2019-02-21【“百人千影”笔记】特吕弗：“四百击”下的异托邦

“我找到了，我发现了自己。”
    ——《四百下》

寻找显得决绝，最后总是茫然。在网上寻找弗朗索瓦·特吕弗的电影资源，从关键词为切入口，几乎是一页一页地翻将下去，在一个如大海般无际的信息社会里，应该有太多的选择，但是最后却是一种无力感：仿佛被时间湮没了，仿佛取消了存在，关于特吕弗，关于新浪潮，关于成长电影，几乎是穷尽了所有可能，只在那些混乱的、随时可能关闭的页面上才依稀找到了活着的痕迹。

“百人千影”系列之二：弗朗索瓦·特吕弗，在他25年的电影生涯里，一共拍摄了23部电影，“百人千影”计划的漫长过程就是寻找这些点滴，从2013年的《四百下》到2017年的《日以作夜》，对特吕弗的观影处在零散状态，而从《射杀钢琴师》开始，则进入到有序的系统中，网页里的寻找，资源式的下载，观影其实一直断断续续，而终于将25年的电影组成了序列，最后也是遗落了《偷吻》、《痴男怨女》、《绿屋》、《骗婚记》等四部电影。也许并非是看到了不完整，而是在寻找中感受到了某种被撤离的缺失感，它们就像是《四百击》里老师带着学生们跑步，一开始是整齐的，是有序的，但是当穿过一条条街道，后面跟随的孩子越来越少，最后只剩下两个，“这就是现实一种，不是淹没在成人规则里，就是主动从社会的制度下‘撤离’，而这种撤离是戏谑，是反叛，是破坏。”

电影成为现实的一种象征，甚至寻找之后的观影也变成了一个隐喻，二月初期开始系统观影，而春节假期又中断了进程，在经历了不同的气象记录之后，重新回到特吕弗的世界，仿佛是时间的分叉，总是在离开之后用一根绳子牵着的力才能重新回来，重新寻找，重新发现。从现实回到电影世界，那根绳子无疑就是新浪潮，而“分叉”便成为解读特吕弗的第一个关键词：被称为“新浪潮双杰”的特吕弗和戈达尔，从《电影手册》的志同道合，到“五月风暴”的并肩作战，为什么会最后在分叉中走向决裂，形同陌路？

1949年，在巴黎拉丁区的电影院里，他们就坐在同一排座椅上，迷恋着同样的电影，读着同样的文章，那一年他们都不满20岁；上世纪50年代，他们一起来到了刚成立不久的《电影手册》编辑部，同是“迷影青年”的他们围聚在巴赞身边，共同开始了“新浪潮”的实践；1968年“五月风暴”中，他们团结一致，支持巴黎前线的游行学生，强迫戛纳电影节停办……但是，这也是他们最后真正站在一起，之后他们渐行渐远，最初保持着偶尔的通信联系，但是后来变成了相互攻讦。戈达尔在上世纪70年代开始对曾经的战友公开批评，乃至于谩骂“特吕弗从来不懂电影，《四百击》之后他不过是在讲故事罢了”。1973年，《美国之夜》在戛纳上映，戈达尔把自己的愤怒和蔑视写成了信寄给特吕弗，带着当时流行的极左词汇，用一种难以让人忍受的语气，逼迫特吕弗接受自己的批判“你是个撒谎者”。感觉受到侮辱和挑衅的特吕弗，用20页的长信回应，“我读了你给让-皮埃尔的信，让我恶心。”特吕弗的激动足以载入法国电影史：“你的行为简直是狗屎！”

虽然中间也有过某种和解的迹象，1971年戈达尔发生严重车祸时，特吕弗发来慰问；有一次在纽约遇见时，戈达尔曾经向特吕弗伸出手；而在特吕弗的《最后一班地铁》横扫10项凯撒奖时，戈达尔也曾提议“谈谈”，但是他们终于还是错过了最终的和解，一次次变成了拒绝，一次次成为了反击，“受宠若惊了，你那政客般的虚情假意也让人佩服。你也可以邀请贝尔蒙多去瑞士，你还说过他怕你呢。如果你准备拍下一部自传，片名我知道，就叫《一坨屎就是一坨屎》”。于是，这两个新浪潮的斗士，在特吕弗1984年逝世之后，和解便成为永远的无法完成的任务。

