2023-10-21《元图像》：朝他们举起一面镜子
此图不仅能改变其性质，而且颠倒了观者的凝视，通常我们看鸭子朝左边，兔子朝右边。
——《第二章 关于面孔：主题与譬喻》
鸭子朝左，兔子朝右，其实是鸭子朝上，兔子朝下。值守的小区，每天六个半小时的“无事生非”，所以拿来了米切尔的《元图像》，在翻阅几页之后，果真在草坪上见到了现实版、立体版的《鸭兔图》：看上去就是一只兔子的造型，他的耳朵朝上竖起，但是身体呈现一种向下的姿势，如果平视的话，兔子是兔子，没有鸭子的任何影子。但是只要将头偏向一个位置，和兔子身体保持同样的角度，再加上一点点的想象和模糊视觉，在重建的水平线里，鸭子的轮廓慢慢出现，它和兔子形成了完全相反的姿势：兔子的耳朵朝上、身体朝下，在反方向中，兔子的耳朵便成了鸭子的长嘴，连同它的身体都呈现一种向上的姿态。
是米切尔的《元图像》让一个读者第一次发现了现实中存在的“鸭兔图”，“鸭兔的身体方向有两种选择：当兔子将身体转向一侧，向后眺望时，鸭子则处于一种昂首向上的姿态。通过这样一种旋转身体的形式，鸭兔的头部与身体完美契合，继而形成了图片上鸭兔共体的效果。”这种鸭兔共体的效果到底传达了什么？回到文本，米切尔两次提到了《鸭兔图》，一次是在2018年9月16日的第一讲中，在芝加哥大学北京文化中心举行的讲座上，问答环节就有人提出讲座设计的海报就是一张完整的《鸭兔图》，这里的完整是对维特根斯坦1892年那张著名的《鸭兔图》的超越和完善，海报补充了鸭兔图的身体部分，所以提问者问米切尔的是：“您是否了解这幅图的出处，您又是怎样选择这个图像的？”米切尔介绍了这幅海报的设计缘由，当时米切尔就想“增加一个身体”，看看会发生什么，所以他找到了美国艺术家兼雕塑家罗伯特·莫里斯，莫里斯采用了雕塑传统中的“对立式平衡”站姿，于是鸭兔共体的造型就形成了。
维特根斯坦只有头部的“鸭兔图”被米切尔塑造成了有身体支撑的“鸭兔图”，很显然，在两种方向的观望中，兔子的耳朵变成了鸭子的嘴，兔子向下的姿势变成了鸭子昂首的姿势——从头部到身体，“对立式平衡”无疑使得“鸭兔图”的主题更为明确，共体的效果也更为突出。但是在题为《关于面孔》的第二讲中，米切尔再一次提及了维特根斯坦的《鸭兔图》，显然他只是对1892年发表在《千叶》杂志的《鸭兔图》展开讲解，他认为，作为一个双面图像，它颠倒了关着的凝视，区分了左边的鸭子和右边的兔子，实际上维特根斯坦的用意是将两者结合起来，不是推向一种共体效果明显的“分离”中，而是呈现为一种“多稳态”，它指向的是“面向状态的模糊性”，也就是说，它故意制造混同的效果，它既可以鸭也可以是兔，从来不是为了突出其中一面的清晰性存在——相同的例子还有埃德加·鲁宾的著名格式塔图像《一个花瓶/两张面孔》、“诺尔玛·谢德曼实验”中的《你看我的妻子和岳母》，它们都是双面图像，都是图像自身的相互面对，都是相互面对中面向状态的模糊性。
同一幅图像，两次讲座中论及，米切尔也是呈现了“双面图像”，它在“元图像”里具有不同的讨论维度，而所有这一切，都是米切尔展开“元图像”阐述的需要。什么是图像？什么又是元图像？引用吉尔·德勒兹的话：“当哲学力图追求无限时，并没有从再现问题中解脱。它的陶醉是一种假象。它追求的总是同样的任务——图像学。”在德勒兹看来，图像学是哲学追求无限时的任务，它可以从呈现为假象的再现问题中解脱出来，或者说，图像并不只是一种再现的假象，而是抵达了形而上的无限，这其实就已经为米切尔提出“元图像”奠定了理论基础。图像是什么？图像总是被看，总是以观者的视角被看，总是以集体性聚集展开故事，柏拉图的“洞穴”理论就提出了影子再现制造的幻觉，它是一种不真实的存在，另外还有“电影”，它也在集体性聚集中展开故事，也成为观者的一种对象化存在。
| 编号：Y13·2230904·1999 |
米切尔的一个理论突破点就在于他认为，图像是观者的集合，但并非只是观众的集合，“图像自身也聚集为群体”，而且当图像聚集成为“图集”，它会朝观众举起一面镜子，将自己传递到另外的世界，所以图像是一个反视观众的集合，在这个反视的过程中，图像也在自我群体化中成为自己的客体，所以米切尔改变视角提出了“元图像”的概念，和元小说、元戏剧一样，元图像是关于“图像的图像”，“它们都不仅仅是某物的图像，更是能够反思其自身生成过程属性的图像”，图像不再是再现，图像不再是被客体化，图像不再是对象，图像也不再是假象，图像更不是语言阐释的工具，而是自身的主体，是“元图像”的存在：“图像能够理论化自身、反映自身的性质，并在其自身的宏大隐喻和话语主题中形塑我们的理解。”
