书生e气

	编号：C38·2141219·1136
	作者：【法】米歇尔·图尔尼埃 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2014年08月第1版
	定价：38.00元亚马逊29.10元
	ISBN：9787532766109
	页数：220页

“在普尔德勒齐村子，有两所面对面的白色小屋。一所是洗衣坊。谁都不记得那个洗衣女的真名实姓了，大家都叫她葛侬比，因为她那一身雪白的衣袍使她像一只鸽子。另一所房子则是皮埃尔的面包坊。”在《皮埃尔或夜的秘密》里，米歇尔·图尔尼埃展示了他纯净自然的语言风格和精当利落的叙述风格，而在这些平实的语言背后，却是隽永深刻的寓意。《皮埃尔或夜的秘密》代表了图尔尼埃在短篇小说上最杰出的成就，内含《皮埃尔或夜的秘密》、《阿芒迪娜或两个花园》、《金胡子》、《铃兰空地》、《鲁滨逊·克鲁索的结局》、《小布塞出走》、《少女与死亡》、《圣诞老太太》、《维罗尼克的裹尸布》、《红色侏儒》、《特里斯丹·沃克斯》、《愿欢乐常在》、《大松鸡》等短篇小说，为“法国二十世纪文学译丛”之一。

加斯东下结论说，“如果我理解得不错，高速公路是些漂亮东西，不过只能看。不可以停下来，不可以伸出手去。不准碰，禁止动，放下手来！”
——《铃兰空地》

可是，这里没有每小时跑上百公里的马莎拉蒂，只有笨重而破旧的拖挂车，没有顺利通达的七号国家公路，只有必经的六号高速公路——马莎拉蒂和拖挂车，七号国家公路和六号高速公路，在没有和有的两个世界里，却并非是一种对立，而是一种放弃之后的妥协，是抵抗之后的职业，但是为什么像保持亲切、保持母爱、多少有一点儿恢复到童年时代的那一顿早餐，也会成为加斯东认为的“大蠢事”？十八岁参加抵抗运动，妻子跟一个不挪地方的小伙跑了，所有的一切都变成了那辆和速度、漂亮无关的拖挂车，只有有用的、适用的、实用的美，只有和高速公路相像的美，“对我来说，高速公路是职业，仅此而已。”仅此而已的生活对于加斯东来说，是职业，是现在，是无法“回返到襁褓去”的现实。

但是这拖挂车里并非只有加斯东一个人，高速公路也并非只有职业，他的旁边是比埃尔，高速公路之外是那一片铃兰空地，没有参加过抵抗运动，没有和妻子离婚的遭遇，所以现实和比埃尔隔着很远的距离，“我喜欢高速公路。我喜欢看。我说，你瞧瞧这条一直望不到头的线条！真漂亮，是不是？你要是趴在地面上就看不见了。”高大的拖挂车打开了一个没有速度却有俯视感的世界，它改变了视角，改变了方向，这是对加斯东现实的解构，还是比埃尔沉浸的自我想象？而当这个世界被打开的时候，却并非如比埃尔想象的那种“望不到头的线条”，而是一道可憎的、监狱里的铁栅栏，“而且顶上弯成圆形，绕着带刺铁丝网，几乎跟集中营里的铁栅栏一样。”铁栅栏横亘在那里，就是阻隔现实与想象，阻隔职业和理想，当那个叫玛丽奈特出现在铁丝网对面的时候，仿佛是一种美好的降临，可是隔着铁栅栏那种跳舞的方式如何抵达理想？铃兰空地也一样，原先是一片树林，到春天的时候会开满铃兰花，但是因为高速公路的修建，那些树木不见了，“被高速公路吃了，吞下去了，就像发生一场地震似的。于是铃兰花也消灭了！”

被消灭的铃兰花，被吞噬的树林，这也是现实一种，和加斯东一样，成为大蠢事，所以在他看来，高速公里和女人是不能共存的，他们永远隔着铁栅栏，而比埃尔的向往在他看来甚至变成了“乡下佬的怀乡病”，在一个只能看不可以停下来，不可以伸出手去的地方，“不准碰，禁止动，放下手来！”成为了对比埃尔的禁令，而那充满想象的奇遇也终于以一种虚无的方式向前发展，比埃尔用梯子架设而准备翻跃铁栅栏，在空地上和玛丽奈特共舞，是不是就是为了一种”乡下佬的怀乡病“，是不是为了恢复保持亲切、保持母爱的童年时代？是不是抵达一个不是职业没有被吞噬和消灭的理想生活？

“不准碰，禁止动，放下手来！”在这个巨大的禁令面前，在可憎的、监狱里的铁栅栏面前，在已经完全变成职业的高速公路之上，所有的病态都打开了口子，谁能拒绝这些“大蠢事”，谁能阻止吞噬和消灭？在《铃兰空地》之外，病态的世界蜂拥而至，那铁栅栏是《少女与死亡》中梅拉尼·布朗夏尔的疾病，是《红色侏儒》中吕西安·加涅隆的低矮，是《特里斯丹·沃克斯》里费里克斯·罗比奈的秃顶和大腹便便，他们呈现这一个病态的身体，二十五岁的吕西安·加涅隆，八年了，身高都只有一百二十五厘米，只能用特制的平底鞋弥补十厘米的不足，而年近六十的费里克斯·罗比奈也是身材矮小，秃顶，大腹便便，“他征服听众的嗓音可以说是由患慢性喉炎的嗓子和那副装饰面部下颚的奇特而抖动的双下巴形成的。”而对于梅拉尼·布朗夏尔来说，“她不是怕坏血病，也不是用柠檬治这种病，她害怕的是一种更深印的病，是身体上的病，也是精神上的病，是像潮水一般突然在世界上汹涌澎湃、似乎要淹没世界的庸俗以及平淡。”谁制造了这样病态的身体？作为公证人的独生女，梅拉妮对父亲是陌生的，很大年纪才有了她让她感觉到出生的不合时宜，所以那个身体仿佛是一次偶然事件，完全不是必然，而过早去世的母亲又以一个虚弱的身体为她构筑了一种女性的命运谱系，所以在偶然的身体面前，她想要用死亡这种极致的体验证明自己的存在。当那个艾蒂安在地窖里将她推倒在一堆无烟煤上面的时候，原本只属于她的柔嫩的、雪白的、童真的身体被占用了，但是这种被奸污的感觉是“一身龌龊，但是很快乐”。占有是不是对身体最直接的侵害？但是在梅拉妮偶然身体的病态世界里，这种占有却带来从未有过的快乐，这才是身体意识真正的起点，但是这样的起点依然是一种病态。

病态的身体之外也有病态的现实，为什么在《小布塞出走》里，皮埃尔要带着三只兔子离开自己的家，因为在老布塞那里，现代生活是必须适应的，“你们不会希望永远呆在这潮湿的乡村发霉下去吧！此外，共和国总统本人也曾说过：巴黎必须适应汽车，某些唯美的东西便不得不容忍些了。”是的，从潮湿、发霉的乡村搬家到繁华的巴黎，是高速公路和立交桥，是成千上万的车辆，并且以每小时一百公里的速度驶向四面八方，而这一切的通达在布塞工长看来，使自己的功劳，“到了那一天，嗯，功劳首先应该归谁呢？归功于伐木者，是他们先扫清了道路！”所以在这样病态的现实里，皮埃尔不想要日光灯，不想要有限的空气，他要的是那个有树木和靴子的生活，有星星和故事的童年：“由此便产生了人类的不幸：他们远离了植物界，他们落入了动物界。然而，究竟什么是动物界呢？是狩猎，是暴力，是凶杀，是恐惧。植物界则相反，是不断静静地发展着的天与地的结合。所以，任何智慧都只能建立在对树木的思考上，这种思考需由素食者在森林中进行……”病态的现实，是《愿欢乐常在》里取名叫拉斐尔的孩子看见的“用演奏约翰-塞巴斯蒂安·巴赫赞美诗的神圣乐器去干”一种下流勾当，是《圣诞老太太》里由于教士派和激进派派之间的对立，导致波尔特累齐克村长期处于分裂局面，当然也是高速空路和空地之间那道可憎的铁栅栏。

而《金胡子》里,阿拉伯君王拉布拉萨尔三世所维护的是一种病态的权力，他把自己的金胡子看成是王国的象征，甚至变成了权力的集中体现，正是在这种权力的病态象征中，刻不容缓的改革被一再推延，“这个政府按照它至高无上的君主的样子，悠悠闲闲，无所事事，心满意足，自欺欺人。”半个多世纪的国王专制其实遭遇的是一个继承人的问题，所以一旦权力被固化为一种超越时间的专制，所有夏莫城邦的人民听到的只有如加斯东说的那句话：“不准碰，禁止动，放下手来！”而这一句话在《大松鸡》里，就变成了男爵夫人的诅咒：“您是只动物，威廉，这才是应该承认的！”一个有着罗圈腿和高挺着胸膛的男爵，在夫人眼里变成了一个动物，是因为十四年前开始，家里变成了地狱，变成了一个真正的妓院，对女佣的爱好像是一种动物的欲求一样，摧毁了男爵夫人想要的婚姻。

在一个病态的身体、病态的现实、病态的权力和病态的情色世界里，比埃尔的那把梯子或许是一种超越的工具，但是对病态的否定并不一定会在积极的行动中抵达，铁栅栏对面的金发少女为什么会对他说起铃兰空地的过去，为什么要和他跳舞，并且告诉他那个神秘的“吕西尼-絮尔-乌什”？这像是一个替换高速公路，替换铃兰工地，甚至替换铁栅栏的地方，作为一种对病态世界的否定，这种替换充满着无尽的想象，也或者在这样的想象中才能忘记现实，忘记身体，梅拉妮被占有的快感代替了身体的疾病，而在“红色侏儒”吕西安·加涅隆身上，却是一种替换式的报复，作为一个巴黎律师事务所的律师，他在自己无法谈婚论嫁中总是里劝解别人离婚来报复他们，而当他闯入陷入婚姻危机的艾蒂丝·沃特森太太房间的时候，雅致的绿色蜥蜴皮拖鞋、红色的毛巾布料子的宽大浴衣以及在浴室里的无数个被镜子反射的“吕西安们”包围起来的时候，他才能消除那种病态身体对他造成的耻辱感，低矮的身体在欲望世界里反而变得强大，充满肉欲的力量，对于吕西安来说，“平生第一次他的身体不再是可耻的可恶的东西。”而对于丈夫机能不足而难受的艾蒂丝来说，则是看见了一个被替换的男性，“这就是一段私情的发端，其中的热情纯粹是肉体上的，对她而言，吕西安的缺陷为此增添了一种带点耻辱的精制的刺激；对他而言，则是掺杂着焦虑的动人心弦的紧张。”

但这并不是唯一的替换，用身体替换身体，也会用暴力消灭暴力，当吕西安再次发现艾蒂丝与已经离婚的鲍勃又充满温情地在一起的时候，他一方面扼死了艾蒂丝，另一方面用计谋使鲍勃被警方追捕，而这种从替换到被替换，再到替换的曲折过程中，侏儒吕西安拥有了一种超越身体的另一种快感：“他的生命是一个杰作，想到他只要把鞋子脱掉就立即可以现出原形，变成一个与众不同的人，比那个大个子还高明的不可抗拒的引诱者和万无一失的杀人犯，他就不时感到一阵阵幸福的眩晕。”而在最后那场表演中，架在躲藏在斗篷里的鲍勃身上，吕西安想象自己变成了尼禄，而鲍勃变成了阿格里比涅，而在孩子们的面前，他用他的表演制造了一个没有高高在上成人看见的世界，“红色侏儒穿着罗马人的宽外袍，佩剑，戴着王冠，人群是一大群小孩子，任何一个人也不能比他高一厘米！”

表演制造虚幻的感觉，而这正是对于病态的改变。广播主持人费里克斯·罗比奈以特里斯丹·沃克斯这样的名字向听众传播他的声音，被命名的名字其实在看不见的电波世界里，就是一种想象式的存在，“收听你广播的人想象不出你现在这副样子。他们根据你的嗓音美化你，把你理想化。他们把一切都想象成一部电影。”用金嗓子营造一个充满罗曼蒂克和想象力的神话，病态的身体，病态的现实，都被藏匿起来，“费里克斯·罗比奈似乎已经隐匿在坟窟墓穴之中，特里斯丹·沃克斯的声音则像无处不在的上帝的福音，回荡在人们的耳际。”但是在这种被制造的名字和声音里，谁是费里克斯·罗比奈？谁是特里斯丹·沃克斯？或者谁是他面对的那个绮瑟？当自己被隐藏起来，当名字被替换的时候，其实世界就已经发生了异化，那个写给他信件的绮瑟到底看见了什么？大小杜吕隆、水煮羊蹄、生日快乐、一只皮古赛尔，像是想象世界里的存在，却如此真切地出现在他的生活里。充满想象的替换变成了无处可逃的宿命，而无论是从窗口掉落的秘书弗拉薇小姐，还是妻子阿梅丽，都变成了那个神秘的“绮瑟”，而在报纸上被登出照片的特里斯丹·沃克斯却成了另一个陌生的男人，所有的人都陷入到了一种虚构中，所有的人也无法逃脱替换和被替换的命运，“几天之后，当罗比奈突然在阿梅丽准备偷偷寄出的一个信封上。看到同一个名字时，顿生的孤独感使他头晕目眩。”

表演是自我的异化，而在《维罗尼克的裹尸布》里，从本人到照片也变成了一次不设防的异化，“照片比他本人漂亮，它们好像揭示出到那时为止一直隐藏着的美。然而这种美，照片并没有揭示出来，而是创造出来。”所以在这种创造大于揭示的异化中，从现实生活中提取的摄影变成了一种生机勃勃的自然，而那种照片上的静物则变成了“从死亡中提取”的方式，所以维罗尼克把死亡看成是一种真实，尸体便是“冷酷的真实”，那十三个月零十一天的22239张照片就是在不断抵达冷酷的真实，“我试着休息，我的意思是在您使我遭受可怕的洗劫之后，再造一张脸和一个身体。”这种再造何尝不是一种替换，何尝不是表演，何尝不是异化？“22239次从我身上剥去的东西落进了图像陷阱，您的‘小黑匣子’，照您说的。”

