有改变”……

死亡赋格

编号:S38·2211020·1782
作者:【法】保罗·策兰 著
出版: 北京联合出版有限公司
版本:2021年01月第1版
定价:65.00元当当32.50元
ISBN:9787559636041
页数:288页

“你的头发不是褐色的。/于是你把它轻轻提起来放在悲伤的天平上;它比我还重…… ”父母丧生于纳粹集中营,自己历经磨难在流亡中写作,背负着沉重记忆的保罗·策兰,痛饮虚空之物,跨越沉默之河,锻写血滴般的诗歌。他的诗深受法国超现实主义影响,充斥着奇崛的意象,主题则刻上了深沉且强烈的情感印记,以艰涩的语言和精妙的结构编织韵律感。他用诗歌为所有文学打开了在面对巨大丧失时坚持说话的可能性,他的诗“根本就是血滴”。1952年,其成名作《死亡赋格》震撼德国,1958年获不莱梅文学奖,1960年获德国文学奖——毕希纳奖。其作品备受海德格尔、伽达默尔、阿多诺、哈贝马斯等著名哲学家和思想家推崇,著有《罂粟与记忆》《语言栅栏》《无人的玫瑰》《棉线太阳》等多部诗集。本书收录了黄灿然精选的策兰178首经典诗作,呈现了“语言来自死亡的王国”的诗人不同时期的诗歌面貌。


《死亡赋格》:你应该感谢毁灭

世界的两扇门
敞开:
在双夜里
被你打开。
我们听见它们砰砰作响
带着那不确定的事物
带着那绿色的事物进入你的永远。
——《为弗兰索瓦而作的墓志铭》

门打开,发出砰砰作响的声音,不确定的事物进入到永远的状态中——但是那是一种死,以及另一种死,当世界的两扇门打开,分明是进入到双重深渊的死亡里,进入的永远是死亡之永远?这是保罗·策兰为小儿子弗兰索瓦而作的墓志铭,时间:1953年10月。弗兰索瓦是在出生后数日内夭折的,生命没有起步就走向了死亡,在死亡降临的时候,对于策兰来说,“打开了进出生命的通道”,但是这里的通道发出碰碰作响的声音,通道之进出带着“那不确定的事物”,当死亡变成不确定,如何进入到永远?

因为世界有两扇门,这两扇门连接着出生和死亡,也连接着孤儿和无子之父——策兰的父母被杀害于集中营,他本就是一个孤儿,这是父辈死亡带来的断裂,而这种断裂提早为策兰打开了死亡之门;当索兰索瓦夭折,策兰又成为了无子之父。在连接着孤儿和无子之父的两扇门里,死亡和死亡有什么区别?“生之门和死之门紧挨着”对于策兰来说就是打开了双重深渊的“双夜”,这种“双夜”的存在在《成双成对》里就变成了命运的无助,“死者成双成对游泳,/他们成双成对在酒中流动。/他们把酒倒在你身上,/死者成双成对游泳。”,从“门槛到门槛”,从死亡到死亡,但是对于策兰而言,死亡成双成对降临,双夜的门打开,并非是一种毁灭,因为,“他们把头发织入席子里/他们在这里彼此住得很近。/所以现在请投下你的骰子,并且/你必须跃入两人的一只眼睛里。”

头发织入席子,投下骰子,跃入两人的一只眼睛里,是从不确定到永远,是从无助到看见——“绿色的事物”就是生命,所以在趋向于永远的死亡里,策兰记录了永恒的时间:1953年10月,这是策兰在出版时唯一保留写作日期的诗,让时间存在,就是让死亡被铭记,穿过从门槛到门槛的死亡,跃入眼睛里的骰子显出它确定的数字,而这种用时间记录并将死亡变成个时间内部的一种存在,就是策兰从否定的现象本身寻找确定、绿色并永恒的生命本质,而这一种转变就是策兰那部诗集的名字:《罂粟与记忆》。

“……也许是因为我希望当我放置罂粟的时候,那里除了你没有任何人在场,很多很多的罂粟,还有记忆,同样多的记忆,两大束发光的鲜花摆在你生日的桌面上。”这是策兰写给奥地利女诗人英格博格·巴赫曼的一封信,很多很多的罂粟是很多很多的遗忘,很多很多的记忆则是很多很多记住的东西,当种植罂粟,没有人在场,这种遗忘却是另一种记忆的开始,因为“两大束发光的鲜花”成为了关于爱的信物。要遗忘什么,又要记住什么?遗忘之前,一切其实都是以幻境的方式出现,因为“镜子里是星期天”,因为“梦里可以睡觉”,因为“嘴巴讲真话”,镜子、梦和语言构筑了某种遗忘的开始,但是遗忘之门打开,却是趋向于两个人之间的记忆,“我的目光落在我爱人的性上:/我们对望,/我们讲黑暗话,/我们相爱如罂粟和记忆,/我们睡觉如海螺壳里的酒,/如月亮血光里的大海。”这是我们的世界,这是我们的故事,这是我们遗忘之后的记忆——或者说,在我们对望、讲黑暗话、相爱如罂粟和记忆、睡觉的时候,“我们”就将那些观者的“他们”区别开来,“人们从街上望我们”,望而不是看见,隔着那么远的距离,隔着那些时间,只有“罂粟和记忆”的我们才能让时间回到壳里。

《花冠》被认为是策兰写给巴赫曼的一首爱情诗,巴赫曼在2008年出版的和策兰通信集中曾对母亲说:“超现实主义诗人保罗·策兰……和我恋爱了……我的房间眼下成了罂粟田,因为他用这种花淹没我。”淹没我就是让我在场,而策兰所说的“除了你没有任何人在场”就是把他们放在了“我们”之外的街上,但是记忆之在场,总是抵抗着遗忘,所以当我们成为人们望着的我们,需要的是一种时间的真正在场,于是,“是他们知道的时候了!”石头要决定开花,不安的心需要跳动,“是是时候的时候了。”而且就是“是时候了”——结尾的书写似乎让人想起里尔克在《秋日》中的第一句,当第一句变成策兰让时间在场的最后一句,那个“主啊”已经消失不见了——在象征花冠、日冕、月华的“花冠”里,时间是不是要去除上帝的印记?受难的“花冠”是不是表示一个时代的降临?无论是时间还是时代,对于戴上花冠的爱情来说,罂粟和记忆之悖反都是把时间放在了“是时候”的在场中。

但是那种遗忘,那种消失对于策兰来说是怎样一种磨难?“双夜”带来的死亡痛苦又如何看见永远?《罂粟与记忆》中的诗作有着太多的否定,有着太多的死亡,有着太多不在场的时间,《你的手充满时辰》,标题里的肯定是多么的脆弱,因为手上的时辰只是“悲伤的天平”,因为深处的微笑只是哭泣,因为充满世界的力量只是“凹陷的路”,因为,“岁月的叶子是褐色的,而你的头发不是褐色的。”而在《白杨树》里,白杨树的叶子“向黑暗里闪耀着白色”,但是“母亲的头发从来不是白色”,但是“金发的母亲没有回家”,“橡木门,谁把你拆离你的铰链?/我温柔的母亲不能归来。”那里只有绿如霉菌的遗忘之屋,只有淌着鲜血的樱桃,而记忆之中的法国,巴黎的天空,巨大的番红花,卖花姑娘,邻居勒松先生,“你把你的头发借给我,我也输掉了,他打败我们。”“法国之忆”中,“我们是死人,而且能够呼吸。”你不是褐色的头发,母亲不是白色的头发,法国之忆是死人的呼吸,一切都是遥远的存在,“在你眼睛的源泉里/一个被绞死的人勒死绳子。(《赞美遥远》)”

绞死的人勒死绳子,死亡制造着死亡,死亡重叠着死亡,死亡发生死亡,这是策兰的“双夜”之深渊,也是永远无法忘记的“死亡赋格”:“黎明的黑牛奶我们傍晚喝/我们中午早晨喝我们夜里喝/我们喝我们喝/我们在空中挖一个坟墓那里我们躺着不拥挤”,死亡挖好了坟墓,坟墓是我们的死亡,而且“我们躺着不拥挤”——因为在死亡赋格中,“死亡演奏得甜蜜”,“提琴拉得黑暗”,所以在坟墓里躺着“不拥挤”,而“我们”之外的他写着新玩着蛇,他是写下“金发玛格丽特”的浮士德,是“灰发书拉密”的和平使者——在这讽刺的世界里,他其实是吹着口哨唤来狼狗的德国士兵,“他吹口哨唤来他的犹太人让他们在地上挖一个坟墓”,没有玛格丽特,没有和平,否定的世界里没有金发和灰发,就像没有褐色的头发,没有白色的头发,只有死亡赋格书写的“风景”,“你们高耸的白杨树——大地上的人类!/你们幸福的黑池塘——你们向他们映照死亡!(《风景》)”

这一种死或者只是单一的死,是“白杨树”和白发的母亲之死,是犹太人之死,是集中营里浮士德制造的死,是和民族有关的战争带来的死,是该遗忘,还是该记住?进入了《从门槛到门槛》,策兰显然怀疑死亡的单一构建趋向于遗忘,“白杨树”是大地上的人类,它们本身就是在映照着死亡,而死亡在映照中是会走向两个方向:一种是死亡显出新生,《我听说》中策兰让白杨树沉到水底,然后让它的手臂伸入深处,再用它的根“向天上祈求夜晚”,向死而生,从下而上,水里的死亡构筑它自身的镜像;但是在这种向死而生的祈求中,策兰却没有“紧跟它”,“而只是从地里捡起那片/有你眼睛形状和高贵的碎屑,/我从你的脖子拿走那条箴言项圈,/用它来给现在放着碎屑的桌子做镶边。”曾经是人类的珠宝,现在已经失去了其可信性,已经变成了箴言项圈和桌子的镶边,一种累赘的存在,是在质疑“白杨树”那种“大地上的人类”本身,而这便是在死亡映照中走向的另一个方向:从死亡到死亡。

当死亡必须走向死亡,是不是“从门槛到门槛”的双夜是策兰自己想要记住的东西,或者说后者之死亡成为他必须关照的存在,一种宗教意义的怀疑,变成了死亡的赋格。《在一根蜡烛前》的策兰显然在审视“三位”的上帝,“当他被召唤去生活在/他的话比他早到的地方时/便大叫的第一位的名义,以/一边看着一边流泪的/第二位的名义,以/在中央堆起白石头的/第三位的名义——”三位是大叫,是流泪,是石头,然后阿门“淹没我们”,然后灰色各自啄起死亡,然后“一个死女人的孩子/奉献给我的渴望之下”,母亲这个词带来的震撼仅仅是“传遍那只/一次次伸来抓我的心的手”。所以那里只有阴影,“说阴影的人才是说真话的人”,仿佛一条线,向上是更不可知的路,向下是游荡在词语的激浪中;所以那里只有一具尸体就是一个词的词,只有“你都应该感谢/毁灭”的词,只有看起来沉默却被引诱的词,“那么,告诉我,/那词在哪里破晓,如果不是/与躺在泪水河床上的黑夜一起,/那一次又一次向落日展示/播下的种子的黑夜?(《来自沉默的论证》)”

词躺在河床上,词下沉到水里,词感谢毁灭,如白杨树一样,在箴言变成项圈的累赘中,上帝之言变成了对上帝本身的质疑,在《语言栅栏》中,策兰审视语言就是审视上帝,就是审视死亡,就是审视从死亡到死亡、从门槛到门槛的“双夜”式深渊。语言已经形成了栅栏,它只是放出了一道目光,对话在何处?两个人只是陌生人,说便是沉默,“铺地砖。铺地砖上/彼此紧挨着,那两个/心灰色的水洼:/两个/满口的沉默。”沉默依然是死亡之一种,《回家》却成为回不了家的死亡,“在每座土丘上/都有一个被接回家/踏进今天的我,滑入喑哑:/木质的,一根桩。”因为母亲已经不再,因为白色已经不再。但是对于策兰来说,《回家》的另一个意义是寻找罂粟之外的记忆,寻找跨过门槛的永远——宛如“罂粟与记忆”之对等和对位,策兰在“词语栅栏”中找到了“下面”对“上面”的超越。

保罗·策兰:我们是死人,而且能够呼吸

下面,是坟墓中的下面,是“躺着不拥挤”的下面,是感谢毁灭的下面,“下面,在经历了一切之后,我们,/总共十个,沙人。时间,/它怎能不呢,时间平分给/我们一个时辰,在这里,/在这沙城。”下面是十个沙人,他们像一个词那样成为了尸首,但是杀人可以一起“说说井”,说说井花环,井轮子,井房间,而且井里还有水,“水:何等的/词。”井里有水,井里是世界,井里映照着上面,“上面,无声。那些/旅行者:秃鹫和星星。”旅行者、秃鹫和星星构成了“上面”的风景,无声,却在行走,在闪耀,在飞翔,而且有石头,“因为石头在,就依然有兄弟。”石头开出的是花,“花——一个盲人的词。/你和我的眼睛:/它们照看/水。(《花》)”石头是“攀登夏天的词”,是眼睛睁开看见的词,是生长出花并为心墙填上花瓣,而“花”更是具象的生命之词——策兰的小儿子埃里克说出的第一个词就是“花”,“多一个像这样的词,锤子/就会在旷地上挥舞。”

被说出的花,是生命的花,是从下面到上面的花,是法语的花,是可以转变成德语的话,“词语栅栏”里盛开了花,栅栏何尝不是为花提供了在场性?这是策兰进入花进入石头进入词语的一次发现,从下面而进入“上面”,就是从死亡进入新生,而“死亡赋格”也变成了“密接和应”,策兰说,它们“不只是结构上的(尽管也是),而且也是最重要的是,它们是很多年岁、很多时辰和很多(我是否可以说?那可怕的)音差些词语,这些声音,我曾真正紧窄地引领它们——曾经让我自己紧窄地被它们引领——进入最后一首诗的那种不可阻挡性”。策兰的进入就是体现了“不可阻挡性”,很多的时辰就是很多的时间,很多的时间就是很多的在场,很多的在场就是很多的记忆,“来,来,/来了一个词,来,/穿过黑夜而来,/想照亮,想照亮。”时辰如轮子滚动且攀爬在渐暗的田野上,躺下的地方是去除了无名的命名,我朝着我们最后的世界开始“喷射”——这一种“进入”就是从死亡赋格到密接和应的转变,沉默的词便宛如翠鸟如水,发出的是一种叫声音的东西,“声音,来自方舟内部。/只有/嘴巴/得救。”

越过了“语言栅栏”之后,策兰让身体打开大地,“啊有人,啊没有,啊没人,啊你:/路通往哪里当它不通往哪里?/啊你挖我挖,而我挖向你,/而指环在我们手指上醒来。(《他们体内有大地》)”策兰看见了“如此浩瀚的群星”,“只有当/我们之间隔着虚空我们才/畅通无阻地抵达彼此。”策兰把上帝看成是“一个部分和一瞬间”,而所有的死亡都“自己长成了整体”;策兰把“赞美诗”送给“无人的玫瑰”之无,“我们曾经是,/现在是,仍将是/什么也不是,开着花:/那什么也不是——,那/无人的玫瑰。”策兰更是赋予了一种力量,“一切事物,/哪怕是最沉重的,也都/羽翼丰满,没有什么/能够阻挡。(《眼观世界》)”

死亡倒影于新生,死亡之死亡到上面而新生,这是两种关于向死而生的途径,显然,对于策兰来说,那种无声、无我的存在,是死亡本身带来的超越,死亡不是一个词,上帝不是一个词,花也不是一个词,“赋格”的内在意义就是作为一部分就是整体的一部分,而整体也是部分,所以毁灭就在“我们体内”,所以“耶路撒冷是”,所以“你是我的”,所以门在双夜里打开,是“诗闭,诗开”,沉重与升起,坠落与超越,自由与命运,无神与救赎,其实就是双夜的一夜和另一夜,就是死亡的一面和另一面,就是词语的这一个和另一个:

朝着一个头脑自由的

无防守的犹太人奔去的

各种颜色来到了

这里。

最沉重的升起在

这里。

我在这里。

——《诗闭,诗开》

斑马流浪者

编号:C39·2211020·1781
作者:【英】阿萨琳·维里耶·欧卢米 著
出版: 四川文艺出版社
版本:2021年07月第1版
定价:42.00元当当21.00元
ISBN:9787541160486
页数:296页

“各位,无论您是博学通达还是初入门道,杰出精英抑或苟且鼠辈,且听我道来:我叫斑马,本名毕毕·阿巴斯·阿巴斯·侯赛尼,出生于1982年一个烈日灼灼的八月天。”斑马出生于伊朗一个古老而屡遭迫害的文学世家,五岁时因战争而举家逃亡,路途中目睹了母亲的死亡。父亲教给斑马家族的文学记忆,以此来对抗悲伤,两人辗转多地,在纽约有了一个栖身之所。漫长的流浪消耗了父亲的健康,在父亲入葬时,阳光穿过树枝落下来,在棺木上形成一条条斑纹,斑马以此给自己起了新名字。双亲的相继离世让斑马陷入内心的空寂,决定重走儿时流浪的路线,用重新品味痛苦的方式治愈自己的过去。书籍是斑马的伴侣——直到她遇到意大利男人卢多,常年的流浪与孤寂让斑马躲藏在文学的坚壁之中,害怕得到爱,反复推开身边的人。永恒的流浪终会指向哪里呢?英国新锐作家阿萨琳·欧卢米在这部成名作中寻找着答案。


《斑马流浪者》:我的公式是热爱命运

上路前,父亲再次给我缠上黑色布条,我立马坠入更深的虚空里。有一天,我对自己说,我会从流亡的空寂中跳出来,把死亡的恶臭带走。
——《序幕 我命运多舛的本源》

缠上黑布条,是面对一个黑暗的世界,是面对更深的虚空,是面对流亡的空寂,但是黑暗、虚空和流亡却指向一个未来:作为侯赛尼家族最年轻的一员,作为久远血族里的最后一个,父亲赋予我的意义就是“最后一个未来的抄写员”——在抄写中记录唯一的真实,把死亡的恶臭带走,最后挖掘出关于死去的集体历史,以此作为“我们的真理”。

从黑暗和死亡的过去指向成为真理的未来,当父亲带着我走到了临近伊朗与土耳其边境的乌尔米耶湖时,为我上了一堂文学课,这是关于祖国学的最后一堂课,在这堂课上,父亲认为,“我们的真理”书写必须是一次文学事件,因为文学“揭示了这个世界的谎言与虚伪”。父亲对我上课,实际上就是将祖辈的遗训在我身上复活,并让我成为“最后一个未来的抄写员”,这是一种家族式的命名,而这个命名折射的是家族甚至整个伊朗多灾多难的历史。“每一个伊朗人都是杂糅的个体,最恰当的形容是:一个衰落帝国的余烬。如果你将我们看成一个整体,你会看到一个喋喋不休、混乱不安的民族,仿佛一个人拥有好几个脑袋和许多肢体。”帝国衰落的余烬,对于每一个普通的伊朗人来说,意味着苦难,那些多样的、不安的、混杂的人,就像蟑螂一样在这片土地上摸爬滚打了数个世纪,他们见证了王朝更迭,但是从来没有得到过统治者的点头致意,“他们从来都只看向镜子。”甚至父亲的父亲和父亲的祖父被所谓的领袖杀害,所以伊朗人就像缺陷的集合体,“把我们的各部分组合在一起,出现的不是一个完整而清晰的图像。我们有着不规整的棱角,互不相容,缺乏章法。”

历史中有着太多的谎言和迫害,有着太多的暴力和谋杀,这是对伊朗民族“整体性”的不满,对伊朗历史书写的劫难。面对这种历史书写,侯赛尼家族选择了另一种庇护,“我的祖上是一代又一代自学成才之士,在德黑兰遭遇重重腥风血雨的一百年里,他们多次抛下这座都城,前往瑙沙赫尔避难。”从父亲到祖父,再到曾祖父,甚至更远的家族历史,都在追寻智行人生的过程中承受着无止境的流亡,而在流亡中,他们提炼出了家族的宣言,那枚用黏土制成的柱形徽章是侯赛尼家族的族徽,环状镶边内刻着三个字母A,它们代表着自修者、无政府主义者和无神论者,而徽章底部镌有如下箴言:“世之妄也,吾等以死护己生。”这一句箴言暗含着向死而生的理想,世之妄是一种死,是对于历史、对于现实的无奈叹息,是对于一百年血雨腥风的控诉,是对于民族“整体性”缺乏章法的鞭笞,但是面对这一种“世之妄”,唯一的办法便是“以死护己生”——但是,如何“护己生”?

前往瑙沙赫尔避难是家族避难的开始,却也是寻找生的一种办法,当高祖父在20世纪初的伊朗宪法革命失败后完成一幅水鸟静物画,关于家族的生已经形成,他用幻灭和愤怒交织的语调对着他的儿子说出了赫赫宣言:“死亡将至,然我等文人学士将如这凫鸟般永葆鲜活。”从死到生,宣言里的重点便是将一切的使命赋予在“文人学士”身上,也即文学的意义,所以侯赛尼家族的三条戒律中,第一条便是:“成为旁观者。”对此的注解是:“去文学中寻求庇护,仅凭它的信条,你就能超越死亡,维持内心的自由。”而第一条戒律又衍伸了第二条和第三条戒律:第二戒是:“历史像一头长着犄角的公牛,靠不停地搜寻新猎物来掌控世界。”而第三戒则是:侯赛尼家族是文学鉴赏方面的行家,“可以拆解一段叙述,然后迅速将它拼接回来,比人受伤时条件反射喊痛的速度还要快。”文学是庇护,可以超越死亡,可以维持内心的自由,但更重要的是,能够重新书写历史——或者说,可以将“世之妄”的历史拆解、拼接,而使用的就是文学的方法,就是文人的态度。

“我笃信自己血管里流着的不是血液,而是墨水。”从家族的徽章到戒律,从绘画到宣言,侯赛尼在避难和流亡中开始了家族的另一种重构,而父亲,通晓多钟语言,翻译众多的文学作品,蓄着尼采式八字须的他教给了我西班牙语、意大利语、加泰罗尼亚语、希伯来语、土耳其语、阿拉伯语、英语、法尔西语、法语和德语,“这其中有被压迫者的语言,也有压迫者的语言,我都要学习,因为对我父亲、他的父亲,以及我们的祖祖辈辈而言,历史的车轮转个不停,你永远无法预知下一个被碾压的是谁。”学习语言就是为了通向文学,因为文学已经成为我的武器,而父亲对我的嘱咐是:“苦命的孩子,等时机来临,你一定要一头扎进我们人类可悲境遇的潟湖里,潜入沼泽深处,带着沾满污泥的真理之珠浮出水面。”

文学是唯一真实的记录,文学可以超越死亡,文学是最好的庇护所,当文学被戴上了光环,它成为历史之外的另一种存在,它抵抗着苦难的历史,它抵达着真理。而我的所有一切都和文学有关:我出生在“书的绿洲”的心脏区域——藏书室;我拥有父亲传授给我的多钟语言,我懂得了父亲所说的“记忆”的双重目的:“一来恢复文学的仪式性功能——它的口语性——从而合理利用文学自发改变听者的意识;二来保护我们饱受摧残的人性宝库,避免其在野蛮的战争和持续桎梏着我们的无知中消失殆尽。”当那一幢废弃的民居倒塌下来,当母亲被压在下面死去,父亲带着我开始了新一轮的流亡,而流亡的意义就在于重新构建抵达真理的文学殿堂,重新书写已经死去的集体历史,重新成为未来的抄写员。

但是,用文学构筑起来的一切真的能改变听者的意识,真的能保护摧残的人性宝库?或者真的如族徽和绘画一般,能从“世之妄”中找到向死而生的力量?1982年出生的我,从出生开始就背负起了家族的使命。这一种书写是从死开始的:母亲死在倒塌的房子里,流亡中看见了途中被冻死的异端分子,而他们曾经也制造了死亡:“我们在前线以北,他的部下一定是用直直的枪杆瞄准了任何有生命的活物。”而和父亲逃亡纽约之前,达到的是巴塞罗那,一个“炸弹之城”,经历了佛朗哥将军统治后人人自危,死亡弥漫于整个城市;而父亲在纽约也面对着自己的死亡,当他穿过公寓,从胡须下向寒冷的空气中吐出了一句:“流亡是死亡的缪斯。”

当我结束了和流亡的智利人莫拉莱斯结束每周后的会面而回到家里时,父亲已经靠在他的扶手椅子上死去了。流亡之纽约,就是一种死的过程,就像父亲所说“流亡是死亡的缪斯”,当这一切的死亡在我面前展开,我作为未来的抄写员,无疑进入到了关于文学的第一重世界,那就是如何面对死亡。父亲在生命的最后几个兴起读的是哈菲兹的诗歌,这些诗歌给了他确信不疑的事实:“我们的未来已被封印,它永远与我们隔绝”,所以,“我们都是活死人”,人生已经毫无意义,我们无法拥有快乐、自由和对幸福的追寻。所以对于我来说,我便是将父亲的遗言“将我们徒劳的苦难记录下来”,转化为一股势不可挡的动力。这是对死亡的延续,这是对文学的偏执,为了纪念“内心装得下一座巴别塔图书馆的人”,我打算写一篇题为“总体哲学:文学母题”的宣言,而面对莫拉莱斯关于方法论的问题,我的回答是:记忆。

记忆可以保持专注、独立的思想,记忆是让我们绝不屈服的工具,但是记忆是不是又回到苦难、谎言和虚无,甚至记忆是不是就是一种“世之妄”?甚至我对记忆的寻找依然只在文学、文本中,“我们是未来的抄写员。我们是文学宝库的守卫者。”回到记忆很多时候只是回到原路,阅读文本有时候只是重复文本,所以在流亡中的“纽约”,是莫拉莱斯将我从文本偏执的世界里推了出来,因为在他看来,“根本不存在阅读,只有重读。”重读不是重复阅读,而是重新阅读,在重读中文本和文学可以赋予新的意义,凯茜·阿克的《堂吉诃德》上面留下的三条“神谕”便是对重读的阐释:第一条是,孤立是一种政治伎俩;第二条是,为了住死亡之屋,我将所有的学识都留在了身后;第三条是:满世界奔走,只为追寻烦忧。三条神谕是不是对应于侯赛尼家族的三条戒律?而它们所指向的是文学背后的现实,是重读之后的建构——也正是父亲的死,莫拉莱斯的启示,以及重读的过程,我感觉自己承担的使命是转世,是重生,是新的流亡,是抛弃了生与死二元性的开始,所以我开始了自我命名,“斑马,黑白相间的动物,如同战争中的战俘;一种拒绝任何二元性的动物,象征着白纸上的黑墨。思想的殉道者。”

于是,我把自己叫做“斑马”,于是我开始了重生,于是我开启了属于自己的流亡之旅,“我想:尤利西斯伟大的地中海之旅,堂吉词德伟大的文学之旅,圣徒但丁伟大的人性之旅,如果他们能做到,那么我,斑马,也有理由能同时完成这三种宏大的旅程。”但是, 重生和流亡,对于“斑马”来说,依然是对于文学的偏执,依然无法离开文本,所谓关于“文学母体”的宣言,其核心依然是在“偏执狂般的批判”中创造宇宙,依然在布朗肖通过博尔赫斯的话做的总结之中:“书本大体上就是世界,世界就是一本书。”而带着重读的文本,带着重生的冲动,带着重构的兴奋,我走上流亡之路只是让自己成为了一名“文学恐怖分子”,“一名戎装的空寂女士。”

从纽约重新回到“炸弹之城”巴塞罗那,是为了寻找父亲在这里的过去,是为了开启自己重生的旅程,但是当我自认为一直生活在“文学母体”中的时候,却见到了卢多·本博,他的祖先就是彼得罗·本博,16世纪著名的文学学者、诗人、彼得拉克鉴赏家,圣殿骑士团的一员。和我一样,本博的祖先也拥有文学的荣光,但是我却开始了对这种荣光的讽刺,我所信奉的“流亡金字塔理论”就是针对那高高在上者,“处在金字塔的高层。你是自愿流亡的,能接触到最多的氧气。你在山峰的尖顶,你的肺部充盈着纯净的氧气。你没有意识到,你每迈出一步,都在重重地践踏脚下那些不幸之人的脑袋。我就是这些不幸之人中的一个。”我继续说,“我生活在金字塔的中端,我的下面是不计其数的难民。这座金字塔以鲜血为食。”而我从他那里从巴塞罗那开始流亡之旅,就是因为这个看上去服务于文学母体的人,实际上是一个门外汉,甚至背叛了祖先,所以我的人物就是“将他拉回正途”,让他从99.9%的普通人变成0.1%的人,“两个0.l%的人,我暗自想,只消稍加训练,我就能把卢多·本博变成一个文学恐怖主义者。”

无论是纽约时期的“记忆”方法论还是巴塞罗那的“流亡金字塔理论”,对于我来说,活在“文学母体”中依然面对的是文学,是文本,是偏执的“朝圣之旅”——大段大段关于作家、关于作品、关于作品中的引文,实际上是陷入了某种文本主义的危机中,“我,斑马,能够直面死亡的出击,能够照亮眼前一览无余的废墟。”这种偏执何尝不是一种非此即彼的二元论?但也正是因为本博这个文学门外汉的出现,使得这种偏执式的文学朝圣之旅一点一点被解构:巴迪欧的书中写着:“爱不过是一张想象的油画,画在性的现实之上。”一个星期把自己关在公寓里的我开始想着要走出去看看;在街上开始的“碎片中的建筑学朝圣”让我想起了父亲用手指点着太阳穴说起死亡才是“唯一能拥有的自由”;遇见本博时,背对着我的他正在吻另一个女人;在讥讽甚至愤怒之后,我竟然重重吻了他——从死亡到爱,从爱到人性,这一个动作到底是解构还是重构?

“卢多身上有一种神秘的特质,这种魅力吸引着我,让我无法抗拒。”但是对于我来说,萌生这个想法本身就是一种错误,按照布朗肖的观点,生和死组成的是总体,但是总体意味着“整体的不真实”——看见本博吻女人,又偷偷吻了本博,还让本博吻了,这是不是“整体的不真实”?而整体的不真实作为总体,是取消了生与死的对位,因为我所坚持的生死观是文学意义上的,“文学掌握着超越的钥匙,是精神上超脱于死亡的关键。”当那一个吻出现,文学似乎无力超越死亡,也无法成为重生的关键,当整体不真实,对于记忆,对于未来,都变成了一种紧闭的状态——因为,布朗肖认为,只有总体是开放的,而整体是一个闭合的系统。所以作为“斑马”,需要的是不束缚于爱,不留恋于性,不贪欲于生,而是建立一个总体的开放世界,从死而向生,从历史而向未来,从现实而向文学,“斑马的唯一目标和意图,就是作为浩瀚文学档案库里的集体数据中不断再生的余烬,再一次从子宫里钻出来,播撒在旧世界的网罗中。这个旧世界禁止一个中心的积聚,它错综复杂,层级分明,具有同时性,是一片与总体本身同样令人难以捉摸的大陆……不真实,非理性-实用主义,多重……”

但实际上,斑马已经成为另一重人格的斑马,我已经成为另一个自我,“我在克隆文本,在创造冒牌的替身,像一个僧人,像修道院里的抄写员。”而我在镜子中看见的自己“变得比以往任何时候都更像斑马”,它像文学一样令人烦忧,像语言一样叫人不安。纽约之死,巴塞罗那之爱,其实都构筑了我的朝圣之旅,正是本博的出现,让我变成了镜像中的斑马,让文本变成了克隆,所以我选择了离开,但是这种行为,实际上把朝圣之旅变成了逃避。从巴塞罗那到赫罗纳,就是“强行与其所在的环境割裂”,在赫罗纳我用布勒东的文字“对非理性之爱和爱的非理性”与父亲的话分庭抗礼,而这一切只是为了让自己变成“一个正在入侵西方领土的非西方人”——二元对立违背的也是“斑马”命名的初衷,而对待本博的报复,其实更为脆弱,因为那种爱已经无法逃离;而重回赫罗纳的我,选择用更多的朝圣者试图建立另一种朝圣之旅,同样意味着失败。

朝圣之旅,是记忆之人约瑟·普拉的朝圣之旅,是大眼天才萨尔瓦多·达利的朝圣之旅,是加泰罗尼亚复苏器雅辛·贝达格尔的朝圣之旅,是思想的殉道者瓦尔特·本雅明的朝圣之旅,是不屈不挠者梅尔塞·罗多雷达的朝圣之旅,是不知疲倦的挖掘者蒙特塞拉特·罗伊格的朝圣之旅……“这是一份可以无限延续下去的名单。”朝圣之旅是关于“他们”的文本,这是复数的存在,它们构筑了历史,但是它们并不能用复数的“他们”直到朝圣者的“他们”:“雷梅迪奥斯,疹子扩散到她右脸上了,她看起来像是刚被人扇了一巴掌;梅尔塞,她戴着防毒面具过来了,像一只发光的甲壳虫;阿加莎,她为这次行动特意戴了一对威尼斯耳环;还有卢多,他在脖子上系了一条丝巾,此刻正性感地和费尔南多一起躺在车顶篷上,仿佛在说:男版埃及艳后在此。”而我也成为了不复存在的人,“我从无处来,如同那辆沉入水中的车,我出生在那包揽万千的虚无中。”

文本束缚了文本,文学解构了文学,朝圣也颠覆了朝圣,在一种偏执意义上,所有关于文学的救赎力量、文本的庇护功能、朝圣的超越可能,其实都是一种虚无,因为它已经成为了一种复数的存在,已经远离了个体的意义——而这种复数对面的个体,这种死亡背后的生命,永远指向的是人,“关于人的伟大之处,我的公式是热爱命运,也就是说,不渴求除此之外的其他东西,不求过去,不求未来,也不求永恒。”这是我写在笔记本里的最后一句话,而“热爱命运”所看到的是辞世的母亲,是死去的父亲,是我和本博的纠葛,“我站在那里,试图用不灭的爱意来回敬发生在我身上的一切”,而这便是最最初也是最终极的爱:爱是缓解苦痛的解药,爱是和死亡、文学和自由一样“无处不在”的存在,但是爱又“无处可寻”,它需要的是人去辨识去恭迎去维护甚至去付出,而这或许是最为动人的文本,最有力量的文学——所谓“文学母体”,就是让无处不在又无处可寻的爱成为自我的朝圣之旅:

我想到了文学母体,想到了所有的黑洞和裂缝,想到了流亡金字塔,想到了我的病手,想到了宇宙的头脑,想到了空寂里那些作家平静地对我窃窃私语……我这样想着,记起了那句话——“空气中充满了各种声音。”

不中用的狗

编号:C38·2211020·1780
作者:【德】海因里希·伯尔 著
出版: 人民文学出版社
版本:2021年01月第1版
定价:55.00元当当27.50元
ISBN:9787020164530
页数:168页

1972年,海因里希·伯尔获得诺贝尔文学奖,诺贝尔文学奖评选委员会在颁奖词中说:“伯尔的成就见证了德国文学的复兴,并构成其重要组成部分。”德语文学的复兴,不只是形式上的实验,而是覆灭后的重生,湮没后的复活,是一个历经无数寒夜、被宣判灭绝的文化,重新发出新芽、开出花朵。小说集选录了《心急如焚的人》《逃亡者》《巴黎“被俘”记》《不中用的狗》《幽会》《以扫宗族》《贝尔科沃大桥的故事》《死者不听话》《失去的天堂》《美国》和《德国奇迹》11部小说短篇,从纳粹上台、第二次世界大战,到战后饥荒、德国重建,德国每个时期的社会现实都在这部作品中打下了深深的烙印,而海因里希·伯尔就是在寻找重生的希望,阅读这些作品,既可以感受到时代跳动的脉搏,也可以窥视到作者博大悲悯的情怀。第一篇《心急如焚的人》第一句:“当海因里希·佩科宁十六岁时,他第一次想到好去死。”


《不中用的狗》:却总是害怕活着

当然,建造桥梁并不是一项值得去完成的任务,因为人们知道,这座桥梁最终注定要被炸毁,而没有任何地方,行为对象耐用性的倾向像在我们这行职业当中——建筑师的职业当中——这么强烈,在其他艺术中则也许存在着转瞬即逝的可能性。
——《贝尔科沃大桥的故事》

一座大桥,接到命令要建造,同样接到命令要炸毁;一座大桥,那些逃兵从树林里蜂拥而出时看到了它带来的希望,同样是那些逃兵,在桥被轰炸逃跑时看到了恐惧;一座大桥,对于参与其中的建筑师来说是一项使命,同样对于建筑师来说,则在炸毁时付出了生命的代价——这座一九四三年圣诞节开始建造的桥,这座在战争中被炸掉的桥,它对于整个故事来说,对于历史的记忆来说,到底意味着什么?