图像嵌套在图像中，图像包含在图像中，图像借助于图像本身来探究图像的本质，这就是米切尔所说的图像“自身理论化”的能力问题，它是“揭示自身生产的图像”，是“坚持对其与现实、语言、其他图像、观者的关系进行二次审思的图画、图集与展览、证据墙、幻灯片、神圣偶像”，所以，“元图像”是和语言一样是人类境况的根本，是超历史实体的本体，甚至就是一种形而上的存在。米切尔列举了“元图像”的几个例子，比如说克隆体，强调嵌套与重复、系列与套层的克隆体就是一个审视自身的“元图像”，它是“生控复制”时期的图像，它实现了“活物的活像”，不仅激活了手持黏土造人的上帝的古老梦想，也让死亡或灭绝的生命复活；但是克隆体也带来了认识论和道德上的争议，如鲍德里亚就认为，克隆体是制造了“单一思想”的存在，强迫“具有特异性的生命”成为“彼此相同的复制品”，在将重复的公式当成美的破坏性中，把“图像恶魔”的统治推向了高潮；还有无人机，它也是一个关于图像制作本身的“元图像”，从“墙上苍蝇式”的监视到满足消费者肆无忌惮欲望的送货工具，无人机成为另一个文化偶像；还有米切尔提到的“法证图像”，它倾向于将摄影的、电影的、制图的、地形的、拓扑的不同类型图像进行分层，以此生成一种针对特定事物和过程的多维、多媒介的集合，这种关于侦测性工作与展示的新美学激活了由艺术史与犯罪学引发的传统证据墙和“图集”。
图像学正在不断复制自己和世界，这些图像产生了知识，也产生了无知，这些图像改变了科技，也带来的幻觉，这些图像让世界更为真实，也让世界变得不可信。所以米切尔认为，“元图像”是“图像3.0”时代的一个标志：图像1.0时代是通过摄影的发明和图像的图集成为可能；图像2.0时代则是信息科学和“数字-模拟”辩证关系与生命科学融合的产物，它以生控合成、活物活像的复制取代了本雅明的机械复制时代，这一时代也可称那些活物为“生物图像”；图像3.0时代则是对“世界图像”的重新思考，世界不再是“一切发生的事实”，“这个新的世界图像并没有把我们的世界描画成一个可被总体化的实体，而是把焦点放在这个作为我们赖以生存的世界之边界的星球栖息地上。”引用布鲁诺·拉图尔的“盖亚”原则，米切尔认为，图像3.0的元图像时代，所研究的是一种“比人类更深远的时间内形成”的“现时的古生物学”。
世界不再是“一切发生的事实”，不再是一个可被总体化的实体，自身理论化的“元图像”是不是可以承担这样一种审视能力？是不是可以揭示出自身以及人类境况？在克隆体、无飞机等文化偶像中，元图像能不能破除“拜它们为神”的禁锢？从图像到“元图像”，无疑米切尔颠倒了对图像的“凝视”，这种转向就像对“鸭兔图”的视角转变，在身体和目光的转动中开始审视图像自身的本质，甚至图像自身在“相互面对”，在并不朝向我们而具有的“面向状态的模糊性”中，自身理论化便开始了。从《鸭兔图》到《一个花瓶/两张面孔》，米切尔首先从“元图像”的“面孔”来解读“面向状态的模糊性”。面孔，是面对，它一定是“我有”并且是“我做的”，是我拥有的某物，也是我可以失去的东西：面对某物必须由面孔来完成，这是维特根斯坦提出的“面相观看”或“看做”；另一方面，当面孔被遮掩，它带来的是挑衅、神秘以及恐惧，米切尔举例说到疫情，“全世界都陷入一种由疫情流行而来的强制性的面部遮盖制度中，它将口罩变成了公共卫生的象征和一个政治敏感问题。”另外，面孔是图像回看向观者的部分，没有人会愿意看图像的背面，但是侦探、鉴赏家和现代主义例外，这也是“元图像”的一个层面。
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| 米切尔：图像需要理论化自身 |
但是米切尔提出对面孔最深入的探讨来自列维纳斯的《总体与无限》，列维纳斯在这里把面孔看做是“建立伦理关系的基础”，它“使形象溢出”并“使我被怀疑”，“对无助的眼睛的绝对抵抗”和赤裸裸的面容，将我们向他人的无限主体开放。所以面孔具有的伦理学意义，面孔所具有的“元图像”要求的是同情的认同、承认和责任，正是从这个意义上将，面孔也成为最容易被亵渎和侵犯的场所，“偶像破坏，对偶像的暴力破坏，通常是从破相和斩首开始的。”另外考察了面孔这一图像的变形可能：一方面是通过遮掩而抹去面部，它是“面部的消失”，是一种“缺席的在场”；另一种则是在漫画中的夸张和扭曲，则是和“缺席的在场”完全相反的存在，它揭开的是被隐藏的身份，展现的是一个损毁、重塑、揭开和披露的时刻。不管是面孔的面对和背对，面部的消失和揭示，它都在面孔成为“元图像”的内部通过“相互面对”，审视自身使自身理论化，所以面孔的图像具有了自身看见的在场和本体性。