其实，那个小黑匣子才是真正的想象，真正将人从病态拖向“冷酷的真实”的陷阱，真正可以实现“从死亡中提取”而变成静物。所以在逃避病态的现实、病态的身体、病态的情欲、病态的权力中，小黑匣子带来的远非病态，还有异化，还有死亡，还有恐惧。比埃尔寻找的“吕西尼-絮尔-乌什”仿佛永远是一个谜了，当路过的老夫人和男孩拒绝指路，当拖挂车的四个轮子爬上路面的时候十字架倒下，当四十吨的卡车撞到阵亡战士纪念像，谁还能继续在一种职业的高速公路上行驶，谁还能用梯子穿越铁栅栏和少女跳舞，“玛丽奈特，很可能她也不存在。那么，一个不存在的姑娘，住在一个不存在的村子里，这也是很正常的，对不对？”那一场现实中的车祸，也是想象中的车祸，“救护车上坡时放慢了速度，在一块路标牌子前面经过，但是失去知觉的比埃尔不能够看见牌子上写着：‘吕西尼—絮尔—乌什，0.5公里’。”看见的那块牌子是现实还是幻境？是在铁栅栏的这边还是那边？其实无关紧要了，不管怎样，0.5公里就是永恒的距离。

永远的0.5公里，永远的22239张照片，永远的125厘米的身高，当病态的世界被想象替换的时候，那些数字或者才是真切的，才是精确的，才是永远无法逃避的。在维罗尼克实施的“维罗尼克的裹尸布”艺术计划中，再造的一张脸和一个身体无法阻挡地进入异化的世界，透明或者半透明，或者有点透明，直接摄影的实验就是抵达新的病态世界，埃克托尔被浸在米吐尔、亚硫酸钠、氢醌、硼砂混合成的显影液里，然后起身，躺到放在阳光下的那张大相纸上，然后将大相纸冲印，“这样就会得到压制出来的奇怪剪影，埃克托尔身体的平面投影，很像是，维罗尼克一字不差地说，残留在广岛的某些墙上被原子弹击中和粉碎的日本人—样。”不是“很像是”，而是“就是”：埃克托尔浑身长了大面积的毒性红斑而不得不住院。而那个象征着被保护的护身符最后也戴到了维罗尼克的脖子上，最后的疑问是：“埃克托尔在哪儿？您把埃克托尔怎么样了？”

埃克托尔完全逃离了病态，也完全变成了虚构，而那个渴望体验死亡的梅拉妮在被奸污中体验到了快乐之后，想要再造一个自己的计划变成了恐惧的开始，菌子、左轮手枪和绳子，是她通向死亡的工具，是三把打开冥土的钥匙，但是在选择童年耶稣的圣泰雷兹的节日作为死亡日的时候，她却提前抵达了死亡，那根好看的上过蜡的新绳子吊在天花板上，头上是一个整整齐齐的活结，而左轮手枪少了一粒子弹却从来不是射向自己的身体，还有茶碟上的五只菌子，早已经干枯，“梅拉尼完好地躺在她的大床上，她被突然发作的心脏病夺走了生命，这个病并没有使她脸上喜悦的、甚至欢笑的神情变得忧郁。”当没有工具的死亡降临的时候，那果木做成的断头台也完全舍弃了现实工具的意义，它成为具有路易十六时代风格的杰作。而作为动物的男爵在夫人告诉他自己的眼睛已经失明的时候，男爵开始放弃了情欲，放弃了“大松鸡”的病态现实，“好了，我再不离开您了。我用手搀扶着您。就这样，我们慢慢地共同走向痊愈，走向光明。”新生一般，而男爵夫人也在这样的搀扶和关心中渐渐复明，从失明到复明，从来都是真实的存在，但是却被男爵看成是一个谎言，这是一个“分裂症患者”，而在这种游戏般的分裂症里，佣人玛丽埃特却找到了另一个威廉，”是的，他也叫威廉。很有趣，不是吗？“不是想象和替换，而是惩罚，男爵最终偏瘫，”她丈夫的偏瘫和她自己的失明构成了一幅颂扬夫妻忠贞精神的联画。”但是那个制造者却永远跟随着一个被虚构的威廉而离开了。

尽管世界有时候像《皮埃尔或夜的秘密》中的皮埃尔一样，终于在褪色的“染坊”生活里找到了真正的葛侬苾和真正的爱情，那个按照自己的方式在带奶油的面团上揉捏出一个葛侬苾·皮埃尔的形象，仿佛是替换后的融合，“于是，他们—道品尝美味，他们分享那落口消融的葛侬苾。他们互相对视，他们感到幸福。”也尽管有《阿芒迪娜或两个花园》里跟随小猫卡米夏找到了另一个花园另一个家，也终于从镜子般的反射中发现了自己的成长，“我举起手指朝着我鲜红的嘴唇，我低下我满是鬈发的头。我以—种神秘的表情微笑。我觉得我像那个石雕少年。”或者尽管皮埃尔在出走之后找到了植物世界，找到了大树，“他那成千上万的绿色翅膀在空中舞动。他的枝干轻轻摇摆，为人祝福。一扇阳光展开又关闭在其簇叶的海蓝色树影中。他快乐之极。一棵大树……”但是并非从病态而至替换，从现实而走向想象的世界都是如此美好，它是无法逃离的宿命，无法替换的现实，无法想象的死亡，铁栅栏还在，照相的毒液还在，失明和偏瘫的疾病还在，死亡还在，另一个世界只是这个世界的异化，另一种病态只是这一种病态的继续，所以那闯入教堂的圣诞老人会“捋起用棉花做的大白胡子，解开红色外套的扣子，露出一个满的乳房，将奶头送到小耶稣嘴里，小耶稣立刻就静了下来。”

	编号：C55·2141112·1130
	作者：【美】梅尔维尔 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2001年12月第1版
	定价：29.00元亚马逊20.40元
	ISBN：9787020071456
	页数：586页

受了一个隐秘的招摇撞骗的君主以及残忍的毫不留情的皇帝的控制，会违背一切天生的爱和渴望，始终如此横冲直撞，不顾一切地迫使自己去做就我自己本心来说想也不敢想的事情？是我埃哈伯，埃哈伯吗？举起这只胳膊来的是我，是上帝，还是别的什么人？

即使用海上抹香鲸的颚骨打磨成那一条象牙色的假腿，即使被叼走的帽子以极小的黑点方式落到了海中而取消了传说中的吉兆意义，即使用棺材作为救生器而重新命名了精神意义，对于披谷德号船长埃哈伯来说，上帝的旨意依然是让他用邪恶的镖枪吸干洗礼的血，让他以灵魂的名义起誓去杀死这一头巨大的白鲸，招摇撞骗的君主是邪恶的化身？毫不留情的皇帝是冒险的代称？或者说违背一切天生的爱和渴望是约拿的故事？其实对于缺胳膊少腿的埃哈伯来说，他不是要在横冲直撞中做自己不敢想的事情，而是让自己成为另一个上帝，成为拥有高贵人格的上帝，拥有至高无上权力的统治者，以及最后赢得那枚金币的最后获利者，可是这充满着灵魂之外的殖民意义并非能让埃哈伯成为捕杀白鲸的胜利者，而在自我妖魔化的大海之上，他以一种低贱而卑微的死亡方式埋葬了自己的欲望，埋葬了非灵魂意义的上帝，埋葬了断臂的身体，而那大海依然是平静，“那片大得无边无际的尸布似的海洋依然像它在五千年前那样滚滚向前。”

在五千年的海洋世界里，埃哈伯四十年的征服又算得了什么？“四十年以前的事了！捕了连续不断的四十年的鲸！四十年的缺衣少食，出生人死，风里来雨里去！四十年在这没有半点怜惜之心的海上过！四十年来我埃哈伯抛弃了平平安安的乡土，四十年来一直在和深不可测的大洋上的凶险开战！真是这样，斯塔勃克，这四十年中，我在岸上过了三年。”三年的上岸经历在四十年的海上风雨相比，当然是一种冒险，所以埃哈伯才会不惜一切代价，在大海之上紧盯着喷水的那头白鲸莫比·迪克。实际上，被分隔的岸上和海上是两个不同的世界，是两种不同的现实，所以在埃哈伯冒险捕杀的“横冲直撞”相比，岸上现实提供了另一个样本，那就是“以实玛利”，一个“我”，站在他们面前的第一人称。但是第一人称并非是一个完整的自我形象，这个从《圣经》中取名的人无非是一种遭遇坎坷的隐喻，甚至在社会的不公平中无奈抵抗的小人物。

“事不宜迟，还是赶紧出海为妙。除此之外，只有用手枪子弹了结此生一法。”命运似乎只给“我”两种选择，一种是出海捕鲸，另一种则是自我戕害，而其实捕鲸何尝不是一种冒险的赴死之路，只是在大海之上，在白鲸出没的大海之上，还存留着某种幻觉，某种消灭身体意义的想象。而这种幻觉和想象被我命名为一种和水有关的“沉思默想”——“一个人，不管他如何心不在焉，不管他如何沉思不能自拔，只要他站起来，开步走，只要这一带地方有水，他总会领你到水边，万无一失。”仿佛冒险是拯救，是救赎，是对于坎坷命运的一次翻转机遇。为什么那个纳克索斯会纵身入水？那水里的柔美身影是另一个自我，是幻化的自我，是想象的自我，也只有在这赴死的过程中才能消除身体的某种隐喻，“这身影是生命的捉摸不住的魅影，而这正是一切关键之所在。”

水面映照着一个身体，却抵达着一种灵魂，这水仿佛是引领着自己的上帝，所以对水的渴望使我成为了一个超越现实尴尬的纳克索斯，成为追求灵魂意义的另一个自我。捕鲸计划看起来具有某种形而上意义，它被夹杂在美利坚总统和阿富汗大血战的中间，像是“两场范围更大演出的一个短插曲”，是一出独角戏，但是在我看来，却是“老天爷许久以来就已一手策划好的宏图的一部分”。而这种宏图的背景一旦变成了巨浪滔天的大海，其实水的象征意义已经发生了改变，它不再是柔美，不再是沉思默想，不再是想象，而是巨大的现实，“依我看，我们在生死这件事上是大错特错了。依我看，人们称之为我在这世上的影子是我的真正的实体。依我看，在看待精神上的种种，我们太像是牡蛎透过水面观察太阳，以为重重的水是最稀薄不过的空气。依我看，我的肉体不过是我的更高的存在的渣滓。说实在的，谁要拿走我的躯壳，我会说请拿吧，它不是我。”

因为那里有着凶猛异常、神秘莫测的白鲸怪物，而当“一想起就热血沸腾”成为我出海的主要目的的时候，其实水的意义已经发生了本质的改变，纳克索斯的寓言已经在某种意义上解体，取而代之的是狂想，是激发灵魂深处的征服欲望：“这一次出海捕鲸是我求之不得的事；这一神奇世界的大闸已经砉然打开，在促使我作此打算的那些狂想之下，无穷尽的鲸鱼便列阵游进了我的灵魂深处，而在这一切之中，宛如一座雪山跃在空中的是一个仿佛戴着风帽的鬼魅般的庞然大物。”面对这样的诱惑，一两件衬衣，“往胳肢窝一挟”便成为我出发的起点，告别故乡前往新的未知的征途，一切都是激动人心的，都是充满了内心的渴望。

梅尔维尔：事事命中注定是野蛮还是文明？

“我爱在惊涛骇浪的海上航行，登上蛮荒的彼岸。”仿佛只有在大海之上，才能遗忘现实，才能抵达灵魂，这是以实玛利的另一次命名，而这样的命名却在那间“鲸鱼客栈”里遇到异教徒季奎格的时候，才发现无非是自我命名的一种假象。客栈的主人叫彼得·考芬，而“芬考”就是棺材一词的音译，就像以实玛利的名字一样，是一个被命名的寓言，而那个神秘的镖枪手季奎格在我面前完全是一个未开化的生番，脸上是黑乎乎的膏药，没有头发，“像是在三十年代战争中打过仗，上身遍处是伤地逃了出来。”同睡一张床，仿佛是格格不入的现实，强行将自己拉向一种野蛮的境地。

以为自己还有灵魂，以为自己不和生番一样粗笨，以为捕鲸是一种征服，但是无论是季奎格，还是梅布尔神父，都在向我打开了另一个世界，那些因为捕鲸而死去的人只留下大理石墓碑，精神意义的追逐到最后却是一种身体的死亡，或者说失去了身体这一实体，失去了肉体，那个纳克索斯的魅影还有什么超越的意义？“是啊，这世界正是一艘出海航行的船，航行尚未完成；而讲坛是这船的船头。”当年轻时当过水手和镖枪手的梅布尔，以神父的名义讲道的时候，那未完成的航行是不是就是对现实的颠覆？一个和救赎有关的故事也以鲸鱼的意象呈现出来，在《约拿书》里写道：“耶和华安排一条大鱼吞了约拿。”约拿的罪恶不是离开上帝，不是逃避出海，而是在上帝之外成为自己的上帝，而当上帝的那条大鱼开始吞噬约拿的时候，他才幡然醒悟，才在折磨中开始忏悔，这是一个关于罪孽，关于铁石心肠，关于突然醒悟的恐惧，关于迅速的报应，以及关于悔改、祈求，最后获得解救和欢喜的故事，只有被鲸鱼吞下的时候，约拿才向主祈祷，也是一种真心实意的悔罪，也是对处罚深怀感激的举动，“他呢，不管自己受多大的痛苦与折磨，依然仰望着上帝的圣殿；做到了这一点，他就心满意足。”

