2024-11-22【“百人千影”笔记】罗伯特·奥特曼：一和多的“人生交叉点”

史密斯先生和史密斯小姐结婚了，生活有点问题，复合之后幸福地生活在一起。电影结束。两周之后，他杀了她，碾碎了她的尸体，喂给稍后因食物中毒而死的情妇，情妇的老公被告上法庭坐了电椅——但我们的小故事只记得那快乐的结局。什么才是结局？没这回事。死亡是唯一的结局。
  ——罗伯特·奥特曼

从结婚到情变，从幸福到杀人，从杀人到审判，“史密斯夫妇”的故事充满了戏剧性，“死亡是唯一的结局”是戏剧性达到高潮的表现，是典型的好莱坞模式，但罗伯特·奥特曼的讲述显然违背了“25个字概述剧情”的好莱坞规则。同样违背这个规则的是编剧安迪，安迪甚至给这个故事另外的戏剧性高潮：当杀人凶手被送进毒气室处决的时候，检察官发现被谋杀的丈夫并没有死去，当毒气室的门打开，里面的女人已经被处死了——很显然，安迪和奥特曼一样实现了“死亡是唯一的结局”的设置。

奥特曼和安迪都讲述了这个故事，也都违背了好莱坞对剧情概述的规则，编剧安迪不是奥特曼的朋友，他是奥特曼导演的电影《大玩家》中的一个人物，奥特曼以安迪的口讲述了这个故事，并在《大玩家》中最后上演了毒气室“乌龙”，由此完成了一部“电影的电影”，“一部关于电影的电影，这故事非常有意思，像一个蜗牛，绕了一圈，自成一体。”无疑，当电影成为“电影的电影”，当导演通过编剧讲述故事，奥特曼的“大玩家”就是关于电影制作的“player”，而奥特曼之所以将“M就是凶手”的电影全景展示杀人的过程，是把故事变成了现实，就像安迪所说：“现实就是这样。”但是奥特曼之所以以嵌套的结构构筑这样的现实，不是呈现现实如电影一样具有的戏剧性，而是反其道而为之，电影就是现实，按照好莱坞模式演绎的电影就是对现实的讽刺。

奥特曼一定是让安迪故意违背好莱坞规则，也一定是要表达自己反好莱坞叙事的态度：对名演员的弃用是一次反对的实践，追求“快乐的结局”是一次讽刺，制片人格里芬作为M的符号指称，他杀死编剧当然更是奥特曼对好莱坞体制的一次彻底破坏，那个经典的8分26秒的长镜头是奥特曼展现好莱坞导演、制片人、编剧和演员之间复杂关系的群像图，它们共同指向了电影工业：关于《毕业生》的续集构想，关于人事的潜规则，关于政治电影的态度，最后倒地的吉米身边掉出来的是一张明信片，上面赫然写着一句话：“我恨你这贱人，好莱坞生涯结束了。”这是对制片人格里芬的警告，更是“谋杀”好莱坞的一次预演——“M就是凶手”杀死编剧，是故事展现的一个现实，但是又变成了格里芬下一部惊悚电影的题材，而这部电影的名字就叫《大玩家》，事业、爱情中都成为成功者的格里芬就是一年前的凶手，但是在反转中，在戏剧化中，现实被完全解构了，奥特曼用一个回环将“电影中的电影”这个嵌套结构画上了句号，因为奥特曼才是真正的“大玩家”。

《大玩家》是1992年上映的电影，而实际上奥特曼反好莱坞的态度至少要上推20年，上世纪70年代美国电影进入了“好莱坞复兴”时期，与其说奥特曼是这一时期的代表，毋宁说是他以反好莱坞的方式成为了那个杀死编剧的“M”。出生于1925年的奥特曼是德国后裔，在父亲那一代已经家道中落，第二次世界大战期间，奥特曼就读于军校参与过作战和军事训练，曾经是B-24直升机的飞行员，战争结束后，他跟随妻子来到好莱坞发展，但是好莱坞似乎一直在拒绝他，奥特曼寄出去的剧本都石沉大海，处处碰壁的他只好回到了堪萨斯，之后他进入了堪萨斯的卡尔文制片公司，在这里的六年时间里，奥特曼担任过编剧、制片、导演、摄影、剪辑，他开始了电影制作的实践，执导的六十余部短片成为他电影人生的第一章。直到六十年代末，奥特曼才正式进入好莱坞，而他被纳入这个体系拍摄的第一部电影就是成本只有350万的《陆军野战医院》。

