2022-10-14《我们的音乐》：电影的原则：朝光走去
“Notre Musique”，另一个译名叫“神曲”，和“我们的音乐”传递出的某种温文尔雅或者只是作为听者制造的距离不同，“神曲”指向更多苦难意义和救赎可能，“原谅我们的罪过，就像我们原谅那些冒犯我们的人，就像我们无区别地原谅他们一样。”而电影更是在结构意义上成为现代版的神曲：从“王国1：地狱”到“王国2：炼狱”，再到“王国3：天堂”，戈达尔构筑了人类关于影像的一部“神曲”。
“地狱”部分是关于矛盾、冲突、战争和死亡的影像拼贴，纪实的新闻片段，虚构的电影片段，动态的影像，静止的照片，组成了人类的地狱图景，这是“大洪水过后”人类的罪恶，这是地球的灾难，“他们是恐怖的。”但是他们是谁？“原谅我们的罪过”，我们又是谁？他们和我们，或者就是同一类人，或者就是那个自己，在这部地狱图景中，戈达尔表达了原谅的态度，如何原谅却变成了一个难题，“我们考虑可能发生的不可能，或者不可能的可能，现在，我成了其他人……”当我们就是他们，当原谅变成罪恶，当可能变成不可能、不可能变成可能，成了其他人的我，怎么可能是免除罪恶的“他者”？
这是对自我的一次绝望式命名，而在“炼狱”部分，这更是成为了可能之不可能和不可能之可能的异化。戈达尔的影像叙事似乎开始讲述一个故事，在前往萨拉热窝的过程中，出现了“戈达尔”，出镜的戈达尔是一名电影导演，但是他此次前去萨拉热窝是为学生们做演讲，演讲的主题是：正义与图像。图像或影像，可以表现正义吗？正义又如何被界定？“真相具有两面性。”这是关于可能之不可能和不可能之可能在影像意义上的定义，真相具有两面性，毋宁说，影像表现的真相具有两面性。在戈达尔演讲的过程中，他举例说明了影像表现真相的可能和不可能。第一个例子是第二帝国时期的一个农家女孩伯纳黛特，有一次她声称看见了圣母，但是当众人问她圣母长什么样的时候，她的回答是：“我无法描述她。”修道院院长将圣母像给她看，伯纳黛特却摇了摇头，“那不是她。”但是当卡柏莱圣女站在她面前的时候，伯纳黛特立即下跪，这就是她所看见的圣母的样子。
圣母不是画像上的那个圣母，圣母就在身边，伯纳黛特否定了图像的真实性，却在现实中看见了真实的圣母，由此，戈达尔认为，“肖像是令人愉快的，但在它的旁边，流露出的是空旷……”也就是说，肖像被命名，只是一种仪式上的可能，它有时意味着空白，甚至是否定，所以图像表现的真相具有两面性。第二个例子是两张拍摄的照片，戈达尔拿出照片，一张是摄于1948年，照片上的以色列人在水面上行走，他们最后到达了圣地，另一张照片是巴基斯坦人，他们也在水里行走，但是他们却被淹死了。同样在水上行走，以色列人到达了圣地而巴基斯坦人却走向了死亡，这不是神迹的可能性问题，而是关于以色列人的那张照片是一种倒置，也就是说水其实在他们上面，用技术的手段完成了神迹，图像也是不真实的，戈达尔对此的说法是：“犹太人成了虚构的材料，巴基斯坦人成了记录的材料，我们说事实表现它自己，但是很悲哀：不再是这样了。”事实无法表现它自己，是因为图像制造了虚构。
第三个例子发生在1938年，海森堡和博格在丹麦乡村行走，他们谈到了那座埃辛诺尔的城堡，丹麦科学家说的是：“如果你说哈姆雷特就是一座城堡，那是不是很特别？”哈姆雷特是人名，是莎士比亚悲剧中的人物，甚至已经形成了属于它的独特文本，所以他不可能被命名为城堡，“埃辛诺尔是实物，哈姆雷特是想象。”戈达尔如此解说。三个例子，都是关于图像的，圣母的肖像留下了太多的空白，伯纳黛特看见的圣母完全在肖像之外，所以图像制造了虚无；照片被倒置过来变成了犹太人在水面上行走的神迹，但它们成为了虚构的材料，所以图像很多时候就是虚构；哈姆雷特永远不是实物的城堡，他只是一个想象的产物——图像是虚无，是虚构，是想象，那么图像表现的真相就可能不是真相。但是在戈达尔演讲的时候，他拿着的纸板，那些纸板更是在现实意义上解构了图像的真实性，因为纸板上根本没有图像，无论虚无也好、虚构也罢，还是想象，都被抹去了，上面只有文字，它们是胜利，是判决，是“我的牺牲”，是“今晚我会上天堂”——但是文字制造的图像是不是比图像本身更真实？那些词语是不是可以揭示一个个真相？
| 导演: 让-吕克·戈达尔 |
文字取代了图像，似乎是对图像本身的解构，而戈达尔拿着这些纸板的意思似乎很明确，文字带有启发的特点，它比虚构和想象更抵达图像的真实，或者，在这个意义上，他赋予了文字具有的意义：正义，而在戈达尔看来，电影之影像就是如文字一样，发出启示之光，“电影的原则：朝光走去，之后我们的夜晚将被点亮，之后才是我们的音乐。”——我们的音乐，就是神曲，被点亮的那一刻，是不是会从地狱到人间再从人间走向影像的天堂？但显然，戈达尔的存在只是一种形式意义上对电影的命名，他甚至在那里演讲的时候是背对着光的，逆光的处理像是一个寓言，当底下有人问他：“数码相机能不能拯救电影？”戈达尔默默低下了头，他没有回答，这种沉默像是对数码相机电影创作的一种否定，在逆光的世界里，他的确看不到那束光，的确看不到另一种电影。