写在圣经里的故事到底有多少启示意义？谁是约拿？谁又是鲸鱼？梅布尔神父的启示也或者是自我命运的一种救赎，“可是，船友们呀，每一灾祸的背面必有一种幸福，而幸福之高超过灾祸之深。难道船桅顶之高不是有过于内龙骨之深吗？谁能挺身而出，吾行吾素，而与现世的傲岸的诸神和首领对立，谁就有直薄云天而又出自内心的幸福。……”灾祸的背面其实写着幸福，关键是当自己成为约拿的时候，还会不会在鲸鱼的口中做一次深深的忏悔？或者说，在灵魂未灭的现实里，谁能拥有一种皈依上帝的幸福感？在我和季奎格的接触中，忽然看见了那种卑微背后的宽容，一个大酋长的儿子，一个大祭司的侄子，一个万夫莫敌的武士的后代，身上一定流淌着高贵的血，一定具有王者才有的素质，但是季奎格却成为一个生番之人，一个看起来是野蛮之徒，作为南塔克特人的代表，在他内心里其实完全遵循着上帝的旨意，“可是礼拜是什么？执行上帝的旨意——这就是礼拜。上帝的旨意又是什么？你希望别人如何待你，你便如何待人——这便是上帝的旨意。”所以在海上生活繁衍的南塔克特人其实就是在执行上帝的旨意：“只有他们，用《圣经》语言来说，坐船在大海中干他们的营生，来回耕耘海洋，把海洋看做自己的特殊田园。”

海洋是家园，海洋里当然没有约拿，没有鲸鱼，所以把基督徒口中的善看成是空洞的表面文章的“我”，就是想在和异教徒的交往中接近“上帝的旨意”，但是当我成为披谷德号的捕鲸人，这种上帝的旨意却变成了对白鲸莫比·迪克真正的捕杀，“喝吧，你们几个镖枪手！喝吧，发誓吧，你们这些站在捕鲸艇头的伙计们——杀死莫比·迪克！我们要不捕到莫比·迪克，宰了它，上帝便要猎捕我们大家！”一条腿的船长埃哈伯在出征前的仪式上这样对船上的镖枪手和水手说，“杀死莫比·迪克”是披谷德号的使命，实际上就是船长的使命，这个曾被白鲸咬掉了一条腿的船长，内心的复仇使得他开始成为一个疯上加疯的恶魔，“曾有预言，说我要成为缺胳膊少腿的人，可不是，我失了这条腿。如今我预言，我要令咬断我腿的家伙缺胳膊少腿。”而实际上这并非是简单的报复，简单的复仇，而是埃哈伯将自己当成了上帝，当成了统治者，如果不宰了它，那么“上帝便要猎捕我们大家”的逻辑看起来是一种执行上帝旨意的行动，但实际上就是一种征服海洋的殖民思想，“我空有崇高的悟性，却缺乏低等的享受能力；我遭到了最最微妙、最最恶毒的天谴！在天堂之中遭到天谴！”

但是在披谷德号里，所有人似乎都成了埃哈伯这个上帝的子民，大幅斯塔勃克曾经是教友会会友，这个沉着坚定的人只生活在自己“行动的哑剧”里，而二副斯德布“已经习惯于把意味着死亡的鲸鱼嘴当安乐椅看待”，三幅弗兰斯克则把“令人惊叹的鲸鱼不过是放大了许多倍的老鼠或者水老鼠而已”，长期捕杀鲸鱼的经历使得他们既对大海丧失了神秘感，有对鲸鱼失去了敬畏，甚至可以说，这只是一种求生的冒险职业，成千上万的人由此送了命，正像斯塔勃克所说：“我是到这性命交关的大洋上来杀鲸鱼来养家糊口的，而不是被鲸鱼所杀来活它们的命的。”而对于以实玛利来说，捕鲸出海已经没有了水的沉思默想，也不是执行上帝的旨意，甚至连自己的灵魂都不存在，在以利亚说看来，所谓的灵魂，“就像一辆大车上的第五只轮子”。

用海上用抹香鲸的颚骨打磨成的假腿，这对于埃哈伯来说，就是一种权贵的象征，因为像古斯堪的纳维亚时期的丹麦国王一样，王室的宝座就是用北极鲸的大牙做的，在埃哈伯的世界里，白鲸对他的伤害反而让他成为船上的可汗，海上的国王以及那些大海怪的伟大主宰，他不是约拿，他已经变成了自己的上帝，那头在圣经里被上帝派来的白鲸，不是信物，而是实现自己超越的目标。这是颠覆，却是一种亵渎，破坏的是规则，是上帝的旨意，而其实，在这巨大无边的大海之上，莫比·迪克并不仅仅是一头凶猛无比、神秘莫测、伤人无数的鲸鱼，更代表着海洋特殊家园里那一种固有的秩序。

白色是流言，是谣传，是一个特殊的幽灵，是超自然的存在，那一头在茫茫大海中制造恐怖的白鲸，和南北极的白熊、热带的白鲨鱼、白色信天翁、大草原上的白驹一样具有某种神秘性，也和患白化病的人、掀起白浪的白风、铤而走险的白帽党人、死人的苍白色、幽灵穿着的雪白罩袍、白衣修士、银河的白色深渊一样具有恐怖性，但这只是某种精神上的强化，甚至“简直就是基督徒的神祇的面纱本身的最富意义的象征”，而在埃哈伯看来，白鲸也成为“恶毒力量的偏执狂的化身”，这种恶的力量腐蚀他们的内脏，只剩下一个可怜的躯体，所以他要将白鲸放在上帝的对立面，“不惜以自己的伤残之躯与白鲸为敌”：“凡是一切最最使人痛苦发狂的东西，一切足以引发出困难危险的东西，一切包容有恶意的成分的真理，一切足以使人力竭神枯的东西，生命和思想中一切深藏的对魔鬼的信仰，一切邪恶，在疯狂的埃哈伯看来显然都体现在莫比·迪克身上，因而可以实际加以攻击。”

白鲸是恶的化身，所以埃哈伯自然成为消灭恶的上帝，而在这种倒置的关系中，埃哈伯无非是要建立一个属于自己的文明，四十年的海上经历，被咬断的一条腿，以及那些镖枪、曳鲸索，都成为埃哈伯建造自己殖民地的借口和工具，而在披谷德号的航行中，许多鲸鱼被捕杀，鲸鱼头被挂起，鲸鱼肉当菜吃，鲸鱼油用来电灯，所有一切的野蛮都作为文明世界的战利品装饰着这艘捕鲸船，而每一个水手都变成了屠夫，在大海之上制造血淋淋的功绩。即使塔希特戈被活埋在油里，即使季奎格受到了致命的伤害，而对于埃哈伯来说，唯一的使命就是找到白鲸，并将它杀死。

这是不是就是野蛮？“一个人长期脱离基督教义和文明，就不可避免地回到上帝把他送到世上来时的原生状态，即野蛮状态。”那一条鲸鱼其实并不是上帝派来吞噬约拿的鲸鱼，也不是制造血淋淋事件夺人性命的罪魁祸首，它只是在属于自己的海洋世界里生活，甚至它就是一头没有上帝的无主鲸：“人权和普世自由不是无主鲸是什么？所有人的思想和言论不是无主鲸是什么？宗教信仰的原则就其本身来说不是无主鲸又是什么？对于那些炫耀偷偷贩来的好听词藻的人来说，思想家的思想岂不是无主鲸？这整个茫茫地球岂不是一头无主鲸？而读者你是什么呢，无非是一头无主鲸，同时也是有主鲸？”所以在这个人和海洋的世界里，当鲸鱼被追猎被捕杀被摧残，当种族灭绝而从海洋上绝迹的时候，“最后一头鲸鱼是否会像最后一个人—样，抽完最后一口烟，然后他自身也随着最后一阵轻烟而消失得无影无踪。”

德国的耶罗波安号、法国的玫瑰骨朵号、英国的萨缪尔·恩德比号，在这大海之上，所有的船只都在破坏这些物种，鲸鱼的海洋家园，就像用野蛮在破坏南塔克特人的特殊田园，这是不是就是一种海洋殖民？而鲸鱼的物种在这殖民的时代会不会被消灭？当埃哈伯大声喊叫着“我不是以天父之名，而是以魔鬼之名为你举行洗礼！”的时候，上帝倒开始沉默了，只有埃哈伯的偏执，“你这真神，你所拥有的永恒无非是时间而已，所有你的创造性都是刻板的。通过我，通过你的燃烧着的自我，我的灼痛的眼睛果然隐隐约约看到了它。”当他拒绝返航，一意孤行地寻找喷水的白鲸的时候，他用文明装点的野蛮，以上帝名义拥有的权力最后变成了自然的报复，三天的追击带来的不是胜利的曙光，而是残破的船体，疲惫的水手，以及被咬裂的小艇，而那最后的悲剧降临的时候，埃哈伯已经没有了说话的机会：“埃哈伯俯下身子去解；他果然解开了；哪知道索子飞起来转了一圈正巧套住了他的脖子。好像被沉默的土耳其人一言不发地勒死的受害者一样，他也似的飞出了艇子，甚至连水手们一时也不知道他已经不在了。”

对海洋的殖民却带来了自我的殖民化，对上帝的皈依却原来是自设的上帝，所以种种的邪恶，种种的罪孽和那一头白鲸无关，和大海无关，无边无际的尸布也依然是白色的恐怖，而我，在经历了生死之后，像一个孤儿幸存下来，当告别大海，告别白色的恐怖，回到岸上的以实玛利是不是重新找到了自己，找到了灵魂，找到了上帝，就像斯德布曾经说过的那样：“不管以后发生什么，有一种安慰始终存在——这种靠得住的安慰便是：事事命中注定。”

	编号：C38·2141112·1129
	作者：【德】赫尔曼·黑塞 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2010年08月第1版
	定价：25.00元亚马逊19.40元
	ISBN：9787532751488
	页数：246页

“压根没有什么回头路。我们既不能回到豺狼，也不能回到孩子的样子。”“人性”和“狼性”，到底什么才是人最本质的东西，当万物从它圣洁单纯的起点出发，“一旦造就，它们就已经有罪，就已经是多重性格，是分裂的了，狼是这样，孩子也是如此。”而在这样的造就之路上，已经陷于精神分裂境地的作家哈勒尔却在人性和狼性并存的世界中找到了自我，这是救赎还是新的毁灭？抛弃狭隘的民族主义观点，坚持反战思想，却让他依旧无法摆脱孤独的生活，而在与女人的肉欲欢愉之后，一切烦恼和忧虑只不过在感官享受中被暂时抵消，当嫉妒而“狼性”大发的时候，那无法避免的悲剧便降临了。

《荒原狼》：两个灵魂是太少了

“先生们，站在你们面前的是哈里·哈勒尔，经查证，被告有意滥用我们的魔剧院。哈勒尔不仅亵渎了高尚的艺术，把我们美丽的画厅和所谓的现实混为一谈，用一把刀子的映象杀死了一个姑娘的映象，而且他还表明了他企图毫无幽默地利用我们的魔剧院作为自杀的器械。因此，我们判处哈勒尔以终生不死的惩罚，剥夺他十二小时不准进入我们的剧院的权利。他也不能赦免被取笑一次的惩罚。先生们，大家一起来： 一、二、三！”

哈勒尔成了被告，在他面前的是充满梦幻的魔剧院，是干净的断头台，是钉着铁栅的院子，是拿着判决书的检察官，而对于他最大惩罚却是终生不死，是被取笑一次，当“一二三”的欢呼变成最后的判决，却是众人的哄堂大笑，这笑声是可怕的，是令人无法忍受的，却也是在彼岸的笑声。活着是一种死亡的惩罚，死亡却是为了让他活着，这仿佛是他在魔剧院这个“专为狂人而设”的地方感受到的悖论，而这出名为“哈里的绞刑”似乎要把他带向非现实的彼岸。旁边的是莫扎特，是帕勃罗，是音乐世界里的象征，哈勒尔那把捅向赫尔米娜身体的刀现在不在他的手里，也不在检查官的手里，更不在众人手里，激情和杀人结束了，而留给哈勒尔的只有在理智之下的选择，这选择是“应该活着”，“应该学会笑”，”应该学会听该死的音乐广播，应该尊重这种音乐后面的精神，学会取笑音乐中可笑的、毫无价值的东西”，这便是活着的最后要求，而在这个活着的背面却是不幸：“我们可以让那个姑娘复活，让您和她结婚”。

活着可以理智，可以音乐，可以取笑，而结婚所得到的只有不幸，只有悲剧，只有惩罚，而在哈勒尔看来，这最重的惩罚就是别人对于他作为一个荒原狼权力的干预，就是去除他作为野蛮和孤独的象征，去除一种对于市民社会和德国精神的膜拜，也就是去除他内心的无数个灵魂，而这只不过是一个闯入者的游戏，连同死去的赫尔米娜也变成游戏中的一个旗子，缩小缩小最后放进哈勒尔的口袋，而我自己也在莫扎特的香烟中沉沉入睡，“我准备再次开始这场游戏，再尝一次它的痛苦，再一次为它的荒谬无稽而战栗，再次并且不断地游历我内心的地狱。”那一切的游戏终点就是学会人生的笑，让自己取笑自己，也让众人哄堂大笑。

这游戏不是终结，它是另一个开始，而对于哈勒尔来说，人生也无非是活着的笑，是不死的取笑，是在魔幻和地狱之间成为不同的自己，无数个自己，就像出版者序里所说：“他的一生告诉我们，不能自爱就不能爱人，憎恨自己也必憎恨他人，最后也会像可恶的自私一样，使人变得极度孤独和悲观绝望。”或者说，他只不过是众多他人的一个，这个众人里有他自己的一个个体，却永远不属于他自己，他在一本自传里，在一篇论文里，我其实就是另一种命名，而当进入站在众人对立面的游戏里的时候，他一定要听到他们的哄堂大笑，学会他们的生活方式，玩起这人生的游戏，别无他法。

