2020-07-07【“百人千影”笔记】“刘别谦触动”了生存还是毁灭？

不会再有另一个刘别谦了。
    ——比利·怀尔德

“不会”和“再”指向了一个空无：1947年11月30日，恩斯特·刘别谦因心脏病在美国逝世，当一种死发生，是镜头后面活着状态的消失，是电影世界开创者的终结，当然，生命停止、肉体寂灭的背后，是“另一个”刘别谦再无法叙写传奇。和比利·怀尔德一样，威廉姆·怀勒在刘别谦的葬礼上也说了一句同样悲伤的话：“更糟的是，再没有刘别谦的电影了。”没有了刘别谦，也没有了刘别谦电影，一个句号刻印在55岁的刘别谦履历上，一生拍摄近50部电影，3次获得奥斯卡最佳导演提名，这一切却属于“另一个”之外的这一个，属于空无之外的丰盈——刘别谦的电影和他的名字一样，在电影史上留下的是一块纪念碑。

作为刘别谦的“门徒”，比利·怀尔德似乎得到了刘别谦的真传，从上世纪30年代后期开始，怀尔德就在刘别谦的电影担任编剧，他参与了《蓝胡子的第八个妻子》和《妮诺契卡》的写作，但是他不是“另一个刘别谦”，怀尔德的作者人格里似乎有着一张截然不同的阴阳脸：一半是拍摄《贪婪》的埃里克·冯·施特罗海姆，犬儒、阴沉、愤怒，行将失控；一半则是刘别谦，时尚、风趣、无伤大雅的调戏、适可而止的讽刺。当怀尔德在葬礼上说出感叹，当威廉姆·怀勒表达忧伤，“不会再有另一个刘别谦”除了对于死亡的无可奈何之外，他们其实下了一个关于电影未来的判断：“刘别谦的触动”再也无法触动情怀了。

刘别谦身前的遗作或许钩绘了这一种遗憾：《穿裘皮大衣的女人》里贝加莫公国的女公爵安吉丽娜面对匈牙利入侵者、上校泰格莱斯，完全变成了300年前的祖先弗兰奇西卡，只不过300年前是用一把匕首保卫了城堡的自由，而300年后则是在丈夫缺失的爱里制造如梦的情感，化干戈于玉帛不是对于历史的再现，而是对于现实的某种妥协——刘别谦没有拍完电影便撒手人寰，电影最终由奥托·普雷明格完成拍摄，当死亡突然发生，这留下的回忆属于刘别谦，属于电影，属于观众，属于历史，就像泰格莱斯所说：“爱和死亡都是美好回忆”。回忆成为对于刘别谦一生的注解，那么出自奥托·普雷明格的后半部是不是就像隔了300年的故事，再也不是勇气的再现，再也无法在画作走出来的寓言中继续传奇？

甚至可以说，《穿裘皮大衣的女人》是完全失败的电影：爱情来得匪夷所思，歌唱显得苍白无力，当刘别谦的最后半个句号落在这部电影里，一种情怀的丧失是不是意味着刘别谦已经变成了一个空泛的符号？从德国到美国，从无声到有声，从剧情到歌舞，刘别谦似乎一直在探索电影的可能性，作为电影发展早期的电影艺术家，刘别谦对可能性的探索的确在技术和情怀上有着自己的书写意义，他甚至以一种解构的方式来建构自己的影像世界，而这种建构的目的却是在可能性中达到合理性。历史题材的电影是刘别谦在德国时期拍摄的主要类型电影，但是他的历史却是“去历史化”的，1919年的《杜巴里夫人》以法国大革命这个历史事件作为背景，杜巴里夫人，作为法国国王路易十五最后一位情妇，在“他必须去死”的历史宣判中被推上了绞刑架，但历史只是一个外壳，电影理论家克拉考尔的评论代表着对刘别谦这部电影的普遍质疑：“他不是去揭示革命事件的经济与思想的原因，而是把它们表现为心理冲突的结果，一个受到欺骗的情人出于报复心理，而鼓动民众去进攻巴士底狱；同样地，杜巴瑞夫人的被处死也是个人复仇动机之使然，而很少揭示其政治上的原因；此外，这部影片不是从蕴藏在革命内部的激情出发，而是把革命局限在个人激情的发展上。如果不是这样，那么那对恋人的死就不大可能掩盖住人民胜利崛起的光辉。”

