2021-03-06《汉文学史纲要》：交错为文，遂生壮采

故其所函，遂具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。
    ——《第一篇　自文字至文章》

文字初作，以象形为始，而后有会意、指事之类，虽然现在的文字更多是形声，但是十之八九是以形象为本柢，文字之象形，本柢之形象，对于文字的发展来说，是有原因的，那就是当诵习一个字的时候，就是从三方面入手的，“口诵耳闻其音，目察其形，心通其义，三识并用，一字之功乃全。”形音义之结合，才是一个文字的所有，所以当写文章的时候，写山便是“崚嶒嵯峨”，写水则“汪洋澎湃”，写鱼则“鳟鲂鳗鲤”，而形音义三者的结合，更是为了表现文字的三美：意美用以感心，音美用以感耳，形美用以感目。

感心、感耳、感目，是文字之美在人身上的反应，所以文字需要的意美、音美和形美。这是鲁迅在《汉文学史纲要》中提出的一个观点，当鲁迅提出“三识并用”而为文，文所函需“三美”的时候，就是赋予文字一种整体性美感，就是达到“一字之功乃全”，继而延伸到文章、文学之完整——虽然最初题为《中国文学史略》之后改为《古代汉文学史纲要》的讲义只写到了汉代的“司马相如和司马迁”，虽然这一本统揽中国古代文学史的著作并未完成生前也未正式出版，是一大遗憾，但是在这十篇文章中，鲁迅却以这样一种观点贯穿其中，揭示了从文字到文章再到文学的演进路径。

鲁迅的这一主旨非常明显地表现在选取的人物和事件中，而他第一篇就开宗明义讲到了“自文字至文章”的内在关系。鲁迅认为，原始社会首先出现的是姿势和声音，“在昔原始之民，其居群中，盖惟以姿态声音，自达其情意而已。”作为一种情感的直接表达，声音演变为言辞，言辞谐美，便成歌咏。歌咏又分成两种，“心志郁于内”，则任情而歌呼，“天地变于外”，则祗畏以颂祝，这是一种自觉但不自主的歌咏，而当巫觋出现之后，则变成了对于声音的主动演进，“复有巫觋，职在通神，盛为歌舞，以祈灵贶，而赞颂之在人群，其用乃愈益广大。”这种主动的演进，也只在“耳口相传”中完成，所以为了记言行、存事功，为了弥补言语可能的遗忘，就有了结绳法，之后便发展为“书契”。

从口耳相传到结绳书契，文字便由此诞生，但是鲁迅认为，文字成就需要绵历岁时，需要“全群共喻”，“谁为作者，殊难确指，归功一圣，亦凭臆之说也。”也就是说，文字是由集体智慧的结果。而文字产生之后，要让“一字之功乃全”，需要的就是“三识并用”，需要发现文字的“三美”，只有具有了这样的性质，才能称之为“文”，“巫以记神事，更进，则史以记人事也，然尚以上告于天；翻今之《易》与《书》，间能得其仿佛。”所以文和言语的最大区别是，文必须要“藻韵”，要能够传颂，“直言曰言，论难曰语”，这便是它们之间的区别，之后的汉代，凡是写在竹帛上的统称为文章，之后则更加扩大范围，“举一切可以图写，接于目睛者皆属之”，刘勰在《文心雕龙》中说“形立则章成矣，声发则文生矣”就是为文章定义了两个标准。

但是鲁迅却更进一步，他认为，真正的文是一种交错，《易》上说：“物相杂，故曰文。”《说文解字》上说：“文，错画也。”所以凡是所谓的文，“必相错综”，但是需要错而不乱，刘熙云在《释名》中就说到：“文者，会集众彩以成锦绣，会集众字以成辞义，如文绣然也。”所以鲁迅认为，“以文章之事，当具辞义，且有华饰，如文绣矣。”文章不仅要有形，要有声，还需要有辞意，而且要有华饰，他还引用了《说文解字》中的另一个字：彣，“北，彣彰也”，这个“彣”字既指驳杂的花纹或色彩，也指文采和文才，而这个“彣”就是指文学，“但书文章，今通称文学。”

