2015-04-15 《禾子诗选》：我紧握住自己干涸的故乡
我希望擦亮一杆猎枪，杀进冬天的丛林
与动物们一起奔跑，让我的身体生出火来
照亮大地上日益弥漫的苍白
——《小雪》
依然从一帧封面开始，满目的油菜花正诗意地绽放，这是春天的心情，而远处，是极具徽派风格的老屋，没有人行走和张望，那黑色的门户和窗口似乎隐藏着一个古老的故事。近处和远处，在更远处朦胧山色的背景下，其实述说着关于时间的寓言，绽放和凝固，盛开和静谧，呈现出现在和过去两种不同时态，表达着融入和怀想两种不同的心情。我拿着这一册诗集，仿佛就是在这一种对立的观望中抵达禾子的诗歌世界，那一处的盛开就在眼前，那不被打扰的老屋却在过去，但是在不同的时间和心情呈现的状态里，是更大范围的空白，白是世界的最远处，白是天空的颜色，白是欲说不可说的心情，而白更像是在时间转弯处“照亮大地上日益弥漫的苍白”——如雪一般，纷纷扬扬后是照亮，也是覆盖，是弥漫，也是突围。
或者我用这样的读图方式进入禾子的诗歌世界，可能带有太多的主观色彩，雪终于没有在这个春暖花开的季节飘落下来，没有照亮大地上的苍白，当然也没有覆盖近处的菜花和远处的老屋，可是没有雪的降落并不代表时间的永恒存在，读完这本诗集，春天其实已经走到了转身的节点，春分已过，清明已过，那盛开的油菜花其实早已经谢落，在时间的内部用转瞬即逝的方式告别了整整一个季节，所以，这种被定格的景致带有某种哀伤的情调，它甚至只是在一帧封面里被固定，只是在阅读开始之前被“看见”，也只有在变成诗歌语言的时候才具有一个人的狂欢。
“对我而言，写诗是一个人的狂欢。”禾子在《后记》里表达着某种激情，而在这激情的背面或许是更多的不安，诗歌对于禾子来说，是时间意义上的逃离和寻找，“十年前的夏天，我在衢州市区一间面朝花园的房间里写《衢州组诗》，我开始了我的诗歌生活。”花和诗歌组成了禾子十年前的叙事意象，而我不知道那些开放的花是否和封面上满目盛开的菜花一样，属于诗意的大地，但至少让禾子找寻到了一种寄托。衢州、市区、花园和房间，其实一定是被贴上了和乡土世界不一样的标签，工作在城市，生活在在异域，对于禾子来说，是一次放逐，而这样的放逐意味着埋藏在心中的无奈。“可惜我常常放弃，我习惯仰望天空/学习一只麻雀的飞翔/是的，我的双脚缠满藤蔓（《布满藤蔓的夏天》）”习惯仰望天空，去学习一只麻雀的飞翔，这是一种被赋予诗意的放逐，但是现实却是“双脚缠满藤蔓”，看见的天空或许也是一种如封面上的那种白色，覆盖着人生的那些青春的章节，所以在被束缚的双脚里，禾子感受到的是一种无奈，在《腊八》里他说：“没有人去树下安坐/所有的人在车里打盹”，而在《在赤石》里，他只能“学习猫的姿态/围炉相依，短暂地冬眠”。
打盹和冬眠，甚至是对于生活的无抵抗，离开本来是一种追逐的方式，但却和可能和自己原定的方向越来越远，“镜子只是一面镜子/我们很轻易地走进去，很轻易地离开/和面对世界一样（《镜子》）”镜子化的人生就写在那条路上，轻易离开，轻易抵达，却原来只是一个依稀照见的影子，所以在不能转身的时候，连自己的背影都无法看见，“人类已经让世界日益空旷/听不见欢快的鸟鸣（《端午》）”那曾经欢叫的鸟在哪里？那一声声清脆悦耳的鸟鸣又在哪里？不停留在枝头，意味着放逐，所以对于禾子来说，奔波的那一条路上只有“大雨天一棵树上的两只小鸟”，它们只是一个“厄长的题目”的机械组成部分，屋檐上挂满的长句只不过是一个个被分割的词语：“这个时代，不需要助词/形容词在泛滥之后基本无效/名词最好，就像演唱会，一个名字/就能引起潮水样的尖叫/请原谅我这次诗歌的滑行/它是雨天的意外事故/你可以回避，或者从上面跳过/就像遇见一滩平常的水迹（《大雨天一棵瘦树上的两只小鸟》）”世界是简单的名词，没有修饰，只有泛滥，没有诗意，只有尖叫，生活是一个个词组，生活是一滩滩水迹，生活是一次次的意外事故。
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| 编号：S29·2150130·1147 |
