2014-03-01 《梁山伯与祝英台》：脱不下的女红妆
“赏心乐事谁家墓，绮罗堆里埋华年。”从女扮男装到草桥相遇，从同窗三载到十八相送，从楼台永别到墓裂化蝶，梁山伯与祝英台，这民间流传千年的故事是一出爱情的千古绝唱，只是那咿咿呀呀的唱词，那哀怨悱恻的情愫，在邵氏电影里，在乐蒂、凌波俊逸娇媚的表演中，与其说是一出爱情的悲剧，毋宁说更是一出女性的悲剧，而1963年的呖呖莺啼和化蝶双飞只不过是一曲黄梅调，而在戏如人生的悲叹中，那披在女性身上的女红妆似乎也无力脱下。
作为中国四大民间传说，作为最具辐射力的口头传承艺术，梁祝的故事流传一千四百多年，可谓家喻户晓，而邵氏电影用黄梅调作为情节推动的基调，似乎更显柔美和哀怨，那咿咿呀呀的唱词里似乎不在于单纯讲述一个爱情故事，与木讷、哀怨、沉郁、如情种般的梁山伯不同，祝英台身上更多凸显女性意识，不管这种意识是萌芽还是觉醒，不管是主动示爱还是被无情剥夺，这一出千古绝唱里有娇媚更有反抗，有悲叹也有决裂，脱下女装是一次超越，是一种自由，是自我主宰，而当再次穿上女装回归女性身份的时候，悲剧便在男权的压制中降临，爱情也最终成为一种蝴蝶双飞的悲悯传说。
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| 导演: 李翰祥 |
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所以，在祝英台的生命中，脱下女红妆穿上相公的衣饰是完成了自我命名，这种命名是超越父母给她有关女性的表面属性，从此踏上了求学之路，踏上了女性意识萌芽之路。在“青山绿波映小桥”的草桥相遇中，祝英台与梁山伯一见钟情，这种情愫对祝英台而言，是爱情的真实萌芽，因为只有她知道自己女儿身的现实，而在爱情之外，祝英台也以一种自觉的意识向男性靠拢。她和梁山伯以兄弟相称，并“插柳为香”与梁山伯义结金兰，这种结拜与其说是假扮身份的一种无奈，不如说是祝英台主动让自己融入，当扮作书童的丫鬟不小心说出了“小姐”，祝英台马上告诉梁山伯自己家里还有一个妹妹，妹妹当然也是虚设的人物，其实指向的却是自己，这个妹妹“与男子争雄”，只不过是“爹爹太老朽了”，才没能让她与自己同行。与男子争雄其实就是祝英台心中男女平等观的一种体现，就是女性意识的萌芽和觉醒。
而这种觉醒在书院里表现得更为明显，老师的一句“唯女子与小人难养也”让祝英台甚为生气，梁山伯自然向他解释古代为女人亡国的例子，而祝英台的反驳是“古来多少女贤才”，并指出，真正亡国不是女人，而是败坏朝纲的昏君，不管是因女人亡国，还是昏君败坏朝纲，虽然对于亡国的解读都不甚全面，但是祝英台敢于对女性蔑视的传统观念进行质疑和挑战，无疑是具有女性意识的，也使梁山伯不得不赞叹她“胸中有大才”。
在三年的同窗生活中，梁山伯和祝英台结下了身后感情，这种感情于祝英台来说当然是爱情，所以在爱情到来之际，祝英台也主动抓住机会，主动示爱。她为梁山伯缝补衣物是一种隐秘的透露，“比女人还缝得好”的赞叹对于梁山伯只是一种惊讶，这个连师母都明显察觉的动作在木讷的梁山伯那里无知无觉，所以为了更牢地抓住爱情，祝英台在临走回家之际，又主动向师母倾诉，交给她白玉环，希望能够将自己的心思告诉梁山伯，为自己做大媒，“成全好姻缘”。没有羞涩，在那样的社会下，能有如此大胆勇敢的举动，不能不说是祝英台觉醒的女性意识。