有人诅咒,有人哭泣,有人哈哈大笑,有人认为它根本不具有战略性意义,但是当一九四三年建造的命令下达,它已经成为了战争中的一部分,就像对于战争来说,不同的观点,不同的立场,不同的命运被凸显出来,而这种不同在最后少尉下达命令在四点钟时被炸毁,是不是变成了一种同一?建造就是为了炸毁,存在即使为了毁灭,甚至不仅仅是关于桥本身的一种荒诞命运,我、施奈德和施努尔,作为三个建筑师,在三天之间里完成了关于建造桥的所有计算、测量和类似的事情,也在规定时间里完成了最后的建造。所以对于我们来说,建造一座桥就是完成“耐用性”的工作,它允许人们通行,允许人们进过,允许人们在逃亡时看到希望,这就是耐用性的意义。

但是因为处于“阵地上相当靠前的前沿岗哨的位置”,因为战争还看不到结束的迹象,或者因为造桥本身就不承担“伟大的历史意义”——尽管在桥即将建成的时候,从树林里钻出来的那些逃兵,在蜂拥而至而接近大桥的时候,看到了“实实在在的、有神灵相助的希望”,但是这个希望所呈现的是大桥最高处小道上的那根挂着卐字旗的旗杆——它是即将庆祝大桥竣工的标志,最后在大桥的炸毁中,“伟大的历史意义”就变成了建筑师施奈德、施努尔的死亡,就造成了大批逃兵再次逃跑时的恐惧,甚至造成了“对于我们这些除了尽自己的职责之外,什么事业没有干的人的仇恨”,“行为对象耐用性的倾向”终于荡然无存,它在轰隆一声炸毁时完全、彻底变成了转瞬即逝,连艺术具有的那种可能性也残酷得毫无保留。

一座桥之建造,一座桥之炸毁,是从耐用性变成转瞬即逝的命运,这座贝尔科沃大桥便是一个生与死的隐喻:它没有在耐用性中变成生的希望,它在转瞬即逝中抵达了死的结局——而这就是战争所带来的无法摆脱的宿命。死似乎是不被人主宰的,似乎是任人摆布的,转瞬即逝的背后就是如炸桥一样的命令,《死者不听话》中少尉说:“我们应当卧倒。”我们就会卧倒,少尉说,阳光灿烂,这里的确阳光灿烂,少尉说,战争快要结束了,战争真的快要结束了。但是少尉不再喊叫了,命令也没有了,阳光灿烂有什么用?正值春天有什么好?少尉拍打着那个林间道路上的睡觉人,才知道他已经死去,在战争中,睡觉就是死去的等式就这样在转瞬即逝中驱走了阳光灿烂的春天,驱走了战争快要结束的希望,“我们忽然感到,我们大家已经死去,就连少尉也已死去,因为他正在冷笑,身上根本就不穿军服了……”

死者不听话,其实死者才真正听话,而且死亡不是在一瞬间抵达的,只有从活着到死亡才是转瞬即逝的。从活着到死去,这个转瞬即逝的过程中到底会发生什么?《不中用的狗》回答了这个问题,那个人躺在木板床上一动不动,他就是一个听话的死者,在死之前,他是不听话的,只有在毒打、脚踢和刺杀中,他才“被人以一种兽性的寻欢作乐的方式杀掉”,而这种死亡,按照神甫的说法:“谋杀一个杀人犯”——被人杀死,他就是一个杀人犯,而谋杀杀人犯,是不是让死亡具有了正当性和合理性?这是一个被称作“不中用的狗”的人,为什么不中用?为什么是一条狗?赫罗德没有父母,教会学校里他成绩很好,但是因为家庭的苦难他变得斤斤计较,后来断绝了和学校的一切联系,带着疯狂的野心走向世界,他认识了贝克尔,和贝克尔成为了一生唯一的朋友,但是后来当上了神甫的贝克尔也离他而去,贝克尔的冷漠甚至拒绝让他又回到了苦难的生活,“被饥饿、困惑、恐惧和炸弹弄得麻木不仁。”

终于,他加入了军队,终于他动用了暴力,终于他杀死了32个人,也终于,他成为了一条不中用的狗,而狗之存在就像死亡本身一样,是转瞬即逝的一种存在:女人将他拉进了一个团伙里,他成为了他们的头目,他制造了不同的谋杀事件,关键是:这个女人爱他。但是他最后死了,不中用的狗死了,在他上衣口袋里找到了一张纸条,那是那个女人的字迹:“把这条不中用的狗埋掉。”一个杀人犯死了,背后是女人的谋杀,在赫罗德成为不中用的狗的死亡道路上,那个爱他的女人缘何杀死了他?没有原因,只有结果,但是在这个本身就沾着血迹的杀人犯世界里,他死之后却留下了眼泪,神甫说的那个秘密是:“他还哭了……您知道……您来之前,我把眼泪擦干了……因为眼泪……”

眼泪成为死亡的另一种证明,赫罗德在死亡之后为什么像活着一样留下了最后的眼泪,一条不中用的狗分明是在寻找对自我的救赎,这种救赎来自两个方面,一个是贝克尔,他曾经是赫罗德的朋友,后来则成为了神甫,不管是从朋友角度还是从神甫身份,贝克尔都应该是赫罗德命运中的救赎者,但是他没有;还有一个则是那个女人,爱他的女人,她也应该成为赫罗德生命中的救赎者,而她的救赎方式则是爱——但是在信仰和爱都最后缺失甚至变成了了对他新的戕害时,他也只能成为他人口中那条不中用的狗,只能接受死后被埋掉的命运。与其说爱和信仰都无法拯救,不如说那里根本没有爱,根本没有信仰,在无处可逃的战争中,在没有拯救的世界里,死亡无处不在,堕落无处不在,消失无处不在:《幽会》中那个八天前在电影院遇到的“她”,为什么在八天后的码头上对我说:“让我走吧。”仿佛一切都没有发生,所谓的爱就像是一场幻觉,“我把我的烟蒂也扔到里面,然后转过身去。房间已经空无一人,我什么也没有听见。”《以扫宗族》中的女人爱着那个无赖的男人,她把这种爱叫做幸福,但是她却恨这个幸福,“这种幸福是从我这儿来的,这种幸福是从什么地方偷来的。他悄悄溜到天堂剩下的几个地方,抢走了她的财产。那时候我爱他……”最后,他“逃走了”,从肮脏的世界逃走了,留下的只是对着沸腾的水拔掉电源的她。

但是,对于《逃亡者》中的他来说,至少在死亡之前,他的确看见了一种救赎自己的力量。约瑟夫是一个逃亡者,在逃跑中还用自身的力量狠狠地撞向了正在追捕自己的格马特,“撞了上去——这是他唯一的武器……用仇恨那难以置信的全部野性,疯狂撞向格马特……”这是他的冒险,也是他逃离死亡的最好机会。果然,他进入了一个房子,在那里他遇到了神甫。当神甫得知约瑟夫来自集中营,他似乎要为他祝福,他的手在约瑟夫的头上画了一个十字架,但是在这里他并没有看到救赎的可能,神甫之存在甚至更害怕集中营出来的他,而约瑟夫更是做好了打算离开走向更危险的那条路,头顶上的十字架画在黑暗中,钟楼上的钟在欢快敲了四下之后沉闷地敲了两下,“仿佛上帝的锤子掉进了永恒之中……”离开了神甫就是离开最后救赎的机会,外面的探照灯将他围住,格马特命令对他开始射击,“在接踵而来的一梭子弹将他打得满身窟窿、血肉横飞之前……他叫着……喊着……他在孤独寂寞中叫得如此大声,好像天都要塌下来似的。”终于,最后整个夜晚都变得死寂,“他同这片土地十分相似,人们简直可以认为土地本身也浸透着鲜血……”

没有了救赎,从逃亡到死亡便是转瞬即逝的事。这是和战争有关的死亡,而在《失去的天堂》里,战争结束之后也一样是无情的消失,从法国来的我穿过广场来到了曾经的房子,那里有着过去的记忆,有着青年时代的回忆,“我们的回忆只不过是对梦幻的回忆而已。”但现在,成为了一个参观者,那个叫玛利亚·X小姐仿佛就是一个梦。遇到的老人说起了自己的儿子,曾经在西线打仗的格里特纳·胡贝尔特,老人一直在等待他回来。也许他曾和老人的儿子一起在西线,也许他们是作为敌人面对面,但是没有回来的生命意味着转瞬即逝的事情已经发生,就像自己,即使回来了,有些东西却永远死去了,所以,转瞬即逝的事情永远在发生,“当他穿过后门,穿过这道锈迹斑斑、嚓嚓作响的小铁门时,他已经明白,他再也不怕死亡,却总是害怕活着……”

不是害怕死亡,而是害怕活着,经历了战争,经历了分离,似乎死亡的恐惧已经结束,但是在战争之后回来,在分离之后返回,活着而找不到耐用性的意义,是不是更是折磨,甚至更是死亡?玛利亚·X小姐,就像被书写的名字一样,未知的X就是一个永远没有答案的问题,“她的心脏跳动了二十五年之久,可他却仅仅只有半分钟才感觉到她心脏的跳动。她的头脑思考了二十五年之久,有几百万、上千万的想法,他所了解的只是其中的一部分。”以为那是一种爱,因为那不是爱却是占有,但实际上回来寻找答案本来就是荒唐而愚蠢的事,没有占有,没有爱,就像活着本身一样,也是空无成一种形式,“从昨天起,她就是我妻子了,没有人知道这件事。”这是最后的回答,于是那个广场,那间屋子,哪些记忆,那个X,都成为了一个“失去的天堂”,只有影子还残留在那里,“只是在出现一种障碍、一段篱笆或者一座茅屋,或者一堵颓垣断壁时,我脑袋的影子才会在我面前停下来,不断地长呀,长呀,直到它长得超过对象的边缘,然后再扩大,扩大,扩到我面前,接着便超出我的广阔视野,向远处飞去,使我再也无法看到它。我心里明白,我永远不会,永远也不会赶上它了……”

没有爱,没有信仰,在无法被救赎的现实里,害怕活着的人是不是就是“心急如焚的人”?海因里希·佩科宁在十六岁时就想到了死,他决定自杀,因为他看到了世界的糟糕和愚蠢,看到了世界的冷漠和孤独,“他锁上了自己的心扉。”这是他害怕活着的态度,这是他寻找死亡的原因,但是《圣经》无法让他找到上帝的恩惠和仁慈,却偏偏在酒吧里看到了身为妓女的妙龄女郎——而且,当妓女苏珊对他说:“您并非我在罪恶的面具下接近的第一个人,但您却是许多同我坐在这儿的人当中第一个不需要我帮助的人。”他开始爱上了她。这是从死亡拯救的开始?这是爱的发现?他们相爱了,苏珊也离开了自己的“岗位”,海因里希更是找到了贝内迪克特·陶斯特尔,并和他一起找到了做教员的工作,而贝内迪克特·陶斯特尔和玛格达勒娜也从爱情走向婚姻,在教堂里,神甫为他们祝福。

海因里希从死亡的边缘找到了爱,找到了朋友,找到了信仰,这似乎是他对于“活着”的一次彻底改变,但是从死亡到活着,所谓的转瞬即逝显得那么不真实,或者说里面有着太多隐秘的东西:苏珊从妓女到拯救他人的爱人,锁上心扉的海因里希看见了世界的美好,教堂里的婚礼“犹如一个小孩的葬礼那样悲伤”,神甫呢?为什么犹豫?为什么害怕?为什么闪烁其词?而在教堂里,“玛格达勒娜的两个兄弟在大教堂前同参加婚礼的人告别,带着他们那副令人厌恶的捞钱者的嘴脸,就像梦魇一样离开了这个可怜的、小小的人群。”谁是“心急如焚的人”?要离开罪孽的人是心急如焚的人,渴望拯救的人是心急如焚的人,想要获得愉快的爱情是心急如焚的人,最后,“墙上没有挂装饰性的画像,只有一个巨大的黑色十字架。”

这是黑色的警示?这是新生的谎言?这是自我的欺骗?害怕活着却还要活着,这才是真正的“耐用性”带来的悲剧,他死了,他却不死,他活着,他根本没有活着。《美国》和《德国奇迹》就像是战争之后的两幅生存图景,《美国》中的胡贝尔特画画时得到了我给他的半个面包,“这个面包是你从哪儿弄来的,你这条狗……”把我叫做“狗”,却是有用的狗,我告诉他是用自来水笔换的,“同一个美国兵……这儿——每支笔还可以多换一支香烟。”这就是战后的现实,困于生存,困于尊严,半个面包的交换似乎是一种活着的方式,但是美国方式的写作,美国香烟的交易,“全美国最好的东西……最好的东西还是这些香烟……”获得何尝不是另一种失去?《德国奇迹》中儿子问父亲“什么叫这个——叫德国奇迹?”父亲说起只需要一支自来水笔、三本支票簿、五马克邮资,“只有在你充分使用过你的账户之后,你才能提取一大笔贷款,开始从事某种能赚大钱的活动。”重要的是“动用你的账户”,那么人生道路会辉煌无比。《德国奇迹》是父亲告诉儿子的秘密,它将要发生,但其实它已经发生,“如果他不是由于沉思默想变得抑郁寡欢的话,他今天就成为一个富翁了。”和《美国》一样,这是和活着有关的隐秘故事,这是一种用失去换来获得的一次经历,但已经不再是“耐用性”的意义,而是从死亡到活着再一次转瞬即逝的事。

也许,《巴黎“被俘”记》是唯一一个看见希望看见爱看见救赎的故事,赖因哈德在巴黎的街上看到了成堆的尸体,听到了不绝的枪炮,身为一名德国人,一名战败国的军人,他如何能离开这里、如何能回到故乡、如何看见自己的妻子?“每一秒钟在眼前都出现可爱的、可爱的娇小脸庞……”这是他不害怕活着而要迎向活着的明天的态度,当他终于走进了那间小屋,看到了身材苗条的年轻妇女,以及身旁“哑巴”的丈夫。“您知道吗,我刚才在想,您也许就会成为在前线杀死我丈夫的人。”这是女人的担忧,甚至恐惧,但是赖因哈德告诉她的是:“在这场战争中我再也不会杀人了。”女人不相信是正常的,谁会相信一个德国人呢?而赖因哈德说的是:“我不是躲美国人,也不是躲德国人,夫人,而是逃避战争……另外,我相信美国人今晚上就会成为这座城市的主人……”不会再杀人,开始躲避战争,这就是赖因哈德作为一名德国士兵的态度,而他自愿作为巴黎俘虏就是为了实现自己的愿望,而女人终于将一小包证件给了他,“别伤心,上帝、你妻子和我丈夫——爱着我们的这三个人也许以后会原谅我们……”

爱在身后支撑,救赎在眼前,从德国到法国,从德国士兵到法国俘虏,也是从死亡到活着,不再是转瞬即逝,而是在挣脱战争逃避战争中迎向一个可能的开始,死亡是终点,复活是新的起点:“她干脆利索地、轻轻地吻了一下他的前额……然后他一个箭步,纵身而出,朝着月亮那冷淡的面孔走去……”

我是开豆腐店的,我只做豆腐

编号:Y25·2210920·1779
作者:【日】小津安二郎 著
出版: 南海出版公司
版本:2019年01月第1版
定价:58.00元当当23.40元
ISBN:9787544293693
页数:262页

“有人跟我说,偶尔也拍些不同的东西吧。我说,我是‘开豆腐店的’。做豆腐的人去做咖喱饭或炸猪排,不可能好吃。”小津安二郎一生坚持“电影是以余味定输赢”的信条,脚踏实地只开自己的“豆腐店”——通过摄影机深入思考事物,找回人类本来丰富的爱,找回属于人的温暖,并将这种温暖表现在画面上。他的电影里流动的情感既深刻又强烈,因为它们反映了我们关心的事情:父母和孩子,婚姻和独居,生和死,以及相互之间的关怀。《我是开豆腐店的,我只做豆腐》收录小津安二郎的珍贵文字,连缀成电影大师的光影人生,揭示《东京物语》《茶泡饭之味》等不朽影片的创作秘密,亲述物哀之美等小津风的形成来由,更有小津鲜少言及的人生故事。全新增订版收录《蓼科日记》,以及小津御用演员佐田启二的《看护日记:那个老爷子不在了》,并披露小津安二郎多张珍贵生活照,从不同维度展示导演小津的人生故事。


《我是开豆腐店的,我只做豆腐》:以余味定输赢

或许将来我会拍战争片,但现在没有这个心情,即使去拍,也拍不出好的作品来。因为体验太过鲜明生动,必须压制它、使其沉淀,变成真正属于自己的东西。
——《啊!归来第一作!》

从战场归来,小津安二郎带回了四千多张和战友有关的照片,当他将这些照片送去战友家中,想到“阵亡者的家属看到骨肉至亲的模样”会高兴,他就觉得是平安归来的自己尽的一点情义。照片是鲜活的,记忆是鲜活的,战争的体验也是鲜活的,但是准备归来拍摄“第一作”的小津却希望讲这些鲜明生动的体验压制下去,在沉淀中变成真正属于自己的东西。为什么要沉淀?为什么只有压制和沉淀才能成为属于自己的东西?

参加过战争,拥有过战争体验,小津无疑是想让这些难得的战争体验成为自己的一部分,才能在制作战争片中找到自信,当初奔赴战场的时候,小津就告诉自己,“心想只要有命回去,就拍部战争片。”对于他来说,战争似乎意味着能够积淀战争的体验,似乎只为了以后拍摄战争的电影,所以当战阵归来,有人说小津变得不同了,但是他却认为打仗前的小津和现在的小津没有什么不同,甚至现在比原先心情更开朗了,也因此,他认为才能拍出好的战争片,“说艰深一点,就是抱着消极的精神无法拍出战争片,必须肯定一切,从中呈现人的强韧。”而这或者就是小津一直以来的人生态度:“必须坚强,永远抱持野心,否则无法度过人生。”

必须坚强,必须有野心,也必须开朗,这无疑是对于初来战场“不敢期望生还”的小津是一次意外,所以他会将这种体验好好珍藏,希望能拍出表现人的强韧的战争写实电影。但是直到小津1963年因病去世,他也没有拍摄战争电影,似乎就像战争前和战争后的小津一样,还是同一个人,他的电影也没有太大的风格上的改变。似乎小津所说的战争写实电影并不在于对战争本身的再现,而是延续自己的风格更深入展现人的强韧,表现人类的情感,就如他在一九四九年刊于《朝日艺能新闻》上的文章所说:“面对摄影机时,我想的最根本的东西是通过它深入思考事物,找回人类本来丰富的爱……”无论是战前还是战后,“我念兹在兹的,就是如何将这种温暖完美地表现在画面上。”

电影和战争是小津一生都绕不过的两个关键词,而战争像是横亘出来的事物,插在了小津战前电影和战后电影的实践之中,而对于战争的态度,小津似乎并没有表现出某种反战思想,相反,他参加战争一直就是在体验“愉快”的感觉。在南京看了电影《五个侦察兵》和《萤之光》,体验了观众的心情,“看到其他士兵在放映中不断嘲讽、喝倒彩,很是愉快。”正在休养的他,和其他士兵一样,每天抓鱼、吃红薯,“得以恢复元气,身体健康。”小津有写日记和书信的习惯,他的“战地来信”记录下了那段日子:昭和十九年九月出发,小津写道:“且向战争行。”当年的中秋是在上海度过的,他去黄浦江眺望了月亮,“心旷神怡”,还想起了阿倍仲麻吕的“翘首望东天”;十二月要参加南京总攻,小津“精神甚好”,虽然有敌军数万,但是“仍想一会蛾眉青黛佳人”;南京“解决”了之后,三十六岁的小津感觉到寂寞,生起了“未醒池塘春草梦”的感慨;昭和十三年三月参加定远战役,小津欣赏的是抽芽的柳树和盛开的油菜花,“天气极好,是用春风骀荡、春日和煦、春日迟迟等汉字形容都很贴切的悠闲。”后来北上到达蚌埠,当春风吹进兜裆布里,小津感觉“战争也颇愉快”;八月小游汉口,“精神很好”,再次开赴南京前线,“有空即尽情享受以后恐难再有的午睡。”进入信阳之前,小津“精神极佳”,在第一线参加战斗,小津口念着“南无观世音菩萨。南无释迦牟尼佛。南无八幡大菩萨。八百万诸神云端遥遥照鉴,求您慈悲伸手保佑”,而活下来的小津继续点着蜡烛、喝着咖啡、给朋友写信。

从南京到汉口,经过桐城、舒城、六安、固始、光州、罗山、信阳,越过大别山,返回光州,转往商城、沙窝,再由福里河、麻城、宋埠、黄队,北上至河口镇,再西进夏居、花园、安陆,南向云梦到达长江埠,在这一年多的时间里,小津习惯了军队生活,在他看来,这段经历“没有痛苦之事,也无愉快之事”,虽然如此,三十六岁的小津还是觉得自己很年轻,“精神甚好”。在这些记录中,小津当然也写到了战争残酷的一面,比如在南京修水河渡河战役中,看见了死亡,他甚至觉得自己也会中弹身亡,那时他想象一只跳蚤在尸体渐渐变冷中咬自己,然后又跳到另一个士兵身上,“忽然,我对这只跳蚤产生莫名的依恋。这只跳蚤一定是在某处目睹了战友阵亡才来。”害怕死亡是必然的,所以小津真正的战争体会则是如何活着,当一切只为能够活着,对于战争的性质就可能不会考虑,所以在第一次体会子弹的时候,是感觉到它的无情,后来就借酒行使,再后来就不在乎了,当中国士兵的手榴弹扔过来,还是有一种“痛感”,所以小津写道:“在战地,只有靠积极精神下的现实主义,才能如实地看待实际存在的事物。”

这是不是小津所说的人的坚韧?人的坚强?这或者能强化他对人性的感受,但是这也造成了他对于战胜的强烈渴望。在滁县的时候,不在乎的小津注意了砍人的戏剧性效果,“砍人时也像演古装片一样。抡刀砍下时,会暂时一动不动。呀!倒下了。戏剧果然很写实。”而在经过安义的时候,看到墙上中国军人写的歌词:“中国的复兴,全恃最后五分钟努力,你们应该忍受过程中的一切痛苦,不久的将来,悲壮的青天白日满地红的国旗,就会飘扬在你们头顶。”小津发出了“战争必须得胜”的感慨。而最后对于日本的战败,小津生出了“我也不能独自苟活”,希望弄些安眠药喝下去“醉醺醺地爽快死掉”,而想到日本军人总是扬言战败就破腹自杀,他揶揄道:“看到这个,我心想日本人一定有战败的传统。虽说日本历史上不曾输过,但是我们的血液中一定流传着战败的经验。”

小津终于没有喝下安眠药醉醺醺死掉,活着归来的小津当然体验了战争,并将这种战争体验沉淀在内心里,但是他也终于没有拍摄和战争有关的电影。对于战争的态度,似乎是小津引起的最大争议,但是这被插入的战争,在小津的人生中构筑的风景,并不带有罪恶感,它回归人的坚韧和坚强似乎也只是小津纯属个体意义上对于生命的体悟,实际上在战后审视日本电影的现状时,小津才将这种感悟变成对电影本身的思考,战争带来的疲敝,战后社会的混乱,以及国民绝望的情绪,很多人认为这时的日本电影应该回避现实走向浪漫主义,但是小津认为,日本电影应该“正视严酷现实并致力解决这现实的写实主义电影”,这些电影才是真正的主流,而且会比战前更为彻底、更为深入——战后的小津并没有将自己的体验变成一种影像的直观,但是却延续着他一贯自由、自然的创作态度。

一九二七年“只是托了咖喱饭的福”,小津拍摄了古装片《忏悔之刀》而踏入电影界大门,他一生拍摄了五十多部电影,电影风格相对固定,“我是开豆腐店的,我只做豆腐”,这无疑是小津的一种坚持,“做豆腐的人去做咖喱饭或炸猪排,不可能好吃。”只做豆腐的小津从“写个剧本来”开始,“秉持这些概念认真地写”;只做豆腐的小津创造性地运用了低机位的摄像机,那种称为“锅盖”的特殊三脚架称为小津的标配;只做豆腐的小津反对“戏精”的演员,反对演员同时拍摄两部戏,他认为演员需要的是过硬的技艺,需要的是展现细腻的情感;只做豆腐的小津不喜欢拍外景,只有能在棚内拍摄的戏一定在拍内景,外景也都按照内景拍摄;只做豆腐的小津认为电影没有文法,特写不一定为了表现悲痛,人物对话不一定越过A和B之间的连接线,也不喜欢用移动、重叠、淡入淡出,他认为这些都只是技术的运动,不是一成不变的规则……为什么小津只做豆腐?小津认为自己有天生不服输的强悍,有独当一面的能力,但更重要的是,小津认为电影就应该轻松悠闲地拍摄,电影需要的是引发观众生理上的共鸣,导演通过摄像机深入思考事物,找回人类的情感,“只要拍出优秀的电影,就是创作出独特的文法,因此,拍电影看起来像是随心所欲。”

当然,小津更多审视的是日本电影向何处去的问题,他认为日本的电影格局太小,无论是编剧方面还是导演方面,无论是体制方面,还是演员方面,都需要学习,他喜欢新浪潮电影,也对美国电影给予了肯定,所以他希望日本电影能像街头充斥的长裙和其他流行一样,“永远通用的事物才是常新的”,这种新对于日本电影来说,是方方面面的,“新人方面,导演也好,演员也好,现在日本实行的制片人制度反而有妨碍新人出头之嫌,所以今年公司方面也需反省,让制片人尝试一些新的冒险。”而纵观自己的电影创作和拍摄,似乎也在遵循着这一条常新之路:《南瓜》是小津理解如何写分镜头剧本的开始;《肉体美》是第一部“有点像样”的作品;《公司职员生活》是上班族电影的先驱;《我出生了,但……》直接以切镜头作结束;《独生子》是第一部有声电影;《东京物语》是最接近通俗剧倾向的一部;《早春》是战后的第一部长篇,“但我刻意避开戏剧性,重复堆积不怎么起眼的场景,看完以后却能感受到上班族生活的悲哀。”《彼岸花》是第一部彩色电影;《秋刀鱼之味》完全没有腹稿,也没有秋刀鱼出现在画面上,“而是一种整体的感觉。”

“电影艺术——那是在企业中制造的快乐之物,必须更有包容力。”小津把电影看成是快乐之物,把生活看成是快乐之物,或者生活本身就是电影,这是一种自然的呈现,一种随心所欲的表达,是一种率性的创作,也正是在这个意义上,战争中经历的一切在小津眼里并没有道德负罪感,那些生与死或者都是自然而应该的一部分,只是在战后更多的思考中,小津也纠正了自己曾经的战争体验,当初认为“砍人时也像演古装片一样”,在倒下时具有写实的戏剧效果,而现在小津觉得当时的很多电影“动不动就杀人”,认为刺激性强的才是戏剧,小津否定了这种观点,在他看来,“电影是以余味定输赢”,杀人和刺激不是戏剧,“只是意外事故”,而真正的电影不要意外事故,要是要以“是吗”、“是这样啦”、“就是那样啦”的腔调拍出好一点的故事——它就是现实,就是自然,就是余味,就是开豆腐店做出来的豆腐的味道。

草疯长

编号:Y25·2210920·1778
作者:【日】今村昌平 著
出版:新星出版社
版本:2016年10月第1版
定价:42.80元当当17.30元
ISBN:9787513322201
页数:208页

今村昌平师从小津安二郎,在电影表现手法上既有传承的一面,又突破了传统束缚,凭借先锋反叛的风格,与大岛渚等人成为日本电影新浪潮的领军者,并以《鳗鱼》和《楢山节考》两度荣获戛纳电影节金棕榈大奖。他善于从生、死、性这些层面出发,挖掘根植于日本文化中的生死观、情色观和劣根性,无论在影像处理,还是在题材选择上,常有骇人之举。“我将书写蛆虫,至死方休。”这是今村昌平电影理念,纵观世界电影,很少有导演能像他那样始终手持一柄利剑,划开社会表面的光鲜外衣,剥离道德的束缚,将活生生的真实展现给世人,人性的丑陋阴暗竟也因此而变得格外动人。他更注重电影本身,曾举债千万创办日本第一所电影学校,并鼓励年轻人勇敢而执着地追寻自己所爱。今村的电影成为世人反抗现实追寻理想的精神支柱,引领日本电影达到了一个前所未有的高度。


《草疯长》:朝着无人的旷野疾奔

我心想,我就是想要永远在对好色、贪婪的描写中追寻人类的滑稽、伟大、纯真与丑陋啊。
——《走向创造的旷野》

2001年法国《解放报》把参加戛纳电影节的今村昌平称作“好色老头”,今村昌平认为这是一种“称赞”,因为在他看来,不是自己好色,而是以好色的目光发现好色的人性,通过好色的人性表现人类的欲望和情感——这是不是今村昌平对于概念的一次偷换?儿子天愿大介在《老爷子的侧影》一文中,详解了“老爷子”的种种性格:它是一本正经的合理主义者,他是一个不擅赚钱的理想主义者,他是一个勤奋、好开玩笑、爱钻牛角尖的父亲,他饭量很大却不是享乐主义者,他胆小爱虚荣、言辞刻薄辛辣,但是到了关键时刻却很有魄力的人,而在儿子眼中,今村昌平依然逃不过一种爱好:“喜欢女人”。但是如法国媒体称赞其为“好色老头”一样,儿子眼中的父亲在“喜欢女人”中,也有着独特的意义,这是一个个性极强的人,这是一个认真的人,“老爷子拍的电影真的很好看”,所以,最后儿子的感慨是:他是不是疯了?

疯了,就是不拘一格,就是放飞自我,就是追逐自由,而今村昌平在对年轻人的寄语中就充分表达了要做“草疯长”的自己,“不需要什么天才,/不要被常识束缚。/拿出勇气来,/执着地探求人性,/朝着无人的旷野疾奔!”在他看来,人本来不会讲自己的创造行为传授给别人,创造归根结底是一种个人行为,但是,“创造的态度和志向是可以传授给别人的”,而这种传授正是他对年轻人应尽的责任。这是今村昌平过了喜寿之后,在对年轻人的寄语,而这些寄语正是他这一生实践的写照:他不是天才,但是他不被常识所束缚,他以自己的勇气探寻着人性,“超人无人的狂野疾奔”便是对常识、规则和他者的不顾,便是对自我、人性、欲望的追寻,“好色”也好,“喜欢女人”也罢,不正是这一种“草疯长”的疯狂?

