2021-03-01《都市时装速记》：人与物的并置艺术
一件服装被设计出来，被模特穿在身上，变成时尚的代表，并最终成为商品——这是一个属于时装界的经济学逻辑？当时装变成衣服，是不是从身份确认变成了消费行为？对于这个问题，日本设计大师山本耀司给出了一种否定的回答：“在这个现代的国度里，比如在日本，大家都觉得自己很有钱，所以他们相信他们可以消费一切。他们甚至认为可以消费他们的生活。他们消费一切，他们不明白物体的意义，比如石头、树木，一切物体。他们认为他们可以买下一切，那是非常悲哀的。”
消费是一种商品化而且是物化的行为，它取消了时装具有的个性意义，抹杀了一件衣服所体现的创造性，当山本耀司把消费视作是一种悲哀的时候，他的手上正拿着一本画册，画册是法国哲学家萨特所拍摄的一些黑色系衣服，放下这本画册，他又打开了苏联女工合影的照片，他说在这些老照片里看到了当时的真实场景，看到了鲜活的生命力。“如果我能回到照片的年代，我会很开心，那是人们不能什么都买下的时代，那个人们被迫过简朴生活的时代。”山本耀司的话语间通露出的是一种情怀，但是如果把这种观点当成是一种怀旧，那也许是对时尚人物山本耀司的误解，当他否定衣服的消费特性，当他悲哀于对物本身价值的抹杀，其实他是在真实而当下的生活中寻找并创造真正的时尚。
《20世纪的人们》，这本奥古斯·杉塔所著的画册是山本耀司经常拿在手上的读物，也是他时装设计的灵感来源，他对画册中不同人物的脸“着迷”，因为山本耀司说他们的脸都呈现出不同的表情，这些自然流露的表情也投射在他们所穿的衣服上，“从那里你可以发现真正的男人和女人，我的意思是说人类。人类穿着‘真实’，不是穿着服装，是穿着真实。里面是我喜欢的衣服。”脸和衣服，都一种真实而独立的标志，所以他说喜欢东京和巴黎这两个城市，因为东京人是“没有国籍”的，因为巴黎有一种无序和无人管束的感觉；所以他说“服装没有国籍之分”，即使根据日本女人的体型设计出来的衣服也适合欧美，因为这些服装从来没有日本味；所以他欣赏人的缺点，认为这才是一种本质，自己也不喜欢找人倾诉，没人理解也不在乎。
喜欢独立，喜欢真实，喜欢鲜活的生命力，喜欢有缺点的存在，这是山本耀司的一种艺术观，也是他的生活观，正是这种独立性，使他在服装的设计理念中注入了个性的东西。但是山本耀司的个性化存在，却背负着一种人类的使命，他说自己的父亲在很小的时候死于战争，之后一直和母亲生活在一起，父亲的缺失，使他有一种对于现实的逃避感，“我没有战后的概念，我对未来没有兴趣，也不相信它，我活在当下，我怀念着过去，我觉得自己一定要为女人做点什么……”在山本耀司看来，活在当下就是不面向虚无的未来，就是在记忆中背负着使命，一种缺失的创伤，使他要为母亲那样的女人做点什么，“我不是为自己战斗。”
| 导演: 维姆·文德斯 |
实际上，山本耀司身上体现的也是一种矛盾性，他或者在时装这个载体中找到了对于现实物化世界的逃避方式，无论是在画册的人脸上找到鲜活的生命力，还是在拒绝面向未来拒绝相信自己的偏执中“活在当下”，他其实是用另一种方式寻找庇护，总是一个人抽烟，总是出神的凝望，甚至总是指导着模特，便是这一种在自我保护中寻求的控制权。而其实，山本耀司的服装和他的生存观念，传递着一个更深的哲学命题：时尚是不是在拒绝共性？“共性，是一人，一物，一处，共性，是带给我们伤痕的词语，是平静舒心和满足，到底什么是共性？”而当这个哲学命题被提出，这部电影已经不再是对准山本耀司的一部纪录片：手持摄像机无处不在的文德斯出场了。
衣服被设计出来，被制造出来，被展示出来，体现的是一种美，但是无可避免地会走向商品化，无可避免地变成一种消费行为，或者说无可避免地会成为物，被复制的物，即使山本耀司反对这种行为并将其命名为“悲哀”，但是他不也是认真设计自己的服装品牌？不也是一遍又一遍写下自己的名字又擦去？而文德斯的出场，更在于从山本耀司的文本中探寻机械复制时代的人与物之间的关系，回答个性之“一”和共性之“多”是共存还是相杀的答案。一方面，“住你所住，谈你所谈，食你所食，穿你所穿，看你所看，你接受自己的想法生活着，只是你自己而已。”这是一种在自我意义上的存在，或者可以命名为一种“一”的个性，但是这个“一”又必须面对存在的意义问题，“你属于何方？你的价值是什么？你是谁？”“一”是对于自我的确认，可能也是迷失，所以当我们创造了自己的形象，我们便要把这种形象具象化，而创造出来的形象是不是和我们的真实自身具有了同一性？或者说，在这个过程中，我们真实的自身又是什么？
