2019-05-09【“百人千影”笔记】罗伯特·布列松：在电影艺术中“越狱”

不要演员，不要角色，不要导演，而要使用源自生活的模特。
    ——罗伯特·布列松《电影书写札记》

甚至：不要观众。开始“百人千影”罗伯特·布列松系列的时候，第一序列当然是搜索在线的电影资源，除了《乡村牧师日记》之外，几乎都难以查到，于是开启第二序列，终于在网盘资源中发现了“金矿”：布列松一生所拍摄的13部电影全部在列，甚至还有莱奥·代·波尔和朱里恩·罗德1984年解读布列松电影的纪录片《通往布列松之路》，欣喜地将几乎全部影片都下载下来，却因为《圣女贞德的审判》的在线资源早就收藏在那里，所以单单遗漏了这一部。等到开始观影，才发现收藏的电影老是卡顿，于是又想去下载网盘里的资源，但是最后的结局是：

链接已经被删除，电影已经不存在，网盘已经消失。仅仅隔了一个双休，命运就发生了彻底的改变，一种政策的收紧以迅雷不急掩耳盗铃的方式降临，而当资源变成一个空白，变成一种无，关于布列松以及他的电影艺术似乎也在这一次遭遇中具有了文本的隐喻意义。1983年戛纳电影节上，布列松终于出现在众人面前，在一场对话中，有人问到《钱》里的伊冯最后问出“钱在哪里”的时候却用一把斧子结束了妇人的性命，一个有恩于自己的人为什么会成为他的刀下鬼？在伊冯嗜血的快感中难道没有一点道德的愧疚？

似乎听不清观众的问题，似乎对于语言的翻译有着莫名的尴尬，而最后满头白发的布列松作出的回答是：“我不知道。”这是一个回答，是对于问题的解答，当布列松开口的时候，这个回答就包含在张嘴闭嘴的动作中，而且这是他最完整的一个回答，但是当回答的内容，变成了一个否定句甚至是一种无的时候，是用“不知道”消解回答本身，还是这个问题就只有这样一个确定而必须的回答？一种用斧子杀人的道德解构在电影里发生，而用回答否定问题的解构却在电影外发生，在布列松本人身上出现。

而布列松似乎从来就是这样一个用空白和无来回应现实的人，他总是避开公众，他仅用一台电话和外界保持联系，他不喜欢谈论自己的电影，甚至明明是1901年出生，他却一直声称生于1907年——他让自己消失在公众面前，他篡改了自己的出生，所以人生对于他来说，就是一个故意隐藏的故事，就是一个缺省的文本。在关于他的介绍页面上，人生仿佛也只是简单地用时间罗列：高中毕业后，他开始学习绘画 ，并在拉卡纳·德索学校接受文学与哲学教育；1933年，他因为迷上电影而经过雷内·克莱尔的推荐下进入电影界担任场景和对白写作；二战期间，他作为一名士兵经历了军旅生涯，不久后被德军俘虏，作为战俘的他在战俘营中结识了布吕克·贝尔谢神甫，从而对其之后的电影生涯产生了不小的影响……”几十年的电影创作生涯，他只拍摄和制作了13部电影，这极少的数量也正是对于缺省的个人文本的一种注解。

但是，布列松简单的个人经历几乎都变成了电影的一个元素，他学过绘画，《梦想者的四个夜晚》中的雅克就是在租住的地方绘制着关于人的脸庞的作品；他担任场景和对白写作，在开始自己拍摄电影之后，为了突破电影在情节真实和外在逼真间的局限，布列松选择了文字和旁白，《乡村牧师日记》和《扒手》都选择了日记作为叙事的线索，《死囚越狱》、《温柔女子》则是以旁白推进情节的展开；他在战争中成为俘虏，《死囚越狱》中的死囚就是一名二战中被德军俘虏的法国士兵；他开始在狱中结识了神甫对宗教思想开始了探寻，《罪恶天使》、《乡村牧师日记》、《圣女贞德的审判》都涉及了宗教，而在其他电影中，黄金十字架、寻找圣杯、只有三天的信仰，教堂的葬礼，也似乎都点滴传递布列松的宗教观念……