拍电影是个不上算的工作,独立制片四十余年债台高筑,电影不是绞尽脑汁洒尽汗水就一定会成功,这是今村昌平对电影的一种态度,在电影世界里,他不是一个事业的成功者,但是他又希望将“电影的乐趣”传递出来——电影对今村昌平来说,到底意味着什么?它的乐趣在哪里?“拍电影就是仔细观察分析‘人’这种说不清道不明的、有魅力的动物,进而构筑其银幕形象。”所以今村昌平在电影中真正探讨的是人性,而电影的乐趣也正是在这里。人是一种说不清道不明的动物,却有其自身存在的魅力,在人所表现的人性中,或者是恶,或者是善,或者是欲望,或者是挣扎,其实都打开了多维度的空间,而这种空间也并不只是今村昌平将其塑造成电影形象而展开的影像空间,而是今村昌平用自己的方式观察着自己,内省着自己——人,是活生生和矛盾的自己;人,是组成社会百态表现人性复杂性的人;人,是被观察被描写被创造的人。

这便是三重面向的“人”。对于自己,今村昌平是通过不断观察和总结才认识的自己,从走访东条村寻找具有艺术家血统的曾祖父开始,这个人就是充满渴望的人,但是最后的失望而归终于让他对自己有了清醒的认识,“对自己血统的期待彻底破灭,我突然感到肚子饿极了。”从家族到自我,从艺术到生存,今村昌平像是第一次发现了自己。这个自己是活生生的,这个自己也是感性和理性的矛盾体:他患有中耳炎,小儿哮喘,体质弱,所以在小学时常常被老师讥笑,还被贴上了“弱不禁风”的标签,于是在大城市早熟的他,在老师所说的城乡二元的割裂中,在“弱不禁风”标签的自卑里,今村昌平有了一种“农村情结”,“我认定只有在农村才会有真正的人与生活,这种观念跟随了我整整一生。”于是把原本讲述大城市故事的《赤色杀机》搬到了农村,于是,在《日本昆虫记》中把来自农村、充满活力的女性设为主人公,于是,开设在横滨的电影学校科目中,农田实习是必修课……

这是一个喜欢麻将的今村昌平,这是一个饭量很大的今村昌平,这是抽烟喝酒的今村昌平,这更是一个“喜欢女人”的今村昌平,小时候家的右边是夜总会,“夜总会昏暗的店堂里交织着酒精、尼古丁和化妆香粉的气味,这种味道我从小就喜欢得不得了,所以我愿意到夜总会去。”躲开了兵役,之后日本又战败,在早稻田大学学习期间,今村昌平一有空就泡在新宿、池袋的黑市里,倒卖占领军的汽油、黑市大米,赚取烧酒、香烟的差价,那时就是今村昌平“这辈子最有钱的时期”,而拿到了钱,他就会去新宿的公开妓院去住一宿,“早晨再带着女人一起走出妓院,回到黑市请她吃一顿咖喱饭。”即使和昭子结婚之后,生活模式还是一成不变,不健康的生活终于带来了患上糖尿病的恶果,目睹过父亲因糖尿病吃过的苦头,当医生告知病情时,今村昌平回忆说:“打击真是很大,可是生活方式又一时改变不了。”

感性与理性的矛盾,肉体和精神的斗争,在今村昌平那里表现得非常充分,但是他却把黑市的那段生活看成是对人生发生重大改变的关键时期,从自身意义上来说,黑市、妓院组成的现实让他看见了自己“生的欲望”,它们如此赤裸裸地表露在外,“不管是失恋的时候,还是写的蹩脚剧本被戏友们骂得狗血淋头的时候,我总会痛饮廉价劣质酒大醉一番,然后蒙头大睡,醒后又会重新打起精神来。”而从自身的认识到对他人的观察,今村昌平深入到了“人”的世界:这里每天充斥着争吵、协斗、卖淫之类的恶习;这里有韧劲十足的精明女贩,有邋遢懒散的退伍老兵,有暗中索贿的巡逻警察,“对三教九流的观察,为我日后在电影中塑造有血有肉的人物形象提供了无尽的素材。”越过黑市这个有限的区域,今村昌平将目光放在社会更广阔的世界,他开始关注社会底层的无名人士,开始观察置于逆境中的女性,还对战地未返乡的士兵、下南洋的卖春女、无辜受歧视者感兴趣,他们正是在战后日本追求富裕的背后那些被遗弃的人……

今村昌平看见的是社会底层的人,是被遗弃的人,是迷失的人,是在恶的世界里的人,而实际上,这种内心的阴暗部分“被兜底淘了上来”来源于更久远的一次经历,那是今村昌平五六岁的时候,祖母带着他去杂司谷的鬼子母神堂去玩,在小庙堂里看见了格子门窗上绑着的结文,仔细一看,上面是女人长长的头发,有些头发还带着头皮屑,再加上小庙堂墙上黑黝黝的地狱图,“两相映衬之下更使人觉得毛骨悚然。”今村昌平是带着恐惧的心情看完了这一切,但是越是恐惧越是想看,这一种心理变成了恐惧的快意,“如今回想起来,或许当时自己的童心闻到了一种与死亡难以区分的性爱气息。”

从鬼子母神堂到夜总会,从混乱的黑市到农村情结,今村昌平对自己、对他人进行着观察,而这些观察在对人性的探索中,使得今村昌平找到了表现的舞台,那就是电影。今村昌平走向电影之路是从阅读开始的,小学时就开始读莫泊桑、芥川龙之介、太宰治的作品,到了中学,开始读托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、永井荷风、谷崎润一郎的书,尤其喜欢的是井伏鳟二,对市井百态的描写,描写中精彩的人物对白,都给今村昌平留下了极深的印象;后来,洋一读上智大学时迷上了话剧,竟退学参加了一个叫作金曜会的剧团,父亲把他逐出了家门,但是喜欢戏剧的洋一对今村昌平发生了影响,因为逃避兵役,今村昌平去桐生念书,正是那段生活,他开始喜欢上戏剧,最后考进早稻田大学,经常去看文学座、俳优座等剧团演出的话剧,自己也在拼命写戏。

从文学作品的阅读开始,今村昌平不断提炼人性,而其实现实也是一部让他不断阅读的书。1943年3月今村昌平中学毕业,但是那时的日本开始了征战,他为了逃兵役,进了位于群马县桐生市的桐生高等工业学校;1945年3月,东京遭遇空袭,学校里没有食物,他们就吃同样饿得很瘦的老鼠,而今村昌平的家也在空隙中被毁,只好搬去了北海道;哥哥洋一后来去当了兵,但是1944年一封讣告寄到了父亲手上,“讣告上说他乘的船在开往前线途中,在渤海海域被美国潜水艇击沉了。”而二哥哲郎也参加了海军,作为一个克服了极端恐惧而一心赴死的人,却被告知战争结束了,二哥的心理崩溃了,后来回去当了中学教师,“对升迁毫无兴趣的他以一介教员的身份走完了自己的一生。”

自己没有上过战场,但是今村昌平却经历了战争日本以及战后日本的现实,而这种对社会的阅读丰富了此后电影创作,《追寻未归还的士兵》是他对哥哥洋一“偿还宿债式的追忆”,更是对日本社会的审视,“我这个没有经历过战争的人对未归士兵感兴趣,首先是因为我想了解他们如何看待当今正在齐声称颂‘表面的繁荣’和‘蹊跷的民主主义’的日本社会,其次是因为战争的真实状况正在被人们遗忘,我希望通过跟他们的交谈来深刻体会战争的真实状况。”之后的《续·追寻未归还的士兵》《回到无法松的故乡》《南洋姐》被统称为“弃民”系列,今村昌平就是在这些电影作品中表达他的批判精神,“不是他们抛弃了日本不回来,而是因为被抛弃了而无法回来。”

1951年考进了松竹影片公司大船制片厂,1958年第一次导演拍摄了《被偷盗的情欲》,今村昌平走向电影之路,开始了对人性新的观察和探求。当山内问他想拍什么样的电影时,今村昌平的回答是:“想拍重喜剧。”重喜剧是今村昌平自己的发明,是模仿“轻喜剧”生造出来的,“因为当时我已经在琢磨,光靠‘轻’,喜剧是不会令人笑得畅快的,如果把人更真实地描写出来,当然就能‘重重地’触及笑点,让人喜不自胜,笑得开怀。”重喜剧是为了“重重地”触及笑点,而其实今村昌平在电影创作上并不是为了笑,而是为了揭示一种沉重。让演员反复浸泡在被污染的河里得到了“鬼今平”的绰号,自己因为胃溃疡和十二指肠溃疡大吐血还去片场指挥,今村昌平以极其认真的态度对待电影,而他打开的这个世界无关政治,只有人性,“我开始感到,要研究日本的社会,从土著文化、民俗方面入手似乎更合理。”也正是鬼母子神堂的死亡,夜总会的性爱气息,黑市的三教九流,以及自卑之下的农村情结,让今村昌平将这诸多元素结合起来,深入人性,探寻更原始、更直接也更隐秘的世界,“日本人是如何逐步形成今天这样的社会和价值观的?我觉得应该继续发掘的是自古以来根植于农村的迷信传说和规则,而不是从美国批发来的民主主义。”

“拍平民,拍神灵”成为今村昌平的电影主题,他到奄美群岛的一个孤岛上探查风葬的痕迹,在孤岛这个闭塞的血缘社会中审视战后的日本社会,《诸神的欲望》便诞生了;以“不好惹的女性”为主人公,借用东北的农家和东京的店铺进行实景拍摄,第一次试用了现场同步录音,今村昌平完成了《日本昆虫记》;在《赤色杀机》中,今村昌平表现了女性无法估量的坚强,“这样的女子即使肉体受到侵犯,心中的精神内核也是不会被摧毁的。”在自己单干成立电影公司之后,今村昌平拍摄了审视情色的电影《黄贩子的人类学入门》;在《人间蒸发》中,今村昌平第一次设置了“最终不知道是谁”这个电影结尾;之后在日本创立第一所电影学校,今村昌平开始培养电影人才,而距离《诸神的欲望》十一年后,他又开始投入电影拍摄,在《楢山节考》中,他以彻底的现实主义审视自然法则,“人类与野山上的杂草、动物同样,都是自然的一部分,他们为了生存,必须遵从严酷的规则。”

1983年,《楢山节考》获得戛纳电影节金棕榈奖,因为获奖,《楢山节考》的电视放映权卖出了一亿三千万日元,这笔钱正好解决今村昌平债台高筑的现实,电影学院开始正常运营;1997年,《鳗鱼》再获金棕榈奖,今村昌平成为两次获得这一奖项的日本导演;而在戛纳电影节五十周年的盛大酒会上,今村昌平和马丁·斯科塞斯、弗朗西斯·科波拉、安杰伊·瓦伊达等世界一流导演荟萃一堂,但是他关注的是另一个导演,他就是《长别离》的法国导演亨利·柯比,“我感到这次来戛纳真是太好了!想象着老导演贫困凄凉的晚年生活,我顿时觉得自己那点经济上的拮据要比他强多了。”这给了他新的动力:哪怕再辛苦,负债再多,也要拍出自己能够接受的电影来——只是,2001年拍摄了《赤桥下的暖流》参加戛纳电影节,2002年完成《九一一事件簿·日本篇》之后,今村昌平因患转移性肝癌于2006年逝世,那部十多年前就因为资金不足而流产的《新宿樱幻想》,终于没有在今村昌平手上变成一部电影,而随着它的再次流产,今村昌平的电影人生也画上了句号。

从对自我的观察,到对社会的审视,再到电影世界对人性的探寻,今村昌平在三重维度里认识了“‘人’这种说不清道不明的、有魅力的动物”,以“喜欢女人”方式展现人类的滑稽、伟大、纯真与丑陋,从而以不停步的方式“朝着无人的旷野疾奔”,看见明天,看见未来,看见隐秘世界里的存在,“我一直主张,二十一世纪是女性的世纪。”

毁灭者亚巴顿

编号:C63·2210920·1777
作者:【阿根廷】埃内斯托·萨瓦托 著
出版:四川文艺出版社
版本:2021年06月第1版
定价:88.00元当当35.60元
ISBN:9787541159299
页数:566页

《毁灭者亚巴顿》的主线是发生在1973年同一时间的三件事情:其一,“疯子”巴拉甘目睹的异象——一只长着七个头的巨龙盘踞在夜空中;其二,十七岁的纳乔看见挚爱的姐姐与房地产公司总裁有染;其三,二十三岁的马塞洛因与游击队员“小棍子”之间的友谊,在警察局地下室被酷刑折磨致死。在主线之外,相当混乱地穿插了不同人物的对话、回忆、信函、会谈、新闻报道等。曾经在《隧道》和《英雄与坟墓》中出现过的角色,再次作为客体或主体出场,连作者本人也成为了书中的一个角色。重要的已不是情节本身,而是其间的争论、思绪,涉及诸多话题的探讨:现实、宗教、哲学、历史、战争、革命、暴力、现实和超现实……本书为阿根廷经典作家、知名物理学家萨瓦托的长篇小说,是其“心理小说三部曲”(《隧道》《英雄与坟墓》《毁灭者亚巴顿》)之终章。“三部曲”“无一例外地关注现代人的孤独、焦虑、与死亡,表达对人的存在与命运这一命题经年的探究和思考”。


《毁灭者亚巴顿》:上帝不会去写小说

所以,在你短短的一生中你也许不能成为一名作家,但却有可能成为你所在时代的艺术家,留下你的印记,拯救自己于这末日浩劫之中。小说起源于摩登时代,也将终结于这个亵渎(多有意义的一个词啊!)人类创作、戳穿一切神话的可怕时代。

起源于摩登时代的小说,是《隧道》,是《英雄与坟墓》,是《毁灭者亚巴顿》,它们一开始出现就意味着终结:没有看过《隧道》,没有看过《英雄与坟墓》,当需要参照着进入《毁灭者亚巴顿》的世界,是不是就是预设了一个拒绝进入的迷宫?那些人物曾经出现,现在出现,却如悬空在那里,所谓时代的印记在何处寻找?拯救末日浩劫如何完成?在缺省的小说世界里,在编者画蛇添足的小标题里,一个读者该如何安放?

那个叫萨瓦托的作者又该如何安放?那个叫萨瓦托的小说中的人物又该如何安放?或者萨瓦托在信件中称“亲爱的远方的孩子”的布鲁诺又该如何安放?作者、小说中的人物、建议去写小说的作者、阅读小说的读者,他们共同构筑了“小说”的体系,在一个充满迷宫的结构中,在一种缺省的“三部曲”里,在“亲爱的远方的孩子”处于迷茫的状态中,完整找出并留下印记的艺术家在何处?这是一个关于书写的难题,当小说终结于“亵渎人类创作、戳穿一切神话的可怕时代”,当艺术家只能在末日中进行自我拯救,是不是书写本身就是“毁灭者亚巴顿”的毁灭行为?

萨瓦托是悲观的,他在写给布鲁诺的信中,就告诉了他关于书写的“毁灭”使命:因为人性的复杂以及语言的空洞和虚伪,“我们应该全程使用引号”;因为担心故事的情节,“你只需要重复去写同样的内容”;创作如果全部靠直觉,那么主题必然优先于形式,当它们被分离开来,就意味着非此即彼的选择:要么是“社会”文学,要么是拜占庭文学——不管何种文学,它们就是“两种不同的灾难”……“全程使用引号”的书写,“重复去写同样的内容”的书写,直觉的书写,灾难的书写,的确是一种毁灭,但是书写本身具有的灾难性,因为书写是一个“行将腐烂的肉身”,因为书写就是一种不完美,“上帝不写小说,小说诞生于我们的不完美,诞生于我们被迫生活的这个有瑕疵的世界。”

萨瓦托当然也是书写者,一个书写了萨瓦托的萨瓦托,一个不是上帝的写作者,所以当小说诞生于不完美,是不是就是现实的这具肉身是不完美,甚至只能走向腐烂的死亡?但是当萨瓦托告诉布鲁诺这些书写的法则,就是告诉了一种新的语言,“卡夫卡作品的整体构成了一种新的语言,而非他平实的词汇和朴实的句法。”如卡夫卡想要焚烧自己的作品一样,将书写投入到烈焰之中,完成毁灭的行为,但是却以新的语言构筑了另一个世界,这种新语言就是象征。它是对书写的一种摆脱,在萨瓦托那里就是“创造”,一种柏拉图的诱惑:以桌子的标准,木匠摹仿了这个标准,而画家又摹仿了这个模仿品,它让事物的轮廓模糊不清,“而真正伟大的艺术却充满活力,它不是对木匠那张简陋桌子的模仿,而是通过艺术家的内心去发掘现实。”

实际上,就是在这种摹仿论中,书写和书写者,艺术和艺术家实现了分野,它是“毁灭”之后的创造,它是摹仿之后的发掘,而这便是萨瓦托的辩证法:“生活与艺术、真实与虚假之间存在一个辩证关系。”甚至于按照赫拉克利特的说法,在精神世界里,一切事物都是向着他的相反方向发展的——所以当小说终结于这个亵渎和戳穿神话的可怕时代,那么艺术家就应该以相反的方式构建象征世界,发掘真实现实,从而拯救自己于这末日浩劫之中,从腐烂的肉身中寻找真正存在的意义。从萨瓦托到布鲁诺,这是从书写到艺术家的一种构建,它是在毁灭文本的意义上进入现实,它是在破除语言的空洞中消除引号,它是在确证不完美中成为活在人间。

但是在这个过程中,难题依然没有得到彻底解决:萨瓦托本身就是写作了《隧道》《英雄与坟墓》以及最后《毁灭者亚巴顿》的书写者,他如何从书写者变成一个艺术家?布鲁诺的迷惘在于如何写作一部“关于寻找绝对,关于年轻人的疯狂”的小说,他又如何在萨瓦托的启示中放弃书写而成为一个艺术家?或者更为本质的是:当他们成为挖掘现实、留下印记的艺术家,他们本身就是在书写?他们如何摆脱不完美的书写的属性——小说的书写和对现实的书写,摹仿和创造,在何种意义上是完全不同的存在?萨瓦托给出的答案是:“我非常了解这种柏拉图式的诱惑,不是听人讲述而是自己亲身经历。”第一次在青春期肮脏邪恶的现实中独处,萨瓦托开始手淫;1934年逃到巴黎饥寒交迫悲痛欲绝,开始藏身于关于小说的想法中;1962年带着青少年的焦虑去寻找包法利夫人“生活过”的地方寻找真实的故事……如此等等,构筑了萨瓦托的亲身经历,构筑了丑恶肮脏的现实,身处其中而书写,才是在毁灭之后的创造。

但是,这些似乎都太过简单了,萨瓦托带着“柏拉图的欲望”讲述自己的亲身经历,它构成了另一种书写,而在他的内心深处有一种“自我毁灭”的倾向,这似乎回到了作为书写者真正书写的原因。“我也无法向您解释究竟是何种力量作用在我身上,但无疑是来自瞎子们所管辖的领域。”无法看见世界的瞎子,并非是一片黑暗,它制造的是恶,他们所管辖的领域自然变成了恶的领地,当瞎子的力量在萨瓦托身上体现出来,他自身的书写就变成了对恶的看见。恶是什么?恶是自己的出生,萨瓦托曾经问过母亲,自己的生日是哪天?6月23日或24日?母亲说他是天黑时出生的,“当时人们正在点燃圣胡安节的篝火。”后来萨瓦托从一本神秘主义的书中了解到,6月24日是一个不详的日子,是女巫们聚会的日期——出生于一个可怕的时辰便是恶的来源;恶是自己的名字,比萨瓦托大两岁的哥哥夭折,家人就用他的名字命名萨瓦托,而萨瓦托这个词的词源是萨图尔诺,希伯来语是萨巴思,是传说中的孤独天使和神秘学者所认为的恶灵,“我这辈子都无法摆脱这个跟我同名同姓的男孩的死亡”。

恶的出生,恶的名字,萨瓦托的身体里已经写进了恶,已经成为一个自我毁灭者,所以当他完成小说写作,他的书写便被称为“妖术”,诺曼德夫人对他小说的评价是:“你写的东西太过危险!我希望你永远不要涉及这个主题!”更为可怕的是,第一本小说写完之后,那个叫施耐德的博士问他的就是关于阿连德的眼盲,之后又开始跟踪他,出版第一部小说《隧道》的1948年或者出版第二部小说《英雄与坟墓》的1962年,无论是施耐德明处的评论:“这么说他们的皮肤是冰凉的咯?”还是隐喻地说出“瞎子戴绿帽子”,施耐德的出现不是单纯于小说中的恶,而是把萨瓦托纳入到那个神秘的团体中,施耐德口中的“豪斯霍弗”是谁?一个在1914年发布预言的人,一个研究叔本华和依纳爵·罗耀拉的人,一个引入了古老的卍字符号的人,一个自己的儿子参与密谋推翻希特勒的活动而遭到枪决的父亲——在萨瓦托那里,他就是魔鬼,当然施耐德也是魔鬼:在灵媒大会上,施耐德的一个无声的示意就可以让海德薇女伯爵按照他的指令行事。

“在我看来,恶魔的力量是多元的、模糊不清的。”萨瓦托已经被恶魔缠身,在第三部小说还没有交稿的时候,他再次被施耐德盯上,而他就是纳粹政权下神秘团体“玛贝尔的外国军团”的成员,这些成员由匈牙利人、捷克人、波兰人、德国人和塞尔维亚人组成,他们是冒险家,是真真假假的伯爵,是从事间谍活动的女演员和男爵夫人,是罗马尼亚籍教师,是通敌分子,是纳粹分子——这是另一些“魔鬼”,他们构筑了萨瓦托在现实意义上的“瞎子”,他们管辖着萨瓦托的生活,当1954年回到罗哈斯镇调查那个报复的瞎子B,才知道自己的女教师在1934年就已经死了,“她眼睛被泼了硫酸”,死亡变成了梦魇,当1938年在敖德萨街上撞到一对情侣,发现其中女人的眼睛就是1934年死去的老师的眼睛——当女教师的眼睛在1934年被泼硫酸,一种死亡就是眼盲制造的,而眼盲是那些魔鬼所为——是不是意味着1934年逃到巴黎的萨瓦托再也无法逃离恶魔的控制,而之后的两部小说是不是也是恶魔控制下的书写?

埃内斯托·萨瓦托:灵媒是制造未来

“那也许是来自瞎子的报复。”时隔三十年后萨瓦托才醒悟出这里的蹊跷,而三十年之后看到预言成真的还有:1944年8月6日,美国在广岛犯下的罪行预示了最终的末日惨状——“8月6日,光明之日,耶稣在大博尔山显圣容之日!”被魔鬼所预言,被恶所证实,如果萨瓦托再回到记忆之中,这种恐惧将会越来越明显:1927年在贝尔格拉诺教堂的地下室里,索莱达、R和萨瓦托走向了洞穴,三个人构筑了一个三角形,那时的萨瓦托看到索莱达有着蛇一般的女性胴体,后来恐惧而痴迷地发现,索莱达的性器官竟然是一只巨大的灰绿色的眼睛,“正带着阴森的期待和严厉的焦渴望着自己。”而R告诉他,这里同时也是瞎子世界的联络处——洞穴、瞎子世界,性器官的眼睛,它们构成了萨瓦托眼盲的现实,而每一个标记都回应着他最原始的恶的出生、恶的名字,“灵魂可以在梦中遨游,而且能看到未来,因为此时它已经摆脱了身体这座牢狱,不再被桎梏于时间与空间之中。”

这是关于恶的现实而不是恶的书写?为什么都和小说有关?甚至和小说中的人物有关?是萨瓦托自愿进入这个带着预言的恶的世界?是不是萨瓦托要在书写中成为“毁灭者亚巴顿”而制造一次新生?“他一直想把R作为主角写一部小说,并通过这种方式来驱逐这个魔鬼”,这是一种书写的使命,创造并且毁灭,而另一种使命才是萨瓦托在潜意识里想要的,那就是毁灭并且创造。萨瓦托为什么要写作?他回答阿朗比德的时候说:“灵媒不是预言未来,而是制造未来。”所谓的预言其实是一个阴谋,它真正的用意是在行动中制造未来,也就是说,未来之发生早就是一个计划,它只不过在盲人行动中被赋予了神秘主义,而盲人就是睁着眼睛的恶魔,它把人类带向了灾难的未来。识破了这个灵媒的阴谋,萨瓦托才真正进入到“发掘现实”的艺术家行列,他对现实的批判在于自我、民族、国家、革命、犹太主义、专制、科技的野蛮、欧洲的傲慢,以及人性。

一群年轻人在谈论结构主义、马尔库塞、帝国主义、革命、智利、古巴、毛泽东、苏联官僚主义、博尔赫斯、马雷夏尔,萨瓦托反对革命中的艺术虚无论,“贝多芬的四重奏对法国大革命起到了什么推动作用吗?难道就要因此否定音乐吗?不光音乐,还有诗歌,还有几乎全部文学和艺术。”在他看来,音乐、艺术和诗歌是人类的价值所在,是一种拯救力量,而不是革命的对象;他否定有所谓的革命文学,那只不过是革命者把文学放进了抽屉,让它和猜字谜、填字游戏一样,“这种文学唯一的缺点在于,它根本不存在。”他认为阿根廷是由西班牙人、意大利人和犹太人三大势力、三大民族结合的产物,它们所表现的是犹太主义、西班牙的利己主义和意大利的犬儒主义,而这也造成了“欧洲的傲慢”对阿根廷现实的巨大影响,为什么拉美没有哲学家,因为“我们是野蛮人”;他认为人是二元的物种,但是从苏格拉底开始,人类黑暗的一面就被禁止了,启蒙主义将潜意识踢出大门,它却从窗户中溜进来,反而制造了更暴力更狠毒地反抗,“你看看在纯理性的法国出现的中魔的人比其他任何国家都多,从萨德到兰波再到日奈。”

而在小说创作上,基克所谓的小说技法完全是抽离了现实,定制小说、小说比赛、回文式小说、按对角线阅读的小说、跳跃式阅读的小说、换词小说、彩票小说都只不过是一种设计,他的观点是:“为什么要去玻利维亚丛林里当游击队员呢?永远不要去!把丛林留给切·格瓦拉这样的傻瓜就行了。”这样的小说能发掘现实?仅仅是让读者参与进来。而萨瓦托认为所有的小说都应该是“社会小说”,“人类在社会里生活、受苦、斗争,甚至隐藏自我,生存是自我与世界的共存。”人的梦呓、梦魇都是和社会共存的结果,所以最主观的小说依然是社会小说,“没有所谓的反思文学或社会文学,我的朋友,只有宏大的小说和狭隘的小说,只有好的文学和差的文学。”个人风格是一种以独一无二的语言观看独一无二世界的方式。

为什么萨瓦托的小说反而会被认为是妖术?跟踪的施耐德,反犹主义的“巨婴”科斯塔,无政府主义的纳乔,似乎都是在现实层面命名了这一种妖术,而从灵媒所谓的阴谋论得出预言是一种对未来的干预和创造,实际上萨瓦托的小说就是指出了这个巨大的阴谋论,就是在反对虚荣的、卑鄙的、变态的、肮脏的、虚伪的艺术家,陷入在自我书写的罪恶实践中,萨瓦托所要做的正如豪尔赫·莱德斯马在信中所说的:“亚巴顿或是亚玻伦,善天使或是撒旦,别再纠结于中介者了,上帝即是毁灭者。我们是想做向导还是守车呢?”只有以退为进才能脱身,萨瓦托仿佛进入到一个自我牺牲的救赎之路上,在恶心中他开始变形:脚慢慢变成了蝙蝠的脚爪,之后长出了肉质的翅膀,但是没有羽毛;之后他的视线模糊了,他一步步走向了彻底的失明;他开始求救,但喊声已不属于人类,“而是一只带翅巨鼠发出的尖厉刺耳、恶心的吱吱叫声。”

他变成了带翅巨鼠,变形而一种恶魔,而这种恶是为了打开艺术家真正的救赎之路。按照阿尔韦托·甘杜尔福博士的观点,撒旦和耶和华是给同一个人,他假扮成至高无上的造物主,变成地界上的上帝,“亚特兰蒂斯、索多玛和蛾摩拉的毁灭、亚伯的遇害,还有自那时起在地球表面散播的罪恶,都是撒旦的杰作。”而人们通常认为这一切都是上帝使然,实际上他们都被撒旦蒙蔽了。当撒旦假冒了上帝制造了人类的灾难,那么从另一个意义上来讲,上帝也是撒旦,或者说,制造恶的撒旦只不过有限地成为上帝,是为了警示人类的自私和无知——上帝是存在的,善是存在的,需要的是那些艺术家在不完美中创造完美,在这个意义上,所有真正的书写是对完美的向往,是对永恒的追求,“由于焦虑和犹豫,它在恐惧和沉醉的时刻会创作诗句,这样的诗歌产生于那片迷茫的领地,也正是那迷茫的结果:因为上帝是不会去写作小说的。”

萨瓦托变形为恶魔式的动物,是一种自我牺牲,他的死是要布鲁诺在书写中走向新生,“我们需要的不是让所有人用上电冰箱,我们需要的是创造出真正的人类。与此同时,作家的职责就是书写现实,而非用谎言助长堕落。”1973年,在父亲去世二十年后布鲁诺发现了一块墓碑,上面写着萨瓦托的名字和这么一句话:“希望被埋葬于此/墓中只求一个词/安宁”。萨瓦托就像书写意义上的“父亲”,当死亡降临,书写走向了新的维度:安宁。安宁是什么?

安宁肯定是他所渴望和需要的,是作为创作者所需要的,是生来就被诅咒不肯接受现实的人所需要的,宇宙对他来讲是可怕的、转瞬即逝的、不完美的。他想,因为没有绝对的幸福,幸福只在短暂、脆弱的时刻被赋予我们,而艺术是一种能让(想让)这样的爱与沉醉的瞬间永恒的方式;因为我们所有的期待迟早都会变成粗俗的现实;因为某种程度来说我们都是失败者,就算我们在这件事情上成功了,也会在其他事情上失败:对于出生就是为了死去的生灵来讲,失败是无可避免的结局;因为我们都是孤独的,或总有一天会孤独终老:恋人失去所爱之人,父亲失去孩子,子女失去父母,纯粹的革命者亲眼看见,自己数年前在痛苦的折磨中誓死捍卫的理想可悲地物质化……

安宁是对不可挽回之物的言说,安宁是对记忆的遗忘和清除,安宁是创造的永恒。1973年1月6日,同一天在阿根廷布宜诺斯艾利斯市发生了三件事:“疯子”巴拉甘目睹了异象,一只长着七个头的巨龙盘踞在夜空中,鼻孔喷火,眼睛泣血;十七岁的纳乔看见挚爱的姐姐阿古斯蒂娜,从鲁文——佩雷纳斯房地产公司总裁,纳乔最鄙视的人——的敞篷跑车上走下来,而后与之走进一间公寓楼中,再没出来;二十三岁的马塞洛因与游击队员“小棍子”之间的友谊,受到警方迫害,在警察局地下室被酷刑折磨致死,后被拋尸沉入里约楚尔罗河中。它们是恶的出现和消失,它们的不幸遭遇和死亡终会被泯灭、被遗忘,而看见它们发生的布鲁诺也在1973年1月6日,他看到了安宁和永恒:“至少为了让某些东西永存而去写作——一场爱情、一种像马塞洛那样的英雄主义行为、一次沉醉。”

拾遗记

编号:W27·2210920·1776
作者:[东晋]王嘉 著
出版:中华书局
版本:2019年04月第1版
定价:56.00元当当22.60元
ISBN:9787101137163
页数:204页

《拾遗记》作者为东晋王嘉,该书本为19卷,被南梁宗室萧绮整理为10卷。《拾遗记》集杂史、博物于一体,语言华丽奇诡,具有很高的文学成就和艺术成就。《拾遗记》前九卷上自春皇庖牺,下至晋时事,以历史年代为经, 记述了帝王后妃、文人名士、宦官娼妓等各个阶层历史人物的异闻逸事。部分卷篇后有萧绮录语,对王嘉正文或补正、或辩难、或发挥、或评价。《拾遗记》第十卷则是较为典型的地理博物类结构,此卷以方位的转移为依托,历述昆仑、蓬莱、方丈、瀛洲、员峤、岱舆、昆吾、洞庭等八座仙山,以及山中的奇景异物、有关神话传说等。《拾遗记》里的故事比《山海经》还要奥秘和科幻。如记述了尧帝时代的UFO事件,浮于西海之上夜明昼灭的“贯月槎”,和现代人描述的飞碟类似;如第四卷描写秦始皇接见过乘着螺旋形“沦波舟”的“神人”,这种船“沉行海底,而水不浸入”,堪称几千年前的潜水艇。这些描述,对科学史、文学史、乃至人类文化学史都很有价值。


《拾遗记》:非守文于一说

录曰:万代百王,情异迹至,参机会道,视万龄如旦暮,促累劫于寸阴。何嗟鬼神之可已,而疑羲、禹之相遇乎!
——《卷二·夏禹》

大禹开凿龙门,负火而进,行十里“既觉渐明”,见一蛇身人面之神,神示之以八卦之图,列于金版之上,还授之以玉简,长一尺二寸合十二时之数。八卦之图和一尺二寸之玉简,大禹得之“以平定水土”,而他也认出那蛇身人面之神便是华胥所生的圣子伏羲。

这是羲、禹的“历史性”相遇,一个是神人,一个是夏王,大禹在幽暗的龙门里“迷于昼夜”,仿佛就是在寻找圣迹,而穿越这幽暗之门,就像是在穿越历史,终于蛇身人面的伏羲献身,八卦之图和玉简传授给他,也使得大禹最终平定水土,完成了圣德之奇迹的接力棒。所以对于这一具有传奇性质的相遇,萧绮在“录”中说:“夫神迹难求,幽暗罔辨,希夷彷佛之间,闻见以之衒惑。若测诸冥理,先坟有所指明。”从衒惑到被指明,就是圣德在寻找历史的结合点,大禹无疑是见证伏羲之圣德的另一个标志,故他说,伏羲和夏禹,隔着悠旷的历史,但是能达到“日月同辉,阴阳齐契”的同在状态,而对于这一状态的解释,萧绮认为,他们都能够探究事物变化的缘由,领悟事物发展变化的规律,千万年只是寸阴而已,所以圣道之传承,只不过是“参机会道”的事。

夏禹之传奇,在王嘉之文和萧绮之录中形成了两个文本,而他们似乎也是“参机会道”之存在。在本书并未收录的萧绮之《序》中说,王嘉的《拾遗记》“多涉祯祥之书,博采神仙之事,妙万物而为言,盖绝世而弘博矣!”本来所撰的十九卷二百二十篇“文起羲、炎已来,事讫西晋之末,五运因循,十有四代”,王嘉“纪事存朴,爱广尚奇”,把《山海经》所不载,夏鼎未之或存,都“集而记矣”。但是这博采神仙之事,却最后因为历史原因而残缺了,“使典章散灭,黉馆焚埃,皇图帝册,殆无一存,故此书多有亡散。”一方面萧绮对于此种损失感到悲伤,但是另一方面也通过自己的努力,对残卷进行了辑录和整理,除了“删其繁紊,纪其实美,搜刊幽秘,捃采残落,言匪浮诡,事弗空诬”的标准,除了“推详往迹,则影彻经史;考验真怪,则叶附图籍”的编辑,萧绮最重要的是在文末中附录了自己的“录”,而这些录不仅仅在于文本式的补充和考证,更在于透露出自己的观点,“若其道业远者,则辞省朴素;世德近者,则文存靡丽。”这句话里很明确地说出了萧绮对王嘉神仙之事所持的评论观,那就是两个词:道和德。

王嘉之文和萧绮之录,形成了两种相辅相成的文本,王嘉重在辑录,萧绮重在评论,如何结合是不是如伏羲、夏禹之相遇,是一种“参机会道”的做法?王嘉“博采神仙之事”,是在人和事之具体记录上面,上自春皇庖牺,下至晋代时事,王嘉就是以历史年代为经,看起来是一部纪传体通史,而且在每卷中,都是按照一朝的事迹记述前后顺序,体现了“史”的体例;在具体内容上,先记帝王以及帝王相关的琐事,再记述一些名人轶事,这也是一种记“史”的手法;而且,在具体写作中他甚至还借用了《史记》将一个人的事迹分散于不同篇章之中的“互见法”。当然,在《拾遗记》中,除了这种独特的史体结构之外,王嘉在内容的取舍上突出了道教思想,“多涉祯祥之书,博采神仙之事,妙万物而为言”便是他收录的宗旨。

《拾遗记》中,“博采神仙之事”最突出的便是圣人的出生神话,也叫作“感生神话”,如第一篇《春皇庖牺》上说:“神母游其上,有青虹绕神母,久而方灭,即觉有娠,历十二年而生庖牺。长头修目,龟齿龙唇,眉有白毫,须垂委地。”颛顼出生时“手有文如龙,亦有玉图之象”;筒狄吞燕卵生商的感生神话更为具体:“商之始也,有神女简狄,游于桑野,见黑鸟遗卵于地,有五色文,作‘八百’字,简狄拾之,贮以玉筐,覆以朱绂。”后来夜梦神母,神母对他说:“尔怀此卵,即生圣子,以继金德。”简狄于是怀卵,一年而有娠,经十四月而生契(商朝的祖先),“祚以八百,叶卵之文也。虽遭旱厄,后嗣兴焉。”除了帝王的“感生神话”,圣人孔子出生时也颇有传奇色彩,“夜有二苍龙自天而下,来附徵在之房,因梦而生夫子。有二神女,擎香露于空中而来,以沐浴徵在。天帝下奏钧天之乐,列以颜氏之房。空中有声,言天感生圣子,故降以和乐笙镛之音,异于俗世也。”

除上古帝王和圣人的感生神话之外,《拾遗记》也记述了很多封建帝王的传闻逸事,这些传闻轶事具有的传奇性使得他们不同于常人,更在某种意义上就是“圣德”的化身。如《春皇庖牺》:“比于圣德,有逾前皇。礼义文物,于兹始作。”庖牺的美德超过了前代的圣王,就在于他制定了礼法道义和礼乐制度,具体而言,“去巢穴之居,变茹腥之食,立礼教以导文,造干戈以饰武。”而且,“调和八风,以画八卦,分六位以正六宗。于时未有书契,规天为图,矩地取法,视五星之文,分晷景之度,使鬼神以致群祠,审地势以定川岳,始嫁娶以修人道。”因为他“变混沌之质”,而被成为“宓牺”;而《炎帝神农》则“始教民耒耜,躬勤畎亩之事,百谷滋阜。”他更大的意义是“渐革庖牺之朴,辨文物之用”;颛顼在位时,“帝乃揖四方之灵,群后执珪以礼,百辟各有班序。”这是统治力提升的显著标志;而在《唐尧》中,帝尧则是“记天地之造化之始”,“尧在位七十年,有鸾雏岁岁来集,麒麟游于薮泽,枭鸱逃于绝漠。”到了虞舜的时代,“舜乃祷海岳之灵,万国称圣。德之所洽,群祥咸至矣。”

当然除了圣德之外,其中的很多传说故事记述了帝王对长生不死仙道之术的追求,周穆王、燕昭王、汉武帝等就是追求长生不死之术的帝王。尤其是周穆王驭八骏而西行,王嘉记载了八骏的具体名字:“一名绝地,足不践土;二名翻羽,行越飞禽;三名奔霄,夜行万里;四名越影,逐日而行;五名逾辉,毛色炳耀;六名超光,一形十影;七名腾雾,乘云而奔;八名挟翼,身有肉翅。递而驾焉,按辔徐行,以匝天地之域。王神智远谋,使蔓迹毂遍于四海,故绝异之物,不期而自服焉。”而对西王母的记述更是多了传奇色彩,“西王母乘翠凤之辇而来,前导以文虎、文豹,后列雕麟、紫麏。曳丹玉之履,敷碧蒲之席、黄莞之荐,共玉帐高会。荐清澄琬琰之膏以为酒。又进洞渊红花,嵰州甜雪,崐流素莲,阴岐黑枣,万岁冰桃,千常碧藕,青花白橘。素莲者,一房百子,凌冬而茂。黑枣者,其树百寻,实长二尺,核细而柔,百年一熟。”最后西王母和周穆王“乃命驾升云而去”。