故事的编剧是美国左翼人士林·拉德纳，他根据一个没有人读过的同名小说改编，希望通过这部电影展现战争的残酷，但是不具有起承转合完整叙事的剧本并没有得到好莱坞导演的青睐，在被15位导演拒绝之后，制片公司找到了没有名气的奥特曼，奥特曼接手了这部电影，从被名导演拒绝到自己接手，这本身就是一个对奥特曼来说充满了戏剧性甚至讽刺性的过程，而当他冒天下之大不韪拍摄了自己的第一部好莱坞电影，却又以违背好莱坞原则制造了更多的戏剧性和讽刺性，这就是奥特曼身上的叛逆性格，他完全将自己对电影的理解贯彻其中，并像一头狮子一般对着战争和自己的影片咆哮，完全颠覆了好莱坞的叙事规则——但是更为戏剧性和讽刺性的是，这部对好莱坞叙事规则进行破坏的电影却装饰了好莱坞在70年代的漂亮门面：《陆军野战医院》获得了当年奥斯卡5项提名，并最终拿到了最佳编剧奖。

“我们在枪林弹雨间妙手回春，在截肢手术和盘尼西林之间获取欢笑和情爱。”《陆军野战医院》里的这句台词完全可以诠释奥特曼和好莱坞之间如此多面的戏剧性关系，但是不管如何多面，奥特曼反好莱坞的态度已经彰显无疑：他反对好莱坞制片厂，他说过的一句话是：“我的电影不是被发行的，而是逃出来的。”他反对好莱坞的大结局设置，在邪典电影之路上大行其道，“我认为邪典意味着没有多少人的少数派。”他反对好莱坞的因果叙事和线性叙事，当然奥特曼的反叛思想更体现在他对整个时代主流思想的反思和批判。《陆军野战医院》的反战思想不仅体现在对战争的态度上，更将生命看成是一场枪林弹雨中的游戏，“三箱安非他命不见了”“大麻现已被认为是危险品”“赎罪日不在周五举行”……这些声音都以否定的方式陈述，那被临时改变的呻吟、叫床声，完全将一种统一指挥的工具娱乐化了，是的，象征胜利的“V”字，下面竟然是一双女人的美腿，上面的钢盔和下面的高跟鞋，组合成了战地的特殊风景，“野战医院”本身就是一个讽刺，在这里生命是一次赌博，在这里信仰变成虚伪的面具，在这里权力只能制造“火热红唇”，在这里死亡只是一个娱乐的游戏。同样上映于1970年的电影《空中怪客》，奥特曼以奇幻的方式讲述了“世界上最伟大的表演”带来的死亡，甚至当“最伟大的表演”成为了“最伟大的讽刺”，布鲁斯特坠落死去，人们还在鼓掌，演员还在亮相，节目还在上演，人们把死亡看成是演出的一部分，“死亡演出”带来的是人类的冷漠，这是70年代导演从主流电影制作转向更审美化的艺术形式的一次失败。一年后的《花村》，奥特曼镜头下的开拓之地变成了英雄死去的西部，变成了上帝无法拯救的世界，变成了神话被不断解构的时代，就像在大雪中无声死去的麦凯比经常挂在嘴上的一句话：“如果青蛙有翅膀，就不会这么多次跌到屁股了……”