很明显，克拉考尔是站在法国革命这一事件的历史意义来审视这部电影，当去除了革命的政治、经济和社会原因，当省略了群体矛盾，“去巴士底狱”这句口号就变成了仅仅对于个体的愤怒，以及复仇的必然性，而克拉考尔质疑这种处理的最关键一点是：似乎只有将这个祸国殃民、被称为“魔鬼的祖母”的女人送上断头台，才能显示“人民胜利崛起的光辉”，才能表达革命蕴藏着的内部激情。但是刘别谦在电影中表现的革命火焰，却始终和杜巴里夫人的恶联系在一起，当刘别谦呈现了皇室的荒诞和底层人民困苦的对立时，矛盾集中在杜巴里夫人身上，而且就是通过杜巴里夫人的旧情人阿曼德连接在一起的，于是，万般无奈的革命者发出了“打倒杜巴里夫人”的口号，与之相应的则是：“去巴士底狱”——它们相辅相成，“打倒杜巴里夫人”是为了反抗像杜巴里夫人那样的权贵，“去巴士底狱”是为了解救像帕耶这样的无辜者，于是整个法国革命被总结为一句话：“这个女人毁了整个法国。”

一个女人毁了整个法国，个体意义被无限放大，大革命变成个人嫉妒的一种结果，这种将历史事件加以混合的“巨大可能性”便是刘别谦对于历史的改造，“去历史化”使得刘别谦根本不想做历史的记录者，同样的《安娜·博林》也以历史人性化的方式把权力的恶放置在镜头下，只是对历史做出了小小的注解，而这种注解在某种意义上解构了历史的写法。刘别谦的“去历史化”书写并非是要改变史观，他一方面在寻找个体的可能意义，另一方面却也在实践影像化历史的市场化可能：《杜巴里夫人》是战后德国“出口”美国的第一部电影，片名更改为《受难记》，演员名字做了修改，还有意隐匿了出品国名——之后的《安娜·博林》《卡门》《苏姆伦王妃》似乎都被冠以新的片名才陆续在美国上映——刘别谦为德国电影打开美国市场做出了某种修正，这也是在“去历史化”中实现的一种可能性。

实际上，历史电影的“去历史化”也是刘别谦对以观众为主导的电影市场巨大潜力的一种预见，而对于现实题材的电影，刘别谦则是采用了“去伦理化”的方式面对观众，1924年的《回转姻缘》是刘别谦在好莱坞站稳脚跟的标记，当出轨变成误解，当接吻成为常态，最后只要一张关乎真相的纸条就消除所有“可怕的结局”，在“咱们扯平”的大团圆中，没有道德危机，更没有道德审判，而当一切疑云消除，“扯平了”甚至也是对于道德和非道德生活的总体评价。从这个意义上来讲，种种的诱惑，种种的觊觎，都无法撼动真情实感，也正是这种诱惑的可能性和信任的必然性，误解的歧义性和幸福的坚定性，制造了戏剧化的效果，于是，诡计宣告破产，于是误解得以澄清，于是真相大白，于是幸福依然。

