2020-04-11《戏梦巴黎》：关于电影的两种社会学文本
大火在燃烧，暴力在升级，运动正在走向高潮，当伊莎贝尔和里奥冲在人群前面并向对面的警察投掷燃烧弹，马修却在迷惘中转身，然后走进人群，淹没在高喊口号投入战斗的抗议者队伍里。向前和向后，暴力抗议和退出队伍，以及冲向人群和被人群淹没，他们选择了不同的道路，在1968年充满了红色意象的五月，这两条道路的选择是不是对于政治、革命、自由以及文化的不同态度？
在开门加入示威者队伍的时候，三个人其实一直在封闭的世界里，那里上演着和电影有关的游戏，和性有关的爱，和政治有关的争论，但只是“有关”，甚至伊莎贝尔学着《穆谢特》的场景用煤气管子对准自己的嘴，也并非是真正想要自杀，而当门被打开，就是打开了一扇通往外部世界的出口，于是关于抗议的争论发生了：伊莎贝尔和里奥和抗议者一起喊起口号投入战斗，但是马修却阻止他们，“这是暴力，是一种法西斯途径。”在阻止无效的情况下，他最后只能看着所谓的抗议和战斗发生在自己眼前，而抽身离开意味着他在拒绝暴力——返身而回，是回到巴黎这个把电影放在宫殿里的城市？还是回到有着自己一直挂念父母的美国？
实际上，当贝托鲁奇在最后安排马修离开“五月运动”的现场，无论马修最后回到那里，他都选择离开暴力的现场，即使这是以暴制暴的运动，即使是为了自由和解放，也都不是这个从美国来到巴黎只为看见宫殿里的电影的年轻人，那么，马修代表着一种和社会运动隔离的纯粹电影爱好者？来自美国圣地亚哥，这是贝托鲁奇对马修出生的一种设定，当他来到巴黎，只是为了自己对电影的爱好，“只有法国人把电影放在宫殿里。”他加入电影还好者协会，他不停地观摩法国电影，当电影院里的年轻人用靠近银幕的方式接近电影，他也成为对电影艺术永不满足的人。一个美国人爱上法国电影，是对于自己流行文化和消费主义的拒绝？但实际上，对于马修来说，无论是他观影的方式，还是后来认识伊莎贝尔和里奥之后住在一起谈论电影，马修的电影观其实就是把电影当成一种可以窥探的艺术，而这种电影观也影响到了他的日常生活。
在他看来，电影世界是和现实相隔离的，巴黎就提供了观赏电影的一个宫殿，在幽暗的灯光中，他的眼睛就成为窥探那屏幕世界的工具，他只有在这样的状态下才能得到满足。而在这种窥探中，马修认为自己就像制造了那个银幕世界的导演，导演的镜头就是为了深入这样的隐秘生活。所以马修就是一个把电影当成一种被窥探艺术的导演，而他来到巴黎不妨看成是他正在摄制一部电影：他用窥探的眼神发现伊莎贝尔和里奥裸身睡在一张床上，当他在三个人的电影游戏中没能说出答案而被处罚当场做爱时，竟躲了起来，甚至在伊莎贝尔的裸体面前昏厥过去；最后他对伊莎贝尔说唯一想要满足的是进入她私密的房间，而在房间里，他听到的那首歌就唱到：“我是一个侦探……”
把现实和电影隔离开来，马修的这种观念其实也是自己生活的一种写照：他会一边给母亲写信保平安一边手淫；他会将伊莎贝尔的照片贴在自己的隐私部位，满足自己意淫的欲望；他会在没人的时候将尿洒在卫生间的洗脸盆里，甚至他还用里奥的牙刷刷除污垢……就像对待电影一样，他也是生活中窥探他人的导演，而这种生活明显带着分裂性，一方面，他以手淫和意淫的方式满足自己的欲望，这是一种以身体为工具的私生活，但是另一方面，他又假装矜持，又化身为一个和谐主义者，在伊莎贝尔的家里，面对她的父母，他说自己是个细致的观察者，而一切的观察只为寻找和谐，比如打火机在方块图案的桌面上，成为对角线长度的一种度量工具，“我确信这种和谐是存在的。”当里奥和父亲发生争论，里奥后来骂着说：“父亲就是一坨屎。虽然上帝是不存在的，但这并不意味着父亲可以取代它的位置。”这是对父权的挑战，而马修却认为：“别人的父母总是比自己的好。但是，话说回来，自己的祖父母似乎总是比别人的好。”
| 导演: 贝纳尔多·贝托鲁奇 |
也许正因为他只是在隐秘生活中抗拒着现实，所以和巴黎那时的现实格格不入，但是这种格格不入却在伊莎贝尔和里奥那里反而变成了腼腆和矜持。这种隐蔽性是不是代表着美国文化的一个方面？其实隐蔽性也意味着妥协性，而这种妥协性在巴黎就表现为伊莎贝尔和里奥的父亲为代表的保守主义者，里奥和父亲发生言语冲突就发生在马修被邀请去他家吃晚饭那天，里奥打电话让他去家里，而上楼的时候马修被他们推到了电梯里，里奥和伊莎贝尔则走楼梯——这像是他们不同态度而最终走向歧路的预演。其实那晚里奥和伊莎贝尔根本没有告诉父母马修来做客，所以没有准备更为丰盛的菜肴，而马修一走进书房，有着仔细观察力的他看到父亲的手放在伊莎贝尔的腰上，像一个窥探的导演那样他发现了一种暧昧。就是在饭桌上，里奥对于父亲没有在反战请愿书上签名表达了不满，而父亲的回答是：“诗人不会去什么请愿书上签字，诗人只会去写诗。”里奥针锋相对：“请愿书就是诗。”父亲认为诗歌也是一份请愿书，里奥言辞激烈地说：“好吧，请愿书就是诗，诗就是请愿书。这该是你写过的最漂亮的诗句了。”