电影是不是必须带有自我的影子？但是当布列松将个人经历融入到电影里的时候，一方面的确在超越个体的努力中探讨人的意义，关于信仰，关于救赎，关于意志，关于自由，以及关于罪恶，他设置的问题是：所有的罪是不是在虔诚和忏悔中就能得到救赎？《乡村牧师日记》的牧师进入新教区，希望能帮助那些人重新走进上帝的世界，但是那个伯爵夫人面对牧师，所提出的那个问题更具有宗教的颠覆意义，她不是在牧师问她“为什么你们要放弃对上帝的信仰呢？”中开始自我忏悔，反而是一种诘问：“上帝对我们丝毫不公平，我得不到我想要的，我的儿子被病魔夺去，如果我信仰他，他应该降下神迹。”

她所要寻找的是那个上帝无法覆盖的角落，也许在这个角落里还有上帝之外的自由，还有教义之外的信仰，但是那个角落里就不存在救赎？伯爵夫人死去的时候没有惊恐，而是平静，这或者就是打开了关于罪恶，关于信仰的另一扇门，《扒手》的里的扒手偷窃别人的钱财，当然是一种罪，《罪恶天使》中的女囚杀死了男人而逃避到修道院，也是一种恶，《很可能是魔鬼》的查理死于自杀，更死于社会编织的牢笼，《钱》里的伊冯用斧头砍死对他有恩的妇人，也逃不过法律的制裁……但是对于布列松来说，上帝存在不是一个抽象的概念，不是一种符号的意义：它是一种精神的自由，就像神父最后死去自身的疾病，却在最后看见十字架的时候说：“有什么关系，一切都是圣恩。”它是一种人性的触摸，《武士兰士诺》中争夺王位的征讨并没有出现激烈的战斗过程，它在最后的血腥和死亡中落幕：谁都没有最后坐上王位，谁都没有寻找圣杯，最后的他们只有一种命运，那就是倒下，再也无法承担使命，再也无法享受荣耀，再也无法拥抱爱情，倒下才是平等的，只有天上的苍鹰才是自由的，俯瞰着，仿佛是上帝在嘲笑着他们；它是一种整体的书写，《钱》里卢西恩是一个个体，诺伯特是一个个体，伊冯也是一个个体，当个体陷入在恶的现实里，唯一的方法就是杀死恶，但是杀死恶却又会成为另一种恶的原因，因和果，在不被分开的罪恶里，便成为了一种连环的整体。

起先的神父在自己死去接近上帝的过程中看见了圣恩，起先的圣女贞德在浓烟的十字架里听到了神启的声音，起先的扒手在最后的爱里感受到了美好——他们都在找到了解脱的方式，他们都拥有了自由。但是在后期的电影中，布列松却制造了死亡：穆谢特裹着裹尸布掉进那条河里，温柔女子选择跳窗的方式走向死亡，亚瑟王和兰士诺等武士在撒旦森林里死去，无为观的查理以他杀的方式自杀，死亡是阴郁的，是压抑的，甚至是另一种恶——想用死亡逃离罪恶，却制造了另一种恶，和前期电影中的圣恩、十字架、上帝不同，他们是迷失的，他们死在自己的死亡里，而对于观众所说的悲观，他的回答是：“你们难于理解带有清晰色彩的悲观，但清晰不同于悲观，对于我，清晰多于悲观。”

依然答非所问？其实，布列松把悲观和清晰比较起来，甚至对立起来，而这个清晰观其实撇出了悲观的命定论，走向了电影本体，“摄像机是天赐的，是美的。”布列松只不过在天赐的镜头前捕捉清晰的画面，而关于其存在的意义，不管是起先的解脱还是后来的忧郁，不管是起先的救赎还是后来的悲观，都不是电影本身需要回答的问题，而这便是走向了布列松关于电影艺术的一种美学原则：没有演员，没有导演。布列松几乎没有启用过职业演员，他把非职业演员称作“模特”，只有模特才自动地有灵感，有创意；只有模特，“全身是脸”；只有模特，“活动的身体上有个活动的头，当中有双活动的眼”。在布列松之前，电影中的人物起到推进情节，渲染气氛的作用，他们必须不断游荡，做点无关紧要的事，等到前戏做足后，再突然引出一个动作，而当布列松把人物当成其中的一个道具般的存在，他们木讷的表情，机械的动作，是在清晰的世界里反而留给观众更多的空间。