姻缘可以回转而到达爱的境地，“这下咱们扯平了”完全去除了伦理的探讨，这种去伦理化的处理在刘别谦的电影里几乎成为了一个定式：这里有公主和驸马之间的艳史，有女王和亲王的爱情，有女强盗和中尉的纠葛，有王子和女服务员的情感，甚至有社会会主义国家特使和资本主义国家贵族之间的跨界故事，甚至还有如《爱情无计》《天使》之间复杂的三人关系——男人和女人，几乎都不处在同一世界里，他们甚至有着巨大的身份差异、地位差异、权力差异，但是刘别谦故意将反差拉到最大，将他们置于故事框架之中，只有一个目地：探讨爱的可能性，这里没有所谓的权力，没有所谓的自我，只是一种单纯甚至简单的爱，甚至最后大团圆的结局造就了歌舞升平的和谐世界——一个世界和另一个世界在被反复强调的爱里消弭了隔阂，刘别谦在无伦理化、去阶级化、去身份化的影像里制造了传奇。

其实和历史题材的“去历史化”处理一样，刘别谦也是预见了现实题材在美国市场的巨大潜力，“美国观众只有十二岁孩子的思想”，刘别谦这样说，他精准地掌握了那个时代美国人的心理，将现实题材锁定在性和金钱两个方面，并让这些故事发生的地点“外移”，它们发生在巴黎、维也纳、布达佩斯等地，甚至神秘小岛，完全符合当时美国的清教徒观念，剧中的人物是俊男美女，剧中的情节是打情骂俏，剧中的结局是歌舞升平，刘别谦用这样一种方式符合美国观众的价值观，他在不进行道德批判的宽容中，成为上帝般的存在，让这些“十二岁的孩子”沉浸在皆大欢喜的电影梦中。也正是这样没有批判的“超现实主义”态度，使得刘别谦在电影王国里轻易进行形式、技术上的革新和突围，以便更好地适应美国口味：1929年的《璇宫艳史》是刘别谦的第一部有声片，也是好莱坞的第一部叙事歌舞片，就是在“电影歌剧”中他赋予了形式意义上新的可能；1930年的《赌城艳史》和1931年的《驸马艳史》，采用了有声电影最新的技术发明，更显得风趣、华丽和动人，尤其是《赌城艳史》中最开始和最后的“蓝色地平线”一段，珍妮·麦克唐纳所唱的歌曲，巧妙地跟着飞奔的快车镜头和在田地里劳动农民的合唱声音交织在一起，将音乐和视觉的效果结合起来。

但是对于刘别谦来说，在针对外部世界的观众进行技术革新的同时，他对于内在性的电影语言也进行着突破，而刘别谦在影史上最突出的贡献便是以他名字命名的“刘别谦的触动”：它是一种叙事手法，学者葛里格·费勒认为，它“打断剧情的更迭，将注意力集中到某个对象或小的细节上，以慧黠、风趣的方式评论主干内容或突然揭示其与主干内容的关系”；它是一种镜头语言，比利·怀尔德说：“影片里出现一个笑话，已经让你觉得挺满意了，这时又冒出来另一个更大的笑话，这个大笑话是你意料之外的……”这是一种故事意境，是“世故、风格化、微妙、风趣、迷人、雅致、令人愉悦、优雅的若无其事及放肆的情色味道”，是“在影片最快乐的时刻，融入辛辣的悲伤”；它是一种智慧，一种力量，一种作者意识，甚至一种超逸的态度……刘别谦正是在“去历史化”和“去伦理化”的时间中给了“刘别谦的触动”更多抵达电影本体的触动。