而在这魔剧院之前，他是如此地要成为他自己，要成为孤独、野蛮的荒原狼。“出版者序”的叙述者打开了一个陌生人的世界，那仿佛是现实的投影，租房、警察、户口，都是这生活的一部分，甚至他的礼貌、沉默以及可笑和疾病，也都是现实一部分，年近五十更是他活着的清晰刻度，但是他显露出病态的一面，或者是不融入现实的一面，“这位陌生人不仅睡觉和工作毫无规律，就连吃饭喝酒也是随心所欲，很不正常。”他对于面前这个现实最大的反抗就是在全欧有名的历史学家、文化批评家面前的一瞥，这一瞥是对于那些奉承话的批评，是对于报告人人格的批评，但不仅限于此，这可以写一本书的一瞥，“以它那虽然温和然而却带有致命的讽刺色彩置这位名人于死地”。似乎还不够，“荒原狼的这一瞥看穿了我们的整个时代，看穿了整个忙忙碌碌的生活，看透了那些逐鹿钻营、虚荣无知、自尊自负而又肤浅轻浮的人的精神世界的表面活动——啊，可惜还远远不止这些，这眼光还要深远得多，它不仅指出了我们的时代、思想与文化是不完美的，毫无希望的，而且还击中了全部人性的要害，瞥在短暂的一秒钟内雄辩地说出了一位思想家，也许是一位先知先觉者对尊严，对人类生活的意义的怀疑。”

看穿时代，看穿众人，看穿生活，一瞥的目光击中了要害，怀疑了一切，对于“受苦的天才”来说，他仿佛来自异域之国，来自陌生的世界，像一只荒原狼，在“巨大的才能与力量达不到和谐的平衡”中受折磨，而对于这样的个体存在，出版者的怀疑是他曾受过严格的教育，受过“摧毁学生意志”的教育，但是正是他身上的坚韧倔强，骄傲和才气，使得个性和意志没有被摧毁，反而“把全部想象的天才、全部思维能力用来反对自己，反对这个无辜而高尚的对象。”对于荒原狼来说，反对别人、憎恨别人的最好办法是反对自己，憎恨自己，在自私中品尝孤独和悲观绝望，就如那句话一样，“大部分人在学会游泳之前都不想游泳”，哈勒尔的解释是，“他们是在陆地生活，不是水生动物。他们当然也不愿思考，上帝造人是叫他生活，不是叫他思考！因为，谁思考，谁把思考当作首要的大事，他固然能在思考方面有所建树，然而他却颠倒了陆地与水域的关系，所以他总有一天会被淹死。”

黑塞：天才是另一种孤独

不思考，其实是不在天才的路上蔑视和憎恨众人，只有在自我的想象中把自己当成众人，自我折磨，自我孤独，自我憎恨，自我解体，才会有一种破坏的快感，而这样的病症正是整个时代的病症：“是哈勒尔那整整一代人的精神病，染上这种毛病的远非只是那些软弱的、微不足道的人，而是那些坚强的、最聪明最有天赋的人，他们反而首当其冲。”这样的痛苦和孤独，这样的畅快和不羁，在出版者看来，也仅仅是旁观的侧面，而在“为狂人而作”的自传里，哈勒尔才把自己叫做我，把那个浑浑噩噩度每一天的人叫做我，把那个吃了药蒙骗了痛苦的人叫做我，把那个相拥刮脸刀结束自己生命的人叫做我。一切都是自我的叙事，一切都是自我的写照，现实在我的眼里，就是不好不坏、不冷不热的日子，就是尚能忍受和凑合的生活，就是没有特别的疼痛、没有特殊的忧虑、没有实在的苦恼、甚至没有绝望的存在，所以那把象征死亡的刮胡刀总是出现在我的叙述里，那是一把打破日常规范，打破平淡生活秩序的象征，所以在荒原狼的内心里，一切都需要一种解构：“我很想去胡闹一番，摘下受人膜拜的偶像上的假发，送几张去汉堡的火车票给几个不听话的小学生，这是他们渴望已久的事，去引诱一个小姑娘，或者去破坏正常的社会秩序。因为我最痛恨、最厌恶的首先正是这些：市民的满足，健康、舒适、精心培养的乐观态度，悉心培育的、平庸不堪的芸芸众生的活动。”

一切的自我叙事，都是一个被关在内心深处的文本，而打开这个世界的也是那一个文本，《论荒原狼——为狂人而作》里的那个人就叫哈里，也叫荒原狼，两条腿走路，穿着衣服，是个人，却也是一只荒原狼。实际上，荒原狼的灵魂深处就是一只被幻想攫住的狼，当是狼的时候，那个人就成为理智的代表，在那里观察，辨别，决断，伺机进攻，而当他是人的时候，狼又成为另一个自己，狼性和人性，兽性和人格，在他身上成为混合的、可怕的存在，狼性的凶残可恶，人性的圣洁美好，狼性的痛苦，人性的幸福，两个灵魂两种本性，让荒原狼处在一种裂变的生活里，而其实，这两种性格却可以安然地相处，“有时他顺顺当当地作为狼，有时顺顺当当地作为人而生存、思想和感觉，有时他们两方和平相处，互敬互爱，他们不是一方睡觉，一方清醒，而是互相鼓励，互相加强。”互敬互爱、互相鼓励、互相加强，对于荒原狼来说，只不过是让他怪异的天才更加突出，使他我行我素更加明显，所以在随心所欲的生活状态中，他不用看别人眼色，一言一行都自己决定，所以在极端状态下，他一定要跨入自杀者的行列，一方面他觉得自己是大自然一个特别危险的人，“似乎站在窄而又窄的崖尖上，只要外力轻轻一推，或者稍一昏眩，就会掉下万丈深渊。”所以他的目的就是在自我完成中自我解体，在自我发展中自我毁灭，“回归母体，回归上苍，回归宇宙中”。所以自杀不是一种懦弱，不是妥协，而是把自己的弱点变成力量和支柱，而这种力量和支柱却又把自己从自杀的诱惑中拉出来，抵制解体，抵制毁灭。

这便是又一个悖论。而实际上这样的悖论针对的是普通人所说的市民精神，“作为永恒人性的‘市民精神’，无非是企求折中，在无数的端和对立面之中寻求中庸之道。”所以一个没有家庭生活，没有功名利禄的人，一个与世隔绝的人，一个出类拔萃的人，是在市民社会意外的，而这样的市民社会就是一个束缚天才和力量的囚笼，他们就是狼对面的羔羊：“就其本质来说，市民的生活进取心很弱，他们左顾右盼，生怕触犯自己的利益，他们是很容易被统治的。因此，他们以多数代替权力，以法律代替暴力，以表决程序代替责任。”对于市民社会的讨厌，对于市民精神的背叛，在荒原狼那里就变成了通向圣洁还是通向堕落的悖论之路：“一条路通往圣人，通往献身于精神，把自己奉献给上帝。另一条路通往纵欲者，通往沉湎于欲望，通往自我堕落。”而这样机械地划分出路，是一种“简化的神话”，在每一个个体身上，都有复杂的我，那时“一个小小的星空，是由无数杂乱无章的形式、阶段和状况、遗传性和可能性组成的混沌王国”。所以对于自我永远存在一种错觉，仿佛一个人的肉体就是统一的整体，而灵魂，仿佛也只有人性和狼性这两种抉择，“和浮士德一样，以为一个胸膛容不下两个灵魂，两个灵魂在一个胸膛里肯定会把胸膛撕裂。实际上正好相反，两个灵魂是太少了，哈里用如此简单的模式去理解他的灵魂，这就大大歪曲了真相，曲解了他的灵魂。”

智慧、高尚、文明是人性，本能、野蛮、杂乱无章是狼性，一半是人，一半是狼，并不是把自己理解透了，而是双倍地欺骗自己，两个灵魂是太少了，所以不管是杀人还是自杀，不管是一瞥还是孤独，都不是人真正的本性，而人在成为荒原狼之后，一切都不能回到原初，“压根儿没有什么回头路，既不能回到豺狼，也不能回到儿童。万物之始并不就是圣洁单纯；万事万物，即便是那些表面看来最简单的东西，一旦造就，那它们就已经有罪，就已经是多重性格的，就已经被抛进了肮脏的变异之河，它再也不能逆流而上。”所以，当我合上那篇关于“荒原狼”的论文，其实就是把哈里留在了文本里面，留在了寓言里，而在文本之外，在狂人之外，哈勒尔又将如何在现实中突围？如何寻找到自救的路？

和文本里的人一样，哈勒尔也是失去了职业，失去了家庭，失去了故乡，也是五十岁的人，游离在社会之外，而且，“我时时与公众舆论、公共道德发生激烈冲突，纵然我依旧生活在市民圈中，然而我的感情和思想与他们格格不入，我在这个世界上始终是个陌生人。”但是陌生的隔阂却没有让哈勒尔拿起那把刮脸刀，没有选择自杀，在这个意义上，这是对于文本的那个典型的超越，甚至哈勒尔还回忆起自己是一个虎虎有生气的青年、诗人、艺术之友、漫游世界的人和热情洋溢的理想主义者，内心有着美好的向往，有着激情的理想信念，在他看来，世界却呈现出一种“墓地文化”，“在那里，耶稣基督和苏格拉底，莫扎特和海顿，但丁和歌德都只不过是刻在锈迹斑斑的铁板上的黯然失色的名字，四周站着那些窘态百出、说谎骗人的致哀人”，所以哈勒尔会在教授的家里，针对歌德的画像提出了意见，而歌德的意义其实在于一种德国真正的精神，而在市民社会里，德国精神异化成一种母权，一种“以音乐主宰一切的形式表现出来的血缘关系”，在与音乐眉来眼去中反对言语和理智，“他沉迷在音乐中，沉迷在美妙优雅的音响中，沉迷在美妙的、使人陶醉的感情和情绪中，这种感情和情绪从未被催逼去实现，于是他忘记了履行他的大部分真正的任务。”对歌德画像提出意见，而实际上，教授和夫人已经离婚，这种离婚方式是不是告别一种母权，告别沉溺在其中的软弱和平庸？所以在教授生活中，哈勒尔看到的是一种“没有幽默的告别”，是自己面前宣布破产的行为。

但是真正的告别，真正的生活在哪里？或者真正的歌德在哪里？在黑老鹰酒馆里，我梦见了歌德，然后遇见了跳舞的姑娘，“永恒只是一瞬间，刚好开一个玩笑。”这是梦中的歌德说的话，而他给哈勒尔的礼物里是一个女人的大腿，”这真是一条可爱的腿，膝盖微微弯曲，脚掌向下伸，纤细的脚趾也伸得很直。“是情欲的释放？还是生活的拯救者？梦中的歌德似乎带着哈勒尔走向另一种生活——她闯入了我的生活，而且是活生生的一个人，“她打碎了将我与世隔绝的沉浊的玻璃罩，向我伸过一只手，一只善良的、俊美的、温暖的手！突然又有了一些跟我有关的事情，我愉快地、忧虑地或紧张地回想起这些事情。”女人进入梦境，进入生活，进入荒原狼的孤独中，而其实那个叫赫尔米娜的女人也无非是生活在孤独状态中的个体——“是我黑暗的‘恐惧’这个洞穴的小窗户，一个小小的亮孔。她是拯救者，是通向自由的路。”

但是赫尔米娜闯入生活，在某种程度上却变成了命令者，像是德国精神的隐喻一样，成为母权的象征，“你别忘记跟我说过的话！你曾经说过，我应该命令你，对你来说服从我的一切命令是一种快乐。”所以在哈勒尔的魔剧院里，女人既成为解救者，又称为命令者，跳舞，和玛利亚约会，在赫尔米娜的安排下，我似乎找到了那种生活的快乐，“你对生活如此失望，而在最美好、最深刻的事情上——精神、艺术、思想一却如此精通熟悉。正因为如此，我们互相吸引，我们是兄弟姐妹。我会教你跳舞、游玩、微笑，但我不会教你满意。我要向你学习，对你要作思考和了解，然而也不会学会满意。你知道吗，我们两个人都是魔鬼的孩子！”而解救者和命令者，在赫尔米娜身上就变成了无数个灵魂，而这无数个灵魂也激发了哈勒尔身上被隐藏的灵魂，既讨厌赫尔米娜的鄙俗生活，又渴望回到以前的舒适年代，甚至渴望回到情欲的现实里，“我慢慢地把被子从美女身上揭开，我吻她的全身，一直吻到她的脚上。当我躺到她身边时，她那鲜花似的脸庞亲切地看着我，似乎什么都知道。”其实，身边的女人玛利亚是作为一个没有受过教育的形象出现的，在哈勒尔看来，正是没有受过教育，才是对他曾经要求才智和有教养的爱情生活的背叛，才是“直接从感官中产生”的情感。一方面他需要将生活简化成一个女人，一次爱情，一种欲望，另一方面却要自己出现一千个不一样的灵魂，出现新的、间接的、复杂的关系和联系，出现爱情和生活中新的可能性。