这种沦陷是现实，是一条远行的路带来的不安，而对于禾子来说，在越行越远的天空之下，必然有一个还在坚守的大地，在越来越瘦的河流之外，也必定有一个盛满水的源头，而这片大地，这个源头，便是故乡。故乡还是一个鸟的寓言，“我们是一群麻雀/走进大山的圈套”，而等“母亲在呼唤，我们忽然醒来/哗啦啦飞走（《拉开童年的抽屉》）”；故乡也还是一条鱼的寓言：“我们是一群不眠的鱼/急急地游走/划过祖父的稻田，母亲的桑园/村庄的缝隙里，父亲的呼噜/正挂在屋脊上，守卫庄稼（《午夜在高速公路上》）”飞走或者游走，看起来更像是一种逃离，在那个存在的故乡里，似乎从来都有着离开的欲望，对于禾子来说，离开故乡在某种时间段落里，是长大必然伴随的叛逆，但是在真正离开是时候，故乡其实已经成为一种精神意义的拥有，“也许穷极一生，我只能得到一颗麦子/然后养在自己的掌纹，我的心脏、只是一台小功力发电机，但我也愿意、用瘦弱的身子，搭一间温室、捍卫一颗麦子成长的孤独（《在秋天种植麦子》）”以海子的诗歌精神自喻，是想寻找一种归宿，而其实在“很轻易地走进去，很轻易地离开”的镜子化人生里，离开有时候却再也回不去了，“童年的风吹去哪里了？/童年的河又走向何处？/在我醉眼里的故乡/开始陌生，开始逃离记忆中的镜像（《弟弟》）”这里不仅有着那种和鸟、鱼有关的逃离故事，也有着“沉默故乡”的异化：“乡村，你的往事也如此尴尬/我在夜梦中吻遍斑驳的墙，踏进长满山楂的山坞/当我像旅人一样归来时/却无法在虫子的呜叫里入睡/也不能在没有鱼的河里游泳/我只能带着孩子采几朵野花/但我已叫不出它们的名字（《沉默的故乡》）”
故乡是沉默的名字，故乡是干涸的河流，在《立夏，想及家人》中，禾子以一种返回的方式重新寻找故乡的点滴踪迹，寻找亲情的表达方式，但是面对“我只能矫正一些文字/而无法矫正你骨子里的创伤”的母亲，面对“等待笋尖的生长，等待儿子遥远的声音”的父亲，禾子的内心其实充满着矛盾，离开故乡是飞走和游走，抵达故乡却是带着那种无法言说的忧伤，哪一个故乡都不是自己想要的家园，哪一个故乡都只是在记忆中完成命名。这其实对于禾子来说，是一种悖论，离开有时候是为了抵达，而抵达之后却再也无法回到曾经，宛如在《七月的表情》里表达的那样：“我坐在车里听见自己/在影子里，对着童年无声地歌唱”。听见的歌声，却是无声的，在声音的悖论里，故乡真的已经沉默，真的已经干涸，真的在陷落。
故乡的沉默，故乡的干涸，故乡的陷落，而在禾子的听见的无声歌声里，故乡或者也是一种关于诗歌归宿的悖论，在“诗词笔记”系列里，禾子深入到古典诗词的世界里，感受到历史深处诗意的痛，“我们在时间里抢收果实/然后咬疼自己，他们用疼痛/为一枚果实保鲜（《秦观·鹊桥仙》）”疼痛，其实并非是别人的疼痛，是自己咬疼自己的痛苦，那一丛芍药在姜夔的《扬州慢》之外变成“几颗病态的血痣”，那个牧羊人在纳兰性德的《望海潮》之外，用鞭子打疼了整片黄土，那一个春天在李煜《虞美人》之外，成为“一场盛大的反讽”，而在这被历史制造的疼痛中，或许最好的方式是遗忘，是离开：“站在大地的泪水中/请陪我饮酒，让我假装睡去（《柳永·雨霖铃》）”历史只是在一种疼痛的诗歌里完成叙事，而对于禾子来说，从诗歌返回诗歌，从诗歌解构诗歌，并非是抵达，而是突围，就像他面对十年来或远或近，亦真亦幻的精神故乡。
离开-抵达-离开，仿佛是一个轮回，对于禾子来说，似乎纠结于这样一种充满行为艺术的人生旅程中，而对于这种无奈、焦虑和不安，他用“二十四节气”的意象来为自己的这种循环命名。二十四节气，经历春夏秋冬，也经历迷失、找寻、等待和迎接，仿佛就是季节的隐喻，在春天的节气中，看见的是希望，那里有“土壤藏满秘密，等待号角/如同初潮的女子/等待一个惊心动魄的眼神”的立春，有“被雨水封堵的门，突然打开/你准备好奔跑了吗”的惊蛰，有“你会像我一样，站在荒芜的青春里/寻找一条安静的河床”的小满，一切欣欣向荣，一切意气奋发，都是欣喜，都是快乐，而在由夏及秋的转换中，更多的是哀伤和迷失，在夏至里，“多么热烈而茫然的季节/饱含热情，我们不知未来”，在小暑中，“其实夏天已经姗姗来迟/但我依然猝不及防”，而大暑时节，“事实上，我们是一群蝉/附在城市的枝头，声音嘶哑”，立秋时看见的是“雨一样的苦难”，处暑时是“拧去一些理想”却自在的安慰，在霜降时看见了“青春的羊越走越远”，而冬至则意味着“冬天是一篇风干的童话”。