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| 《梁山伯与祝英台》电影海报 |
而在经典的十八相送中，这种女性意识得到了更多的展示，那经过的路上不再单纯是风景，而都变成了祝英台追求爱情追求自身幸福的符号。在鱼池面前，祝英台长叹，梁山伯不解，祝英台说：“梁兄，你看鱼儿在塘里游来游去，他们总也不肯分开。”不分开的鱼似乎还是一种比较隐蔽的暗示，而那对鸳鸯，似乎明白了许多，祝英台再次提示：“形影不离同来往，两两相依情意长，梁兄啊，英台若是女红妆，梁兄愿不愿配鸳鸯？”而梁山伯的回答依然是不解风情：“配鸳鸯，配鸳鸳，可惜你英台不是女红妆。”从路遇樵夫是“为了妻子把山下”，到相约“要看牡丹上我家”；从叫梁山伯是一只呆头鹅，到称他为“对牛弹琴”的大笨牛；从观音庙里对金童玉女一对的艳羡，到月下老人为何不将男女系在一起的叹息；从故意“我们来拜堂”的戏谑，到水面倒影比作夫妻的提示，祝英台用心良苦，对于她来说，这十八相送是分离，是相别，是机会的可能转瞬即逝，也是爱情的擦肩而过。从主动寻爱，到主动示爱，祝英台对真爱的渴望，完全体现着她不拘于传统习俗的精神。
而面对可能永远无法抓住的爱情，祝英台在十八相送即将结束的时候，又虚设了一个人物，在这乌鸦声声，离别愁苦的时候，祝英台问梁山伯可否有意中人，这是第一次触及所谓的爱情和婚姻，也是对于此前所有暗示的一次升级，那个和自己同年同月同日生的九妹当然是祝英台自己，而她为梁山伯和九妹做媒实际上也是为自己的命运做出抉择，“做媒”在另一个意义上是为再次能与梁山伯相见创造了条件。只是祝英台和梁山伯似乎不走在同一个节奏里，木讷、愚笨的梁山伯作为一个男人，从来不会想到站在自己面前的“贤弟”是一个女儿身，更不会想到祝英台对自己的爱慕之心已经无法阻挡，种种的暗示无法参透，这个女性主动的爱情故事，更像是一场不遵从传统的姐弟恋。
走过三年同窗求学生涯，走过十八相送之路，经历了示爱的祝英台应该顺理成章收获爱情，特别是梁山伯在师母的指点下也已经知道了祝英台为女儿身的事实。但是对祝英台来说，那一番努力等到的却不是爱情，而是一场悲剧。祝英台回到祝家庄，意味着她重新进入了现实，当祝英台脱下男装，则意味着她又成为一个女人，当这种身份的归属从虚设变成现实的时候，心中等待的浪漫爱情其实已经宣告结束，而它终于走向了悲剧的方向。曹菁在《爱情信仰论》中解读爱情伦理关系时认为，一男一女自主产生、以双方自愿爱情信念为标志的属于自愿型伦理，而另一种以第三方管控介入、以婚姻管控为标志的婚姻伦理是管控型伦理，很明显这两种婚姻伦理在祝英台的人生中就是以此作为分割线的，与梁山伯的相遇相知是一种独立自由的恋爱，而当她再次回到祝家庄再次穿上女红妆的时候，管控的力量毫无阻拦地介入到了她的感情世界。父亲作为管控力量，当然也是男性社会的一种标志，他在祝英台完全不知情的情况下将她许配给了本郡太守之子马文才。马文才一直没有露面，但这种隐秘本身就含有社会上层的控制力，权势、钱财成为婚姻交易的砝码。