这一系列关于人的存在、关于形象和自身的问题，其实是现代社会的一个人类问题，“我们生活在那些城市的同时，那些城市也生活于我们之中，时光飞逝，我们从一个城市到另一个城市，从一个国家到另一个国家，我们改变语言，改变观念，改变服装，改变一切，一切的一切，又迅速地被改变。”时间和空间，都在急剧地变化，在这种变化中，人改变着一切，一切又改变着人，人生活在城市中，城市也生活在我们之中，所以改变是双重的，在这双重的改变中，关于自身，关于真实，关于“一”，关于个性，又无法避免地跌落到共性之中，又必须在物化的消费中迷失，所以这个真实的世界变成了人工的复制品，变成了固化的、完成的存在。
《都市时装速记》电影海报
就像山本耀司的服装，一旦被设计制造出来，就是一种人工的复制品，就是被固化的、完成状态的存在。而从山本耀司的困境中，文德斯同样思考了自己的困境：当手拿艾蒙这个老式摄像机拍摄下山本耀司的影像的时候，拍摄的影像是不是也会变成复制品？是不是也会失去真实？是不是也在完成状态中成为一种物？“就像是两个怪兽在角力，也仿佛是一个怪兽在旁边用摄像机拍摄另一个怪兽。”文德斯把这个比喻用看得见的行动展示出来：他先是拍摄了山本耀司的影像，然后播放出来，而播放的空间里，另一个摄像机又对准了在现场的山本耀司：一个在完成的状态中说，一个则在进行时态说，一个是固定在监视器的框架里，一个则在现场是鲜活的人，仿佛一个是山本耀司自身，一个则是他的形象，一个是个性的存在，一个则是共性的、可以被复制的存在。
无疑，文德斯的拍摄是一次实验，是一种行为艺术，他要看着这两个怪兽的角力，并在角力中体会影像和自身之间的冲突。而文德斯以山本耀司为标本进行的实验探讨的并不只是一个机械复制时代的物化问题，更在于寻找这种物化的根源，那就是权力的控制。“我意识到通过镜头捕捉到的画面和我想捕捉的东西并不一致，镜头捕捉的，是这个城市自己想要表达的东西，当看到画面感受到的，其实并不是真实世界想表达的。”文德斯坐在行驶于东京街头的车上，一边是被影像化的山本耀司，一边则是在现在时空里的东京，在两种场景的并置中，其实凸显的是人和物之间的分离关系，监视器里播放的画面被框定，被束缚，它永远无法溢出物的边界，而现实中的东京却是变化的，随时随刻变化，无处不在变化，在偶然的、随机的状态中，它就是一种真实的存在——但是，这也是一种假象，因为在场的东京，又被另一个摄像机所捕捉，又被另一个画面所限定，似乎只要被拍摄，只要被叙述，它永远在画框之内，它永远无法逃逸出物的边界。
所以文德斯说：“很多东西需要重新衡量，身份、语言、图像、著作权，将来这些东西的定义权也许会被商业公司，或剪辑师，或视频游戏的设计师，或某种软件来决定？也包括电影？她会成为掌握定义权的恶魔——他妈的！”当一切都会被重新定义，拥有定义权的是人，是物，人和物并置成为拥有定义权的存在，权力将会把一切个性的、自身的、真实的东西都物化——文德斯的“他妈的”便是一种愤怒，而这无可逃避的一切连他自己也逃离不了被控制的命运：在拍摄山本耀司的时候，文德斯总是藏在摄像机后面，这是唯一一个不被限定在画框里、不被定义的存在，但是在一次拍摄山本耀司设计秋季服装现场时，那面镜子却反射出了正在拿着艾蒙拍摄的文德斯，这是文德斯唯一一次出镜，一闪而过也终于让他无法逃离这个画面的限定，而他也终于成为被拥有定义权的恶魔所定义的人，而恶魔在这一刹那发出了关于人类的终极问题：“你属于何方？你的价值是什么？你是谁？”
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