如果说“面孔”这一元图像更多审视的是个体，是身体的一部分，那么米切尔在第三和第四次讲座中，则探讨了“世界图像”如何成为一个可被总体化的实体、如何不再是“一切发生的事实”。世界图像到底是怎样一种“元图像”？米切尔认为，面孔这一元图像通过眼睛提供了进入隐藏世界的窗口，这个窗口被打开，在元图像意义上“世界的图像”更多呈现为一种隐喻，一种关于人类的音乐，他引用布鲁诺的说法，航海旅程就是生命的绝对隐喻，“海洋本身，不论在字面意义还是隐喻意义上都已经是一个关于危险、不确定因素的形象，一个充满了风险、灾难、变化和疯癫的世界。”在充满风险的海洋之上，船只是人类躲避灾难的象征，是体现理性的符号，但是柏拉图的世界中，“愚人船”是民主政体中不稳定的隐喻，在福柯的世界里，“愚人船”则是疯癫的象征，那么在“元图像”时代，图像如何实现如“鸭兔图”凝视的转变？
米切尔认为，“世界图像”的绝对隐喻在今天已经发生了本体和喻体的转变，一方面是社会政治世界，另一方面则是船舶和航运世界，在全球化的今天，愚人船的形象已经变成了“漂浮在浩瀚外太空中的行星船”，这意味着地球本身不再被视为坚实的土地，不再是一个提供安全的避难所。漂浮在浩瀚的外太空，行星船依然是一艘愚人船，但是米切尔却赋予了“大地”之外的另一种存在，那就是海洋本身，它具有“浩瀚”的特性，而且大海本身也变成了疯癫的最好象征，期望通过海事图片来建立“码头工人博物馆”的艾伦·塞库拉故意不提的一张图，是他挂在楼梯墙上的版画，在版画中，水手或者码头工人骑在地球上，在米切尔看来，“它揭示了某种政治性的自我理想的形象，一种全球工人阶级作为世界革命先锋的幻想。”而且画上的地球正在向一个危险的峡湾前进——不管是地球还是人类，地球呈现了一种“世界图像”，它与航海、财富和风险联系在一起，更重要的是，愚人船不再是海洋上疯癫的象征，海洋本身就是就是疯癫，所以这样的“世界图像”，提供的元图像意义就是：“在这个关于世界的元图像中，我们会发现自己身处一艘医院船上，医生和病人都在一起，航行到一个未知的目的地，努力治愈自身以及这个地球。”
第三讲考察的是“世界图像”，同样在第四讲中，米切尔从雕像的“无限”出发，揭示了“空间图像”的元图像意义。雕像是偶像破坏、破相和损毁的最好目标，这是“面孔”所具有的本质，但是另一方面，雕像也是时间的沉淀，它指向的是“无限的时间形式”，米切尔认为，不仅在时间上它是无限的，在空间上更是无限。他举例安东尼·葛姆累的雕塑作品，其中一件就是《无限立方体》，这件创作于2014年的镜面玻璃艺术品，其内部有1000个手工焊接的全方位LED灯组成的铜线矩阵，看起来它只是一个边长为1码的玻璃立方体，但是这些LED灯亮起的时候，镜子的反射、折射、再反射、再折射组成了一个“无限大厅”，“将观者吸引到无尽的视觉延伸距离之中，随着视角的每一个微小变化，这些视觉交汇延伸的远方在不断地改变方向。”
视觉之无限，空间之无限，对于米切尔来说，《无限立方体》作为一件艺术品也在精神层面上实现了延伸，它甚至会成为对精神分裂症自大狂症的解读，它是“好的无限”，也是“坏的无限”，在无限的边界之上，打开了一个无限延伸并变换视角的“数学深渊”，这个深渊洞见了宇宙、诗意灵感的孕育时刻、与朋友相遇的时刻、对渺小事物的感知，对米切尔更重要的是，它不是一个静态的艺术品，不是静态的“元图像”，“然而，我们希望的是，它能偶尔移动到其他空间，在那里打开通向人类思想之无限的窗户。”从面孔到“世界图像”再到“无限空间”，米切尔对“元图像”的阐述在身体本体、世界本体和艺术本体中展开，实际上对于自身理论化的“元图像”，米切尔还停留在概念阶段，这些元图像也是在成为观者对象的时候才会被“凝视”，但是对于图像本质的解读，的确打开了一扇窗，因为图像自身“捕捉或煽动了时代的转变”，由此揭示了本雅明所谓“历史的定格”，在世界不被总体化中获得新的意义。
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