当然，戈达尔的戈达尔只是一种象征符号，而这个关于数码相机能否拯救电影的话题其实变成了“炼狱”部分所探讨的一个现实问题。在去往萨拉热窝的旅途，一个叫奥尔加的女孩就是拿着数码相机进行拍摄，她和叔叔拉莫斯一起来到了萨拉热窝，在这个过程中，奥尔加用相机拍摄了自己看见的很多东西，按照拉莫斯的说法，她就是在为文学而战斗，而实际上，奥尔加是一个犹太人，她是在寻找关于自己、关于过去、关于犹太人的一些线索。她找到了大使，拿出了爷爷的一封信，信上说起了1943年的时候，爷爷和未婚妻被人打了，之后他们离开了这里，还被通缉——而打人之中就有那个大使。这是一段历史，大使当然也无法否认，为什么被打？原因就在于以色列犹太人和巴勒斯坦之间的宗教冲突，“我们巴勒斯坦人认为你是我们的敌人，以色列人是我们的敌人，你击败了我们，但是给了我们名声。”巴以冲突，似乎应该有胜利者和失败者，巴勒斯坦人被声援，所谓的名声其实是世界对以色列人的谴责，但是这种失败和失败带来的“名声”真的是所有以色列人的错？或者说是所有犹太人的罪？
《我们的音乐》电影海报
很明显，当奥尔加找到大使，或者用数码相机拍摄下这一切的时候，她所思考的不是历史里被写进的罪，而是现实中如何面对的问题，但显然奥尔加的这种想法根本没有预料到里面更深层次的问题，但至少她亲见了这种矛盾的普遍性，而这才是“真相具有两面性”的真正含义。以色列人和巴勒斯坦人发生了冲突，而那个总是出现的印第安人呢？他们也是历史的见证者，“所有陌生人都处在同样的大陆，大家汇聚在此，何时会开始何时又会结束？到处都是埋葬了人类生存的种子。”还有天主教徒呢？在那个即将被拆掉的教堂里，老人登记着一本本书，小女孩将自己的书页放在了桌子上，但是后来的桌子空了，老人不知去向，也意味着一种消失，“1943年，有个天主教妇女说：梦见个体将会合不来，梦见国家将会统一。”但是她却被人砍了头……也许，印第安人显得太梦幻，天主教妇女的故事是一个传说，甚至奥尔加爷爷的经历也完全是一种历史的记录，它们就像戈达尔所举例的图像一样，是虚无，是虚构，是想象。
但是，奥尔加在用数码相机拍摄，那些图像是不是就是真实？那座在莫斯塔城市里的桥在南斯拉夫内战中被炸毁，而“莫斯塔”在土耳其语里就是“桥”的意思，桥被炸毁，就是沟通被否定，就是和解失去机会，站在桥边拍摄的奥尔加却看见了被记录的真实，一方面坍塌的桥是真实的，被炸毁的命运也是真实的，另一方面，被炸毁之后，桥上的石块被重新发现，然后被编号，这也意味着重建的可能，“就像语言的起源。”石块是词语，词语组成句子，句子组成文本，石块和石块当然也会变成一座新桥。而在这个记录轰炸和发现语言的过程中，奥尔加似乎给了和解另一个可能，“我认出了自己。”这个自己拿着数码相机，这个自己拍摄了真实的影像，这个自己看见了和解的可能，“生命是一回事，死亡是另一回事，生命存在，而死亡不存在。”
戈达尔在即将离开时，收到了奥尔加给他的这部电影，这是戈达尔关于影像理论的重构实践，这更是奥尔加认出自己之后新的影像构建，按照她的想法，这部电影将被放映，在电影放映结束后她将邀请一名以色利人和她一起，“为了和平而不是战争，那样我会很开心。”但是不幸的消息是：电影放映5分钟后没人留下来，最后只剩下她一个人；更为不幸的是，她被戴着面具的人杀死。冲突还在，战争还在，死亡还在，坍塌的桥还在，没有消弭的对立还在——图像不是虚无，不是虚构，不是想象，它本身就是一种真实的记录，而这或者就是身为演讲者的戈达尔没有发现的电影之光，它以在场的方式变成了一部真正的电影，在“我认出了自己”中看见了真相。
也许，“天堂”部分才指向了人类走出罪恶的未来之路：奥尔加在树林中行走，“两个人肩并肩走着，我在她身边。”和另一个自己走向天堂，那里有流水，有绿树，有音乐，有拿着枪却微笑的黑人水手，有读着《没有返回的街》的小女孩，在男人身边坐下，他递给奥尔加一个苹果，奥尔加咬了一口，男人咬了一口，两个人相视一笑，这里没有战争，没有死亡，这里不是死亡的地狱，不是罪恶的炼狱，光在这里，电影在这里，救赎在这里，“这是一个万里晴空的日子，你能看到一条很长的路，却望不见奥尔加远去的背影……”
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