除了帝王的神异之事,王嘉还记载了各种奇异的存在,据粗略统计,《拾遗记》中记述的植物大约有七十多种,且对很多植物都有具体形态的描述,如“大如盖,长一丈……其叶夜舒昼卷,一茎有四莲丛生”的夜舒荷;“状如菖蒲”的芸苗;“状如蓍,一株百茎,昼则众条扶疏,夜则合为一茎,万不遗一”的合欢革等;《拾遗记》中共出现了约五十多种动物,如“双睛在目,状如鸡,鸣似凤”的重明鸟;“形如鹤,止不向明,巢常对北,多肉少毛,声音百变,闻钟磬笙竽之声,则奋翅摇头”的背明鸟,“形似豹,饮金泉之液,食银石之髓……夜喷白气,其光如月,可照数十亩”的嗽月兽等;还有很多对奇景异物、远国异人的描述,如能刻作人形,“宛若生时”的暗海潜英之石;浮忻国所献“金状混混若泥,如紫磨之色”的兰金之泥;日南之南“其水浸淫从地而出成渊”的淫泉;大月氏国进献“四足一尾,鸣则俱鸣”的双头鸡等就是对奇景异物的描述。而“其俗淳和,人寿三百岁”的祈沦国人,“人皆善啸”“人舌尖处倒向喉内”两舌重沓的因霄国人等则是对远国异人的描述。

所有这些描述无不充满神异的色彩,具有浓郁的神仙道教气息,这也是王嘉著述的出发点。或者这些“绝世而弘博”的故事只是一个壳子,更重要的是王嘉在文中所透露出对于“道”本身的探寻,古代帝王具有传奇之物是一种道,而他们所表现的圣德是另一种道,此道而彼道并非是截然分开的,道之为道,其实是一种治理之道,而这个对于治理之道的纪录和阐释则让王嘉文和萧绮的录“参机会道”,形成了一种有机的统一结构。在上古帝王的记述中,所突出的就是圣德,“自稽考群籍,伏羲至于轩辕、少吴、高辛、唐、虞之际,禅业相袭,符表名类,未若尧之盛也。”这是卷一之末对尧的评价,而其实贯穿着三皇五帝“禅业相袭”的一贯性评述,所以在谈到“精灵冥昧”之事时,萧绮说:“至圣之所不语,安以浅末,贬其有无者哉!”孔子也不说是真是假,真假其实不是重点,重点是对人世治理上的意义,于是,萧绮对于“茫茫遐迩,眇眇流文”,提出了一个观点:“百家迂阔,各尚斯异,非守文于一说者矣。”不要对这些奇思异想恪守成规于一家之说,所谓的“异”其实是一种思想的突破,是传奇的现实意义。

古代帝王具有圣德,而那些圣人更是体现了圣德思想。周灵王时期的孔子,在王嘉的笔下就是“天感生圣子”,而且孔子在生命即将终结时,看到了麒麟身上的丝带认得是母亲当年系上去的丝带,“夫子知命之将终,乃抱麟解绂,涕泗滂沱。且麟出之时,及解绂之岁,垂百年矣。”历经百年最后的征象便是一种传奇,而萧绮在录中评价孔子的德:“是以尊德崇道,必欲尽其真极。昆华不足以匹其高,沧溟未得以方其广。含生有识,仰之如日月焉。”比孔子稍长的老子,“居反景日室之山,与世人绝迹。”他是道教之祖,所以萧绮在录中评价到:“观乎老氏,崇谦柔以为要,挹虚寂以归真,知大朴之既漓,发玄文以示世。孰能辨其虚无,究斯深寂?”甚至孔子也认为他是真龙下凡。

具有圣德的孔子和老子,无疑达到了道的境界,无论是“崇谦柔以为要,挹虚寂以归真”的出世,还是“尊德崇道”的入世,他们都是“异于俗世”的存在。也不仅仅是圣人,《拾遗记》里写到了很多普通人,但是他们因为好学,因为聪慧,因为追求自身之道,所以也具有了非凡性,比如贾逵之“舌耕”、何休之“学海”、任末之“经苑”、曹曾之“书仓”,以及“才包三古,艺该九圣”的刘向,所以萧绮评价说:“逮乎后汉,贾、何、任、曹之学,并为圣神,通生民到今,盖斯而已。若颜渊之殆庶几;关美、张霸,何足显大儒哉!”这一评价已经非常至高了,他们不仅被称为圣贤,甚至是从人类产生之日到现在的大儒了。除了这些圣贤和大儒,《拾遗记》卷八记述了三国时期吴国和蜀国的几位后妃,她们是吴国孙坚母、吴主赵夫人、吴主潘夫人、孙和邓夫人,蜀国的先主甘夫人。对后妃逸事的记述主要表现她们的心灵手巧、容颜绝美或聪慧贤德:吴主孙权赵夫人的受宠是因为她心灵手巧;赵夫人善画,巧妙无双,她不但能于指间以彩丝织云霞龙蛇之锦,也能刺绣,“作列国方帛之上,写以五岳河海城邑行阵之形”,还能扸发织为罗縠,并裁为幔,“使下绡帷而清风自入,视外无有蔽碍,列侍者飘然自凉”,是当之无愧的“机绝”“针绝”和“丝绝”;而潘夫人之所以能得宠于孙权则是因为她的美貌,她“容态少俦”,为江东绝色,就是因父坐法而被输入织室时,仍被同幽者看作是神女,敬而远之,吴主孙权被她的美貌所吸引,“命雕轮就织室,纳于后宫”;蜀主刘备的甘夫人则以贤德而受宠爱:当先主刘备取玉人置后侧,夕则拥后而玩玉人时,她的“今吴、魏未灭,安以妖玩经怀”的忠告使先主幡然悔悟,并撤走了玉人,夫人明大体、顾大局的贤德品性可见一斑,难怪当时人都称赞她为“神智夫人”。

上古帝王和圣人具有的圣德,大儒具有的美德,后妃具有的贤德,《拾遗记》无疑构建了一个德的世界,“人臣之体,以斯为上。”但也正是记述了这些人具有的德,反面也衬托了无德之人。《殷汤》一章中除了记述“商之始”的契感生之外,也讲述了末代的商纣王,“纣登台以望火之所在,乃兴师往伐其国,杀其君,囚其民,收其女乐,肆其淫虐。”而在《周》整卷中,萧绮更是对整个周代的帝王进行了评价:“成、康以降,世襈陵衰。昭王不能弘远业,垂声教,南游荆楚,义乖巡狩,溺精灵于江汉,且极于幸由。”在他看来,两位女子徇死汉江,就是忠贞节义的丧失,所以他认为:“格之正道,不如强谏。楚人怜之,失其死矣。”在评价越国灭吴这一史实时,萧绮指出:“观越之灭吴,屈柔之礼尽焉,荐非世之绝姬,收历代之神宝,斯皆迹殊而事同矣。”而在《燕昭王》中,他认为,每一个禀受天地阴阳灵气的人都是受天之命而出生,都是具备了仁义礼智信五种美德,“故守淳明以循身,资施以为本。”但是通过大臣甘需之口对燕昭王提出了批评,“今大王以妖容惑目,美味爽口,列女成群,迷心动虑,所爱之容,恐不及玉,纤腰皓齿,患不如神;而欲却老云游,何异操圭爵以量沧海,执毫厘而回日月,其可得乎!”

《拾遗记》对秦始皇、汉武帝、汉成帝、汉灵帝、魏明帝等帝王异闻逸事的记述,突出表现在他们劳民伤财大肆建造宫室苑围以及骄奢淫逸的生活方面。秦始皇为建云明台“穷四方之珍木,搜天下之巧工”,著名的“怨碑”就是这种骄奢的证据,“工人于冢内琢石为龙凤仙人之像,及作碑文辞赞。汉初发此冢,验诸史传,皆无列仙龙凤之制,则知生埋匠人之所作也。后人更写此碑文,而辞多怨酷之言,乃谓为‘怨碑’。”对秦始皇奢侈残暴的揭露和批判;汉武帝为一睹已逝宠妃李夫人的芳容,竟然派“楼船百艘”“巨力千人”,耗费十年时间到暗海取潜英之石;魏明帝修建凌云台使“群臣皆负畚锸,天阴冻寒,死者相枕。洛、邺诸鼎,皆夜震自移。又闻宫中地下,有怨叹之声”,群臣进谏,他不但不停止,还“广求瑰异,珍赂是聚,饬台榭累年而毕”。所以萧绮在录中说:“至如秦皇、燕昭之智,虽微鉴仙体,而未人玄真。盖犹褊惑尚多,滞情未尽。”他们一生都在追寻长生不老之法,初涉仙风道骨却依然没有达到玄妙的极境,就是因为他们狭隘的欲求过多;谈到汉武帝时,萧绮也说:“夫仙者,尚冲静以忘形体,守寂寞而祛嚣务。”汉武帝专心于攻打讨伐,大肆营建苑囿,是“失玄一守道之要”;汉灵帝让宫人赤身裸体在就吃中追逐是一种淫荡的丑态,让宦官学鸡叫而让真鸡迷惑是糜烂的生活,“可为悲矣”。

《拾遗记》第九卷为《晋时事》,这是王嘉记述同时代之事,对王公贵族奢侈挥霍的批判更具针对性。石虎是后赵石勒的侄子,他性情残暴,骄奢贪婪,石勒死后,他更是杀了石勒的儿子自立称王,石虎在位期间更是游猎无度,政治黑暗,他大肆掠夺珠宝、美女,甚至还一度盗掘先代帝王的陵墓,“芳尘”“粘雨台”“燋龙温池”“温香渠”等一个个富有诗意的名称,无一不流露出石虎的豪奢和荒淫。王嘉对王公贵族的批判,还表现在他们对女性的玩弄和遗弃方面。石崇的爱婢翔风曾经深得石崇的喜爱,她十五岁即特以姿态见美,并能妙别玉声,巧观金色,石崇曾指天发誓,让翔风在自己百年之后殉葬:“吾百年之后,当指白日,以汝为殉。”然而翔风年仅三十时,石崇即退翔风为房老,使主群少,而翔风也只能作五言诗以自怨:“春华谁不美,卒伤秋落时。突烟还自低,鄙退岂所期!桂芳徒自蠹,失爱在娥眉。坐见芳时歇,憔悴空白嗤!”萧绮在《晋时事》中这样评价石虎:“自古以来,四夷侵掠,骄奢僭暴,擅位偷安,富有之业,莫此比焉。”

或者是荒唐怪诞的神话,或者是道听途说的传闻,或者是正史所不载的神仙方术,《拾遗记》“宪章稽古之文,绮综编杂之部”之博采是有着明确的“道德观”,有着强烈的是非观,记述这些“异于俗世”的存在,正如萧绮所说是“变通而会其道”:“随所载而区别,各因方而释之,或变通而会其道,宁可采于一说。”

尔雅

编号:W27·2210920·1775
作者:
出版:中华书局
版本:2014年08月第1版
定价:29.50元当当22.60元
ISBN:9787101100754
页数:808页

《尔雅》是辞书类文学作品,最早收录于《汉书·艺文志》,但未载作者姓名。《尔雅》是第一部词典,“尔”是“近”的意思(后来写作“迩”),“雅”是“正”的意思,在这里专指“雅言”,即在语音、词汇和语法等方面都合乎规范的标准语。《尔雅》的意思是接近、符合雅言,即以雅正之言解释古汉语词、方言词,使之近于规范。作品中收集了比较丰富的古汉语词汇,它不仅是辞书之祖,还是典籍——经,被列入《十三经》中,是汉族传统文化的核心组成部分,在训诂学、音韵学、词源学、古文字学方向兼有重要意义。全书本20篇,现存19篇,收词语4300多个,分为2091个条目,按类别分为释诂、释言、释训、释亲、释宫、释器、释乐、释天等。后世还出了许多仿《尔雅》之作,号为“群雅”,由研究《尔雅》亦产生了雅学。管锡华译注的《尔雅》精选底本,详加注释,进行翻译、题解,以使读者更方便阅读、使用。


《尔雅》:解之使人知也

谓我舅者,吾谓之甥。
——《释亲》

第一人称之“我”,第一人称之“吾”,是为了第三人称之存在创造一个位置:如有人把我叫做“舅”,那么我就应该称他为“甥”。我或者吾对应他,意味着舅对应的是甥,从而建立了伦理学意义上的关系学,只有在“舅”的意义上“甥”才成立,或者相反,在“甥”的意义上,“舅”也成立。

“尔雅”的“释亲”部分属于伦理学范畴,根据词语的性质内容,分为宗族、母党、妻党和婚姻四类,32条的99个词语组成了中国古代亲属的称谓学,但是在这份分类学中,几乎都是从客观角度来解释亲属的各种关系称谓,比如:“父为考,母为妣。父之考为王父(即祖父),父之妣为王母。王父之考为曾祖王父,王父之妣为曾祖王母。曾祖王父之考为高祖王父,曾祖王父之妣为高祖王母。”这是族谱向上的关系,族谱向下则是,“子之子为孙,孙之子为曾孙,曾孙之子为玄孙,玄孙之子为来孙,来孙之子为晜孙,晜孙之子为仍孙,仍孙之子为云孙。”再比如,“父之妾为庶母。”比如:“妻之姊妹同出为姨。女子谓姊妹之夫为私。”再比如“婚姻”一词在古代有不同的含义,“婿之父为姻,妇之父为婚。”即女婿的父亲称为姻,媳妇的父亲称为婚,所以,“妇之父母,婿之父母,相谓为婚姻。”这就是“婚姻”之来源。而“两婿相谓为亚”,也就是说,姐妹丈夫的互称为“亚”,即“娅”,俗称为“连襟”。

无论是宗族向上和向下的称谓,还是母党、妻党各种关系称谓,都是一种在第三人称视角下的关系阐述,它是客观的,即使有相互关系,也是在一种谱系意义上的存在。但是唯独在舅和甥的关系学上,变成了一种互文:舅是相对于甥而存在的,甥也是相对于舅而存在的,舅和甥组成的对应关系更是以一种第一人称的亲切称呼出现,是“谓我舅者”所作出的一种呼应:“吾谓之甥”。而《尔雅》中这种特殊的关系学阐述,是不是在另一个角度来说,体现了对“尔雅”这一名称的解释?汉刘熙在《释名·释典艺》中说:“《尔雅》:尔,昵,近也。雅,义也;义,正也。五方之言不同,皆以近正为主也。”这就是所谓的“近正说”,这也是后世普遍学者所接受的关于《尔雅》名义的解释。

“近正说”,就是接近、符合雅言,即以雅正之言解释古汉语词、方言词,使之近于规范,“近正”是解释词义的一种规范方法,但从另一个角度来说,近正也体现在“释亲”中的这句话,“舅”和“甥”是放在一种关系学里,带来的是一种亲切感,一种互文性,是从字词到关系的递进。作为第一部汉语词典,作为中国训诂的开山之作,作为儒家“十三经”之一,《尔雅》按照层层分义的编排方式分类,组成了一个义类系统,不仅《释诂》《释言》《释训》《释亲》《释宫》《释器》《释乐》《释天》《释地》《释丘》《释山》《释水》《释草》《释木》《释虫》《释鱼》《释鸟》《释兽》《释畜》各篇是按义分类的,《释诂》《释言》《释训》是专门解释字义词义的,《释亲》《释宫》《释器》《释乐》则是和人事、生活用器相关,《释天》是天文学范畴,《释地》《释丘》《释山》《释水》 是地理学范畴,《释鸟》《释兽》《释畜》《释虫》《释鱼》是动物学范畴,而《释草》《释木》则是植物学范畴;而且每篇之下也是层层按义分类的,《释宫》篇下共分为4大类、21个小类,统帅的87个词条就是一个具有层级的义类系统。

而在体例上,《尔雅》释义带有明显多样性特点,首先是以分类为训,就是把有关词语列入某篇或某类中,以篇目或类目为训语,在逻辑上形成了种属的训,如《释虫》:“土蜘蛛,草蜘蛛。”“土蜂。木蜂。”“蜘蛛”、“蜂”都是篇目“释虫”之“虫”;《释水》:“徒骇。太史。马颊。覆鬴。胡苏。简。挈。钩盘。鬲津。”所列就是类目“九河”即九条河的名称。第二种则是不对等为训,凡是词与词相训,只要不是同义关系,它们之间就是不对等为训,如《释言》:“谋,心也。”“谋”是“心”的一种动作,“心”是“谋”的发生地。第三种是不完全说明描写,如描写质地,《释器》中说:“木豆谓之豆。竹豆谓之笾。瓦豆谓之登。”描写用途,《释乐》中说:“所以鼓祝谓之止,所以鼓敔谓之籈。”描写来源,《释水》中说:“水自河出为灉。”第四种则是释词和描写相结合,用来解释事物所属部分的性质,如《释草》:“荷,芙渠。其茎茄,其叶蕸,其本蔤,其华菡萏,其实莲,其根藕,其中的,的中薏。”另外还有通过整个词条词义的总倾向来体现某个词的词义,还有二义同条,如《释诂》:“台、朕、赉、畀、卜、阳,予也。”郭璞注:“赉、卜、畀,皆赐与也,与犹予也,因通其名耳。”

这是《尔雅》释义体现的多样性特点,另外《尔雅》也收录了多义词,并创造性地采用了重出的方式来解决,就是把一个词的几个义项分别归到不同的义类之中,被训释的多义词重复出现,这种方式或处于同篇,如《释诂》:“永,长也。”又:“永,远也。”“济”本义为渡水,渡过水则事告成功,因而引申为成,成功于事则为利,又引申为益。《释言》:“济,渡也。济,成也。济,益也。”如,“舒、业、顺,叙也。”这是对这几个词作为次序、次第的解释,“舒、业、顺、叙,绪也。”这里则是作为头绪、条理的解释;如,“卬、吾、台、予、朕、身、甫、余、言,我也。”接着又释之:“朕、余、躬,身也。”然后又释之,“台、朕、赉、畀、卜、阳,予也。”而在异篇中,比如“亚”,在《释言》中:“亚,次也。”在《释亲》中则是:“两婿相谓为亚。“业”本义为大版,引申有事、叙、绪、大义,重叠为“业业”,假借为危义。《释器》:“大版谓之业。”《释诂》:“业,事也。”又:“业,叙也。”又:“业,绪也。”又:“业,大也。”《释训》:“业业,危也。”在《尔雅》中还有一类特殊的词,那就是双音联绵词,在《释训》中共收录双音词160个,其中双音联绵词142个,“明明、斤斤,察也。条条、秩秩,智也。穆穆、肃肃,敬也。诸诸、便便,辩也。肃肃、翼翼,恭也。”

《尔雅》创立了义书的义类系统,大量采用了合训的方式,也是最早地使用了例证,为后世词典收词提供了基础,自它以后的训诂学、音韵学、词源学、文字学、方言学乃至医药本草著作,都基本遵循了它的体例,后世还出现了许多仿照《尔雅》写的著作,被称为“群雅”,由研究《尔雅》也产生了“雅学”。《尔雅》在训诂学、音韵学、词源学、方言学、古文字学方面产生的重要影响,可以归结为它的释义结构和体例,而“近正说”以雅言为规范,实际上就是在对古语、方言及疑难语进行释义中达到规范化要求,而实际上这种释义在反向意义上是为了更为通俗地解释词义,邢昺疏:“释,解也。诂,古也。古今异言,解之使人知也。”这是在《释诂》中的说法,其实也涵盖了《尔雅》通篇的用意,“解之使人知也”在另一个意义上则是“以古通今”。

《尔雅》全书收录的4300多个词语,很多对今日来说,已经属于生词、偏词,在语文学上已经不具有实际用途,但是打开《尔雅》,触摸那些“雅正”之词,还是能打开知识之门,而在这个意义上对于知识学来说,也具有“解之使人知”的意义。《释诂》中第一条便是:“初、哉、首、基、肈、祖、元、胎、俶、落、权舆,始也。”这是关于“始”之义,也是“尔雅”开篇之始,初、首、基、肈、祖、元、落现代也还有“始”的意义,而“哉”是在通“才”时具有此意,甲骨文的“才”就是草木出土即将长出枝叶的形状,所以引申为开始,《书·武成》:“厥四月,哉生明。”哉生明,就是月亮开始放出光辉;而“胎”字在古籍中并未用作开始的例证,但是古人常引用的是枚乘的《上书谏吴王》:“福生有基,祸生有胎。”文中的“胎”和“基”对用,就是指事物的根基,而“胎”与“始”是有同源关系;“俶”在古籍中常放在动词的前面,表示开始动作或行动,如《书·胤征》曰:“俶扰天纪。”俶扰,开始扰乱,《诗·大雅·大田》上说:“俶载南亩。”俶载,开始耕种;另外还有“权舆”,通“虇蒲”,本义为草木始生,引申为开始、初始的意思,《诗·秦风·权舆》:“今也每食无余,于嗟乎!不承权舆。”不承权舆,无法承继初始时的排场。

又比如“大”,《释诂》中有38个词,除了“弘、廓、宏、溥、洪、硕、宇、穹、壮”等词之外,还有“介、纯、夏、坟、丕、奕、诞、京、壬、路、淫、甫、景、冢、简、将、业”等词也具有大的词义:“介”,通“奔(jie)”的意义上具有“大”,比如《方言》卷一:“奔,大也。东齐海岱之间曰奔,或曰怃。”《诗·小雅·楚茨》:“报以介福,万寿无疆。”《诗·大雅·崧高》:“锡尔介圭,以作尔宝。”“纯”也是通“奄( chun)”,具有大的词义,如《诗·小雅·宾之初筵》:“锡尔纯嘏,子孙其湛。”“夏”也有大的意义,如《方言》卷一:“夏,大也。自关而西秦晋之间凡物之壮大者而爱伟之谓之夏。”南朝梁刘孝标《辩命论》:“瑶台夏屋,不能悦其神。”“坟”是大土堆的意思,引申有大的意思,如《周礼·秋官·司烜氏》:“凡邦之大事,共坟烛庭燎。”坟烛,就是大火炬;“丕”也是大,如《后汉书·张衡传》:“厥迹不朽,垂烈后昆,不亦丕欤!”“奕”在汉扬雄的《太玄·格》中:“息金消石,往小来奕。”“奕”与“小”相对,意为大;“诞”本义为说大话,引申为大,如《汉书·叙传下》:“国之诞章,博载其路。”诞章,就是指国家大法“京”是指人工筑起的高丘,引申有大、高大的意思,如《汉书·扬雄传上》:“乘巨鳞,骑京鱼。”“壬”在《说文解字·壬部》中说:“象人怀妊之形。”怀孕腹大,引申有大的意思;“路”,本义为道路,道路四通八达,引申有大的意思,上古常用来形容房屋车马弓箭,如《诗·鲁颂·阅宫》:“松桷有舄,路寝孔硕。”“淫”,即久雨为淫,引申有大的意思,如《诗·周颂·有客》:“既有淫威,降福孔夷。”“甫”是男子美称,古人意识美、大同类,故引申有大的意思,如《诗·齐风·甫田》:“无田甫田,维莠骄骄。”无田甫田,就是不要耕种大田;“景”,本义为日光,引申有大的意思,如《国语·晋语二》:“景霍以为城,而汾、河、涑、浍以为渠。”景霍,就是高大的霍山;“冢”,本义为高大的坟墓,引申为大的意思,如《诗·大雅·绵》:“乃立冢土,戎丑攸行。”冢土,大社,天子祭神的地方;还有“简”,本义为竹筒,竹简疏节阔目,引申有大的意思,如《诗·邶风·简兮》:“简兮简兮,方将万舞。”简兮,描写舞师高大魁梧;“将”也是大,如《方言》卷一:“将,大也。燕之北鄙、齐楚之郊或曰京,或曰将。”“业”本义为乐器架横木上悬挂钟、鼓、磬等刻如锯齿形的大版,引申为高大的意思,如《诗·小雅·采薇》:“戎车既驾,四牡业业。”业业,形容高大雄壮。

从第五篇《释宫》开始,这种“解之使人知”的知识学意义更为明显。《释宫》中解释了宫室以及道路·桥梁的名称,如,“牖户之间谓之扆,其内谓之家。东西墙谓之序。”道路之不同都有各自的固有名称,“一达谓之道路,二达谓之歧旁,三达谓之剧旁,四达谓之衢,五达谓之康,六达谓之庄,七达谓之剧骖,八达谓之崇期,九达谓逵。”当一条路通往一个方向就叫“道路”,通往两个方向的道路称为“歧旁”,通往三个方向的道路称为“剧旁”,通往四个方向的道路称为“衢”,通往五个方向的道路称为“康”,通往六个方向的道路称为“庄”,通往七个方向的道路称为“剧骖”,通往八个方向的道路称为“崇期”,通往九个方向的道路称为“逵”——无论是“通衢”还是“康庄”,在这里都有了出处。而在“宫室”中不同的行走也有各自的名称,“室中谓之时,堂上谓之行,堂下谓之步,门外谓之趋,中庭谓之走,大路谓之奔。”室中安步慢行称为时,堂上缓步行走称为行,堂下徐行称为步,门外快走称为趋,庭中跑步称为走,大路快跑称为奔。

属于天文学的《释天》解释的是天文及其相关事物的名称,分为四时、祥、灾、岁阳、岁阴、岁名、月阳、月名、风雨、星名、祭名、讲武、旌旗13类。四时有不同的称谓,或者,“春为苍天,夏为昊天,秋为旻天,冬为上天。”或者,“春为青阳,夏为朱明,秋为白藏,冬为玄英。”或者,“春为发生,夏为长嬴,秋为收成,冬为安宁。”而在岁名中,“载,岁也。夏曰岁,商曰祀,周曰年,唐虞曰载。”祭祀名,“春祭曰祠,夏祭曰礿,秋祭曰尝,冬祭曰烝。”又或者,“祭天曰燔柴,祭地曰瘗薶。祭山曰庪县,祭川曰浮沈,祭星曰布,祭风曰磔。”狩猎名,“春猎为蒐,夏猎为苗,秋猎为狝,冬猎为狩。宵田为獠,火田为狩。”风名,“南风谓之凯风,东风谓之谷风,北风谓之凉风,西风谓之泰风。”每年十二个月还有月名,“正月为陬,二月为如,三月为寎,四月为余,五月为皋,六月为且,七月为相,八月为壮,九月为玄,十月为阳,十一月为辜,十二月为涂。”

《释地》则解释了地理名称,它们是九州,“两河间曰冀州,河南曰豫州,河西曰雍州,汉南曰荆州,江南曰扬州,济、河间曰兖州,济东曰徐州,燕曰幽州,齐曰营州。”十薮,“鲁有大野。晋有大陆。秦有杨陓。宋有孟诸。楚有云梦。吴越之间有具区。齐有海隅。燕有昭余祁。郑有圃田。周有焦护。”八陵,“东陵,阠。南陵,息慎。西陵,威夷。中陵,朱滕。北陵,西隃雁门是也。陵莫大于加陵,梁莫大于湨梁,坟莫大于河坟。”五方,“东方有比目鱼焉,不比不行,其名谓之鲽。南方有比翼鸟焉,不比不飞,其名谓之鹣鹣。西方有比肩兽焉,与邛邛岠虚比,为邛邛岠虚啮甘草,即有难,邛邛岠虚负而走,其名谓之厥。北方有比肩民焉,迭食而迭望;中有枳首蛇焉。此四方中国之异气也。”四极,“东至于泰远,西至于邠国,南至于濮铅,北至于祝栗,谓之四极。”四荒,“觚竹、北户、西王母、日下,谓之四荒。”四海,“九夷、八狄、七戎、六蛮,谓之四海。”

《释丘》解释了自然形成高地的名称,根据不同的重叠层次具有不同的称谓,“丘,一成为敦丘,再成为陶丘,再成锐上为融丘,三成为昆仑丘。”另外不同形态、方位、高度也有各自的名字,“水潦所止”,即顶上凹洼积有雨水的高地,称为“泥丘”;方丘,即四方形的小土山,称为“胡丘;“绝高为之京”,即“人工建成的极为高大的土山称为京”,为“非人为之丘”;“水潦所还”为埒丘;上正为“章丘”;“泽中有丘”为“都丘”;“当途”,即道路中的土山,为“梧丘;“途出其右而还之”,为“画丘”,“途出其前”则为“戴丘”,“途出其后”为“昌丘”;“水出其前”叫“渻丘”,“水出其后”为“沮丘”,“水出其右”则为“正丘”,而“水出其左”为“营丘”;还有“如覆敦者”为“敦丘”,“逦迤”的为“沙丘”,左高,为“咸丘”,右高为“临丘”,前高为“旄丘”,后高为“陵丘”,偏高则为“阿丘”……《释山》则解释名山、山形等,“河南华,河西岳,河东岱,河北恒,江南衡。”而五岳则为,“泰山为东岳,华山为西岳,霍山为南岳,恒山为北岳,嵩高为中岳。”各种不同的山,“山大而高,崧。山小而高,岑。锐而高,峤。卑而大,扈。小而众,岿。”山上有水无水也有不同的名字,“山上有水,埒。夏有水,冬无水,泶。”山和石头之间的不同关系,“石戴土谓之崔嵬,土戴石为砠。”山体是否相连,“属者,峄。独者,蜀。上正,章。宛中,隆。山脊,冈。未及上,翠微。”《释水》解释了泉源川流等名称,“水注川曰溪,注溪曰谷,注谷曰沟,注沟曰浍,注浍曰渎。”它们是四渎,“江、河、淮、济为四渎。四渎者,发源注海者也。”它们是黄河的九条支流,即“九河”,“徒骇、太史、马颊、覆鬴,胡苏,简,絜、钩盘、鬲津。”当然不同身份的人乘坐的船只也有不同的名字,“天子造舟,诸侯维舟,大夫方舟,士特舟,庶人乘泭。”造舟为木板铺成的浮桥,维舟是维连的四船,方舟则是并排两船,特舟是一船,泭便是竹木筏,天子、诸侯、大夫、士和庶人不同的船只渡河,也是一种等级制度的体现。

《释草》曰:“荷,芙渠。其茎茄,其叶蕸,其本蔤,其华菡萏,其实莲,其根藕,其中的,的中薏。”《释木》中不同树枝的弯曲名字,“句如羽,乔,下句曰朻,上句曰乔。如木楸曰乔,如竹箭曰苞,如松柏曰茂,如槐曰茂。”《释虫》中:“有足谓之虫,无足谓之豸。”《释鱼》中解释了“十朋之龟”,“一日神龟,二日灵龟,三日摄龟,四日宝龟,五曰文龟,六日筮龟,七日山龟,八日泽龟,九日水龟,十曰火龟。”《释鸟》中如何辨别雌鸟和雄鸟,“鸟之雌雄不可别者,以翼右掩左,雄。左掩右,雌。”都是打开了一扇扇关于草本植物、木本植物、昆虫、鱼类、鸟类、兽类、畜类知识学的大门,“解之使人知也”,是命名的知识,是事物的知识,是等级的知识,是关系的知识,《尔雅》作为古代百科全书,读之,“博物不惑”。

神仙传

编号:C21·2210920·1774
作者:[东晋]葛洪 著
出版:中华书局
版本:2017年07月第1版
定价:35.00元当当14.10元
ISBN:9787101124668
页数:438页

道教神仙传纪,葛洪撰。据葛洪自序称:此书是为了回答其弟子滕升关于仙人有无的问题而作的。该书“抄集古之仙者见于仙经、服食方及百家之书、先师之说、耆儒所论,以为十卷”。葛洪编集此书,意在宣扬修道成仙者古已有之,论证神仙可学,不死可得。书中所述广成子、老子、彭祖、河上公、刘安、李少君、张道陵等人事迹,较之《史记》、《汉书》记载多有增益。壶公、蓟子训、刘根、左慈、甘始、封君达等人传纪则与《后汉书·方术传》大体相符。后世道书仙传颇受此书影响,文人小说诗词亦多取材于此书,一些成语和文化典故,如“沧海桑田”“一人得道,鸡犬升天”“杏林”“橘井”等,大众耳熟能详,已成为中国文化的有机组成部分。本次整理以收录神仙数目较多且文字内容较为丰富的广汉魏丛书本系统的《道藏精华本》为底本,并附录了文渊阁《四库全书》本中的《太阴女》《太阳女》《乐子长》3篇,共计97篇、101位神仙的故事,是目前较为完整的一个整理本。


《神仙传》:以传知真识远之士

然此等虽有不死之寿,去人情,远荣乐,有若雀化为蛤,雉化为蜃,失其本真,更守异气。
——《彭祖》

仙人,或无翅而飞,竦身入云;或化为鸟兽,浮游青云;或潜行江海,翱翔名山;或食元气,或茹芝草;或出人间而人不识,或隐其身而莫之见……种种仙人,率好深僻,不交俗流,但是为什么对于长寿八百岁的彭祖来说,他们“失其本真,更守异气”而成为一种异类?而自己拥有不死之寿,是不是也可归为此类?当彭祖将仙人列为异类,在他看来,重要的是,“养寿之道,但莫伤之而已。”莫伤之,便是不失四时之和而“适身”,不致思欲之祸而“通神”,知足无求而“一志”,八音五色以悦视听而“导心”——适身、通神、一志、导心, 才是真正养寿之道,而且不可欲速,否则也是埋下隐患。

一个是“面生异骨,体有奇毛,率好深僻,不交俗流”的仙人,一个是“适身、通神、一志、导心”的养寿者,彭祖将其分化,便是为自己的房中之术找到合理性,他对前来问道的采女说,自己遗腹而生,三岁丧母,又遇到犬戎之乱,流亡西域百年之久,而自己一生丧四十九妻,失五十四子,经历了人生巨大变故的彭祖“数遭忧患,和气折伤”,也正由于此,他要近人情和荣乐,就要维护本真,“男女相成,犹天地相生也,所以神气导养,使人不失其和。天地得交接之道,故无终竟之限;人失交接之道,故有伤残之期。能避众伤之事,得阴阳之术,则不死之道也。”在他看来,阴阳之术的本质就是在“节其思虑”中,在“适饮食”中最后得道。

彭祖一生经历曲折,但是在追求本真意义上,除了在方法论中以房中闭气的方式寻得养寿之法,“骨节坚强,颜色和泽,老而不衰,延年久视,长在世间。”这是在个体意义上远离那些异气的“仙人”之法,而另一方面,彭祖也在“少好恬静,不恤世务,不营名誉,不饰车服”中接近本真,这一种本真是对于世务、名誉的鄙视,却在群体意义上的一种得道:当殷王将珍玩给他,他则将这些东西“以恤贫贱”,自己毫无保留。不管在个体意义上还是在群体意义上,彭祖的所谓都是对于本真的捍卫,所谓得道,便是“寒温风湿不能伤,鬼神众精莫敢犯,五兵百虫不可近,嗔喜毁誉不为累,乃可为贵耳”。

彭祖的故事,在《列仙传》中只是简略述之,但是葛洪在《神仙传》里却进行了详述,而彭祖之观点似乎也代表了葛洪对于成仙成道的价值观。他在“序”中认为神仙幽隐,“与世异流”,能被世上的人所知晓,也就是几千分之一的小概率,这在某种程度上和彭祖所说的“不交俗流”似乎存在着同一性,“故宁子人火而陵烟,马皇见迎于护龙,方回变化于云母,赤将茹葩以随风,涓子饵术以著经,啸父别火于无穷,务光游渊以哺薤,仇生却老以食松,邛疏煮石以练形,琴高乘鲤于砀中,桂父改色以龟脑,女丸七十以增容,陵阳吞五脂以登高,商丘咀菖蒲以无终,雨师炼五色以属天。”这些看起来也都是异类,但是他收集古之仙者之书,重要的意义,便是“以传知真识远之士”,在他看来,神仙之事过于玄妙,不是普通人所能理解和接受,只有“知真识远”的人才能从中领会得道之法,而“思不经微者,亦不强以示之”。

一方面葛洪将“与世异流”作为普通人和仙人的区分标准,但是另一方面,希望得到之人就是“知真识远之士”,又将他们和“俗之徒”区分开来,这两种区分隐含了葛洪的神仙观。在他书中,那些“神仙”都是与世异流的存在,首先从得道之法来说,他们不同于常人。后世被成为“黄大仙”的皇初平,“共服松脂、茯苓,至五百岁,能坐在立亡,行于日中无影,而有童子之色。”神人传授刘根得仙之道,“凡修仙道,要在服药。药有上下,仙有数品。”神人告诉他“药之上者”,有九转还丹、太乙金液,“服之,皆立登天,不积日月矣。”其次则是云母、雄黄,“虽不即乘云驾龙,亦可役使鬼神,变化长生。”再者便是草木诸药,用以治疗白冰,补虚驻颜,而对于成仙之法,“必欲长生,先去三尸,三尸去,即志意定,嗜欲除也。”神人传授给赵瞿的则是松子、松柏脂各五升,“此不但愈病,当长生耳,服半可愈,愈即勿废。”赵瞿按此方法,在人间三百余年,“常如童子颜色”。泰山老父则有神枕,“枕中有三十二物,其三十二物中,有二十四物,以当二十四气;八毒,以应八风。”用这种方法,转老为少,黑发更生,齿落复出,能日行三百里,一百八十岁还身体强健。而王烈,因为常服黄精及铅,三百一十八岁还登山历险行步如飞,后来他更是在太行山中在石破天惊中发现了“石髓”,按照《神仙经》的说法,“神山五百年辄开,其中石髓出,得而服之,寿与天相毕。”王烈从此得了天寿。丹阳人沈建首先学道引、服食之术,还年却老之法,他帮助人治病,后来学了断谷之法,“轻举飞行,或去或还,如此三百余年,乃绝迹,不知所之也。”

或者服药,或者辟谷,或者神枕,或者石髓,他们通过各种方法得道,这些人当然异于常人,他们的故事便成了传奇。《王远》中的王远已是得道之人,他住在陈家,四十多年里陈家无疾病死丧,不仅主人还有奴婢,不仅人不患病,而且,“六畜繁息,田桑倍获。”后来他经过蔡经家,“乘羽车,驾五龙,龙各异色,前后麾节、幡旗导从,威仪奕奕,如大将军也。”那时的麻姑也应邀而来,麻古看上去只有十八九许,“衣有文彩,又非锦绮,光彩耀目,不可名状,皆世之所无也。”刘根得道,张府君认为刘根是妖,于是要杀他,让他招鬼,刘根借来笔砚和奏案,于是,“厅上南壁忽开数丈,见兵甲四五百人,传呼赤衣兵数十人,赍刀剑,将一车,直从坏壁中人来。”张府君招鬼是为了杀死刘根,不想自己全家皆死于此。还有《李仲甫》中的隐形术,“初隐百日,一年复见形,后遂长隐,但闻其声,与人对语、饮食如常,但不可见。”介象也会隐形之术,“隐形变化,为草木鸟兽。”《刘凭》中的刘凭则擅长咒禁之术,就是古代的祝由术,他在汉武帝面前用符招来数十人,“凭于殿上,以符掷之,皆面抢地。以火淬曰,无气。”孙博则演以“墨子之术”,“能令草木金石皆为火光,照数里。亦能使身成火,口中吐火。指大树、生草,则焦枯,更指,还如故。”而刘政拥有分身术,“能变化隐形,以一人分作百人,百人作千人,千人作万人。又能隐三军之众,使成一丛林木,亦能使成鸟兽。”

无论是得道之法,还是传奇之术,仙人都“与世异流”,但是,这种区别于普通人的道术和仙术,在葛洪看来,“以传知真识远之士”,何为知真识远之士?他们身上具有的禀赋,一个是“真”,一个是远,真是对于人之本性而言,种种得道之术就是为了合于本真,那么什么才是葛洪所推崇的本真?《广成子》中的古之仙人广成子在黄帝第二次问道的时候,阐述了“至道之精”:“至道之精,杳杳冥冥,无视无听,抱神以静,形将自正;必静必清,无劳尔形,无摇尔精,乃可长生。慎内闭外,多知为败。我守其一,以处其和,故千二百岁而形未尝衰。得我道者,上为皇;失吾道者,下为土。将去汝,入无穷之门,游无极之野,与日月齐光,与天地为常,人其尽死,而我独存矣。”至道之精,就是道在生成或化生万物中最先产生的精微物质,在广成子看来,这种物质“杳杳冥冥,无视无听”,只有“抱神以静”才能自正,只有“必静必清”,才能长生,关键是,广成子提出了“慎内闭外,多知为败”的观点,也就是说要独守其心,必须不追求外在知识,得道而为皇,失道而为土,只有“入无穷之门,游无极之野,与日月齐光,与天地为常”才能真正长生。

广成子是在黄帝第二次问道的时候才说出“至道之精”,这里就有了一种分野,当他第一次拒绝黄帝,第二次又说“多知为败”,是不是将黄帝所代表的权贵看成是一种外在的存在,而自己独存便是“慎内闭外”的结果。“杳杳冥冥,无视无听”的境界和求外之术在《卢敖 若士》一章中也有体现,卢敖自以为成道,他去请教若士,若士嘲笑他说:“昔我南游乎罔崀之野,北息乎沉默之乡,西穷窈冥之室,东贯鸿洞之光。其下无地,其上无天。视焉无见,听焉无闻。其外有沃沃之汜,其行一举而千万余里,吾犹未之能究也。”罔崀之野、沉默之乡、窈冥之室、鸿洞之光构筑了若士的时空,这是无能穷尽之道,而卢敖自以为到达了尽头,实际上是浅陋而已,当若士举臂而入云中,卢敖发出了如此感慨:“吾比夫子也,犹黄鹊之与壤虫也。终日行不离咫尺,而自以为远,不亦悲哉!”