反战、反主流、反好莱坞，奥特曼的反叛是一种批判，是一种解构，是一种破坏，但是在“破”同时一定是自我突破，这种自我突破就成为了奥特曼的“立”：反对因果叙事和线性叙事模式，就要构建多线程叙事结构，就要在叙事松散、即兴拍摄、多声轨叠化剪辑中对抗主流电影创作手法，就是要以多元化的方式让电影“看见”世界，“我拍电影，不是为了宣传什么，只是为了展示我看见这个世界的方式。”而这个奥特曼独特的“看见”方式就是群像电影。群像电影就是人物去中心化的表达，1975年的电影《纳什维尔》中没有突出的中心人物，主要人物多达25个，歌星、乐队经纪人、政客、记者、追星族，士兵、刺客、嬉皮士……奥特曼用音乐巧妙地串联起爱情、家庭、婚姻、政治、娱乐八卦、死亡谋杀等一系列事件，通过众生相的“拼图”展现了普世欢腾下掩藏着无出路的脆弱迷茫和伤感。去中心化的人物设置，使得丰富而复杂的关系得以体现，《高斯福庄园》讲述的是在二十世纪三十年代的英国高斯福庄园里发生的死亡案件，近三十位角色平分戏份，群戏式调度、人物的台词和细节就是案件线索，而复杂的人际关系更是凸显了“楼上”和“楼下”的等级社会模型，由此也催生了由著名的英剧《唐顿庄园》。而当人物关系构建了网状叙事结构，它所需要的就是一种在场的真实感，奥特曼的摄影机一直处在运动状态，大全景、推拉摇移、在移动轨上放变焦镜头、边移动边变换景别，甚至在直升机上进行航拍，这些都是奥特曼“群像电影”的最要手段；另外画面外部的声音设置，在多声轨对白中叠加技术，让声音完成另一层次的叙事，《空中怪客》《陆军野战医院》《纳什维尔》都通过广播电视的跨媒体运用实现立体的听觉。

人物去中心化、线索多元化、叙事网络化、运镜景别化、声音多媒体化、在场杂乱化、表演即兴化……这也就是奥特曼对抗好莱坞叙事构建的“群像电影”，奥特曼也由此被称为“群戏大师”，美国独立精神奖中的综合最佳群像演技奖就是以他的名字命名。可以说，奥特曼在反主流道路上开创了一个属于自己的时代，但是散点透视的群像电影对于奥特曼来说并不只是技术运用和叙事手法上的革新，他在“众生相”中讲述庞杂故事甚至抽离了情节，电影以纪录片的方式展现的是变幻不定、纷繁复杂、散漫凌乱、交错互文、陷入与迷失的现实谜团和人性困境，“多声部”的背后却是奥特曼对于政治、社会、信仰、人性的考量和批判，也就是一种“一”，这就是奥特曼所构建的“一和多”辩证叙事，而在形式上，体现这种一和多极端关系的就是1984年的电影《秘密的荣誉》。

改编自舞台剧的电影讲述水门事件发生后，尼克松在白宫一个封闭房间内的独角戏，在这个秘密和公开的混杂状态中，善于进行群戏调度的奥特曼反而选择了一个人的呓语，他的自我实验更体验在对自我的建构和解构中，“镜头”成为巨大的隐喻，和监控设备的不同关系，构成了尼克松对自我的观察，而且其中还出现了四个监控设备出现的是同一个画面，这是监控同一化的标志，似乎预示着尼克松作为图像的客体甚至符号，完全是一种单一的存在，和他身为美国政治符号、制度符号、权力符号一样。一个人喃喃自语，一个人歇斯底里，一个人的喊叫和辩解，一个人的咒骂和愤怒，都是一个人的叙事，一个人既是符号化的一个人，也是客体化的一个人，最后的监控变成一片雪花，意味着连符号意义也被取消了——如果在这个一个人的独角戏中，奥特曼用一镜到底的方式，是不是更具有视觉冲击力和主题批判力？多声部和独角戏，成为奥特曼探索一和多关系的极端形式，而他的群像电影所反映的就是一和多之间的辩证关系：多是现象，一是本质；多是变体，一是本体；多是分散，一是集中；多是状态，一是态度；多是角色，一是主体……