这样的生活在赫尔米娜看来，就是一种唤醒，“越是使你回复自己的本性，你的困苦就越大，你就越来越深地陷入痛苦、不安和绝望之中，一直陷到你的脖子。”所以救赎其实是自救，那些所谓的伟大，所谓的奇迹，所谓的信仰，看起来抵达的是永恒，而实际上指向的却是今世吗，却是现在。而这种现世观却把哈勒尔带向一种疯狂，魔剧院“专为狂人而演”，就是要人失去理智，那告示上说“普通人不得人内”，而另一句是：“赫尔米娜在地狱里。”地狱在哪里，在楼梯的尽头，在被化装成儿时伙伴的赫尔曼前面，而哈勒尔在女人的世界里疯狂地靠近地狱：“这个情绪热烈的夜晚的所有女人，所有跟我跳过舞的女人，所有被我点燃了烈火以及点燃了我的烈火的女人，所有我追求过的、我怀着热望在她身边偎依过的、我用燃烧着烈火的眼睛盯着看过的女人全都熔化到一起，变成了一个女人：她就像一朵盛开的鲜花被我搂在依里。”等到所有人消失得时候，帕勃罗却给了哈勒尔一面能看见自己内心的镜子：“我看见了我自己——哈里·哈勒尔，在哈里的内部又看见了荒原狼，一只怯懦的、健美的、又迷惑害怕地看着我的狼，它的眼睛射出光芒，时而凶恶，时而忧伤，这只狼的形象通过不停的动作流进：哈里的体内，如同一条支流注入大河时，被另—种颜色搅动掺杂一样，他们互相斗争着，一个咬一个，充满痛苦，充满不可解脱的渴望，渴望成型。”

镜子里的狼是自我的异化，而被困在里面也是镜子面前哈勒尔的象征，这剧院也是人格的监狱，“您就困在里头。假若您抱着老皇历进入剧院，您就会用哈里的眼睛、通过荒原狼的老花眼镜去观察一切。因此，请您放下这副眼镜，放下这尊贵的人格，把它们留在这里的存衣处，您可以随时取回，悉听尊便。”而当眼镜拿掉，荒原狼哈里也便四散分开，无数个碎片，无数个哈里，无数个荒原狼。游戏一种，隐藏的自己被看见，却是破碎的一切，所以荒原狼的故事也成为一个人格的游戏，而当猎取汽车的游戏变成人与机器的搏斗，变成战争的时候，疯狂的野心成了另一种毁灭，荒原狼变成了一种训练者的机器，变成了驯服，变成了命令，变成了征服，这是荒原狼的一次异化，而当我将刀子捅进赫尔米娜身体的时候，不是由爱而杀人，而实际上就是我真正变成了疯狂的狼，征服女人的狼。“哈里先生，您不是这样的。您把您的一生变成了一部可怕的病史，把您的才智变成了不幸。而且我看见，您对一个这样漂亮、这样可爱的年轻姑娘，除了捅她一刀把她杀死以外，不知道怎样使用她。您认为这是正确的吗？”音乐世界里的莫扎特，似乎在问一个关于德国精神的问题，而关于母权，关于沉溺的音乐，也正是曾经哈勒尔批评和反对的东西。

从人的孤独到狼的疯狂，从人的平庸到狼的野蛮，反对市民社会，也反对德国精神，而对于哈勒尔来说，自诩的荒原狼却找不到人性和狼性的结合，要么是毁灭性的自杀欲望，要么是疯狂占有的情欲，而这一切并非是激发那无数个不一样的灵魂，而是更大的绝望，更大的病态，更大的疯狂，而对于他的绞刑，也只不过是另一种文明对他的取笑，有理智，会取笑，能生活，荒原狼依然只是走在自己的孤独之路上，因为，”只有在两个时代交替，两种文化、两种宗教交错的时期，生活才真正成了苦难，成了地狱。”

	编号：C55·2141112·1126
	作者：【美】雷蒙德·钱德勒 著
	出版：南海出版公司
	版本：2013年07月第1版
	定价：39.50元亚马逊15.40元
	ISBN：9787544745222
	页数：421页

“如果允许我用夸张的表述，那几乎达到了梦幻的境界。”这是亲自翻译日文版并撰写2万字长文推荐的村上春树对于钱德勒这部小说的评价，这部获1955年爱伦·坡最佳小说奖并入选1995年美国推理协会评选的“史上百部最佳推理小说”的作品呈现了一种“每一页都有闪电”的死亡，“说一声再见，就是死去一点。”当私人侦探马洛把扔在停车场的陌生醉鬼当做朋友带回家的时候，那半边的刀疤以及整过容的面庞却暗含着一个谜局：某天一大早，这位绅士酒鬼找到马洛，说自己杀了妻子——一个百万富翁的荡妇女儿，还请马洛帮帮自己，从而把马洛拖进了一场匪夷所思的漫长告别之中……。

《漫长的告别》：杀人是一种间接的自杀

“酒就像爱情，”他说，“初吻妙不可言，再吻代表亲密，三吻便是例行公事。接着你就开始脱妞儿的衣服了。”

初吻，再吻以及三吻，爱情的三段论，人生的三段论，而经历甜蜜和亲密，经历想念和坚守，到最后却以幻影的方式画上句号，那一声枪响远比例行公事更让人觉得幻影消失的残酷，那是一种直抵终点的死亡，不管是毛瑟枪，还是韦伯利双弹簧无撞针手枪，不管枪里面的子弹是复仇还是自杀，它终究指向一个冰冷、无声、黑色的词语，即使有去除伤疤的手术，即使有瞒天过海的自白书，即使有印着麦迪逊总统头像的五千块的巨钞，到最后，告别就是永别，“说一声再见，就是死去一点。”种种的财富、权势，种种的爱情、婚姻，也抵不上那留在维克托酒吧“一杯琴蕾”的约定。

一切就是从就像爱情的酒开始。“我第一次瞧见特里·伦诺克斯时，他喝醉了，坐在舞者俱乐部露台外停靠的一辆劳斯莱斯银色幽灵里。”可是，当我用叙述者菲利普·马洛的视线截取世界的一幕的时候，酒的初遇就是一场“漫长告别”的隐喻。那里其实没有爱情，没有初吻和再吻，当然也没有最后的例行公事，只有喝醉的酒，喝醉的人生，以及被预感到的“更大的麻烦”。特里·论诺克斯在那醉态百出被妻子抛弃在舞者俱乐部露台外的时候，菲利普·马洛并非是一个简单的旁观者，他参与其中，他帮助他脱离醉酒的状态，而实际上，他已经成为最主要的见证者，甚至是道义的坚守者，那一瞥的相遇，再次的相约，把特里·伦诺克斯的故事变成了菲利普·马洛的故事。

“我开车回家，一路咬着嘴唇。我其实是心肠相当硬的人，可那家伙有什么东西触动了我。我不清楚是什么，也许是他的白发、疤脸、清晰的嗓音和他的礼貌。也许这些就足够了。”这几乎是冥冥中的理由，但这却是全部的理由，没有利益，那印着麦迪逊总统头像的五千块的巨钞只不过是夹在信封里的一张纸，所以当相遇之后听说的死亡到来的时候，却不是一个冰冷、无声和黑色的词语，不是“在任何语言里都是如此”的词语，“最后一次见到特里·伦诺克斯时，我在我家为我们俩煮了咖啡，一起喝的，还抽了烟。所以当我听说他死了，我去了厨房，又煮了咖啡，倒了一杯给他，还敬了他一支烟。等咖啡凉了，烟熄了，我跟他道了声晚安。这种事是一个子儿也不挣的。”

一个子儿也不挣的相遇和默契，是不是逃离了权势和金钱象征成功的社会，是不是逃离了法律不意味着正义、民主却是一种勾当的现实，是不是逃离了“初吻妙不可言，再吻代表亲密，三吻便是例行公事”的爱情圈套？那只是一个被打动的一瞬间，是一个点头，一个微笑，挥一挥手，在某个清净的酒吧里清清静静地喝几杯酒，但是，“好时光一去不复返了”，现实却只有道别，只有拿着枪赶十点十五分的飞机去蒂华纳，只有留下一只空空如却极具诱惑的镶金猪皮手提箱，只有被掩盖和封口的自白书，但是，这从心底里冒出的告别却“意味着沉痛、孤寂、不可追回”。

相遇和告别，一场和酒有关的人生际遇，对于特里来说，已经没有了初吻，没有了再吻，连例行公事也不再脱西尔维娅的衣服，再次降临的婚姻无非是扼杀他最后的一点自尊，“她是个不折不扣的荡妇。兴许隔着遥远的距离，我也会欣赏她。总有一天，她会需要我，而我会是她身边唯一一个手里没捏着利器的人。很可能到那时我会被踢出局。”手里没有利器，只有酒，所以这场和塞尔维亚的婚姻，在离婚和再次结婚的遭遇中，就只剩下一个徒有其表的象征，“我是那三级白台阶，那扇绿色大门，那个黄铜门环，你长叩一下短叩两下，女佣就会过来把你引入这百元档次的妓院。”这是生活最直接的隐喻，一个男人在金钱的世界里，只能闻到一种丧失自尊的味道，十八个房间的宅子，丈人波特的几百万资产，对于特里来说，只不过像那只叫我保存的镶金猪皮手提箱一样，没有实质的意义。“我有钱。他妈的谁要幸福？”这样的苦涩也许在喝下那一杯琴蕾酒的时候，才会看见生命救赎的微光。

但是，枪声还是响了，死亡还是降临了。“那女人被剥得精光躺在床上，像条美人鱼；告诉你，他都认不出她的脸。实际上她的脸已经不在了。被人用一尊青铜猴子雕像砸得稀巴烂。”西尔维娅不是死在和特里一起的床上，而是在属于自己的情爱天地里，那被打烂的脸像和特里脸上的刀疤一样，是关于活着的尊严的丧失，而西尔维娅的死亡又将特里推向了另一种覆灭，随身携带一把枪，秘密去往蒂华纳，一切都让他成为逃跑的嫌疑人，而这样的案件对于整个社会来说，意味着另一种狂欢，“这案子什么都牵涉到了。性、丑闻、金钱、不贞的漂亮老婆和在战场上挂了彩的英雄丈夫——我猜他的伤疤是打仗得来的——妈的，能上好几个星期的头版头条。”警官格伦茨解读着这个案件的利害关系，而其实对于特里来说，他的告别看起来像是一个再不被说起的永别，警察把我抓进去当成了指认他犯罪逃跑的证人，也设计了那一封自白书，将这一切放在尘封的故事里。

雷蒙德·钱德勒：To say goodbye is to die a little。

所以当特里消失甚至被定性的时候，马洛实际上就成为了叙述的主角，一个是逃亡，一个是关押，一个是告别，一个却是受罪，“办案会动用强光、疲劳逼供、踢腰子、用膝盖顶腹股沟、拳击太阳穴、用警棍打尾椎之类的手段。”格里戈里厄斯，作为凶案组的头儿，就像在自己的领地里对嫌疑人实施暴力，拘留所里没有人格，“拘留所里的人生是悬而未决的，没有目的，没有意义。”在这个只有口口声声的法律却没有正义的地方，马洛实际上成为了另一个替罪羊，只是在这没有人格的地方，格里戈里厄斯的命运仿佛也是被注定了，“六个月后，他被一匹大公马踩死了。”

私人侦探马洛引用的法律，在暴力面前只能变成一种惩罚，“这个国家没有哪个警局可以光靠法律书来办案。你有情报，我正需要，你可以说没有，而我可以不相信。”在“不仅残暴，而且无能”的警察面前，我甚至会被称为从犯：“第三十二条。事后从犯。属于重罪，可能会在圣昆廷监狱蹲上五年。”只是在这个被见证的黑暗制度面前，特里的一封自白书却将这一案件结案了：“伦诺克斯的案子结案了，先生。根本就没有什么伦诺克斯的案子。今天下午他在旅馆房间里写了份完整详尽的自白书，然后一枪自己崩了。就像我刚才说的，在奥塔托丹。”一封自认罪的自白书，一声遥远墨西哥的枪响，便把特里盖在了黑暗的里面，也把马洛推向了迷失的境地。没有人解释伦诺克斯的案子，“没有解释是必然的。杀人者自己承认了，而且他已经死了。连审讯都不会有。”而其实这似乎是最好的结局，如果特里杀死了妻子西尔维娅，那特里的死就是畏罪自杀，如果没有杀他，私人当然是最好的替罪羊，因为“他不会反驳”。

但是在传说的死忙面前，马洛却不相信任何结局，不管是杀死了西尔维娅还是留下自白书自杀，这都不是那个和自己相遇且喝酒的男人，那只镶金猪皮手提箱还在，那一杯琴蕾的约定还在，而正当他有意介入特里案子的时候，他收到了一封从死者发出的信件，没有日期，也没有开场白，只有一张印着麦迪逊总统头像的五千块巨钞，“和以往一样，我什么事情都没做对，但是我手上还有把枪。我估计你大概在某一点上已经有了自己的定论。我可能杀了她，也许的确是我干的，但另外的事绝不可能出自我手。那样的残忍不可能是我所为。真叫人人痛心。不过再也没关系了，丝毫没关系了。现在重要的是如何避免一出出无必要、无益处的丑闻。”正像马洛预料的一样，特里的案子变成了一种丑闻，“唯有龌龊、耻辱、阴郁和凄凉”。

但是特里作为替罪羊的死亡并不能终止丑闻的扩散，西尔维娅的父亲波特先生与马洛见面，他的意思很明确，特里的案子已经结案，任何插手都是对他信念的违背。大人物波特先生为什么将这个女儿惨死的案子尘封起来，“我是个看重家庭的人”，他其实早就和放荡的女儿结束了父女关系，甚至像一个败笔一样放弃掉，而不管是特里杀死了他还是别人，一样不在乎，一样不希望缉拿归案，“因为那样会让那桩丑闻重新引起注意，得开庭审理，辩护听证会把你的隐私张扬得比帝国大厦还醒目。”实际上，这就是用丑闻来掩盖丑闻的办法，大人物波特一手撑天，当然可以轻易把这件事处理好，只是作为丑闻的实施者，波特先生似乎也处在一种尴尬的境地，一方面他是财富和权势的象征，另一方面，他又被另一种权势和财富所劫持：