从文字产生到文章书写，再到文学诞生，鲁迅绘制出了“文”的发展演变轨迹，而文学就是在“三美”的实践道路上不断丰富着它的整体性意义。鲁迅在第二篇中谈到了《书》和《诗》，《书》中的典、谟、训、诰、誓、命，被称为“六体”，六体不仅是体例，更是文字丰富性的表现，其中有一篇《禹贡》，鲁迅认为这是六体之外的另一种文体，“颇似记，余则概为训下与告上之词，犹后世之诏令与奏议也。”鲁迅还举例说在武帝时从孔子的旧宅得所藏之书，文字都是古文，孔安国用今文校之最后得二十五篇，从古文到今文，是一种转变，而鲁迅认为，“会巫盅事起，不得奏上，乃私传其业于生徒，称《尚书》古文之学。”把古文写成汉隶，“合成五十八篇”而成今文，这便是从形方面文所进行的改变。而之后，鲁迅专门为李斯辟出一篇，虽然李斯的奏议《谏逐客》在鲁迅看来“尚有华刺”，改变了法家少文采的传统，但是李斯的最大贡献并不在于此，而在于文字形上的改革，“六国之时，文字异形，斯乃立意，罢其不与秦文合者，画一书体，作《仓颉》七章，与古文颇不同，后称秦篆；又始造隶书，盖起于官狱多事，苟趋简易，施之于徒隶也。”这种文字的统一在鲁迅看来，就是一种比奏议更有文采的“殊勋”。

《书》在体例和文体上具有了开创性贡献，而《诗》则在体例和意美上大大丰富了诗的表现形式和主题，书有六体，诗有六义、三经、三纬、四始：“风雅颂以性质言：风者，闾巷之情诗；雅者，朝廷之乐歌；颂者，宗庙之乐歌也。是为《诗》之三经。赋比兴以体制言：赋者直抒其情；比者借物言志；兴者托物兴辞也。是为《诗》之三纬。风以《关睢》始，雅有大小，小雅以《鹿鸣》始，大雅以《文王》始；颂以《清庙》始；是为四始。”这是在体例上的不同，而在意蕴上，“惟《诗》以平易之《风》始，而渐及典重之《雅》与《颂》；《国风》又以所尊之周室始，次乃旁及于各国，则大致尚可推见而已。”特别是平易之“风”，“其民原重，故虽直抒胸臆，犹能止乎礼义，忿而不戾，怨而不怒，哀而不伤，乐而不淫，虽诗歌，亦教训也。”而这点正是和儒家思想不符，孔子说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”因为儒家“恶郑声之乱雅乐”，鲁迅最后说：“世之欲捐窈窕之声，盖由于此，其理亦并通于文章。”

实际上，诗三百有着儒家强烈的救世思想，当周室寝衰，便出现了“王者之迹熄而诗亡”的局面，所以当时欲救世弊的显学有三家，即道、儒、墨，但是在鲁迅看来，“儒墨二家起老氏之后，而各欲尽人力以救世乱。”所以在第二篇里他只讲到了老庄，孔子、墨子不着一字。老子是以他的“无为”救天下，但实际上无为就是欲“无不为”；而庄子著书十万言，“大抵寓言，人物土地，皆空言无事实，而其文则汪洋辟阖，仪态万方，晚周诸子之作，莫能先也。”老庄构成的道家思想被看成是“周之要本”，虽然老子“欲言有无，别修短，知白黑，而措意于天下”和周之思想“并有无修短白黑而一”不同，但是最后归于“混沌”，却是一种契合，而这正是中国出世思想的形成，“中国出世之说，至此乃始圆备。”

老庄之出世，在于“无为而无不为”，而战国出现的“楚辞”却是一种入世的“离忧”之作，但鲁迅并没有在出世和入世的思想上加以考察，而是从“楚辞”在文上的独特贡献进行了研究，他认为楚辞能“卓绝一世”，是对于《诗》的彻底改变，“则其言甚长，其思甚幻，其文甚丽，其旨甚明，凭心而言，不遵矩度。”这是在形上进行了突破，“特在形式藻采之间耳，时与俗异，故声调不同；地异，故山川神灵动植皆不同；惟欲婚简狄，留二姚，或为北方人民所不敢道，若其怨愤责数之言，则三百篇中之甚于此者多矣。”但是在意上，“其辞述已之始生，以至壮大，迄于将终，虽怀内美，重以修能，正道直行，而罹谗贼，于是放言遐想，称古帝，怀神山，呼龙虬，思佚女，申纾其心，自明无罪，因以讽谏。”而这正是文“错综”的表现，“楚虽蛮夷，久为大国，春秋之世，已能赋诗，风雅之教，宁所未习，幸其固有文化，尚未沦亡，交错为文，遂生壮采。”