广成子和若士都是“至道之精”,而站在他们对面的是求道的黄帝和浅陋的卢敖,这一种对比正体现了权贵和本真之间的区别。《老子》一章也是如此,葛洪在一开始就引用了关于“老子”之名的诸多说法,“或云,老子先天地生。或云,天之精魄,盖神灵之属。或云,母怀之七十二年乃生,生时,剖母左腋而出,生而白首,故谓之老子。或云,其母无夫,老子是母家之姓。或云,老子之母,适至李树下而生老子,生而能言,指李树曰:以此为我姓。”在他看来,这些说法载于书中,“未可据也”,而另一方面,葛红认为,“老子若是天之精神,当无世不出。俯尊就卑,委逸就劳,背清澄而人臭浊,弃天官而受人爵也。”所以这种种说法都是那些晚学之徒“好奇尚异”而已,在他看来,老子就是“得道之尤精者”,而非异类,所以他撰写《老子》一章就是为了去除脱俗和虚妄之说,“欲正定老子本末,故当以史书实录为主,并老仙经秘文,以相参审。”

这是一种创作观,另一方面来说,老子作为“得道之尤精者”,正是体现了他对于权贵的蔑视,对于本真的坚守,“老子恬淡无欲,专以长生为务者,故在周虽久,而名位不迁者,盖欲和光同尘,内实自然,道成乃去,盖仙人也。”孔子去见老子,老子当即批评他:“去子之骄气与多欲淫志,是皆无益于子也。”当孔子说自己想通过仁义来修道,老子批评说:“夫鹄不日浴而白,乌不日染而黑,天之自高矣,地之自厚矣,日月自明矣,星辰固自列矣,草木固有区矣。夫子修道而趋,则以至矣,又何用仁义!”道自会来,何必用仁义?他认为孔子的做法“乃乱人之性”。他接着指出所谓“六艺”是先王之陈迹,根本没有什么用……批评孔子多骄气和淫志,否定仁义的作用,指出“六艺”之陈旧,其实就如广成子所说“多知为败”,于是孔子自叹不如,“至于龙,乘云气,游太清,吾不能逐也。今见老子,其犹龙乎,使吾口张而不能翕,舌出而不能缩,神错而不知其所居也。”而老子对阳子说及了“明王之治”:“功盖天下而似不自己;化被万物而使民不恃;其有德而不称其名;位乎不测而游乎无有音也。”功劳与自己无关,教化万物使百姓依赖,德行让百姓歌颂,但他自己“游乎无有音”,不在又无处不在,所以葛洪认为老子“外损荣华,内养生寿”,“其洪源长流所润,洋洋如此,岂非乾坤所定,万世之师表哉!”

广成子“慎内闭外,多知为败”,老子“外损荣华,内养生寿”,内外有别正是区别了是“知真识远之士”还是“俗之徒”,而葛洪将仙人定义为“至道之精”者,就是探寻仙人身上真正可贵的精神。《白石先生》回答彭祖“何不服升天之药?”,就说:“天上复能乐比人间乎,但莫使老死耳。天上多至尊相奉事,更苦于人间。”对于白石先生来说,不求闻达就是一种仙道;《马鸣生》中的马鸣生辗转经历五百余年,一直就是一个常人,“架屋舍,畜仆从车马,并与俗人皆同”;《阴长生》中的阴长生认为,草泽之士,“以隐逸得志,以经籍自娱,不耀文彩,不扬声名,不修求进,不营闻达,人犹不能识之”,这便是俗世之仙人,“亦何急急令闻达朝阙之徒,知其所云为哉!”那些急于在朝廷中飞黄腾达之人,如何也不能理解仙人之志的;而墨子入周狄山之前已经八十二岁了,他叹息说:“世事已可知—,荣位非常保,将委流俗以从赤松子游耳。”他向神人求道,就是为了“隐居以避战国”,在这过程中,他“与儒家分途,务尚俭约,颇毁孔子”——对孔子的批评当然也是对儒家思想的批判;《玉子》中的玉子好学众经,面对周幽王的邀请,玉子拒绝了,“位为王侯,金玉如山,何益于灰土乎?独有神仙度世,可以无穷耳。”观点和阴长生如出一辙。

知真识远,需要在守真中拒绝外部的侵蚀,拒绝权贵的诱惑,而“远”则是另一种入世态度,那就是在反对妖邪中使道坚持纯粹性。道术总是带来传奇,而传奇如何区别道和妖?《茅君》中的茅君,即道教茅山派祖师,三茅真君之大茅君茅盈。他学道二十年而归,一回来父母便大骂他:“汝不孝,不亲供养,寻求妖妄,流走四方。”他们认为茅君学道是寻求妖妄,但是茅君回答说:“某受命上天,当应得道,事不两遂,违远供养,虽口多无益。今乃能使家门平安,父母寿考,其道已成,不可鞭辱,恐非小故。”当父亲考验他,让得道的他让死人复活,茅君说:“死人罪重恶积,不可得生,横伤短折,即可起耳。”死人不能复活,是因为有罪孽在身,而那些受伤意外死去之人才有可能复生。横伤短折能复生,而死人不能复生,这也是神仙救人的一种严格区分,所以得道之人常常赈济穷人和治病救人的方式施以道术,《壶公》“悬壶济世”就是一种治病之法,“其钱日收数万,便施与市中贫乏饥冻者,唯留三五十。”三国时期的名医董奉留下了“杏林”的典故,“奉每年货杏得谷,旋以赈救贫乏,供给行旅不逮者,岁二万余斛。”而“橘井泉香”的苏仙公也是通过自己的道术治病救人,“明年天下疾疫,庭中井水,檐边橘树,可以代养。井水一升,橘叶一枚,可疗一人。”一方面是赈济穷人,是治病救人,另一方面则是除妖,《栾巴》中栾巴追杀狸妖,喷酒灭火,“巴去,还豫章,郡多鬼,又多独足鬼,为百姓病。巴到后,更无此患,妖邪一时消灭。”

仙人与流俗之人的分野,道和妖之分野,葛洪在《神仙传》中主张的是养生为内儒术为外,守一、行气、导引和房中术之种种“与世异流”之术,在葛洪看来,“以传知真识远之士”,而这种“知真识远”正是寄托了葛洪的入世观,正如他在《抱朴子·内篇》所说:

览诸道戒,无不云欲求长生者,必欲积善立功,慈心于物,恕己及人,仁逮昆虫,乐人之吉,愍人之苦,赒人之急,救人之穷,手不伤生,口不劝祸,见人之得如己之得,见人之失如己之失,不自贵,不自誉,不嫉妬胜己,不佞谄阴贼,如此乃为有德,受福于天,所作必成,求仙可冀也。

他们

编号:S29·2210818·1773
作者:韩东 毛焰 鲁羊 于小韦 著
出版:江苏凤凰文艺出版社
版本:2021年06月第1版
定价:58.00元当当27.30元
ISBN:9787559457370
页数:202页

副标题:“韩东 毛焰 鲁羊 于小韦四人诗辑”。在当代中国文学史的书写中,“他们”诗群一直是一个不可忽视的存在。韩东、鲁羊、于小韦以及近年来加入、为“他们”增添鲜活力量的毛焰,他们或蜚声文坛多年,或可在具体领域独当一面,且至今均保持着旺盛的创作状态。本诗集收入四位诗人的160首诗歌作品,这是对他们相近又独具特色的诗学追求、诗歌风貌、艺术主张、创作趣味进行了全新呈现。诗集既是对四人诗歌友情的印证,展现出他们诗艺碰撞的火花与迸发的新生力量,又是对“他们”文学流派创作风采的再现,为当代诗歌研究提供了新鲜素材。本书是“他们”诗群全新的一次文学集结,从编选的角度、范围而言,虽未面面俱到,却彰显出四人一致的诗歌审美与艺术水准,也足见他们作为独立的创作个体所具备的鲜明的写作技艺与思想特性,本诗集可以代表“他们”诗群新的创作实绩和创作水准。


《他们》:一些马路空无一人

那个朋友来玩,坐在
他的轮椅上,手脚做着
胜利的动作,像是一个
诡异的确认键刚刚弹起
——于小韦《在康复中心》

善于观察的于小韦是在康复中心的走道上看到鲁羊的,那时的鲁羊推着一个轮椅,轮椅上坐着的却是鲁羊的朋友:朋友坐在轮椅上,手脚做着胜利的动作,嘴咧得很大——鲁羊推着轮椅和轮椅上的朋友,似乎也感受到了胜利。

他平时亲切地叫鲁羊为“老鲁”,这是一个如鲁羊在前几年写过的一个小说,是一种“亲切的游戏”:本来鲁羊是病人,本来鲁羊坐在轮椅上,本来鲁羊做出胜利的动作,本来鲁羊咧着嘴。但是鲁羊变成了他的朋友,为什么病人的身份会发生改变?按照于小韦的说法,是因为在医生面前,“老鲁的手指按不下确认键”,于是医生也认为“确认的确是很难的事”,但是当鲁羊的朋友坐在轮椅上成为像鲁羊一样的病人,他手脚做出胜利的动作,就像是“一个/诡异的确认键刚刚弹起”,于是他的嘴咧开来,于是像康复了一样。

和鲁羊有关的“亲切的游戏”以病人按下确认键以及做出胜利的动作、咧开嘴而结束。但是于小韦观察了老鲁,又写下了这个“亲切的游戏”,而且还“给鲁羊”的献诗,为什么他始终没有问那个朋友是谁?为什么找老鲁来玩却坐上了轮椅?为什么他会代替老鲁成为病人又让病人推着?“那会儿还是冬天”,《在康复中心》似乎是于小韦自己的一个“亲切的游戏”:老鲁是老鲁,亲切而自然,代替老鲁成为病人的朋友却没有名字,他成为一个无名者。于小韦对人总是很亲切,除了《在康复中心》写到老鲁、献给鲁羊之外,他还观察了毛焰,也献诗给了毛焰:他们一起吃了很长时间的饭,一起说了很多的话,其中说到了达·芬奇,据说他死的时候是“躺在国王怀里的”,这对于于小韦来说,是闻所未闻的故事,而现在当他第一次听说,“这个光芒四射的画面已经/过去几百年了”,已经不适合作太多的联想,于是,他们在楼下一处无人看管的地方,拼命抽着烟,那根烟头闪着“黄色红色的光芒”。

于小韦把那天的经历写了下来,后来就变成了这首“给毛焰”的《说了很多话的晚上》,也许那天吃了很长时间的饭、说了很多话、又一起说到了达·芬奇的传闻、还一起坐在楼道里抽烟是他和毛焰两个人的事,但是达·芬奇和国王在场,似乎又变成了关于“他们”的一个亲切的游戏。于小韦在康复中心看到鲁羊和他的朋友,在漆黑的楼道里和毛焰一起说话抽烟谈起达·芬奇,总的来说,于小韦和他们的关系都不错,而他自己也一定是“他们”中的一员。但是很明显,和老鲁、毛焰之间的“亲切的游戏”,总觉得有些“诡异”,病人不坐轮椅却推着朋友,吃饭谈天却说起四百年前的传闻,这是不是如鲁羊一样“按不下确认键”?没有确认键,就是不确认,就是没有必然,就是偶然,甚至就是空无。

“也许不是这样”成为于小韦不确定的象征:我们等来了等待的东西,也等来了没有等待的东西,当然还有一些没有想过的东西,甚至不知道“它们是什么”,“我们/从来都没有/等待过它们”,这是《那个等待的故事》,等待的结果呈现出多元性,它们是等待的东西,是没有等待的东西,是不等待的东西,是从来没有等待过的东西——等待本身只是一个行为,它不涉及结果,所以空无也变成了等待的一部分,但是空无不指向等待的物化。这是于小韦的普遍情绪,在喝茶的时候,“一些东西只有一半/一些事物没有时间/我们正在喝两杯绿茶/地点难以描述(《绿茶》)”《正在发生的事》很可能是已经发生,也可能将要发生,“画一张画/等着去展览会上/写一首诗,等着被人/读到,在一本杂志上/一个人造了一个船/还没有被划走”;或者,有些画看不明白,有些字只是认识,有些东西是晚上的食物,有些诗是以后读的,“这个世界和你有关的/事只是一些,这些/是给你的,那些/是给别人的,一些事是上午的/另一些下午才会发生(《一些》)”……

等待是空无,空无也是等待,正在发生是即将发生,即将发生就是正在发生,一些事和另一些事,是同一也是相异……在不能按下确定键的生活中,于小韦感觉这是一个关于言说、关于命名的问题:本来,“他仍然是那个/叫做某某的朋友,那个/叫钟的,还是叫钟”,但是当不能按下确定键,是因为他们已经被叫做陌生人,“只是一个/平常的夜晚,陌生句子/藏在黑暗中,一些/人挤在马路上,一些/马路空无一人(《陌生人》)”你和他们被区别开来,他们在马路上坐着乘凉,他们在马路上聊着天,但是你变成了一个陌生的句子,藏在黑暗中,所以当他们“挤在马路上”,你的马路却空无一人,陌生人变成了陌生句子,陌生句子在陌生马路上,陌生马路上走过陌生人——这是一个闭环式的结构,陌生人就是陌生人的命名,就像叫还是叫钟一样,是真实的,是存在的,是异于“他们”的命名。

所以于小韦故意制造了一些语言的空无,“读着离现实/很远的一些文字”,脑子里闪过的一只猫,是上午碰到的猫,因为是碰到过而被命名为一句诗,“这会儿它径直走过来,会是/另一个陌生的句子”;还有猫掉毛这件事,它发生了,就像那些植物,就像那些昆虫,就像猫吃掉的一条鱼,都是被命名,都不是它们自己要“长成那样”,就像一个国家,一种宗教,以及一个叫贝鲁特的地方;还有说到的“遥远”这个词,也是被命名的词语,也是具有自涉的意义,“这是个很不错的词,你在/说它的时候,说的/既是前面也是后面(《遥远是个不错的词》)”还有“战争”,是一个人碰到时的命名,发生在去年和今年碰到的时候,发生在昨天和今天碰到的时候,发生在上午和下午碰到的时候,也发生在活着和死了碰到的时候,连“一个人马马虎虎地刷牙/很难说那不是战争的一部分(《战争和一个人》”……

于小韦在观察,于小韦在说话,于小韦在写诗,于小韦在命名,等待所等待的,看见所看见的,空无所空无的,其实按不下确认键,是根本不需要按下,因为推着轮椅的老鲁也可以做出胜利的动作,也可以咧着嘴,也可以像没有病一样走进或走出康复中心,就像于小韦在《后天》中写道的:“一个东西正冒着热气/一些事叫作后天”选择是一种行为,选择是选择所为,但是选择也是不选择——抛弃苹果选择橙子,抛弃左侧选择右侧,抛弃沉默选择骂人,抛弃素食选择吃肉,都不是非此即彼的存在,它是空无,它是“一些”,它是陌生,它是命名,它是不确认,它是胜利,它是挤满了人的马路,它是空无一人的马路。

但是老鲁却不这么看。那天他的确在医院,那天他的确扶着轮椅,那天他的确需要胜利的奇迹,但是那天根本没有一个坐在他的轮椅上的朋友。鲁羊扶着轮椅靠墙边站着,他按照医生的建议,是要通过轮椅慢慢学习走路,所以他开始了观察,和于小韦对自己的观察不同,鲁羊观察的对象是从自己面前走过的“他们”,他们是男的女的长的短的清闲的负重的,他们用脚走路也连着脚踝、膝盖、小腿、大腿和臀部,“仿佛这些才是他们的脸和五官”,于是鲁羊扶着轮椅靠在墙边“悄悄移动自己的两只脚”,通过刚才的观察,“忽然觉得那些走路必须使用的关节和肌肉都娇艳地呈现出来”,最后鲁羊想拉着走过去的他们,告诉他们:“走路是件多么不可思议的奇迹”,而鲁羊获得的更多启示是:“我会说,不为人知使这个奇迹更加不可思议(《走路的奇迹》)”

《走路的奇迹》发生在2019年1月3日,鲁羊详细地记录了写作这首诗歌的时间,这是对于小韦某种观察的补充,而这个确定的日期是不是就是鲁羊真正按下的确认键?和于小韦的“空无一人的马路”不同,鲁羊的确想要在自己的世界里按下一些确认键:“有些东西即使几乎不存在,也没有真的不存在/即使那是件丑陋的、无名的器物,早已开始松动/却忽然透出意外的真实性/和颇有把握的幽默感(《几乎不存在的器物》)”从不存在到存在,需要的是找到“意外的真实性”和“颇有把握的幽默感”,所以他把生活“真的不存在”看成是一种“据说”:据说生活的每一天都是随机的每一天,据说每一天都脱离了理性和情感的序列,据说每一天的触摸都是全新的,据说我们经历的都是浮生——“据说”是他们在说,“据说”是真的都不存在,“据说”没有前因后果,但是鲁羊要把据说变成“我说”,“那样的诗句虽然有些难以理解/却也美如天籁”。

“我说”是因为内心是一座密林,是因为密林中有春天的到来,“这座曾经冰雪覆盖、无声无息的密林/也就在刹那间迎来了它的春天(《密林之春》)”;“我说”是因为想象可以创造世界,“我把那片山坡当作背景/让爱人置身其中/让她去采下那个橙子/让她采到那个橙子,带着水珠/递到我手里(《爱人和橙子》)”“我说”是因为在冥想中开启新的可能,“我必须输在一招不可能的错棋上/我趁你望向远山的那一会儿工夫/用左手食指的指尖轻轻一推//一枚宝贵的棋子就此变成心甘情愿的损失。(《关于左手的微小冥想》)”当然,对于鲁羊来说,“我说”是要确认一个新的自己:山下的我,眺望山顶的我,并用山顶的我的目光看见太阳,看见大山,看见温暖的阳光,从山下到山上,“我在短暂的时间里经历了一个往返/却不知道从哪里到哪里(《往返》)”往返在我和另一个我之间,他们绘制出的“我说”的线路是明确的,是确认的,是解构了偶然、随机和“他们”相关的一切,而这种往返就是鲁羊代替于小韦“亲切的游戏”而完成“走路的奇迹”。

但是,鲁羊也玩了一个游戏,那个游戏叫“装扮游戏”,里面的人是老毛——就是毛焰吧?老毛有一个画架,画架上有一幅画,画里是一只鳄鱼,“鳄鱼很假,我们一眼就看出/是亲爱的老毛装扮而成”,这是游戏的一个部分;“与此同时,老毛的画架前/坐着一条伟大的鳄鱼装扮而成的老毛”,这是游戏的另一个部分。老毛变成鳄鱼,鳄鱼化装成老毛,在双重意义上构成了这个装扮游戏,于是老毛变成了在公园里散步的鳄鱼,鳄鱼变成在在画布中作画的老毛——游戏完成了身份互换?但是这个游戏最重要的意义在于:“二者当中谁会首先脱下面具/结束这次装扮游戏/或者就此合二为”——鲁羊把老毛放进了游戏中,让老毛装扮成了鳄鱼,在没有脱掉面具之前,他们就是彼此的存在,但是当鲁羊在这个“装扮游戏”中设置了“谁会首先脱下面具”的疑问,是不是如于小韦那样面临着一种不确定?显然,当鲁羊在《装扮游戏》中写下“2019.4.29”这个日期的时候,就像他在医院扶着轮椅学习走路而创造“走路的奇迹”一样,用精确到日的时间确认——鲁羊的所有诗歌都标注了写作的日期,和于小韦不同的是,他一直生活在确认的世界里,随手都按下了确认键。

但是另一个问题是,当鲁羊用老毛玩起这个“装扮游戏”,毛焰又会有怎样的想法?在鲁羊写完关于老毛的《装扮游戏》半年之后,也就是2019年10月5日,毛焰写下了关于鲁羊的《题外诗》,那时他们一起吃完了晚餐,准备相互道别,当时双方都提醒“千万别落下什么”,因为,“否则,我们将万劫不复”,当然最后那根手杖伸过来的时候,大家都朗声说道:“我必须倚杖而行……”这是被标注了确定日期的诗,纪录的是一件确实发生的事,也变成了毛焰“题外诗”系列的第64首——一切都是确定的,手杖接到手上的时候,当然也去除了“万劫不复”的预言——毛焰甚至比鲁羊更确定,因为不仅是自己,甚至连朋友也都避免了万劫不复的结果。

这似乎也是如于小韦一样是一个“亲切的游戏”,因为毛焰叫鲁羊“老鲁”,和于小韦对鲁羊的称呼一样,和鲁羊对他的称呼一样。但是毛焰在那个晚上写下《题外诗》,半年的间隔似乎在呼应着鲁羊的《装扮游戏》:为什么毛焰变成了鳄鱼还栩栩如生?为什么他们们对调了位置还无人发现?或者说,毛焰发出的疑问是:为什么我要戴上所谓的面具完成“装扮游戏”?毛焰很明显对于“自己”有着一些担心:隔着透明的塑料,通过两只猫的视角发出疑惑:“对面的/究竟是我的同伴/还是那个无法修复的自己(《下午的某一刻》)”所以他的《和自己说》里有着太多的隔离感,自己呆着的时候喜欢和自己说话,看起来是一种“便宜而隐秘的乐趣”,但是一个想要说个明白,另一个却想躲开,一个说“愚蠢”,另一个表示赞美,这是“处于两极的观点在某时集于一身”的自我,对自己说其实不如是成为一个哑巴一个盲者,“只剩下一种意义,便是接近虚无(《只剩下》)”

毛焰显然是在这种“只剩下”的虚无中找寻另一个对话的自己,所以他写了“剩山图”系列,写了“题外诗”系列。在《剩山图》里,他用各种交错、更替的圆圈将空隙填满,然后期待光从斑驳琐碎的缝隙中投射下来,“无穷无尽的影子,黑金一般地洒落”;他希望白昼成为黑夜,就像自己成为另一个自己,“让它们归回自己的来处,无踪迹可寻”;在《题外诗》中,他通过梦让一个人“继续沉睡”,像一个婴儿或孤独的死者,而醒来便是重逢;他把一扇门之外的世界看成是迷途,走进去绕着是忘记了进去的目的,“只有出来,才想起要找的/原来是自己”;即使门打开,前面是无法预判的风景,即使“我们朝向各自的方面”,也是一条平行线上的呼应。所以在面对晚餐结束时的老鲁时,相互提醒千万不要落下什么,一根手杖接过,或许两个人都可以“倚杖而行”——甚至不是两个人对彼此的确认,而是诗人和手杖之间建立了关系,倚杖而行就是相互确认,就是不进入所谓《装扮游戏》,就是一起拿下面具。

于小韦写到了老鲁,写到了毛焰,鲁羊补充了“在康复中心”的经历,写到了老毛的“装扮游戏”,毛焰也写到了老鲁,三个人构成了“他们”,但是也是“他们”中一员的韩东在干什么?韩东在看“电视机里的骆驼”,“我的心思也变得软绵绵毛茸茸的/就像那不是一只电视机里的骆驼/而是真实的骆驼。/它当然是一只真实的骆驼。”韩东在《马尼拉》思考一匹马是不是应该变成马的雕像,“解放这可悲的马/结束它颤抖的坚持/结束这种马在人世间才有的尴尬、窘迫。”韩东吃到了很甜的果子,为了寻找“比很甜的果子还要甜的果子”,他把一筐的果子全吃光了,夜晚,“果子消失/果核被埋进黑暗/那个比很甜的果子还要甜的果子/越发抽象。(《很甜的果子》)”所以韩东没有和于小韦一起吃饭,没有看见鲁羊在康复中心,没有发现装扮成鳄鱼的毛焰。他似乎是一个人,他看见拿着“长东西”走楼梯的人,没有人提到他,“那个人继续走着/带着那件被汗水擦亮的长东西/暂时与世隔绝,并逐渐从深渊升起。(《长东西》)”他看见医院的楼宇之间一些人走着,一些人躺在病床上,一些带轮子的担架在楼道里滑行,“所有这些走着或躺着的人/都是在经过这里时不慎跌落的。(《在医院的楼宇之间》)”他也看见在殡仪馆哭着的女人,“她递过来一块手帕——这太过分了!/那里的手帕也不是手帕/只是事实的一片灰烬。(《殡仪馆记事》)”

他看见,他思考,他写下,韩东更多关注的是那些生死故事,尤其是近旁的亲人,比如父亲,“我很想念他/但不希望他还活着/就像他活着时我不希望他死。/我们之间是一种恒定的关系。”这种恒定的关系是爱,所以“爱真实就像爱虚无”,“我对自己说/他就在这里。在石头和头顶的树枝之间/他的乌有和树枝的显现一样真实。(《爱真实就像爱虚无》”比如母亲,“爱得这样洁净,甚至一无所有。/当她活着,充斥各种问题。/我们对她的爱一无所有/或者隐藏着。”但是真正的爱就像母亲对我们一样,“我们以为我们可以爱一个活着的母亲/其实是她活着时爱过我们。(《我们不能不爱母亲》)”比如曾经爱过或被爱过的人,“喜欢她的人死了/剩下的只是她喜欢的。/我也不会和她回到从前/打牌一打一个通宵。(《喜欢她的人死了》)”韩东就像那个诗人,写下的是:“到处都是离开家的路”,他也知道,没有任何一条路可以带你们回家。

韩东流露的是“悼念”的情绪,消失、遗忘、死亡都涌了出来,所以那是一个对韩东来说“乌有”的世界,“四十岁到六十岁/这中间有二十年不知去向。/无法回想我五十岁的时候/在干什么,是何模样/甚至没有呼啦一下掠过去的声音。”被抽离的时间,被消失的年纪,朋友打电话说起被抛下那列开往北方的火车,韩东再次感慨:“甚至这件事也发生在我四十岁/他三十多岁那年。(《时空》)”从三十到四十,从四十到五十,从五十到六十,十年的整体性时间都变成了乌有的存在,大约是老了,而这种情绪和于小韦“按不下确认键”,鲁羊的“装扮游戏”,毛焰的《剩山图》有着共同的感受,这是属于“他们”在转变和不转变中的心情,这是和“他们”诗人相关必然其实是偶然的诗意,空无或者就是“有”,乌有或者也是“无”,于是,于小韦、鲁羊、毛焰和“心儿砰砰跳”的韩东一起,四个人组成的“他们”走在疫情开始之前“空无一人”的那条马路上:

于是,他们三个人一起

往草场走

离草场已经

不是很远了

不知道他们去那儿干吗

没见到他们,否则

你可能是他们

队伍中的第四个人

——于小韦《你们去哪》

完美的罪行

编号:B83·2210818·1772
作者:【法】让·博德里亚尔 著
出版:商务印书馆
版本:2014年03月第1版
定价:21.00元当当10.50元
ISBN:9787100097925
页数:150页

“假设没有表面现象,万物就会是一桩完美的罪行。”《完美的罪行》是让·博德里亚尔1995年出版的一部著作,他以独特的视角透视了后现代社会虚拟取代现实的严峻境况,包括完美的罪行、意愿的幽灵、根本性的幻觉、完善的神秘遗迹、激进的思想等。当符号与现实的关系日益疏远,模拟物取代了真实物,拟像比真实的事物更加真实,在这样的境况中,人与现实的关系变得值得怀疑了,虚拟的社会现实变成一种“完美的罪行”。 让·博德里亚尔所用"罪行"一词,显然反映的是基督教文化的原罪情结,在我们的话题中,重要的是"表象"问题,这位以后现代消费文化批判著名的法国政治哲学家接着说:“然而,恰恰它从来不是完美的,因为万物由‘表象’露出马脚,还是让人看出其真面目。”所以他认为,“识别这个世界是徒劳的。必须在事物沉睡时,或在另一种时机:当它们暂时离开自己的时候抓住它们。”


《完美的罪行》:镜中人开始报复

“让我们再回到第一个问题,”庄子说,“你问我:‘你怎么知道这是鱼儿的乐事呢?’你知道我知道这事,因为你问我,我怎么知道这事的。我知道这事是因为我在濠河岸边。”
——《镜中之物》

返回第一个问题其实是艰难的,它需要回头进入的勇气,而在没有回头之前,庄子似乎都在被惠子的问题带向了那面虚拟的镜子里:在濠河堤上散步,庄子发出了“这些鱼游得多高兴啊”的感叹,但是惠子却说:“你不是鱼,怎么知道这是鱼儿的乐事?”对于惠子的否定,庄子亦从否定的方式给与了回答:“你不是我,怎么知道我不知道这是鱼儿的乐事呢?”惠子再次否定:“我不是你,当然我不知道你知道或不知道什么。”继而得出结论:“由于你肯定不是一条鱼,很明显你不知道什么是鱼儿的乐事。”

否定,否定之否定,以及否定之否定之否定,在这个拗口的“子非鱼”的故事里,庄子不是一条鱼的结论和最初“鱼儿的乐事”隔着太多的距离,但是庄子却返回到了第一个问题,“你问我:‘你怎么知道这是鱼儿的乐事呢?’你知道我知道这事,因为你问我,我怎么知道这事的。我知道这事是因为我在濠河岸边。”返回而站立在濠河岸边,返回而“知道”这件事,返回而回答“怎么知道这事”——让·鲍德里亚以如此迂回的方式,引用一个中国寓言故事,其用意何在?当庄子返回,仿佛站在濠河岸边的是鲍德里亚,仿佛知道这件事的也是鲍德里亚——站在岸边知道这事是不是就是回到了实在本身?

“子非鱼”故事的演绎,是鲍德里亚对“镜中之物”的一种看见,庄子的确不是鱼儿,不知鱼之乐,但是他在返回第一个问题的时候,也不是把鱼儿放在了镜子中,或者说,鱼之乐并不是一个“子非鱼”投射的“他者”——在波德里亚看来,重要的不是把他们当成物体,而是要使他们变成物体,“使他们变成他者,也就是把他们当成他们现在的样子。”鱼之乐就是把他们当成他们的样子,而不是如惠子所说在“子非鱼”的观念中变成相异性的存在,相异而成为镜中之物,反而在被肯定中成为了被当成之物,而站在岸边的庄子“知道这事”而使鱼儿变成游得高兴,就是一种“幻觉的秘密”,就是把“幻觉的形式的能力还给世界”,“那就是把世界当成世界,而不是当成其模型。”这就是鲍德里亚所说的“重新以内在的方式”让它成为“许多事物中的一件事物”。

世界是世界,世界不是模型,世界是世界是幻觉的力量使然,世界是模型则是生产的方式制造的影像。但是,当以内在的方式变成“许多事情中的一件事情”,这一件事情是不是就是实在?把世界当成世界的幻觉是不是在另一个意义上让实在消失?这似乎是实在和幻觉之间的问题,而鲍德里亚将这本书取名为《完美的罪行》其实就是在探讨实在被谋杀的罪行,也是在探讨当幻觉被消除,实在的尸首在何处的问题。“本书写的是一桩罪行——谋杀实在罪的始末。”鲍德里亚将谋杀实在看成是一种罪,在这个罪所犯的过程中,必然会有动机,必然会有罪犯,必然会有受害人,当然还有凶器,但是谋杀实在的罪却是“完美的罪行”,“在完美的罪行中,完美本身就是罪行,如同在透明的恶中,透明本身就是恶一样。”这种完美造成的悬疑就在于既没有犯罪的动机,也没有罪犯和受害人,而且实在本身的尸首也一直未找到,而凶器——本书的主导思维也未能确定,“此罪既无动机也无罪犯,所以完全是无法说明的。这就是其真正的完美之所在。”

“完美”当然是一种讽刺,波德里亚用这个词来定义谋杀实在的罪行,并不是不追求完美之罪,而是要加重罪罚,“完美总是得到惩罚:对它的惩罚就是再现完美。”仿佛是一个悖论,惩罚完美是为了再现完美,这是一种关于罪行的统一结构,而这个统一结构在犯罪过程中就是罪犯和受害者的统一,引用埃里克·河斯的话:“综上所述,罪犯与受害者是同一个人。令人恐怖的是,只有当我们能够理解这种最后对等的实情时,我们才能将人类设想为一个统一体。”人类被设想为一个统一体为何是令人恐怖的事?罪犯和受害者的统一就是主体和客体的统一,只有主客体的统一才能理解这个世界,才能看到世界的本质,但是当谋杀实在的案件中,罪犯和受害者是同一个人,主客体不是统一,而是主体就是客体,客体就是主体——这世界是没有主体、没有主体对应客体、没有客体等待主体的世界?