我们生活在一个美其名曰民主的社会里，一切由多数人做主。如果能够实施，真是十全十美。公众选举，可提名的却是政党机构，而政党机构要有效地运作，必定会花费大量钱财。得有谁提供这笔钱，而这个‘谁’，无论是个人、财团、工会，还是其他，都指望得到某种照应作为回报。我本人及像我这样的人希望能够不被打扰地过清静日子。我拥有报纸，可并不喜欢报纸。我视之为对我们所剩无几的私人空间的永久威胁。他们心心念念盼望着的所谓新闻自由，除了少数令人信服的例外，只意味着自由地贩卖丑闻、罪恶、性、哗众取宠、仇恨、含沙射影，以及政客和金融家的宣传鼓动。

所谓的民主，所谓的选举，所谓的新闻自由，所谓的财富，也完全是一种虚伪，一种罪恶，所以其实特里案子的隐喻是明显的，而希望过清净日子的想法看起来是一种善意的期盼，却隐含着对于丑闻的掩盖，所以他动用了一切力量，包括地痞流氓，包括律师警察，对马洛的介入提出警告。而其实马洛截取这一场景，并不是为了介入，不是为了社会的公正，而只是被一种情绪所控制，这种情绪蔓延开来，似乎向着公开的道路逆向而行。而作家韦德无疑成为另一个标本。

也还是酒。写下“我不愿顾影自怜，也再无他人可爱”的韦德仿佛失去了自制力，崩溃边缘的他疯狂地酗酒，脾气暴躁，还过一段时间会失踪几天，“他以往的事情可能缠上了他。甚受可能是—一只是瞎猜而已——开车撞死了人随后逃逸，有人捏住了他的软肋。”出版社的代理人斯潘塞这样总结韦德的生活，而其实，家住空闲谷区的韦德，不仅有钱，在这个国家最上乘的地区拥有漂亮的宅子，而且还有漂亮的老婆，但是这样的优裕的生活却只能在醉酒和失踪中寻找刺激，而与其说是一种刺激，不如说是一种麻木。在马洛通过韦德留下的纸条找到神秘的V医生，又把韦德架到家里的时候，韦德对他说：“我一醉就很危险。我不想喝醉，不想身处险境。”但是这样的自救依然无法逃避“身处险境”的命运，那癫狂的纸上留下了韦德的痛苦：“不过一旦我那样躺在床上，那头黑兽就来折腾我，撞着床板，我就来了高潮。这比我干过肮脏的勾当都更令我恶心。”黑兽像是无时无刻不出现在韦德的生活里，而只有通过酒的麻醉才能忘掉很多发生的迷局：“说到韦德的日常安排，有一件事情可以确定，那就是酒瓶总是近在咫尺。没有人会藏起它，锁起它，没有人会说，你不觉得已经喝得够多了码，亲爱的？”

但是迷局却总是出现，深夜打电话给马洛说了句“我情况很遭，我挺不住了。你能不能马上过来？”，而当马洛赶到时却躲在芙蓉花丛的阴影里，呼吸异常，甚至后脑勺上有黏糊糊的东西，而韦德夫人却站在门口；当马洛和男仆“甜哥儿”将他架进屋里的时候，却在卧室里响起了枪声，马洛过去看到两个争夺着那把枪，“只不过朝天花板胡乱放了一枪。”为什么会醉倒在芙蓉花阴影里，为什么会朝天花板开枪，但是这一切对于醉酒的韦德来说，却什么也记不起来。而在那个蹊跷的夜晚，喝了点酒的马洛突然被韦德夫人搞晕了，“这些年来，我一直为你守身。”柔情脉脉的话从韦德夫人口中出来，仿佛是一种诱惑，但是这更是幻觉，“我从前认识的一个人昨夜出现在这房子里，那人十年前就去世了。”

神秘的屋子里到底出现了谁？韦德为什么要开枪，韦德夫人为什么要表白？这似乎是一个和爱情有关的问题。韦德夫人曾告诉马洛“我爱我丈夫”，但是却不是她坦白地说，“或许不是年轻女孩那种爱法。但我爱着他。女人一生只年轻一次。我那时爱的人已经死了，死在战争中。”那个十年前就去世的人就是韦德夫人曾经的最爱，是“热烈癫狂、难以言喻、如梦似幻的爱情，一生不可能遇到第二次”的爱情，可是战争夺取了他的性命，“只是有时候我还是不能相信他已经去世。他的遗体没有找到。战争中许多人都如此。”如果按照这样的逻辑发展，韦德夫人和韦德之间维系的可能仅仅是道德，他们的婚姻遇到了某种问题，但是这个问题也仅仅是两个人之见的问题。

但是马洛一直是一个不可或缺的介入者，特里的案子和韦德的案子看起来互相独立，而只有在马洛介入的世界里，它们才被串联起来。而这种串联又像是有意而安排的。那枚挂在韦德夫人的坠子揭开了这个一团，那个深爱着的男人就是从战场上活下来的特里，而特里却和西尔维娅在一起，和一个被韦德夫人称为婊子的女人在一起，而自己后来的丈夫韦德又和西尔维娅勾搭，所以在这个充满着戏剧性的故事里，韦德夫人无疑作为受害者形象出现的，所以复仇必定是接下来的情节安排。而韦德之死看起来充满了疑惑，实际上是一个根本没有悬念的案件，马洛在现场，只是听到门外水上的大船的轰鸣声之后，才发现韦德死了。“事发时我在现场。他喝醉了，开枪打死了自己。韦德夫人晚一步回来。用人不在——星期四是休息日。”这是最悬疑的部分，马洛当然成为了嫌疑人，但是在之后马洛和韦德夫人的对话中，关于查茨沃思水库铁丝网的矛盾回答彻底暴露了韦德夫人作为杀人凶手的最后结局，是她，用枪杀死了西尔维娅，也是她，用枪杀死了醉酒的韦德。而这一切，只不过是像自己曾经刻骨铭心的爱情告别。

“人生的悲剧，霍华德，并非英年早逝，而是日益老去且日益下贱。我不会步此后尘。别了，霍华德。”韦德夫人最后自杀的自白书解答了所有问题，而当当初就对特里和西尔维娅结婚表达了厌恶：“而我发现他与那个红头发婊子结了婚——实在令人恶心。我已经知道罗杰和她有染。我敢肯定保罗也知道。”但是即使特里出现在她面前，她也再不会找到那种“热烈癫狂、难以言喻、如梦似幻的爱情，一生不可能遇到第二次”的炽热感情，所以在最后，她留下来的只有那冰冷、无声、黑色的死亡。

所以，对于马洛来说，他只是作为一个见证者进入到这个故事里，他是私家侦探，却并没有去推理一个悬案，特里的信件和韦德夫人的自白书已经告诉了一切，这是和社会告别的宣言，也是坚持着自己那份纯真的宣言，特里为什么要用自杀的谎言来掩盖真相，为什么要在他国去进行去除疤痕的手术？韦德夫人为什么要把两个不光彩的男女杀死，而后又把自己推向永恒的告别，而我，马洛，为什么要在“没有一个子儿”的利益面前介入案子，为什么会念念不忘那被琴蕾？而恐吓他离开洛杉矶的波特家族却也最后留下了和西尔维娅截然不同的姐姐洛林，而洛林却也开始喜欢马洛，那一句“你要不要考虑一下和我结婚？”像是对于这个和婚姻有关的悲剧一点温存，但是马洛的拒绝是：“我四十二岁，自由自在惯了。你呢，稍微有些——不太严重——被钱宠坏了。”

在这个“伸头是一刀，缩头也是一刀”的人生中，在这个唯有醉酒却难有琴蕾约定的生活里，在这个司法、民主、新闻都破绽百出的社会里，“说一声再见，就是死去一点。”而那些报复的杀人根本无法解决这个社会的顽疾，所以杀人者根本就是一种自我解决的自杀行为，而当我再次遇见活着的特里，那伤疤已经从他脸上消失了，那名字也会再次被改名，而曾经的沉痛、孤寂和不可追回的时光也只有在告别之后留下心里，“我还在倾听。为了什么？难道我希望他忽然停下脚步，转身回来跟我聊聊，让我感觉好些？算了，他没有。这以后，我再也没见过他。”而没有见过的告别里，却只有警察，只有这个社会，却永远无法说告别。

	编号：C55·2141112·1125
	作者：【美】安·比蒂著
	出版：译林出版社
	版本：2014年09月第1版
	定价：106.00元亚马逊63.00元
	ISBN：9787544745222
	页数：853页

1974年，26岁的安·比蒂在《纽约客》杂志发表了第一篇短篇小说《柏拉图式的恋情》，便一鸣惊人。这位后来与卡佛齐名的“极简主义”大师在32年的时光里，共在《纽约客》上发表了48个短篇。因作品善于描画美国一代城市人的情绪状态与生活方式，帮助中产阶级认识了自我，安·比蒂被视为美国中产阶级的精神路标。而在《〈纽约客〉故事集》里，从郁郁寡欢的二三十岁的卧城居民开始，与纽约生活浅吻轻拥，在中年危机事件的余波中幸存，然后重回城郊，与新时代对话，展现了中产阶级的生活状态。《〈纽约客〉故事集》分《一辆老式雷鸟》、《你会找到我的地方》以及《洛杉矶最后的古怪一日》三册。

《纽约客故事集》：或者人梦到自己很绝望

你觉得痛的时候是无意识的，之后就会忘了你曾经觉得痛。
——《重力》

我说的是“手”，尼克说的是“把你的手给我”，仿佛一个是简略的目标，直接指向身体的一部分，另一个则是修饰性的主语，充满了暗示。当尼克把手搭在我的肩膀上，说了一句“没那么冷”的时候，我却用另一只手握住她的手腕，一只手和另一只手握在一起的时候，其实永远空着另一只手——我的另一只手紧抓着夹克，尼克的另一只手则放在口袋里。空着的手，是空着的另一个身体，也是空着的另一个过去。那件下心爱的夹克是前男友在二手店里买下作为我的生日礼物送给我的，可是八年之后，男朋友换成了尼克，皮夹克的扣子掉得只剩下最后一个——我永远不会扣上的那一个，在“没那么冷”的时候，我只好将左半边叠在右半边上，而双臂在胸前仅仅交叉。

最后一个扣子，是没有意义的扣子，还是永远存在意义的扣子？而尼克对于这件夹克似乎从来没有任何意义，他只是和我同性，把自己的另一只手给我，而在自己的手上，尼克似乎还会打电话，还会点烟，还会用钥匙打开门，仿佛他的另一只手也还在另一件夹克上。“当他迷失的时候——当他迷路的时候——他有一半是迷失在她那里。”那个她不是我，是芭芭拉，一个个子小却很美的女人，一个尼克还没有忘掉甚至在我们和贾斯汀过圣诞的时候还在电话聊天的女人，可是一个不被我注意的电话却最后变成了贾斯汀喝醉有关的电话。扣子只剩下最后一颗，却总是不舍得丢掉，而在寒冷的时候，也似乎只有通过自己的另一只手抵御寒冷。

所以，冷不是和天气有关，冷是我在医院做检查时体检台的温度，冷是我听说芭芭拉深邃而冰凉的故事的感觉，冷或者也是我终于找不到尼克而指向身体目标的那个字“手”，尼克说，你不会死的，我却觉得在茎上爬的蜗牛很恶心，尼克说：“比可别做那个会烧伤自己的。”贾斯汀却把手伸到炉灶慢慢贴近炉火——一切都是象征？就像我小时候迷失在树林里，以为是可以找到自己的爸爸妈妈，却原来离自己的房子越来越远。所以即使会去寻找那一只具有象征意义的手，也丝毫不能把曾经的迷失，曾经的冷掩盖起来。

仿佛是为了寻找一种不被替代的生活，无论夹克，还是电话，都被象征意义包裹得像是必须这样的生活，当芭芭拉身上发生的事换个版本出现在我身上的时候，我的疼痛也变成了她的疼痛，而他和她在一起仿佛也替换成了我们的爱情。芭芭拉说过“把你的手给我”吗？芭芭拉会有一件只剩下一个扣子的夹克吗？但是尼克一定把自己的另一只手给了她。所以1979年的秋天，街上情侣的亲吻，一对夫妇的吵嘴，出租车司机换上的皮衣，以及一个看着我的男人，一个抛给尼克媚眼的女人，都具有了象征意义，都把我带向了一个失重的迷失世界里。

“我曾站在那儿，不止一次地感到一个人未被重力定在原地时的失重感，但是我的失重是因为悲伤和恐惧。”尼克吻了我，尼克用钥匙打开门，可是我们被夹在上锁的门之间。“我称之为监狱。一口棺材。两个宇航员被带子绑着，去月球的路上。”不在原地，脱离现实，失重是和身体有关的遭遇，除了手，我的身体里还有什么东西是我自己的？住在另一个身体里的手，最终把我拉到他身边的时候，仿佛是外科医生给我做检查时的那只手，那只戴着橡胶手套的手，半透明，却只是一个掩饰。“他的手，又不是他的手，将要做出重要的事，或无关紧要的事。”

而身体只不过是另一个象征，套在外面的夹克，横躺在检查台上，或者伸出来的手，“任何人都会说‘你的手’，而你那么说的时候，听起好像我的手脱离了身体。”尼克说：“你已经有了你的安全毯，让我也把各个部分归拢起来吧，至少从外表上。”已经变成了一幅超现实主义的画，满是象征的画布上是在海上漂浮的城堡，是从树枝上掉落的青苹果。