不要演员之外，也不要导演，将导演抽离出来，是为了让观众进入，所以缺省的意义在于无意义，而无意义却是在清晰的镜头前制造更多意义。“让自己适应于无意义的景象。”这是布列松在《电影书写札记》中的一句话，缺省的无意义，就是空白的意义，就是无的有，“当你只给出部分，就是教观众想象出全部，给他们空间想象，让他们想要去想。”把意义留给观众，就是让镜头只留下一种清晰的可能，清晰的部分，让观众去想象，就是不确定必然的主题，就是让导演只说“不知道”。这便是简约，这便是空无，这便是对传统叙事的对抗，这便是无意义的意义。就像《温柔女子》里，布列松甚至从来没有给予男女主角属于自己的名字：他和她的感情生活里从来没有出现过名字，她在自杀之前从来没有叫出过他的名字，他在她死后也从来没有说起过她的名字——而在他和她之外，男人和女人之外，那个总是穿着黑衣、也是沉默的仆人却被布列松命名了：安娜。

被命名的安娜就是布列松设置的观众，她是开放的，她是多元的，也正由于为观众留下了充分解读的空间，所以他和她是无名的，镜头是断裂的，电影语言是反叙事的，画面是局部的：《扒手》上演的是“手指的芭蕾”：一只手伸进去，一只手拿着钱包，一只手换到了另一只手，另一只手又转向了第三只手，在手和手的镜头转换中，行窃就这样完成了——局部的手才是主角；《钱》里当伊冯自首之后，警察带走了他，走出餐馆的时候，门外的围观者却一直看着餐馆里面，他们没有转过头目送伊冯，那留下的黑色的后脑勺仿佛正等待里面另一个未知行为的发生——连杀人凶手都被忽略了，这个社会还有什么是让人兴奋，让人疯狂，让人有快感的事情？《武士兰士诺》中兰士诺送走了葛尼薇儿，重新变成了圣武士，他骑上战马，重新为亚瑟效力，他戴上头盔，他重新走上了杀戮之路，但是最后却是嘚嘚的马蹄声，在幽暗的森林里成为可怕的声音：它的上面没有主人，它穿过了树林，它奔跑在路上，而经过的地方，是倒下的士兵，是喷血的战士，是死去的武士……

局部的手制造的“手指的芭蕾”，驴子巴特萨看见的视角，幽暗森林里的马蹄声，以及那些无名者、沉默者，似乎都将这种美学原则放大，当世界遗弃了影像，当影像丢失了神意，当无名为了更多命名，当沉默可以制造更多声音，是不是都是一种无意义的意义，都是缺省之后的丰富？“为什么我们一开始就是沉默？”《温柔女子》里的这句问话就是观众的感受，而正是观众开始不安开始疑惑，布列松“不期而遇”概念也便有了它的意义：“不要去找，而是要去等。”《死囚越狱》越狱的时刻，方丹躲在一堵墙背后准备袭击德国哨兵，他站了半分钟，双手放在胸口，镜头推近，没有任何别的肢体动作和表情，旁白是：“我要用自己的双手来控制住我的心跳。”

“你的影片不是拍来给眼睛浏览，而是为了让眼睛进入，让人完全投入其中。”那双眼睛只是观众的眼睛，只是电影的眼睛，所以导演退场，所以演员退场，所以叙事退场，永远只有观众，站在背后的布列松就这样在无意义的意义中，在缺省的开放中，在断裂的局部中，把电影叫做“电影艺术”——电影可以分为两种，一种叫做电影，另一种则叫“电影艺术”。

让-吕克·戈达尔说：“罗伯特·布列松之于法国电影，正如莫扎特之于奥地利音乐，陀斯妥耶夫斯基之于俄国文学。”特吕弗说：“布莱松的确常用门把手或腰带而非人物来开始一个场景，但这难道不是为了节省、为了推进、为了让人期待、为了有所保留、为了使人渴望，而最终为了在更为重要的时刻显出人物的脸吗？”塔可夫斯基赞曰：“若是布列松为第一导演，那么其他导演也只能退居八九位了。”而布列松可能保持足够的沉默，或者自言自语道：“我不知道。”

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