充满了讽刺，充满了质疑，也充满了革命精神，父亲认为示威活动只会刺激社会，年轻人应该保持清醒，应该学会忍耐。这种保守主义也意味着某种逃避，当父母离开出门，代表着这种保守主义式的逃避在巴黎的缺席，也正因为它的缺席，使得三个人在封闭的空间里完成了对于电影两种文本的构筑。电影是他们之间联系的纽带，但在对电影的理解、电影的功用上却走向了不同的方向，如果里奥和马修关于基顿和卓别林谁更伟大的争论只是一种普通观者的讨论，那么在电影生活化或者生活电影化的演绎中，完全是社会学观点的投影。马修是电影“窥探论”的忠实拥趸，而里奥和伊莎贝尔则是电影游戏论的实践者——他们生活的日常都和电影有关。
《戏梦巴黎》电影海报
当马修对着伊莎贝尔的眼睛吻醒了她，伊莎贝尔模拟《瑞典女王》的情节闪现出诱惑的眼神；三个人模仿《法外之徒》一起来到卢浮宫，奔跑在展厅里创下了比电影快17秒的奔跑纪录；伊莎贝尔说自己是在巴黎街上出生，模仿的是《狂人皮埃罗》；装扮成洗衣服，模仿的是《金发玛利亚》……包括墙上贴着《中国姑娘》的海报，他们就是建造了一座电影的宫殿。但是在他们那里，电影不只是如马修那样用以窥探的进口，不是用来手淫和意淫的对象，而是生活之一种。里奥因为没有回答出伊莎贝尔的扮相是那部电影，于是被处罚的方式是对着电影海报当场手淫；马修也因为在根本没有时间思考的问答中沉默，所以被罚和伊莎贝尔现场做爱——仅仅是游戏，却变成了当场进入女人身体的实践，曾经他把伊莎贝尔的照片放在私处只是一种意淫，而现在却在里奥的眼皮底下。即使他对伊莎贝尔有着某种暧昧的向往，有着觊觎的想法，但是在真正变成可操作性的实践时，他的隐秘世界也被慢慢打破了。
马修还是让自己进入到了伊莎贝尔的身体，而当这一切发生，他却将之命名为爱，从此他几乎和伊莎贝尔裸身在一起，他说：“我爱你。”而且想要她说：“我也爱你。”因为他想要真正被爱——只有在伊莎贝尔对他说：“我的爱人，你是我的情圣”时才感到真正的满足。但是，这种充满了游戏性质的爱并非是真正的爱，它更像是伊莎贝尔和里奥为革命进行的表演。当场脱光衣服，当场做爱，当场手淫，是一种性解放，是自由巴黎的实践，就像墙上的那幅德拉克洛瓦的名作《自由引导人民》，画上的女革命者变成了玛丽莲·梦露——不是美国文化的波普，而是性成为自由的一种命名。所以在三个人的世界里，当电影游戏逐渐消解了马修的电影窥探论，他似乎也开始怀疑伊莎贝尔的爱，他说自己无法忘记他们一起裸身在床上的那一幕，他不想和他们在一起，“你们两个就是同一个。”一个想要被爱的人，其实是不能容忍隐私的性被被人窥探，被命名为革命。
但是这里的一个悖论是：当马修和伊莎贝尔一起做爱时，他才发现她是处女，当她的下身流血，马修将处女之血涂在伊莎贝尔的脸上，然后兴奋地抱住她，然后开始将她命名为自己的爱。一个如此开放的女人，一个现场做爱的女人，怎么可能是处女？而处女之血真的满足了马修想要被爱的欲望，甚至从私密状态变成了公开状态。但是伊莎贝尔的处女之血只是革命的一种隐喻，它和抗议旗帜上的红色一样，组成了巴黎1968年五月风暴最耀眼的颜色。而这个革命者的化身，更是贝托鲁奇对于巴黎的一个隐喻，她和里奥是双胞胎，是同一个人，一个男人和一个女人，睡在同一张床上，一起玩游戏，一起参加革命，似乎在表达革命的平等性和普遍性意义，但是伊莎贝尔曾经说过，他们的出生是因为父母做爱只做一次，“所以是双胞胎。”只做一次，是不是意味着革命也是需要一次成功，是不是需要一种彻底的解放来定义性？
男人和女人是同一个，除了政治隐喻之外，还闪现着某种虚幻色彩，正如在巴黎的这个梦一样，只有在马修的世界里，他们才是同一个人，才在这种不真实里摧毁了隐秘的世界——或者说，从马修搬到伊莎贝尔的家里居住，就是一个漫长的梦的开始，在这里有越南战争的影子，有电影艺术的争论，有性解放的渴求，有自由和革命的实践……而这个梦也是一部电影，只是在演变成两种社会学样本的时候，这是一种革命还是反革命？这是一种暴力还会非暴力？这是被窥探的现实还是红色的游戏？而最后的投入战斗和转身离去，或者也是贝托鲁奇左手和右手指向的两个方向。
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