奥特曼的“多”在初期的电影中以更具具象化的“三”来反映，1972年的电影《幻象》就构筑了关于造物的“三联画”：三个和自己有关的男人，三个连接起命运的自己，在凯瑟不断看见中，都归于一种在场的现实：我是谁？电影一开始奥特曼就提出了这个问题，凯瑟在家里接到电话，然后一个接着一个电话，凯瑟终于问：“你是谁？”而实际上电话里的女声就是凯瑟自己，这个“你是谁”的问题就是“我是谁”的变异，而凯瑟搁掉电话免受打扰就是对自己的拒绝，为什么要拒绝？是因为过去的自己指向了孤独，未来的自己指向了死亡，现在的自己则是一种囚禁，那么自我到底在哪里？迷失的自我被那些幻象包围着，它们是镜子，是照相机，是望远镜，它们是梦境，是幻想，是谵妄，被幻象包围，再也找不到真实的自己。最后凯瑟完成了故事的最后一块拼图，拼图上代表高贵、纯洁的独角兽赫然在目，由此这部小说也完结了。幻觉中的“三”最终指向了小说完成的独角兽，凯瑟也成为了自己的造物主，在从三到一的“创作”过程中成为了自己的上帝。

1977年的电影《三女性》直接在片名中体现了“三”和“一”的关系，“三女性”是她、她和她，由此构成了一个复数的她们，“三女性”代表着女性的过去、现在和未来，代表着记忆、现实和理想，但是这个三是为了一种一而准备的，或者可以看做是“三位一体”，奥特曼在设置了“三女性”的同时，也安排了“双胞胎”，她们就是在疗养院的两个姐妹，在平姬眼中她们一模一样，同样的面容，同样的身段，同样的工作，是一种“复制”的状态，而这种“复制”就是一个一，米莉曾经问过平姬对双胞胎有什么感觉，平姬说：“也许她们会以同一个人出现。”这句话是奥特曼的隐喻，双胞胎的合一也意味着“三女性”的合一，在“三位一体”中，“女性”就是这个一，它是共相，而三则是位格，也就是说，奥特曼用“三女性”的故事，在位格的挪用、互换、成为和融合中，呈现出一个人的三个面向，一个人的三个阶段，或者关于女性的三重身份、三种遭遇。而最后以“可怕的”方式解决了男人埃德加，更意味着“三女性”合一的“她”，取消了“他”作为丈夫、父亲的角色，如此才在平等意义上命名了“三女性”掌控自我的一体命运。

“三位一体”在奥特曼影像叙事中构建了一和多的辩证关系，而他的群像电影就是探寻多元繁复的现象后面本质性的存在。《纳什维尔》的153分钟时长是多，24位明星是多，电影里唱出的一首首歌也是多，但是，奥特曼利用散点透视的方式，将多变成了一，而这个一就呈现出一个国家，一首歌曲以及一种命运中。不管是穿插其中的社会名流，还是疯狂追捧的歌迷，不管是想要扬名的歌手，还是陷于情感危机的男女，他们都和一件事有关，那就是音乐，这就是纳什维尔所呈现的“一”：作为田纳西州的首府，纳什维尔就是美国乡村音乐的发源地，音乐代表了这座城市，音乐影响了人们的生活，电影就是一首被连接起来的音乐，就是音乐和音乐成为一体的音乐剧，而音乐剧背后则是欲望、背叛、交易、名声，这些结合在一起，又变成了“政治”，最后，战争的、现实的、政治的、精神的一切，在美国二百年的纪念日中，变成一个人的困惑、一把枪的设计和一场流血的暴力上。