完美的罪行既没有罪犯也没有受害者,更没有犯罪动机,那么实情就会永远地隐退,而且秘密永远不会被发现。但是实际上此罪却从来不是完美的,因为万物在表象中露出了马脚,而这个露出马脚的就是虚无,“因为虚无本身、虚无的延续都留下痕迹。”痕迹是在的,它只是隐藏起来,而表象总是露出马脚,但是这个虚无是不是实在本身?“收集的证据表明,除了实在,没有其它可以接受的假设。收集的相反证据表明,除了幻觉,没有其它的解决办法。”实在可接受的假设,在其背面,那就是幻觉,幻觉是与自身不一致的存在,“为避免恐惧,我们应该了解世界,消除原来的幻觉。”这是理性的一种要求,但其实,实在故意躲在后面,故意不让人知道,甚至,它就是一条母狗,“它就是愚蠢和善于算计的私生子,是献给科学骗子的神圣幻象的垃圾。”穿过表象,穿过幻觉,找到这条母狗、这个私生子、这个垃圾,是不是就是我们应该做的?是不是真的了解了世界?鲍德里亚的回答是:“若要重新找到虚无的痕迹,罪行未完成的破绽,就必须使世界失去现实。”

于是,识别这个世界变成了一种徒劳,于是,极端的真实和透明变得不可容忍,于是,需要逃避的力量需要不在场的能力——幻觉让万物躲在表象后面,“幸好,我们是以一种必需的幻觉方式、一种不在场的方式、一种非现实的和一种与事物非直接的方式生活。”这个幸好让一切都不在瞬间存在,不在当代存在,不在场,不与真身相同,这个幸好也让实在没有发生,让罪行不再完美。鲍德里亚认为世界是一种根本性的幻觉,这是世界最初的幻觉,也是最终的幻觉,因为世界的不完善才让幻觉成为根本性的假设,“使我们确信世界存在的,是世界偶然的、有罪的、不完善的特点。因此,它只能作为幻觉出现在我们面前。”而在幻觉中,世界变成了完美的、完成的、完善的、达到存在和实在顶点的世界,那么,这个“完美的罪行”是不是反而属于幻觉本身?问题也从“幻觉从而何来”变成了“现实从何而来”,而消除幻觉似乎又变成了抵达现实的策略。

但是穿过幻觉而抵达的现实,根本不是现实本身,也根本不是实在,它是一种符号,这就是模拟,“为了一个绝对现实的世界的利益而使世界的幻觉死亡——就是确确实实的模拟。”模拟消除了幻觉,“把这个世界视为实在的,给它以实在的力量,不惜任何代价使它存在并具有意义,剥去它所有神秘的、任意的、偶然的特性,驱走其表象,提取其意义,使它脱离宿命论,让它走至尽头,并发挥最大效力,使它脱离其形式让它回到自己的模式中。”但是模拟却在技术的把戏里变成了计算,变成了虚拟,它看似具有合理性但是却是缺乏理智的计谋,甚至也是一种幻觉,如尼采所说,其中希望得到实情的愿望只是一种兜圈子和一个灾难。

传道书上说:“拟象不是掩盖真实的东西,是真实掩盖乌有。拟象是真的。”拟像是真的,但是拟像变成一种具有另一种幻觉的虚拟,则是一个灾难:模拟代替了世界中心的上帝,发明了一个最终是虚拟的过去,于是靠上帝的威望而存在的实在消失了,更进一步,上帝赠给人类一个过去的现实消失了,让我们产生时间消逝的幻觉也不见了;于是在所有数据现实化的罪行中,上帝拥有了90亿个名字,克隆人取代了人类自身,人工智能取代了思想,一切变成了虚拟存在,它们是音乐的虚拟的高保真、性的虚拟的淫画,思维的虚拟的人工智能,语言虚拟的数字语言,身体虚拟的遗传基因码和染色体,“在实时尽情放纵地生活吧——直接在屏幕上生活和受苦吧。在实时思索吧——你们的思维直接被电子计算机译成电码。在实时干你们的革命吧——不是在大街上,而是在录音室里。在实时体验你们的爱情吧——在其整个发展过程中都有录像。在实时深入了解你们的身体吧——体内视频检查、你们血液的流动、你们自己的内脏,就像你们在里面一样。”而且,技术带来的“人类的外延现场”还将驱逐人类自身,“我们既被吞食,又被吸收和完全排出。”

虚拟现实的元年到来,人类进入到末日倒计时之中,所有在此前的东西都变成了化石,这就是伟大的虚拟,这就是完美的罪行。如果说人类自身通过消除幻觉制造幻觉,通过虚拟抵达实在,是一种主观意义上的幻觉,那么既没有罪犯也没有受害者的完美的罪行就必定在制造主观幻觉的同时也制造了客观幻觉,这便是鲍德里亚所说的“物质的幻觉”,它是主体和客体不在有区别的幻觉,它是主观幻觉也是客观幻觉,“客观幻觉,就是不可能发生的客观现实,也是所有以这种区别为根据不可能有的认识。”于是这一切变成了“任何实在都不在这里出现”的绝对的幻觉——一方面,“完美的罪行”毁灭了所有的幻觉,充满了绝对的现实,另一方面,又取消了主客体之间的区别,将一切纳入到绝对的幻觉中,取消了所有的实在。

当然,鲍德里亚的目的是要从“完美的罪行”中找到世界原本的不完善,“这种不完善,我们人类就是其痕迹,因为完善属于无情者的范畴。”但是寻找不完善是为了完善实在,它永远是在未完成的状态中接近完成,永远在缺乏中作斗争,这就是鲍德里亚所说的“流亡的标记”,“惟一证明其身份的东西同时也表明这个人已变成和他自己不相干的人。”布莱希特在《流亡者的对话》中描写了两个过境的流亡者,他们在火车站餐厅里面对着一杯啤酒开始对话,一个叫齐费的人说:“这杯啤酒算不得啤酒。不过,它被这支雪茄也算不得一支雪茄这件事所平衡。如果刚才那啤酒不是一杯啤酒,而这雪茄却是一支雪茄,那么一切都会不正常。”流亡者口中的平衡和不正常,在布莱希特看来,指向的是两种状态:“当在未指定的地点有实在之物,就是混乱。当在指定的地点什么也没有,却是秩序。”混乱和秩序对于鲍德里亚来说,就是关于不完善和完善之间的选择,实在之物出现在未指定的地点,看起来是完善,是理想,但实际上是混乱,而在指定的地点什么也没有,是走向了不存在的规律,这便是秩序的开始,“幸运的是,最终在指定的地点,什么也没有,而不是有某物。”

什么也没有,意味着什么也不指定,它避开了混乱重建了秩序,它不是被当成物体而是变成了物体,而这便是庄子所说“我知道这事是因为我在濠河岸边”的肯定,便是“把世界当成世界”的秩序,便是“许多事情中的一件事情”的内在。所以与世界的自动输入相反,鲍德里亚认为必须i“自动取消世界的程序“:不要必要的法规,而要命运决定的规则,不要没有人平等的法律,而要人人平等的规则——”因此,唯一的民主就是游戏规则。“它是六合彩,它是随即的喧闹,它是没有上帝和任何人的在场,在这个游戏里,幻觉和实在一起玩,引诱和欲望一起玩,隐喻和真实一起玩,甚至实在的存在和实在的毁灭一起玩,”最奥妙处,就是一个想法作为想法消失后变成许多事物之中的一件事物。就是在这里,它找到了完美的自己。由于变得与周围的世界不可分离,它不再有理由出现,也不再像这样被禁止。“

回到民主规则的游戏中,鲍德里亚不再让世界混乱,把世界当成世界,当成“许多事情中的一件事情”。至此,鲍德里亚找到了“完美的罪行”的凶器,“依靠虚拟,我们不仅进入取消现实和参照系的时代,而且跨入了消灭他者的时代。”所以完美的罪行中不再有他者,不再有敌人,不再有掠夺者,不再有消极性,不再有死亡,不再有相异性,不再有诱惑,不再有幻觉,不再有秘密,不再有定命。但是,鲍德里亚真的完成了对“完美的罪行”的审判?那一篇题目叫《罪行的另一面》的文章是鲍德里亚戳穿现实罪行的另一种努力,虚拟的技术时代消灭的是相异性的他者,而另一种罪行则是以生产的方式制造他者——当他者被制造,是不是可以回到“把世界当成世界”的秩序中?

实际上,这个对他者的生产是回到了主体和客体对立的世界中,生产必然有生产者,生产之前必定是消失——维尔日利奥·马丁尼在《无女人的世界》一书中描写了一种神秘的疾病:从青春期到绝经期,所有的育龄妇女大量死亡。女性死亡,是一个隐喻,它在男性视角中就是一个相异性的存在,只有在她们的死亡中,另一个他者才能生产出来,而制造出来的他者并不能维持主客体的统一,它变成了无客体的主体,“在无卡路里的糖中、在无钠的盐中、在无盐的生活中、在无原因的结果中、在无敌人的战争中、在无对象的激情中、在无记忆的年代中、在无奴隶的主人身上、在无我们这些主人的奴隶身上可找出。”不再具有二元关系,女性于是变成了客体女性,“一个纯客体(它不把自己当作一个主体)、一个非现实的、化了妆的、用脑的、消耗脑脊髓灰质和里比多物质的人。”

这是一个冷漠社会的图景,它的核心是在仇恨中取消了差异性,“所有形式的性别、种族、人种或文化歧视都源于同样的极度不满、共同的悲哀,对已消逝的相异性的悲哀,其背景是普遍的冷漠——我们全世界令人赞叹的‘团结友爱’的必然产物。”鲍德里亚那一篇《对萨拉热窝没有怜悯》的文章,把这种冷漠和仇恨指向了欧洲:萨拉热窝的战争使得那里的人活在不幸、苦难和死亡中,而欧洲人高呼着“我们必须拯救它”,而这种拯救就是对他者的生产,“吹牛的欧洲、难得的欧洲,在最虚伪的骚动中暂时凑合修理的欧洲之船自行凿沉在萨拉热窝。”欧洲人用他们的白色完整主义、保护主义表现着他们的歧视和控制的欲望,甚至于将萨拉热窝作为不幸、作为受害者、作为不在场证明的“他者”的复活,所以在鲍德里亚看来,“他们是活生生的,而我们却已死亡。”从波斯尼亚的尸体旁走过,没有真正的感情,没有怜悯和悲哀。

而真正的灾难不是没有怜悯和悲哀,而是在这种所谓对他者的生产中,仇恨反过来成为了他们的行动方式,因为不是镜中之物的他们开始了“镜中人的复仇”——博尔赫斯在《镜中野兽》中说,镜中人起先被监禁在镜子中,丧失了力量和形象,并迫使他们成为简单的模仿映像,但是,“总有一天,他们要摆脱这种魔法的嗜眠症……那些形象将开始醒来。它们将渐渐地与我们不同,越来越少地模仿我们。它们将打碎玻璃和金属的屏障,而且这次它们不会被打败。”他们越来越不像我们,他们打破了玻璃和屏障,他们开始了反攻,而且他们不会被打败,这就是“罪行的另一面”:“这个相同物和相像的奴隶状态将有一天被相异性的猛烈出现所打碎。”

庄子在濠河岸边“知道这事”,是因为懂得“把世界当成世界”的规则,鲍德里亚看到了“镜中人的报复”,当他高喊出那一声“I'll not be your mirror!”也许完美的罪行正在上演,当罪犯就是受害者,每个人都是有罪的,这是时代之罪,人类之罪,科技之最,现代化之罪,因为敌人无处不在,因为你自己就是敌人,“在任何映象、任何相像、任何复现表象后面,都躲着一个被打败的敌人。”

迟来的旅行者

编号:S38·2210818·1771
作者:【俄】维利米尔·赫列勃尼科夫 著
出版:人民文学出版社
版本:2019年10月第1版
定价:68.00元当当34.00元
ISBN:9787020153404
页数:376页

维利米尔·赫列勃尼科夫,生于俄罗斯阿斯特拉罕的一个学者家庭,父亲是鸟类学家,母亲是历史学家,中学毕业后考入喀山大学,攻读数学和自然学,1908年到彼得堡,与马雅可夫斯基等人一同发起未来主义运动,他尝试运用未来主义手法写诗;在晚期作品里力图创造未来自由人类的“新的童话”和语言。著作有描写第一次世界大战和1917年革命的长诗,如《苏维埃诞生前夕》等。他又是一个斯拉夫文化优越论者,热爱俄国和俄国语言,其声誉在1917年后开始衰落,他的大多数诗歌成于漫游生活中,后因患斑疹伤寒和饥饿病死在从波斯返回俄国途中。作为俄罗斯白银时代的著名诗人,赫列勃尼科夫的创作具有鲜明的实验性,大胆革新诗歌语言和形式,对俄国现代派诗歌运动产生深远影响,马雅可夫斯基称他为“发现诗歌新大陆的哥伦布”,曼德尔施塔姆称他的诗泉“千百年也取之不尽用之不竭”。为“巴别塔诗典”系列之一。


《迟来的旅行者》:众神是一道墙上的阴影

“妈妈!我刚刚做了一个最伤心的梦!
某个比我强壮得多的人
操控了我的意志
然后我救起那只瓢虫,看!
现在它得以晾干翅膀
飞向它喜欢的任何地方。”
——《裂开的宇宙·奇迹世界》(1921)

老人在说:“我们已离开峰顶,/沉溺于低谷中。”儿子在说:“用毫不懈怠的臂膀/划开我们的路穿过死亡之河。”一边是向下而看见死亡,它们是死神巨大的太阳,是燃烧的镜子,是收集谷物的沉睡山谷——一边是向上而发现死亡,它们是过去和将来制造的力量,是世界钢铁般运转的动力,是游泳带来的精神振作。在老人和儿子构筑的二元关系里,向下和向上是死亡的两种维度,在死亡成为过去和未来一样的命运,这个宇宙反而具有了同一性。年轻领袖在说:“我们将会让天空变成一个说话玩偶!/所有你们伟大设计的孩子们,/跟随我!”升起一把云梯,像武士般击打盾牌,打破理性骷髅的紧闭,像蚂蚁一样猛冲,是为了让死神发出嘶嘶声;年轻战士在说:“我已经旋开它。完成了。”完成了意味着朦胧的世界像以前一样,意味着甲壳虫还在花上休息,意味着故乡再次从灾难中获救——一边是发号司令的领袖,一边是投入战斗的战士,从天堂跳下去完成的“壮举”,只不过是回到了灾难,在喝彩声中,依然是悲剧,“我们将翱翔进入天空/而几千年后,我们将回到地球/像模糊的灰烬。”

老人和儿子构筑了向下的坠落和向上的力量,领袖和战士构筑了向上的战斗和向下的灾难,这是一个对应的结构,关于死亡,关于战争,关于灾难,关于国家,只不过是最后一个梦:当学生合上书页闭上眼睛时,一个梦便到来了,“一个小女孩把我的国家捧在手心,/然后把它扔到虚空中。”从手里扔掉,国家便从高处落入地下,“我的国家灭亡之际”,但是当学生呼喊着老师并将其看成是“多么痛苦的一个梦”时,老师并没有出现,一种缺席的状态让整个梦、梦里的国家都成为了一种缺失;而这个梦最后在孩子那里醒来,被“比我强壮得多的人”操控了意志,当那只瓢虫不再被人救起,它的飞翔不是逃离而“飞向它喜欢的任何地方”,而是成为和这个被毁灭的国家一样的命运——在孩子喊叫着“妈妈”的时候,妈妈也没有出现,她和缺席的老师一样,让学生/老师、孩子/妈妈的关系变成了没有呼应的孤独状态,和老人/儿子、年轻领袖/年轻战士所构筑的死亡同一性一样,整个世界便成为看上起是奇迹,但其实是裂开的宇宙。

这是赫列勃尼科夫写于1921年的诗作,选入诗集成为最后一首诗歌,弥漫着某种无法挣脱的死亡意识,而赫列勃尼科夫的命运一样,一首诗是不是将诗人的所有希望都带入死亡?一个国家即将灭亡的梦,是一只瓢虫无法飞翔的现实,它飞不到任何地方,它会在飞翔中坠落,它是裂开的宇宙的牺牲品。这种飞翔而抵达的死亡意识,其实在赫列勃尼科夫“第一首”诗歌中就已经形成了,写于1908年的《“严酷的静谧拉紧弓弦”》中那喧闹的呼叫开始颤抖,它吸纳了寂静,寂静像一面盾牌追捕黑暗并且杀戮,“数百杀手,数百头颅。”而赫列勃尼科夫给了“寂静”毁灭性的力量,“弓弦松弛,在手边被击倒/寂静说明将来是什么,/通过混乱力量的冲突/飞走。”谁飞走?飞走而去往哪里?

飞走的是反舌鸟,是燕子,是“眨眼睛的太平鸟”,是鸽子,是雄峰,是天鹅,飞走的姿态在赫列勃尼科夫的诗歌中构筑了三种命运:一种是欢快地飞翔,“你是太阳、歌曲和歌手/你用嗓音触及我们的灵魂,/所有季节里罕见的歌手,/而你却飞走。(《“眨眼睛的太平鸟在哪儿鸣叫”》)”在欢快的飞翔中,即使飞走也成为一种超越,一双翅膀被赞美,就在于它是“去往自由的象征”,在趋向于穹顶的飞行中,抵达的是“高度,高度,到那绝对的顶点”,然后唱起不休的歌;但是第二种飞翔却是带着阴影,因为天空之上的阴云是“一些庞大的鸟”,它们“拖拽着地狱之上的暮色”,“神秘的柔如羽毛的阴影/在翅膀广阔的圆弧里漂流。/我逃往虚伪的科学/莽撞匆促地进入黑暗。(《“传来急促的呼啸声”》)”云制造了阴影,翅膀里夹带着阴影,积雪之上是无法消弭的阴影;第三种飞翔则是当“倦怠的翅膀降落在寓言中间”,当死亡发生,再一次的飞翔就是“进入他们的永恒之地”——从欢快地飞翔,到变成阴影之下的飞翔,再到死亡之后永恒的飞翔,这是赫列勃尼科夫制造的三种飞翔,“飞去”所构筑的正是这飞翔带来的三种命运,而梦见了这一切发生的赫列勃尼科夫是不是能够救起那只瓢虫,让它晾干翅膀,最终“飞向它喜欢的任何地方”——一种永恒意义上的自由归宿?

赫列勃尼科夫一直在飞翔,像反舌鸟一样飞翔,像燕子一样飞翔,像天鹅一样飞翔,但是他的飞翔从一开始就带着诗人的孤寂,“在盛大的青春我们形单影只。”因为在青春里,他看到了长长的拥抱而归于悲叹的沉寂,看到了如萤火虫微光的“浮华的求婚”,看到了午夜星空中的宿命,“白天是蓝色的而夜晚是黑色的,/一个单一整体的两半;/我是你的奴隶,我亲吻你的双脚,/我们拥抱,一个单一的发光的灵魂。(《“那儿太阳像现金一般”》)”如果这些只是在情感上的孤独,只是无法两个人相伴的孤寂,那么从情感到命运,赫列勃尼科夫则是一个生活在阴影之下无法张开翅膀飞翔的放逐的人。放逐于大海,“河流交错着冲入大海:/它看起来像是一个人的手卡住另一个人的脖子。(《“发情的大象,撞碎乳白色的象牙”》)”放逐于远方,“黑人的眼睛/大海进入远方。(《“黑人的眼睛”》)”放逐于天空,“天空拿走蓝色的,黑色的,灰色的残羹冷炙,/安静地将它们缝进夜晚。/而他们正忙于吞咽鱼子酱。(《“月亮开始流动”》)”放逐于暴风雨,“暴风雨!……谁在怒视/蔫掉的花朵。(《“一束黄色的金凤花”》)”

对于赫列勃尼科夫来说,放逐的主题来源于自己的出生和流亡,“到处,像雅罗斯拉夫人的手/在描画的佩切涅格人之上。(《“从果园里传来一阵安宁的香味”》)”佩切涅格人,即突厥游牧民族,他们从6世纪开始占据黑海以北草原,10世纪控制了顿河与多瑙河下游之间的土地,当他们以控制的方式让自己定居下来,其实是制造了冲突和战争,他们构成了对拜占庭文明的严重威胁,于是,“死人漂浮。/昨晚。它是光荣的,狂喜的。/死人划桨。”这是赫列勃尼科夫对历史的追溯,也是对出生记忆的还原:他出生的地方就是信奉佛教的蒙古游牧部落的汉营,这意味着他从一开始就处于俄罗斯正统的东正教控传范围之外,里海之滨错综复杂的文化形态影响到赫列勃尼科夫的诗歌,在多元文化中,赫列勃尼科夫所寻找的记忆源头其实就意味着放逐,而这种放逐有着太多的阴影,“国家,脸面,时代过去,/看起来像在梦中,/一条曾经流动的小溪。”在这条梦中流动的小溪中,“星星是网,我们是他们的捕获物”,于是并未定于一尊的宗教信仰中,“众神是一道墙上的阴影。”

这是和国家有关的时代,这是和脸面有关的时代,这是和出生的过去有关的时代,当“众神是一道墙上的阴影”,赫列勃尼科夫的飞翔就在这道阴影之下。阴影之中,是像弱小的兔子般的恐惧,“沼泽地里的树桩/到处都是,以至于那眼睛/盲目地眨动,不知道/一次快速的颤抖/来自另一次恐惧。(《“这年秋季是一个兔子的事”》)”阴影之下,是察里津的囚禁和死亡,“一个未知的宿命,一场未知的战斗/那儿拉紧弓弦的树木模糊了光线……/九十三步兵团/将是包括我在内的孩子的死亡。(《“我在察里津”》”阴影之下,是奥德修斯无法回家的困境,“一瞬间,当渔夫们的声音/重复着奥德修斯的字句/并超越在远处的汹涌波涛/一对上升的翅膀,在海浪之上徘徊。(《“夜晚的颜色孕育着深蓝色”》)”阴影之中,当然连远方都无法逃离,“晚上周围变暗/白杨伫立在它的土地上/大海有话要说/而你已在远方。(《“晚上周围变暗”》)”而成长于这片土地的我,是不是也有一幅阴影之下的脸面?阅读凯撒的《高卢战记》,听老埃及人称呼外国人,撕开罗巴克的黑暗,用多瑙河的一瞥目光看见,在欧洲文化的成长中,“我”所模仿的是托尔斯泰只不过是一个阴影,因为“你的时代结束了”,因为我的声音所唤醒的是“那嗡嗡叫的世界!”因为世界早已经是一个无人区,“在铅灰色的尼曼河之外,/到尼曼之地,到无人区,追随,信徒。(《“小号从未发出过失败的信号”》)”

这是一个叫“俄罗斯”的国家,这是称作“俄罗斯”的土地,它已经出生,它迎来革命,它期待新生,但是俄罗斯对于赫列勃尼科夫来说到底意味着什么?“我游过苏达克海湾,/我骑着一匹野马。/我大叫:/‘俄罗斯已经灭亡,不再存在,/现在像波兰一样被分割!’”打倒了欧洲最大王朝哈布斯堡的统治,囚禁了德国普鲁士的霍亨索伦王室,旧的俄罗斯就死了?新的俄罗斯将诞生?这是一种超越式的飞翔,“我写下鹰的羽化边缘,金色,柔滑,它盘旋在坚固的大翎毛之上。”于是走在美丽的湖边,于是把里海的水倒入喀拉海,于是将卡茨别克山巅的雪称为永恒,于是投入在乌拉尔秋天柔软的锦缎里……但是,这一切真是飞翔的超越,真是美好的开始?当我喊叫着“俄罗斯已经灭亡”,人民却在忏悔,当我像鹰一样俯视大地,却发现格里本山脉“魔鬼鱼的牙齿”;当帝王的坟墓修好,周围却躺着被击败的奴隶;当俄罗斯的旗帜被父辈的精神引导,传来的是“多布里尼亚的战斗乐队”的战鼓声……

这是怎样一个时代?这是怎样一个国家?“当一个国家发现它没有灵魂,/它去邻居那/买了一个!售卖!/……并被赋予灵魂!(《作为人民》)”曾经他们就是和蒙古人交战,曾经他们“淫荡地进入他们乡村的管道”,曾经他们去除了土地上的欢笑,所以每一片土地上都留下了骨头的哀号:“我们将永远记住战争。”这是一个在历史上不断上演的寓言,那是属于我们的悲歌:我们用信鸽运输炮弹,我们赞美凶残的战斗,我们铸造卡农炮的梦,我们砍下西伯利亚所有的树,我们学习吃人肉。俄罗斯是没有灵魂却从别处买来灵魂的国家,而莫斯科只不过是“一个疯狂的古老颅骨”,“有字母之眼的建筑物,/一柄剑上悬挂着一个奴隶,/无人哀悼的傍晚的奴隶。”

在“我们”中的我为他们高歌,为他们欢呼,“我是痛苦的,我一直没有找到词语去描述/一个我爱着,却背叛了我的人。/不,我是疯狂的元老政治家的人质;/我仅是一只他们想去驯服的害怕的野兔(《坏消息,1916年4月8日》)”甚至,苏联全俄肃反委员会“契卡”叫我走三十英里“为了一个审讯”,那里只有营火的残余,只有黯淡的黑点,只有四溅的骨头,只有“一个牧羊人和他一千只羊的牧群”,而我的审讯“看不见读者”,当契卡将我调离,我看见了骚乱的城市,“一棵雄伟的树正折磨着另一种属的树/用盛开造成血腥——再见,你们所有人。”为他们高歌,为他们欢呼,因为这是一个“同意授予自由给成千上万的人”的俄罗斯,“我赤身裸体站在海滩上,/我就这样将自由带给我的人民/和晒黑的劳工阶级。(《俄罗斯和我》)”因为这是一个“永远不断扩张”的俄罗斯,面对西方放大的声音,面对“肥胖的巨人”,俄罗斯需要的另一种出路,“一个为了人民的权利,针对庞大的艺术的斗争者:/你已给予俄罗斯的灵魂/一个出海口。”因为这是一个用预言构筑未来的俄罗斯,“我已在你们人民的思想深处/扎下根基,我制定好一条轴线。/在坚实的地基上我建造了一幢房子。(《“俄罗斯,我给你我的预言”》)”

赫列勃尼科夫:发现诗歌新大陆的哥伦布

歌唱俄罗斯的英雄主义,捍卫俄罗斯人的种族,拥有现代俄罗斯人的心,即使倒下也不失俄罗斯人的技能,“然后我们开始明白谁教会那些俄罗斯人怎样去战斗!噢,你们这些猎鹰,在空中与苍鹫搏斗!你们锐利的鸟嘴向里翻转!但是从不会像大头针,由于承载着荣耀,忠诚和责任几乎不会刺穿一只害虫!”那些赞歌是向上的飞翔,是改变命运的超越,但是俄罗斯的英雄,俄罗斯的技能,俄罗斯的力量,俄罗斯的战斗,却一定会制造阴影,一定会走向战争,一定会产生奴隶,一定会制造权力,“马的比赛是对人的评判,/用新的闪电环绕地球。/战争越过边境,寻找鲜血。(《“总有一天我会忘记斯旺兰”》)”而那飞翔的鸟就是战争之鸟,“昨天我吹口哨:咕咕!咕咕!咕咕!/成群的战争飞下来啄食/我手中的粮食。”恶魔在上方,捕鼠器里是老鼠,食尸鬼蛊惑所有人,女人在巫术的舞蹈中……唱着战争的歌谣的后代是愚蠢的,因为他们划亮的是宿命的火柴,是死亡的火柴,是权力的火柴,“田野是成熟谷物的海洋/但没有人留下来收割。/没有人能幸存。可怜的人/谁要逃跑:一颗子弹将撂倒他。(《“三年内战——”》)”

所以在这样的宿命中,在被权力照亮的世界中,在俄罗斯的未来笼罩在阴影里的时候,打破噩梦的唯一办法便是自由,而这才是这个民族的永恒之歌。“自由之歌,再一次你的声音!/这些赞美诗——炸弹和子弹击中火焰。/人民为了自由建造了纪念碑/在轨道车那儿我签字放弃我的王冠。(《“人民高举至上的权杖”》)”自由击败炸弹和子弹的火焰,自由纪念碑被建造起来,自由迎战黑暗,自由成为人民的权力,而这才是赫列勃尼科夫所说的永恒的飞翔——从阴影中突围,从死亡中复活,抵达至上的天际,是要将众神制造的阴影去除,“让我们开始一段奇妙的旅程/在雷鸣般的行军声中;/如果众神还在他们的监狱里,/我们将把自由还给诸神!(《自由》)”这是至高的信仰,这是永恒的法则,而自由的意义不只属于俄罗斯,它是亚洲的执念,“亚洲,我已经使你成为我的执念。/就像少女们触摸她们的眉头,我抓住雷暴云;/我抓住你的夜间谈话/就像我将伸手去触碰温柔而充满活力的肩膀。(《“亚洲,我已经使你成为我的执念”》)”它是全世界仅存的书,从伏尔加河到尼罗河,从扬子江到密西西比河,从恒河到赞比西河,从鄂毕河到泰晤士河,“人类的种族,你们是这本/封面承载着创造者签名的书的读者,/我名字的天蓝色字母!(《那唯一,那仅存的书》”它就是人类唱起的歌,“我们一直希冀/数个世纪。人类滴答作响的计时器!/像我思想的箭头那样移动!/随着政府的自我毁灭而成长,通过/这本书成长,让地球/最终成为无君权!单独的前地球行星/将会是我们至高无上的歌曲。(《“假设我制作了一个人类的计时器”》)”

至高无上的歌唱起,这是最后的飞翔,没有了阴影,没有了战争,没有了奴隶,没有了权力,甚至也没有了噩梦,那天空之上的反舌鸟在飞翔,燕子在飞翔,云雀在飞翔,天鹅在飞翔,它们就是自由的存在,即使在裂开的宇宙中,赫列勃尼科夫也用自由之歌救起那只瓢虫,在晾干翅膀之后,“飞向它喜欢的任何地方。”

西利斯

编号:B36·2210818·1770
作者:【英】贝克莱 著
出版:商务印书馆
版本:2000年07月第1版
定价:20.00元当当10.00元
ISBN:9787100028868
页数:281页

《西利斯》于1744年初版于都柏林,连这版在内,当年一共印行了6版,全部被译成其他文字是20世纪以后的事情,如1914年被译成德文,1920年被译为法文。贝克莱在世时,英国和大陆的一些国家之所以重视《西利斯》,是由于它介绍了一种新药,据称这种药物在许多地方、许多疾病中具有奇特的作用,甚至可称之为万灵药。在19世纪和20世纪之交,《西利斯》的命运发生了喜剧性的变化。如前所述,其功绩主要应归于A.C·弗雷泽,他第一次发现了该书的哲学价值,揭示了它在贝克莱哲学发展中和整个哲学史发展进程中的意义,并对贝克莱哲学提出了新的研究结论,如认为贝克莱从《人类知识原理》进到《西利斯》,其实是从洛克转向了相拉图,《西利斯》表达了一种不同于早期哲学的新哲学等。从此,《西利斯》再次在英国和大陆风行开来。一些学者纷纷著书立说,致使研究贝克莱思想的论著大量涌现,形成了贝克莱哲学研究中的一个罕见的高潮。


《西利斯》:生命应归功于焦油水

在人体中,心灵指挥和推动肢体的运动,而精气则被认为是它们运动的直接的物理的原因,所以,在宇宙体系中也是这样,心灵指挥它的一切部分,而发动和激活它的各个部分的直接的、机械的或工具性的原因则是纯粹的、根本的火,或宇宙精神。

不仅指挥和推动肢体的运动,也在灵魂逃逸肉体的过程中,超越疼痛和疾病,这是心灵的作用,但是当它具有动力变成动力因,它并非是从自身产生的,真正提供运动直接物理原因的是精气,它是火,于是在火、精气和心灵结合而提供的动力中,人体也成为一个微型的宇宙,它制造着生命延续着生命,最终向着爱和善的方向前行,抵达上帝。

这是贝克莱的“证明”,而这一切的证明都是为了一个更现实的论题:焦油水几乎就是万灵药,它有植物的香脂制作而成,它融解在水里,它变成一种药物,它指向健康,最终成为上帝的奇迹,“有鉴于此,我把饮用焦油水看成是世上最大的幸事。我深知,在上帝的保佑下,我的生命应归功于焦油水。”当贝克莱将自己的生命归功于焦油水,焦油和水化合而成的焦油水为什么有这样的奇效?它缘何成为一种万灵药?1744年出版的《西利斯》是贝克莱全面介绍焦油水的一部著作,之后他还在“致T.普赖尔先生”的三封信中,补充介绍了焦油水的功效、制作、服用方法,尤其在治疗温疫中的特殊用途;他还在“致尊敬的黑尔斯博士的信”中谈及了焦油水在治疗人类和家畜的热病中的用途;在“对焦油水的进一步思考”中,他还针对当时人们的疑惑甚至质疑,论证了焦油水特殊的效果。

一部著作、四封信和“进一步的思考”构筑了贝克莱关于焦油水的理论和实践范本。焦油水到底是什么?在回答这个问题之前,贝克莱首先介绍了焦油水的制作方法:将1加仑的冷水倒入1夸脱的焦油中,然后用木制小勺或扁平小棍,将其搅拌五至六分钟,让焦油和水完全融合在一起,然后用器皿将其完全盖住,停放三天三夜之后,焦油便充分沉淀下来,然后将上面的漂浮物撇去,再将清水倒出,这便是用于之病的焦油水。焦油水有怎样的功效?贝克莱同时制定了焦油水的药方:早晚空腹饮用半瓶脱,如果在饭前或饭后约两小时服用,用量可根据不同的病情和病人的年龄进行增减:它可以治疗皮疹,可以预防天花和治疗天花,对肠溃疡、肺痨咳嗽、排脓的肺部溃疡、胸膜炎和肺炎都有疗效,还能治疗消化不良和哮喘,能够治疗胸腔病和丹毒性高烧,也可以用作止痛药,对于恶病质和癔病患者也有很大的疗效,当然焦油水既是愈合剂,也是利尿剂,所以对于治疗尿砂病也有好处,而且对于水肿病也非常有效——贝克莱还以自身实践证明这种药的奇特药效,“它曾治愈极为严重的皮下水肿病,当时患者有极度的口渴,通过服用焦油水,在很短的时间内,上述症状就消失得无影无踪。”

焦油水的确在贝克莱看来是一种万灵药,它不仅安全,而且还能确定无疑地恢复健康和精神,所以贝克莱才会把饮用焦油水看成是世上最大的幸事,才会把自己的生命归功于焦油水。当然,这么好的东西,不仅是自己的幸事,他也有责任将其推广开来,“我自认为,我这样做是被每一个人对人类所负有的那种不可推卸的责任驱使着的。”推广焦油水,让更多的人饮用焦油水,是贝克莱为人类做出的贡献。当然,贝克莱介绍和推广焦油水绝不仅仅是介绍一种药物,更在于揭示出关于生命的哲学性思考,“我关于这一虽然低级但十分有用的课题的思想就会引导我作更进一步的探究,并由此进行其他一些可能是更遥远、更富有思辨性的探讨,但是,我希望这样做不是完全无用或没有兴味的。”而要探讨焦油水具有的哲学意义,就必须分析焦油水的化学成分和在人体中的作用过程。

焦油水中主要起到效果的当然是焦油,焦油是一种自然的产物,它寄居于树木中,通过燃烧将它从那里释放出来,而寄居于树中的焦油其实就是松脂,所以贝克莱对焦油水、焦油的分析重点就在于对松脂的形成进行分析。松脂当然是一种物质,“热力聚集同质事物,排斥异类事物,我们发现:化学适合于对物体进行分析。”在这种化学分析中,贝克莱就认为,松脂是植物的香油或精油,从树皮流出或渗出的香油凝聚而成为树脂,而这种香油或精油就是他所认为植物中的“精气”,“植物的特效性质、气味和味道就存在于这种精气之中。”按照布尔哈夫的看法,精气天生居于主导地位,它不是油、盐、土或水,“而是一种如此精微的东西,以至于不能独自存在和被肉眼所见。”

精气是居于主导地位的东西,精气只有在太阳的作用下,经过对阳光的吸收,靠在提升和浓缩之后,才能散发出气味,才能成为名贵的药物,“这就是一棵由于时间和太阳的作用而完全成熟的树的最后的成果。”而实际上在阳光的吸收、提升和浓缩中,空气中含有的各种化学成分,如蒸汽、油、盐和“我们所知道的一切物体的精气”也都会散发出来,这和香油中的精气产生过程一样。这种通过太阳释放出来的过程,在贝克莱看来里面就是施于植物生命中的力:植物的生命形式、灵魂或本原的东西存在于阳光的发散物中,光在宏观世界中的位置就像精气在微观世界中的那种东西,“力的内在的构造、力的微妙的工具和承载者。”所以发光的精气作为植物的形式和生命,形成了植物的不同差别和特征。

植物中存在着精气,而动物中也存在着和植物相似的形式和生命,贝克莱认为,“在植物体内有不可胜数的精细的稀奇古怪的部分”,在动物上有着类似性,在他看来,动物躯体就像植物一样,是一个“具有导管和管道的有机体”,血液在动物体内循环,就像树汁在植物内循环,同样,动物和植物一样是一部完好而复杂的机器,所以精气当然存在于动物体内,存在于人体内。而和植物界的一样,化学变化也在人体内发生,它“给火的威力增添最微妙的、多种多样的和非自然的渗透作用”。从植物转向动物,转向身体,贝克莱认为,身体内的体液是为了适应适当的比例而保持流动,这就是健康,健康需要动力,健康需要流动,当焦油水发挥精气,无疑就能有助于健康——实际上,身体的体液保持流动,在贝克莱看来,就是被关在身体里的灵魂产生了动力,“由于灵魂赋予整体以生命,直接与灵魂有接触的东西必定与一切东西有关联。”

贝克莱:服用焦油水吧!