安·比蒂：“你的手”也是写作的寓言

“独自一人，我在哪里都知道会这样。”漂浮和掉落，都是失重，都是脱离了身体，甚至脱离了唯一的一只手，没有定在原地，是因为充满了悲伤和恐惧，所以前因和后果，有时候在“一切都是象征”的世界里，总是调转了方向，现在被过去取代，爱情被表象替换。就像那个《狼的梦》，在害怕的世界里，还有什么是可以保持的记忆，还有什么是对未来的期待？夹在过去和未来之间，其实现在的一切都是空空的如梦一般。辛西娅17岁时嫁给了艾威尔.W.G.彼得森，28岁嫁给了第二个丈夫林肯·迪万，而现在她又要和和查理·派恩赫斯特结婚了。只是因为曾经的丈夫不怎么关心，只是因为现在的未婚夫很体贴，这对于爱情难道就够了？“她知道自己还是会嫁给查理”是现实还是象征？而当她和老板格里尔先生吃共进午餐的时候，却闪出一个疯狂的念头，辛西娅·格里尔，两个名字的结合总是如此荒诞，而这种荒诞似乎正在解构自己的记忆，解构现在的生活，那一瓶趁着查理不注意的时候吞下的安眠药，是不是可以让她昏昏沉沉地忘记和另一个名字有关的疯狂？

不是因为先有了疯狂念头再吃安眠药，而是吃了安眠药变成了真正的昏沉，或者说并不是因为共进午餐才有了名字的结合，而是在那些混乱的婚姻故事里一直有着臆想，“你知道吧——那个诗人？他呢，他说我们并不是，比如说吧，先梦到狼再觉得害怕。他说我们是先觉得害怕，所以才会梦到狼。”狼不是来侵扰我们，而是我们在假象的狼面前无法脱身：“她睁开眼，看到饭桌光亮的表面。她闭上眼，又看到了白雪覆顶的山峰——高大，雪白，没有一棵树，只是山——冷得让她发颤。”梦之为梦，就像身体之于身体，手之于手，都是身体的一个象征，都是无法逃避的不安。

害怕而梦到狼，是自己包围自己的恐惧，而《蛇的鞋子》里的那个寓言，也在缠绕的世界里变成了一个无法逃避的轮回。艾丽斯和理查德，离婚的父母，有一个女孩，而艾丽斯又再婚了，她抱着一个十个月大的婴儿。所以在这样相聚的时候，叔叔萨姆就是一个和现实无关的象征，那个和蛇有关的故事并不能被女孩所理解，“它们能把尾巴塞进嘴里，弯成一个圈。”但是在夏天的时候，蛇的脚就脱落了，它不是有了断裂的机会，而是完全变成了闭合的圈，故事的开头就是结尾，理查德的母亲那封劝告他不要和艾丽斯结婚的信仿佛就是这样的开头，“我想你是对的。空军，母亲，婚姻——”其实都是闭合的圈，再也无法找到突破的地方，所以开始的婚姻最后是以离婚结束，而这个有关蛇的圈还在，艾丽斯嫁给汉斯的故事其实也是一个早已开头的寓言，“嫁给你和他，我都不知道是为什么。”艾丽斯说。

迷失，在树林里迷失，永远不是为了接近自己的家，而是越来越远离房子，理查德和艾丽斯，彼此的另一只手是插进了别人的口袋，但是在那个池塘边，在女儿的身边，至少还有着可能的对话，还有着大家一起走过来的故事，当艾丽斯从理查德身前凑过去，当理查德吻了她的后颈，那条蛇仿佛第一次松开了自己的嘴巴，第一次让尾巴独自拖在身后，也第一次重新穿上了鞋子。但是在这有些温馨的结尾之外，那些迷失的树林却总是那么巨大地笼罩在生活里，当那个“乌鸦”的发音（crow）变成了“长大”（grow），当“指时针”（gnomon）读成了“No mon”，继而把“指时针是一座孤岛”变成了“No man is anisland”，这个世界的象征，其实完全变成了游戏，而每一个人仿佛都在那座孤岛上，像《重力》中的我一样，“独自一人，我在哪里都知道会这样。”

独自一人，总是从一段婚姻开始，而开始就意味着结束，仿佛是蛇围成的圈，你找不到起点，也看不见终点，《换挡》里的男人拉里和女人纳塔莉就在这里面，拉里的父母害怕他会娶她，“最终，他娶了她。”拉里期望她不要怀孕，“她没有。”所以拉里去探望父母和朋友安迪的那辆车，纳塔莉却想着自己可以开，不会换挡，也没有学会又怎么样？对于纳塔莉来说，仿佛就需要这样一种接近现场的感觉，他在那里，她则在这边，甚至安迪在越战中受伤的情节都在她的想象中变成了一种远离现实的故事：“她想知道他被炸飞的轨迹是不是一条弧线，这样落下来的地点会偏离他之前走路的地点；或者只是把他笔直向上地炸到空中，像一把伞绽开那样飞上去。”而不会换挡的车，在保险公司男孩的手中，则变成了另一个故事的道具，他从座位上靠过来，用右臂环住她的肩头，吻了她。对于她来说，这不是骚扰，不是暴力，是“吃惊于冷风中他的嘴唇多么温暖”。为什么要这样发生？为什么没有半点反抗？就像不会换挡的车，总要在另一个男人手里学会驾驶，但是当那个吻像保险合同一样，变成了抵御危险的武器，对于纳塔莉来说，一切也只是具有象征意义，“她双手滑过身体两侧，心想自己的皮肤摸起来是不是会像雕塑。”又是手，又是身体，一件雕塑脱离了自己柔软而富有温度的身体，而这样的象征让她喜欢上了一种孤独。“这是1972年，在费城。”

身体变成雕塑，而爱情呢，婚姻呢，作为工具看望父母和朋友的车呢？有时候为了寻找一个目标付出，有时候却为了忘记一个故事而付出，而所有的种种，都是为了取消那些现实的意义，取消作为“这是1972年，在费城”的背景，取消一件只剩下一颗扣子的皮夹克的意义。《下坡路》指向的是具体的方向？“我假装我是约翰，假装我有逻辑，让人安心。”只不过是一个假装的逻辑，在这样的逻辑里，约翰不忠而背叛，我独自一人过生日，都变得合情合理，而现实是：“我的身体沉重之极，脖子往后越伸越长，直到我的身体几乎伸出房间，毫无痛苦地穿过地板，遁入黑暗。”《万达家》是为了一种寻找？梅的妈妈出门去寻找自己的丈夫，而丈夫却带着另一个叫蜜糖的女人，当梅收到母亲的那封信时，她站在万达的门厅里十分惊讶：“亲爱的梅，这是我开车回家前的最后一封信。我在这儿找了几个你爸爸的朋友，他们让我多呆几天，放松一下，所以我还在这儿。”而在《草坪酒会》里，洛娜的母亲离开我，是因为我在婚礼前爱上了她妹妹，而妹妹最后却死了，“我没法理解。她不可能成心求死，尽管玛丽那么说。一个成心要死的女人不会买一个大木碗和一袋水果，然后坐进汽车，把车开下公路。”假象和现实，总是如此交错地放在一起，而在具体的身体之外，每一个人似乎都在寻找那只可以握住的手，却不得不放弃属于自己的手：“我也没有右臂。我有左手和左臂，但我已经不再看重它们。我要的是右手。在医院里，我拒绝了装塑料手臂和手爪的建议。”

没有逻辑、拒绝的世界，是《等待》里的那只数字钟后面的图画：“钟后面是一个咖啡罐，罐子上画了一对男女在拥抱，他的手臂部分锈得几乎看不出，她的头发也磨掉了，但是还有一个色彩完好的咖啡豆圆环，在他们之间升起一道弧线。”是《漂浮》里被浸没的爱情：“眼泪出来了。讽刺的眼泪，这里已经有这么多水。今天她愤怒而孤单，我漂在他们俩之间，完全明白每个人的感受。”是《私房话》里的逃避：“我真的是在一个人迹罕至的海边别墅，跟一个没娶我的男人在一起，跟一群我不爱的人在一起，在生孩子。”是《如同玻璃》里蔓延开的破碎感：“婴儿长大了，后来成了我的丈夫，现在跟我不是夫妻了。 而诺曼和我都是成人，我用另一个问题回复了我那沉默的问题：你怎么处置悲伤的碎片？”

或者还有《柏拉图之恋》，乔治·华盛顿大学读大三的萨姆闯进了我和丈夫的世界——我们即将离婚，对于一种被改变的格局，萨姆看起来像是拯救者，他和我丈夫聊天，和我一起吃饭，最后去了西海岸，因为那里暖和，“我讨厌这儿的冷。”离开之后，其实格局没有恢复，而完全变成了另一个世界，他给我起来了明信片，也给丈夫寄来了明信片，一张是描述，一张是邀请，而在遥远的西部，萨姆的注解其实只是短信里的那句话：“红色汽车和黄色汽车之间的那个小点就是我，时速110。爱你的，萨姆。”时速110，小点，这就是关于萨姆的一切，而这也像极了柏拉图恋爱的描述，被堵在想象的世界成了一个只有自己看见的小点，而这样的自己是不是就是全部？包括爱情，何尝不是现实里的那个小点，被堵在现实里，所以最后我和丈夫看见了另一种可能的生活：“在他们前方——现在是数英里之外了一摩托车上的那个女孩也笑了。”

而在《侏儒之家》里，那种歧视的目光就是现实之一种，“全家没有一个人参加葬礼。”是对于死亡的冷漠，而真正的冷漠还在家人对于那个38岁还只有四英尺六点一五英寸的麦克唐纳的哥哥身上，母亲的哀怨无非变成了自己冷漠的理由：“真正的爱情最后还不是一场空。我爱你父亲，可我们却生出一个侏儒。”但是这仅仅是对父亲的恨意，而当麦克唐纳的哥哥和新娘举行婚礼的时候，人与人之间其实是有着可以接近的距离，那和家族无关，和出生无关，和充满恨意的婚姻无关，“新娘看起来很小，容光焕发。她如此美丽，麦克唐纳想跪下去亲吻她，长跪不起。”

和身体有关的不只是一个寓言，不只是恐惧和害怕，不只是孤单，但是这样的柏拉图之恋，这样的侏儒之爱，在失重的世界里太少了，甚至也变成了一个假象，在那些被不断细枝末节蔓延开来的故事里，总是会将关键词边缘化，取而代之的是一些时间、数字、和复杂的关系，而在这些充满了象征意义的故事里，总不能合理和富有逻辑地找到线索，蛇的脚，狼的梦，乌鸦和长大，指时针变成每一个人，都叉向了那条距离越来越远的路。“我母亲不记得被邀请过参加我的第一次婚礼。”看见这些故事，你何尝不是那个忘记了婚礼的母亲？那是刻骨铭心的故事？遗忘只是对于记忆的背叛？可是母亲却说，“你父亲在遇到我们有过一个完整的家庭。……他在第一个家庭里你有一个十岁的弟弟。……”十岁的弟弟是一个传说，是一个没有情节的圈套，母亲陷在里面，不是感觉到痛苦，而是甘愿忘记现实，“你父亲完全有可能是个重我者。我母亲告诉过我不要嫁他。”重我是另一个自己，另一个故事，另一个象征，所以拒绝参加和父亲一样秉性的女儿的婚礼，所以对儿子说”那是你父亲的另一个诡计”，但是这样的混乱并不是没有谜底，“也许就像是那个梦到自己是蝴蝶的人，或者是梦到自己是个人的蝴蝶，两者混为一体。”当假象和现实合为一体，当象征和表象混为一体，那个充满冒险的“兔子洞”只不过提供了一个可信的解释。

“蝴蝶可能梦到自己是一个人，或者人可能梦到他是……”梦里是不是有狼，是不是因为害怕而梦到狼？其实，狼不在梦里，即使害怕也不在梦里，那里根本没有象征，根本没有蛇的脚，没有乌鸦，没有指时针，那里也没有柏拉图之恋，每个人只有在伸出自己那只手的时候，感觉到了害怕、恐惧、孤独和冷漠，仿佛手脱离了自己的身体，变成了“你的手”：“我改了我本来要说的词：‘或者人梦到自己很绝望。’”

	编号：C38·2141102·1123
	作者：【捷克】米兰·昆德拉 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2014年07月第1版
	定价：
	ISBN：9787532766628
	页数：130页

“爱情从前是个人的节日，是不可摹仿的节日，其光荣在于唯一性，不接受任何重复性。但是肚脐对重复性不但毫不反抗，而且还号召去重复！在这个千禧年里，我们将在肚脐的标志下生活。在这个标志，我们大家一个个都是性的士兵，用同样的目光盯着的不是所爱的女人，而是肚皮中央的同一个小圆孔，它代表了一切情色欲念的唯一意义、唯一目标、唯一未来。”
——《拉蒙跟阿兰讨论肚脐的时代》

跟爱情站在不同的位置上，是一个具有中心意义的肚脐，圆的标记，圆的象征，是代表情色欲念的唯一意义、唯一目标，唯一未来？还是消灭着属于个人节日的爱情？而其实，那圆的标记和象征却从来只在表象里，像一个看见却被摘除的眼睛，脱离身体的属性，脱离可见的范围，在一个人的手心里玩转。封面的意义却是无意义，是男人的眼睛，还是女人的肚脐？是男人的情欲，还是女人的爱情？是男人的高明，还是女人的无意义？

一张脸，一双眼，一个中心，却依旧是重复性，不反抗的重复性，像一个笑话或者谎言，写在某一本叫做《回忆录》的书里，发生在小便池的故事里，或者是叙述在一个二十四只鹧鸪的笑话里，可是谁识别了这个无意义的故事，谁又赋予了它关于权力、意志的属性，甚至变成了一个事关生和死、荣和辱的机会？阿兰似乎只是在与女友玛德兰的爱情里想到过唯一性，那是一瓶标注着出生年份数字的雅马邑，而且只在生日那天打开，与朋友请照顾自己的荣耀，写一首的荣耀，但是相爱的人却隔着遥远的距离，“因为亏了她他才明白，即使是真正相爱的两个人，如果生日相差太远，他们的对话也只是两段独白的交叉，有一大部分不能为对方明白。”因为玛德兰离开了，阿兰独自一人想象着“对诗怀有一种谦卑的尊重”，而那瓶雅马邑也掉落在地上，成了无数的碎片。