每个人都有自己的故事，每个人又在你方唱罢我登场中成为纳什维尔的一个片段，当奥特曼并不专注于讲述故事，他以纪录片的风格、演员即兴的表演，相机的随机拍摄，完成了对纳什维尔故事的记录。如果说《纳什维尔》是散点透视的代表，那么1993年的《银色·性·男女》则是对网络叙事焦点化的一种探索。这部根据雷蒙德·卡弗的短篇小说改编的电影也翻译成《人生交叉点》，而这个名字更能反映“交叉”的世界本质：世界是散乱的，是随机的，也是联结的，是交错的。电影九个故事是九个片段，他们是餐馆服务员多利和总是醉酒的丈夫厄尔之间的隔阂，是克莱和丈夫司徒阿的浓情，是警员吉尼和妻子舍里的争吵，是贝蒂和飞行员前夫斯托米之间的纠葛，是新闻评论员豪瓦和妻子安妮、儿子凯瑟的幸福，是画家“小丑”玛丽安和医生丈夫拉芙的误解，是比尔和乔恩的不舍，是泳池清理员杰里和妻子路易斯的矛盾，是拉大提琴的安和酒吧唱歌的母亲特斯的冷漠。九个故事，九个家庭，都在各自生活的轨道上滑行，他们组成了彼此独立的一个封闭系统，只要是关上门窗，共处在房间，或者睡在一张床上，他们都可以无关外面发生的一切，在各自的“短篇集”里过着每一天。

但是，九个故事在罗伯特·奥特曼那里，就完全变成了交叉在一起彼此影响而无法逃脱的循环里。生日就是这个网络被连接起来的点：那一天是喷洒药物的飞行员斯托米的前妻贝蒂的生日，他们早就分居，斯托米买来蛋糕无非是想和儿子查德在一起，而贝蒂却和警察吉尼相爱；由此延伸出一条线索，是吉尼其实是有夫之妇，他和妻子舍里的关系变得很僵，他讨厌孩子们喜欢的那条狗，舍里只能打电话给玛丽安诉苦；玛丽安和丈夫拉芙似乎也有着某种感情的矛盾，他们那天邀请了司徒阿和克莱一起举行家庭派对，而在派对中司徒阿拿来了自己钓来的鱼；那次司徒阿在和几个朋友在野外的小河里钓鱼时，发现了河里漂浮着的一具女尸，他们在三天之后报了警；司徒阿和朋友们在离开城市远足钓鱼之前，是在多利的餐馆里吃了东西，顺便也看了多利拿食品时撩起的屁股；多利和总是喝酒的丈夫厄尔总是存在着很多的问题，多利的女儿乔恩甚至骂厄尔是“醉醺醺的蠢猪”，相比来说，她和比尔的感情就显得和谐很多，他们总是和杰里、路易斯夫妇去酒吧，或者去野餐。但是杰里和身为色情电话服务人员的路易斯存在着隔阂，杰里只能在给别人洗游泳池的时候，对着裸体游泳的安发呆；喜欢拉大提琴的安和母亲生活在一起，她对于自己6岁的时候就自杀的父亲难以释怀，而安的邻居是幸福的一家三口，丈夫豪瓦是电视新闻评论员，妻子安妮和儿子凯瑟在这个幸福的家里享受着生活，安妮到蛋糕店为凯瑟预定了一个蛋糕，因为明天就是凯瑟8岁的生日……