从植物到动物,从动物到人体,从人体到生命形式,贝克莱开始深入探寻生命中精气所在。在他看来,空气是一种生命的混沌状态,“是由无数不同的因素组成的活跃的集合体”,是腐烂及产生的普遍源泉,一方面,空气使得物体腐烂,这是一种分割、磨损和带走微粒的过程,另一方面,则使新的微粒产生,不停顿地毁坏和授与形式,在这个腐烂和产生的新旧交替过程中,空气中的一些成分便直接地反映出生命的状态,贝克莱认为,维持生命力和维持火焰是同一种东西,空气在贝克莱看来是一种普遍的动因,它通过分割、打碎和鼓动颗粒从而唤醒所有其它物体的性质和力量,“使它们四处飞散,成为挥发性的和活性的东西。”所以借助空气,“火燃烧起来,生命之灯被保存下来,呼吸、消化、营养、心脏的搏动以及一切肌肉的运动等似乎才得以进行。”也就是说,空气是直接的动因,而纯粹不可见的火是空气获得力量的第一推动力或源泉。

但是火的力量从而何来?贝克莱认为,人身上的精气就是感觉和运动两者的中介或自然的原因,精气就表现为人的灵魂,“灵魂直接地作用于纯粹的火,纯粹的火也直接地作用于空气;也就是说,火使得世间万物的磨擦都具有流动性和伸缩性,与此同时,磨擦又减弱了火的流动性和膨胀力,因为它们吸收和附着火的微粒。”灵魂是精气、以太的承载者,也是协调理智和以太的东西,而以太、精气也是一种居中的协调物,由此,贝克莱建立起自己的“西利斯”的体系——西利斯,即“siris”,它是一个希腊单词,本意是:尼罗河,从其源远流长、连续不断、川流不息等含意中又可引申出这样的意思,即“线索”或“链条”、“系列”。贝克莱用“西利斯”就是要建立以太或精气、灵魂、身体的连接关系,按照毕达哥拉斯学派、柏拉图主义者以及斯多亚学派的主张,世界是一个动物——世界是一种整体性存在,它的整体性就是通过“西利斯”而组织、结合在一起,并在链条中形成一个宇宙,而这个宇宙真正的精气、以太就是上帝,“上帝是一种有理智的、火性的精神。”

“理智照耀一切事物,爱把它们联系起来,至高无上的善将它们吸引在一起。”贝克莱认为,所有事物都是为了至高无上的善而被创造出来的,上帝创造所有事物并结合在一起,“世界的各部分相互联系、连结、运动和感应,以致它们似乎表明:这个世界是被一个灵魂富于其生命,并由其结合在一起的。”他有神圣的动因,他控制着火和光,使它们成为精气,从而使得整个物质团和可见世界的一切都充满生气,都活动起来。所以贝克莱从这种“西利斯”的关系中得出结论:最高心灵及其活动,都是恒久的存在,“是包容、连结、激活整个体系”,这就是“自然的进程”,最高的存在产生一切事物的力,规划一切事物的理智,完善一切事物的善,所以贝克莱希望每个人都不要意志消沉,而是要奋力向前,“以重新获得、到达那更高的境界。”

贝克莱在“西利斯”中阐释了以心灵为本体的世界观、以调和折中为特色的认识论、笼罩着神秘气氛的辩证法思想——在他看来,宇宙万物就处在普遍的、必然的相互联系和转化之中,都有一个变化的动因,而任何事物也都是一和多的统一,由此,他完成了“哲学反思和探讨之链”,而这个反思和探讨之链最后的结果是看到真理之光:

真理就是要唤醒一切人,而戏弄少数人。因此在它成为人们主要的追求对象的地方;它就不会给庸俗的关注和观点让路;它也不满足于生命初期所出现的那一点点热情;它也许会积极地寻求,但不是那么适应重压和修正。一个人要想在认识上取得真正的进步,就必须在真理的圣坛上付出他的青春年华和大好时光,奉献出最初的果实和新近的硕果。

在最高的存在中看见真理之光,理智的火的精神就是上帝,火的燃烧保存了生命之灯,空气是一切事物直接的动因,沿着这条可以回溯的链条,贝克莱的“西利斯”又回到了实践的源头,这就是给人类带来健康的焦油水,于是在“致T.普赖尔先生的第一封信”中,贝卡莱希望自己站在足够高的位置,发出足够大的声音,向所有体弱多病的人大声疾呼:“服用焦油水吧!”

恶时辰

编号:C65·2210818·1769
作者:【哥】加西亚·马尔克斯 著
出版:南海出版公司
版本:2013年03月第1版
定价:29.50元当当14.70元
ISBN:9787544263931
页数:205页

《恶时辰》是加西亚·马尔克斯以《百年孤独》为冲锋前的“演练”。然而,在这次“演练”中,马尔克斯的大师气质似乎就已“初显身手”了,1962年,加西亚·马尔克斯借《恶时辰》获得了创作生涯第一个文学奖“埃索文学奖”。作为马尔克斯的第一部获奖作品,《恶时辰》的故事其实十分简单:一座无名的小镇突发了一桩由匿名帖而引起的杀人事件,由此镇长决定对缠绕小镇已久的匿名帖开展调查,随着调查的开展,表面看似平静的小镇却暗流翻涌、人心思变。就是在这样一个简单的故事中,马尔克斯用白描的手法,为读者描摹出了一幅诡异时期的小镇“浮世绘”,更令人惊讶的是,我们在这幅“绘卷”中居然读到了作者此后在《百年孤独》里着力渲染的那种情绪——孤独。“我所满意的是描写孤独的书,《恶时辰》里你又一次感受到这种悲剧气氛,就是权力的孤独。镇长原本来征服小镇的,结果自己越陷越深,反而感到被小镇征服了。”加西亚·马尔克斯如此解读孤独。


《恶时辰》:这是道德方面的恐怖主义

“昨天夜里又有人弹奏小夜曲了吧。”神父说。
“是用枪子儿弹的,”米娜说,“刚才还响枪呢!”

再没有人提起匿名帖,小镇似乎再也没有眼花缭乱的事件,一切像是平静了,或者还有五点钟的五声钟响,或者还有清越的、节奏明朗的单簧管吹奏声,或者还有做弥撒的人群——这是一种秩序的恢复?可是那份同游击队联系的人的名单还在,可是佩佩·阿多马被处决了,可是在小夜曲的声音中还夹杂着枪声,可是理发店的地板下还发现了武器——监狱里关满了人,男人们都去上山找游击队去了,小镇迎来了真正的“恶时辰”。

枪声弹奏小夜曲,这是权力对生活的干扰甚至侵害,秘密传单的搜查还没有结束,反对派还没有全部抓起来,所谓处决更像是一种“逃跑”,在这个声音置换的小镇,对于六十一岁的安赫尔神父来说,这绝不是秩序的恢复,甚至当他停住脚步,看见米娜夹着空盒子,盒子里也再没有被砒霜毒死的老鼠,在米娜“神经质”的笑容里,小镇笼罩在新的恐怖之中——匿名帖事件似乎从来没有结束,那一段美丽动人的小插曲在眼花缭乱的事件中,其实让每一个人都成为了无秩序世界中的匿名者——匿名而写下别人的罪状,被匿名者写下关于自己的罪恶,匿名和被匿名的状态构成了一种每个人都难以逃离的恐惧。

新的匿名帖是在星期四晚上贴出来的,星期五清晨,安赫尔神父的五点钟声已经敲响,但是几个女人正在码头高声谈论匿名帖,为什么她们会议论和关注匿名帖?匿名帖的出现到底意味着什么?按照法官秘书的说法,“由于到处张贴匿名帖,那个小镇七天之内就完蛋了,有的居民互相残杀,侥幸活下来的人把死者从地里刨出来,带着遗骨远走他乡,发誓永远不再回来。”匿名帖揭露不同的人的罪恶,导致居民互相残杀,而生者将永远不再回来。当秘书说起匿名帖的危害,阿尔卡迪奥法官似乎不以为然,他说出了一个故事,住旅店的时候人们发现了其中一人已经死了,但是他并不是在旅店里被杀害的,而是在来旅店之前就死了,也就是说,死亡在事件之前就已经发生了,一种死亡往往掩盖着另一种死亡,或者说,死亡是一件预知的事,“这个故事是十二年前写的,但是,早在公元前五世纪,这个秘密就被点破了。”

死亡提前发生,死亡隐藏着秘密,而对于小镇来说,在匿名帖出现之前,就已经发生了相互残杀的事件——巴斯托尔被塞萨尔·蒙特多杀死了。那是在星期二的时候,塞萨尔在起床前梦见了几只大象,起床后把六法猎枪子弹装进衬衫衣兜里,他临走前对妻子说的是:“要是雨不停,礼拜六我就不回来了。”他走进了吹奏小夜曲的巴斯托尔的住处,那时巴斯托尔住在玛戈特·拉米蕾丝家里,塞萨尔一走进去遍扣动了扳机,砰的一声中屋子抖了一下,巴斯托尔的身子像一条虫子似的扭动着爬了几步,底下是沾满鲜血的细碎的羽毛。塞萨尔为什么用猎枪杀死了吹奏小夜曲的巴斯托尔?“蒙特罗家的罗莎莉奥和巴斯托尔一块儿睡觉,这件事谁不知道?”罗贝托·阿希斯告诉母亲这件事的根源,“巴斯托尔最后那首歌就是献给罗莎莉奥的。”

这是相互残杀的开始,对匿名帖议论之前,而其实梦见了大象的塞萨尔·蒙特罗是第一个看见那张匿名帖的,死亡不是提前发生,死亡就是在现场发生——当枪声代替了小夜曲,当死亡覆盖了五点的钟声,对于小镇来说,匿名帖的出现改变了“一套毫厘不爽的程序”。在塞萨尔的枪声制造的死亡之后,更多的人出现在匿名帖中,更多的恐怖弥漫在小镇上。匿名帖意味着什么?希拉尔多大夫问神父怎么看这些匿名帖?神父的回答说:“这是在一个堪称典范的城镇里出现的妒忌现象。”就像他后来对镇长说的那样,“这是道德方面的恐怖主义。”

神父将匿名帖行为看成是一种妒忌,看成是道德方面的恐怖主义,这的确是从一个六十一岁的神职人员口中的定义,而这正是这个小镇道德腐烂的象征。巴斯托尔将一首歌献给罗莎莉奥并和罗莎莉奥一起睡觉,这是匿名帖上的内容,于是塞萨尔一枪打死了他;那天的匿名帖上还写着蕾薇卡·伊莎贝尔不是罗贝托·阿希斯的亲生女儿;而女人们在码头议论的匿名帖上写着,拉盖尔·孔特蕾拉丝今年出门不是去装牙套,而是去打胎。匿名帖或者只是“道德恐怖主义”的一种显性表达方式,而在小镇人的日常生活中,处处充溢着道德的堕落:塞萨尔为什么枪杀和罗莎莉奥的巴斯托尔?七年前当罗莎莉奥来到小镇上的时候,就是塞萨尔帮她将箱子运到了学校去,后来她便成为他生活中的一部分,按照希拉尔多大夫的想法,“罗莎莉奥认识塞萨尔·蒙特罗仿佛是又一次从帽子里抓阉,中了彩。”黑人卡米查埃尔被人贴了匿名帖,是因为大家怀疑他和白人妻子生下的孩子,“那张匿名帖说,只有那些黑孩子是我的。还把另外几个孩子的父亲列了一张名单。连安息在九泉之下的堂切佩·蒙铁尔也被卷进去了。”这是卡米查埃尔对寡妇蒙铁尔说的,而寡妇死去的丈夫堂切佩赫然在孩子的父亲清单中,黑人卡米查埃尔和白人妻子能生出黑孩子之外的白人孩子?而希拉尔多大夫对堂萨瓦斯说他“唯一的美德就是厚颜无耻”,堂萨瓦斯兴奋地说:“除此之外,还有旺盛的性欲。”还有阿尔卡迪奥法官的女人,她在神父面前会叉开腿,当神父希望她和法官结婚,建立一个正式的家庭,否则孩子就会是私生子,女人回答他的是:“我压根儿没想过,神父,眼下更不用想了,我快要给他生儿子了。”

还有当马戏团来到小镇,镇长让老板把卡桑德拉脚来占卜吉凶,而实际上镇长的用意很明显:“我倒想和她睡一觉。”安赫尔神父身边的特莉妮达有一次对神父说自己这几天都可能不过来了,原因是“我的叔叔布罗西奥在追求我”,“有一天晚上,他硬要在我的床上过夜。”男人和女人,女人和男人,总是在伦理之外交往着,而他们的故事自然成了匿名帖的内容之一,当安赫尔神父听到特莉妮达的话,“内心感到一种恐惧”,他只能用祷告的方式来抵御这种恐惧,而在镇上,他在五点敲响的五声钟响,他召集人们做弥撒,甚至在杀人的塞萨尔被关进监狱的时候让他忏悔,都在构建一个救赎的世界,这是以信仰对抗“道德恐怖主义”。但是安赫尔神父在祷告的时候,为什么会有“灾难临头的感觉攫住了他的心灵”?身为神父,安赫尔也被欲望控制着,早上醒来闻到的是晚香玉的香味,想到的是“我的泪水让海水上涨”和“小艇把我带进你的梦乡”的歌词,当然六十一岁的他会在起床后撒一大泡尿——他需要秩序,需要晨钟,需要清越的小夜曲,需要良好的家庭,需要体面的婚姻,但是在他内心来说,他更需要的是被激活的欲望:当他站在蕾薇卡·德阿希斯面前的时候,他暗想的是:“这个娘儿们怎么会散发出这样一股热烘烘的香味。你看她,浑身上下珠光宝气,花枝招展,白腻腻的皮肤照得人眼花缭乱,她长得多么丰满啊!”

妒忌是一种恶,道德恐怖主义更是一种恶,匿名帖是一种形式,内心的恶才是本质。但是当小镇因为匿名帖响起了枪声制造了互相残杀的死亡,匿名帖的道德恐怖主义其实已经变成了政治恐怖主义。道德上有“匿名帖”,政治上也有匿名帖,而这个匿名者便是“镇长”——这是小镇上为数不多的无名无姓者,当去除了名字符号,“镇长”是一种匿名,更是一种权力普遍化的象征。在塞萨尔枪杀了巴斯托尔之后,镇长在枪声中猝然惊醒,他赶到现场,让塞萨尔把枪扔在地上,连忙召集希拉尔多大夫验尸,召集阿尔卡迪奥法官处理案件。这是新上任的镇长雷厉风行的表现,他还让叙利亚人埃利亚斯搬家到公墓附近,“那儿是公家的地方,不用你们花一分钱,镇里把那块地送给你们了。”为了能识别大选之后居民身份问题,他任命了检察官,突破了过去必须有镇议会任命的制度约束;他对镇上居民说的是:“新政府很关心公民的福利。”“咱们现在讲民主。”“过去是政治家说了算,现在是政府说了算。”……

神父口中“连镇长都换人了”,是一种对权力的赞美?还是一种权力更替的无奈?镇长的匿名性就是他的普遍性,他所改变的正是他没有改变的:电影《塔桑和绿衣女神》曾经是有益于大众的影片,现在变成了对公众缺乏尊重的影片;以前只有镇议会才可以任命检察长,但是当检察长被人打了稀巴烂,镇长自己到处找人“送人管做”;就像镇长说“新政府很关心公民的福利”,女人打断他的话说:“换汤不换药……”换了一种形式,却没有换权力的实质,换了匿名帖的内容,却没有换“道德恐怖主义”带来的恐惧,甚至更换了形式、更换了内容背后,是另一种权力的滥用:当塞萨尔被关进监狱,镇长告诉他的是:“你的一切全都捏在我的手里,上边有命令,叫我们结果了你,叫我们设个埋伏杀死你,把你的牲口全部没收。政府要拿这笔钱支付全州大选的庞大开支。你也知道,别处的镇长可都照办了,只有我们这儿没照命令办事。”于是塞萨尔用五千比索再加五只牛犊换来了自己和罗莎莉奥·德蒙特罗母女的自由。

当然还有权力之下制造的死神,镇长宣布实行宵禁:从睌八点到第二天凌晨五点,任何人没有镇长签名盖章的通行证不得上街;镇长亲自挑选居民参加巡逻队,下令只要警察连喊三声“站住”,都可以向不站住的人开枪;在特殊时期,他宣布电影院为公共事业,他赶走了马戏团——镇长的所有努力看起来是为了找到写匿名帖的匿名者,但是,一方面,正如卡桑德拉所说,写匿名帖的不是哪一个人,而是全镇的人,因为人人都是匿名者,人人都是道德恐怖主义;另一方面,镇长自己也被人贴了匿名帖:“中尉:用枪打兀鹰,白费弹药。”他的解释是:参加巡逻的人站岗站腻了,所以用匿名帖解闷——而实际上他也处在恐怖主义的恐惧中,也因此,他开始了个人权力下的屠杀:他发现了传单,说:“政府是换了,还许了愿,说要和平,提出了各种保证。一开头大家都信以为真。可是,当官的呢,还是原班人马。”他抓获了散发传单的佩佩·阿马多,并在佩佩·阿马多母亲找到他之前处决了他;他没收了蒙铁尔寡妇的财产,“从现在起,何塞·蒙铁尔留下的全部牲口,无论在什么地方的,全部归镇政府保护。”他看管了卡米查埃尔,他用枪威胁大夫和法官,他制造谎言说佩佩已经逃跑了——但是却对安赫尔神父说:“您该高兴高兴了,神父。匿名帖就是那个小伙子贴的。”

“咱们这个国家快要出事了。”理发室的这句话也成为了罪证,当小镇在镇长的权力体系下发起了对匿名帖的追查,开始了对反对派的秘密屠杀,这个匿名事件何尝不是匿名的镇长所实施的一次镇压?没有民主只有专制,没有福利只有恐怖,“我的牙可不介入党派之争啊。”就是在牙医那里他施展了自己的权力,而其实镇长的权力本身就是对旧有秩序的继承,对旧有暴力的延续,曾经死去的检察官、法官在镇上还留着恐怖主义的影子,曾经的堂萨瓦斯、堂蒙铁尔还阴魂不散,“死神来了”不是新的恐怖主义来了,而是从来没有远去过,和镇上淹死的散发着恶臭的母牛、被砒霜毒死的老鼠、不停用蹄子踢外墙的驴子、像玻璃小鸟一样的玻璃猫,以及四十年前被打死的那只手淫的猴子一起,构成了小镇不可逃避的“恶时辰”,“这种事早晚得出,这种事早晚得出全国都罩在一张大蜘蛛网里。”

法国认识论

编号:B83·2210719·1768
作者:【法】比持博尔 著
出版:商务印书馆
版本:2011年09月第1版
定价:38.00元当当16.60元
ISBN:9787100076364
页数:554页

《法国认识论》旨在从历史的角度论述法国认识论的发展历程,收集了21篇富有学术价值的研究成果,分为两大部分。第一部分为“思想传统与研究机构”,针对1900-1950年这一时期法国不同思想流派和研究机构,在与外国的哲学学术圈的交流和碰撞种,法国认识论形成了其众所熟知的面貌。第二部分为“人物”,收集了关于某些重要人物的论文,这些人物的著作在一个广阔的历史范围内造就了法语意义上的知识论和科学理论的格局。《法国认识论》尤其关注法国学者和哲学家面对1890年至1960年间相继出现的一些实证主义版本的表现方式,有时他们积极参加这场运动,但往往也忽略它。美国的实证主义科学哲学在20世纪下半叶反过来从20世纪初法国的认识论中获取了重要的灵感,本书也收集了对这种情况所作的研究,而关注个人,则和机构为认识论与科学史之间的持续对话创造了条件。


《法国认识论》:科学史是关于错误的研究

法国认识论恒常的动力和主题,就是关注全新的科学与教条哲学之间的距离,这种教条哲学在对自己原则的注解和评论之中慢慢地衰竭了。
——雅克·朗贝尔《法国认识论与维也纳学派:路易·鲁吉耶》

当雅克·朗贝尔把法国认识论的动力定义在发现“全新的科学”与“教条哲学”之间的距离,并将教条哲学的衰竭看成是科学认识论的胜利,无疑建立起了革新的动力论,而这种动理论在本质上提出的是这样一个观点:哲学是不是一种科学?科学的认识是不是会促进哲学的进步?无疑,他在“维也纳学派中最有名的法国人”路易·鲁吉耶身上找到了这个问题的答案。

鲁吉耶在其著作《知识理论》的献词中,是为了维也纳学派的创始人石里克,这个在1936年遭到暗杀的哲学家和维特根斯坦一样提出了关于实在和对实在描述的区分,他们认为,命题的真与它的成真可能性,也就是它的意义之间的区别是根本性的,他们批评了从柏拉图到海德格尔的传统知识理论,认为传统理论假定真理存在于事物之中或实在之后,是混淆了客观和似是而非的客观。同石里克一样,鲁吉耶承认存在着各种断定,这是唯一一种意义和真理能重合的经验命题,他指出,“关于原始事实的断定在科学知识大厦中是基础性的,是一切可能的科学语言的不变者。”石里克所要求的条件应用的是语词,而非陈述,所以鲁吉耶认为,那些也许永远不能解决的问题也具有意义。

这是科学哲学所开拓的意义领域, 石里克认为,哲学被看成知识的组成部分和最普遍部分,它的批评功能和意义分析功能在三个层面展开:概念含义的层面,陈述意义的层面,以及更基本的问题意义的层面,知识总体中,意义的问题和问题的意义构成了哲学研究的两个目标,所以哲学的任务就是探索命题的意义,鲁吉耶说:“意义问题是真正的哲学问题”,他在《知识理论》中提出了“功能理论”,这个建立在对语言和经验的分析之上的理论确定了哲学的任务:通过弄清楚语词的使用规则澄清语词的意义;通过描述命题的证明或证实方式来厘清命题的意义;通过确定解决问题的恰当方法来给予问题以正确的形式。这个哲学任务很明确的一点是:它不求助于物自身,就像鲁吉耶在序言中所说:“不再听凭于神,它依据于人的尺度,并且仅仅用于此。”

不求助于物自身,不听凭于先验之神,就是拒绝一切样本主义,就是批判除方法论先验主义的所有先验主义——朗贝尔认为,鲁吉耶的功能理论“构成了一场哲学革命”,“这场革命意味着下列一切信念的崩溃:存在着先验综合真理,先验综合真理必然是无条件的,独立于一切经验的,并只有通过特殊的能力才能把握。”所以他认为鲁吉耶的《知识理论》是一个时代的作品,是一个特定人的作品,是一个属于特定的法国传统的作品——这种“特定的法国传统”,不是一种属于教条式的哲学传统,而是属于不断革新的探索精神。所以鲁吉耶以实证主义的进化图式,构成的哲学革命,为历史、政治和文化方面的认识论提供了扩展的动力,而1920年至1950年的法国认识论也在这种“恒常动力”中为实证主义开辟了新的方向,那就是它的理性主义,科学理性主义。

1920年至1950年的法国认识论具有了某种革新力量,而这本由米歇尔·比特博尔和让·伽永编辑的《法国认识论:1830-1970》则把时间轴线扩展了,它的起点是1830年,这是奥古斯特·孔德《实证哲学教程》第一分册出版的时间,它的终点是1970年,这是索邦大学“科学史与科学哲学”专业教授、被称为“法国科学哲学自孔德以来学术成果集大成者和具有代表性的象征”的乔治·康吉莱姆退休的前一年——1830年和1970年,孔德和康吉莱姆,实证主义和科学哲学,构成了法国认识论的现代史,而这段历史如何发挥它的“恒久的动力和主题”,关注全新的科学和教条的哲学之间划出的那条界限?

孔德无疑是以“法兰西风格”的保护者的形象出现在认识论的历史中,他对法国传统的强调,并非是回到教条哲学的框架内,而是试图从严格的哲学分析视角出发要求创立科学通史的第一人。实证主义是由孔德开创的,当实证成为哲学的形容词,孔德就是在亚里士多德建立的人类概念的普遍体系中建立一种从事哲学的特殊方法,那就是“把理论看作是要与观察事实相一致”,所以实证哲学的任务就是组织并整理实证概念的普遍体系。孔德强调的是理论和观察的一致性,这种一致性需要的是判断,但是他认为内省是不可能的,他认为认识心灵规律,包括逻辑、方法和机能的规律,唯一的途径便是脑生理学和各种科学哲学,所以他认为,无法直接观察心灵规律,就必须求助于科学中对人类心灵实际活动的研究,也就是历史认识论的必要性,所以历史要被当前所判断,从而建立起哲学与科学史的关联——孔德最著名的那句话是:“如果我们不知道某种科学的历史,就无法完整认识它。”这是孔德实证主义建立的历史认识论,劳朗·克洛扎德认为,孔德的科学史接近一种普遍科学,它所希望的是组织知识整体,协调方法并描绘未来的大方向。

但是孔德的实证主义、历史认识论到了20年代,尤其是30年代的“新实证主义”时期,是不是也变成了一种“教条哲学”?1901年,勒鲁瓦发表了一片题为“新实证主义”的论文,提出要为实证主义进行重新定向,同时他声称发现了一种知识运动的开端。这个开端似乎比新实证主义扬名奥地利还早,它和维也纳学派到底存在着何种关系?或者说,勒鲁瓦的这一声明在何种程度上代表着一种真正的思想潮流?法国新实证主义似乎没有明确的纲领,主要代表人物也处于一种散落的研究状态:勒鲁瓦走向对宗教的现代主义分析,米约和迪昂致力于科学史的研究,对数理逻辑,彭加勒拒斥之而迪昂忽略之——但是,在安纳斯塔斯奥·布雷内看来,法国新实证主义代表了一种具有独创性和影响力的运动,它在逻辑实证中延伸了对于事物的本质、检验的问题、理论的结构等的讨论,它为于其他哲学流派的对话创造了条件,“这一视角可以为我们提供新的批判工具。”

安托尼亚·苏莱则把视角投向1935年和1937年的巴黎会议,那时之前的维也纳学派哲学在美国已经流亡了,英国也是如此,被黄皮书称为“世界的科学观念”运动在法国也没有留下任何印记。但是1935年在巴黎举行了科学哲学会议,这是维也纳学派重回欧洲视野的标志,尽管维特根斯坦缺席了会议,但是罗素担任了会议的“法定主席”,会议的主题是“在哲学中提升科学精神”,当涉及数学、几何学、集合论、物理学或光学的学派人物聚集起来,他们共同的问题是:思想是什么?概念是什么?认识是绝对的还是相对的?两年之后的1937年,巴黎会议再次召开,学派的灵魂人物石里克一年前遭到暗杀,他的遗作得以发表,尽管维也纳学派没有出现统一的展现,但是他们依然对如下问题进行了争论:统一科学体系的基础,表达这一基础的语言,这一基础所构成的理据的本质,基本陈述的纯粹性或不纯粹性,它们与其它陈述的区别,基础语言的经验性的层次,证实方法的性质,以及适合于这一方法的陈述的性质等等。

实际上,1937年的巴黎会议法国是沉默的,安托尼亚·苏莱分析了法国沉默的原因,除了对符号学的厌恶和法国想要继续一种社会启蒙精神之外,法国的沉默更多在于他们有着对维也纳学派另外的态度。一是卡尔纳普已经提出了“新逻辑”的理论,这是对形式主义的拒斥,亚里士多德为形式主义提供了第一个样板,康德提供了“观念”,弗雷格则提供了“工具”,而现代逻辑需要的是形式主义持续历史的中断,他们认为逻辑学是哲学研究新的科学方法,根据莱布尼茨的论题“思想就是计算”,卡尔纳普提出了逻辑学是一种“应用的逻辑学”,由此,“知识”的意义也彻底发生了改变,知识不再是通过精神的活动而把握经验的内容,“而是在经验的符号化中,确定所涉及的关系的结构”。应用的逻辑学注重的经验的符号化,而另外一个沉默的原因,则是卡瓦耶斯提出统一科学的理论,他质疑形式主义,犯规“科学文献学”,他认为,“科学理论只能是统一科学的理论”。

卡尔纳普的新逻辑学和卡瓦耶斯的统一科学理论在某种程度上使法国认识论和维也纳学派保持了距离,另一方面也使自己走上了革新之路,逻辑实证主义在迪昂和梅耶松的“美国时期”得到了更好的发展,他们共同开拓了美国后实证主义认识论。这一认识论提出了理论的“翻译”问题,从观察过渡到将观察翻译为“数”,这是一个“译入”的过程,再将数与某个可观察的具体事实相对应,则是“译出”的过程,译入和译出不是一个简单的往复运动,在每一个翻译过程中,都会服从一个原则,那就是不确定性;同时,翻译的主体是翻译者,他同时就是背叛者,按照迪昂的观点,“翻译试图让两个文本相互对应,但在两个文本之间永远不可能实现完全的吻合。”翻译过程中的不确定性和翻译者的“背叛”,使得认识论存在着巨大的差别:物理学家所观察到的各种具体事实存在着差别,理论家在计算中用以表征这些事实的算术符号也存在着差别,这就造成了理论和经验之间的鸿沟,而认识论的“非决定”就是这种鸿沟导致的后果。由此,迪昂认为,物理学理论的对象应该建立在“表象”上,而且是符号性的表象,“物理学理论不可能给出一种形而上学解释,这种不可能性的基础就在于物理学理论作为符号的地位。”

物理学认识论是不是还是实证主义?逻辑实证主义是不是还能认识符号表象?从孔德的实证主义到卡尔纳普的“新逻辑”再到美国后实证主义,实际上这是法国认识论的其中一条纵坐标,而认识论考虑其本质,必然会涉及到认识的主体论、客体论和方法论,在通往科学哲学的道路上,是需要形式主义还是逻辑主义?——迪昂和梅耶松的认识论无疑就是一种反历史问题结构的逻辑经验主义,它开辟了如何重新表述“理论与经验的关系”“科学变迁的本质”等传统问题。这种认识论的本质问题的确体现了法国认识论的传统,那就是质疑和批判,破旧和立新,而观察和经验,逻辑和理性之间的认识选择问题,19世纪的安托万·奥古斯丁·库尔诺就已经开始了研究。

库尔诺批判了康德,而这种批判又是从追随康德开始的,他把康德理论看成是“真正开启了一个新的时代”,但是他又拒绝康德通过将理智的范畴和直观的形式看成知识的主体条件的观点,他认为,实在的秩序和拥有知识的秩序之间存在着关系,但是它们并不一致,一种是逻辑秩序,一种则是理性秩序,所以实在存在着一种或然性,它抵达的是经验对象的可能性,但是库尔诺认为,人作为认识的主体是自然的存在而非先验的主体,人的认识所具有的的必然性是理智的要求,是和自身一致的要求,“他将自己构成为世界的一个部分,而且从某些方面看,其理智的真实只是一种必然性所要求的结果,这种必然性产生了世界的和谐,并迫使自然与自身一致。”

在认识论中,人当然是认识的主体存在,而人的观察所建立的经验主义,是对先验主义的拒斥,那么它如何抵达科学哲学的目标?美国逻辑实证主提出的翻译问题就是一个主体问题,因为翻译者就是一个“背叛者”,当其在观察中,在符号的表象中背叛,经验主义下的理论如何科学?梅茨格似乎更进一步,她对于科学史的研究建立在两个命题之上:一个是关于自然科学的认识论,她认为事实的总体从来都是不确定的,所以从事实到理论,学者的主体性必然会介入;第二个是在第一个命题基础上对科学史提出的任务,学者的主体性介入才能形成科学理论的产生。由此她认为,科学史的任务是帮助人类精神理论的建立,在科学史中重要的不是记录发现而是努力理解“人是怎么能够做出这些发现”。所以,科学史就是一种解释学的分析历史,即:历史知识构成中先天因素的作用,她认为,科学史的写作是一个关于和科学认识论反思活动紧密相连的活动,解释的目标就是作者的主体性,它呈现在文本之中,所以解释者的个人视域是解释的构成成分,虽然它是一种主观因素,但是“主观因素也不能与客观因素相分离”;科学理论是一种“精神的建构”,学者的主体性、他的先天因素必然会介入理论的建构中——科学史不是“哲学贫瘠的”存在,而是决定着“我们的人类史观以及我们对人类思想所起作用的观念”,是一项相信进步、理性的力量的伟大事业。

梅茨格相信历史知识构成中先天因素的作用,从而构建起到科学史的解释学理论,而加斯东·巴什拉则在对实在主义和唯心主义的“两个否定”中建立起想象物的理性主义。1928年他的论文可以看成是他在实在主义和唯心主义本体论之间摇摆的标志,它们之间不断增长的矛盾束缚了巴什拉,为了摆脱这种摇摆和矛盾,他开拓了想象物理的领域,在他看来,想象物与非实在的结合是为了和实在对立,而想象物并非是一种梦幻存在,它具有的是先验的所有特点,超越了日常生活的实践活动,这种想象物“相比起感觉世界,隐喻之间更协调,更能相互呼应”,他还建议给每个诗人都绘制一个“显示其隐喻世界的意义和对称性”,它们在实在中交汇,但是实在只是参照而不能对它们进行定义。在此基础上建立的理性主义具有更新性、开放性、区域性和公理化的特点,让-克劳德·帕里安特认为,巴什拉以否定的方式摆脱了实在主义和唯心主义的本体论,建立起想象物的理性主义的本体论,试图回答的是如何找到哲学问题的答案,而不是“存在是什么”“什么东西存在”——所以,理性主义不是本体论,而是“元本体论”,是关于本体的本体,是实在无法定义的本体。

从实证主义走向新逻辑、新实证主义,科学哲学理论中的“非决定的”物理学表象,历史知识中的解释学,理性主义的元本体论……法国认识论就是在寻找全新的科学认识之路,包括埃米尔·梅耶松的“识别同一”、拉韦松的“唯灵论”,康吉莱姆的“个体性”、艾森曼的规范主义,在逻辑学与数学、物理学与化学、生命与医学科学、人文科学等方面都丰富了法国认识论的领域和研究视角,也不断将教条哲学推向衰竭,正如柯瓦雷提出科学革命的观念的“柯瓦雷模型”,在他看来,科学革命需要的就是本体论转变,它在一种动态的生成中区分了可能事物和不可能事物,而科学就是在可能中发现错误,“如果科学是对真理的追求,那么在柯瓦雷看来,科学史就是关于错误的研究。”

我从哪里来

编号:C39·2210719·1767
作者:【德】萨沙·斯坦尼西奇 著
出版:上海人民出版社
版本:2021年07月第1版
定价:56.00元当当24.50元
ISBN:9787208169944
页数:407页

“随着南斯拉夫解体,波黑战争爆发,我和母亲逃亡到德国。我的家族分散地生活在整个世界,和南斯拉夫一样四分五裂,无法融合到一起。”萨沙·斯坦尼西奇生于波斯尼亚,14岁时与父母逃亡到德国海德堡,“我出生在一个如今已经不复存在的国家里”,当人生的起点变成一个虚无,“我从哪里来”变成了一种精神意义的寻找,“在做梦的南斯拉夫岁月,父母仍在樱桃树下翩翩起舞;而沧桑归来,我站在古老的群山中,寻找祖先的起源。”从波黑战争难民成长为德国文坛新星,萨沙·斯坦尼西奇在小说中展示了“南斯拉夫疯狂往事”, 贝尔格莱德红星队、飞向太空的山羊、龙守护神、初恋、祖辈墓地中的井水……自由穿行于回忆与现实,在心酸与温暖交织的故事中找回故乡。最后一章《龙——守护神》是大胆的文学实验,展现小说结局的多种可能性,让读者参与到结尾的叙述中,根据不同的线索和阅读顺序,进行着游戏的大冒险。


《我从哪里来》:我的反抗就是适应

我把手贴在她脸上。我祝愿奶奶晚安。我一直等到她进入梦乡。我坐到公共活动室里。鸟舍里有一只金丝雀。我打开《我从哪里来》文件夹。我写道:
我把手贴在她脸上。我祝愿奶奶晚安。我一直等到她进入梦乡。我坐到公共活动室里,鸟舍里有一只金丝雀。我打开《我从哪里来》文件夹。
——《龙——守护神》

这一段之后是另一段,另一段是这一段:手贴着奶奶的脸,祝愿奶奶晚安,在等她入梦之后坐到公共活动室,打开文件夹,写出那一段的文字,而一段文字正是对自己状态的描写。文字在重复,文字在循环,文字形成了一个永远闭合的系统,我的那双手,我的祝福,我的写作,都在一次次进入文字状态中被锁定在《我从哪里来》的文件夹里。

但是这个永远闭合的系统是轻易可以打开,甚至解构的,当我在这一段上写下“我写道”而不在另一段出现时,那个闭合系统的出口就已经打开了,它不是重复,它不是循环,它是现实和言说之间形成的缺口,更大的缺口是:然后又删掉它——连同我的双手,连同我的祝福,连同公共活动室,连同金丝雀,连同《我从哪里来》的文件夹,甚至连同“我写道”的写作行为,似乎一下子都被删除了。而删掉它之后是另起一段,是另一个故事,是另一个开头:“奶奶看到大街上站着一个小姑娘。她从阳台上向小姑娘大声呼喊,让她别害怕,她就去接她。你站着别动!”——小说《我从哪里来》的第一句。

循环来自372页的故事,在打开文件夹写下这一段时,最后是横线之后的“结束”:但这并不是故事最后的终结,“不,还不到结束的时候。”奶奶已经辞世,似乎是一种结束,但是奶奶在最后说了一句:“这是我吗?”似乎又将一切拉回到故事之中,尤其是这句在罗加蒂察养老院说的话带给我更多的疑问,仿佛奶奶的这句话是我对自己说的:这是我吗?父母的儿子,爷爷奶奶的孙子,太爷爷太奶奶的重孙,南斯拉夫的孩子,战前逃亡,偶然来到德国,父亲,作家,人物——这一切是我吗?“我”的疑问在于童年的一切似乎都已经不存在了,在于战争结束后每次去看望奶奶总是和她以及她的历史疏远了一步,在于书写着“我把手贴在她的脸上”是不是意味着一场梦?