戈达尔和特吕弗从之前的共同战斗，到之后的分道扬镳，交恶的原因可能很多，但是观念的抵牾、分格的不同、实践的差异，一定是最为关键的，尤其是对新浪潮、创作走向以及政治立场持有的不同见解，使他们最终形同陌路。戈达尔的形象在特吕弗心中，从“小组中的嫉妒者”和“可以原谅的小气鬼”，最后跌落成伪君子和自私鬼，而更让特吕弗刺痛的，是自己在左翼知识分子眼中变成了“叛徒”，正是因为特吕弗的“不够极端”，让他不得不与过去的自己决裂，日记中所描述的“新浪潮伙伴们”也在那一天分崩离析，所以，在戈达尔继续把电影当作革命工具的时候，特吕弗却逐渐回归了德拉诺瓦的“爸爸电影”，那个他们曾大肆批判的范畴，这或许在特吕弗的心中是一次回归，但是回归而迷失，正如当初的寻找一样，最后是茫然。

从“百人千影”的第一系列到第二系列，戈达尔和特吕弗也成为整个过系列的“双子星座”，从对29部戈达尔电影和19部特吕弗电影的解读中，其实不难发现他们存在的分歧，甚至这种分歧最后导致他们的分裂也是一种必然。如果说早期电影，如《四百击》、《祖与占》还有着新浪潮革新的理念和“作者电影”的实践，到了1968年“五月风暴”之后，这种锐气渐渐消失，甚至在回归传统中找不到自己，可以说，特吕弗的电影世界里既缺少戈达尔“喃喃自语”式的纯粹诗学，也没有“左岸派”对于人类命运宏大主题的关切，也就是说，特吕弗处在一种进退维谷的尴尬境地，他的每一次突破，其实都无法走出自我圈定的范围，甚至最后越走越窄，而所谓的革新，也变成了一种形式主义：与戈达尔略显单一的电影风格和主题相比，特吕弗涉猎更广，其中有犯罪类型的电影，如《黑衣新娘》和《美女如我》，有悬念题材的电影，如《情杀案中案》，有历史题材的电影，如《最后一班地铁》，也有科幻类型的电影，如《华氏451度》，无论是向希区柯克致敬，还是自我创新式的寻找，其实都没有实现真正的突围，甚至陷入在一种平庸的状态中，《华氏451度》具有某种反集权的意念，但最后变成了口号式的解读；《黑衣新娘》和《情杀案中案》只是为了一种“周末”上的观影体验，其中的逻辑根本无法支撑起犯罪电影的基本构架。

特吕弗仿佛是一个不敢迈步的人，试着走了几步就退缩回来了，甚至也不在自己原来的位置上，反而在所谓回归的道路上向后退了几步，与一直保持战斗力和先锋姿态的戈达尔形成了鲜明的反差，可以说，戈达尔是用新浪潮武装起来的战士，特吕弗则是一个迷失的孩子，也许是“性格决定命运”，戈达尔从小就拥有优越的条件，他是以资产阶级的“逆子”走向电影世界，所以父母眼中“有伤风化”的东西在他那里变成了取之不竭的源泉。而反观特吕弗，他出生在一个并不幸福的家庭，缺少父爱的他有着继父的姓，而这个姓就像某种烙印，一直刻印在他的身上，从小寄养在外婆家的他，在粗暴和冷漠中长大，他逃课，他离家出走，他被送到警察局和少管所，最后幸运地被电影“拯救”：特吕弗幼年逃票泡在影院，15岁到18岁间集中观赏大量电影，对萨沙·吉特里和亨利-乔治·克鲁佐的作品如数家珍，让他成为“活的电影资料馆”，在青年迷影组织中，他脱颖而出，并未因轻罪而沉沦，反而在侯麦的赏识下，成长为真正的影评人，于1954年写出了震动影坛的《法国电影的某种倾向》。

童年的经历、对电影的痴迷，以及对体制电影的抨击，其实在特吕弗的电影《四百击》中找到许多的线索，也正是这一部电影，他开始扛起了新浪潮电影的旗帜，并不断实践着新浪潮美学——“作者电影”。作者电影即“第一人称电影”，它构成了特吕弗“安托万系列”电影，从《四百击》到《安托万和柯莱特》、《偷吻》，从《床笫风云》到《爱情狂奔》，那个安托万便有着特吕弗的影子，他正是在这一条路上不断地走下去，也正是这个影子，使他最后反而被其所困，就像《四百击》最后一个镜头，不管安托万如何逃离，他的前面永远有一片无法跨越的大海，那是新的困局，是的孤独，新的迷失。