从贝蒂的生日到凯瑟的生日，似乎又回到了同一天，回到了同一个交叉点，是的，安妮走进比考的蛋糕店就遇见了刚买走蛋糕的斯托米——一个圆圈的轮回，其实是叉生出诸多的节点，这些节点纵横交错，构成了一个复杂的城市现代生活的网络。彼此独立的家庭，父子、母女、夫妻的诸多关系，终于以不同的方式交织在一起，它构成了生日、死亡、爱情、婚姻、危机、灾害，交叉的故事，交叉的时间，交叉的人物，最终整个城市都在九个家庭的“短篇集”里构建了巨大的浮世绘现场，当187分钟的故事变成一个整体的时候，似乎什么也没有改变，就像卡佛在《距离》里说的那样：“完了，他说，故事结束了。我承认这算不上什么故事。”这种无故事的故事模式也体现在《云上风暴》《浮生若舞》中：《云裳风暴》聚焦的是巴黎时装展，来自世界各地的时装界精英汇聚在巴黎，时装设计师带来了新设计的时装，模特准备着在舞台上大展风采，摄影师则将目光聚焦在唯美的云裳世界，奥特曼以特有的群像素描方式，通过多线交错展现了时装展上各类人物，你方唱罢我登场，在散点透视中成为最大的秀场，但是在纪录片的“记录”之外，则通过对时装的遮掩讽刺揭露了婚姻貌合神离、私通成为公开秘密、酒后乱性、勾心斗角的丑象。而在《浮生若舞》中，奥特曼并不是在讲述单个舞者的故事，而是以记录的方式聚焦着“浮生若舞”的共在状态，所以电影的主角只有唯一的一个，那就是舞蹈本身：种种的误解和舞蹈有关，种种的矛盾和舞蹈有关，信念、理想和舞蹈有关，伤痛、孤独也和舞蹈有关，奥特曼所强调的就是舞蹈的整体性意义，舞蹈不仅是集体的作品，更是凝聚着所有人努力、心血、感情和理想的存在，一切的喜怒哀乐、酸甜苦辣，都体现着这个唯一结合体的情感表现。

2001年的《高斯福庄园》更是表现了奥特曼对群像电影掌控的野心，阿加莎式的谋杀故事只是一个空壳，谜雾一般的“高斯福庄园”才是奥特曼试图解读的一个迷宫，这个迷宫不仅是故事性的，更是视觉上的：聚集而来的人都是威廉邀请来的客人，这其中有他和夫人塞尔维亚的亲戚、朋友，而每个主人都带着随身的仆人，在加上庄园内部从管家到仆人的组成的庞大系统，几乎就让观众进入到一个分不清彼此甚至被带着走的迷糊状态，每个人的出场、每句话的表达、每个话题背后的故事都有着特定的含义，它们构成了一个纷繁复杂的网络，而“楼上”和“楼下”的等级区分，更是让“高福斯庄园”成为一个迷宫，在这个迷宫里，奥特曼将死亡可能发生变成了必然发生，而必然发生的意义就是将这个高深的、神秘的、封闭的世界一把将它推翻，因为只有坍塌的时候，才能发现在豪华的建筑、精美的食物、华丽的音乐、璀璨的灯火组成的上流社会里，到底隐藏着怎样不可告人的秘密。

编织叙事的网络，创造故事的迷宫，构建去中心化的群像，奥特曼会不会让自己也进入其中？会不会在进入其中后忘记了返回？《牧场之家好做伴》同样是一部群像电影，在牧场之家最后一夜的演出中，每个人都登台场唱出了自己对这个剧院、这个节目的心声，但是怀旧也好，不舍也罢，奥特曼在这“多”中传递的“一”就是对待死亡的态度，牧场之家被拆是一次即将到来的死亡，而那个老去的查克没有醒来更是真实的死亡，“我的人生快完了”，这句话从电影中被悲观地表达出来却满溢出了电影，它成为了奥特曼对于人生的一种解读，它如此强烈，如此直接，甚至最后变成了成真的预言：电影上映半年后的2006年11月20日，奥特曼与世长辞，这部奥特曼执导的第87部电影成为了他的遗作，而在拍摄现场，奥特曼就曾问过剧组人员：“退休？你说的是死亡，对吧？”就像奥特曼也把自己放进了和牧场之家一起死亡的群像之中。

81年的人生形成不同的“人生交叉点”，是奥特曼的一种“多”，多的背后演绎的事对电影唯一的爱，87部电影构成的是奥特曼电影的“多”，多的背后是奥特曼在反叛、冒险、自由中对电影的执著，“死亡是唯一的结局”带走的是生命，但是奥特曼的传奇也构成了另一部电影，一部关于电影的电影，“这故事非常有意思，像一个蜗牛，绕了一圈，自成一体。”

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