那循环,那重复,那看起来像是历史闭合的系统,或许就是奶奶沉睡的梦。但是来自374页的故事是:“然后又删掉它。”接着是另起一行:“我写道:”我写道奶奶看到大街上站着一个小姑娘,写道她从阳台向小姑娘大声呼喊,写道奶奶只穿着袜子奔下楼去,写道她上气不接下气,写道她后来发现小姑娘不见了踪影——最后是横线之后的“结束”。但这似乎也不是故事最后的终结,而是《我从哪里来》的开始,回到第一章第一句,奶奶找不到那个小女孩了,她便呼喊着“克里斯蒂娜”的名字,这是她自己的名字,而呼喊变成了对历史的一次超越:“这事发生在2018年3月7日,地点是波黑的维舍格勒。奶奶87岁了,同时也是11岁。”

2018年奶奶87岁,她叫着“克里斯蒂娜”的名字,就是叫着自己,叫着11岁的自己——奶奶11岁,是1942年——那时战争已经爆发,就像街上女孩的消失一样,她进入到了某种历史之中。从第372页的故事结束,到374页重新“写道”,从374页的故事结束,到第一页的开始,历史在“我”文本中不断被梗更改,而这个“这是我吗”便成为一个和历史和现实、和奶奶和我有关的问题,当一次次写道又一次次删除,当87岁回到11岁,当“结束”之后是另一种“结束”,“这是我吗”是不是构成了可能性的历史?从返回养老院开始,从向奶奶说声晚安开始,“或许你已经回来过了,奶奶压根儿就没睡去。”故事出现了可能,于是在小心翼翼打开奶奶的房间,奶奶问了一句:“是你吗?佩罗?”“佩罗”是爷爷的名字,于是故事走向了歧义的可能:如果你说谎回答:“是的,就是我。”那么故事将在396页开始发展;396页里,你给她盖上被子,和小时候一样祝愿奶奶晚安,然后奶奶寻找你的手,她低声说:“挺好的,我们住在这里。”不知道奶奶所说的“我们”是谁,她指的“这里”是哪里,但是无论是谁,无论在哪儿,“毕竟有什么东西是好的。”于是第一次走向了故事的结束;但是如果那时你说了实话,“是我,奶奶,萨沙。”那么故事便会走向第339页;奶奶拉着我的手说要去维亚拉茨山找爷爷,“你说说,他去哪儿了?我的佩罗去哪儿了?”而我的回到又将故事导向不同的结局:如果我说:“爷爷已经死去好久了。”那么第396页的故事是继续:你说:“你不是特别清楚,但是在你认识的人中,没有一个自愿久久地守在龙群那里。”而另一种可能是没有说起爷爷佩罗的去世,于是走向了第366页的故事,园艺工正扛着剪刀守在玫瑰篱笆前,“剪刀刃就像是利剑。玫瑰篱笆四处蔓延。枝蔓像触角一样在风中晃来晃去。”你站在奶奶面前,一声不吭等待着什么事发生——到349页,奶奶想起了姐姐交给她的一些东西;跳到352页,奶奶和我一起上了车,快快离开吧;跳到342页,是关于龙的传说,“没有过去数千年那一次次移民潮,奥斯克鲁沙周围地区也就不会有龙。”于是在和奶奶下车时车里的灯熄灭了,世界陷入了一片黑暗……

从罗加蒂察养老院到乘车回到奥斯克鲁沙,再和奶奶一起上维亚拉茨山找爷爷,再到遇见了传说中的龙,乘坐龙找到了佩罗,再到回到养老院,这是我和奶奶的一段奇妙之旅,或者正是为了解开“这是我吗”这个和奶奶、和我有关的问题,问题有不同的寻找路径,有不同的展开场景,当然也有不同的结局:在寻找养老院的出口时,投骰子可能是奇数也可能是偶数,奇数是打开活动室北侧的门,偶数是打开活动室东侧的门;等着奶奶醒来然后把她送到养老院,或者当交通信号灯变成绿灯式和奶奶去奥斯克鲁沙;干渴时看到了泉水,如果是陷阱,你会躲到树林里;如果和女妖一起喝水,就会有另一个故事……可能性不断在演变,但是每一种可能又总是回到“结束”这个有些冷酷的词:361页的结局是养老院的游戏时刻到了,奶奶每次都会赢,“午饭吃的是火鸡肉加土豆和蔬菜。”368页的结局是,奶奶没有找到爷爷,但是她听到了爷爷在外面呼喊,于是关于那个姑娘,那个士兵,姐姐扎戈尔卡都出现在奶奶的世界里,她闭上眼睛又问了一句:“这是我吗?”393页的结局是,在山上遇到了魔鬼,奶奶说:“魔鬼对每个人来说都不一样。不管怎么说,照此看来,仿佛你的旅行。”但是之后的故事是:我帮奶奶脱掉了拖鞋,因为她是我幼年的善良女妖;400页的故事是,奶奶看到了那条龙,也找到了爷爷,“他留着髭须,穿着衬衫和上装。他看上去神采奕奕。奶奶一直觉得爷爷是这番模样,也一直这样说。”而我却发现了维亚拉茨山上的一条剧毒蝰蛇,当我认为这就是诗人阿兴多夫的时候,我闭上了眼睛看见了奶奶和爷爷,看到了外婆和外公,看到了父母最后一次度假给我带来的瓷鸟,“我睁开眼睛。奶奶和爷爷坐在那里,互相凝视对方。”而406页是最后真实的结局,一场葬礼举行,掘墓人担心棺材太长放不下,预留了弧度,有人踩到棺材上,“棺材已经下得够深,再说也不是那么倾斜。”

真正的“结束”?经历了可能性里的不同选择,经历了故事发展的不同结局,当以一场葬礼作为最真实的结局,是不是历史在看起来不那么倾斜中被埋了下去?当历史像棺材一样走向了葬礼,是不是一种死?通往历史之死的道路有多条,历史之埋入的结局也有多钟,萨沙·斯坦尼西奇为什么要设置这诸多的可能?“你可以决定这个故事应该怎样继续发展,你可以去创造你自己的冒险故事。”因为斯拉夫人喜欢冒险,所以进入不同可能的故事在他看来就是冒险,而冒险之发生,或者是在回答奶奶提出的“这就是我?”的问题,或者在解构“这就是我”的回到,“你是一个企业经济学家和一个重点研究马克思主义的政治学家的儿子。一个黑社会女头目和一个过早离开人世的——是的,到底是干什么的?——人的孙子。农民的重孙,也是一个女歌唱家和一个艄公的重孙。你就是我。”只有在冒险中,“这就是我?”的疑问,“你就是我”的回答才会从历史中逃逸出来,才能进入到另一种关于可能性的定义中。

这就是虚构的意义,当奶奶在还没有健忘的时候曾问我,这本书写的是我们的事吗?我的回答是:“虚构是建立一个自己的世界,而不是再现我们的世界。”不是对历史的再现,而是重构一个属于我的世界,在这个世界里,江河会说话,祖先会永垂不朽,“我心里所想象的虚构,我说,是一个由创造、感知和回忆组成的开放性体系,它可能会与真正发生的事实产生摩擦——”虚构和再现呈现出对历史的不同态度,而我之所以不选择再现是因为无法再返回历史,是因为历史已经是虚无,“事情就是这样:我出生的那个国度如今已经不复存在了。”那个叫南斯拉夫的国家,当它变成民族冲突,变成战争,最后是解体,是消失,当“南斯拉夫”只成为一个历史名词,“这是我吗?”才真正成为一个找不到归宿的问题,才真正需要虚构来重建历史——而重建的历史还是历史吗?

奥斯克鲁沙、维舍格勒和德国海德堡构成了和“我”有关的三个地理坐标,而这三个空间坐标恰好组成了历史的三段时间。奥斯克鲁沙是离维舍格勒不远的村子,是爷爷奶奶生活的地方,当最后这个村只有13个人成为最后的一代,奶奶在2009年重回了奥斯克鲁沙,那里曾经有爷爷奶奶一起的故事,曾经有奶奶的姐姐扎戈尔卡考上战斗机飞行员的经历,有太爷爷挖出的那口井和井里的水,有农民们十分信赖的山梨树,当然也有和我有关的历史。当加夫里洛问我从哪里来时,这个问题便成为一种身份的归属问题,我从哪里来指的是地理位置?指的是国家边界?指的是父母的来历?基因?祖先?方言?“无论从哪个角度看,出身毕竟永远是一种身份建构!一种服饰,一旦它罩在你的身上,那你就得一辈子穿着它。”站在奥斯克鲁沙的土地上,加夫里洛告诉我的是:“你是从这里来的。你就是从这里来的。”而奥斯克鲁沙这个流传着“屠龙神”传说的村落,更是一种恶魔精神渗透在每个人的血液里,“那就是我们这个地方!奥斯克鲁沙!他们在这里扎下了根!繁衍了一代又一代斯坦尼西奇。而现在——现在就轮到你了!”萨沙·斯坦西尼奇,这个新一代的名字,和屠龙的祖先有关,和书写龙的自己有关,“书写祖先和后代。书写坟墓、桌布和幽灵。书写活下来的人。而现在无疑也要书写龙。”

这是和祖先有关的身份归属,而维舍格勒呢?那是和父母有关的故乡,那是和出生有关的历史:1978年3月7日,我出生在德里纳河畔的维舍格勒,“在我出生前的几天里,雨渐浙沥沥地下个不停。”母亲是铁路工人的女儿,研究马克思主义,父亲是企业经济学家,他们在战前的星期六河边上跳了一支舞,后来再也没有跳过,而当我在那个雨夜降生,维舍格勒便只留下了记忆,“维舍格勒是母亲对雨夜里一家医院的讲述,是强盗和绅士穿过大街小巷的匆忙与喧嚣,是指头间松针的柔软,是奶奶家里充满无数气味的楼梯,是滑雪橇,是学校,是战争,是曾经发生过的一切。”它和南斯拉夫这个国家名字消失的历史有关:1991年,我有一台C-64电脑,我有许多书开始了自己的冒险之旅,我有喜欢的球队:贝尔格莱德红星队,有一只名叫印第安纳·琼斯的仓鼠、两只虎皮鹦鹉,经历过一次几乎不可能的旅程,与父亲观看了一支令人难以置信球队的一场令人难以置信的比赛,有一条红白相间的围巾——诸多的“有”构成了1991年的记忆,但是这一切都被那一个“无”所吞噬:再没有南斯拉夫了。

维舍格勒是我生命的起点,是南斯拉夫历史的终点:1990年,萨格勒布发电机队和贝尔格莱德红星队比赛时发生了骚乱;1992年,南斯拉夫国家队解散了;1992年8月,塞族共和国的军队血洗了离维舍格勒不远的一个村庄,26人失去了生命;2001年,俯卧撑世界纪录保持者米奥德拉格·斯托扬诺维奇·吉德拉在他的车里遭到枪杀——一颗子弹打中他的脖子,五颗打中胸膛。这是一个国家走向终点的悲剧故事,而这个国家,曾经是“优秀者的天堂”,在体育领域优秀,在战争中优秀,在和平时优秀,在战争与和平之间优秀,远离各种结盟,“在南斯拉夫的描述中,大家都拧成一股绳,同心协力追求同一目标,不管年龄、性别、职业或者种族差异,人人平等。”而这种多民族思想的黏合剂根本无力承受民族主义情绪的潜在性破坏,于是出现了关于国家的新叙事,它以博得喝彩和慷慨激昂的演讲为叙事类型,以80年代迷失方向的政治、经济危机和通货膨胀为叙事框架,以薪水微薄的人、当今的失业者,以及数百年前阵亡的战士为主要人物,叙事的意图是:“行动起来,创造新的英雄行为!”

“我是混血儿。“这是多民族的南斯拉夫的写照,而“混血儿”最后走向的是消失,“在南斯拉夫国徽上,六个火炬在为六个民族燃烧,周围镶着麦穗,上面烤着五角星。孩童时代的我觉得这国徽很棒。与此同时,他也在问自己,为什么小麦或者五角星没有燃烧起来呢?”因为它被维舍格勒的那场雨浇灭了。而当战争爆发全家成为难民,德国海德堡成为和我成长有关的城市,那也是一个下雨的城市,下雨意味着偶然,“他很久以后才会意识到,成为一个海德堡男孩是一个偶然。他称偶然为幸运,称这座城市:我的海德堡。”在海德堡,渐渐去掉了“南斯拉夫”和“难民”这两个词,渐渐学会了说德语,渐渐学会了和同学在一起,这一切似乎在改变着海德堡的“偶然”:结交了德国女友里克,好朋友成为家里的客人,在阿拉尔加油站聚会讲着文学,所有一切都是为了重新书写自己的历史。

从奥斯克鲁沙到维舍格勒,从祖辈到父辈,他们的历史充满了传说和传奇,充满了英雄和恶魔,而这一切似乎也象征着南斯拉夫的命运。奥斯克鲁沙的那条龙为什么会鲜血直淋?公墓里为什么会有关于蝰蛇的传说?蝰蛇,Poskok,它是毒液,它是开杀戒,“Poskok意味着:一个孩子——我?——和鸡舍里的一条蛇。Poskok意味着:阳光,它透过木板缝隙切开尘雾弥漫的空气。Poskok:一块石头,父亲将它举过头顶,要打死一条蛇。”蝰蛇会蜕皮,蜕皮意味着卸掉面具,于是这个poskok有了另一个名字:约塞普·卡尔洛·贝内迪克特·冯·阿兴多夫,他是浪漫主义诗人约瑟夫·冯·艾兴多夫,词语的戏仿揭开了书写的寓言,不要poskok,不要蝰蛇,不要屠龙,不要传说,不要英雄,不要“混血儿”,就像阿拉尔加油站的文学,“除此以外都是现实主义的,绝对如此。英雄们的动机就是证明自己,或者向他人证明什么。”没有英雄的时代,对于我来说才是一个需要文学的时代,所以,我的反抗就是适应,“我反抗的是对出身起源的神化和民族认同的幻象。”不是屠龙神,不是蝰蛇,不是南斯拉夫的民族主义,而是一种归属感,在文学的书写上,归属就是在支离破碎的事物之间架起桥梁,“我要让一个个故事行动起来,跨越我们之间的一切障碍。”

让故事行动起来,在传说中反抗,“我已经厌倦了回忆的欺骗性,也逐渐厌倦了虚构的欺骗性。”回忆会带入歧路,虚构会遗忘历史,“这是我吗”的疑问充满了寻找归宿却一无所有的尴尬,于是在矛盾的世界里,在冒险继续而以葬礼结尾的书写中,像奶奶最后说的那样,“这个女人,埋的就是她。”她是自己,是回忆里的自己,是1942年的自己,是被写进书里进入梦乡的自己,那口棺材终于被人踩了下去,“棺材已经下得够深,再说也不是那么倾斜。”

女工记

编号:S29·2210719·1766
作者:郑小琼 著
出版:花城出版社
版本:2012年12月第1版
定价:18.00元当当7.90元
ISBN:9787536066731
页数:268页

竹青、田建英、刘美丽、李娟、谢庆芳、兰爱群、伍春兰、阿蓉……这是一个个坐在流水线上消耗青春和梦想的女工们的名字,也是广东女诗人郑小琼《女工记》中一篇篇作品的标题。也曾在流水线上工作多年的女工的郑小琼,用七年时间的追踪和思考,感同身受地记下女工们的欢笑与眼泪、快乐与悲伤、希望和绝望。同时,这些诗文也让不曾亲历过流水线生活的人们,看见另一种“数量庞大、声音微弱、表情痛楚”的生活,看到工厂、流水线和铁棚屋,看到除了爱情、电子游戏、小资情调之外,青春还有拖欠工资、老板娘的白眼和工伤的血腥的方式……《女工记》曾获得第四届在场主义散文奖新锐奖。作者郑小琼,是来自四川南充的女工,在广东打工多年,做过流水线工人、业务员……由于对阅读和写作的热爱,她用诗歌,记录了她周围许多女工的命运,同时也是她自己的命运,她说:“我更愿倾听那些默默无闻者的声音。”


《女工记》:她只是一个小小的隐喻

她坐于卡座
流动的制品与时间交错 吞噬 这么快
老了 十年像水样流动……巨大的厌倦
在脑海中漂浮……多年来 她守着
螺丝 一颗 两颗 转动 向左 向右
将梦想与青春固定在某个制品
——《女工:被固定在卡座上的青春》

那是一个人:她,坐于某个卡座,有着“巨大的厌倦”,脑海中漂浮着一些东西,还会用手“揉了揉红肿的眼窝”。但是当“将自己/插在某个流动的制品间”,流动的是生产线,是商品,而她作为一个人早已老去,早已没有了梦想和青春,早已成为了车间里的一颗螺丝:“一颗 两颗 转动 向左 向右”,最后固定在卡座上,成为一个“物”。

《女工记》收录的第一首诗歌《女工:被固定在卡座上的青春》,无疑是郑小琼绘制的集体画像,当“她”成为一颗螺丝,当“她”被固定在卡座,“女工们”都走向了被异化的命运——郑小琼无疑在这种反讽中需要为她们正名。从最初以捡破烂的田建英为原型写作了关于女工的诗歌,郑小琼在感同身受中开始留以身边认识或不认识的女工,她当时计划花两年的时间完成对女工的调查,她接触的是各种工厂里的女工,她有意识租住在混乱的城中村,“每天都会碰到抢劫的、卖淫的、嫖娼的、做小贩的、补鞋的、收购废品的、做建筑工的、失业的、偷盗的、贩毒的……各种各样的人出没在我的周围,我也出没于他们其中。”“出没”的现实,是为了让她们不至于被湮没,而不被湮没的唯一办法是重新让她们变成一个个的“她”:“我知道自己需要努力深入到女工中,把这个‘们’换作她,一个有姓名的个体,只有深入到她们中,才会感受到在‘们’背后的个体命运和她们的个人经历。”她们原先被数字通缉,她们被公共语言简化,她们被归类、整理、淘汰、统计、省略、忽视,她们是“女工们”,但是她们被“们”所定义的世界中,也是不同的存在:她们是从乡村走向大城市的女工,她们是渴望爱情和幸福婚姻的女工,她们是被出轨的丈夫抛弃却隐忍着的女工,她们是出卖肉体、非正常死亡的女工,但更重要的是,她们都是真实的、唯一的、具体的个体,“我觉得自己要从人群中把这些女工掏出来,把她们变成一个个具体的人,她们是一个女儿、母亲、妻子……”

当两年的调查变成六年的搜集,郑小琼开始了《女工记》的写作,那些写在碎纸上的东西变成了清晰的记忆,变成了哀伤的故事,变成了“女工”的现实,更是变成了有具体名字女工的生活。她们是“你所有的希望是能找到一个好男人”的舒苗,是“寻找可以暗渡的陈仓”的张艾,是失去了三个手指“无法把握住生活的本相”的谢庆芳,但是在她们构筑的情感里,在郑小琼书写的文字中,在诗歌命名的名字里,她们真的可以成为独特的自己?真的可以挣脱“们”所定义的身份?真的可以变成女儿、母亲、妻子?当“她”被固定在卡座上的时候,其实每个人都成为了工业流水线上的物,都取消了自我的身份和属性,也都成为了被异化的存在。

郑小琼以还原的方式让她们回到自己原先的生活状态中,但是还原却是另一种异化。《手记1:朋友竹青》中,她说到了那个叫竹青的女工,她是一个对体制、国家充满了热忱的女人,对现实又充满了愤怒,当因为工厂不遵守《劳动法》而去投诉时,最后却是杳无音讯的结果,于是她开始抱怨法律,抱怨社会缺少正义。后来郑小琼得知竹青去了昆山,她的身份也不再是一名女工,而是台湾人的情妇,在偶然的交谈中,竹青所谈论的已经是汽车、房子、发财,“我与她,相隔在两个世界里。”郑小琼发出了这样的感慨,而竹青的人生观是:“对于现实,我们只有装着视而不见,这样才会快乐一点,何必让自己那么痛苦呢,反正,我们没有能力去改变这一切。”当竹青从一个富有正义感的女工变身为台湾老板的情妇,她面前的现实也成为“视而不见”的存在,这一种令人叹息的改变正是一种异化的写照,她们再也无法安全返回那个真实的自己,她们甚至开始了自我异化。

从乡村到城市,这是她们地理空间的改变,女工们最初希望的是带来命运的彻底改变,《延容》中的延容在“经济危机/日益佝偻下去的背影”下,“想起自己面对欠收 站在庄稼地的父亲”,但是她已经无能为力;《姚琳》担心的是丈夫“会不会/隔得太远而出轨”,远在故乡的孩子“越来越不听话 负担越来越重”;捡破烂的《田建英》“有时低下头 想念一下还留在川东的亲人”……故乡和城市在她们的心里还维系着某种关系,但是这种关系是脆弱的,已经越来越趋向于一种破裂:《兰爱群》的“血管里塞满了尘土与疼痛”,这个1994年出来打工2009年回家的女工,在东莞度过而来15年的光阴,回去对她来说是维系着最后的关系,“两个小孩已读完大学 新楼已建成/剩下疾病的躯体 回到故乡衰老”,最后等待她的是无挣扎的死亡,“死后 最好埋在屋后的桔树下……”而从1995年到2008年打工的伍春兰,在大朗毛织厂的缝盘机台上“织起了楼房 为儿子织起了媳妇”,却也把自己织进了死亡之中,“‘伍春兰/得癌症死了 多好的一个人 没想到就这样走了/她的好日子才开始呢……’舅娘在电话中对我说”;她们以死亡的方式回乡,而更多的人再也不想回去,“你一直笨拙地模仿城市的时尚/遮住来自乡村的血缘 你的口音/粗大的关节泄露你内心的秘密”,这是《杨霓》的写照,“尽管故乡只剩下一片虚无的风景/你开着红色的跑车 摸索时代分割的生活/那些破碎的 散乱的 我们都逃避的本身”这是《何娜》的态度。

郑小琼:把这个“们”换作她

回去死在故乡,回不去故乡,这些都是地理空间带来的异化,而对于女工来说,她们的爱情和婚姻也让她们走上了异化之路。《陈珊》是二十七岁的女工,“她渴望一场来自内心的/爱情”,而这种渴望来源于她对陈腐的婚姻的讨厌,最后渴望变成了一种赌注,“ 她在自我中迷失/二十七岁的年龄在乡间被喻为悲剧/从相亲到结婚 只有两个月”,最后她选择了婚后出逃;《李燕》2005年就还清了所有的债务,当生活慢慢趣好,2007年结婚十年的丈夫却有了外遇,于是她离开了打工的地方,2008年再婚,男方也是离异,2009年女儿出生,他们开始重建新房,养育小孩,“要有信心/选择新的开始 为未来留出蔚蓝的天空/为漂泊的灵魂寻找一小块安静的容器”;《黄清》逃离了贵州的深山,然后将爱与梦想“藏在内心最隐蔽处”,等待的是水滴后的“焕发重生”……不管是陈珊的出逃,还是李燕、黄清等待幸福的降临,至少她们还保存着对生活的希望,保存着爱和梦想,但是《郭英》却在爱情之路上彻底被沦落了,“去电子厂谈恋爱/骗女孩 最后送到发廊 桑拿房/成为最古老职业的一员”,她在爱情的火焰中上演着飞蛾样的人生。

从理想的爱情,到沦为桑拿女,女工们不仅在爱情上被异化,甚至在肉体的出卖中变成了一个商品。《胡志敏》生得漂亮,她在发廊、在酒店留下影子,但是二十三岁时死于醉酒,出卖肉体获得了钱,这些钱被寄回家里,被兄弟修建房子开铺面,但是,“她死了后 哥哥与弟弟连她的骨灰/也没带回家 不能埋在祖坟上/她是卖肉的 脏 会坏了家里的风水”;《侯瑜》的经历则完全将自己的肉体商品化,情人是建筑商老板、台湾人、香港人和小官僚,“整整六年/你与魔鬼交易 各取所需/有了工厂 商铺……成了体面的城市人/你不停地向你的同乡传授成功经验/她们成为二奶 情人……”这是侯瑜构筑的网,“我的生意全是来自网中”,但是这张网同样网住了她自己;就像《邓月婷》里所说,“卖身不仅仅/将肉体出售给男性 也可以把青春/出售给流水线或者工厂”……

女工具有女人的属性,她们应该是妻子,是女儿,是母亲,但是她们看不到爱情的光,看不到婚姻的幸福,甚至看不到自己人生的走向,像是被命运推向了只能挣扎的世界,于是,她们成了像《胡慧》一样的螺丝,“她只知拧紧 拧了三年螺丝 让她觉得/自己像一颗螺丝插入工业的黑洞/不断被拧紧”;成了像《何玲》一样的铁片,“她热爱打工 一天11小时的/劳作 在幽暗的五金厂 她将自己/打磨成锃亮的铁片 微亮却冷/可照亮她模糊不清的人生”;成了像《周细灵》一样被统计的数字,“身高一米四七 体重七十八斤/每天加班四小时 每月休息一天/一直整整工作了十一年 四十三岁”;而最为悲惨的是,她们成为物并像物一样带着伤病直至最后死去:《仇容》三十四岁,有过一次生育,但是却是畸形,并且早产、死亡,“原因是她/身体里有太多的毒素”,最后,“脚 心 肌肉 眼 血以及骨头和灵魂/在衰老 干枯 将伴随她一起死亡”;《崔俊贞》两个月前被工厂里的机器咬掉了,“残缺的/手指像无声的隐喻”,但让她更不明白的是,“为什么会被炒掉 ‘我把半截手指/留给了工厂 没有去法院告老板’”;《董卫平》一咳嗽,“呼吸也弥漫出一股/铁锈的味道”;而对于《旭容》来说,可怕的不是肉体的疼痛,而是来自社会的疾病,“她们不知/病根 从别人的城市回到自己的乡村/饱受疾病的折磨 默默死去 成为无声的部分”,这是工业时代的悲歌,“工业还是以自己的方式呈现虚荣的风景/社会还沉醉于无法诠释的繁荣”……还有因失恋精神异常而跳楼身亡的《细毛》,有“生育在厕所茫然无知的婴儿”的《阿艳》,有用农药结束了“空壳的躯体”的十九岁女孩《秋莲》,有在乡村忍受疾病和毒瘾而走向死亡的《易华》……在被戕害和自戕的命运中,她们谱写了关于女工的个体和时代悲歌。

所以在这个异化的世界里,她们的人生也变成了由数字、时间组成的速写。《杨红》十五岁辍学,被人拐到广东,十八岁被人贩子扔在门外,奄奄一息,后来遇到了爱情,嫁给了四十二岁的英德人,二十岁小孩出生,“瘦弱得如一只猫”,二十二岁,男人因为偷伐树木打架被判入狱十年,她回到东莞某个发廊出卖肉体,二十四岁和一个韶关人相爱,男人又因抢劫入狱,二十五岁她进入鞋厂,在流水线上上班,“ 她说着这些年的经历/没有悲伤 也没有兴奋/像手中的制品 没有表情”;《周红》17岁时在广东某个发廊上班,2001年21岁时已经堕了四次胎,“三次是跟你所谓的男友 另外一次不知是谁”,2003年私处发生疾病,2004年在湖南长沙107国道边某个小饭店“向来往的司机出售/肉体”,2005年结束风尘生活结婚,2006年回到番禺,2007年终于怀孕,但是,“最终习惯性流产 2008年再次宫外孕/它们终于击碎了你 2010年 在争吵与/打骂中结束了婚姻 你回到107国道的旅馆/半年后 不知所踪……”还有《王海燕》:“深圳三年 因为声名狼藉离开/东莞两年 因为声名狼藉离开/惠州一年 也将声名狼藉……”还有命运像小说的《杨琳》,第一次婚姻以离婚收场,第二次婚姻丈夫死于非命,“第三次婚姻 一个同龄的离婚者/第四次婚姻 六十岁的香港人/第五次婚姻 一个比你小十岁的年轻人”……

她们有名字,有自己的故事,有不屈和抗争,有妥协和迷失,但是在郑小琼的书写中,她们都是应该被定义的人,都是具体的存在,这是让她们摆脱物的异化的一种命名方式,但是当她们依然无法抗拒命运的残酷,无法走出异化的现实,当她们依然在数字、时间中被归档,她们是不是如《刘建红》一样是“有名的无名者”?“她上班 下班 逛街 如果再过几年就要/恋爱 结婚 生子 平淡的日子在她的身体/有一种古老的平静 庞大的城市与工厂里/她从来都是无名”。而郑小琼也书写了那些真正的“无名者”,她们是“贵州女孩”,“人性与人生/像她手指下的弹弓 螺丝 被紧紧加固在/时代的机器上 律法被官僚们的筷子夹住/裹在二奶的乳房之间 剩下幽怨的同情/不能说服这奔流不息的流水线”;她们是“凉州童工”,“有时她黝黑的脸/会对她的同伴露出鄙视的神色/她指着另一个比她更瘦弱的女孩说/‘她比我还小 夜里要陪男人睡觉’”;她们是“中年妓女”,“她们坐在门口/织毛衣 聊天 打量来去匆匆的男人/她们的眼影 胭脂掩饰不了她们的年龄/三十多岁或者更大 在混杂的城中村/她们谈论她们的皮肉生意与客人”;她们是“蜷缩在屋檐的角落”的“疯女”,是“讨 成为她在这世界对话的方式”的“乞讨的母亲”,是“麻木的四肢 起伏不定的呼吸”的“三十七岁的女工”,是“剩下皮囊/肢体 动作 面目模糊 一张张/无辜的脸孔”的“跪着的讨薪者”……

她们是她们,是她和她和她组成的“她们”,更是被工厂、老板、社会排斥的“她们”,《无名者》就是那个19岁的陕西女孩,“被老板养的狼狗咬死 工厂结论却是/死于心脏病 赔款若干”,这是一个去名字化的案子,当名字被他们涂抹和篡改,无名的她在四千人的工厂,在几十个不同的部门,“只是一个/小小的隐喻”——这是女工不被书写的命运,这是女工被戕害的人生,这是女工无处言说的悲剧——当“无名者”再次成为“她们”的身份,郑小琼反讽地给出了“女工:忍耐的中国乡村心”的集体标签:

你的生活有着乡间朴素的传统
却无法相信现代的法律 维权或者官司
都在想象之外 在命中注定的叹息背后
家庭 亲情 爱与肉体也被钉进工业时代收藏
散落在不同的角落 肺与血液间的疾病
身体里的虚弱 跟废旧的机台 加班
欠薪 它们黑色的阴影带给你的伤害
这一切 都让你用一颗中国乡村心忍耐……

这是谁的悲哀?这是谁的迷失?女工们的“小小隐喻”在有名的还原、无名的悲剧中依然走向了“们”的存在,而郑小琼六年的努力,几十首的诗歌看见的依然是一个她们被湮没的现实,但至少有人为她们留下了名字,为她们喊出了声音,也许这才值得留下另一个名字:郑小琼:1980年生于四川 南下广东打工多年,并写诗,作品曾刊发在《独立》、《活塞》、《人民文学》、《诗刊》等报刊,诗歌散文多次获奖,并译战多种文字;出版诗集数部,现居广东。