烦躁和萧条，呈现着和春天对立的心情，但是这种季节的轮回却并不是时间的一种单线行走，在《小雪》里却突然有了一种情绪的回归，“有的雪天都是上天的怜悯/让人类暂停奔跑，回到火光边”，火光里是温暖，是光亮，是照见未来融化冰冷的力量，而这种力量对于禾子来说更像是抵抗时间侵蚀的武器，“我希望擦亮一杆猎枪，杀进冬天的丛林/与动物们一起奔跑，让我的身体生出火来/照亮大地上日益弥漫的苍白”奔跑，是带着激情，带着希望，带着力量，也带着武器，而从春天的希望，到夏天的焦虑，再到秋天的悲伤，冬天的那一片雪，那一堆火，是另一种希望，是人生在转折中新的起点。
手中那杆擦亮的猎枪，是冬天的武器，而对于禾子来说，在季节和心情的轮回中，诗歌就是武器，带着诗歌，让身体生出火来，带着诗歌，跑过大地的痉挛，带着诗歌，也会发现事物的真相，“火焰也需要传承/就像一滴水回到河流/就像善良拥抱善良/天冷了，回屋吧，孩子（《小寒》）。对于禾子来说，手握诗歌找到的是新的归宿，新的家，新的土地，所以在这一片还未被遗忘的土地上，禾子发现了真正存在的诗意：“检阅土地/她像一位圣母（《春分》）”这里有“以双腿为桨/吻黑色的浪花”的母亲，有“从山的背面，走来遥远的青春”的祖母，有“每一张叶子都是复活的乡党”的故乡，回到祖籍地，回到田野，也回到了精神上永不离开的故土。而在那一条干涸的河流上，也终于有了水的复活。“在六月，南方是宝贵的腹部/我再一次召唤来雨水（《六月：虚构的南方》）”雨水不是围困，是叛逆，不是瘦弱，而是丰满，甚至，那条沦陷而完成葬礼的鱼也开始了游动，成为“快乐的囚徒”：“夜色，一条隐秘的河/朋友，我多想化身为鱼/潜进你的城市，你的梦乡（《化身为鱼》）”
水之于水，对于禾子来说，是需要赋予一种个体的意义，需要一种诗歌的解放，所以在这种手握武器的行走中，禾子实现了某种被放逐之后的突围，这里有丰满的水，有游动的鱼，也有着不羁空间里满溢出的诗意，所以禾子在远离故乡的现实中，构筑了另一种诗意地图。这里有向着天空张开阳光血液的三衢道：“你看，今夜的举村多美/天高云淡，茶花溢香/夜色是一坛浓酽的花雕/醉了三两点渔火/落在湖上，散漫地荡漾/有船，在堤下酣睡/成为摇篮中的孩子/在梦中和鱼儿说话（《三衢道上，温几壶月光下酒》）”这里有“悬在中国的颈项之上”的仙霞古道：“是谁，一头埋进古道荒草里/解读它古老生命的乐章/是谁，带着一群文化拾荒者/叩响每一块鹅卵石/聆听他们深处的历史绝响（《关于仙霞古道的虚拟叙事》）”这里有“用朴实创造传奇”的三卿口，有“保持着崭新的质地和温度”的三门源，有“为历史押韵”的五行工坊，它们都是地理的坐标，都是禾子离开故乡经过的地点，也都是一幅充满诗意的地图，无论是在书院喝普洱茶，还是在钱塘江的源头醒来，无论是作为出局者的“西行散章”，还是“沿着长江行走”，对于禾子来说，都是一次思想的行走，都是一次诗意的行走，历史、文化、艺术，以及孤独，都构筑了禾子行走的风景，而这诸多的风景，只不过是禾子用诗歌的武器隔绝了现实，“那么多的喧哗/挤在门外（《徽州会馆》）”
不管是远还是近，不管是停留还是前行，不管是离开还是抵达，世界并非是一种二元对立，也并非是失去的永远，“直到我身在他乡，我才找到诗歌的感觉，是‘故乡’的诞生带给我的。”只有在诗歌构筑的世界里，他乡即故乡，而那面朝向背面的镜子忽然转过身来：“雨季的诗歌和镜子一样朦胧/他们的出现是自然生态（《雨季》），自然生态是诗意的栖居，不管是满目盛开的菜花，还是静谧守望的老屋，都在禾子的诗歌世界里成为一处风景，而在这被融合于诗意的风景中，禾子也在用一种诗歌的方式完成自我命名——如果将“禾子”拆解成两部分，“禾”或者代表着自然生态，而“子”则意味着回归故乡的孩子，正像季淼慧之于散文，禾子之于诗歌一样，在自然和故乡的融合过程中，才能成为一个一体的符号。
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