“交错为文，遂生壮采”，这是“楚辞”在文学上的独特贡献，也是文学本身在形音义上达到了“三美”，而关键就在于它既是蛮夷，又为大国，既有风雅之教化，又有固有文化，在交错中，在杂糅中，在变易中，便能“卓绝一世”，而且意义深远，“诗教已熄，民间多乐楚声”，鲁迅认为，“盖秦灭六国，四方怨恨，而楚尤发愤，誓虽三户必亡秦，于是江湖湖昂之士，遂以楚声为尚。”这楚声是发愤之声，汉高祖刘邦既定天下，征黥布过沛而在父老子弟面前击筑而歌：“大风起兮云飞扬。威加海内兮归故乡。安得猛士兮守四方！”这楚声是离忧之声，项羽被困于垓下而歌曰：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝！骓不逝兮可奈何？虞兮虞兮奈若何？”这楚声也是悲伤之声，汉少帝为董卓所酖，与妻唐姬别而歌云：“天道易兮我何艰，弃万乘兮退守藩。逆臣见迫兮命不延，逝将去汝兮适幽玄！”唐姬歌曰：“皇天崩兮后土颓，身为帝兮命夭摧。死生路异兮从此乖，奈我茕独兮中心哀！”

这是“汉宫之楚声”，也是交错为文，而到了汉代之初善言治道之文章，有贾谊为高帝言秦所以失天下及古今之成败，于是有了《新语》，有贾山在文帝时借秦为喻言治乱之道，于是有了《至言》；而在汉代藩国之中，又涌现出文辩之士，“犹战国游士之口说也”；但是真正在文学上具有开创意义的则有《古诗十九首》，鲁迅认为，“其词随语成韵，随韵成趣，不假雕琢，而意志自深，风神或近楚《骚》，体式实为独造，诚所谓‘畜神奇于温厚，寓感怆于和平，意愈浅愈深，词愈近愈远’者也。”而到了武帝时代，文术盛极一时：议立明堂，置“五经”博士，亲策贤良，喜“楚辞”使淮南王安为《离骚》作传，还设立“乐府”，“集赵代秦楚之讴，以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人作诗颂，用于天地诸祠，是为《十九章》之歌。”延年又命名“新声曲”，“实则楚声之遗，又扩而变之者也。”就是在这样的情况下，“诗之新制，亦复蔚起。”乐府成为一代之文学，还有了八言、七言诗，还使得“连句”得以诞生，“元封三年作柏梁台，诏群臣二千石有能为七言诗，乃得上坐，则其辞今具存，通篇七言，亦联句之权舆也。”

汉代的确在文上有了太多的开创性意义，而具体到文人，则“赋莫若司马相如，文莫若司马迁”，司马相如之赋“自摅妙才，广博闳丽，卓绝汉代”，明代王世贞认为司马相如的《子虚》和《上林》“材极富，辞极丽，运笔极古雅，精神极流动，长沙有其意而无其材，班张潘有其材而无其笔，子云有其笔而不得其精神流动之处”；而司马迁“发愤著书，意旨自激”，终于写出了《史记》，“史家之绝唱，无韵之《离骚》”是鲁迅对作品的至高评价，引用茅坤所言：“读游侠传即欲轻生，读屈原，贾谊传即欲流涕，读庄周，鲁仲连传即欲遗世，读李广传即欲立斗，读石建传即欲俯躬，读信陵，平原君传即欲养士”。为人物作砖而使他们跃然纸上，这便是文章具有感心之美，而这“感心”其实也体现在作者的创作上，一个写出了“卓绝汉代”的赋，一个写出了“史家之绝唱”的文，但是他们一个廖寂，一个被刑，所以鲁迅认为，“盖雄于文者，常桀骜不欲迎雄主之意，故遇合常不及凡文人。”而这大约也是交错为文在人格、性情和文章上的体现，在三美上达到的“壮采”之境界，“惟不拘于史法，不囿于字句，发于情，肆于心而为文”。

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