《风流寡妇》中，画面里的一瓶墨水从满瓶到半瓶，等待和渴望变成日记本里的影像，“刘别谦的触动”似乎正触及索尼娅的内心，就像被唤醒的爱一样，具有了某种诗意，于是索尼娅做出了大胆的决定：去巴黎，离开小公国去往大都市，离开孤独的城堡去往外面的世界，就是被唤醒的状态，于是，“刘别谦的触动”再次触动：所有在衣柜里的黑色之物都换成了白色：白色的鞋子，白色的帽子，白色的长裙，甚至最后一组狗也“漂白”成了白色——告别黑色就是告别“我是寡妇”被道德约束的生活，更换成白色就是打开世界走向另一个自我。《天使》中，在公园约会的时候，奥尔顿起身去老妇人那里买紫罗兰，但是刘别谦的镜头却一直在老妇人身上，镜头外传来“天使”的喊声，她从平静变得惊异，最后她走到那张已经没有人的座位前，低下身子捡起了丢弃在地上的紫罗兰——在镜头之外，玛利亚匆匆离开了，奥尔顿开始寻找她，但是一定是一无所获；在奥尔顿赴弗雷德里克的那场晚宴中，刘别谦也把三个人的晚餐放在了隐秘处，而是把镜头对准了厨房里的仆人：仆人说要拿一只盘子，因为夫人身上都是面包屑；第二次仆人拿进来夫人的碟子，上面的肉没有动过，接着又拿进来奥尔顿的那只盘子，肉被切成了碎丁，但是没有吃掉，最后拿进来的是弗雷德里克的盘子，他吃完了里面的小碎丁——三个盘子食物的不同状态，正反映了晚宴上三个人的不同心态，它们在镜头之外，它们在隐秘世界里：就像爱情或者婚姻一样，当面对这一切的时候，每个人都是复杂的，或者焦虑，或者逃避，或者不安，或者兴奋，也许只有将隐秘的细节放置在阙如的位置上，才会有如命名“天使”一样的意蕴：它只在如梦的巴黎，只在9点差一刻的约会中，只会在被拉长为3600秒的故事里。

“刘别谦的触动”最炉火纯青的是在《天堂里的烦恼》里：镜头先是对准那座钟，然后平移到了左侧的房门前，那时玛丽叶特的房门，她走出来，接着他走出来，在门口互道“晚安”之后，走廊上的灯灭掉了，接着玛丽叶特走进了自己的房间，接着加斯顿在大钟前停了一下，也走进了右侧自己的房间，但是在关门之后，镜头又从右侧移到了左侧，对着玛丽叶特的房间，此时房间后面响起了颇富意蕴的咔哒声，像是里面的那道锁又打开了，而故事似乎在这个被紧闭的门后面又继续发生着……门无法隔开彼此，门是交流的通道，一口钟仿佛是见证者，但是这种感情又是在省略的隐秘中发生，在玛丽叶特决定去参加晚宴的那个晚上，“刘别谦的触动”再次精彩演绎：玛丽叶特打开了门，看到加斯顿，问他明天有什么计划，在说完早餐、骑马、午餐、休息以及唇膏的色彩之后，加斯顿说了一句“晚安”，正要进自己房间时，又转过身问正要离开的玛丽叶特：“你要很晚才回来吗？”玛丽叶特反问：“为什么要问？”加斯顿回答：“你不必回答。”当加斯顿走进了自己房间，楼梯上的玛丽叶特又返回，但是这次不是回自己的房间，而是走进了加斯顿在右侧的房间，最后门被关上了。此时楼下已经叫好了车的佣人杰克上来，敲响了左侧玛丽叶特的房门，在无人应答的情况下，杰克刚想离开，加斯顿房间的门却开了，玛丽叶特在门口对他说：“今晚不去了。”于是杰克刚想下楼，不想门再次被打开，站在门口的不是玛丽叶特，却是加斯顿，他对杰克说：“夫人马上下来。”然后镜头便转向了房间里，加斯顿让她去赴宴会，是因为别人会说风凉话，玛丽叶特却对他说：“是你对我痴狂，但我不喜欢你。”但这句话也许也是自欺欺人，或者是说了一句反话，因为接着玛丽叶特说：“吻我。”