其实，祝家庄也算是殷实人家，对于钱财本不是最大的需求，而员外一意孤行其实折射的是古代女子从命的地位，父母之命，媒妁之言“是女子婚姻的决定力量，也就是说，即使祝英台不嫁给马文才，她对于爱情和婚姻也已经远离了自愿型伦理。祝英台本将虚拟的“九妹”做媒给梁山伯，而梁山伯迟迟未来的一个原因是家贫，所以即使在师母指点下匆匆赶来，那也只是一场迟到的约定。从兄弟变为恋人，从贤弟变为贤妹，这种转变带给梁山伯和祝英台是两种不同的心情：“一个是满心欢喜情难禁，一个是满腹心事口难开。”而不仅是心情，命运也在这里来了个生死转向。当得知祝英台已经被父母许配给马文才，梁山伯的惊喜变成了痛苦，甚至梁山伯的感情基因，比祝英台更为单纯更为柔弱，今生今世不分开的誓言变成了各奔东西的现实，“白玉环蝴蝶坠，蝴蝶本应成双对，岂知你我自作主，无人当它是聘媒！”那曾经的时光，曾经的暗恋，曾经的情愫，变成坠落的白玉环，变成沾有血迹的蝴蝶绢，“我要与你生死梁相随”，“哪怕九天仙女我也不爱”，梁山伯是决绝，甚至做好了赴死的打算，而祝英台似乎还在劝解梁山伯：“梁兄切莫太伤神，珍重年轻有用身，放下婚姻谈友爱，何时你再上我家门？”而对于一意孤行的梁山伯来说，生死相随已经成为唯一的归宿：“将来有命终相见，无命今生不相逄，只有向草桥镇上认新坟。”
祝英台身为女儿身，对于父母和传统男权社会的反抗没有丝毫的力量，而身为男人的梁山伯也无抗争的勇气，如情种一般只能悲叹命运的不公，而在楼台之别，他们最后一次在现实中紧紧相拥，也注定使他们的爱情走向悲悯。梁山伯积郁成疾，茶不思饭不想，最后在呼喊着祝英台名字的雨夜魂归西去，而听闻噩耗的祝英台将自己出嫁之路变成了化蝶之路，在南山路旁的坟墓前，她留下了最后的心声：“梁兄啊！楼台一别成永诀，人世无缘同到老。原以为天从人愿成佳偶，谁知晓姻缘薄上名不标。实指望你唤月老来做媒，谁知晓喜鹊未报乌鸦叫，实指望笙管笛箫来迎娶，谁知晓未报银河断鹊桥，实指望大红花轿到你家，谁知晓白衣素服来节孝。”这是对于爱情无望的悲叹，也是对于自我命运被剥夺的愤怒，大红花轿代表着管控的力量，白衣素服则是悲剧的写照，当狂风袭来，当雷电交加，当新坟裂开，“不能同生求同死”的归宿变成了绝唱，而“彩虹万里百花开，蝴蝶双双对对来，地老天荒心不变，梁山伯与祝英台”当然以一种神话的方式将爱情升华为一种信仰。
“英台若是女红妆，梁兄愿不愿配鸳鸯？”这是十八相送的时候，祝英台示爱的问题，而这一身女红妆终于也成为她无法逃脱的命运，也是她无可回避的女性悲剧。但这凄婉的爱情终究是以化蝶的方式寻找到了一种寄托，这是传颂千年的绝唱，而“戏如人生”却成为另一个“祝英台”的宿命。在1963年的这部电影里，祝英台的扮演者是乐蒂，这位有着“古典美人”之誉的演员，人生之路却充满了悲叹。虽为名门之后，但是却是从未见过父亲的遗腹女，到香港发展之后，她具有的高雅气质、幽娴个性，以及清丽脱俗、艳绝人寰的古装扮相，最受观众的欢迎，但是在“最美丽的中国女明星”光环下，她的爱情和婚姻却充满了坎坷，与同为演员的陈厚结婚后，发现陈厚对婚姻不忠，其后更捉奸在床，1967年与陈厚正式离婚后独自抚养女儿。1968年12月27日17时多，佣人唤午睡的乐蒂起床时发现她昏迷不醒，送至医院的时候，已返魂乏术，年仅31岁。当时警方与医院的报告都没有发现乐蒂的胃液中有过量的安眠药，而香港资深导演王天林曾透露重要细节：乐蒂当时是仅着内衣昏迷在床沿上，所以推断并非是自杀，而可能是日常服用协助睡眠的安眠药副作用而引起心脏休克身亡。
年仅31岁便香消玉殒，婚姻不幸的乐蒂以这样的方式告别，虽不能说是一个社会制造的悲剧，但作为女性，也品尝了爱情和婚姻破灭带来的悲苦味道，那脱不下的女红妆或者也是乐蒂一生的宿命。
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