碎片解构了完整性、纪念性和唯一性，碎片像是无数个像肚脐一样的中心，重复的中心，就是无意义，“但是你不可能根据肚脐去识别你爱的那个女人。所有的肚脐都是相似的。”所有的肚脐都是相似的，所有的女人都是相似的，所有的雅马邑的碎片都是相似的，甚至，所有生日也都是相似的，所以阿兰曾经看到的女人，在大腿、臀部和乳房之外，还有第四块性感的黄金地带，那就是肚脐。这是一个六月的某一天，在巴黎街上，阿兰看见女人从身边走过，“他迷惑了；迷惑了甚至心乱了：仿佛她们的诱惑力不再集中在她们的大腿上、她们的臀部上、她们的乳房上，而是在身体中央的这个小圆点上。”小圆点是六月的中心，是女友玛德兰离开的中心，看见，像托在手上脱离脸部的封面，是一个男人的玩转，玩转情欲，玩转标记，玩转思想。“如果一个男人在大腿上看到女性的诱惑中心，怎样描述和定义这种情色导向性的特点呢？”作为男人的阿兰即兴作出一个回答：“大腿的长度是道路的隐喻形象，修长而又迷人（这说明为什么大腿要长），它引导走向情色的终点；确实，即使在交媾中途，大腿的长度也让女人具备令人不可接近的浪漫魔力。”这是大腿的中心，在大腿之外，还有臀部，臀部是粗暴、快活的中心，是“以最近的道路走向目的地”；还有乳房，是神圣化的中心，是“圣母马利亚给耶稣喂奶”的意象，那男性的器官匍匐在女性器官的告给任务前。但是在这三个中心之外的肚脐呢？它是最终的情色和诱惑中心，还是对于女性无意义的集体写照？

怎样定义一个男人的情色，在阿兰看来，就是定义一个时代的情色，个别性的幻觉被相似的肚脐所取代，而当二十个孩子笑着从他面前交叉而过的时候，阿兰听到了墙上母亲的回答，“我说话坦白。我一直觉得把一个不要求到世界上来的人送到世界上，是很可恶的。”母亲取代了玛德兰，肚脐取代了爱情，那神秘的故事仿佛就发生在阿兰十岁的时候，一个具体而清晰的时刻，“她坐在椅子上盯着儿子的肚脐看。后来，没有从椅子上站起，她向他俯过身去，用食指碰他的肚脐。接着她立刻站起身，拥抱他，离开了。此后他没有再见过她。”她真的拥抱了他？在一个只有回忆的时间里，拥抱成了一个中心，像肚脐一样的中心，她看着，然后指着，肚脐变成了阿兰身体的一部分，然后离开，去了美国，从此不再相见。

女友玛德兰，母亲，都是女人，都是阿兰作为一个男人的中心的投影，可是女人和女人并不一样，就像肚脐和肚脐在男人的世界里其实是两种存在。一种是和爱情有关，唯一的爱情，一种是和生日有关，唯一的生日，但是破碎的雅马邑解构了不重复的想象，那不肯定的拥抱把阿兰带向一个模糊的记忆里，所以最后一次见到母亲的只是“因为肚脐引发他心中一个遥远的回忆”，这种回忆甚至是一种奇怪的固执，而真正的现实是十六岁时父亲的一句话：“既然你坚持，我对你说了吧：你的母亲从来不愿意你生下来。她从来不愿意你在这里走来走去，不愿意你横在感觉这么舒服的张座椅上。她不要你。你这下清楚了吗？”

不愿意生下来的中心，就是一个边缘化的中心，就是一个无意义的中心，离开其实是抛弃，留在阿兰印象中的只有最后的那个游泳池，那个肚脐，以及最后挂在墙上母亲的照片，“肚脐对于有这个肚脐的女人的事什么都不谈，它谈到的不是这个女人的事。——而是胎儿。”肚脐不是男人界定情欲的中心，而是女人界定生命的中心。男人不是主导，女人才掌握着主动权，这是颠覆，这是反叛，这是否定，连出生都变成了无意义，那么生日要打开的那瓶标注着生日符码的雅马邑还有什么特殊的唯一性？

所以阿兰在街上遇到那个女青年的时候，没有想到大腿、臀部、乳房，也没有想到肚脐，而是在相遇的时候撞在一起，像是存心的动作，留给阿兰的是隐隐作痛的肩膀，“事实上，两个人都既是撞人者也是被撞者。可是，有一些人立即自发地把自己看成撞人者，从而像是有罪的人。像有一些人立即自发地总是把自己看成被撞者，从而维护自己的权利，准备着指控别人，让他受罚。”撞人和被撞，在某种意义上就是同一事件，只是在相互的确认中才会有意义，可是那女青年是一个人从汽车里出来，然后跨过栏杆，纵身跳到河里，本来是自杀，可是她却是个游泳好手，“全身机能都自动调节来抵制她的死亡意志。”死亡不容易，死亡也没有意义，但是在她赴死的时候，那个叫着“停下！停下！”的男人却把她看成了自杀者，他跳下河，她伸出手，他要把她救起来，可是她反而躲开，把他的手握住，抓紧，朝水底拖去，他叫她停下，是为了就她，而现在却想着就自己。可是“停下”已经没有了意义，她把他按在水底，直到他停止挣扎，然后自己朝着河岸游去，但是怎么啦？“她忘了自己的决心吗？如果试图救她于不死的人不再活着，她为什么不把自己溺死呢？为什么最后自由了她又不想去死了呢？”而且她还把一个男人推向了死亡。一个陌生的男人死在眼前，而在她的肚子里，却有另一个希望活下来的男人，自杀的念头不再重复，“青年是死了，胎儿是活的，她将竭尽全力务使发生的事不让谁发现。”

死亡和复活，就像撞人和被撞一样，只不过是一个事件的两面，那肚子里的胎儿形成了她的一个中心，就像从母亲肚脐里出生的阿兰，“你道歉还是指控他？”那只不过是一个玩笑，出生的玩笑，死亡的玩笑。所以当阿兰的朋友达德洛以为自己已经患上了癌症的时候，他想到的是庆祝：“三星期后，他将同时庆祝他那么遥远的生日和那么逼近的死期；他将庆祝这个双节日。”只是医生的笑化解了癌症的担忧，他没有患上绝症，但是他还是撒谎说自己生了癌，自己逼近了死期，所以像拉弗朗克死去的情人一样，要在开心中爆发出生命之爱，那场设计的鸡尾酒会成为他活下去的理由。没有癌症，却要用谎言来告诉别人这样的死亡意义，“他想象中的癌症教他高兴。他继续走自己的路，继续笑。他笑，为自己的好心情感到高兴。”不可解释的谎言，不可解释的笑，也是不可解释的愚蠢，也是不可解释的“高明”：“高明就是无用，是的，我懂。”这是夏尔对于把达德洛的笑定义为愚蠢的拉蒙的回答，而高明往往对应着无意义，就像生对应着死，男人对应着女人：“当一个高明的人试图勾引女人，这个女人就觉得在进行竞争。她觉得自己也必须高明。不能不作抵抗就投降。而无意义解放了她。让她摆脱提防之心。不要求动任何脑筋。让她无忧无虑，从而更容易俘获。”

达德洛并非是高明，而是骄傲，愚蠢的撒谎的背后是轻视别人和低估别人，像那喀索斯一样，要在众人面前美化他自己，而实际上是一个趋炎附势的人。高明和无意义，愚蠢和骄傲，不是构成矛盾和对立关系，而是像撞人和被撞，青年和胎儿一样，是事件的不同的面而已，而这样的故事在《回忆录》里就变成了那像是笑话又像是谎言的二十四只鹧鸪的故事：“二十四只。但是运气不好！他身上只带了十二发子弹！他开枪，打死了十二只，然后转身，走十三公里回家又拿了十二发子弹。他再走上十三公里，又找到了那鹧鸪，它们还停在同一棵树上。他终于把它们都打死了……”二十四只，被区分为先死的十二只和后死的十二只，他们在不同的时间里被子弹射中，没有逃跑，没有反抗，安静地等待死亡的降临。所以这样一个纯属谎言的故事竟然在讲故事的时候没有人怀疑，最后在憋着尿的小便池里大声咒骂，一个荒谬的故事，因为没有勇气戳穿，所以变成了一种意志的实行，而那个拿着枪的男人就是权力的代表。他用拳头敲着桌子说着自己的伟大：“同志们，我是为人类作出了牺牲。”而这背后是一个神话的个人意志：“地球上有多少人，世界就有多少表象；这不可避免地产生混乱；怎么在这个混乱中建立秩序呢？答案是清楚的：把唯一的表象强加于大家。也只能由一个意志来强加，一个巨大的意志，一个超越于众意志的意志。只要我的力量允许我这样做我就是这样做的。我向你们保证在一个大意志的统制下，人们最终会对什么都相信！哦，同志们，对什么都相信！”

意志和表象，来源于叔本华，也来源于提出“物自体”的康德，Ding an sich，是表象背后的客观物，是真实存在的客观物，所以在表象现实的背后必须要有一个意志，一个巨大的意志，而这意志便是剩下不跑掉的十二只鹧鸪，是对“盥洗室造反”一个拳头的镇压，是混乱中建立的秩序，是永远不被改名的加里宁格勒，当然，一定是一个意义的中心——我们总算幸运而存活下来的那个世纪，发疯似的爱给城市改名。把察里津改为斯大林格勒，后来把斯大林格勒改为伏尔加格勒。把圣彼得堡改为彼得格勒，后来把彼得格勒改为列宁格勒，最后列宁格勒又改为圣彼得堡。把开姆尼茨改为卡尔，马克思城，后来卡尔·马克思城改成开姆尼茨。把柯尼斯堡改成加里宁格勒……但是注意：加里宁格勒留下来了，永远留下来了，不会再改了。加里宁的光荣将超越其他所有光荣。”在意志的世界里，到处充满阴谋、背叛，战争、监禁、暗杀和屠杀，却有一种小小的、具体的、个人的、易于理解的痛苦以城市命名的方式保存下来，因为加里宁在尿裤子的小便池里没有说出谎言，没有把二十四只鹧鸪的故事当成笑话，特殊的温情成全了一种巨大的意志，巨大的意志成全了意义的中心，意义的中心保存了变异的权力——而加里宁格勒，就是提出“物自体”的康德的故乡。

所以在一种荒谬的中心故事里，那些有关的爱情和生命，都被消解了。夏尔为什么想要写一出木偶剧，二十四只鹧鸪的故事有关的十七年后夏尔出生，在无意义的时间里木偶剧就是一个唯一的中心：“时间过得飞快。幸亏有了时间，我们首先是活着，也就是说：被人控诉、被人审判。然后我们走向死亡，我们跟那些认识我们的人还可以待上几年，但是很快产生另一个变化：死的人变成死了很久的死人，没有人再记得他们，他们消失在虚无中；只有几个人，极少数极少数几个人，还让他们的留在记忆中，但是由于失去了真正的见证人、真实的回忆，他们也变成了木偶……”而作为一个职业演员的凯列班用听不懂的巴基斯坦语像一个爱上他的葡萄牙女仆表达爱意：“他们用两种不懂的行交流，使他们相互接近。”当然拉蒙对着朱丽的屁股想象着一种情欲：“我们很久以来就明白世界是不可能推翻的，不可能改造的，也是不可能阻挡其不幸的进展的。只有一种可能的抵挡：不必认真对待。”观察的男人，高明的男人，权力的男人，历史的男人，在诱惑的女人、无意义的女人、情欲的女人、记忆中的女人面前，是制造虚幻的意义，还是解构唯一解构目标？

没有患病却要说自己是得了癌症的达德洛，不想出生却留着肚脐记忆的阿兰，把消失在虚无中的死亡带进木偶剧里的夏尔，在玩笑结束时唱起哀歌的拉蒙，以及用巴基斯坦语表达听不懂爱意的凯列班，他们似乎在不同的女人面前定义自己的世界，而那天使终究不是想象中纯洁的象征，而是从天上被驱逐的形象，这是没有肚脐的天使，也是没有中心意义的天使，就像夏娃，“她不是从肚子里生出来的，是心血来潮，是造物主的心血来潮。从她的阴户、一个无肚脐女人的阴户生出了第一根脐带。”阿兰的母亲在墙上说，那人类有关原罪的伊甸园成为一种无意义的传说，而出生甚至变成一种杀人的游戏：“从那时起，我梦见一个杀人犯，他在下面掐住无肚脐女人的喉咙。不，我期盼的是人的完全消失，带着他们的未来与过去，带着他们的起始与结束，带着他们存在的全过程，带着他们所有的记忆，带着尼禄和拿破仑，带着佛祖和耶稣，我期盼的是根植于第一个蠢女人的无肚脐小腹内的那棵树彻底毁灭——那个女人不知道自己干的是什么，她可怜兮兮的交媾肯定没给自己带来丝毫快活，却给我们造成多大的苦难……”

是的，生如此，死也是如此，“因为只有生命快结束时才会看到天使。”所以当一根小羽毛从天花板上飘下的时候，“犹如焦虑的痕迹，犹如与星辰共同度过的快乐时光的回忆，犹如一张名片来说明自己降临和宣布末日到来。”小羽毛落在桌子上，那英雄一般的意志操纵者用拳头击破了桌子，“这就叫一场梦的终结！所有的梦都有一天要终结的。这既是预料不到的也是不可避免的。”在政治的隐喻里，只有表象背后的意志，只有荒谬中的权力，而面对的他们都是平庸者，都是那二十四只鹧鸪。但是无意义会消解这一切，当木偶剧里没有天使，只有一个打猎的人和一个撒尿的人，他们朝着雕像开枪，躲在基座后面，这才是“那出戏的最后一幕”。而当男人找到了女人，当他们找到了各自的中心，当出生的肚脐相互原谅，当走失的爱情失而复得，最后剩下的无意义变成了一种拯救，“呼吸我们周围的无意义，它是智慧的钥匙，它是好心情的钥匙……”