“刘别谦的触动”似乎并没有到此终结，镜头还是在房间外，还是那口钟，还是从楼下上来的杰克，此时他去右侧敲了门，但是无人应答，接着左侧玛丽叶特的门开了，出来的是加斯顿，他对杰克说：“夫人不去了。”但是玛丽叶特在后面却说：“我马上下来。”又一次反转，镜头再次回到房间里，这时候是加斯顿在向玛丽叶特表白：“我为你痴狂，你不要走。”接着出现在镜头里的是两个人的影子，以及投射在床上枕头上的影子，玛丽叶特说了一句：“来日方长。”左侧和右侧不同的房间，开门和关门不同的动作，欲去不去的决定，在这个充满了变化的场景中，一种隐秘的爱似乎在持续不断地发生，而正是这种欲说还休的感情，使得加斯顿逐渐脱离了盗贼的身份，甚至超越了秘书的角色，而成为玛丽叶特这个寡妇的秘密情人。

这是“高雅的、风格化的、捉摸不定的、风趣的、迷人的、雅致的、讨人喜欢的、若无其事的及放肆的性别差异”，对于刘别谦来说，“刘别谦的触动”却容易转瞬即逝，“这样的东西即使存在，我也不知道是些什么，那只存在于大家的脑海里，假如我意识到它的存在，恐怕它就会消失。”实际上，当刘别谦抛弃了历史史观，抛弃了现实伦理，他让自己也沉浸在“刘别谦的触动”中，仿佛以这样的方式抵抗着可能的消失，而这一种沉浸带来的可能后果是：曾经的清新故事在男欢女爱中变得油腻，曾经独特的爱在刻意营造中变成了泛泛之爱，曾经对解构的革新最后落入了俗套——当刘别谦用富有教养、兴趣高雅、上层阶级人士的生活喜剧勾勒了现实，现实反倒变成了一种隔阂，一种游离，仿佛被自我禁锢在那里，在毫无深度的主题中，也再无社会性的意义。

但是，似乎只存在着一部特例，那就是1942年的《你逃我也逃》，这既不是站在历史之外的去历史化叙事，也不是脱离了社会的男欢女孩，而是融合了舞台和现实、爱情和斗争，让“刘别谦的触动”从泛爱的俗套中走出，提出了更富意义的“生存还是毁灭”的人文主义情怀：面对德国纳粹对华沙、波兰甚至欧洲的侵略，毁灭成为一种现实困境，但是在毁灭中生存下来，不仅是一种战斗的激情，更是融入现实的人生态度。格林博格用台词表达的是愤怒：“如果你刺穿我们 我们不会流血吗？如果你给我们挠痒痒 我们不会发笑吗？如果你给我们下毒 我们不会死掉吗？如果你错误地对待我们 我们能不报复吗？”连续的质问体现了一个演员的良好素养，也表达了一个波兰百姓的呼声，所以当这些演员投身在抗争中的时候，他们以整个华沙为舞台，他们以台词为武器，在亦真亦幻的行动中给德国纳粹以沉重一记，他们都是“爱我的祖国和我的拖鞋”的爱国者，都是将舞台表演和现实斗争融合在一起的战斗者。

刘别谦用戏剧和现实分离的方式制造戏剧效果，又将戏剧和现实融合的方式体现战斗激情，在“生存还是毁灭”成为戏剧台词、爱情密码和行动指南的三重构建中，回归到戏如人生的主题上——不是“你逃我也逃”，而是在“你战斗我也战斗”的反战一线中，去除了身份，去除了隔阂，所有人都是“我爱我的祖国和我的拖鞋”中演绎精彩人生。“刘别谦的触动”触动了生存还是毁灭的永恒命题，而这个命题甚至也是刘别谦面对自己的电影世界发出的“哈姆雷特”疑问，但显然，刘别谦无法以一部电影完成这个回答，所以在太多的男欢女爱中，在太多的艳史故事里，在太多缺乏了逻辑和现实意义的游离状态中，“刘别谦的触动”带来了风趣、微妙、简洁甚至优雅而迷人的一瞬，却无法进入一种诧异、开放和智慧的永恒状态，“不会再有另一个刘别谦了”，也不会再有另一种“刘别谦的触动”了。

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