从铁丝网逃离，看见了无边无际的大海，特吕弗就像安托万一样，以为看见了远离现实的那个理想“乌托邦”，而其实那是另一个现实，一个更加迷乱的现实，更具有吞噬力量的现实，乌托邦之外，其实特吕弗苦心精心的只不过是一个“异托邦”。这个来自福柯的概念，似乎永远在乌托邦的对面，它不是非真实的符号空间，而是可触摸的实存世界，它不是子虚乌有的幻想，而是一个异质混杂的存在——福柯坚持认为，异托邦就是现实的倒置性镜像，一种典型的“异质空间”，它们是实存中的“他性空间”。所以当安托万逃离了少管所的权力控制，在一个广阔的世界里，在一个自由的空间里，他反而陷入到无路可走的境地，于是异托邦便成为他最后的避难所。

是因为现实没有提供一种确定性，它永远在可能的世界里，《四百击》的大海是一个隐喻，《野孩子》的遭遇是一种表达，《华氏451度》的未来是一种臆想，而特吕弗一直在探寻的爱情里，永远是不确定的：一个女人和两个男人，或者一个男人和两个女人，《射杀钢琴师》里钢琴师爱着或被爱着两个女人，但最后都以死的方式为这种不确定祭奠；《两个英国女孩和欧陆》里法国男孩和两个英国女孩的纠葛，是不同的爱，最后只能生出“我老了吗”的自问；《柔肤》是关于婚外情的，但是女人在两个男人中间，从来不确定真正爱着的是谁，到最后缺点就是优点，优点也便成了缺点。“一个女人，一个男人，两个男人，三个男人，不对称的数字，不对称的男女。”《祖与占》应该是特吕弗最伟大的电影，但是当这种不确定最后变成精神世界的寄托，它走向的只能是悲剧，甚至悲剧反而变成了确定的解脱：“凯瑟琳有在这场战争中获得快乐吗？没有，她把祖的生活搞得一团糟。她的死，让他感到一阵解脱。”

不确定而设置了异托邦，这个异托邦是逃避，是想象，是解脱，但最后还是变成了一种虚构的自我权力。《床笫风云》中的那个日本女子美子无疑是安托万设置的异托邦存在，在一种异域风情中，他暂时找到了一个栖息地，神秘而充满诱惑，但最后却是“我受不了”的痛苦；《两个英国女孩和欧陆》中的女性肉体是一个异托邦，克劳德只能在这一种确定中忘记英伦无法获得的爱；《祖与占》中凯瑟琳是一个异托邦，这个从阿拔幻灯片里的那尊雕像变幻而成的女人，完全改变了两个人的生活，而这个美丽、聪明、狡黠的女人营造的异托邦，最后却变成了一种劫：一个难以逃脱的劫，一个美丽的劫，一个人性的劫，一个生命的劫。

异托邦是开放的，也是封闭的，是暂时可以躲避的，也是永远无法超越的，而这或许也是特吕弗一生都无法逃离的寓言，在电影里，他让那些男人和女人选择以决绝的方式保留最后的爱，“黑衣新娘”必须让五个人偿命，只因自己唯一的爱死在他们的枪口下，《隔墙花》里最后的枪声响起，一幕爱情在“柠向脖子”中最后走向死亡；阿黛尔·雨果为了让曾经的爱人回到自己身边，流浪他乡，最后在偏执和疯狂中失去了自我……决绝的行动，永远唤不回真正的爱，它甚至惊艳得令人恐惧，就像那一片海，就像异托邦本身，它不是最后的目的地，而是另一种吞噬。而这种“异托邦情结来源于何处”？或者还是要回到故事的起点，回到出发的源头，回到那个“四百击”的童年。

安托万系列的最后一部《爱情狂奔》里，流水线般交代了安托万走过的路，而和女人有关的情感经历中，他其实一直在寻找那个能让自己有安全感的地方，他叫爱情，其实是一种对过去缺失的弥补，他想女人是母亲，是情人，是妻子，甚至是护士，而在现实里，女人只有一种角色：爱人，所以分叉的角色里，多元的渴望并不能达到唯一的终点，正是这种对童年缺失的弥补式冲动，使得安托万最后只不过在寻找中迷失了自己，而这也正是特吕弗的写照，一个童年失去了母亲的孩子，在成长过程中永远失去了最可靠的母爱，而这个缺失性的源头便是“四百下”的现实和记忆：四百下，法文LES QUATRE CENTS COUPS，源自俚语“les quatre cents coups ou faire les quatre cents coups”，意思是“过着放荡的生活，胡作非为”——一种处罚，一种惩戒，一种不在正常世界里的异化，将所有的寻找都变成了迷失，就像《祖与占》中的对话：你说，“我爱你”，我说，“留下来。”我差点就说，“带我走”，你却说，“走开。”

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